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Organizadores GEC/FDE GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO

Devanil Tozzi
Eva Margareth Dantas Governador
Marilena Bocalini Jos Serra

Vice-Governador
Alberto Goldman
Consultoria
Eduardo Ramos Secretrio da Educao
Jos Cerchi Fusari Paulo Renato Souza

Secretrio-Adjunto
Guilherme Bueno de Camargo
Departamento Editorial da FDE
Chefe de Gabinete
Chefe do Departamento Editorial Fernando Padula
Brigitte Aubert
Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas
Projeto grco Valria de Souza
Daniele Ftima Oliveira (colaboradora)

Reviso FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO


Luiz Thomazi Filho
Presidente
Fbio Bonini Simes de Lima

Ilustraes Chefe de Gabinete


Andrea Aly Richard Vainberg
Abedeleque F. da Silva (pgina 55)
Railson Climaco (pgina 35) Diretora de Projetos Especiais
Claudia Rosenberg Aratangy
Fotos
Devanil Tozzi Gerente de Educao e Cultura
Devanil Tozzi

CTP, impresso e acabamento


Imprensa Ocial do Estado de So Paulo

Tiragem Secretaria da Educao do Estado de So Paulo


40.000 exemplares Praa da Repblica, 53 Centro
01045-903 So Paulo SP
Telefone: 11 3218-2000
www.educacao.sp.gov.br
Luz, Cmera... Educao! Fundao para o Desenvolvimento da Educao
Avenida So Lus, 99 Centro
01046-001 So Paulo SP
Telefone: 11 3158-4000
www.fde.sp.gov.br

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GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO
SECRETARIA DA EDUCAO
FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO

Caderno de Cinema do Professor


Trs

So Paulo, 2009

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Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas

So Paulo (Estado) Secretaria da Educao.


S239c Caderno de cinema do professor: trs / Secretaria da Educao,
Fundao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil
Tozzi, Eva Margareth Dantas, Marilena Bocalini. - So Paulo : FDE, 2009.
110 p. : il.

Publicao que integra o Projeto O cinema vai escola - a linguagem


cinematogrca na Educao, do Programa Cultura Currculo.

1. Cinema e Educao 2. Recursos audiovisuais 3. Ensino mdio.


I. Fundao para o Desenvolvimento da Educao. II. Tozzi, Devanil. III.
Dantas, Eva Margareth. IV. Bocalini, Marilena. V. Ttulo.

CDU: 37:791.43

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Conversas sobre cinema
Este caderno uma conversa quase informal sobre cinema, di-
retores, lmes e escola.
Incio Arajo, crtico de cinema, nos ajuda a entender o cine-
ma como arte, uma arte impura, repleta de ambiguidades e, por
isso mesmo, complexa e fascinante. Ele nos conta tambm qual o
papel do cinema na histria e da histria no cinema.
No bate-papo com os cineastas Walter Lima Jr., Anselmo Duar-
te e Eduardo Coutinho camos sabendo um pouco sobre como se
forma um cineasta, como dirigir um lme e como fazer lmes
no Brasil atualmente.
Carlos Magalhes, diretor da Cinemateca Brasileira, nos revela a
riqueza desse lugar que preserva a memria audiovisual do Brasil e
depositrio de lmes de todos os perodos do cinema brasileiro.
Os professores Gofredo e Sandra relatam suas experincias e
do dicas valiosas sobre como trabalhar com lmes nas escolas.
Alguns entrevistados compartilham conosco os lmes que con-
sideram imprescindveis para a formao dos educadores e do sua
opinio sobre a relao escola-cinema.
Esperamos que todos possam apreciar estas pginas como se
desfruta de um bom lme: prestando ateno, envolvendo-se, emo-
cionado-se e, depois, trocando animadas impresses sobre aquilo
que foi visto e ouvido.

Fbio Bonini Simes de Lima


Presidente da FDE

Claudia Rosenberg Aratangy


Diretora de Projetos Especiais da FDE

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Prezado Professor, Prezada Professora

O Caderno de Cinema do Professor Trs rene uma coletnea


de entrevistas realizadas pela Secretaria da Educao do Estado
de So Paulo com diferentes prossionais que tm, cada um a seu
modo, um estreito relacionamento com o Cinema e sua histria,
a Educao e/ou a Escola, inclusive no que diz respeito prtica
de incluir lmes no rol das atividades pedaggicas.
neste cenrio que apresentamos uma contribuio para a
formao docente medida que a relao entre esses temas est
posta nas entrevistas realizadas com o crtico de cinema Incio
Arajo, com os diretores de cinema Anselmo Duarte e Eduardo
Coutinho, com o diretor da Cinemateca Brasileira, Carlos Maga-
lhes, e com dois professores de educao bsica da rede estadual
de ensino: os professores Sandra Haddad e Gofredo Bonadies.
Alm dessas entrevistas, por sua expressividade e importn-
cia republicamos o depoimento do cineasta Walter Lima Jr., con-
cedido FDE em 1993 durante o curso sobre Cinema e Vdeo pro-
movido pelo Centro de Documentao Ceduc/FDE, que aborda
alguns aspectos da histria do cinema nacional e sua produo,
considerando que Walter Lima Jr. sempre foi uma pessoa relacio-
nada ao Cinema e Educao.
Diferentemente dos outros Cadernos de Cinema do Professor, a
opo por este formato entrevista/depoimento permitiu que os
entrevistados pudessem dialogar sobre o cinema com os educado-
res da rede de ensino de maneira mais direta, franca e provoca-
dora. Provocadora no sentido de resgatar a dimenso desse com-
plexo universo e de ampliar a possibilidade do seu estreitamento

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com a sala de aula, a formao docente e discente. Alm disso, a
cada vez que se assiste a um lme, que se l uma entrevista, uma
reportagem, um livro, enm, inegvel que novas cenas possam
se apresentar e se redenir diante de ns mesmos e das nossas
prticas. No foi toa que Pier Paolo Pasolini deniu o cinema
como a lngua escrita da ao.

Boa leitura!

Equipe do Programa Cultura Currculo

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Sumrio

O complexo mundo do cinema


Entrevista com o crtico de cinema
Incio Arajo 8

Fazer um lme como contar uma histria


num bom bate-papo
Entrevista com o diretor de cinema
Anselmo Duarte 24

Encontros e mediaes de um lme


Entrevista com o diretor de cinema
Eduardo Coutinho 30

Cinema: passado e presente


Entrevista com Carlos Magalhes 36

O cinema como prtica educativa


Entrevista com a professora
Sandra Haddad, educadora da rede
estadual paulista de ensino 46

Cinema e escola: olhar, descobrir e ensinar


Entrevista com o professor
Gofredo Bonadies, educador da rede
pblica estadual paulista de ensino 56

Depoimento de Walter Lima Jr. 66

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Entrevista com o crtico de cinema
Incio Arajo1

1
Crtico de cinema, montador e roteirista, romancista. autor dos livros Hitchcock, o Mestre do
Medo e Cinema, o Mundo em Movimento. Escreveu os romances Casa de Meninas e Uma Chance
na Vida.

8 Caderno de Cinema do Professor Trs

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O complexo mundo do cinema

Secretaria Estadual da Educao O cinema surgiu como uma


atrao de parques de diverso. O prprio Auguste Lumire o de-
niu como uma inveno sem futuro. O que, e em que momento, o
fez ser reconhecido como arte?
Incio Arajo O que ocorre um processo relativamente lon-
go. Existia, no nal do sculo 19 ou incio do 20, uma tradio
artstica, que dizia respeito literatura, ao teatro, s artes plsticas.
O cinema no tinha tradio nenhuma. Como reconhecer o car-
ter artstico de uma atividade que consistia, antes de mais nada, de
um registro mecnico da realidade? A partir de Grifth o cinema
constitui o que se pode chamar uma linguagem, adquire a capaci-
dade de narrar uma histria complexa, de dar conta de sutilezas de
comportamento, etc. Desde ento pode-se falar numa arte. Ela no
aceita de imediato. No incio, o cinema uma diverso de feira.
S ser plenamente aceito como arte, como a arte por excelncia
do sculo 20, l pelos anos 50, 60. Hoje, voltou a ser visto priorita-
riamente como uma diverso. assim que a indstria quer que seja
visto, no mais: um produto. Ainda assim, a arte persiste. Porque o
cinema tambm a arte que coloca em crise toda a arte. Com ele,
as artes plsticas no precisam, nem podem se dedicar a buscar a
semelhana do mundo. Isso o cinema faz mecanicamente, objeti-
vamente, com mais preciso. Tambm a literatura: o trabalho de
descrio, por exemplo, tremendamente afetado pelo cinema.

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SEE O cinema tem uma linguagem viva. Existem alguns pa-
radigmas que so quando no substitudos sempre atualizados.
Quem provoca isso? O cinema como arte, como indstria ou como
comrcio? possvel dissociar essas trs dimenses?
IA O cinema uma arte impura por vrios motivos. O primei-
ro sua capacidade de reproduzir o mundo tal e qual. O segundo
ter essa implicao to forte da economia. claro que existe um
mercado de artes, que um quadro um valor. Mas a produo do
quadro, propriamente, no, coisa relativamente barata. O cine-
ma, ao contrrio, uma arte cara. De certa forma, ela necessita de
uma concordncia da sociedade para existir. Mesmo nos pases em
que o cinema decitrio (isto , quase todos), deve haver formas
de nanciamento que facilitem sua existncia, ou seja, a sociedade
decide que deve pagar para produzir suas imagens. Ento, muito
difcil que essas trs dimenses sejam dissociveis. O que no signi-
ca que a indstria e o comrcio devam necessariamente vir antes
da arte.
Essa ambiguidade uma riqueza do cinema, ainda que isso tor-
ne sua compreenso mais difcil em certos meios. Me assusta, por
exemplo, ver historiadores, mesmo conhecidos, tratarem o cinema
como um veculo, como se ele simplesmente fosse o portador de
uma verdade que se forma exteriormente e no fosse ele mesmo um
discurso autnomo, criador de sentido, produtor de conhecimento.
Eles esto sempre prontos a ver no cinema um reexo automtico
do mundo exterior. Assim, eles veem um lme da poca do Esta-
do Novo e se mostram logo dispostos a encontrar ali os signos do
fascismo nacional. Ora, se fascismo houve, no h necessidade do
cinema para conrmar. O importante saber se os lmes feitos na

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poca, sobretudo os ociais, produzem um discurso fascista. E, se
no produzem, buscar a que isso se deve, que decorrncias tem.

SEE Ao longo desses mais de cem anos de vida do cinema,


algumas escolas cinematogrcas surgiram, criaram obras e deixa-
ram seu legado. Mas o que forma e estabelece uma escola cinema-
togrca? Na sua opinio, quais foram as fundamentais?
IA Uma escola diz respeito, em grande medida, a uma poca
e a um lugar. Me parece hoje que so eventos histricos e sociais
antes de serem artsticos. No existiria expressionismo na Alema-
nha sem a derrota do pas na Primeira Guerra. O sentimento de
desespero que alguns desses lmes captam diz respeito ao pas. A
arte propriamente dita outra coisa. Fritz Lang seria um grande
autor com ou sem expressionismo. J certas escolas confundem-se
com seus realizadores. Por exemplo, Roberto Rossellini o Neo-Re-
alismo, pois ele exprime melhor do que ningum essa necessidade
de o cinema livrar-se da mentirada da guerra (da Segunda Guerra,
desta vez) e buscar, escrupulosamente, a verdade. Tratava-se de sair
dos estdios, de esquecer as estrelas, de buscar pessoas que tives-
sem a cara de pessoas de verdade, no de estrelas de cinema. Mas,
claro, mesmo a temos algo particular a essa poca.
Talvez no seja muito conveniente inventariar as escolas cine-
matogrcas mais importantes. Elas so convenes. Veja o Cinema
Novo: o cinema de Glauber Rocha muito diferente do de Nelson
Pereira dos Santos, por exemplo. O que tm em comum? Claro, a
vontade de mostrar o homem brasileiro, a realidade brasileira.
Mas os lmes so muito diferentes entre si. A mesma coisa acontece,
de outra forma, claro, com a Nouvelle Vague.

Luz, Cmera... Educao! 11

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Para sintetizar, estou com aqueles para quem o legado de uma
escola cinematogrca, o legado principal, nunca esttico. no
modo de produo que se joga tudo. O Cinema Novo vai lmar nas
ruas, com cmera na mo, com pouca luz: esse o seu legado. de-
monstrar que se podia lmar num pas ainda no industrializado.
Mas para isso era preciso contrariar certos dogmas, como a ideia de
que o cinema precisa ser feito em estdios, etc.

SEE Quais foram e tm sido as principais contribuies do


Brasil para o cinema mundial?
IA Acho que acabei de dizer. O modo de produo do Cine-
ma Novo foi de fato uma revoluo.

SEE Com que o cinema brasileiro contribui para o Brasil?


IA Vamos ver a coisa pelo lado negativo. O que ns no co-
nhecemos do Brasil por no termos dado importncia ao cinema
e por termos, alm disso, perdido tantos lmes? Nosso comeo do
sculo 20 muito mal documentado. Quase no conhecemos nos-
sos msicos (sambistas) pioneiros. Mal sabemos como era a cidade
de So Paulo no comeo do sculo 20, como eram seus habitantes.
Tambm no sabemos como viviam os antigos escravos. Como era o
sistema de esgoto. Etc. Quer dizer: sabemos at por ouvir falar, por
documentos escritos. Mas no vemos. No dispomos, ou s dispo-
mos raramente, dessa coisa lancinante que o documento visual.
De tudo que foi lmado de Lampio sobraram alguns minutos. J
imaginou quanta coisa saberamos mais sobre esse modo de vida se
no tivssemos perdido tanto lme?

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Podemos vericar tambm algumas coisas que no foram per-
didas. Exemplo: um lme como Al, Al Carnaval. A toda hora re-
corremos a ele para ver nossos msicos. Ora, foram feitos diversos
lmes com msicos, que se perderam, o que uma tragdia. J
imaginou se Favella dos Meus Amores no tivesse sido perdido num
incndio? Havia no s os msicos. Havia tambm a favela lmada
no local. Enm, cada metro de negativo perdido, no lmado, re-
presenta um empobrecimento considervel para o nosso conheci-
mento de ns mesmos.
Podemos at perguntar: por que, por tanto tempo, o cinema
foi desprezado no Brasil? Porque a imagem cruel. Voc pode ima-
ginar que So Paulo Nova York ou Paris. Mas quando as imagens
surgem, voc percebe que no . Ento, a classe dos proprietrios,
dos ricos, dos cultos nunca se preocupou com o cinema no Brasil.
Quem sustentou nosso cinema foram sempre os pobres, os analfa-
betos. Esses se identicaram, porque no podiam ser outra coisa
seno brasileiros, mesmo em sua imaginao.
De todo modo, me parece uma pena que no tenhamos do-
cumentao sobre a Semana de 22, por exemplo. Ou que haja to
pouca coisa sobre os movimentos militares de 30 e 32, etc.

SEE Hoje, Nigria e ndia, por exemplo, esto entre os maiores


produtores cinematogrcos do planeta. Cada qual a seu modo.
Est havendo um deslocamento do eixo EUA-Europa?
IA No tenho essa informao a respeito da
Nigria. A ndia sempre foi um grande pro-
dutor, assim como o Egito e o Japo.
Mas existem sempre novidades.

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Hoje temos lmes importantes vindo da China, da Coreia, do Ir,
de Israel. importante que a imagem seja um modo de dilogo en-
tre diferentes partes do mundo. Por exemplo: deixamos de acreditar
que os iranianos eram demnios encarnados quando vimos os lmes
de Kiarostami. Acho que tambm israelenses e palestinos podem se
reconhecer a partir de lmes. Claro, isso muito difcil porque h
muita poltica, muito interesse de ambos os lados em evitar o dilogo.
Mas o cinema pode dialogar.
Quanto sua questo: do ponto de vista industrial, o domnio
de Hollywood hoje muito grande. Mas pases que h pouco esta-
vam sufocados, como o Japo, esto se reencontrando.

SEE O que diferencia a cinematograa dos continentes? Pode-


mos encontrar especicidades de linguagem que distingam os cine-
mas norte-americano, europeu, asitico, africano e sul-americano?
IA Falemos do cinema sul-americano. O que um cinema
sul-americano? Ele existe? Me parece que podemos falar de um ci-
nema que se reconhece como sul-americano no mais mexicano,
ou argentino a partir dos anos 1960, quando os cinemas de vrios
pases, Brasil e Cuba frente mas h vrios outros , se identi-
cam a uma causa, a da libertao continental da dominao dos
pases desenvolvidos.
Todo o Cinema Novo brasileiro, por exemplo, dominado pela
ideia de mostrar o homem brasileiro. Por qu? Porque at ento
seguia-se um modelo dramtico importado, que podia vigorar nos
EUA ou na Europa. Da mesma forma, no se concebia um modo de
produo que no passasse pelos estdios. Ento, com o Cinema

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Novo podia-se sair rua, ver as pessoas tal como eram. claro que
esse tal como eram tambm no pode ser reconhecido como uma
verdade, mas constitua uma forma de aproximao muito mais for-
te e original do que a que se produzira antes.
preciso ver que essa questo de o que mostrar complexa no
Brasil. Desde os anos 1920 existia, por exemplo, uma represso ao
documentrio. Por qu? Porque o documentrio mostraria nossos
negros, nossos pobres, nossos desdentados. E a imagem que se que-
ria criar do Brasil era de um pas branco, sosticado, bem vestido,
que ia ao clube Fluminense, essas coisas.
Nos anos 40, quando Orson Welles esteve por aqui, os proble-
mas que ele enfrentou, e que determinaram sua volta e o m do
projeto de um lme latino-americano, foi que ele veio para c e
decidiu contar a histria de Jacar, um jangadeiro. E o outro epis-
dio dizia respeito ao Carnaval, e ele trabalharia com Grande Otelo,
um ator negro e feio. Ora, isso era tudo que o setor de propaganda
do Estado Novo no queria. Queria mostrar um Brasil asseptizado.
Mas o que interessava a Welles ver no era isso.
Voltando questo: muito difcil falar em cinemas continen-
tais. O do Japo inuencia em parte o chins, hoje, mas s em par-
te. O canadense no tem a ver com o americano, nem o alemo com
o francs. O cinema interessante porque uma linguagem uni-
versal, mas ao mesmo tempo seu registro tremendamente local.
No nem nacional. Se voc vir um lme nordestino uma coisa,
um lme carioca outra, o paulista ainda uma outra. As maneiras
de sentir, para no falar das individualidades, dependem muito de
onde estamos, aparentemente.

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SEE Por que to difcil ao grande pblico brasileiro, por
exemplo, se entregar ao ritmo e linguagem do cinema asitico de
maneira geral?
IA O Oriente uma outra cultura. Os tempos narrativos so
outros. Os costumes so diferentes. Sem um pouco de prtica, s
vezes difcil reconhecer at quem quem num lme japons, por
exemplo. No mais, falta esse hbito. Temos uma proximidade muito
grande com os EUA e, como indstria, a americana , hoje em dia,
mais dominante do que nunca. Ento temos o hbito das coisas
americanas. J as asiticas, e hoje em dia at as europeias, nos pare-
cem estrangeiras.

SEE As vrias revolues tecnolgicas pelas quais o cinema


passou nem sempre provocaram alteraes ou no mnimo acrsci-
mo sua linguagem. Hoje o cinema digital traz novos e serissimos
aportes com a democratizao que causada pelo barateamento
dos produtos (se bem que produzir no signica exibir). Pode-se
dizer que o futuro exclusivamente digital? O que essa tecnologia
traz de benefcios e prejuzos ao cinema como arte?
IA No se pode armar que o futuro digital com absoluta
certeza. Mas no h dvida de que as coisas parecem caminhar ra-
pidamente nessa direo. claro que toda mudana tecnolgica
causa mudanas. O digital me parece que no trar nenhum trau-
ma (ao contrrio da introduo do sonoro). provvel que num
primeiro momento se perca qualidade, como se perdeu quando o
technicolor, que era um sistema de cores muito preciso, mas custoss-
simo, foi abandonado. At hoje no temos uma cor igual. Mas, com
o tempo, aprendemos a reconhecer que o technicolor um produto

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de determinada poca. A mesma coisa com as cmeras leves, as Ca-
meex e Arriex. Sobretudo estas ltimas no tinham a mesma
qualidade das Mitchell, mas eram fceis de manusear, era possvel
us-las na mo. Com o tempo, as Arriex evoluram muito, porque
eram muito procuradas.
No geral, me parece que o digital s pode trazer benefcios, na
medida em que o custo de lmagem ca muito menor. s ver os
lmes recentes de Eduardo Coutinho. Sem o digital, seriam cars-
simos. O mesmo se pode dizer de um lme precioso, como Serras
da Desordem, de Andrea Tonacci, que parcialmente lmado em
digital.

SEE O olhar do crtico parece diferenciado em relao ao do


espectador comum. Quais so os atributos de um crtico de cinema?
Como a crtica contribuiu e contribui para a formao de tendn-
cias e para a evoluo da arte cinematogrca? Por que um sucesso
de crtica nem sempre um sucesso de pblico e vice-e-versa?
IA Eu no me sinto vontade para falar sobre isso porque,
apesar de tudo, nunca me considerei um crtico. Eu sou um tcnico
de cinema com pretenses a diretor que, por contingncias da vida,
acabei me dedicando ao cinema por escrito, isto , crtica.
No creio que se deva enfatizar demais essa distncia entre o
olhar do crtico e o de um pblico supostamente comum. O que
existe so pessoas que, crticos ou no, acabam, pelo costume e pelo
interesse, educando seu olhar.
Quanto a essa famosa divergncia crtica versus pblico , ela
em boa parte uma mitologia. No existe crtica, existem crticos.
O que um pensa no coincide necessariamente com o que pensa

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outro. O importante nisso, me parece,
que um crtico no um juiz que
diz se um lme bom ou ruim. Ele
algum que pensa de determina-
do modo, que v e vive o mundo de
certa forma, que pensa politicamente
e existencialmente em direes espe-
ccas. E isso incide tambm sobre os
lmes. Veja, por exemplo, que um crtico
importante do Rio de Janeiro, Moniz Vianna,
Detalhe de grate na Av. So Joo, embaixo do Minhoco, So Paulo.*

viu Deus e o Diabo na Terra do Sol e achou aquilo


um horror, um equvoco. Isso no uma aberrao, nem
o lme era. O crtico pensava o cinema dentro de certas normas. A
originalidade do lme consistiu justamente em no atentar a elas,
em no segui-las. Ento so divergncias de modo de pensamento,
de ver o mundo.
Quanto inuncia da crtica: me parece que tudo comea por
um movimento crtico. Antes de existir a Nouvelle Vague, existiram
os jovens crticos que repensaram o cinema e depois criaram seus
lmes. O Cinema Novo corresponde ao pensamento crtico de jo-
vens cineastas a respeito do que existia antes deles, em particular o
nosso cinema industrial. Quando vem o cinema que uns chamam
de Marginal, outros de Cinema de Inveno, tudo comea pela
crtica, pela decepo com os caminhos que o Cinema Novo come-
ava a trilhar. H tambm o caso de crticos que acompanham um
movimento e o ajudam a se sedimentar ou, em todo caso, consti-
tuem a contraparte escrita desse movimento.

* No foi possvel a identicao dos grateiros durante a elaborao desta publicao.

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SEE O que um cinlo?
IA O cinlo o amante do cinema. Hoje em dia aquele
que, na medida do possvel, segue o movimento das salas de cine-
ma, mas no se contenta com isso. Ele vai TV a cabo para desco-
brir os lmes do passado. Ele se informa, l revistas especializadas,
procura saber o que mais signicativo na histria e ver se saiu em
DVD. Hoje em dia h aqueles que buscam lmes impossveis na
internet.
Para resumir, eu diria que o cinlo no apenas v lmes e
gosta de v-los, mas se interessa por eles, isto , pela arte do cinema,
por aquilo que o cinema tem de modo de conhecimento do mundo
que nico e que se revela atravs dos lmes.

SEE Qual a importncia do conhecimento sobre o cinema


sua histria e suas possibilidades de uso na formao cultural de
uma comunidade escolar? Qual, na sua opinio, deve ser o espao
do cinema na escola?
IA Me parece que, com muita frequncia, os professores
usam os lmes como ilustrao de determinadas coisas. um pro-
cedimento vlido. Voc pode obter informaes sobre a Revoluo
Francesa, por exemplo, tanto vendo certos lmes como lendo cer-
tos livros. Me parece, porm, que na maior parte das vezes o cinema
usado como um facilitador, porque uma espcie de prova do
acontecido. E, nesse sentido, pode ser at mesmo nocivo. Se o aluno
for ver um lme como O Cangaceiro, por exemplo, pode presumir
que os cangaceiros no passavam de grupos de arruaceiros cruis
que viviam no serto nordestino. No sei se eram s isso. Com certe-
za, a histria que os envolve mais complexa do que isso. Ento me

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parece que O Cangaceiro explica muito sobre a maneira como a elite
paulista de 1950 (representada na Vera Cruz, a produtora do lme)
via o cangao. Isso que precisa car muito claro. O cinema uma
fonte histrica, sem dvida, mas quem v um lme precisa estar
consciente de que o fato de mostrar algo no signica que ele diz
a verdade sobre aquele fato. Ele a viso de algum (um diretor),
de uma poca, de um povo sobre um determinado acontecimento.
Se ns vemos, por exemplo, um lme como Titanic, devemos estar
conscientes de que ele no nos esclarece muito (no mais do que
sabamos por relatos, em todo caso) sobre aquele grande naufr-
gio. No isso que interessa. Mas ele mostra um fato que precede a
Grande Guerra de 1914-1918, que aconteceu num mundo conan-
te, que nem se dava conta de que caminhava para a catstrofe da
guerra.
Ora, quando James Cameron faz o lme, no m do sculo XX,
estamos igualmente num mundo conante. Economicamente, exis-
te a crena neoliberal de que os mercados sempre organizaro o
mundo a contento, de que com o m da URSS acabou-se a histria,
como disse algum. A cincia parecia resolver todos os problemas,
dos transplantes cura da depresso. Ento, tudo parece muito
bem, muito resolvido. Ora, hoje ns sabemos que o meio ambiente
coloca desaos enormes a tudo o que concebemos at ento como
progresso. Os problemas entre religies e culturas, que acredit-
vamos superados, tornaram-se desde ento coisas muito importan-
tes. E nem a cura da depresso se mostrou realmente infalvel. Me
parece que o sucesso do lme vem da. Os polticos, os economistas
e os crticos de cinema no desconavam que a situao do mundo
era to grave. Mas o lme, sim. James Cameron, sim. E o pblico

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tambm percebeu isso, de algum modo. Pode-se sempre alegar que
o sucesso veio de mocinhas entusiasmadas com o ator. OK. Mas
Leonardo DiCaprio fez dezenas de lmes, e a comoo s existiu
nesse. A co cinematogrca antecipou o desastre que estava
prximo e que se materializou com o 11 de Setembro. O pblico
percebeu isso e aderiu ao lme. Ento, ns temos aqui o exemplo
do que um lme: algo que nos ajuda a ver.
Como disse, me parece que os professores podem usar lmes
como modo de ajudar os alunos a visualizar certos episdios. E mes-
mo para que, vendo, tenham momentos menos ridos e mais varia-
dos do que a simples sucesso de aulas faladas. Deve ser bom que
isso seja quebrado.
Me parece, no entanto, que o cinema tem outra funo impor-
tante, que pode ter grande utilidade na escola. Eu penso o seguinte:
ns vivemos numa cultura em que a imagem tem enorme presena.
Vivemos cercados por imagens. Elas vo desde a ilustrao das re-
vistas at a televiso e seus anncios ou aos outdoors espalhados pela
cidade (no mais por So Paulo, mas isso uma particularidade).
Aprendemos a viver, como nos comportar, em grande medida, por
aquilo que vemos. Mas o que vemos?
Quando um anncio de automvel, por exemplo, aparece na
TV, ele no anuncia apenas o carro X ou Y. Ele fala de liberdade de
locomoo, fala de status social, daquilo que pode nos diferenciar
de outras pessoas, fala quase sempre do carro como instrumento de
satisfao libidinal (com um carro eu poderei conquistar a garota
que quiser). Etc. Ou seja, esse anncio afeta diretamente o meu ima-
ginrio de modo a que eu deseje ter aquele carro no apenas para

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ir daqui at ali mas por uma srie de outros motivos. Para isso, esse
anncio se serve, basicamente, da linguagem cinematogrca.
Ento, me parece muito til, por todos os motivos, que conhe-
amos a linguagem cinematogrca. Primeiro, para no comprar-
mos eventualmente produtos de que no precisamos. Segundo,
para entender que, por meio delas, pode-se facilmente convencer
as pessoas de que as pessoas negras so inferiores s demais (como
se via com muita frequncia no cinema americano clssico) ou que
os iranianos so demnios encarnados, ou que os judeus devem
ser exterminados (como queriam muitos lmes nazistas) ou outras
barbaridades do mesmo tipo. O cinema uma inveno maravilho-
sa e, ao mesmo tempo, muito perigosa. A imagem tem a capacidade
tanto de nos mostrar a verdade inquestionvel como de fazer com
que mentiras paream verdades.
Tomemos um jornal de televiso nos dias de hoje. De repente,
podemos ver ali uma manifestao de caminhoneiros que trancam
uma estrada. Acreditamos que isso verdade, pois vemos na TV.
Com efeito, verdade. Mas que tipo de verdade? O jornal pode nos
convencer de que esses caminhoneiros so simplesmente pessoas
que atrapalham o trfego e, portanto, a nossa vida. Mas eles podem
estar reclamando que as estradas so perigosas. Ou que o preo dos
fretes insuciente para sustentar suas famlias. Etc. Um aconteci-
mento possui diversos ngulos de que os jornais de TV raramente
do conta. Ento, estamos em geral submetidos interpretao que
nos do dos fatos, quando o ideal ser que possamos observ-los
em toda a sua complexidade, em seus vrios ngulos, para tirarmos
nossa prpria concluso sobre eles.

22 Caderno de Cinema do Professor Trs

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Nesse sentido, o estudo do cinema pode nos ajudar muito. Pri-
meiro, porque nos mostra como a linguagem cinematogrca (que
a base de toda linguagem em imagens) pode ser perigosa, pode
ser um instrumento de manipulao. Segundo, porque podemos
aprender como ela pode ser um instrumento de liberdade, quando
nos mostra as coisas em sua complexidade.
claro que o cinema hoje tambm visto como fonte histrica,
como documentao, mas creio que isso ca mais para os estudio-
sos. No dia a dia, o cinema existe no s como uma arte muito inte-
ressante (inclusive porque acessvel a todos), como tambm uma
disciplina que nos ajuda a compreender a ambiguidade das coisas
e, portanto, a compreender o mundo.

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Entrevista com o diretor de cinema
Anselmo Duarte1

1
Anselmo Duarte ator, diretor e roteirista foi o primeiro cineasta do Pas a ganhar a Palma de
Ouro, nica concedida a um lme brasileiro, com O Pagador de Promessas (1962). Sua lmograa
vasta, destacando-se como diretor e roteirista dos lmes Absolutamente Certo (1957), O Paga-
dor de Promessas (1962), Um Certo Capito Rodrigo (1971), Ningum Segura Essas Mulheres (1976) e
O Crime do Z Bigorna (1977), entre outros.

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Fazer um filme como contar uma histria
num bom bate-papo

Secretaria Estadual da Educao Quais foram as suas inu-


ncias cinematogrcas?
Anselmo Duarte Desde muito cedo, quando ainda criana,
em minha cidade natal, Salto (Estado de So Paulo), cheguei a
montar um cineminha em minha casa. Meu cineminha era bem
rudimentar: eu apagava as luzes e ento passava umas guras na
frente de uma vela acesa. As imagens eram projetadas na parede. A
garotada toda cava embevecida. Mais tarde, j adolescente, assisti
ao lme Sem Novidades no Front, do diretor americano Lewis Miles-
tone, no nico cinema da cidade. Fiquei muito impressionado com
o ambiente e o ritmo do lme. Quando me tornei ator, na antiga
produtora Atlndida, no Rio de Janeiro, aprendi toda a minha base
de conhecimentos na arte de fazer cinema com o j falecido Watson
Macedo, tio da mais famosa atriz brasileira na dcada de 50, Eliana
Macedo. Considero o Macedo o meu mestre.

SEE O que fazer lme? E o que fazer um lme no Brasil


atual?
AD Fazer lme como contar uma histria num bom bate-
papo. Sempre fui muito papeador. Contar bem uma histria re-
quer um jeito especial. Gente que no tem esse jeito comea uma
histria j contando o desfecho. Tira a graa. No set de lmagem,
o diretor o maestro. Tem que car atento a todos os detalhes o
posicionamento e ensaio de movimentao e dilogos dos atores, a

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interpretao da cena, a iluminao, as roupas, a cenograa, etc.
Depois de se certicar que tudo est correto, vem o principal: o
posicionamento e o movimento da cmera. No h uma regra xa
para isso. Cada diretor tem o seu prprio estilo de posicionar e mo-
vimentar a cmera, da mesma forma que no tem dois contadores
de histria iguais. De minha parte, posiciono e movimento a cme-
ra como se estivesse assistindo cena como espectador.
Fazer cinema hoje no Brasil est bem diferente que na minha
poca. A tecnologia modernizou sobremaneira a qualidade e leveza
dos equipamentos de lmagem, iluminao, edio, etc. Hoje, no
s no Brasil, mas em todo o mundo, faz-se cinema mais rpido e
com melhor qualidade de imagem. Mas, para se fazer um bom l-
me, equipamentos ainda so sempre sero secundrios. Sessenta
anos atrs, o famoso fotgrafo americano Anselm Adams produziu
algumas das ainda mais clebres fotos de toda a histria da fotogra-
a mundial, com equipamento hoje considerado rudimentar. Bom
cinema arte e arte est acima do equipamento.

SEE O que signica ser diretor de cinema no Brasil hoje?


AD Eu no dirijo mais h vinte anos. Estou aposentado.

SEE Para um diretor de cinema, quais so as semelhanas e


diferenas entre fazer um documentrio e um lme de co?
AD H diretores que preferem dirigir documentrios, tm
mais apetncia para olhar para a realidade, ou esmiuar o perl
humano de pessoas clebres. Os ccionais, como eu, so mais ro-
mnticos, mesmo dirigindo dramas ou comdias. Eu curto muito
contar histrias com pitadas de humor. Sou muito otimista.

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SEE Na sua opinio, qual a importncia do cinema brasilei-
ro no cenrio mundial?
AD H dois tipos de cenrio no cinema: o comercial, que
domina a grande maioria do mercado internacional, e o lme de
autor, os lmes de arte. O Brasil se notabilizou, no passado, a obter
reconhecimento internacional exclusivamente com lmes de arte.
o caso do meu lme O Pagador de Promessas, por exemplo. Hoje,
vejo que o Brasil j produz lmes comerciais com aceitao inter-
nacional, sem perder o toque artstico. o caso de, por exem-
plo, Central do Brasil. Contudo, falta muito ainda para que o cinema
brasileiro conquiste um lugar de destaque internacional, quer com
obras artsticas, quer comerciais. uma questo cultural e omisso
governamental em apoiar com o vigor necessrio a iniciativa pri-
vada brasileira no setor cinematogrco. Nos Estados Unidos, por
exemplo, a produo cinematogrca um dos mais importantes
geradores de divisas externas. L, o cinema encarado como uma
indstria que vende produtos altamente rentveis.

SEE Cite at dez lmes que um educador no poderia deixar


de assistir.
AD
1 Sem Novidades no Front, de Lewis Milestone (1930)
2 Limite, de Mario Peixoto (1931)
3 Romeu e Julieta, de George Cukor (1936)
4 Tempos Modernos, de Charles Chaplin ((1936)
5 Cidado Kane, de Orson Welles (1941)
6 Carnaval no Fogo, de Watson Macedo (1949)
7 Vizinhos, de Norman McLaren ( (1952)

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8 Moby Dick, de John Huston (1956)
9 West Side Story, de Robert Wise (1961)
10 O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte (1962)

SEE Que dilogos poderiam ser estabelecidos entre o Cine-


ma e a Escola?
AD Na Rssia, aprende-se xadrez desde o ensino fundamen-
tal. Os russos formam os melhores enxadristas do mundo. O bra-
sileiro muito talentoso e, com a enorme populao que possui,
poderia formar milhares de novos talentos na arte cinematogrca.
Para isso, teramos que estabelecer uma poltica madura e respon-
svel para criar centros culturais, nos quais os jovens pudessem ter
acesso irrestrito e democrtico s tcnicas cinematogrcas (ceno-
graa, msica, edio, iluminao, fotograa, direo, etc.). Um
importante passo nessa direo o da formao prossional, h mi-
lhares de produes documentais, didticas e at mesmo de co
que poderiam ser aproveitadas como suporte pedaggico nas mais
diversas matrias de ensino, em todos os nveis (histria, geogra-
a, cincias, arquitetura, medicina, etc.). No Canad, por exemplo,
o National Film Board, instituio governamental na provncia de
Quebec, fomenta esse apoio educao em todo o pas, j tendo
produzido milhares de lmes documentais e educativos. tambm
uma lacuna cultural em nosso pas que poderia ser preenchida.
Sempre tempo para se dar um passo adiante, em busca da exce-
lncia cultural e artstica.

SEE Levando-se em considerao O Pagador de Promessas, dirigi-


do por voc, conte-nos sobre sua experincia de ter feito esse lme.

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AD H muito o que contar sobre essa minha experincia pro-
ssional. Eu tinha 40 anos de idade e tinha morado na Europa e
comparecido ao Festival Internacional de Cannes (o mais importan-
te do mundo) por dois anos seguidos. Percebi que o Brasil poderia
chacoalhar o mundo contando uma histria original, bem brasi-
leira. De volta ao Brasil, ao assistir pea do Dias Gomes, senti que
estava diante daquela histria original e que, lmando-a, poderia
vencer no apenas Cannes mas muitos outros festivais internacio-
nais importantes. Felizmente, eu estava certo. O Pagador de Promessas
, at hoje, o lme brasileiro mais premiado de nossa histria.

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Entrevista com o diretor de cinema
Eduardo Coutinho1

1
Eduardo Coutinho, diretor de cinema, um dos mais importantes nomes do documentrio
brasileiro. Tem formao em teatro e jornalismo, alm de ter cursado direito. Com seu olhar
atento e sensvel, entrevista pessoas comuns com uma solidez e sensibilidade nicas, abordan-
do seus problemas e suas aspiraes. Sua lmograa extensa, destacando-se: O Homem que
Comprou o Mundo (1968), Fio da Memria (1991), Santo Forte (1999), Babilnia 2000 (2000), Edi-
fcio Master (2002), Pees (2004), O Fim e o Princpio (2005) e Jogos de Cena (2007), entre outros.
Com Cabra Marcado para Morrer (1984), que se tornou um clssico do cinema brasileiro, Couti-
nho ganhou 12 prmios. Sua lmagem teve incio em 1964, foi interrompida nesse mesmo ano
em razo do golpe militar e retomada 17 anos depois. Esse lme retrata a ditadura militar no
Brasil entre as dcadas de 1960 e 1970.

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Encontros e mediaes de um filme

Secretaria Estadual da Educao Quais so suas inuncias


cinematogrcas?
Eduardo Coutinho Ta uma coisa que eu no sei dizer.

SEE Quando foi que voc descobriu seu interesse pelo cinema?
EC Quando criana, eu era viciado em ver cinema. Cinema
americano, argentino, mexicano, europeu, francs, etc., teve a Vera
Cruz, mas, enm, fazer cinema no Brasil era impossvel, at que
vem o Cinema Novo, e da era um outro lme. Com o Cinema Novo
se torna possvel, porque o cinema brasileiro era aquela porno-
chanchada. Eu comecei assim.

SEE E hoje, o que fazer um lme no Brasil?


EC Cada lme um lme, cada diretor um diretor. Tem
lme de dez milhes de dlares, tem de um milho, tem aquele que
no custa nada. Tem co e tem documentrio. O documentrio
mostra o sistema... o que eu sinto, o que eu fao.
Acho que a compensao, como carreira, como prosso, no
vale nada. Mas tenho prazer em fazer e sei fazer, agora, explicar
isso, como eu disse para voc, porque eu gosto.

SEE Fazer um documentrio diferente de fazer um lme de


co. Existe alguma semelhana entre eles?
EC Olha, isso j se discutia e se discute desde a Grcia: o
que verdade, o que co, o que mentira e tal. A diferena
fundamental que o documentrio lida com pessoas que existiram

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e existem e a co no. Existe um problema tico a, que tratar
de pessoas que existem, e voc pode fazer tanto mal a elas... fazer
o bem difcil... mas o mal voc tem de evitar fazer. Mas essa coi-
sa da tica na co no existe. Ento voc no tem compromisso
nenhum com o que os personagens fazem ou dizem, porque so
atores que fazem aquilo, podem matar dez pessoas, pois o ator
que est fazendo. Ento, documentrio mais complicado nesse
sentido.

SEE Na sua opinio, qual o panorama atual do cinema bra-


sileiro no mundo?
EC Eu acho que ele est mal como todo o cinema no domi-
nante, que o cinema americano, que o que os pases como a n-
dia, que tem cinema prprio, e no Extremo Oriente, a China, etc.,
que so pases que esto mais ou menos preparados, tm uma parte
de mercado. Os outros tm uma parte muito pequena do mercado
e, no caso do brasileiro, a parte mnima, o cinema documentrio
marginal, o cinema brasileiro tambm marginal em se tratando
de mercado, e isso eu no vejo um tanto possvel no.
Na verdade, no Brasil, ns temos dois grandes problemas: alm
do cinema americano, com que voc no pode concorrer, voc tem
a televiso brasileira, que tambm muito forte. Ento, contra esses
dois adversrios, muito difcil se impor no mercado. Os cinemas
caram dentro dos shoppings e vo car cada vez mais. Nesse qua-
dro, eu no vejo nenhum futuro promissor.
SEE Mesmo para o diretor de cinema?
EC Eu acho que uma prosso cada vez mais precria, mas
que pode mudar por meio de internet, blogs e coisas desse tipo.

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Enm, eu no entendo nada disso de internet, mas pode haver ca-
minho para outros tipos de atividade que no exatamente a de fa-
zer lme e que seja pelos meios cibernticos, na internet, etc. Mas
lme, numa sala, uma atividade, eu no diria que estamos agoni-
zantes. No morre, mas continua em outro mbito.

SEE Cite alguns lmes que um educador da escola bsica no


deveria deixar de assistir com seus alunos.
EC Todo lme, at o pior ou o melhor lme do mundo, pode
ser bom para passar, dependendo da qualidade do animador. O
problema que, no Brasil, o animador, um animador qualquer
que poderia ser o professor , depende da qualidade dele de sa-
ber o que discutir, o que colocar, e isso que difcil. O resto est
acabado, pronto. Agora, bom ou mau, ele sempre tem que motivar
as discusses. Pode pegar um blockbuster, ou pegar um lme paupr-
rimo, ou um lme americano e dele fazer uma discusso produtiva,
entende? Isso timo. Depende da qualidade do professor.

SEE Conte-nos sobre sua experincia como diretor do lme


O Fim e o Princpio.
EC Como todo mundo sabe, como ttulo do lme, eu sa
para o Nordeste em busca de uma possibilidade de controlar o que
acabou ou est acabando, em face do urbano, televiso, etc., e no
sabia se eu ia encontrar. Ento, eu viajei pelo serto da Paraba,
em Cajazeiras, e l tinha um hotel em que residamos, enm, ns
tnhamos quartos l. Descobrimos, por sorte, graas a uma pessoa
ligada Pastoral da Criana, uma comunidade rural onde ela mo-
rava e era parente de todas as pessoas, e que foi a nossa intermedi-

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ria para lmar nesse lugar, um lme que a gente no sabia o que
ia ser e acabou sendo basicamente sobre os velhos e sobre pessoas
no contaminadas pela televiso, ou, enm, pelo capitalismo que
impera no Brasil e que vem de um mundo muito antigo, um mundo
patriarcal que elas lembram pela fala, pela voz ou pela memria.
Isso foi o que me impressionou no lme.

SEE Voc estabeleceu uma relao muita espontnea com as


pessoas que foram documentadas...
EC Sim, porque a maioria era to velha quanto eu, ou mais.
Ento, a gente estava ligada, pelo menos, por uma coisa: pela velhi-
ce (risos), e toda a distncia cultural ou de outro tipo ca um pou-
co abolida em face da coisa essencial, que voc ter uma relao
com a vida e com a morte, que so a mesma coisa.

SEE Que possveis dilogos voc poderia destacar entre a es-


cola e o cinema?
EC Do ponto de vista antropolgico, sociolgico, histrico,
econmico, esttico, etc. voc pode falar de cinema como de litera-
tura, voc pode falar da vida e do mundo. Eu acho que a nica coisa
que se pode ensinar, no cinema ou em qualquer arte, um olhar so-
bre o mundo. O tema me interessa muito, o olhar interessa. O olhar
interessa em literatura. Machado de Assis no interessa porque o
tema dele era Capitu, interessa o olhar. Cinema a mesma coisa,
interessa como se faz, no exatamente que tema voc vai trazer. Isso
que o professor deve estimular: criatividade no olhar, s.

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Railson Climaco, aluno da EE Araci Zebral Teixeira Diretoria de Ensino Leste 2.
Releitura da obra do artista, por ocasio da visita ao Museu Lasar Segall.

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Entrevista com
Carlos Magalhes1

1
Formado em Administrao pela Fundao Getlio Vargas de So Paulo, Carlos Wendel de
Magalhes tem experincia na rea cultural, onde exerceu os cargos de Administrador e Diretor
do Museu Lasar Segall e foi membro do Conselho Estadual de Cultura do Estado de So Paulo,
Diretor Superintendente da Fundao Bienal de So Paulo, do Conselho da Associao de Ami-
gos do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo e do Comit Temtico
de Cultura e Esporte da Secretaria de Comunicao de Governo da Presidncia da Repblica.
Colabora ativamente com a Fundao Cultural e Artstica Gilberto Salvador, a Pinacoteca do
Estado de So Paulo e a Fundao Jos & Paulina Nemirovsky. Desde 2002 o Diretor Executivo
da Cinemateca Brasileira.

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Cinema: passado e presente

Secretaria Estadual da Educao Resumidamente, conte-nos


a histria da Cinemateca Brasileira, desde a fundao at os dias
atuais.
Carlos Magalhes A histria da Cinemateca Brasileira foi
marcada por enormes diculdades. Durante quatro dcadas, ain-
da que expressivos setores sociais reconhecessem a importncia da
instituio para o pas, no surgiram solues concretas para seu
efetivo estabelecimento e desenvolvimento. E isto marcou profun-
damente a primeira gerao que se dedicou ao problema. Entretan-
to, essa histria no lembrada somente pela runa, apesar dos trs
incndios sofridos e da ao nefasta do tempo quando no existem
as condies necessrias para a conservao dos lmes.
Desde sua fundao, em 1946, essa trajetria tem sido marcada
pela vontade de preservar e difundir nossa herana audiovisual. Foi
o trabalho de personalidades importantes do meio cultural, articu-
lado com a tenacidade de seus tcnicos (muitas vezes trabalhando
como voluntrios) e com o esforo de atualizao e modernizao,
que mantiveram viva a Cinemateca, que zeram com que ela su-
perasse crises de vulto e se transformasse em uma instituio im-
portante em seu campo de atuao no mundo. A partir de 1984,
a Cinemateca vinculou-se ao governo federal e atualmente est li-
gada Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura. Conta
tambm com o apoio dos governos estadual e municipal, atravs de
suas secretarias de cultura, e de entidades privadas interessadas em

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estabelecer parcerias com a instituio e ampliar sua contribuio
ao pas.
Hoje a Cinemateca possui um laboratrio equipado para res-
taurao de lmes, um centro de documentao, setores de cata-
logao, de preservao e de difuso este incluindo um ncleo
de programao de lmes, o atendimento a instituies e organi-
zao de eventos , enm, todo um conjunto indispensvel para a
realizao das funes da instituio. Esto em andamento projetos
que seguramente amplicaro o acesso ao acervo que abrigamos,
Detalhe de grate na Av. So Joo, embaixo do Minhoco, So Paulo.

desenvolvero setores de pesquisa e expandiro a difuso do co-


nhecimento produzido na Cinemateca. Trata-se, portanto, de uma
trajetria de grandes esforos e conquistas, com ultrapassagens de
obstculos igualmente grandes.

SEE Nessas dcadas de histria, qual , em sua opinio, a


maior riqueza que a Cinemateca Brasileira concentra? Essa riqueza
est acessvel ao pblico em geral?
CM A primeira pergunta difcil de ser respondida com crit-
rios objetivos, pois todo o acervo da Cinemateca Brasileira de uma
riqueza dicilmente mensurvel. A Cinemateca uma instituio
voltada preservao da memria audiovisual do pas, de maneira

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que todo o seu acervo possui um valor histrico ou esttico e deve
ser preservado contra as ameaas que o tempo, conjugado a condi-
es inadequadas de temperatura e umidade ambiente, representa
para sua permanncia no futuro. Sabemos que o julgamento que
cada poca emite sobre si mesma no o mais objetivo e por isso o
critrio guardar o mximo de acervo possvel.
A Cinemateca depositria de lmes de todos os perodos do
cinema brasileiro, alm de contar com ttulos signicativos do cine-
ma mundial. So lmes das primeiras dcadas do sculo XX, pas-
sando pelos chamados ciclos regionais (Cataguases, Campinas,
Guaransia, Recife, entre outros), pela comdia musical cinemato-
grca das dcadas de 1940, 1950 e 1960, pelo movimento do Ci-
nema Novo, Cinema Marginal, da Boca do Lixo, lmes nanciados
pela Embralme, at as obras mais recentes da retomada, entre cur-
tas e longas-metragens. Guardamos tambm colees importantes
como cinejornais, o acervo da TV Tupi e lmes domsticos. E, em
cumprimento legislao federal, a Cinemateca Brasileira depo-
sitria de cpia de todos os materiais audiovisuais cuja produo se
d com a participao de recursos pblicos, seja oramentria ou
atravs das leis de incentivo cultura. O acervo enorme e diversos
so os formatos que preservamos.
Com relao nossa capacidade de dar acesso a todo esse ma-
terial, uma das premissas da Cinemateca Brasileira preservar o
cinema tambm nas cabeas das pessoas. Para tanto, contamos com
duas salas de exibio que, diariamente, apresentam grande quan-
tidade de lmes. Alm dessas sesses regulares, abertas ao pblico
em geral, h programas educacionais especcos, voltados para alu-
nos do Ensino Fundamental (o programa Cine Educao, que tem

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patrocnio da Fundao Mapfre e desenvolvido atravs de parce-
ria com a Via Gutenberg, Secretarias Municipais de Ensino e Secre-
taria da Educao do Estado de So Paulo), para pessoas da terceira
idade (Cine Maior Idade, tambm em parceria com a Via Gutenberg
e a Nossa Caixa Mapfre Vida e Previdncia), e para o interessado
em questes da histria e das linguagens cinematogrcas (Uma
histria do cinema na Cinemateca, parceria com o Departamento de
Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo).
A Cinemateca conta tambm com colees em suportes con-
sultveis no seu Centro de Documentao e este tipo de consulta
dever ter uma formidvel expanso com a disponibilizao na in-
ternet de grande parte do acervo, ou seja, acesso s imagens em
movimento, previsto no programa Banco de Contedos Audiovisuais,
patrocinado pelo Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico
e Social BNDES e por uma ao conjunta do Ministrio da Cultu-
ra e do Ministrio da Cincia e Tecnologia. O representativo acer-
vo fotogrco da instituio tambm estar disponvel em nosso
site at o m deste ano, aps sua reorganizao total que inclui
digitalizao, reembalagem e rearmazenamento das fotograas e
dos negativos colecionados ao longo das seis ltimas dcadas. J
esto disponveis para consulta no site as bases de dados Filmogra-
a Brasileira, com 41 mil registros relacionados a dois mil cartazes
de lmes brasileiros digitalizados (tambm organizados em base
de dados), e os Catlogos da Biblioteca e dos Arquivos Pessoais e
Institucionais, que representam importantes fontes de pesquisa
histrica. Um setor de Pesquisa de Imagem atende os estudiosos e
produtores em busca de imagens de arquivo para pesquisas e novas

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produes. Esses e outros programas em curso para tornar dispo-
nveis a informao e os materiais envolvem elevados investimentos
em tecnologia, pesquisa e em nmero e capacitao de quadros tc-
nicos. Por meio desses trabalhos, acreditamos poder cumprir uma
das tarefas de nossa misso institucional, qual seja, a de ampliar o
acesso informao em nosso campo de atuao.
SEE Comente sobre Paulo Emlio e a Cinemateca.
CM Paulo Emlio considerado o principal crtico de cinema
no Brasil. Seus textos, reunidos em grande medida nos dois volu-
mes de Crtica de Cinema no Suplemento Literrio (Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1981) so, ainda hoje, excelentes guias para o interessado
na histria do cinema. Paulo Emlio foi um homem marcado pro-
fundamente pelo cinema, engajado na difuso cultural e na cons-
tituio de uma mentalidade cinematogrca no pas. O papel de
pensador do cinema foi importante para as geraes que lhe suce-
deram, sobretudo para a gerao do Cinema Novo: Glauber Rocha
o chamava carinhosamente de o maior crtico do universo.
Paulo Emlio faz parte de uma gerao que decidiu fazer um
balano crtico da cultura do pas. Foi assim que, j na dcada de
1940, ele fundou o Clube de Cinema, que se transformaria na Ci-
nemateca Brasileira na dcada seguinte. Teve papel decisivo tam-
bm na formao do campo de estudos de cinema no Brasil, par-
ticipando dos cursos de Comunicao na Universidade de Braslia
e na Universidade de So Paulo. Seus trabalhos sobre a histria do
cinema nacional, em especial o estudo sobre Humberto Mauro,
ainda hoje so referncias incontornveis para quem se aventura a
conhecer mais a fundo a cultura brasileira. Ele formulou todo seu
projeto de conhecimento da cultura brasileira por meio do cinema,

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tendo no centro uma instituio chamada Cinemateca Brasileira.
Sua ideia era a de uma cinemateca ativa, voltada para a preservao
das imagens do passado, mas com ns de renovar as referncias
dos homens do presente, proporcionando assim a transformao
cultural. No deveria se engessar na denio de cultura como pa-
trimnio, e sim existir como fora renovadora. Era essa a cinema-
teca idealizada por Paulo Emlio, e foi a ela que ele dedicou parte
importante de sua obra, para que a instituio fosse reconhecida
pela sociedade civil. Ele sabia que uma cultura cinematogrca
renovada exige uma cinemateca forte. Paulo Emlio foi desse tipo
raro de intelectual que conseguia conjugar a imaginao criadora
com uma ao consequente.

SEE Quais outros grandes militantes do cinema brasileiro


voc destacaria e por qu?
CM Gostaria de no citar os nomes de cineastas e intelectu-
ais que contriburam para o fortalecimento do cinema brasileiro.
Aqueles cinegrastas de pequenos trabalhos documentais da pri-
meira parte do sculo passado tambm tiveram um papel impor-
tante para a continuidade da produo, quando as realizaes de
longas ccionais eram to difceis. Preferimos chamar ateno para
todos aqueles que, com sua crescente conscincia sobre as funes
de uma cinemateca, tm contribudo intensamente para o oresci-
mento da Cinemateca Brasileira e, consequentemente, do cinema
brasileiro.

SEE Quanto ao acervo da Cinemateca, o que voc destacaria


como principais produes representativas do cinema brasileiro e
por qu?

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CM Partimos do princpio que qualquer produo do cine-
ma brasileiro signicativa. Deixamos para os historiadores, a seu
tempo, a tarefa de seleo, de estabelecimento de critrios estticos
e histricos para avaliao de nossa cinematograa. Como diretor
de uma instituio de preservao da memria do audiovisual, pen-
so que todo o cinema brasileiro deve ser alvo de interesse, pois se
no o estudarmos, se no o pesquisarmos, se no assistirmos a ele,
quem o far?

Detalhe da fachada da Cinemateca Brasileira, So Paulo.


SEE Que potencial pedaggico est reunido na Cinemateca?
CM A Cinemateca Brasileira rene um grande acervo, rico
para o professor interessado em fontes histricas e em abordar os
problemas da representao em seus diversos aspectos. Para tratar
o cinema de maneira pedaggica, a Cinemateca Brasileira conta
com uma biblioteca, no Centro de Documentao e Pesquisa, que
fornece subsdios para o quadro em que se insere o tema em estu-
do. O professor pode abordar de diversas formas lmes, perodos,
movimentos artsticos. As abordagens so escolhidas conforme o
enfoque e a criatividade do professor. O acervo contempla toda a
histria do cinema, com nfase no cinema brasileiro, de
modo que a histria do m do sculo XIX e todo o
sculo XX pode ser abordada a partir da visualiza-
o dos lmes e do acesso a documentos de v-
rios tipos. Alm do acervo flmico disponvel
para consulta, o professor pode, utilizando
os instrumentos de pesquisa disponveis no
local e pela internet, munir-se de fontes im-
pressas como jornais, revistas, livros, teses e

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roteiros, e assim aprofundar sua anlise. Mas antes dessa pesquisa
preciso ver e rever o lme.

SEE Em sua opinio, qual a relao entre o cinema e a edu-


cao?
CM Deveramos, desde cedo, aprender a ver as imagens, o
que elas mostram, o que elas escondem, que tipo de modelo de re-
presentao elas expem. Numa sociedade como a nossa, a imagem
possui papel fundamental e o cinema surge como uma espcie de
laboratrio para a sociedade do espetculo em que vivemos. Para
servir de ferramenta para a educao, o cinema deve ser entendido
nas suas especicidades. Por exemplo, no basta exibir um lme
cujo tema se relaciona com a reforma agrria e exigir que os alunos
argumentem sobre a questo. preciso discutir a maneira como o
lme a apresenta, qual discurso ele privilegia, de qual linguagem
ele se serve para desenvolver o tema. O cinema retm de maneira
agrante o mundo histrico do qual faz parte. Por trazer dentro de
si aspectos do mundo, os conitos de seu tempo, suas foras histri-
cas, o cinema deve ser um instrumento importante para a compre-
enso do presente. E o problema no retrico: o futuro depende
da maneira como recuperamos o passado no presente.

SEE Muitos professores da rede pblica lero esta entrevista.


Gostaria de acrescentar outras informaes ou comentrios sobre
Cinema e Educao?
CM Gostaria de me dirigir aos educadores da rede de manei-
ra direta. Aproveito este espao para convidar o professor a acom-
panhar as atividades da Cinemateca Brasileira, assistir sua pro-

44 Caderno de Cinema do Professor Trs

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gramao, frequentar sua biblioteca, conhecer seus espaos. A fun-
o principal da Cinemateca Brasileira preservar o audiovisual
produzido no pas para que este seja visto, analisado, questionado
e revisto. A presena do professor e de seus alunos decisiva para
que a instituio cumpra seu papel difusor da cultura brasileira, e
sabemos que as nossas aes muito contribuiriam para a formao
dos estudantes. Convidamos os professores a participarem de nos-
sas atividades educativas e de lazer. Uma outra forma de concreti-
zar tal engajamento procurar a FDE, nossa mais recente parceria
para a ampliao do Cine Educao.

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Entrevista com a professora
Sandra Haddad1, educadora
da rede estadual paulista de ensino

1
Sandra Haddad formada em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas.
Possui 22 anos de experincia dedicados a escolas do ensino fundamental e mdio. Desde 2001
participa de projetos interdisciplinares, envolvendo a parceria com instituies privadas e pbli-
cas, como Protagonismo Juvenil (Dixtal-Biomdicas), Poltica, Histria e Criao Literria na
Virada do Sculo XX (Santista Txtil), O Olhar Sobre as Perspectivas Artsticas e Histricas do
Sculo XIX (Pinacoteca do Estado) e, mais recentemente, como uma das elaboradoras do pro-
jeto O Desao do Ensino Mdio: Como Evitar que os Jovens Abandonem a Escola, do Instituto
Unibanco, destinado rede estadual de ensino. professora-orientadora de Histria e autora de
material didtico para curso supletivo a distncia e de lmes-aula na rede privada. No Brasil, re-
presenta a contadora de histrias Clara Haddad e presta assessoria para o projeto DAlm Mar,
que une o contexto histrico, as cantigas e a narrativa oral dos pases da lusofonia.

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O cinema como prtica educativa

Secretaria Estadual da Educao Na sociedade contempo-


rnea, acentuado o uso ou contato com as diferentes linguagens
no cotidiano dos cidados. Que contribuio o cinema, como lin-
guagem, oferece formao do jovem e do jovem adulto do Ensino
Mdio?
Sandra Haddad Utilizado como prtica educativa pelo pro-
fessor, o cinema possibilita sensibilizar o aluno, estimulando-o a
realizar uma reexo e leitura crtica do mundo e a apropriao do
conhecimento, como condio vital de reconhecer-se como sujeito
produtor e transformador da realidade.
O avano da tecnologia e da comunicao facilita o acesso e a
interao de diferentes tcnicas de linguagens visuais, artsticas, es-
tticas e literrias no cotidiano das pessoas e no contexto escolar.
essencial ao educador procurar adequar sua prtica pedag-
gica aes que possibilitem a redescoberta do espao escolar como
o lugar do pensar e do agir com autonomia. Ele necessita repensar
sua postura prossional para assumir uma concepo de educao
na qual o fazer pedaggico contribua para a formao tica, inte-
lectual e social do aluno-cidado.

SEE A linguagem cinematogrca na escola pode e deve ser


objeto de um projeto interdisciplinar. Como voc v essa possibili-
dade acontecer?
SH A organizao e a implantao de projetos interdisciplina-
res que utilizam a linguagem cinematogrca como objeto de estu-

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do vm ganhando mais espao nas atividades escolares. Essa abor-
dagem de ensino torna o processo de aprendizagem mais dinmico
e interativo e, consequentemente, a prtica pedaggica torna-se
mais rica e motivadora, respondendo s expectativas dos alunos.
Entretanto, para essa prtica acontecer, acredito que preciso
ter um trabalho pedaggico compartilhado pelo coletivo, pois des-
sa forma h uma melhoria de ensino capaz de envolver professores
e alunos. E vou alm: para mim, de competncia do professor
construir uma losoa capaz de fazer com que o aluno tenha pra-
zer, que tome gosto pelo estudo e assuma decisivamente a sua capa-
cidade de criar.

SEE Quais fatores facilitariam o trabalho dos professores


para eles incorporarem essa linguagem em seus planos de ensino
de forma mais frequente?
SH O engajamento e a disposio de todos os envolvidos no
processo educativo em assumir uma proposta de trabalho diferen-
ciada e criativa facilitariam o trabalho dos professores para utiliza-
rem projetos interdisciplinares com mais frequncia nos seus pla-
nos de aula. nesse momento que surgem resistncias por parte de
alguns professores em abandonar antigas prticas em sala de aula.
O planejamento escolar o momento em que todos da equipe
devem estar reunidos, compartilhando e estabelecendo diretrizes e
objetivos para o ano letivo e assumindo propostas de trabalho peda-
ggico diferenciadas e criativas, para que os alunos possam partici-
par de um processo de ensino e de aprendizagem com qualidade.
O coordenador pedaggico, por sua vez, precisa exercer, de
fato, a funo de mediador do dilogo entre os professores, para

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que se organizem estratgias e procedimentos comuns em sala de
aula, levando-se em considerao as expectativas que sero alcan-
adas em cada srie.
O trabalho pedaggico ganha vida quando compartilhado
e assumido pelo coletivo, pois a escola um organismo vivo onde
interagem pessoas, sentimentos, avanos, retrocessos, etc.

SEE Qual a receptividade dos alunos quando se prope um


trabalho com lme na escola?
SH A receptividade dos alunos costuma ser boa. Recentemen-
te, conversei sobre isso com os alunos dos 3 anos do ensino mdio
da Escola Estadual Professor Luiz Gonzaga Pinto e Silva, da Capi-
tal, e eles entenderam e aceitaram bem a proposta de trabalho. Essa
receptividade explicvel porque a linguagem audiovisual pode ser
um meio diferenciado e muito prazeroso de aprender, as informa-
es visuais e auditivas so mais fceis de estimular, sistematizar e
assimilar o conhecimento.

SEE Como trabalhar com a linguagem


cinematogrca com esses alunos que, muitas
vezes, conhecem o cinema pela televiso?
SH A escola pode reverter essa situao,
promovendo o acesso e a democratizao da
linguagem cinematogrca no contexto escolar
e trazendo bons lmes para dentro da sala de
aula. um dos lugares onde o saber circula.
ali, na escola, que a produo e a construo de
novos saberes e prticas precisam acontecer.

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O poder da imagem e da sua representao desperta a curiosi-
dade e o fascnio dos alunos. O cinema, alm de diverso e entrete-
nimento, quando bem utilizado pelo professor, pode se tornar uma
ferramenta interessante para discutir questes importantes e fazer
a diferena na aprendizagem dos alunos.

SEE Qual procedimento normalmente se adota para traba-


lhar um lme com os alunos do Ensino Mdio?
SH O professor no precisa ser nenhum especialista em ci-
nema. Como professor, basta seguir algumas etapas bsicas para
utilizar o lme em sala de aula, tornando a prtica pedaggica mais
dinmica e signicativa para a aprendizagem do aluno. As etapas s
quais me rero so:
Planejamento Plano de Aulas. Consiste na organizao
e seleo de contedos que o professor est trabalhando ou
vai trabalhar e que atendam aos objetivos especcos para
cada srie e faixa etria.
Pesquisa A Escolha. O professor organiza uma pesquisa
cuja nalidade selecionar lmes de co e/ou documen-
trios que possam enriquecer a discusso dos contedos
trabalhados e ampliar a compreenso e a interpretao de
diferentes imagens e gneros.
Sensibilizao Preparativo. a forma como o professor
vai propor o trabalho com lmes para o grupo, procurando
despertar a ateno e a motivao dos alunos. As aborda-
gens podem ser realizadas por meio de narrativas orais, des-
crevendo cenas polmicas, personagens, curiosidades, trilha
sonora, etc.

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Execuo A Exibio. A escola pode adequar espaos des-
tinados utilizao de projeo de lmes, desde que tenha
uma TV e um DVD. o mnimo necessrio para projetar
lmes na escola. O professor deve estar atento s reaes do
grupo antes, durante e depois da exibio, e suas interven-
es devem estimular os alunos a fazer oralmente uma breve
apreciao do que assistiram, colhendo impresses para a
construo de um olhar mais crtico sobre a temtica apre-
sentada. O ideal criar ambientes descontrados e utilizar
outros recursos de multimdia.
Debate e reexo Pensando o Filme. Nesta etapa, o alu-
no convidado a reetir sobre o lme e a expor suas ideias
e questionamentos. Muitas vezes, a discusso se torna calo-
rosa. Nesse momento, o professor se coloca como mediador
dessa tempestade de ideias, enriquecendo o debate e a re-
exo crtica.
Registros Finalizando a Atividade Escolar. interessante
sugerir classe o registro de atividades para concluir a pro-
posta do trabalho, ressaltando a importncia de estabelecer
orientaes didticas, referncias bibliogrcas e consulta a
sites para aprofundamento do tema estudado. Sugesto para
concluir a atividade: elaborao da cha tcnica do lme,
contendo aspectos relevantes como produo, direo, enre-
do, personagens (protagonista e coadjuvante), trilha sono-
ra, etc.
Produo de texto Sntese por escrito. Composio e pro-
jeo de imagens produzidas pelos alunos: escrita de pea
teatral seguida de dramatizao, produo de lmes de cur-

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ta-metragem, organizao de entrevistas e depoimentos, en-
tre outras.

SEE Que lmes voc indica para esse nvel de ensino?


SH Recursos audiovisuais so ferramentas riqussimas que
auxiliam nos contedos trabalhados com a classe. Alguns lmes
que acredito valiosos pelo seu contedo so:
Gnero Documentrio: Uma Verdade Inconveniente, de Al
Gore, EUA, 2006; Anos de Chumbo 1939-1945, srie pro-
duzida pela TV Cultura; Arquitetura da Destruio, de Peter
Cohen, Sucia,1989; Tiros em Columbine, de Michael Moore,
EUA, 2003.
Gnero Drama: O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisens-
tein, Rssia, 1925; Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rosselli-
ni, Itlia, 1948; Hotel Ruanda, de Terry George, co-produo:
Itlia, Reino Unido e frica do Sul, 2004; Ladres de Bicicleta,
de Vittorio de Sica, Itlia, 1948; Escritores da Liberdade, de Hi-
lary Swank, EUA, 2007; A Vida Bela, de Roberto Benigni,
Itlia, 1998; A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, EUA,
1993.
Vale destaque para o Cinema Brasileiro: Cidade de Deus, de
Fernando Meirelles, 2002; Eles No Usam Black-tie, de Leon
Hirszman, 1981; Olga, de Jayme Monjardim, 2004; O Quatri-
lho, de Fbio Barreto, 1995 e O Que Isso, Companheiro?, de
Bruno Barreto, 1996.

SEE H algum lme/gnero/cineasta que possa facilitar o


entendimento do cinema como arte?

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SH H uma innidade de lmes que so verdadeiras obras
de arte em todos os sentidos, tanto no roteiro quanto na edio,
direo, atuao dos atores, etc. No sou especialista em cinema,
mas sou admiradora e consumo essa arte.
Como professora e apreciadora do cinema, aposto, a partir do
meu gosto pessoal, em duas grandes obras cinematogrcas que
representam o cinema como arte. No cinema brasileiro, destaco o
cineasta Glauber Rocha e o seu magnco Deus e o Diabo na Terra do
Sol, drama produzido em 1964, e, no cinema internacional, o italia-
no Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, com trilha sonora de
Ennio Morricone, produzido em 1989.

SEE Quando se lembra do universo do cinema, que lme


mais a impressionou e por qu ?
SH A descoberta do cinema para mim se deu numa poca
em que o Brasil vivia um perodo muito obscuro e sombrio: a di-
tadura militar. Lembro-me bem a diculdade que eu tinha de ir
ao cinema, sobretudo quando se tratava de assistir a lmes cuja
recomendao era imprpria para menores de idade. Como desde
criana era movida pela curiosidade, essa condio no me impe-
diu de transgredir as regras.
Muitos lmes me impressionaram, mas tem um que inesque-
cvel e no posso deixar de indic-lo: Um Estranho no Ninho, do di-
retor Milos Forman, produo norte-americana de 1975. O lme
tocou-me pela histria e signicados. um drama-comdia am-
bientado num hospital psiquitrico que mais se assemelha a uma
priso. Num lugar que desumaniza e conna a maioria dos inter-

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nos que l se encontram mais por seus desajustes sociais do que por
problemas mentais, eles resistem tortura, represso e desaam,
a todo momento, a direo do hospital. O lme nos surpreende do
comeo ao m, especialmente nas cenas em que dois personagens
principais, mesmo hostilizados e vivendo num ambiente de horror,
conseguem resgatar o que o ser humano tem de melhor: a amizade,
o companheirismo e a solidariedade.

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Abedeleque F. da Silva, aluno da EE Paulo Soares Diretoria de Ensino da Regio de So Roque.
Releitura da obra do artista, por ocasio da visita ao Museu Lasar Segall.

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Entrevista com o professor
Gofredo Bonadies1, educador da rede
pblica estadual paulista de ensino

1
Gofredo Bonadies professor de Histria, atuando em todos os nveis da Educao Bsica da
rede pblica estadual paulista de ensino desde 1987. Durante doze anos desempenhou a funo
de Assistente Tcnico Pedaggico na rea de Cincias Humanas e Informtica. Desenvolveu e
coordenou vrios projetos para formao de professores da rede pblica sobre como utilizar o
lme na sala de aula.

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Cinema e escola: olhar, descobrir e ensinar

Secretaria Estadual da Educao Na sociedade contempornea,


acentuado o uso ou o contato com as diferentes linguagens no coti-
diano dos cidados. Que contribuio a linguagem do cinema oferece
para a formao do jovem e do jovem adulto do Ensino Mdio?
Gofredo Bonadies Acredito que utilizar novas tecnologias
em sala de aula, como suporte para transmitir conhecimento aos
educandos, vem ao encontro do que est presente nas discusses
pedaggicas atualmente. A linguagem cinematogrca pode ocu-
par um lugar de destaque, pois h timas produes para se traba-
lhar em sala de aula, que tratam de inmeros temas. Cada lme
apresenta mltiplas possibilidades de aproveitamento pedaggico.
Dependendo do repertrio do professor e de sua forma de con-
duzir o processo, de ensino e de aprendizagem, pode-se construir
uma experincia interdisciplinar riqussima, tornando as aprendi-
zagens dinmicas, crticas e participativas.
bom lembrar o que Nietzsche disse: Educar os educadores!
Mas os primeiros devem comear. Por se educar a si prprios... Ao
sermos crticos podemos aguar a criticidade dos educandos. Neste
processo, privilegiam-se as capacidades de crtica, de motivao, de
pesquisa e de argumentao, aguando ambas as partes envolvidas
no processo.
O cinema a arte da vida e talvez possamos, por meio dele, for-
mar uma nova viso educativa, na qual os tradicionais e os moder-
nos mtodos de ensinar possam fundir-se em novas possibilidades
de aprendizagem.

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Ler para compreender, compreender para entender, entender
para atuar e atuar para mudar se consideramos a tica protago-
nista. A relao do jovem com esse universo miditico de imagens
em movimento o insere em um novo currculo. Um currculo no
qual os bens culturais e os conhecimentos produzidos pela huma-
nidade so aprendidos e apreendidos interdisciplinarmente. Algo
que demanda um determinado tipo de interao que somente a
escola poder oferecer.

SEE A linguagem cinematogrca na escola pode e deve ser


objeto de um projeto interdisciplinar. Como voc v essa possibili-
dade acontecer?
GB A linguagem cinematogrca est muito alm do espe-
tculo. Como linguagem, o cinema primeiramente um produto
da realidade (imagem e som); em um segundo momento, uma
linguagem artstica representao da realidade e das vivncias. O
mundo absorvido e reapresentado, desconstrudo e reconstrudo.
Atravs de uma forma sui generis poderemos transformar o mundo
a partir dele mesmo.
A escola, por meio de um projeto interdisciplinar, vai utilizar-
se do cinema como linguagem artstica, que se serve da tecnologia
para documentar, encenar e narrar histrias, construir uma nova
maneira de olhar para o mundo e interpret-lo.

SEE Quais fatores facilitariam o trabalho dos professores


para eles incorporarem essa linguagem em seus planos de ensino
de forma mais frequente?
GB O educador/professor dever saber que os melhores l-
mes, no sentido de mobilizar o interesse dos alunos, so aqueles

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capazes de provocar uma reao emocional, sem ser banal. Ao ela-
borar seu plano de ensino, o professor poder aprimorar o olhar
cinematogrco seu e dos alunos e apresentar-lhes o cinema
como uma arte que tem linguagem prpria, que se l nos movi-
mentos de cmera e nos demais recursos usados pelo diretor para
transmitir seus sentimentos e idias.
Acredito que no h uma regra geral de como utilizar um l-
me. Fazer uso dele para ilustrar um tema no me parece correto,
mas poder ser um comeo conrmando, estabelecendo relaes,
ou mesmo questionando o que foi desenvolvido, verbalmente ou
por escrito, em sala de aula.
Penso que subordinar a escolha de um lme ao contedo que
se pretende ensinar e adequao faixa etria seja o ideal.
Algumas posturas precisam ser asseguradas quando se preten-
de trabalhar com cinema na sala de aula, como despertar a curiosi-
dade dos alunos em relao obra e favorecer as vises diversas de
um lme de acordo com as experincias de vida. preciso, tambm,
levar em conta que o cinema faz parte de um contexto de aprendi-
zagem e, por isso, os lmes precisam ser dosados e apresentados aos
alunos depois de um trabalho prvio de preparao do professor
para que compreendam que, a partir de um roteiro, os movimentos
da cmera, os enquadramentos, os closes so denidos por um di-
retor que pretende transmitir uma emoo, por exemplo.

SEE Qual a receptividade dos alunos quando se prope um


trabalho com lme na escola?
GB Trabalho na rede pblica estadual desde 1987, em todos
os nveis e modalidades de ensino e em rgos centrais tambm.
Minha experincia nessas esferas educativas proporcionou-me uma

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viso de que a receptividade dos alunos para com a
linguagem cinematogrca muito bem-vinda. Os
educandos veem nessa linguagem, seja no caso de l-
mes de co como no de documentrios, um meio fa-
cilitador para aquisio de conhecimento, dada a sua
especicidade. Nas sries iniciais era comum trabalhar-
mos, em nosso plano escolar, estruturas de narrativa do
tipo contos de fadas, planejarmos aes introduzindo
a linguagem cinematogrca. Alm dos livros de que
a escola dispunha, alugvamos lmes por uma semana
e construamos um saber de forma bem mais prazerosa
e produtiva. Nas demais sries, os alunos tambm rece-
biam orientaes e indicaes de lmes; para as aulas,
ora utilizvamos a sala de vdeo, ora o vdeo mvel; l-
amos chas sobre lmes para que eles se interessassem
em assisti-los, discutamos em sala e confrontvamos com
outras linguagens em livros paradidticos e didticos.
Nas ocinas pedaggicas, muitas foram as vezes que, ao
trocarmos experincias ou tematizarmos nossas prticas
pedaggicas, aprofundvamos vrios saberes e vamos o
quanto os alunos poderiam aprender. Eles gostavam da
aula quando o lme era usado como recurso e cavam
vislumbrados ao perceberem como o professor os ajudava
a ver aquilo que sozinhos no viam. Aprendamos juntos.
No incio, ilustrvamos nossas aulas com os lmes, mas, de-
pois, percebemos que o lme tem sua linguagem prpria.
Erramos para aprender.

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Todos estes movimentos tinham como objetivos introduzir esta
linguagem e discutir a respeito de sua importncia nos dias de hoje.
Colocar os alunos em contato com ela, tornando-a objeto de conhe-
cimento, partindo-se do senso comum para o saber cientco. A
aceitabilidade do cinema marca de nossa poca, histrica.
Lembro-me que nos anos 1970, estudando em escola pblica
estadual, cvamos fascinados quando determinadas empresas tra-
ziam lmes para assistirmos em sala de aula, fora de nosso horrio
escolar. Filmes em rolo, mquinas super-8, lmes comerciais. Era
um momento de grande entrosamento, embora no houvesse um
trabalho pedaggico sistemtico, pois as escolas no contavam com
recursos.

SEE Como trabalhar com a linguagem cinematogrca com


esses alunos que, muitas vezes, conhecem o cinema pela televiso?
GB Para trabalhar com a linguagem cinematogrca com os
alunos preciso reconhecer que eles j possuem um conhecimento
dessa linguagem, mas por meio de lmes ditos comerciais. Assim,
cabe a ns, no espao da escola, o trabalho de tornar o cinema um
instrumento/documento de reexo, de forma que se caminhe do
entretenimento/espetculo para a sistematizao do conhecimento
algo como desconstruir e reconstruir discursos e pensamentos.
Para estudar um lme, deveremos considerar as dimenses
estticas, cognitivas, sociais e psicolgicas para sua anlise, e tam-
bm consider-lo um instrumento para o conhecimento e, como
linguagem, um meio de comunicao e de expresso de ideias e de
sentimentos.

Luz, Cmera... Educao! 61

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Desfrutar de lmes em sala de aula signica encontrar outras
possibilidades alm do puro entretenimento, mobilizando os alu-
nos para a busca de saberes e competncias que cabem escola,
tais como: a leitura de diferentes textos em diferentes linguagens e
contedos de diferentes reas do conhecimento.
Extrapolando o contexto de lmes comerciais, o professor po-
der desenvolver com os alunos uma experincia de atribuir nova
signicao ao cinema.
A estrutura escolar e os recursos disponveis tempo da hora-
aula, sala de vdeo, vdeo mvel, projetor, computador, etc. nem
sempre so ou esto compatveis com o planejamento de uma aula
com um lme, considerando que sua exibio tem durao maior
que a da hora-aula e que nem sempre dispomos de espaos e/ou
recursos adequados.
Acima desses impedimentos, pode-se planejar o trabalho para
adaptar sua exibio de forma produtiva, mas sem que se perca a
interao que se estabelece com a obra.

SEE Que critrio se utiliza normalmente para selecionar um


lme para alunos do Ensino Mdio?
GB O critrio depende da inteno didtica do professor.
Enuncio assim algumas funes: introduzir um determinado saber,
apresentar dados quantitativos em relao a fatos, mostrar ambien-
taes de situaes histricas, aprofundar o estudo de temticas ou
de assuntos, investigar aspectos controversos da realidade ou de sua
representao, propiciar a abertura para novos olhares, integrar o
estudo de reas e disciplinas.

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SEE Que lmes voc indicaria para alunos do Ensino M-
dio?
GB Vou citar alguns diretores e obras que aprecio: Cabra Mar-
cado para Morrer, de Eduardo Coutinho, Pra Frente, Brasil, de Roberto
Farias, Domsticas, de Nando Olival e Fernando Meirelles, Un Poquito
de Agua, documentrio produzido por pases latino-americanos, a
obra de Martin Scorsese, destacando a srie The Blues, Beira da
Loucura, de John Carpenter, Os Pssaros, de Alfred Hitchcock, Quan-
do Nietzsche Chorou, de Pinchas Perry, O Pequeno Prncipe, de Sanley
Donen. Outros lmes que destaco: O Nome da Rosa, A Misso, Carlota
Joaquina, 1492 A Conquista do Paraso, A Guerra do Fogo, Giordano
Bruno, 300, O ltimo Rei da Esccia, Orgulho e Preconceito, Lutero, os
ttulos referentes obra sobre Harry Potter, etc.

SEE H algum lme/gnero/cineasta que possa facilitar o


entendimento da Arte do Cinema?
GB Cito um cineasta do qual gosto muito e que vai na con-
tramo do cinema comercial, trata-se de Michael Haneke, formado
em psicologia e losoa na Universidade de Viena e que migrou da
televiso para o cinema. Gosto muito de uma frase dele: Uma das
coisas mais importantes para um cineasta usar a fantasia do es-
pectador. O pblico tem que fazer suas prprias cenas, e qualquer
coisa que eu mostre signica diminuir a fantasia do espectador.
Dentre suas obras destaco os lmes Der Siebente Kontinent, La
Pianiste (A Pianista), 2001, Le Temps du Loup, 2003, O Vdeo de Benny
(Bennys Video, 1992), Violncia Gratuita (Funny Games, 1997), 71 Frag-
mente einer Chronologie des Zufalls (1994), Cdigo Desconhecido (Code

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Inconnu: Rcit Incomplete de Divers Voyages, 2000), Cach (2005), que
ganhou a Palma de Direo em Cannes.
Como cineasta, vejo-o da mesma maneira que um poeta que,
na contramo do discurso flmico, de narrativa comercial, cria sua
forma de reapresentar o mundo com olhares nem sempre deseja-
dos por ns, e que so at mesmo provocativos. Cria personagens
voyeurs, passivos, apresentados separados da experincia real, pela
tela da televiso, e que dialogam conosco por intermdio do vdeo;
e nos dizem muito sobre o mundo atual. Esses personagens nos pro-
vocam, nos incomodam; suas aes nos chocam e nos fazem crer
que necessrio pensar melhor que valores so importantes e ques-
tionam que modelo civilizatrio este que rege a vida no mundo
contemporneo. Nesse contexto, no poderia deixar de citar outra
frase dele: Uma forma de arte est obrigada a confrontar a realida-
de, a tentar encontrar um pequeno pedao da verdade.

SEE Quando se lembra do universo do cinema, que lme


mais o impressionou e por qu?
GB Na minha infncia, morando com meus avs, lembro-me
muito de algumas obras que, quando passavam na televiso, no
se podia perd-las. Por serem escolhas deles, a inuncia foi forte
e ns trocvamos sensaes. Fui seduzido pelo expressionismo ale-
mo, pelo Nosferatu, lme de Murnau de 1922, pelo King Kong de
Cooper, de 1933, e pelo Frankenstein de James Whale, de 1922, bem
como pelo Ulysses de Camerini, de 1954.
difcil me decidir, mas co com Frankenstein. A obra liter-
ria de Mary Shelley um livro grandioso e que retrata uma poca
de grandes mudanas histricas, que vo alm do bem e do mal.

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Um ator dos que eu mais aprecio Boris Karlof, como o Mons-
tro em Frankenstein. Ele me inspira compaixo, pois entendo que
o verdadeiro monstro foi a sociedade que o oprimiu, que o criou.
A criatura contra o criador. O homem imitando Deus; como dizia
Nietzsche, macaco de Deus. Fico lembrando a cena do cemitrio,
da busca de corpos, as luzes, o som, o close, as imagens em preto e
branco, sombras. O que poderia parecer ttrico, foi potico, belo.
Assim, vejo que a transposio da obra literria para a lingua-
gem cinematogrca correspondeu a um olhar alm da literatura,
criou um novo Frankenstein. O lme serviu de inspirao a muitos
outros. Em todas as vezes que assisti a esse lme, eu entrei no
lme, queria estar l, ser um personagem, sentir a atmosfera da
poca... Considero-o muito atual, principalmente se nos reportar-
mos a propostas como clulas-tronco, clones, da nanotecnologia,
robtica, e s questes ticas que esto a implicadas.

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Depoimento de Walter Lima Jr.1

1
Walter Lima Jr., natural de Niteri (RJ), professor de cinema da UFRJ. Iniciou sua carreira no
Cinema Novo e considerado um dos principais cineastas brasileiros em atividade. Alm de
lmes, dirigiu vrios seriados, videoclipes, minissries e programas de TV, e tambm documen-
trios. Entre os principais lmes dirigidos por ele destacam-se: Menino de Engenho (1965); A Lira
do Delrio (1977); Chico Rei (1979 1985); Inocncia (1983); A Ostra e o Vento (1996), entre outros.
Seu lme mais recente, Os Desanados (2008), uma crnica sobre os anos da bossa-nova e do
Cinema Novo.

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Este depoimento, publicado em 19962, contm trechos de uma conversa
de Walter Lima Jr. com professores da rede pblica estadual paulista durante
um curso sobre Cinema e Vdeo promovido pelo Centro de Documentao
Ceduc da FDE, em 1993, e de uma entrevista concedida pelo cineasta em
1994 equipe tcnica da Fundao. Discorre principalmente sobre a histria
do cinema nacional e sua produo e, por sua expressividade e importncia,
o republicamos. Procuramos manter ao mximo as caractersticas da publica-
o original, apenas interferindo editorialmente na adequao ortogrca e
na supresso ou acrscimo de pequenos trechos, notas ou informaes que,
com a passagem do tempo, tornaram-se irrelevantes ou desatualizados, tudo
com a generosa aquiescncia de Walter Lima Jr., sempre atento importante
relao entre o Cinema e a Educao, a quem, publicamente, agradecemos.

FDE Seria interessante voc contar como foi sua carreira, como
voc chegou ao cinema, sua trajetria e formao nessa rea.
Walter Lima Jr. Na minha infncia, o Brasil estava em guer-
ra; ouviam-se os rumores dessa guerra como algo muito distante.
Eu me lembro de coisas, de uma cidade onde havia poucos carros,
onde um dia apareceu um zepelim, onde tinha blackout, onde no
tinha cala americana, nem Coca-Cola, nada disso! Essas refern-
cias vieram para ns atravs do cinema. Pode ser uma imagem meio
simplista, mas o cinema era uma espcie de janela por onde olh-

2 Depoimento de Walter Lima Jr. In: FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA


EDUCAO. Coletnea lies com cinema. So Paulo: FDE, 1996. v. 3, p. 79-116. A publica-
o Coletnea lies com cinema, editada em quatro volumes, apresenta uma reexo sobre
os diferentes aspectos da relao Cinema e Educao. um documento que faz parte do
conjunto de publicaes impressas do Projeto Videoteca Pedaggica, desenvolvido pela
Diretoria Tcnica da Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE, atravs de sua
Gerncia de Documentao Ceduc, no perodo de 1990 a 1996.

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vamos o mundo; de certa forma nos confrontvamos com o que
parecia ser uma modernidade.
Minha aproximao com o cinema, quando garoto, se deu cer-
tamente por esse fascnio, por um universo alheio ao meu, que fa-
lava de coisas que eu no via no meu cotidiano. Fui levado a isso de
forma muito arrebatada, porque, ainda garoto, descobri que pode-
ria fazer meus prprios lmes. Ento, passei a faz-los em papel de
seda (eu gosto de desenhar); eu fazia os lmes no papel de seda,
pegava rolos de papel higinico, o ncleo de papelo, fazia daquilo
um carretel e passava meu papel de seda cortado de um lado para
o outro, numa caixa, fazia uma tela, punha uma luz atrs, e exibia
para as pessoas. E ganhava dinheiro com isso! Porque tinha uma
vila do lado da minha casa e eu normalmente fazia isso.
Minha primeira referncia est prxima do querer fazer um lme
que eu via. Depois descobri que tinha outras pessoas que tambm gos-
tavam, e que existia crtica e que publicavam. Eu que achava que era
uma coisa s minha... Mais adiante, descobri que tinha a possibilidade
de ter uma atitude agremiativa, associativa, em fazermos cineclube.
Eu z vrios cineclubes, na minha cidade (Niteri) z um cineclube,
coisa que at ento no havia; depois outros, no Rio de Janeiro, j com
15/16 anos, participei da fundao de vrios cineclubes.
Voc entrava em contato com outras pessoas e passava a conhe-
c-las. Por exemplo, eu achava que a so as deformaes de quem
convive com isso quem gostasse de determinado lme podia ser
um mau carter. Horroroso. Ento, quem gostasse de um deter-
minado diretor era uma pessoa fantstica. Ou seja, eu traduzia, na
minha viso de cinema, aquilo que era representado por signos de
identicao, de comportamento, de gosto e de cultura. De certa

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maneira, eu estava comeando a falar uma linguagem prpria de
quem vive aquela realidade o cinems. Eu, com pouco tempo
desse cinems, estava fazendo crtica de cinema, servindo-me do
prprio cineclube que eu tinha organizado em minha cidade. Ha-
via o interesse de divulgar o trabalho desse cineclube.

FDE Voc tambm j fez crtica de cinema em jornais?


Walter Lima Jr. Sim, e da passei a me relacionar com a vida
do jornal. Da crtica de cinema, eu fui fazer reportagem, e me inte-
ressava em car ali no jornal o dia inteiro. O jornalismo, alm do
cinema, foi a primeira coisa pela qual eu me interessei alm da
escola que era uma coisa de me devolver a realidade numa outra
dimenso. Trabalhei muito tempo como reprter. At reprter po-
licial eu fui. Coisa que me deu uma experincia muito enriquecedo-
ra em termos de contato com a realidade. Como reprter trabalhei
dois anos no Correio da Manh (que hoje extinto). Depois traba-
lhei, tambm, na Cinemateca do Rio de Janeiro em funo de meu
relacionamento com as pessoas do jornal e com os cineclubes, que
acabaram me levando a outros meios.
Fiquei ali durante um certo tempo, trabalhando e alimentando
uma vontade de fazer lmes, at que me surgiu uma oportunida-
de de trabalhar como assistente de um diretor que j havia feito
lmes aqui em So Paulo, um diretor italiano, que fez lmes na
Vera Cruz, chamado Adolfo Celi3, que fazia teatro, j falecido. Ele

3 Adolfo Celi (1922-1986) Ator italiano, formado pela Academia Nacional de Arte Dra-
mtica (Roma, 1945). Foi tambm diretor de teatro. A partir de 1948, esteve ligado ao TBC
(Teatro Brasileiro de Comdia) e Companhia Tonia-Celi-Autran CTCA, montando v-
rias peas. Fez carreira internacional como ator no cinema a partir dos anos 60. Foi um dos
idealizadores e criadores da Vera Cruz. Dirigiu Caiara (1950), Tico-Tico no Fub (1951) e
O libi (1968).

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ia fazer um lme Marafa (1963) l no
Rio, com a Glauce Rocha e o Agildo Ri-
beiro, e eu fui ser o terceiro-assistente
dele; eu cava correndo o tempo todo,
achava uma doideira. Eu tinha uma
fantasia a respeito daquilo, e me depa-
rei com uma realidade completamente
diferente. Na verdade, eu era uma esp-
cie assim de superboy, um cara-de-pau
gritando o tempo inteiro. Esse lme cou
incompleto. Meses depois fui convidado pelo
Glauber Rocha, de quem quei muito amigo,
para ser seu assistente, numa lmagem no interior
Detalhe de grate feito em tapume Parque da gua Branca, So Paulo.

da Bahia, a de Deus e o Diabo na Terra do Sol 4. Na verdade,


o Glauber tinha chamado o Vladimir Herzog5 para ser o assis-
tente dele. A o Herzog foi para Londres trabalhar na BBC (British
Broadcasting Corporation). Eu me encontrei com os dois no eleva-
dor da Associao Brasileira de Imprensa ABI, no Rio de Janeiro,
onde existiam umas sesses de cinema na Cinemateca do Museu, e

4 Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) Considerado um dos lmes mais signicativos
do Cinema Novo e da cinematograa de Glauber Rocha. Narra a histria de um casal de
camponeses que mata o patro, junta-se a um mstico e, mais tarde, a um cangaceiro de
nome Corisco, que perseguido por Antnio das Mortes, um matador. Em preto e branco,
com msica de Heitor Villa-Lobos e Srgio Ricardo, traz no elenco Othon Bastos, Maurcio
do Valle, Geraldo Del Rey, Yon Magalhes e outros.

5 Vladimir Herzog (1937-1975) Jornalista e professor brasileiro, morto pela represso


do regime militar sob tortura. Na ocasio de sua morte, era diretor do Departamento de
Telejornalismo da TV Cultura (So Paulo). Antes de exercer o jornalismo esteve ligado
atividade cinematogrca.

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o Vladimir estava dizendo ao Glauber de sua impossibilidade, e eu
me ofereci, dizendo que queria ser o primeiro da la. O Glauber
falou: Ento vamos embora!. Vladimir, quando voltou, dedicou-se
inteiramente ao jornalismo mas, inicialmente, era uma pessoa mui-
to ligada ao cinema.
Bem, quando eu estava fazendo o Deus e o Diabo na Terra do Sol,
pensava em fazer o meu prprio lme, mas precisava de um pouco
mais de prtica. No existia escola de Cinema nem aqui, nem no
Rio. O que existia era a nossa prpria incorporao s equipes j
constitudas ou alguma empresa de produo de lmes.

FDE Voltando, desenvolva um pouco mais a relao entre o


cinema e, como voc diz, uma certa aspirao de modernidade.
Walter Lima Jr. Eu no vivi antes do cinema. Eu imagino o
mundo j com cinema. Acredito que, no nosso caso, o cinema ace-
lerou nossa aspirao de modernidade. Imaginando que o Brasil
viveu, no incio deste sculo6, com recursos que eram comuns aos
outros pases mais adiantados um sculo antes, vivemos, ento, no
incio deste sculo como se vivssemos em 1802. Ento, voc ima-
gina o que deve ter sido essa revelao. A acelerao, a compreen-
so da imagem, do homem. E existe a distncia, ou seja, toda uma
compreenso da luta, do progresso, da guerra, do homem ante a
modernidade. Os custos da industrializao se deram atravs dessa
noo que a fotograa e o cinema nos passaram. O cinema foi uti-
lizado de uma forma extremamente importante nos processos das
guerras. Mudou inteiramente o conceito de estratgia. A revelao

6 Refere-se ao sculo XX.

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de um inimigo num campo de batalha a uma distncia imensa atra-
vs de imagens provocou uma alterao em toda a cultura da guer-
ra. Eu acredito que a conscincia do nosso processo de isolamento
do mundo, no incio do sculo, no incio do cinema, tenha sido fa-
vorecido pela percepo do cinema como um processo acelerador,
um instrumento de compreenso do mundo. Talvez nisso esteja o
trauma na nossa aspirao de modernidade.
O choque cultural foi grande e a perplexidade de se reconhe-
cer atrasado no mundo acabou sendo um trauma benco, porque
nos fez acordar para o conhecimento dos outros povos, das outras
culturas e, de certa forma, aspirar a fazer aquilo. As consequncias
do processo cinematogrco foram bencas, de um lado, por se-
rem aceleradoras de um processo de conhecimento do outro. De
outro lado, provocaram um alheamento de ns mesmos. Acho que,
no caso brasileiro, o cinema nos trouxe alguma coisa muito inte-
ressante porque, antes mesmo que ns pudssemos nos reconhecer
diante de um esforo de industrializao, ns j convivamos com
o cinema, que uma arte industrial. Na segunda dcada do sculo
XX, j havia gente fazendo lmes de co, e a revoluo indus-
trial no Brasil chegou com Volta Redonda e Juscelino. A luta por
Volta Redonda, pela Petrobrs, pela implantao de uma indstria
automobilstica se deu trinta ou quarenta anos depois. A aceitao
do cinema e a fabricao de lmes no Brasil so sintomticos dessa
nsia de modernidade.
Acho que o primeiro cinema que se fez entre ns, que eu no
conheo, a no ser de referncias de livros, foi o cinema de imita-
o, que corresponde, mais ou menos, ao que se entendia da dra-

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maturgia brasileira na poca, prxima do dramalho, do drama
de circo. Houve, em Recife e no Rio de Janeiro, uma produo de
lmes mais srios, como Limite (1930), de Mrio Peixoto7, e Ganga
Bruta8 (1933), de Humberto Mauro, contendo seriedade e no se
destinando ao entretenimento.
O cinema, no entanto, j na dcada de 1920, era anunciado
como um processo de entretenimento do homem. O cinema foi
mostrado como espetculo atravs das mquinas onde se coloca-
vam moedas para ver lmes; cavam instaladas em parques de di-
verses, do lado das rodas gigantes e dos trens-fantasmas. Os donos
do cinema, que, mais tarde, vieram a ser grandes produtores de
cinema ou grandes exibidores, nasceram a. Ns comeamos pelo
inverso, fomos ao lazer industrial antes de passar pela fbrica. H
notcias de lmes como O Guarani (1916), de Antnio Campos9 e

7 Mrio Peixoto (1910-1992) Cineasta e escritor brasileiro que viveu muitos anos na Eu-
ropa, onde teve contato com as vanguardas dos anos 1920. Desde os anos 1940, refugiou-se
em Angra dos Reis (RJ). Limite (1929-30), seu nico lme, tem importncia histrica. De
inspirao na vanguarda europeia, narra o vagar sem destino de trs pessoas, num barco,
que lembram seu passado. Com msica de Villa-Lobos e Debussy, entre outros.

8 Ganga Bruta (1933) Clssico do cinema brasileiro, com argumento de Otvio Gabus
Mendes, roteiro de Humberto Mauro e Gabus Mendes. Narra histria sobre tringulo amo-
roso. Com msica de Radams Gnatalli, traz no elenco Da Selva, Durval Bellini, Lu Mari-
val e Carlos Eugnio, entre outros.

9 Antnio Campos (1877-?) O primeiro a lmar em So Paulo, onde esteve radicado


desde 1897. Em 1908, realiza O Diabo, feito nos moldes dos lmes fantsticos de Mlis.
Fez mais de cinquenta documentrios, registrando acontecimentos da vida paulista. Em
Inocncia e O Guarany, de Vittorio Capellaro, foi adaptador, produtor, roteirista e diretor de
fotograa. Dirigiu O Curandeiro (1917) e Uma Excurso Arrojada (1924).

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Vittorio Capellaro10, e Inocncia (1915), de Vittorio Capellaro. No -
nal da dcada de 1920 ou 30, cineastas brasileiros entraram em con-
tato com o processo de produo industrial hollywoodiano, como
Adhemar Gonzaga11, que foi aos Estados Unidos e participou da di-
reo de verses em portugus. Antigamente os lmes eram feitos
em diversas verses no havia essa coisa da legenda com dois ou
trs elencos, para diferentes mercados. Com o advento do cinema
sonoro, trouxe a novidade do som e das comdias musicadas que
eram feitas. Junto com um americano, Wallace Downey12, fundou a
chanchada musical comdia musical com compromissos de mar-
keting junto cultura radiofnica. Assumem as grandes estrelas e
vedetes do rdio como elementos de atrao. Isso ca vigente, no
cinema brasileiro, durante duas dcadas, at o aparecimento da te-
leviso, nos anos de 1950. Na dcada de 1940, estvamos diante de
movimentos de criao, no Rio de Janeiro, em que se produziam
lmes srios ao lado dessas chanchadas, que eram produzidas por

10 Vittorio Capellaro (1877-1943) Italiano de formao teatral, veio para o Brasil em


1915, com a Companhia de Cappozzi. Foi documentarista. De 1940 a 1942, trabalhou para
o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), cuidando do som dos lmes. Foi pio-
neiro dos lmes publicitrios. Dirigiu Iracema, a Virgem dos Lbios de Mel (1919), O Garimpeiro
(1920), O Caador de Diamantes (1932-1933), entre outros.

11 Adhemar Gonzaga (1901-1978) Personalidade singular do cinema brasileiro, foi pes-


quisador, crtico, incentivador, produtor, historiador, diretor, argumentista, roteirista e
criador de um estdio o primeiro de grande porte a surgir no Pas, a Cindia. Dirigiu a
revista Cinearte (1926-1942) e, tambm, os lmes Barro Humano (1927-1929), A Voz do Carna-
val (1933), Romance Proibido (1938-1944), Salrio Mnimo (1969-1970), entre outros.

12 Wallace Downey (1902-1967) Foi o criador da chanchada carnavalesca. Em So Paulo


desde 1928, este americano veio para exercer a funo de diretor artstico da Columbia
Discos. Foi ainda o responsvel pela carreira de Carmem e Aurora Miranda. Dirigiu Coisas
Nossas (1931), Al, Al Brasil (1934), Os Estudantes (1935) e Abacaxi Azul (1943).

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exibidores. O maior produtor de chan-
chadas era o maior exibidor do Pas
Luiz Severiano Ribeiro Jr.13
Logo depois da implantao da in-
dstria no Pas, se d a implantao da
Vera Cruz. o reconhecimento do as-
pecto industrial do cinema. As caracte-
rsticas desse cinema eram quase que
mimticas, ou seja, pura imitao do
cinema que se fazia l fora. A maior parte dos tcnicos vindos da

Detalhe do prdio da Cinemateca Brasileira, So Paulo.


Europa trazia suas experincias do cinema ingls, eram convidados
pelo cineasta Alberto Cavalcanti14, que havia trabalhado na Ingla-
terra durante parte das dcadas de 1930 e 1940. Na minha gerao
as inuncias no so mais do cinema ingls nem do cinema ame-
ricano, mas a aspirao pelo cinema srio se d por inuncia dos
cinemas italiano e francs. tambm um cinema mimtico, mas
o interessante que tenha sido usado como uma arma nesse pro-
cesso radical de transformao da sociedade, inteiramente alheio
s aspiraes do pblico. um cinema ingnuo, apesar de toda a

13 Luiz Severiano Ribeiro Jr. (1887-1974) Proprietrio da maior empresa exibidora do


Pas; desde 1947, principal acionista da Atlntida, produtora das chanchadas, operando
ainda no setor de distribuio e laboratrio cinematogrco. Foi presena decisiva nos
negcios cinematogrcos at o nal dos anos 1950.

14 Alberto Cavalcanti (1897-1982) Cineasta brasileiro de prestgio internacional, viveu


muitos anos na Europa, onde estudou e trabalhou. Esteve ligado, a partir de 1934, impor-
tante fase do documentrio ingls, realizado pelo GPO (General Post-Ofce). Em 1949,
veio a So Paulo para uma srie de palestras. Convidado por Franco Zampari, assume a di-
reo geral de produo da Vera Cruz. Dirigiu Quarenta e Oito Horas (1942), Simo, o Caolho
(1952), O Canto do Mar (1953), Mulher de Verdade (1954) e muitos outros.

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informao poltica que ele traz. totalmente distante do conceito
de que o cinema deva se associar ao pblico no que diz respeito ao
consumo, ao entretenimento, ao espetculo, emoo. Isso talvez
revele as formas tambm pelas quais entendemos o cinema. Ele
um processo de acelerao da nossa compreenso do mundo e do
que seria essa modernidade brasileira?
Em Ganga Bruta, por exemplo, h uma cena de amor que a
mais clebre: mostra, atravs de uma metfora, o ato sexual, mas
tambm um processo do amor, da coisa idlica, do casal, atravs
dos movimentos de cilindros dentro de uma usina. Quero dizer que,
no meio de toda essa coisa idlica, de toda essa inocncia, de toda
essa coisa pura, h aspirao do moderno, do dinmico, do reno-
vador no sentido de mundo industrial. Na nossa gerao, tambm,
se d uma permanente busca de modernidade, de satisfao e com-
pensao social e poltica atravs do cinema. uma forma de alie-
nao estranha, paradoxal. O cinema que ns zemos era distante
do pblico e com vocao alienante em si prprio. O cinema no
existe sem o pblico. O cinema uma arte do entretenimento.

FDE A que voc atribui o desaparecimento da efervescncia


dos cineclubes? O que mudou? Voc conta que, no incio de sua
carreira, o cinema no andava muito bem. Hoje15, tambm. Esta
uma sina do cinema brasileiro?
Walter Lima Jr. Acho que a cultura cinematogrca foi aba-
lada em profundidade com o advento da televiso. Os cineclubes
eram pequenas ilhas do culto cinematogrco. A gente ia ver os

15 Lembrar que se refere a 1994.

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lmes nas grandes catedrais que eram os cinemas e cultuava o cine-
ma naquelas pequenas capelas, que eram os cineclubes. Com o ad-
vento da televiso, isso tudo, de certa maneira, foi se fragmentando.
A televiso democratizou a relao do espectador com a imagem:
voc pode trocar de canal e mudar a imagem, clarear, escurecer,
colocar mais cor, tirar a cor, ir at o banheiro e interromper essa
relao at ento sagrada com a imagem, que o dominava e agora
voc dispe dela. Com o videocassete mais ainda: voc pode voltar
e investigar o lme. No cinema, voc saa de casa, ia para a sala e
voc confraternizava com outro espectador, mesmo sem conhec-
lo. Havia uma troca de energia dentro daquela grande sala.
Com o videocassete, voc ca totalmente isolado: pega uma
ta, vai para o seu espao, v o lme, parando quantas vezes quiser;
depois voc devolve a ta. A coisa extraordinria do cinema ele
provocar, no pblico, esse conhecimento comum, que uma esp-
cie de grande lixo, os clichs do cinema que j foram assimilados
pelos espectadores, ento ns temos uma cultura cinematogrca
comum. Depois, ao nal de uma grande cena de suspense ou de
uma cena de perigo, ou de uma cena de amor, ou forte emoo
dentro de uma sala de cinema tudo absolutamente previsvel
,podemos chegar do lado de fora, na marquise do cinema, e trocar
ideias sobre aquilo que vimos. interessante que a que o cine-
ma nasce. Na troca entre as pessoas. A tendncia disso acabar. O
desaparecimento dos cineclubes j uma manifestao. Tambm
o desaparecimento das grandes salas. Dentro em breve, os lmes B
sero exibidos s na televiso. Nas grandes salas vo exibir os lmes
de grandes efeitos, de grande produo.

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FDE Seria um mau pressgio para o cinema?
Walter Lima Jr. Eu no sinto isso. No incio da minha car-
reira, o cinema j convivia com o avano da televiso. Existia o ci-
nemascope, que era uma reao dentro do cinema industrial para
reconquista do pblico. O cinema estava partindo para o aperfei-
oamento das sedues visuais e sonoras. Com sons estereofnicos,
ele atraa cada vez mais o pblico s salas.
De certa forma, a gente j convivia com o anncio dessa crise.
Mesmo o cinema americano j estava decadente quando eu come-
cei e at a nossa chanchada no existia. Houve um vcuo, com
a vida curtssima da Vera Cruz. Ns zemos o cinema brasileiro
andar naquele momento, e rpido. Adotamos outros mtodos de
produo. Entendamos que era preciso criar uma outra imagem
de produo absolutamente prpria que, de certa maneira, seria
o nosso prprio contedo. Cmera na mo e ideia na cabea16.
exatamente isso! Vamos fazer cinema sem todo aquele apara-
to industrial, paralisante da Vera Cruz. O mito dos estdios. Ns
reinventamos a forma de fazer lmes, dessacralizando a produo
como uma forma, com aparncia de poder. Essa democratizao
dos sistemas de produo no Brasil talvez tenha sido a coisa mais
extraordinria que o cinema brasileiro tenha feito na histria do
cinema. uma contribuio inestimvel. Que vai atingir vrias
cinematograas em todo o mundo. De certa maneira, ns aqui
experimentvamos tambm alguma coisa prxima do que tinha

16 Uma ideia na cabea e uma cmera na mo Expresso consagrada por Glauber Ro-
cha. Traduz o esprito do Cinema Novo, que pregava um cinema criativo e realizado com
poucos recursos.

78 Caderno de Cinema do Professor Trs

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sido feito na Itlia ps-guerra, principalmente na revitalizao da
prtica do cinema durante o perodo da guerra. Foi como o que foi
feito por Roberto Rosselini, aquilo de precisar arregaar as man-
gas e fazer. No tinha reetores e era preciso lmar noite; ento,
a noite aquilo que a gente pensa que ela .
Voc v isso em Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rosseli-
ni. As cenas noturnas foram feitas de dia. Isso j existia no cinema
antes. As cenas noturnas de O Nascimento de Uma Nao17 (1915), de
D. W. Grifth18, foram feitas de dia. No havia toda essa facilidade
de iluminao que hoje em dia a gente tem. A aceitao de todo
esse acervo de procedimentos tcnicos que, de certa forma, j tinha
sido usado dentro da histria do cinema e toda uma linguagem de
produo que havia sido abandonada com as sosticaes dos anos
que se seguiram desde o incio do cinema, tudo isso foi reavalia-
do. Ns tnhamos que realizar o lme com uma equipe reduzida
e havia uma coincidncia com as energias que habitavam o Brasil
naquele momento. Um forte entusiasmo, um esprito de construo
nacional que atingia no apenas o Cinema, mas a Msica, a Arqui-
tetura, o Teatro e, pouco menos, mas tambm, a nossa Literatura.
Tudo isso contribui para essa coincidncia de fatores que possi-
bilitaram que se zesse alguma coisa que realmente era inovadora,

17 O Nascimento de Uma Nao (1915) Filme de inuncia decisiva na cinematograa ame-


ricana, no que se refere aos aspectos tanto artsticos quanto industriais. Em certo sentido,
determinou o nascimento de Hollywood. Gira em torno da guerra civil americana e dos
conitos raciais nela envolvidos. considerado um lme de vis racista.

18 David Wark Grifth (1875-1948) Diretor americano, considerado o criador da lingua-


gem cinematogrca baseada na montagem. Foi um autodidata. Dirigiu Intolerncia (1916),
Coraes do Mundo (1919), Lrio Partido (1919), O Libertador (1930), entre muitos outros.

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mesmo no cinema
internacional, no ape-
nas no brasileiro. No caso espe-
cco do nosso mercado, fomos infeli-
Detalhe da Estao da Luz, So Paulo.

zes porque no tivemos a sabedoria de ende-


rear os lmes para o vulgo, para o popular, para
o pblico. Esquecemos disso! Quem procurou isso desde
cedo talvez tenha compreendido esse fenmeno bem melhor.
Por exemplo, Roberto Farias19, que vinha da chanchada e tinha a
compreenso do cinema como um instrumento de entretenimento
popular, quando faz O Assalto ao Trem Pagador 20 (1962), concilia a
preocupao social o lme srio e a expectativa de emoo do
pblico. Ele atinge o alvo de uma forma extremamente feliz. O As-
salto ao Trem Pagador quase contemporneo de Vidas Secas (1963),

19 Roberto Farias (1932- ) No comeo dos anos 50, vai para o Rio de Janeiro, onde se
torna assistente de direo da Atlntida, companhia cinematogrca produtora de chan-
chadas. Nos anos 60, funda com mais dez cineastas a Dilm, importante distribuidora na
poca do Cinema Novo. Foi presidente da Embralme (1974-78). Dirigiu um clssico do
cinema brasileiro, Assalto ao Trem Pagador. Dirigiu ainda Cidade Ameaada (1959), Roberto
Carlos em Ritmo de Aventura (1968) e Pra Frente, Brasil (1981), entre outros.

20 Assalto ao Trem Pagador (1962) Filme clssico da cinematograa brasileira, baseado


em assalto ao trem de pagamentos do Banco do Brasil. Considerado documento importan-
te da histria social recente. Em preto e branco, tem no elenco Reginaldo Farias, Grande
Otelo, Eliezer Gomes e Ruth de Souza, entre outros.

80 Caderno de Cinema do Professor Trs

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de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963),
de Glauber Rocha. Com a ecloso do movimento do Cinema Novo,
Roberto Farias atingido por essa revelao e faz um lme srio,
chamado Selva Trgica (1964). Mimeticamente, ele reproduz as ima-
gens de Vidas Secas e o uniforme do Antnio das Mortes em Deus e
o Diabo na Terra do Sol, e at o mesmo ator, o Maurcio do Valle. E o
que acontece? Ele cria o seu maior fracasso de bilheteria. Sai dali
traumatizado e se volta para fazer uma comdia, para produzir o
lme Toda Donzela Tem Um Pai Que Uma Fera (1966).
O que eu quero mostrar com esse exemplo a perplexidade
do cineasta brasileiro diante das revelaes que o Cinema Novo
trazia, ou seja, ele cou, de certa forma, perdido. Se isso aconteceu
com Roberto Farias, que tinha convivido com um cinema voltado
para o pblico e que a um determinado momento era atingido
pela seriedade desses novos lmes, no se calcula o que aconte-
ceu com os prprios cineastas do Cinema Novo. Eles haviam sido
atrados para o cinema como espetculo e agora eram poderosos
cineastas, pessoas que poderiam dizer coisas e que, ao mesmo
tempo, no satisfaziam a vontade do pblico de se emocionar.
Eram lmes sentenciosos que vinham dizer como as pessoas de-
viam se comportar, como o Brasil deveria ser. Isso nos afastava do
pblico, muito embora nos levasse a festivais de cinema e nos desse
muitos prmios. Essa srie de lmes produzidos pelo Cinema Novo
chegou a ganhar em torno de uns quarenta ou cinquenta prmios
internacionais. Quarenta a cinquenta prmios internacionais! Isso
quer dizer que havia um reconhecimento, particularmente na It-
lia e na Frana, dessa novidade que era o cinema brasileiro. Era o
cinema brasileiro falando.

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No momento21, a produo audiovisual brasileira est paralisa-
da diante de uma questo fundamental: a que se destina essa pro-
duo? A quem ela vai atingir? Porque ela no atinge a televiso. Se
ns tivssemos acesso televiso, o contato com o pblico teria nos
educado para produzir lmes visando ao mercado. Acredito que o
que possa acontecer ao cinema brasileiro ser determinado tam-
bm pela demanda de produo audiovisual da televiso interna-
cional. Certamente, com o know-how que temos, tanto de televiso
quanto de cinema, vamos produzir para a televiso internacional
e esses lmes vo passar aqui dublados ou legendados. Eu mesmo
acabei de fazer um lme nessas condies: O Monge e a Filha do Car-
rasco (1994), que uma histria de um escritor americano do sculo
XIX e uma produo de produtores independentes com o destino
do mercado de televiso a cabo e home-video. Essa a tendncia
mundial: multiplicar a produo de audiovisual porque a televiso
um sorvedouro de imagens; praticamente ela j consumiu toda
a histria do cinema. Fatalmente seremos absorvidos dentro desse
processo de produo. Pode ser at uma viso otimista em relao
prtica do trabalho de cinema e pessimista em relao s caracte-
rsticas nacionais, mas essa a tendncia.
Eu sinto que a situao presente vai mudar ou j est mudando.
Aqui j no existem mais os grandes estdios, as produes em s-
rie. H uma diversicao da produo cinematogrca e um esfor-
o para multiplic-la, seja em novela, em documentrio, em co,
em minissrie, em seriado, e ns temos uma tradio, sabemos lidar
com baixo custo, com criatividade, e isso interessa no mercado de

21 Refere-se a 1994.

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produo. Eu acho que a gente pode realizar uma produo B,
C para o consumo internacional de imagens via televiso de uma
forma muito eciente e nos integrarmos dentro de um processo de
produo industrial do audiovisual. J se pensa na criao de um
banco de imagens que alimente a realizao de lmes. Hoje em dia,
quando se faz um lme e ele vendido, todo o material do lme vai
junto. No apenas aquilo que foi selecionado. O descarte do lme
tambm vai junto para o caso da possibilidade do lme criar uma
minissrie. A produo em horas, hoje em dia, alvo de maior
preocupao do que a produo unitria de um projeto. Pode sig-
nicar uma minissrie de dois, trs ou quatro captulos!
Acredito que parte de ns j representa isso. Eu j trabalhei para
a televiso internacional. J z minissries como Chico Rei (1979-
85). Acabei de fazer um lme de co para a televiso dos Estados
Unidos. J z um documentrio para a televiso inglesa. Sinto que
h uma proximidade cada vez maior da nossa disponibilidade de
atuao com a necessidade de imagens. Acho que a produo cine-
matogrca internacional acessvel a isso e reconhece a existn-
cia de nosso know-how em fotograa, msica, cenograa, direo,
atores. A prpria difuso da televiso brasileira l fora veio criar
essa certeza e isso, a produo brasileira de audiovisual na televiso,
feita em srie, feito em um ritmo que no existe em nenhuma
parte do mundo. Se produz, em mdia, trs longas-metragens por
semana para a televiso, no Brasil, juntando todos os captulos das
novelas, trs ou quatro novelas que esto no ar permanentemente.
Ns temos muita chance de participar desse esforo de pro-
duo e de alimentar esse sorvedor de imagens que a televiso,

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seja no home-video, seja no cabo, seja na MTV (Music Television), na
televiso em rede ou at mesmo nas salas, dependendo do xito ou
no dos lmes.

FDE Voc tem uma relao muito prxima com a literatu-


ra no s como leitor mas tambm como diretor cinematogrco.
Voc j sentiu interesse em adaptar para o cinema alguma coisa da
criao literria brasileira mais recente?
Walter Lima Jr. Estou adaptando um livro de 1964, escrito por
Moacir Lopes22, A Ostra e o Vento, e que um lme23 bastante livre
como linguagem, tal como era o livro. Esse o meu projeto. Estou
sempre atrs de histrias que, ao mesmo tempo, falem das minhas
preocupaes, que permitam a compreenso do Brasil, do homem
brasileiro. Os sentimentos bsicos me interessam, falar do amor, do
desejo, da liberdade, da represso, da procura de uma coisa mais
ntegra, da permanncia dessa integridade no esprito humano, na
luta pela manuteno dessa coisa ntegra, dessa coisa viva, inocente
e justa que todos ns esperamos. Pode ser at que eu encontre uma
coisa dessas num momento. Se eu encontrar, farei imediatamente.
Eu adoraria fazer um lme cuja ao se passasse hoje, agora, com
uma paisagem que eu tenho na minha frente e com pessoas de

22 Moacir Costa Lopes Romancista cearense nascido em 1927, estreou em 1959 com Ma-
ria de Cada Porto. Publicou, alm de A Ostra e o Vento (1964), Cho de Mnimos Amantes (1961)
e Cais, Saudade em Pedra (1963), entre outros.

23 O lme A Ostra e o Vento (1994) conta a histria da lha de um faroleiro, vivendo numa
ilha isolada. Ali convive com um velho marinheiro que lhe conta histrias. Ela cria, no Ven-
to, seu amante imaginrio. Com produo de Flvio Tambellini, msica de Wagner Tiso e
fotograa de Pedro Farkas.

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meu convvio e que falem a mesma lngua, que falem a meus lhos,
falem aos meus vizinhos. Mas tudo uma questo de encontrar a
histria, essa sincronicidade entre mim e o meu momento.

FDE Voc diz que quando pretendeu realizar Menino de En-


genho (1965) algumas pessoas de sua gerao zeram pouco caso.
Certamente no porque ignorassem que a literatura tambm
pode criar novas conscincias. Voc se lembra de alguns dos argu-
mentos ento usados?
Walter Lima Jr. Menino de Engenho, no contexto do Cinema
Novo, era uma opo livre. Era um lme que falava da infncia do
Brasil, de sentimentos, de aspectos da cultura brasileira, das rela-
es existentes dentro de um contexto cultural e econmico dado
de uma forma no comprometida com as palavras de ordem vigen-
tes naquele momento. Isso que era alvo de crtica.
De certa forma, eu ainda convivo com esse tipo de questiona-
mento, falaram isso tambm quando z Inocncia (1982). Tanto no
Menino de Engenho quanto nesse caso, eu estava falando de Brasil,
um pouco da nossa histria, do nosso sentimento, um pouco sobre
o que ns ramos, o que ns somos, e tambm de mim. Sempre a
gente fala de si prprio. Discute o existir: eu, fazendo o Inocncia,
estou falando de mim e de pessoas semelhantes a mim.
No s uma histria de amor que estou contando em Inocn-
cia. Isso sempre esteve claro para mim. Estou falando de represso.
Represso da dominao familiar cultural, sexual. Estou falando de
costumes, de hbitos da nossa sociedade, da nossa cultura. Estou fa-
lando das caractersticas que nos formam, das minhas ansiedades,
diculdades...

Luz, Cmera... Educao! 85

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Talvez at a prpria histria de amor revele uma inquietao
minha em relao a isso. A relao a dois; a relao amorosa; a dvi-
da; a perplexidade; a dor; a diculdade em reconhecer sentimentos
mais profundos, mais bsicos; a diculdade de conviver com essa
possibilidade de rejeio so problemas e fenmenos que passam
pela cabea de qualquer pessoa. Eu quero falar de mim e para mim.
Como um prottipo de espectador.

FDE Voc poderia detalhar mais sua opo por Menino de


Engenho e o processo de adaptao?
Walter Lima Jr. - Eu li Menino de Engenho pela primeira vez em
quadrinhos! Existia uma publicao chamada Edies Maravilhosas
que editava os livros em formato de quadrinhos. Depois, na escola,
houve a leitura desse livro, e eu quei mais fascinado ainda. Eu
achava que eu ia lmar aquele livro. Como tem uns livros na minha
cabea que sou eu que vou fazer, entendeu? Eu procuro at nem
falar a respeito, seno as pessoas vo ouvir e vo querer fazer antes
de mim (risos).
Acreditava que aquilo dizia respeito ao Brasil todo! E era to
importante quanto falar de uma coisa factual ou do golpe; enm,
de algo que estivesse acontecendo ou tivesse acontecido. Mas aquilo
tambm era parte de nossa Histria. Ento, eu no tive nenhum
pudor nisso. E minha recompensa foi muito grande, porque o lme
teve larga aceitao do pblico brasileiro, o que me permitiu fazer
um segundo lme e at participar como coprodutor do lme que
Glauber fez a seguir, Terra em Transe, tal a vantagem econmica que

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conseguimos tirar desse lme. E ele foi muito barato, feito em con-
dies bastante precrias.
O Jos Lins do Rego tem uma obra vasta em torno do mesmo
tema. Ele faz uma obra memorialista voltada para a vida nos enge-

Detalhe de grate feito no bairro do Pacaembu, So Paulo.


nhos de cana do Nordeste, na regio onde ele nasceu, na Vrzea
do Paraba. Os livros dele no se encerram, os personagens andam
pelos outros livros. A coisa que mais me interessou no processo de
adaptao do Menino de Engenho a descoberta desses personagens
nos outros livros e tambm na revisita que Jos Lins faz sua pr-
pria infncia em seu ltimo livro, Meus Verdes Anos, agora j dando
nome aos bois, aos parentes, que antes apareciam como persona-
gens. De posse desse material muito rico, resolvi fazer uma adap-
tao que tivesse uma viso do meu momento, quer dizer, de certa
maneira, eu convivia com aquilo, porque minha famlia do Nor-
deste. Embora tenha nascido e me criado em Niteri, eu vivia com
essas informaes. A comida dentro da minha casa tinha a ver com
aquela que ele descrevia no livro e tambm outras coisas que ele
conta. Havia uma memria anterior que era comum
a mim e ao autor do livro. Mas eu nunca havia estado
num engenho de cana-de-acar, nem vivido no incio
do sculo, e minha famlia era urbana, da cidade de
Macei, e outra parte veio de Salvador. Ento eu sen-
tia que aquilo era uma espcie de infncia do Brasil.
Eu, felizmente, morava numa casa que tinha um
quintal muito grande, e, ainda que ti-
vesse irmos, vivia muito sozi-

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nho nesse quintal, sempre imaginando coisas. E isso, talvez, tenha
me aproximado daquele garoto do Menino de Engenho. Eu estou ten-
tando aqui, nesse momento, procurar algumas familiaridades com
a gente desse engenho, especialmente com esse menino que tanto
me atraiu. No sei exatamente se foi por a. Acredito que tenha sido
alguma coisa maior, algo que tenha me atrado naquele livro a res-
peito da infncia do Brasil. De como tudo comeou.
S que eu queria reproduzir isso, no com o olhar de quem
tivesse vivido, mas com o olhar de quem estava vendo o outro falar,
ento eu me servi dos outros livros de Jos Lins do Rego. No era
a ao de um memorialista, mas sim de algum que j tinha uma
viso crtica daquilo. Em alguns pontos do lme, isso pode apare-
cer claramente. Por exemplo, o lme no se passa na poca que o
Jos Lins descreveu. Ele nasceu no incio do sculo XX e eu comeo
o lme em 1920. E, por outro lado, como eu no tinha recursos
para ambientar aquilo, eu tinha que explicar algumas coisas: no
podia, por exemplo, retirar o poste de luz do engenho, seria um
trauma horroroso, mas, se eu deixasse a ao passando em 1920, se
justicava, porque nessa poca j tinha eletricidade naquela regio.
E outras coisas, como o escravo que est no tronco. Em 1920 no
poderia ter escravo no tronco, mas, na verdade, eu estou querendo
fazer uma amostragem de uma situao social, de como o negro
maltratado, como escravo, at agora, naquela regio. Ns lmamos
no engenho da mulher que criou Jos Lins do Rego, que ainda esta-
va viva, chamada Maria Menina, que nos cedeu um menino, o Ma-
caxeira, que era tratado como se fosse um escravo, era uma pessoa
com a mente de um escravo.

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FDE E a adaptao?
Walter Lima Jr. No caso especco do Menino de Engenho, eu
z a adaptao. Fiz um quadro e distribua o que eu ia coletando de
informaes sobre as personagens. No caso especco do Menino de
Engenho, um livro cuja narrativa meio horizontal, no tem uma
verticalidade. No existe uma relao de causa e efeito.
Existem crnicas de uma poca, e que se eu colocar aquilo de
trs para a frente o efeito o mesmo. Ento, eu tinha pequenos
curtas que descreviam uma crnica paralela a outra. Eu no tinha
essa estrutura modelar do roteiro cinematogrco, que deve ter
um comeo de impacto e depois, em evoluo de dramaturgia, a
criao de diculdades do heri e como ele se desvencilha de cada
diculdade e aquilo vai criando uma empatia com o pblico
espectador.
Eu tinha um personagem que vivia um drama. Um rfo de
me, ainda bem pequeno, numa situao dramtica, com um pai
enlouquecido, internado num hospcio, que vai viver no engenho
do av. O sentimento de perda dele foi a coisa que mais me chamou
a ateno em toda a obra do Jos Lins e eu queria fazer algo que
reetisse esse sentimento de perda.
Ao adaptar um livro famoso, de certa forma voc est compro-
metido com o leitor daquele livro, que vai te cobrar a delidade
obra. Isso um desao muito grande, porque voc pode decepcio-
nar o espectador. Mas eu posso trabalhar com uma certa liberdade,
se eu consigo identicar, em sntese, o que o autor quis dizer. Se
eu sou el ao pensamento do autor, posso tomar algumas liberda-
des para facilitar a minha aproximao com o espetculo cinema-

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togrco, que uma coisa inteiramente diferente da experincia
literria, porque envolve uma outra postura do leitor, do especta-
dor daquelas imagens. Ele vai, num curto perodo de tempo, ser
connado a um espao nico, junto com outras pessoas; vai viver a
experincia de ver aquela coisa. Ele no imagina, recebe as imagens
prontas. Ento eu tenho que reproduzir o que ele (leitor) j conhe-
ce do livro, sem perda de minha prpria identidade, porque sou eu
que estou refazendo aquilo, no o Jos Lins do Rego. Eu posso me
apropriar dos sentimentos do autor, mas sou um tradutor. E, princi-
palmente, tenho que interpretar o sentimento dele. Essa a tarefa
mais delicada, porque eu posso mecanicamente reproduzir aquilo
que ele narrou, mas eu no tenho o seu sentimento. O trabalho no
cinema muito exaustivo e intermedia muita energia, que vai ser
medida atravs da bilheteria. Voc est comprometido com uma
forma de espetculo em que outros fatores, alm de sua prpria au-
toria, interpenetram a obra. No digo tanto no cinema brasileiro,
mas num processo de adaptao literria certamente deve receber
presses do produtor, do distribuidor, do exibidor. No cinema bra-
sileiro isso um pouco difuso, mas voc no pode estar to distante
dessas presses.

FDE As cenas nais do Menino de Engenho so muito emotivas.


Se o espectador chora, chega onde voc quer?
Walter Lima Jr. Eu poderia fazer o espectador chorar mais...
Se eu zesse a cena mais longa, por exemplo, eu poderia. E eu a z
muito breve. Sabia que poderia fazer chorar mais, mas economizei.
Pensei: Isso um golpe baixo. Mas isso um clich, porque toda
partida emociona.

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FDE Se voc zesse novamente esse lme, hoje24, como seria?
Como voc o faria?
Walter Lima Jr. No me arrependo de nada. Foi meu primeiro
lme, tinha sido assistente em lme dos outros. Ali estavam todos
os meus lmes. Se eu relmasse, teria que fazer uma coisa que logo
eu me arrependeria teria que colorir o lme , ele foi lmado em
branco e preto e eu acho mais bonito assim, mas o exibidor no
exibe se no for colorido.

FDE E como voc teve a ideia de lmar Chico Rei?


Walter Lima Jr. Depois do Menino de Engenho, eu tinha feito
outros lmes: um deles era um roteiro original meu (Brasil, Ano
2000), depois lmei uma pea de teatro, O Assalto; a quei muito
tempo fazendo documentrio para televiso e z A Lira do Delrio.
Eu fui procurado por uma produtora estrangeira, da televiso
alem, e me convidaram para fazer o Chico Rei; me deram um ro-
teiro para ler que era uma srie de televiso. Li, gostei de muitas
coisas, mas no concordei com outras coisas que ele ps ali no rotei-
ro, principalmente com a liberdade que tomava com personagens
muito emblemticos de nossa Histria. No meu entender, aquilo
era uma espcie de samba do crioulo doido. Eu reescrevi o rotei-
ro e, como gosto muito de poesia, aquilo me batia muito com um
poema de minha alta preferncia, que o Romanceiro da Incondn-
cia 25. Ento eu me acerquei de documentao, e de literatura sobre

24 Refere-se a 1994.

25 Romanceiro da Incondncia (1953) Poema de Ceclia Meireles (1901-1964) que evoca


o ciclo do ouro e o tempo da Incondncia, extremamente rico em lxico e ritmos portu-
gueses.

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a condio do negro, por minha prpria iniciativa, porque
isso me ajudava a entender o problema e me aparelhava para
dirigir aquele lme. No basta a indignao da gente acerca
de um problema para transformar aquilo num espetculo.
Eu precisava ter um pouco mais de suporte para conversar
com o elenco negro. Era preciso provocar a indignao de-
les, a raiva deles, restaurar o momento da captura. E o lme
tinha uma coisa que era o que mais me fascinava: o navio
negreiro. Alis, z o lme mesmo para poder fazer aquele
navio negreiro, porque achava que era um emblema forte da
nossa formao. Ento, num determinado momento, os pro-
dutores brasileiros se desentenderam com seus scios ale-
mes e eu passei a conviver um pico pessoal. Foi uma coisa
terrivelmente dolorosa, que no fundo me mostrou uma par-
te de mim mesmo, da minha prpria negritude. Tudo isso
que a gente convive no Brasil e que muito dissimulado,
muito hipcrita. Eu passei a viver aquela situao como se
fosse uma mquina do tempo, na minha cabea, e o lme
estava interrompido. Eu no tinha sido o causador inicial da-
quilo e quei durante cinco anos num verdadeiro calvrio,
lustrando banco da Embralme; todo dia de manh eu ia
para l, cava na espera de poder resolver essa tragdia, que
era terminar aquele lme. Isso foi em 1979; calcule, o lme
s foi concludo em 1985.
FDE D para voc falar de seu trabalho de adaptao
da obra Inocncia, do Visconde de Taunay?
Walter Lima Jr. Inocncia era um daqueles livros que eu
queria fazer e no dizia para ningum. Mas era um pouco

92 Caderno de Cinema
Detalhe de grate do Professor
feito em tapume Trs
Parque da gua Branca, So Paulo.

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inconfessvel fazer um lme neste Brasil, com esse nome, Inocn-
cia, uma coisa escandalosa! Tentei, uma vez, e estava j no proces-
so de adaptao, quando fui procurado por um diretor de cinema,
chamado Carlos Alberto Souza Barros26. Ele se dizia descendente
do Visconde de Taunay e, como o livro tinha cado em domnio
pblico, pediu para que eu tivesse a compreenso de deixar ele, que
era parente do homem, fazer o lme. Eu senti que aquilo era uma
traio minha prpria vontade, mas ele foi to dramtico, dizen-
do que era o livro da vida dele, que eu renunciei minha vontade
de fazer. Mas ele tambm no fez o lme.
Um dia, abro a Folha de S. Paulo e leio uma notcia da hospi-
talizao do cineasta Lima Barreto como indigente num hospital
aqui em So Paulo. Foi um soco! Aquilo era uma coisa absurda!
Como que pode! Aquele cara fez o lme que mais deu dinheiro
no Brasil! O lme poderia ter salvo toda a Vera Cruz, se aquilo
no tivesse sido roubado pelos americanos, pela Columbia Pictu-
res, que foi o que causou a falncia da Vera Cruz. Ele era um cara
da maior respeitabilidade, tinha feito um lme lindo, O Cangaceiro.
Achei uma afronta!
Fui para So Paulo, pessoas amigas e admiradoras tinham tira-
do o Lima Barreto do hospital e colocado numa clnica em Campi-
nas. A, eu fui falar com o Lima Barreto, para reunir os roteiros dele

26 Carlos Alberto Souza Barros (1927-2002) Cineasta paulista, aluno do Centro Experi-
mental de Cinema em Roma (1951-56), com experincia em direo de produo, roteiro
e representao. Mudou-se para o Rio de Janeiro nos anos 60. Adaptou para o cinema A
Nova Califrnia, de Lima Barreto, na comdia Osso, Amor e Papagaio (1956) de Csar Memolo
Jr. Dirigiu Jerry, A Grande Parada (1967), As Alegres Vigaristas (1974) e Um Soutien para Papai;
(1975), entre outros.

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para publicao. Chegando l, eu o encontrei deitado por causa de
um mal de coluna. Estava na horizontal, com a cabea virada de
lado pois no parava de fumar. Fumava umas oito carteiras por dia.
Uma coisa absurda! Provavelmente j estava com ezema, porque
tossia o tempo todo. A, citei um amigo comum que tinha falado
dos roteiros dele, falei que tinha vontade de fazer Inocncia (eu sabia
que ele tinha um roteiro do Inocncia). Mas ele era realmente uma
pessoa difcil, ganhou um prmio que lhe permitia fazer o lme,
porm acabou complicando essa possibilidade, porque resolveu, no
meio do caminho, fazer o lme todo em esperanto. O produtor
sumiu. A ele me indicou um ba, onde estavam vrios roteiros e
l havia um carto do Akira Kurosawa diretor famoso do cinema
japons dizendo: Pela terceira vez, volto do cinema onde fui ver
o seu lme O Cangaceiro e continuo maravilhado. Isso era o Lima
Barreto com aquelas suas memrias. Achei isso terrvel. A peguei
os roteiros dele e conversamos a tarde inteira.
O livro j indica um lme. A realidade de formao do Taunay
a de um pintor; ento, ele visualiza o que ele escreve de maneira
muito clara, muito precisa. Ele fala de luz, descreve os ambientes;
parece que voc est lendo um roteiro. Essa era a atmosfera que eu
tinha do livro, na minha cabea! Quando eu li o roteiro de Lima
Barreto eu vi claramente que ele viveu um drama para fazer o ro-
teiro; talvez ele tivesse avanado o sinal quando falou em esperanto
e tudo o mais e talvez ele estivesse simulando as diculdades que
ele estava encontrando em acreditar naquilo, porque o roteiro dele
no se alimentava do prprio aspecto pictrico que havia no livro,
do lado visvel, cinematogrco do livro. Ele fez uma adaptao da
histria, linearmente, com um tratamento literrio, quase linear.

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O que mais me chamou a ateno foi que ele no incorporava
essas informaes de luz e de ambiente e que ele tinha acaipirado
o dilogo. O que no livro era uma coisa extremamente rica, era a
maneira de falar, um portugus muito bem realizado, limpo, cla-
ro. Nesse dilogo est a poca, lendo aquele dilogo voc v como
se dava o relacionamento entre as pessoas, o nvel de respeito! Ha-
via um cdigo de poca que estava expresso naquela maneira de
falar. No entanto, isso me chamou a ateno: Mas ele quis fugir
desse dilogo? Falar em esperanto? Ele no usou a luz?. Fiquei
com aquilo na cabea. Mas como ele tinha apreendido a estrutura
do livro, era muito interessante. O esqueleto era interessante!
Voltei a Campinas, comprei os direitos do livro dele e pude fa-
zer, num tempo to rpido, como no z nenhum lme meu. E
nesse meio-tempo, eu estou em casa lendo uma entrevista de um
cineasta brasileiro, bem velho, chamado Humberto Mauro, que
tem uma experincia e uma carreira no cinema brasileiro muito
ricas, no plano do cinema de informao e do cinema educativo.
Ele um homem que fez perto de 400 lmes didticos para o velho
Instituto Nacional do Cinema Educativo, amigo do Roquette Pinto,
enm, de quem fazia todo o projeto de educao, de audiovisual de
incio aqui no Brasil. E Humberto Mauro, num dia de aniversrio
dele, numa entrevista a um jornal, disse que o cinema brasileiro
tinha uma dvida com ele que era o Inocncia, que ele sempre quis
fazer e no pde. Ele contou a histria, que ele tinha partido para
um projeto do lme, e a resolveu ir para a cidade dele em Minas
Gerais (Volta Grande) procura da moa que ia fazer Inocncia. Ele
largou a produo e cou dois meses; nesse meio-tempo ele encon-
trou as locaes, a estrada, a casa, enm, ele encontrou tudo que

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ele queria, menos a moa. A um dia ele volta para o Rio de Janeiro
e a produtora do lme achou que ele tivesse desistido e resolveu
fazer o lme. Ela chamou a Maria Della Costa27, que no era assim
to jovem, mas era moa conhecida, para o papel de Inocncia, justa-
mente ao contrrio da ideia do Humberto Mauro. O Z Trindade28
tambm foi um dos atores do lme. E eu ouvi essa histria com o
roteiro do Lima Barreto na mo. Eu tenho muita admirao pelo
cinema do Humberto Mauro, a eu resolvi ir casa dele. Era uma
fazendola, onde ele construiu um estdio, e a ideia era fazer um
ciclo de cinema nesse local. A moblia da casa era toda a cenogra-
a do Inocncia. Ele vivia na lembrana daquele lme. Ele mostrou
a mesa, era do lme, a cadeira era do lme. Saiu me mostrando
os croquis dos desenhos das roupas, etc. E ele contou o seguinte:
quando o Lima Barreto se casou, aqui em So Paulo, ele resolveu
passar a lua-de-mel l em Volta Grande. O Humberto Mauro era
muito amigo dele e o convidou. Ele foi e cou, em lua-de-mel. A o
Lima Barreto se encantou, ele era um sujeito que gostava muito de
literatura e gostava de Inocncia e pegou o projeto. S que a eu fui
ler o roteiro do Lima Barreto para o Humberto Mauro e ele foi me

27 Maria Della Costa (1927- ) Atriz teatral brasileira que, ainda adolescente, foi admitida
por Ziembinski no grupo Os Comediantes. Com Sandro Polloni, seu marido, fundou o Te-
atro Popular de Arte, pioneiro no teatro de repertrio. Em 1954, inaugurou o seu prprio
teatro. Atuou, no teatro, em Gimba (1958), Mirandolina (1960) e Depois da Queda (1963). No
cinema, fez: Inocncia (1949) de Luiz de Barros, Caminhos do Sul (1949), Moral em Concordata
(1959), Dona Violante Miranda (1960), todos de Fernando de Barros.

28 Z Trindade (1915-1994) Ator cmico brasileiro. Em meados dos anos 50, fez vrios
lmes no papel de cafajeste avanado na idade, irreverente, mulherengo, mas infeliz no
amor. Atuou em Rico Ri Toa (1957) de Eurides Ramos e O Massagista de Madame (1959) de
Victor Lima. Seu ltimo trabalho foi em Um Trem para as Estrelas (1987), de Cac Diegues.

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dizendo o que era ideia dele e o que era de Lima Barreto. Inclusive
a cena da borboleta pousando na cruz, que eu acabei reproduzindo
no lme, ideia do Humberto Mauro. A ideia inicial a borboleta
no casulo minha, mas aquela do nal dele. Eu falei a ele que
eu iria utilizar essa imagem e ele falou: No faa isso! Vai estragar
o impacto do nal [a borboleta na cruz]. Mas eu acho to bonito
aquilo... Depois, eu acho que a Inocncia a borboleta.
Mas esse roteiro, para dar uma ideia, uma espcie de sntese,
de nimo geral criativo do cinema brasileiro em muitos anos, que
eu acabei herdando, por uma anidade com aquele assunto e com
as pessoas que lidaram com aquele assunto. A verdade que, quan-
do eu comecei a fazer o roteiro de Inocncia, eu j estava to imbu-
do que, assim como O Menino de Engenho era a infncia, acho que
este lme fala um pouco do carter do brasileiro. A Inocncia a que
se refere o livro um pouco essa inocncia brasileira, da maneira
de ser do nosso carter que, ao mesmo tempo, capaz de pegar
e dar toda a fazenda e colocar terras e gado disposio de um
hspede estrangeiro, e ao mesmo tempo querer passar o faco na
mesma pessoa, quando se sente ameaada... Quer dizer, o carter
meio ingnuo, inocente do homem do interior do Brasil.
Quando eu estava fazendo Inocncia, eu fui muito ao local onde
morava o Visconde de Taunay. Era num local deslumbrante, na Flo-
resta da Tijuca, onde existe uma cachoeira, conhecida como Casca-
tinha, ao lado da qual tem uma casa, onde hoje um restaurante. E
voc v vestgios, nesse local, de belvederes, varandas. Ali era uma
fazenda de caf. Aquele macio da Tijuca, em algum momento do s-
culo XIX, j estava inteiramente devastado, a oresta secundria.
Era ali que Taunay morava, ao lado daquela cachoeira. Eu fui vrias

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vezes nesse local e descobri que existia, num ponto no-revelado da
mata, onde a estrada no asfaltada, que tem uma casa, que tam-
bm foi uma casa de fazenda. Foi l que eu lmei Inocncia, atrs da
casa dele. Eu quei morando l, porque era impossvel fazer aquele
lme e pegar uma Kombi, enfrentar trnsito e voltar para minha
casa e ouvir crianas gritando. Eu no podia fazer essa viagem de
volta, porque esse lme to areo, to frgil esse tecido, que eu
resolvi morar l. No tinha energia eltrica, era de lampio, e isso
me favorecia ver a luz a que Taunay se refere, porque ele pertence a
uma famlia tradicional de cientistas e pintores e a luz muito im-
portante no livro dele. S sa dali ao terminar o lme, nem fui ver o
copio, que o material que revelado em laboratrio; geralmente
prero que o fotgrafo veja se est bom. Ento, essas coincidncias,
o fato de eu estar lustrando banco na Embralme, a cachoeira do
Taunay, a casa na oresta... eu comecei a achar que o Taunay (e j
uma coisa da minha loucura) vivia atrs de mim. Estranho! De vez
em quando vinham notcias do Lima Barreto perguntando como
que estava o lme. No ltimo dia de lmagem, ele morreu! Nem
me disseram da sua morte para eu no car entristecido. Mas o
Humberto Mauro ainda resistiu algum tempo. Inclusive dediquei o
lme a Humberto Mauro, porque achava que, se tinha o nome do
Lima Barreto, tambm deveria estar o do Humberto Mauro. Eu no
li a adaptao do Humberto Mauro, ele s falou, mas eu achei que
o nome dele deveria constar.

FDE Walter, voltando ao carter pictrico do livro Inocncia,


d para voc falar um pouco sobre o trabalho com o fotgrafo?

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Walter Lima Jr. Bem, neste lme trabalhei, pela primeira vez,
com um fotgrafo, o Pedro Farkas29, com quem eu tenho, desde en-
to, uma grande amizade. Acho que ele foi muito sensvel ao tipo de
coisa que eu estava vendo no livro. Foi muito habilidoso em traduzir
aquilo que a gente se preocupava. O Pedro, durante uns dez dias,
cou l e eu quei chamando a ateno dele para a iluminao no-
turna. Ele foi para l para conviver com aquilo, muito inspirado no
que o livro indicava. Acho que ele fez um trabalho muito bonito! A
cena que eu mais gosto do livro e do lme a cena do quarto dela,
acho que a gente conseguiu exatamente o que Taunay descreveu.
Uma das coisas que encantam no livro a aproximao com aquele
lugar, que uma espcie de santurio onde ela est e o que aconte-
ce com ela quando v aquele mdico e de como ele no a viu pela

29 Pedro Farkas (1954- ) Iniciou a carreira como curta-metragista e tornou-se, mais


tarde, fotgrafo cinematogrco dos mais competentes. Vem participando da equipe de
Walter Lima Jr. desde Inocncia (1985). Trabalhou ainda com Fbio Barreto em ndia, a
Filha do Sol (1982), com Andr Klotzel, em A Marvada Carne (1985); com Marco Altberg, em
Fonte da Saudade (1985), entre outros.

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primeira vez, e na segunda vez em que ela o olhou de outra maneira
e a luz bateu de uma certa forma... uma cena que eu jamais faria
sem essa cumplicidade com o fotgrafo.

FDE Em sua fala ca a impresso de que voc tem uma gran-


de preocupao com o espectador. Muita coisa do cinema brasileiro
parece revelar mais interesse do criador na repercusso entre seus
pares de ofcio que junto ao espectador.
Walter Lima Jr. Tenho uma grande preocupao com o es-
pectador na medida em que eu me vejo como espectador. No que-
ro me sentir servil ao espectador. Quero respeit-lo e correr o risco
de poder dar para ele uma compreenso da vida. Como reconstruir
a vida dentro do universo de um lme. um grande desao, pra
mim, e uma coisa extremamente emocionante poder fazer isso.
um privilgio. Tenho uma ideia a respeito do que seja a prtica do
cinema muito ligada possibilidade de me emocionar. Vendo algu-
ma coisa nova ou vendo alguma coisa que me atinja, ainda que no
seja novo, mas que me tire da cadeira e me privilegie numa situao
inusitada. triste ver o espectador chegar ao cinema e sair como
entrou, ou seja, alheio a tudo que acabou de ocorrer. Saber lidar
com essa curiosidade do pblico um desao extraordinrio para
quem faz cinema. Eu no acredito nesse cinema de laboratrio, que
se justica com argumentos da semiologia, de um universo cultural
mais sosticado, mas ao mesmo tempo distante do pblico. O cine-
ma tem uma caracterstica, ao mesmo tempo, altamente sosticada
e inocente, ingnua. A questo bsica, no cinema narrativo, a cre-
dibilidade. Voc tem que acreditar que aquilo real, produzindo a
iluso de voc ter participado daquilo.

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o contrrio do teatro, no qual, ao entrar na sala, voc v, ime-
diatamente, uma simulao: j a iluso de que aquelas pessoas so
os personagens, de que aquilo uma casa. O teatro te leva credibi-
lidade. O cinema o contrrio, voc parte da credibilidade para che-
gar iluso. Por isso no posso prescindir da posio de espectador,
eu tenho que usar meu potencial de espectador para acreditar.
Eu endereo meus lmes a um espectador que uma gura
que eu compreendo, sou o intermdio entre o personagem e o ator
e quero fazer parte do universo que estou criando, quero traduzir
a emoo do personagem atravs de um movimento de cmera ou
de uma forma de fazer a cena. Tudo isso a expresso da minha
preocupao com o pblico.

FDE Todos os espectadores, todos que conseguem pagar o


ingresso e ir ao cinema, tm, dentro deles, potencial para assistir a
todos os lmes?
Walter Lima Jr. No, mas eu acho que quem faz deve falar
em diferentes chaves: pode falar para um tipo de espectador, mas
pode traduzir em outra faixa, em outra sintonia, para outro, para
a mdia dos espectadores e at para o espectador mais desinforma-
do. Voc pode atingir, por um uso insistente dos signos, alguns dos
espectadores, sem rasurar demais a integridade da tua obra; voc
tem que se aproveitar dos momentos disponveis e falar para todos
ao mesmo tempo e depois anar aquilo que voc disse para um tipo
de espectador (aqui os outros no vo perceber). Voc um mlti-
plo espectador fazendo um lme. Voc no pode ser um espectador
para um s pblico.

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FDE Voc acha que o Glauber Rocha fez isso?
Walter Lima Jr. Eu no sei julgar. Em alguns momentos sinto
essa preocupao nele, mas em outros acho que ele nem est a
para isso, est preocupado com o discurso dele. E talvez isso tenha
trazido sua obra um processo de desintegrao. No sei at que
ponto ele se interessava por isso, muito embora o cinema dele seja
de ndole transformadora. Eu convivi com o Glauber, durante anos,
inclusive por ter sido seu cunhado. Uma vez, em So Paulo, ele foi
para a porta do cinema, onde estava estreando seu lme. Era um
cinema na Avenida Ipiranga, todo bonito, de mrmore, chamado
Windsor, e ele estava na porta, sem se identicar, claro, abordan-
do as pessoas que saam ao nal do lme, sobre o que elas tinham
entendido da histria. Um sujeito abordado contou uma histria
completamente diferente e o Glauber achou graa naquilo. Esse
cara genial! Reinventou uma histria muito melhor do que eu!.

FDE Voc acha que ainda permanece no cinema brasileiro de


hoje30 aquele forte propsito de explicar, de entender o Brasil?
Walter Lima Jr. De certa maneira, ainda somos atingidos por
essa onipotncia de querer explicar e entender o Brasil de uma for-
ma sentenciosa, conforme j me referi antes. Talvez seja da nossa
prpria natureza, essa mania de estar continuamente tentando se
entender e explicar atravs da arte.
A arte aqui perde seu carter ldico e ganha uma responsabilida-
de social e poltica, alm de suas prprias foras. Ela tem que encon-
trar um sentido, uma utilidade que, muitas vezes, a deforma. A arte

30 Refere-se a 1994.

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tem um coeciente de inutilidade e transgresso, que vital pra ela.
O cinema padece dessas cobranas. Mas j h reaes bem fortes em
relao a isso. Os altos custos do cinema e uso do vdeo criaram um
espao de investigao bem maior, democratizando a possibilidade
de se fazer o audiovisual e de se experimentar no audiovisual.

FDE No Brasil, alguns msicos e cineastas tm muito espao


na imprensa para polemizar, proferir sentenas, provocar e ter opi-
nio formada sobre tudo. O que voc pensa disso?
Walter Lima Jr. Acho que no mundo inteiro, no somente no
Brasil, os cineastas so tratados de uma maneira muito indulgente,
so extremamente onipotentes e tm viso denitiva sobre as coi-
sas. Acho que essa forma indulgente de aceitao e de convivncia
mostra o nvel de nosso provincianismo e tambm a submisso a
que esses artistas, cineastas se submetem por um impulso vaidoso.
Talvez seja a falta de um pauteiro mais inteligente nas redaes. A
gente est sempre ouvindo as mesmas opinies, seja a do Caetano
Veloso, ou do Chico Buarque, ou do Glauber Rocha, ou do Cac
Diegues, ou do Nelson Pereira dos Santos, ou do Walter Lima Jr.,
ou do Arnaldo Jabor, enm... o ambiente cultural em que a gente
vive, por outro lado, extremamente aptico, o que mostra o apro-
veitamento dessa apatia pelas reas menos conformadas na nossa
sociedade. Esses artistas fazem parte dessa rea.

FDE Um crtico de So Paulo (Luiz Zanin Oricchio) arma,


num artigo para O Estado de S. Paulo (1994), que o cinema brasi-
leiro perdeu o seu espao social de ressonncia, lembrando que as
poucas produes que falam da realidade nacional caem no vazio.
Como voc encara este problema?

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Walter Lima Jr. Eu acho que vivemos uma crise de autoestima
to profunda que bem natural que o pblico-alvo, ao se ver na
tela, reaja contra. O pblico no reage contra a novela, que uma
forma de espetculo alienante, mas que lhe traz entretenimento
e emoo ao mesmo tempo. A nossa imagem no nos simptica.
Por outro lado, acho que no h nenhum esforo, diante do quadro
do cinema brasileiro, de uma aproximao com maneiras de ver
cinema, com as quais o pblico, tambm brasileiro, foi educado.
O pblico educado com O Parque dos Dinossauros (1994), ET O
Extraterrestre (1982), ambos de Steven Spielberg, ou com Os Dez Man-
damentos (1956), de Cecil B. DeMille, com a produo comercial
do cinema e, de repente, obrigado a conviver com uma suposta
imagem sua que no corresponde ao seu ideal de espectador. En-
to, nosso poder, de certa maneira, se dissolveu a. Mas h uma
coincidncia entre ignorncia das formas do uso do cinema por
parte dos cineastas e o prprio momento poltico que ns vivemos.
H uma crise de identidade forte no Brasil e reao quase nenhu-
ma. O espao cultural brasileiro no entendido pelas polticas dos
governos como um espao poltico.

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FDE O que voc tem achado da produo cinematogrca
brasileira de tantos curtas e to poucos longas?
Walter Lima Jr. Eu vejo, na produo dos curtas, uma conr-
mao feliz de uma rea de atuao extremamente resistente crise
no cinema brasileiro. Os curtas-metragens demonstraram que h
no s a possibilidade de revitalizao do nosso cinema, do ponto
de vista de criao artstica, mas principalmente de produo.
Quanto ao caso de se ter to poucos longas, se deve ao fato de
que no h produo cinematogrca no Pas com nanciamento
organizado, com base em alguma lei de incentivo. Na verdade, ns
trouxemos a atividade produtiva do cinema nas costas at a criao
da Embralme. O governo se aproveitou, da ditadura pra c, desse
esforo que ns zemos e montou uma ideia de que a produo
cinematogrca brasileira se baseava numa ajuda a fundo perdido.
Isso uma mentira bem inventada e alimentada pela imprensa e
que tem uma base poltica cuja origem no muito estranha s
reas que cultural e politicamente dominam este pas; faz parte de
uma campanha de desmonte. Eu no falo isso isoladamente, mui-
ta gente j falou isso antes de mim... o prprio Alberto Cavalcanti
tinha essa argumentao, a de que o Brasil um dos maiores mer-
cados mundiais para o lme de Hollywood; portanto, no interessa
aos americanos a existncia de um cinema brasileiro. A inexistncia
do longa se deve a uma bem-organizada campanha de desmonte
dessa atividade cujo primeiro ato do governo o Collor , por
exemplo, foi o de desmanchar a Embralme.
O cinema uma espcie de rea de expiao pra gente. Ali que
ns expiamos as culpas das nossas precariedades. Os lmes brasi-
leiros precrios, pobres passam ao lado dos ET, Robin Hood. Ento

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o pblico confronta a sua imagem precria com a imagem desen-
volvida. aqui que est a questo. Ns no temos como investir na
tecnologia desses lmes. O cinema est adiantado, em relao ao
que ns fazemos aqui, uns cinquenta anos.

FDE Os cineastas brasileiros padecem de pouco talento em-


presarial?
Walter Lima Jr. A possibilidade de atividade cinematogrca
no Brasil se deu, nos dias da Vera Cruz, de maneira extremamente
forte. Eu fui levado a fazer lmes porque existia a Vera Cruz. O
Cangaceiro (1952), de Lima Barreto, a prova disso! Mas o que no
existe no cinema brasileiro so produtores. Todo mundo quer fazer
lmes, gente que se prossionaliza produzindo lmes e que seja
cmplice da criao dos lmes.

FDE H ainda, no pblico, um grande preconceito em relao


ao cinema brasileiro. As alegaes so conhecidas. Viany31 entende
que, na origem, o pblico foi levado a acreditar que a Vera Cruz re-
presentava o futuro do cinema brasileiro; quando veio a derrocada,
espalhou-se o desnimo, etc. Voc acha que isso contribuiu de fato
ou entende de forma diferente?
Walter Lima Jr. Em momento de forte entusiasmo nacional
h uma aceitao em torno do nosso cinema. Eu me lembro que, no
ano do Plano Cruzado, por exemplo, as rendas do cinema brasilei-

31 Alex Viany (1918-1991), autor dos livros Introduo ao Cinema Brasileiro (1959) e O Processo
do Cinema Novo (1992). No cinema, foi diretor dos lmes: Agulha no Palheiro (1953); Sol Sobre
a Lama (1963); A Noiva da Cidade (1978); Maxixe: a Dana Proibida (1979); Humberto Mauro:
Corao do Bom (1979), entre outros.

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ro aumentaram signicativamente. No houve prejuzo na rea do
Cinema. A imagem correspondia necessidade do que se queria ter
dela. E no que fosse um repertrio assim to extraordinrio de
lmes, mas havia alguns lmes realmente interessantes. Filmes dif-
ceis como o lme do Arnaldo Jabor, Eu Sei Que Vou te Amar (1984),
que teve uma renda superexpressiva, com inmeros espectadores. A
mdia de renda dos Trapalhes era altssima. Filmes como Jorge, Um
Brasileiro (1987), de Paulo Thiago, todos esses lmes se pagaram! O
meu lme, Ele, o Boto (1986), que foi feito na derrocada do Plano
Cruzado no Plano Cruzado II pagou-se imediatamente. H uma
sintonia entre a autoestima do pblico e o reconhecimento dessa
imagem brasileira na tela. O desnimo no pela existncia de um
mau ou bom cinema, no Brasil, mas pelo fato de a gente no ter dado
certo at agora. No foi nem a Vera Cruz, nem o Cinema Novo que
criaram o desnimo no pblico. um desnimo social ou poltico.
Fica a impresso que ns no demos certo como pas, como
organizao. O doloroso isso. H uma perda e eu acho que tem
muito a ver com a perda dessa nossa autoestima. A gura do Ayrton
Senna, por exemplo, quase que um cone dessa vontade de atingir
o moderno, o eciente; o que deu certo; o que lida com a mqui-
na; o que lida com a tecnologia e que, de repente, bateu na curva.
A imagem que nos cou foi um pouco a representao disso. Esse
esforo extraordinrio pra atingir a coisa eciente e, talvez, por
isso ele tenha sido amado, respeitado, admirado pelas pessoas, e as
pessoas lamentaram e choraram tanto pelo desaparecimento desse
avatar, dessa gura que de certa forma materializava essa vontade,
esse nimo. como se a gente chegasse na frente do gol da moder-
nidade, na cara do goleiro, e chutasse pra fora, continuamente.

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Detalhe de grate na Av. So Joo, embaixo do Minhoco, So Paulo (montagem).

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Equipe Tcnica GEC/FDE
Fernanda Lorenzani Gatos
Helena Esteves
Jislaine Alves
Laura Assis de Figueiredo
Lizete Freire Onesti
Maristela Lima
Marta Marques Costa
Nilva Rocha
Thiago Honrio (colaborador)

Apoio Administrativo GEC/FDE


Leonardo Garcia (colaborador)
Thiago Nunes (colaborador)
Vanderli Domingues
Wangley da Paixo (colaboradora)

Representantes da Equipe Tcnica CENP


Ariovaldo da Silva Stella
Bruno Fischer Dimarch

Representantes da Equipe Tcnica COGSP


Anderson Lino
Luciana Virglio de Souza
Vidette Bonazzio

Representante da Equipe Tcnica CEI


Tnia Aparecida Gonalves Martins de Melo

Agradecimentos
Professores e alunos da rede estadual de ensino e entrevistados que
colaboraram para a elaborao do Caderno de Cinema do Professor Trs.

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Organizadores GEC/FDE GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO
Devanil Tozzi
Eva Margareth Dantas Governador
Marilena Bocalini Jos Serra

Vice-Governador
Alberto Goldman
Consultoria
Eduardo Ramos Secretrio da Educao
Jos Cerchi Fusari Paulo Renato Souza

Secretrio-Adjunto
Guilherme Bueno de Camargo
Departamento Editorial da FDE
Chefe de Gabinete
Chefe do Departamento Editorial Fernando Padula
Brigitte Aubert
Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas
Projeto grco Valria de Souza
Daniele Ftima Oliveira (colaboradora)

Reviso FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO


Luiz Thomazi Filho
Presidente
Fbio Bonini Simes de Lima

Ilustraes Chefe de Gabinete


Andrea Aly Richard Vainberg
Abedeleque F. da Silva (pgina 55)
Railson Climaco (pgina 35) Diretora de Projetos Especiais
Claudia Rosenberg Aratangy
Fotos
Devanil Tozzi Gerente de Educao e Cultura
Devanil Tozzi

CTP, impresso e acabamento


Imprensa Ocial do Estado de So Paulo

Tiragem Secretaria da Educao do Estado de So Paulo


40.000 exemplares Praa da Repblica, 53 Centro
01045-903 So Paulo SP
Telefone: 11 3218-2000
www.educacao.sp.gov.br
Luz, Cmera... Educao! Fundao para o Desenvolvimento da Educao
Avenida So Lus, 99 Centro
01046-001 So Paulo SP
Telefone: 11 3158-4000
www.fde.sp.gov.br

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