Anda di halaman 1dari 19

Tiga Halaman Belakang untuk Puisi-puisi Afrizal

Malna Fasisme, Modernisme, Lirisisme


Muhammad Al-Fayyadl
Aug 24, 2016
(bagian I)
dan aku harus kembali ke halaman belakang dari leher dan kepalamu.
tak pernah ada yang kita tinggalkan kalau kita berjalan mundur, kataku
tak ada yang kita tinggalkan kalau kita berjalan mundur, katamu
(Di Halaman Belakang)

pohon jambu itu patah bersama buahnya yang baru tumbuh.


aku sempat melihat buahnya yang masih kecil berwarna
hijau tua, mengingatkanku pada kesepian yang berjalan
dari sejumlah nama yang pernah hilang
(Pohon Jambu yang Patah)

Aku tidak pernah mengenang rambutku lagi setelah memakan buah


mangga itu,
dan sisa kulit mangga di pisau. Cerita-cerita kecil tentang ramalan, cinta
dan rejeki.
Masa kanak yang jatuh dari sepeda. Cerita yang membuat cerita lagi agar
kita tidak merasa tua Kita membersihkan meja makan yang tak ada
meja makan itu, memburu mata sampai halaman belakang
seperti mengusir anjing tetangga yang meminta minum
Kita naik sepeda lagi, mencari musim mangga di halaman belakang,
di halaman masa kanak-kanakmu.
(Naik Sepeda di Musim Buah Mangga)

Puisi, bagi Afrizal Malna, tidak lahir dari pena penyair di ruang
kontemplatifnya yang dingin dan sunyi, dari perpustakaan tempat ia
mengolah berbagai khazanah dari pengetahuan dunia, melainkan dari
sepetak ruang di halaman belakang rumah. Di ruang itulah, puisi lahir
dari campur-aduk peristiwa-peristiwa: seorang keluarga yang kehabisan
beras dan air mineral, dan terpaksa memasak mie dan telur ceplok untuk
sarapan paginya (Bangkai Sapi dalam Telur Dadar), pohon-pohon
yang ditebang dan burung-burung yang ditembak; eksekusi mayat tanpa
nama (Halaman Belakang Bulan Januari), seorang paman yang
mampus dihabisi ramai-ramai oleh massa (Atap Bahasa yang Runtuh),
atau anjing tetangga yang diusir dari sebuah pesta musim mangga di

1
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 2

masa kanak-kanak (Naik Sepeda di Musim Buah Mangga)kejadian-


kejadian traumatik, kadang nostalgis, yang kalang-kabut berlintasan
dalam ingatan penyair.
Afrizal Menertawakan Indonesia.
Ilustrasi: Moh. Dzikri Hendika
Di sana, halaman belakang tak
selamanya merujuk secara geografis
pada sebuah ruang di belakang
rumah, yang sering kali berbatasan
dengan tembok dan pagar orang
lain, tapi juga pada apa saja yang ada
di belakang punggung kita: sesuatu
yang ingin dilupakan, tapi terus
membuntuti; segala hal yang tak
mengenakkan, menyakitkan, atau
menjijikkan, tapi terus menguntit,
menghantui langkah-langkah kita
ke depan:
ada sebuah gerobak yang
mengikutiku dari belakang. sudah
tiga hari ini. sudah dua jam yang
lalu. gerobak itu kelihatan sedih, membawa sayur-sayuran dari pasar.
bau cabe dan daun bawang menusuk hidungku
kini, sudah 100 tahun lamanya gerobak itu mengikutiku. sudah 100
tahun punggungku berbau cabe dan daun bawang. gerobak itu tak
pernah tua. sosoknya tak berubah, tetap seperti diriku saat usiaku
masih kanak-kanak, tetap menganggap tangan itu adalah bagian dari
tubuh tuhan yang dipasang pada manusia. gerobak itu tak tahu kalau
aku sudah mati, 30 tahun yang lalu. diriku seperti kolam yang melihat
bayang-bayangku berenang di dalamnya. tidak, bukan kolam renang,
tetapi gerobak itu.
(Sebuah Gerobak, Dia Bilang)
Membaca puisi Afrizal, adalah mengeja apa yang telah ditinggalkan,
disisihkan, di halaman belakang. Inilah penyair yang sepanjang lebih dua
dekade kepenyairannya menulis segalanya dari halaman belakang, dari
sebuah ruang demarkasi antarmanusia, di mana segala kemungkinan
terburuk bisa terjadi: dari pertemuan hingga cekcok, dari sapaan hingga
pertikaian. Barangkali benar, seperti kata orang, Afrizal adalah penyair
urban yang paling konsisten menjelajah ruang urbannya. Ia menjelajah
ruang-ruang yang tak tersentuh di pekatnya kemiskinan di pinggiran ibu
kota, makin sempitnya lahan, dan kehidupan yang makin berjejalan
berbagi, berebut, dan berkonflik di antara manusia-manusianya.
Terlepas dari betapa profetik-nya penggambaran Afrizal atas ruang-
ruang ini,** dan kesungguhannya yang mengagumkan dalam menggali
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 3

detail-detail ini, tidak seperti banyak kritikusnya yang mengganggap latar


urban sebagai satu-satunya sudut pandang dalam membacanya, saya
melihat, sajak-sajak Afrizal bergerak dalam latar yang lebih luas,
di halaman belakang yang lebih majemuk. Di sini, jika Emha Ainun
Nadjib pernah berujar tentang Indonesia sebagai kampungku, puisi-puisi
Afrizal bahkan telah meninggalkan dikotomi kota/kampung, dan
mengantisipasi berbagai perubahan kultural, sosial, dan politis yang
meluruhkan pembagian-pembagian itu. Semua itu campur-aduk
sedemikian rupa dalam puisinya, dengan cara tak terduga dan
membingungkan, demi menunjukkan kekalutan, rasa frustasi,
kemarahan, dan kemustahilan yang membayangi Indonesia hari ini.
Ada tiga halaman belakang yang terselip di setiap puisi Afrizal, dan saya
temukan berceceran dalam sajak-sajaknya: fasisme Orde
Baru, modernisme, dan lirisismeketiga hantu besar yang menyisip
dalam pergulatan puitiknya. Ketiganya berusaha merepresentasikan
situasi Indonesia dalam masa lalu dan kekiniannya, dalam ranah-
ranah politis, kultural, dan estetis yang menjadi pertanyaan besar bagi
penyair ini. Di sini, kita bisa membaca keberhasilan dan kegagalan Afrizal
dalam memberikan jawaban atas tanda tanya besar itu, harapan, tapi juga
frustasinyayang barangkali menggambarkan pula sebagian kondisi
sastra versus realitas eksternalnya hari ini.
Atap Bangsa yang Runtuh
(atau Mengapa Setiap Orang Ingin Menjadi Fasis)
Dalam sebuah sajak dari awal kepenyairannya, Panorama Kematian
Ayah 1, Afrizal pernah menggambarkan suatu kejadian tentang kematian
seorang ayah, yang secara tak terduga mengguncang sebuah republik.
Hari ini, rumah jadi mereka yang berlalu. Aku ingin mengirim
karangan bunga ke seluruh pesawat TV, seperti mengirim Hiroshima ke
dalam catatanmu. Tetapi seperti mikrofon terkapar, pada hari itu pula
ia dengar kabar kematian ayah
Aku naik ke alat-alat pengeras suara, dan menemukan dia yang mati.
Aku naik ke gudang media massa, gedung parlemen, laboratorium
biokimia, dan menemukan dia yang mati.
Ayah, bapak seorang anak, pemimpin keluarga, pagi itu mati, mendadak;
dan kematiannya sontak menimbulkan kesedihan, tapi sekaligus euforia,
hingga seseorang berkataseperti membaca sebuah press release:
Pada dia yang mati, yang dengan kematiannya, telah menghubungkan
bagian-bagian waktu yang hilang, kami, kami makamkan ayah kami.
Wabah kematian ayah, telah mengembalikan lagi semua yang akan
pernah hilang.
Tak ada yang lebih tepat memetaforkan kekuasaan negara, kecuali kata
ayah, figur paternal yang menggambarkan kesatuan antara kekuasaan,
kebenaran, dan otoritas. Tujuh tahun sebelum Orde Baru runtuh, atau 18
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 4

tahun sebelum Soeharto meninggal, puisi itu telah mengimpikan bahwa


suatu saat, Ayah (dengan A kapital), Pusat takhta di jantung kekuasaan
itu, akan ambruk, tumbang, dan semua yang akan pernah hilang
kembali. Ayah-Oedipal itu tak lain adalah Soeharto, atau Orde Baru itu
sendiri (karena keduanya nyaris tak dapat dibedakan), Sosok yang secara
esensial menggambarkan hasrat fasis negara untuk mengebiri anak-
anak-nya, para warganya.
Inilah fasisme yang menghantui puisi Afrizal. Dalam puisi-puisi itu, jika
suatu saat Ayah harus mati, itu bukan karena Ayah itu sendiri jahat, atau
tak cukup baik mengemong anak-anaknya, tapi karena Ayah terlalu
lama bicara; ia terlalu suntuk berkata-kata hingga yang lain harus
bungkam. Maka, Ayah pun menjadi fasis; dan fasisme ini, bagi Afrizal,
bermula dari mikrofon dan pengeras-pengeras suara yang mengepung
seantero negeri: kematian Ayah adalah kematian mikrofon:
Dan mereka bermigrasi di antara usungan-usungan mikrofon:
Memindahkan jenazah ayah, seperti memindahkan kesedihan, dari
wabah kematian lain di luar sana.
Suara Ayah adalah suara-suara ganjil yang menciptakan mitos-mitos
kecemasan pada warganya (Mitos-mitos Kecemasan). Suara yang
mengharuskan seia-sekata, dan membuat warga negeri ini mengucap
diri dengan bahasa asing. Kecemasan ini ternyata begitu merasuk ke
dalam, tergambar dari spiker yang menatapku dari jendela dengan
jalan-jalan penuh mikrofon, spiker, dan karbon-karbon terbakar (Spiker
di Jendela Kereta). Seperti imajinasi Orwellian, kita seperti melihat
negeri 1984 terjelma sempurna di sana: negeri yang tiap inci dindingnya
penuh spiker yang berteriak keras mengabarkan kemajuan,
pembangunan, dan keberhasilan negara, sembari menyembunyikan
gerundelan, rintihan, teriakan, dan keluhan manusia-manusianya di balik
tembok.
Di sini, Afrizal mengimpikandan kenyataannya terjadibahwa suatu
saat, mikrofon itu pecah, dan bukan hanya manusia, tetapi juga benda-
benda dan tubuh (tanganmu penuh cerita) dapat berbicara dan
memiliki bahasanya sendiri.
Kota hujan dan malam kini jadi benda-benda, pada tanganmu penuh
cerita. Mereka tak ingin lagi jadi siapa pun di situ. Mikrofon yang pecah
telah mengunjungi kota-kota, seperti pembicara 1 cm di lehermu. Tak
ada lagi kata yang bisa mengganti dirimu. Mikrofon yang pecah
kemudian menyemburkan pembaca, di antara pengeras suara, 1 cm
yang lalu, memisahkan kata dari kenangan.
Personifikasi Ayah, yang di masa Orde Baru disimbolkan dalam ideologi
ABS (Asal-Bapak-Senang), tak lengkap tanpa personifikasi lawan-
gendernya, ibu, yang-lain daripada Ayah, di mana kehadiran Ayah
seakan tak lengkap tanpanya. Tetapi berbeda dengan kehadiran Ayah
yang menyebar di mana-mana, dan menjelmakan otoritasnya dalam
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 5

benda-benda (mikrofon, spiker, radio, dst.), dalam puisi-puisi Afrizal,


ibu hadir dalam suasana minor: terpencil, dengan suara yang nyaris
sayup tak terdengar. Ibu jarang tampil sendiri sebagai keutuhan pada
dirinya; ia terasa kuat hanya ketika ia hadir sebagai pendamping bagi
Ayah, atau, meminjam Derrida, sebagai suplemen bagi superego Ayah,
dalam satu keutuhan keluarga: Ayah-ibu. Di sana, ibu mendapat arti
kehadirannya hanya ketika ia bersanding dengan otoritas agung Sang
Bapak:
Saya tak bersalah telah lahir dalam rumah itu. Ayah dan ibu sedang
makan kacang di dapur. Kamera telah disiapkan, sejak 300 tahun lalu.
Dialog terakhir telah dihafal: hidup dengan satu bahasa.
(Keluarga Indonesia dalam Ambulan)
Ibu tak dapat berbicara kecuali dengan bahasa Ayah, hidup dengan
satu bahasa sesuai petunjuk-Nya. Itu karena ibu, meski
pelengkap, suplemen bagi kehadiran Ayah, tetap tak seperti Ayah, tak
akan seperti Ayah. Ibu hanyalah pendewasaan dari seorang gadis kecil
yang dulunya membutuhkan perlindungan Ayah:
Di bawah kursi, ibuku seperti gadis kecil, menyimpan permen dalam
mulutnya. Padahal itu bahasa yang disembunyikannya, sejak
menyaksikan: anaknya kupu-kupu plastik, komik seharga 15 ribu dalam
kantong-kantong itu, dalam bahasa seperti itu.
(Kesibukan Melarikan Diri)
Di sini, fasisme bekerja dengan menaturalisasi semua perbedaan dan
potensi perpecahan, perlawanan, dan ketegangan, dengan
menggabungkan paternalisme patriarkis dengan imajinasi tentang
keutuhan yang terus dibina dan dijaga, melalui penanda yang amat
menyehari dan dekat dengan kulit dan tubuh kita: keluarga. Imajinasi
familial itu menciptakan imajinasi organik tentang bangsa sebagai satu
keutuhandan adakah yang lebih fasis dibanding arkhe-organisme ini:
imajinasi tentang bangsa sebagai tubuh yang tunggal, satu unit political
body?
Ketika disintegrasi, dengan lepasnya Timor Leste, menimpa Indonesia
selepas reformasi, dan ancaman tentangnya terus-menerus menghantui
republik, seakan terdapat pembenaran bagi harapan Afrizal, bahwa suatu
saat, entah kapan, bahkan sejak saat ini, tubuh-bangsa itu akan
menyadari bahwa dirinya tak akan benar-benar utuh, bahwa rumah-
bangsa ini dibangun dari bahasa yang retak, dari atap bahasa yang
(sewaktu-waktu dapat) runtuh. Bangsa adalah sebuah keluarga
Indonesia dalam ambulan, yang selalu dalam kegentingan, yang
normalitasnya dijaga dengan kecemasan terpendam, tapi tak diakui.
Orde Baru telah guling, Soeharto telah hempas dari muka bumi, dan kini
orang bernapas dalam iklim kebebasan dan demokrasi; tanda tanya yang
tertinggal di kaki puisi Afrizal pun muncul: masihkah penting berbicara
tentang fasisme? Bukankah negara, yang dulu kukuh dan menjadi satu-
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 6

satunya aktor, kian maya dan menjadi boneka dari tangan-tangan tak
terlihat di baliknya?
Tak ada jawaban persis dari puisi-puisi Afrizal, kecuali bahwa dalam
sajak-sajak terbarunya, ia kembali mengangkat kecemasan-
kecemasannya yang lama, antipatinya pada suara Ayah Besar yang telah
hilang, terlihat dari penggunaan kata-kata mikofon, pidato, atau
gergaji, idiom-idiom lama dari puisi Afrizal di tahun 1990-an.
Perbedaannya, pada puisi-puisi 1990-an, suara-suara yang ditampilkan
cenderung monologal (dengan segala kemajemukan perspektifnya); pada
puisi pasca-reformasi, suara-suara itu meruyak tak terkontrol dari sekian
banyak aktor yang tidak jelas, begitu bising, kacau, dan gaduh.
Jam 4 siang nanti, Mono, Mogan, Budi, tenda-tenda perubahan,
kesenian yang terbongkar mendengar teriakannya sendiri, jam 11
siang, Andre, Lili, Bunda, panggung untuk cinta dan kemarahan,
Mualim, Labbes, Ibau, Tamba, jam 6 sore, kemana Garin pergi, kemana
Sitok pergi. Busro, Lulu, Indra, Romi, ada isu dari telpon, teror lima
ratus perak, paranoia-paranoia yang terus membuat politik dari
singkong goreng, seni, seni yang hidup di dalam bacot, jam 9 malam
nanti, kemana Jabo pergi, Fahmi membuat Padamu Negeri di sana. De
Rantau berteriak taik
(Reformasi Jam 1 Siang dan Telur Asin)
Hayo, sobek, pecahkan, bakar. Jangan. Hancurkan, bunuh, ayo,
bubarkan. Tak ada lagi waktu. Pecat. Adili. Tembak mati. Siksa.
Jangan. Ayo. Culik. Stop! Jangan memaksa. Tanganmu seperti beton
trotoar. Jangan pake besi. Sudah! Kemanusiaanmu kayak telur asin
busuk. Mereka penjahat. Goblok. Anjing. Kecoa. Betisnya penuh cacing
dan sosis. Kaca matanya emas. Dalam arlojinya ada lima negara.
Termasuk negaramu sendiri. Babi. Mulutmu tidak pake es batu. Buka
lemarinya. Buka. Jangan! Ada kuda lagi melahirkan. Asbak. Pot-pot
kembang. Kabel listrik. Semua anjing lapar sedang menggonggong.
Seluruh HP berbunyi seperti pantat panci di atas kompor. Hayo bakar.
Pintunya ada di situ. Mana? Itu toilet, goblok. Ini apinya. Stop. Jangan.
Hentikan. Leherku salah urat. Hei, mereka melarikan diri. Tidak!
Mereka masih berkuasa, kok. Siapa sih mereka? Mereka yang
menguasai seluruh kata di sini. Jadi, kita sudah mati, toh? Kokmasih
tanya? Hayo, makan permen karet ini. Di pojok situ. Awas ada semut.
Ada malaikat. Ada ibu-ibu sedang mencuci. Awas ada orang sedang
mencukur. Ada sungai. Ada hujan. Awas. Ada orang sedang demo. Mari
kita mengheningkan cipta buat para pahlawan. Gali
kuburnya. Lho siapa yang sedang mandi nih? Emak, saya pulang telat.
Tutup lemari itu. Ada periwitan sedang terbakar, memeriksa seluruh
gigi dan bau busuk.
(Babi di Jendela Mobil)
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 7

Semua ingin ikut ambil bagian, bersuara, mendapat tempat, dalam


parade demokrasi. Semua ingin didengar, dan merasa berhak didengar.
Tapi hal itu sebaliknya menegaskan, secara paradoksal, bahwa setelah
kematian Ayah Besar, setelah kekosongan dan perkabungan atas Pusat-
yang-telah-tiada, setiap orang hendak mengisi kekosongan itu dan
menggantikan peran sang Ayah Besar, menjadi Ayah-ayah Kecil bagi
sebuah Republik yang baru kehilangan figur panutannya. Dengan kata
lain, meminjam ungkapan Flix Guattari, setiap orang ingin menjadi
fasis (everybody wants to be a fascist): setiap orang ingin menjadi Ayah
bagi Republik-nya sendiri: setidaknya jika tak berhasil memfasisi orang
lain, dengan menjahili kebebasannya, ia memfasisi dirinya sendiri,
dengan menanamkan norma-norma yang diciptakannya sendiri, untuk
memperkuat keyakinannya pada kebenaran dirinya (indoktrinasi-diri).
Maka, meski Soeharto telah tiada, aksi fasis Ayah Besar tetap muncul di
zaman demokrasi, dalam bentuk yang kian beragam, dengan kebutuhan
yang tetap membara pada peran paternal sang Ayah: dalam organisasi
keagamaan fundamentalis yang merasa diri sebagai polisi moral bagi
masyarakat; dalam etnosentrisme yang memuja putra daerah sebagai
panutan politik; dalam kegandrungan masyarakat kontemporer pada
pengkhotbah spiritual, dai, motivator, atau penasihat psikologis,
dan seterusnya. Dalam kosakata lain, apa yang terjadi saat ini, ketika
demokrasi menjadi satu-satunya norma pasca-runtuhnya fasisme
totalitarian, sesungguhnya adalah fasisme yang telah
mengalami displacement; fasisme yang bertransformasi bentuk, namun
dengan roh yang sama, suatu fenomena yang diistilahkan dengan ironik
oleh Jonah Goldberg sebagai liberal fascism, fasisme yang berbiak
justru dalam rezim liberal yang dulu menumbangkannya. Suatu fasisme
yang mengklaim diri paling toleran, namun sesungguhnya paling toleran
di antara yang intoleran: demokrasi liberal menoleransi siapa saja sejauh
tidak mengganggu stabilitasnya, tapi tak akan segan menghabisi dan
memerangi apa pun yang berpotensi mengancamnya (terorisme, dst.).
Dihadapkan pada kondisi itu, sikap Afrizal tampak ambigu. Di satu sisi, ia
memilih pasif dan menahan diri dari ikut ambil bagian dalam suasana itu:
Kenapa aku harus datang ke rumahmu, memberi nasehat,
membubarkan bank-bank, membenamkan bursa saham ke dasar laut,
memadamkan api di dalam bantal.
(Pidato-pidato dari Bantal Berasap)
Di sisi lain, ia tetap menyimpan amarah, rasa kesal, dan hasrat untuk
turut serta dalam setiap perubahan yang terjadi, meski dengan risiko
menjadi fasis:
Revolusi akan datang dari sebuah belahan batu, dari sebuah ledakan di
jantung rakyat. Para perempuan turun ke jalan, bernyanyi dengan api
yang menyembur dari rahimnya. Matahari pagi memancar dari
tangannya. Anak-anak mengubah negara menjadi taman bermain.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 8

Kebusukan negara telah sampai ke dalam tenggorokan rakyat.


Teriakan akan datang dari pagi buta, dari pohon pisang yang meledak.
Dari leluhur yang membuka lagi jejak-jejak hujan, bau kehidupan yang
menyembur dari lorong-lorong air. Dan memulai lagi segalanya dari
sebuah kata tempat orang belajar kenapa kupu-kupu memilih taman,
kenapa pohon pisang memilih pinggiran sungai. Dan wajahmu,
wajahmu yang seperti kuda busuk itu, penuh dengan cairan ludah
anak-anakmu sendiri.
(Keributan dalam Pohon Pisang)
Di titik ini, Afrizal tak menunjukkan sikap yang tegas, selain berteriak
dari halaman belakang demokrasi. Saya catat, hanya ada dua
identifikasinya yang cukup eksplisit mengenai apa yang harus dilakukan
saat ini: pertama, kembali kepada massa sebagai pelaku perubahan:
Aku adalah massa! Massa yang lahir dari atap-atap rumah yang
bocor, dari tembok-tembok yang terbongkar
(Aku Terbang Bersama Kipas Angin)
Dengan kata lain, pada solidaritas kolektif kaum marjinal; dan kedua,
dengan mengafirmasi-diri, meski dengan nada bergurau dan setengah
kurang yakin, sebagai seorang komunis:
aku kan seorang komunis yang tersisa di bingkai kanvasmu, waktu
estetika penuh dengan teriakan abad yang lalu
(Pesta Mr. Art)
Tampak, ada kebuntuan dalam emansipasi politis Afrizal. (bersambung)

* Esai untuk diskusi buku puisi Afrizal Malna, Pada Bantal Berasap [penerbit Omahsore, Jakarta]
di Depok pada 2010, kemudian dimuat di majalah Horison, edisi Agustus 2010. Terima kasih
kepada Damhuri Muhammad yang memungkinkan esai ini lahir.

** Juli 2008, masyarakat dikejutkan oleh berita pembunuhan berangkai oleh Ryan, yang
membantai dan membunuh 10 orang, dan memutilasi beberapa di antaranya. Ryan mengubur para
korbannya di halaman belakang rumahnya di Jombang, Jawa Timur. Setahun berikutnya, Juni
2009, seorang bayi ditemukan tewas karena aborsi yang gagal, dan dikubur di halaman belakang
rumah ibunya, di Bogor. Halaman belakang seolah memiliki tempat tersendiri dalam
menggambarkan mimpi buruk, trauma, dalam kehidupan sehari-hari urbantema penting dalam
sajak Afrizal.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 9

(Bagian II)
Setelah Modernisme, Setelah Postmodernisme

Indeks kedua dari puisi-puisi Afrizal adalah titik balik modernisme dan
rekahnya postmodernitas di Indonesia. Jika benar, seperti diutarakan
Mazhab Frankfurt, bahwa fasisme hanyalah puncak dari akumulasi
modernitas yang menikam balik dirinya, maka perlawanan Afrizal
terhadap fasisme modern Orde Baru adalah perayaan atas kematian
modernitas dan ideologinya, modernisme. Dan memang, Afrizal
kemudian ditahbiskan sebagai pelopor postmodernitas itu dalam
perpuisian kita.
Afrizal telah menggeret gerbong itu diam-diam, jauh hari sebelum 10
tahun kemudian kita menyadari konsekuensi-konsekuensi terjauh dari
gelombang postmodernitas itu, lewat sajaknya dari 1987, Hujan di Pagi
Hari:
Tidak seperti yang pernah dibayangkan, dunia tinggal satu-satunya
alasan untuk menjelaskan keadaan kita. Kata-kata berlewatan, tanpa
memerlukan seorang pembicara pun di situ. Kita menatap, kaca dalam
diri sendiri basah. Kisah-kisah lampau tak lagi mengirim kabar,
terbongkar dari ikatan-ikatannya.
Semua yang dibuat, tak bisa lagi jadi penjelasan hari-hari kita.
Membacakan lagi kisah-kisah: kita bukan pusat segala-galanya bukan.
Kita mencium bau tubuh sendiri di situ, seperti mencium bau obat-
obatan. Dan mengusik lagi satu cerita: Tak ada lagi darah yang
mengalir, di lehermu.
Kita pernah membuat rumah, sebuah dunia. Tetapi dengan merasa
heran kita bertanya: Ke mana mau pulang? Segala yang bergerak
diam-diam sedang mengubah dirinya sendiri, hanya untuk mengenali
kembali, jalan-jalan yang pernah dilalui.
Sajak ini dibuka dengan judul yang sama sekali tak berkaitan dengan
isinya: Hujan di Pagi Hari, yang, seperti jendela, seolah siap mengantar
kita pada tema tentang hujan seperti eksplisit pada judulnya. Tetapi
tidak, judul itu sama sekali tak terkait dengan isinya; ia tak memerikan
apa-apa, tak menandai apa-apaseperti kata Rose dalam novel The Name
of the Rose Umberto Eco. Puisi ini, contoh yang baik dari terputusnya
mata rantai penandaan, adalah eksamplar dari apa yang disebut krisis
representasi, simptom terpenting postmodernitas, di mana bahasa
terlibat dalam hubungan yang korslet, tak nyambung, dan terputus
dengan objeknya; di mana bahasa tak lagi menjadi jendela bagi dunia.
Di sana Afrizal mengumandangkan krisis subjek, ketika kata-kata
berlewatan, tanpa memerlukan seorang pembicara pun, ketika kita
bukan pusat segala-galanya. Inilah manifesto paling puitis tentang
postmodernitas dalam perpuisian kita, sebuah manifesto yang menandai
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 10

gerhana modernisme dan kepercayaan pada sentralitas manusia, serta


pada representasi dunia yang bening dan transparan. Saya menduga
bahwa puisi ini merupakan titik awal mengapa Afrizal kemudian
mengalihkan perhatiannya pada tubuh dan benda-benda: krisis
subjek dan representasi, adalah kelahiran bahasa baru
pada subjektivitas yang lain, subjektivitas yang lahir dari sensitivitas
akan hadirnya objek-objek yang sebelumnya dieksploitasi oleh
modernitas: tubuh dan benda-benda.
Setiap saat saya harus meyakini kembali di situ, setiap benda yang
bergerak di sekitar saya: Meraba dinding, memukuli tiang listrik, dan
mendengar dentang jam hanya untuk tahu: Di situ orang datang
menuju dirinya sendiri, seperti menuju ke sebuah daerah yang telah
lampau.
(Fotocopy Orang Ramai)
Namun, tidak seperti beberapa penyair liris (dari Goenawan hingga
Dorothea) yang mengangkat tubuh dan benda-benda dalam pencitraan
sensual, dan terjatuh pada sikap pasif di hadapan sensitivitas itu, tubuh
dan benda-benda di tangan Afrizal adalah tubuh dan benda yang
memberontak karena trauma, perih dan rasa sakit dibungkam, dan
karena itu seperti menggelinjang, meminta haknya untuk bicara. Tubuh
dan benda-benda itu bukan hadir hanya untuk menggenapi dunia
manusia; mereka bahkan mensubversi egosentrisme manusia yang telah
melupakan dan memperalat mereka.
Bicara lagi kambingku, pisauku, ladangku, komporku, rumahku,
payungku, gergajiku, empang ikanku, genting kacaku, emberku,
geretan gasku. Bicara lagi cerminku, kampakku, meja makanku, alat-
alat tulisku, gelas minumku, album foto keluargaku, ayam-ayamku,
lumbung berasku, ani-aniku.
Bicara lagi suara nenek-moyangku, linggisku, kambingku, kitab-
kitabku, piring makanku, pompa airku, paluku, paculku, gudangku,
sangkar burungku, sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang
tidurku. Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat-
tetanggaku, guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku, sandal jepitku,
penyerut kayuku, ani-aniku.
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku, tembakauku, penumbuk
padiku, selimutku, baju dinginku, panci masakku, topiku. Bicara lagi
kucing-kucingku
(Warisan Kita)
Di sini, benda-benda mengalami intensifikasi massif yang radikal.
Mobilisasi benda-benda ini, pada beberapa puisi awal Afrizal, bahkan
disandingkan begitu saja secara arbitrer dengan organ-organ tubuh,
tanpa kesejajaran, referensi, atau korespondensi apa-apa.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 11

Lenganmu mengaji lagi, turun dari biografimu yang tak terjaga. Masih
hangat juga. Tapi sepatu saya dingin menyentuh rahimmu, seperti
tanganmu yang tak pernah selesai membawanya menemui orang lain:
tempat batu-batu, sepatu, sampai juga di sana.
(Saya Pulang Sekolah)
Aku dengar batu dilemparkan ke ruang tamu. Paru-paru penuh sapi,
mencari jalan raya dan megapon. Tak ada orang sikat gigi malam itu,
seperti dugaanmu penuh batu dari masa lalu. Mulutku penuh lendir,
virus stadium lima, menyusun biografimu dari sepatu.
(Restoran dari Bahasa Asing)
Batu dan sepatu dalam rahim, mulut yang menyusun biografi,
paru-paru penuh sapiidiom-idiom tak sinkron, metafor-metafor ganjil
itu, dipakai Afrizal untuk menggambarkan bahasa baru tubuh dan benda-
benda, yang lahir dari situasi traumatik itu. Tapi, jika kita berharap
mendapat pemahaman linear dari metafor-metafor ini, kita akan salah,
karena meski batu dan sepatu dalam puisi-puisi itu sekilas
menyiratkan kekerasan (bayangkan betapa sakitnya jika rahim diinjak
sepatu), ia bisa jadi tidak merepresentasikan apa-apa. Metafor-metafor
itu murni hadir sebagai penanda tanpa yang ditandai, suatu penanda
yang ingin mengacaukan konvensi penandaan kita yang baku. Atau
tepatnya: penanda yang ingin merepresentasikan sesuatu Yang Tak
Terepresentasikan, suatu yang mustahil ditandaikarena tak terperinya
trauma itu.
Inilah yang terjadi, misalnya, pada idiom semangka dalam Perempuan
dalam Novel:
Sitti, ilmu pengetahuan itu, seperti novel penuh batu, dia yang tak ada,
dan semangka.
Semangka tak merujuk apa-apa; seperti mawar dalam The Name of the
Rose, ia menandai pada dia yang tak ada. Tak ada keterkaitan antara
semangka, batu, dan Sitti (Nurbaya) dalam puisi itu. Semangka
hanya berarti pada dirinya sendiri, tak merepresentasikan kecuali dirinya,
atau merepresentasikan barangkali suatu yang tak ada, yang putus, atau
tak terpikirkan.
Maka, muncul kontradiksi dalam upaya Afrizal mengangkat tubuh dan
benda-benda. Seperti dipaparkan di atas, di satu sisi, ia ingin menggeser
pusat eksistensi dari manusia ke tubuh dan benda-benda, dengan
menjadikan tubuh dan benda-benda sebagai subjek baru
pengucapannya. Untuk menggapai hal itu, ia tentu saja harus
menampilkan tubuh dan benda-benda setransparan mungkin, dengan
representasi yang memungkinkan kita menghayati dan merasakannya
dalam suasana yang intim. Namun, bukannya menampilkan representasi
tersebut, Afrizal bermain-main dengan representasi itu, mengacaukan
relasi-relasinya, dan mengalami alienasi justru dengan tubuh dan benda
yang semula ia intimi.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 12

Konsekuensinya, berbeda dengan tafsir sebagian orang yang memandang


Afrizal sebagai penyair yang berhasil merepresentasikan tubuh, Afrizal
adalah penyair yang mengalami dislokasi terus-menerus dengan
tubuhnya, serta benda-benda; ia yang justru gagal memaknai tubuh dan
bendanya. Tubuh Afrizal adalah tubuh yang sakit, dan benda, baginya,
hampir selalu adalah benda-benda yang traumatik (batu, api,
gergaji). Dalam puisi-puisinya yang terbaru, memang sempat muncul
usaha Afrizal untuk mengangkat hewan sebagai unsur baru dalam
konstelasi ini (anjing), namun tetap, idiom itu pun berada dalam
ketegangan abadi dengan tubuh dan benda-benda yang terbentuk
sebelumnya.
Manusia adalah seluruh kelelahanku untuk mengingat. Dan manusia
mendengkur seperti jam yang rusak. Kehilangan kekuatannya di antara
benda-benda yang ramai dan gaduh, manusia-Afrizal kadang terhisap dan
musnah dalam benda-benda itu sendiri. Afrizal, pada titik terburuknya,
tanpa disadari tengah merayakan absurditas dan nihilismedan inilah
konsekuensi terburuk dari postmodernitas yang dirayakan Afrizal. Seperti
terpampang dalam sajak Arsitektur Hotel:
Hotel sepi. Hotel mati. Seekor burung dari kamar ke kamar, menyileti
cermin. Dan batu-batu membuat bangku, dan batu-batu membuat
pintu, dan batu-batu membuat tamu. Dada. Telur-telur mati mengisi
hotel. Beri aku orang Ini jam hotel. Dada. Waktu sedang membuat
sarang, membuat telur. Setelah semua janji dianggap tidak suci, angin
itu jadi hotel, sapi itu jadi hotel. Maka jendela-jendela hotel, Dada,
menunggu semua yang pergi
Inilah konsekuensi terburuk dari terdongkelnya manusia dari pusat
dunia. Munculnya benda-benda dalam puisi Afrizal, justru membuatnya
pada titik tertentumerayakan nihilisme hidup, di mana segalanya
mati, dan benda-benda itu bahkan sampai perlu berkata: Beri aku
manusia. Nihilisme semacam ini memadamkan semangat perlawanan
postmodern Afrizal, alih-alih membuatnya diam-diam larut dalam
fetisisme benda-benda. Diam-diam pun, postmodernisme Afrizal seperti
ikut merayakan datangnya kapitalisme yang bekerja dengan
mengkomodifikasi benda-benda.
Idiom-idiom es krim, coklat, shampo, donat, sikat gigi, body
lotion, styling foam, coca-cola, yang bertebaran dalam sejumlah
sajaknya dari tahun 1990-an, mengantisipasi, tapi sekaligus
membenarkan, datangnya suatu era baru, di mana benda-benda akan
bertakhta dan menggantikan manusia. Di era ini, tulis Afrizal, kita hanya
mengenang manusia, dari kota-kota, yang ditata kaleng-kaleng coca-cola
(Antropologi dari Kaleng-kaleng Coca-cola). Manusia tak lagi
ditemukan; atau memang jangan-jangan, telah tiada: Di manakah
manusia kalian temukan di antara kartu pos, donat, dan serakan tissue.
Dan manusia harus mencatat sejarahnya dari sisa-sisa waktu, di era
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 13

ketika kapitalisme melaju dengan landas, lepas tanpa ada yang mampu
menghambat hasrat eksploitatifnya.
Di sini, lagi-lagi, terbersit tanda tanya besar bagi pemunculan tubuh dan
benda pada puisi Afrizal, dan karenanya, bagi seluruh usaha
postmodernisnya untuk menggeser manusia selaku subjek dunia. Di
hadapan ikon-ikon kapitalisme, dengan menghapus manusia, dan
menggantinya dengan tubuh dan benda-benda, Afrizal jangan-jangan
tengah mempersembahkan tubuh ke altar kapitalisme, menjadikan tubuh
sebagai lalu-lintas konsumsi yang makin memperlancar gerak kapital itu
sendiri. Dengan kata lain, seberapapun memberontaknya tubuh dalam
puisi Afrizal, tubuh itu pada gilirannya adalah tubuh yang neurotik, yang
terus berkekurangan akan benda-benda fetis di sekelilingnya.
Titik temu tak terduga antara tubuh dan benda, yang hari ini
difasilitasi oleh kapitalisme, merupakan implikasi dari manusia-nomaden
yang dimunculkan dalam puisi Afrizal. Nomad-nomad urban itu adalah
manusia yang lahir tanpa rumah, tapi selalu lapar pada rumah
(sajak Kematian Rumah), yang dimetaforkan Afrizal sebagai mereka yang
lahir dalam kardus (sajak Aku Lahir dalam Kardus). Para nomad ini
berusaha melawan tatanan di luar mereka, yang dianggapnya keliru dan
mengungkung, namun, ironisnya, mereka terus memamah dan
mengkonsumsi benda-benda yang diproduksi oleh tatanan tersebut.
Mereka setuju untuk mempersenjatai diri, membeli pistol, pasta gigi dan
kacang goreng
(Aku Lahir dalam Kardus)
Lalu, di manakah emansipasi? Emansipasi, apakah ia semata histeria,
seperti kekacauan tubuh dan benda-benda dalam puisi Afrizal? Selama
penyair ini terus membawa gerbong postmodernismenya, hal itu akan
terus terjadikarena postmodernisme pun pada akhirnya telah dibajak
oleh kapitalisme, dan kian kehilangan daya pembebasnya.
Di sini, puisi Afrizal meninggalkan kita dengan seribu tanda tanya dan
kebisuan. Dalam keremangan akan sebuah titik terang, ia cuma berkata
pendek, kepada seorang kawannya, radhar, seakan pasrah tak bisa
berbuat apa-apa:
ini mentega, radhar. dan ini diriku. aku tak tahu, berapa yang harus
kita bayar untuk menyewa hidup ini.
Modernisme telah malam. Postmodernisme telah malam juga.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 14

(Bagian III-Habis)

Anti-lirisisme dan Terorisme Struktur (atau Mengapa Afrizal


Tak Pernah Menjadi Nirwan Dewanto)
Tapi bagaimanapun, Afrizal pertama-tama tetaplah seorang penyair. Dan,
seberapapun puisi-puisinya tajam menyorot bau busuk dari balik kursi-
kursi politik negeri ini, ia bukanlah seorang sosiolog atau pengamat
politik. Begitu juga, betapapun puisinya menandai satu gejolak
postmodern terpenting dalam budaya kita, ia bukan filsuf atau teoretikus
budaya. Ia adalah penyair yang menulis dari rahim puitika Indonesia.
Dan, justru, hal paling menarik dari puisi Afrizal, yang telah
diperagakannya selama dua dekade lebih ini, adalah upayanya untuk
terus-menerus melakukan perlawanan melalui puisi, terhadap puisi itu
sendiri.
Afrizal-lah yang pertama kali menggedor-gedor kepala kita untuk
mempertanyakan kembali seluruh persepsi kita tentang bahasa, yang
telah kita bangun dengan mapan. Puisi, sering kali dianggap sebagai
puncak pencapaian tertinggi dalam bahasa karena di dalamnya penyair
bebas memakai strategi literer yang tak mungkin dipakai dalam bahasa
sehari-hari, menciptakan metafor-metafor mengejutkan, dan merangsang
pembacanya untuk bernalar lain dalam menafsir kehidupan. Namun,
Afrizal datang dan mengobrak-abrik seluruh persepsi itu. Ia mengubah
puisi menjadi medan yang sama sekali berbeda, menggoyahkan konvensi
yang telah dibangun dan disepakati bersama.
Anti-Kristus dalam perpuisian Indonesia ini, kalau boleh saya
menyebutnya, datang dengan mempertanyakan dua fondasi yang menjadi
tonggak dari konsepsi puitika kita, yakni struktur dan aku-lirik.
Struktur menyangkut apa yang kita konsepsikan sebagai kerangka
dalam puisi, tulang yang membuat puisi menjadi sebuah bacaan yang
kokoh dan bermakna; sedangkan aku-lirik adalah cermin kehadiran
suara penyair, yang menyambungkan puisi kepada penulisnya, yang
membuat puisi dapat dimengerti dalam relasi representatif tertentu
dengan diri penyairnya.
Sejak kita mengenal kata struktur dari strukturalisme Paman Saussure,
kita tahu bahwa struktur adalah sebuah aturan tersembunyi dalam
bahasa, yang diam-diam mengatur kita, dan tanpa disadari, terus kita
patuhi agar sebuah proses pemahaman menjadi mungkin. Maka, tanpa
sadar, kita dipaksa menaati aturan itu agar segala yang kita tulis, baca,
dan dengar dapat dimengerti, dan agar sirkuit pemahaman yang
berlangsung antar-pembicara dapat berjalan dengan mulusnya.
Namun, bagi Afrizal, struktur tetaplah aturan dan sebuah Hukum. Dan,
sebagai hukum, ia menciptakan formalisasinya sendiri yang
menyingkirkan keliaran-keliaran manusia, menghukum yang tak patut,
dan menyembunyikan kekerasannya sendiri. Sebagaimana setiap
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 15

lembaga hukum, di balik hukum, terdapat jeruji penjara bagi mereka


yang berbuat kriminal: hukum adalah ketertiban yang dijaga dengan
kecemasan dan ketakutannya sendiri.
Jalan bertambah kelam, dalam bahasamu seperti itu. Berbaju resmi.
Orang bertambah tahu, di mana ketakutan harus disimpan. Seperti
tanah yang menyimpan bau tubuhmu.
(Kesibukan Melarikan Diri)
Di sini, membangun struktur dalam puisi, merupakan sebuah keganjilan
yang tak dapat dimengerti oleh Afrizal. Jika puisi adalah cara penyair
mencari pengucapan yang lain dari bahasa umum yang telah aus, dan
keluar meloloskan diri dari rezim bahasa itu, maka membuat struktur
dalam puisi hanyalah upaya menciptakanmeminjam salah satu judul
sajaknyalorong gelap lain dalam bahasa.
Maka, berbeda dengan para penyair liris yang berlomba-lomba
mengejar keketatan struktur (seperti tampak baru-baru ini dalam puisi
Nirwan Dewanto, misalnya), dan memuja kekompakan antarelemen
dalam puisi sebagai puncak pencapaian estetis, Afrizal justru berkejaran
untuk terus melepas elemen-elemen dalam puisinya hingga, sebisa
mungkin, tak ada lagi struktur yang mengikat keseluruhan elemen
tersebut.
Untuk itu, saya ingin mengangkat kembali satu sajak yang sempat dikutip
di atas, Keluarga Indonesia dalam Ambulan, yang dengan caranya
sendiri, menunjukkan kerja literer puisi Afrizal itu:
Saya tak bersalah telah lahir dalam rumah itu. Ayah dan ibu sedang
makan kacang di dapur. Kamera telah disiapkan, sejak 300 tahun lalu.
Dialog terakhir telah dihafal: hidup dengan satu bahasa. Rambut
palsu, lapangan basket, alat-alat kecantikan di meja: Bagaimanakah
caranya membaca koran? Saya seorang lelaki, seperti bau hangus
dalam rumah itu. Ia pesan mie bakso, kacang rebus, dan sebuah garpu
di meja.
Saya tak bersalah telah lahir dalam rumah itu. Lalu kamera merekam
guci-guci keramik, reproduksi patung- patung Yunani, lampu kristal
dari Ceko, hujan, seperti dirinya yang mulai berlendir dalam ambulan.
Suaranya seperti bantingan pintu dari kisah revolusi, tempat Amir
Hamzah dipenggal Aku mati kekasihku lalu karung diikat rapat.
Kamera kemudian menyusun tubuhnya dari karung-karung pasir:
sebuah bahasa yang datang dengan mobil-mobil ambulan, lapangan
basket, dan TV yang digergaji untuk mencari rumah ibu.
Sajak ini, dibaca secara konvensional, bukan sajak yang sama
sekali indah, seperti diagungkan oleh liririsme yang membentang dalam
puitika kita. Tak ada keindahan sama sekali di situ. Sajak ini benar-benar
buruk dan mengecewakan, jika orang berharap mencari secuil struktur
yang dapat memungkinkannya memahami keseluruhan logikanya.
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 16

Puisi ini mengundang rasa ingin tahu kita dengan pembukaan monolog-
naratifnya yang datar dan merendah: Saya tak bersalah telah lahir
dalam rumah itu. Seakan terdapat latar bagi apa yang terjadi di rumah
itu, di sana tertulis: Ayah dan ibu sedang makan kacang di dapur.
Sampai di sini, orang masih mendapat gambaran logis dari peristiwa
sekuensial itu: Rumah itu dihidupi oleh tiga manusia: saya, ayah, dan
ibu.
Namun, ketika Afrizal menulis Kamera telah disiapkan, sejak 300 tahun
lalu, seketika narasi yang dibangun mulai buyar: penanda kamera
menyiratkan bahwa rumah itu adalah sebuah panggung sandiwara yang
sedang ditatap oleh mata orang ketiga (entah siapa). Itu berarti, rumah
yang dirujuk dengan makna yang harfiah sejak awal (dengan
penggambaran ayah dan ibu), langsung gugur, dan berubah menjadi
metafor.
Diksi kamera yang tiga kali diulang dalam batang sajak ini, mungkin
masih memiliki arti harfiah seperti umum dipahami, untuk menandai
kehadiran media massa yang terus-menerus menyoroti rumah
Indonesia itu. Ini dibuktikan oleh penanda lain yang terkait yang
disebutkan dalam sajak ini: koran. Tetapi, ketika Afrizal menambahkan
kata-kata sejak 300 tahun lalu, kita pun menjadi tak yakin dengan
kesimpulan kita sendiri: 300 tahun lalu, Indonesia belum lahir, dan tak
ada kamera di sini. Jika begitu, apa arti 300 tahun itu? Tentu saja,
angka ini tidak berhasrat menandai satu momen sejarah tertentu, tapi
sekadar menunjukkan betapa kamera itu telah terpasang sekian lama.
Rentetan kalimat berikutnya makin menambah buyar struktur yang
dibangun:
Rambut palsu, lapangan basket, alat-alat kecantikan di meja:
Bagaimanakah caranya membaca koran? Saya seorang lelaki,
seperti bau hangus dalam rumah itu. Ia pesan mie bakso, kacang
rebus, dan sebuah garpu di meja.
Ada kaitan antara rambut palsu dan alat-alat kecantikan di meja,
sekalipun semua itu tak berhubungan dengan lapangan basket. Begitu
juga, ada kaitan antara mie bakso, kacang rebus, dan garpu di meja,
sekalipun semua itu tak berhubungan dengan seorang lelaki yang
bertanya: Bagaimanakah caranya membaca koran?. Meski demikian,
pernyataan lelaki itu (sang ayah dalam keluarga Indonesia itu), Saya
seorang lelaki, seperti bau hangus dalam rumah itu, memberi kita
sugesti yang mencekam kita, betapa lelaki itu sebenarnya telah aus,
menua, dan tak dikehendaki lagi, seperti makanan yang hangus dalam
rumah itu (baca: Soeharto).
Namun kendati memberi sugesti yang kuat, dan seolah struktur puisi ini
kembali mulai terbangun, bagian berikutnya membuyarkan kembali
konsentrasi struktur tersebut:
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 17

Saya tak bersalah telah lahir dalam rumah itu. Lalu kamera merekam
guci-guci keramik, reproduksi patung- patung Yunani, lampu kristal
dari Ceko, hujan, seperti dirinya yang mulai berlendir dalam ambulan.
Suaranya seperti bantingan pintu dari kisah revolusi, tempat Amir
Hamzah dipenggal Aku mati kekasihku lalu karung diikat rapat.
Kamera kembali bergerak, menyoroti guci-guci keramik, reproduksi
patung-patung Yunani, lampu kristal dari Ceko, yang membawa kita
pada asosiasi logis bahwa rumah itu mewah, berisi barang-barang
mahal dari luar negericitra Indonesia yang khas dan bangga dengan
segala yang datang dari luar negeri. Namun, kata hujan dalam
rangkaian itu seakan tak pas, terputus, dan tak sambung dengan barang-
barang itu (Apa menariknya hujan sehingga harus disorot oleh
kamera?). Kata-kata seperti dirinya yang mulai berlendir dalam
ambulan juga tak jelas memetaforkan apa: guci keramik, patung
Yunani, lampu kristal, atau hujan? Lendir lebih memiliki
kedekatan logis dengan hujan, karena kedua-duanya cair, tetapi itu pun
tak sambung, karena hujan adalah peristiwa alam yang indah,
sedangkan lendir menjijikkan.
Suaranya seperti bantingan pintu dari kisah revolusi, tempat Amir
Hamzah dipenggal Aku mati kekasihku lalu karung diikat rapat.
Tak jelas juga suara itu merujuk ke mana: pada rumah atau lelaki
itu. Jika merujuk pada rumahini lebih masuk akalia pun ternyata
dimetaforkan dengan sesuatu yang lebih spesifik darinya, bantingan
pintu, sementara pintu hanya salah satu unsur dari rumahsuatu
prosedur yang mungkin ganjil. Penyebutan kisah revolusi dan Amir
Hamzah tampak sesuai dengan representasi sejarah yang kita ketahui
(Amir Hamzah yang terbunuh, sebagai martir menjelang kemerdekaan
Indonesia), dan karung menyiratkan suatu adegan kekerasan yang
mengiringi kematian itu (Karung kerap dipakai dalam adegan
pemenggalan korban). Tetapi, ketika Afrizal mulai menulis:
kamera kemudian menyusun tubuhnya dari karung-karung pasir:
sebuah bahasa yang datang dengan mobil-mobil ambulan, lapangan
basket, dan TV yang digergaji untuk mencari rumah ibu.
buyar kembali referensi yang dibangun: tubuh siapakah yang disusun dari
karung-karung pasir itu? Tubuh ayah-kah, rumah, atau kamera?
Tanpa kejelasan, ia justru menambahkan sebuah pasase lain yang seakan
menyambung dan hendak merinci bagian sebelumnya: sebuah bahasa
yang datang dengan mobil-mobil ambulan, lapangan basket, dan TV
yang digergaji untuk mencari rumah ibu. Tapi tetap tidak
jelas, bahasa itu ingin mengidentifikasi apa atau siapa: lelaki atau
rumah? Kita dapat mengidentifikasi bahasa itu untuk memetaforkan
lelaki, karena di sana tercantum kata tubuh (kamera kemudian
menyusun tubuhnya dari karung-karung pasir), tetapi hal itu rasanya tak
mungkin. Sebab, Afrizal sedang mempertanyakan kekuasaan lelaki-
yang-ayah itu. Karenanya, bahasa itu kemungkinan adalah rumah,
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 18

yang berkali-kali disorot kameramemetaforkan kondisi Indonesia


yang sedang genting (disimbolkan dengan ambulan), sarat kekerasan,
dan rusak oleh kekuasaan yang ada (disimbolkan dengan TV yang
digergaji).
Sekelumit pembacaan konvensional-struktural di atas, yang berhasrat
pada keutuhanstruktur dan kebulatan logika, akan sangat kewalahan
menghadapi puisi-puisi Afrizal, idiom-idiomnya yang seolah tak
bersambungan, dan prosedurnya yang ganjil dan tak masuk akal dalam
menyusun metafor. Inilah cara membaca puisi anti-liris dengan
perspektif liris, yang belum membebaskan diri secara radikal dari
struktur, dan masih patuh pada ortodoksi teori sastra yang ada. Karena
itu, pembacaan seperti ini hanya akan berujung pada penilaian buta,
seperti klaim para pemangku lirisisme, bahwa sajak Afrizal gelap, dan
karena gelap, maka ia buruk.
Afrizal telah menggeser jauh batas-batas konvensi yang kita terima dalam
sastra. Puisinya bertujuan mendestruksi struktur itu sendiri, dan
menunjukkan bahwa struktur itu pun rezim yang dapat membunuh puisi.
Dalam kerja literernya yang non-literer ini, Afrizal lebih tampak sebagai
teroris struktur, yang berusaha menunjukkan bahwa dalam bahasa yang
kita pakai, selalu terdapat kemungkinan yang tak terduga, bom dari luar
sistem bahasa itu sendiri, yang traumatik, tak terepresentasikan, namun
kenyataannya terjadi dalam bahasa.
Trauma itu, kekerasan yang menghantui gramatika bahasa yang bersih
dan suci, tak dapat ditangkap oleh ideologi lirisisme yang memuja
simetri, kepadatan, dan koherensi bentuk. Karena itu, meski lirisisme
sering berhasil menampilkan sajak-sajak yang kuatsuatu fakta yang tak
dapat dibantahpenekanan mereka pada bentuk berisiko meredam
keradikalan teks, dan terjatuh pada sejenis formalisme. Sementara, dalam
beberapa puisi Afrizal, nyaris tak ada awal dan akhir: puisinya selalu
terbuka, cair, dan heterogen, dengan komposisi dan strukturjika
kita masih dapat menyebutnyayang dapat melebar ke mana-mana,
bebas berbicara apa saja, dan mengangkat hal-hal yang tak terduga
(tubuh dan benda) melalui teksnya.
Mungkin, belum banyak puisi yang dapat menghadirkan trauma atas
bahasa sedalam dan semencekam Afrizal. Puisi-puisi mantra (ala
Sutardji) menghadirkan energi bahasa dalam cara yang amat liar, namun
tidak membawa kita menghayati, dengan cara traumatik, keliaran itu.
Sebaliknya, puisi liris (ala Goenawan) bisa menghadirkan luka atau
trauma bahasa tertentu, dengan caranya yang romantik, namun tidak liar,
terlalu patuh pada ritme dan rancangan penyairnya, dan tidak berani
menantang bahasa itu sendiri.
Kekhawatiran saya hanyalah satu: jika Afrizal terus-menerus
menghadirkan kita pada trauma bahasa, bukankah ia berpotensi
menghancurkan-dirinya sendiri, dan terjatuh dalam nihilisme absolut?
Dengan terus melenyapkan aku-lirik dalam konstelasi tubuh dan
Fasisme, Modernisme, Lirisisme Muhammad Al-Fayyadl Halaman 19

benda-benda yang khaotik, bukankah ia sedang melakukan bunuh-diri


dalam puisi?
Inilah kemungkinan terburuk dalam puisi Afrizal, kebuntuan yang terus
menghantui puisinya. Dan, menghadapi kemungkinan itu, apa yang
mungkin bisa kita, pembacanya, lakukan adalah terus membaca dan
membaca-ulang puisi Afrizal, untuk menemukan secercah harapan yang
tersisa pada bahasa, betapapun redupnya, dan mengais sisa-sisa suara,
meski serak, bagi pembebasan yang belum selesai.[]