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CAPA

ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

MARIANA DOINA HERZBERG CIOROMILA

A inspirao no canto erudito um estudo


sobre sequncias de aes geradas pelo controle
mental permanente resultando em eficincia
inspiratria

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Msica, do Instituto de
Artes da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do ttulo de
Doutor em Msica. rea de concentrao:
Prticas Interpretativas.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Ostergren

Campinas
2011

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Para

Elisabeta Cioromila

Alcio Galvo Pinto

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Agradecimentos
Dei-me conta na vida que muitas vezes as palavras so poucas para poder agradecer
as pessoas que estiveram perto de mim nos momentos que eu mais precisava! O meu
pensamento vai para: Eduardo Ostergren; Luciana Suarez Galvo Lopes; Vittorio
Colacchio; Emerson de Biaggi; Mauricy Martin; Prsio Righini; e Dr. Marcio Ken
Ikeizumi.

ix
x
O Senhor Deus formou, pois, o homem do
barro da terra, e inspirou-lhe nas narinas
um sopro de vida e o homem se tornou um
ser vivente.

Gnese, 2.7.

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xii
Resumo
A tcnica vocal uma ferramenta poderosa na construo de um instrumento to
complexo como a voz! Estudar tcnica vocal um caminho que deve ser trilhado, sem que
se possa evit-lo, por todos aqueles que querem estudar canto. O trabalho ora apresentado
expe os resultados de uma pesquisa efetuada com o objetivo de facilitar o ato de
inspirao de ar no canto erudito. Uma pesquisa como esta se justifica e, certamente,
poder contribuir para o segmento do canto lrico, sobretudo na rea acadmica. Em busca
de uma fundamentao terica que nos ajude a trazer concluses para a nossa pesquisa,
destacamos uma bibliografia selecionada e adequada aos nossos propsitos. Todavia esta
seleo, como no podia deixar de ser, tambm limitada. Contudo essa limitao
proposital, tendo em vista no constituir objetivo deste trabalho esgotar a bibliografia
pertinente ao tema em questo. Destacamos tambm a experincia e a pesquisa pessoal
desta autora, que nos trouxe ao pensamento conceitual prprio ao que est sendo oferecido
pelos cantores e estudiosos do canto lrico. Para fundamentar nosso trabalho, pesquisamos
alguns livros de cantores de msica erudita e professores de canto, tais como: Lilli
Lehmann, Lucien Mann, Franzisca Martinessen-Lohmann, Hilde Sinnek, Harald Stamm,
Jon Piso, Paulo L. Moreira, e outros de profissionais da sade ou mdicos que estudaram as
questes da voz, como Whitaker. Mostraremos as partes de Anatomia Humana, que
confirmam a importncia de cada parte do corpo e buscamos explorar ao mximo essa
potencialidade desenvolvendo uma sequncia de aes conscientes a serem executadas no
momento da inspirao para cantar. Colocamos desenhos que vm apoiar, visualmente, as
nossas propostas. Mostramos em dois desenhos de anatomia humana, esta sequncia de
movimentos que defendemos. E por fim, usando como estudo de caso o papel de Adalgisa,
analisaremos dois duetos da Opera Norma de Bellini, demonstrando a aplicao prtica
dessa sequncia pr-determinada e consciente de movimentos no ato de inspirao para o
canto erudito, sugerindo, em especial um modo de inspirar o ar para as frases mais longas.

Palavras chaves: inspirao do ar; tcnica vocal consciente; aprimoramento tcnico no


canto.

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xiv
Abstract
A vocal technique is a powerful tool when constructing a very complex instrument such as
the voice. Studying vocal techniques is a path that must be accomplished without being
avoided by whoever wants to study singing. The work presented on this thesis contains a
research carried out aiming to make the act of air breathing in easier in the erudite singing.
A research like this justifies and, certainly, will be able to contribute to lyrical singing,
especially in the academic area. Searching a theoretical foundation which helps us bringing
conclusions to our research, we highlight the convenient and specified bibliography (but
consciously limited), the experience and personal research that brought to our own
conceptual thoughts about what is being offered by singers and students of lyrical singing.
To be able to found our work, we have searched among others, books from erudite music
singers and singing teachers such as: Lilli Lehmann, Lucien Mann, Franzisca Martinessen-
Lohmann, Hilde Sinnek, Harald Stamm, Jon Piso, Paulo L. Moreira, or doctors who study
the voice matters such as Whitaker.

Keywords: breathing; conscious vocal technique, technical improvement in opera singing.

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Sumrio

INTRODUO ..................................................................................................................... 1
CAPTULO I - A CONSTRUO DE UM MTODO PESSOAL PARA FACILITAR A
INSPIRAO DO AR PARA O CANTO LRICO ........................................................................... 3
1.1 A tcnica do canto .............................................................................................. 3
1.2 As etapas e os tipos de respirao....................................................................... 4
1.3. O princpio da descoberta do mtodo pessoal. ................................................. 12
CAPTULO II - DESCRIO ANATMICA E RESPECTIVAS FUNES DOS RGOS DO
SISTEMA RESPIRATRIO NO CANTO ..................................................................................... 25
2.1 Outros tipos de respirao ................................................................................ 25
2.2 A anatomia do sistema respiratrio .................................................................. 27
2.2.1 O nariz .............................................................................................................. 27
2.2.2 A musculatura facial ......................................................................................... 36
2.2.3 O palato mole e o palato duro ........................................................................... 38
2.2.4 A faringe ........................................................................................................... 41
2.2.5 A lngua ............................................................................................................ 43
2.2.6 A laringe ........................................................................................................... 45
2.2.7 Traqueia ............................................................................................................ 48
2.2.8 O maxilar inferior mandbula. ....................................................................... 50
2.2.9 O trax .............................................................................................................. 53
2.2.10 Os pulmes ....................................................................................................... 60
2.2.11 O diafragma ...................................................................................................... 60
2.2.12 As costelas ........................................................................................................ 65
2.2.13 Msculo plvico e msculo abdominal ............................................................ 68
CAPTULO III - A EDUCAO DA INSPIRAO DO AR PARA O CANTO ............................ 71
3.1 Sensaes .......................................................................................................... 71
3.2 As sensaes na inspirao do ar para o canto ................................................. 73
3.2.1 A imagem sensorial .......................................................................................... 74
3.2.2 A imagem figurativa ......................................................................................... 75
3.2.3 Inspirao como meio de comunicao ............................................................ 76
3.3 Memorizar as sensaes vividas. ...................................................................... 78
3.4 O potencial humano no trabalho do canto ........................................................ 82
CAPTULO IV .................................................................................................................... 85
4.1 Breve descrio da pera e do papel analisado ................................................ 85
4.2 Ato primo, scena e dueto, Norma e Adalgisa ................................................... 88
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 115
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 117

xvii
xviii
INTRODUO

A vida do ser humano depende da respirao. Essa mesma respirao constitui um


ponto de vital importncia para o canto. E justamente a respirao para o canto o tema
central deste trabalho. Em linhas gerais, pode-se considerar como ponto de partida as
principais questes relacionadas ao ato de respirar em duas situaes distintas ao ato de
respirar: o necessrio vida e o necessrio ao canto.

Para viver bem, do ponto de vista da respirao, o importante colocar o ar nos


pulmes de maneira a encher completamente a capacidade destes.

Est mundialmente confirmado por mdicos especialistas que a maioria das pessoas
enchem os pulmes s at a metade; e tem dificuldade em fazer com que os pulmes
trabalhem em pleno potencial. Esta dificuldade pode ser superada, pensando como e atravs
de que tipo de exerccios podemos chegar a uma respirao satisfatria. Por exemplo, por
meio de livros de Yoga, ou livros que se ocupam da prpria respirao. 1 A razo de uma
boa respirao, seria exercitar constantemente a capacidade pulmonar, uma forma de
preparao para melhor enfrentar a velhice, por exemplo, quando por fora natural a
tendncia a diminuio da capacidade respiratria. Uma complexa respirao esta no
primeiro plano no canto. Especialmente no canto erudito.

Para cantar, a preocupao dos profissionais do canto, ou daqueles que esto


estudando o canto, como ter resistncia fsica nas longas frases musicais. neste contexto
que surge uma das polmicas sobre a respirao no canto. Considerando os atos de
inspirao e expirao, qual seria o mais difcil? Ou ainda, qual seria mais importante?

1
Podemos citar como exemplos o livro Sade plena com yogaterapia, de Hermgenes, publicado em 2005 e
Das Grosse Buch vom richtigen Atmen, de T. Nakamura, publicado em 1991.

1
Dessa forma, pode-se afirmar que o ato de respirar de suma importncia, e como tal, tem
igual peso no estudo das tcnicas vocais.

No primeiro captulo vamos analisar de forma curta, como a Tcnica de forma


emprica ou moderna faz com que o ser humano busca sempre melhorar, se superar. Em
breves palavras, achamos importante descrever o comeo da pesquisa. A parte emprica da
busca pelo som agradvel no canto.

Depois, no segundo captulo, passamos em explicar detalhadamente como


formado o corpo humano, as importncias das partes participantes do processo de
inspirao para cantar, para poder ter a lgica da nossa pesquisa e do resultado desta. Toda
a parte anatmica esta de suma importncia quando queremos entender o ato de cantar de
maneira correta e profunda.

O terceiro captulo trata de umas questes de alta sensibilidade, como percepo,


sensao e memorizar sensaes, parte que tem muito haver com certa sensibilidade
humana para crescer profissionalmente ;com imaginao na busca de uma qualidade
musical sempre melhor; na busca da qualidade sonora do prprio instrumento.

Assim, fazermos uma caminhada reflexiva sobre os momentos constitutivos da


preparao para o ato de cantar. Com peso na inspirao do ar. O incio deste trabalho
marcado pela explorao de uma experincia pessoal com a tcnica vocal. Em seguida,
busca-se observar em detalhes a entrada do ar no corpo humano, considerando a parte
anatmica deste ato. Logo aps apresentada uma aplicao prtica das experincias e
tcnicas discutidas. E por fim, todos esses elementos combinados permitiro o
estabelecimento de uma ordem feita de forma consciente, decidindo a maneira pela qual o
ar deve entrar nos pulmes junto a aes que vo facilitar o canto.

2
CAPTULO I

A CONSTRUO DE UM MTODO PESSOAL PARA FACILITAR A


INSPIRAO DO AR PARA O CANTO LRICO

1.1 A tcnica do canto

Qualquer pessoa que queira estudar canto de maneira correta, precisa conhecer uma
tcnica vocal. No entanto, no basta apenas dominar uma tcnica correta (aquela que
oferece sucesso de pblico a um profissional de canto ou a um estudante de canto), mas ter
conscincia dos seus efeitos em nosso corpo, ou seja, desenvolver uma tcnica consciente.

No acreditamos na possibilidade de se poder cantar de forma profissional sem o


conhecimento profundo tcnicas do canto. Mas, o que significa a tcnica do canto ou em
outras palavras, a tcnica vocal?

Comecemos pela palavra tcnica. No Dicionrio Houaiss de sinnimos e antnimos


da lngua portuguesa, publicado em 2000, a definio da palavra tcnica Arte,
habilidade, prtica. Ant.: impercia (HOUAISS, 2000). Neste mesmo dicionrio, publicado
em 2003 encontramos, como definio: Tcnica (s.f.) parte, matria ou conjunto de
processos de uma arte, de um ofcio, etc.

O desenvolvimento de uma tcnica exige destreza manual e/ou intelectual,


possivelmente com a utilizao de ferramentas. As tcnicas so transmitidas de pessoa para
pessoa desde os primrdios da humanidade. Observamos que uma ideia nascida na mente
de uma pessoa posta em prtica de maneira emprica dando origem tcnica.

3
Knaurs Lexikon-Deutsche Bucherbund Sttutgard (1976) mostra existir uma
importante diviso classificatria entre as chamadas Tcnica Essencial e Tcnica Moderna
sendo que a segunda fruto da evoluo natural da primeira. Ambas devem,
necessariamente, vir juntas de forma a nos permitir avaliar e entender a prpria tcnica em
evoluo.

Numa combinao livre dos conceitos e definies explicitados anteriormente


podemos concluir que cantar uma arte baseada em processos e prticas transmitidas de
pessoa para pessoa que, com o passar do tempo, se renova com base nas experincias
vividas e percepes adquiridas pelos indivduos envolvidos no processo.

Ter uma tcnica para qualquer ao diria no simples e isso inclui a busca por
uma tcnica eficiente para o canto erudito. Nosso objetivo aqui no escolher a melhor ou
apontar a pior tcnica vocal, mas sim, partir de estudos j existentes e das experincias
pessoais, adquiridas desde o princpio do estudo do canto lrico, para desenvolver um
mtodo embasado na pesquisa apresentada, no tocante utilizao da corrente de ar de
maneira eficiente e controlada.

Concluindo, a autora deste trabalho considera Tcnica vocal, a habilidade, em base


cientfica, de construir o instrumento voz (o que implica vrios elementos tais como:
anatomia do aparelho respiratrio e fontica, entre muitos outros) e ser capaz de
corresponder profisso de cantor, atuando no palco como solista.

1.2 As etapas e os tipos de respirao

O ato de respirar, absorvendo oxignio e expelindo gs carbnico, uma funo


vital para os organismos dos reinos animal e vegetal. Os seres necessitam respirar para
viver. Na vida cotidiana a respirao acontece automaticamente, de forma inconsciente,
porm, no canto, a respirao um ato consciente, com uma grande carga de importncia.

4
Como vamos poder observar em vrios livros de Anatomia Humana ou em livros de autores
como por ex. L.P. Moreira e Whitaker que nos escolhemos nas nossas citaes.

O ato de respirar composto por trs etapas: a inspirao, a reteno ou suspenso e


a expirao do ar.2 Na inspirao introduzimos o oxignio nos pulmes e na expirao
expelimos o dixido de carbono que resulta da queima desse oxignio, produzida pelo
organismo. A reteno, como diz a prpria palavra, a reteno ou o momento em que se
mantm o ar nos pulmes, permitindo, principalmente, a oxigenao cerebral. Utilizamos
esse momento de reteno do ar como uma pausa para nos concentrar e controlar a ao
imediatamente subsequente: o canto.

Pelas dificuldades inerentes ao ato de expirao, ou seja, ao prprio canto; pelas


dificuldades existentes no ato da inspirao, responsvel por uma expirao eficiente; e
pelas dificuldades encontradas no momento da reteno, ato que une conscientemente a
inspirao e a expirao, a pretenso deste trabalho considerar a questo da respirao
como sendo praticamente uma definio da tcnica do canto. Chegamos a esta concluso
considerando uma simples observao: a projeo do som e a interpretao dependem, em
ltima instncia, de como vamos respirar.3 Octav Cristescu,4, identificou a existncia de
quatro tipos de respirao, a saber: clavicular, costal, abdominal e costo-diafragmtica.
(CRISTESCU, 1963, p. 64)

2
importante ressaltar que boa parte dos autores (autores que no citamos), considera ser o ato da
respirao constitudo apenas pelas etapas de inspirao e expirao. Uma das concluses da presente
pesquisa considerar o momento da reteno como sendo igualmente importante para cantar, e no
somente para viver.
3
Ainda que no seja consenso entre os profissionais do canto, o reconhecimento da importncia do
momento de reteno do ar cada vez mais comum. Tal fato decorrente, em boa medida, das
observaes pessoais de cada artista.
4
professor de canto em Bucareste, Romnia

5
A respirao clavicular uma respirao

[...] que se produz na parte superior do peito e acontece com pouca amplido.
um modo de respirao que produz muito cansao e exige um enorme esforo,
oferecendo, em contrapartida, um resultado mnimo. Fisiolgica e esteticamente,
a respirao clavicular dificulta a emisso vocal, pois no apresenta a vantagem
de uma respirao completa, reduzindo a possibilidade de desenvolvimento da
cavidade inspiratria. A tenso que vem deste tipo de respirao congestiona o
pescoo, produzindo uma voz estrangulada. (CRISTESCU,1963, p.67)

Este tipo de respirao era comum nos cantores dos sculos XVII e XVIII, que
vestiam espartilho, ou corselete, como se pode observar na Figura 1. Nela temos a
possibilidade de ver, por meio dos figurinos retratados, o quanto estreita se queria ter a
talha do corpo, tanto para mulheres como para homens. Podemos imaginar, dada a restrio
fsica de espao, a limitao existente para a respirao, tanto para falar como para cantar.
Todavia, o uso contnuo de uma moda desse tipo vai quase moldar o corpo humano, assim
como suas disponibilidades fsicas no perodo.

O segundo tipo de respirao definido por Cristescu a respirao costal. Esta


respirao

[...] se produz na parte inferior do trax. Desta maneira, a atividade muscular


localizada ao nvel da regio lateral das costelas inferiores, no sendo
recomendvel para o canto, pois proporciona uma pequena quantidade de ar que
pode ser inspirada, esta sendo insuficiente para o ato de cantar. A respirao
costal no indicada porque com ela acontece uma falsa contrao do diafragma,
obrigando a musculatura costal e intercostal a no acionar junto com a
musculatura dorsal. Tanto a respirao clavicular quanto costal no permite aos
pulmes se encher de maneira satisfatria, separando assim a ao das
musculaturas costal e intercostal da ao muscular da dorsal. Assim, os pulmes
so incapazes de se encher de maneira satisfatria. Ambos os tipos descritos so
inestticos realando o trax de forma no natural e congestiona a musculatura do
pescoo e da laringe. (CRISTESCU, 1963, p.67-68)

Em seguida apresentado o terceiro tipo de respirao, a abdominal. Este tipo de


respirao

[...] contrai de forma no natural o diafragma. Os pulmes esto acima do


diafragma e no acima do abdmen. Esta respirao tambm deve ser evitada
porque produz um cansao do corpo inteiro, sem justificativa fisiolgica,
gastando uma quantidade de energia inutilmente. (CRISTESCU, 1963, p.68)

6
E por ltimo, temos a respirao costo-diafragmtica. Este um tipo de respirao

[...] que est sustentada no msculo diafragmtico, que separa a cavidade torcica
da cavidade abdominal. Por esta causa chamada tambm de respirao
completa. Em estado de repouso, o msculo do diafragma est curvado para cima.
Na inspirao ele se estende sob a presso dos pulmes que tero o volume
aumentado. O aumento acontece com a quantidade de ar que entra e com a
mobilidade das costelas. Na expirao, o msculo do diafragma retoma a posio
inicial, de repouso, depois de empurrar o ar para a laringe. Fisiologicamente, a
respirao costo-diafragmtica leve, oferecendo a possibilidade de armazenar
grande quantidade de ar. Isto graas a esta regio do corpo que muito elstica.
Este tipo de respirao no permite que os ombros se levantem de forma
esteticamente inapropriada ou que o pescoo fique rgido. Esta respirao de
mnimo esforo fsico de mxima eficincia na tcnica de canto.
(CRISTESCU,1963, p.69)

Experimentos com esse tipo de respirao so conhecidos desde meados do sculo


XIX. Podemos citar alguns pesquisadores desta rea: Manoel Garcia Siches (fundador da
Laringologia em 1854); Rudolf Fick e V. Ebner que ajudaram a explicar experimentos
feitos por Hamgurger e Halle, alemes respectivamente de Jenna e Gottingen, sobre
mecnica respiratria; Landerer e Hank com experimentos sobre o trax; Petrovsky,
professor de canto em Berlin, que projetou uma cadeira apropriada para ajudar o trabalho
do msculo diafragmtico, e muitos outros que foram citados pelo professor de medicina e
especialista em otorrinolaringologia J. G. Whitaker.

Como j foi dito anteriormente, neste trabalho consideramos a questo da respirao


como sendo a essncia da tcnica de canto. Contudo, cientes da complexidade do ato da
respirao, escolhemos como tema central da presente tese apenas uma das etapas deste
processo: a inspirao.

Cantores profissionais de longas carreiras como Lilli Lehmann, Hilde Sinnek, entre
outros, falando sobre a importncia da respirao na tcnica do canto, atestam a maior
eficincia da respirao costo-diafragmtica. Esta tcnica tambm defendida nas
publicaes de cientistas dedicados ao estudo do aparelho respiratrio, seja para a
sobrevivncia ou para o canto, ressaltando o estudo detalhado da respirao costo
diafragmtica, indicando-a como o tipo de respirao que mais auxilia o cantor.

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Figura 1 Figurinos, espartilhos e corseletes

Fonte: Desenhos de Max Tilke e comentrios de Wolfgang Bruhn extrados do livro Kostumgeschichte in Bildern (Histria
de Figurinos em imagens) A pesquisa que deu origem obra considerou pinturas, gravuras, almanaques e outros
materiais preservados na Biblioteca de Arte do Estado, localizada em Berlim. Wiesbaden-Drei LilienVerlag.

8
No objetivamos elaborar um balano da extensa bibliografia sobre o assunto
tcnica de canto, mas selecionamos uma amostra de textos e autores considerados de
suma importncia para a discusso a ser desenvolvida, enfatizando as obras que mais se
concentram em facilitar o trabalho dos interessados em estudar o canto.

Destaque especial foi dado ao tema da entrada do ar no corpo o primeiro ato antes
de cantar como necessidade durante o canto ou como tempo operativo no canto, este
ltimo definido como sendo o tempo necessrio para a tomada de providncias importantes
e anteriores ao ato de cantar. O cantor pode estar pronto para o ato de cantar, mas se no
momento da entrada do ar nos pulmes a inspirao no for bem feita, o cantor no obter o
xito esperado, isto , o canto no atingir a esttica comumente aceita. Sendo assim, para
ser bem sucedido, o cantor, durante o ato de inspirao do ar, dever necessariamente tomar
certas providncias, seguir certos passos, conscientemente, passos estes que sero
explicados no decorrer do presente trabalho.

Os princpios da respirao mais eficientes para o canto j eram conhecidos desde


1854, graas a um famoso cantor espanhol radicado na Inglaterra, Manuel Garcia Sanches.
Desejando dar melhores ensinamentos aos seus discpulos, procurou conhecer a fisiologia
da voz, obtendo assim os melhores resultados. Figurando entre seus discpulos, podemos
destacar grandes artistas da poca, tais como Malibran e Viardot. (WHITAKER, 1943)

Whitaker relata experincias feitas em 1881 por Landerer, Hank e por Petrovsky em
1893, que apontam ser a respirao costo-diafragmtica como a mais eficiente para o canto.
(WHITAKER, 1943, p. 351).

A despeito das experincias, das descobertas e dos relatos, a adoo desta tcnica de
respirao no foi unnime entre os professores de canto e cantores da poca. Quanto
ideia de que a tcnica uma s, citamos a seguinte afirmao retirado do livro ABC de
Hilde Sinnek, publicado em 1955:

A tcnica perfeita uma s e est acima da nacionalidade do cantor. Contudo,


esta opinio no uma unanimidade. Muitos acreditam que a maneira de emitir a

9
voz varia conforme a natureza da lngua materna do cantor, vindo da a
discriminao das escolas de canto francesa, italiana e alem, entre outras. O que
indubitavelmente um engano de tempos passados que se conservou por
decnios. (SINNEK, 1955, p. 11)

A autora deste trabalho concorda com esta afirmao e com a que segue tambm.

Outro exemplo pode ser encontrado no livro de Harald Stamm, Kraftvoll singen:

Vorausgesetzt, dass Dein Material, also deine Stimme, Potenzial (schalkraft),


Musicalita, Timbre und Personlichkeit, also alle einzeln definierbaren
Eigenschaften und fahigkeiten gegeben sind, bedarf es nun einer Tecknik, deinen
individuellen musicalischen Vorstellungen gestalt zu geben.5

Tambm no nossa inteno confirmar ou desacreditar estas opinies, pois elas


so importantes no momento em que uma pessoa est pesquisando e refletindo sobre esse
assunto.
Existem tambm livros (que nos vamos citar durante o trabalho) escritos por artistas
que frequentaram os palcos internacionais por muitos anos, cantando papeis principais de
Opera, assim podendo ter o peso de dar opinies e descrever as experincias pelas quais
passaram. A autora desse trabalho considera esses relatos dos artistas que foram professores
de canto tambm e escreveram os livros sobre quais nos referimos anteriormente, como
informaes preciosas e os compara sua prpria experincia, mas ressalta que, apesar de
ricos e importantes, esses relatos devem ser considerados com um olhar crtico.

Outra pesquisa, elaborada por quatro pesquisadores americanos, chamou nossa


ateno, Diction for Singers, de Joan Wall, Robert Caldwell, Tracy Gavilanes e Sheila
Allen. Esse trabalho dedicou-se ao estudo dos procedimentos que auxiliam um profissional
do canto na pronncia de texto nas peas escritas em lnguas estrangeiras, com nfase nas
seguintes lnguas: latim, italiano, alemo, francs, ingls e espanhol. A principal concluso
a que chegaram foi de que o cantor no deve prejudicar o resultado sonoro musical em

5
Pressupe-se que o seu material vocal, a sua voz, o seu potencial sonoro, a projeo da voz, o timbre, a
musicalidade e personalidade , assim, se todas estas qualidades existem em voc, necessita-se agora uma
Tcnica para formar os seus conceitos musicais individuais.

10
razo do som da vogal do texto falado. A voz cantada deve seguir, em outras palavras, as
leis da tcnica de canto, independentemente da lngua na qual vamos cantar.

Outro exemplo que vem sendo cada vez mais valorizado a articulao das palavras
seguindo o modelo do ventrloquo o artista que fala e canta sem mover os lbios. Fala
alto, grita, chora e ri sem qualquer movimento labial. O ouvinte escuta e entende tudo. Vale
tambm mencionar que, na maioria dos casos, o pblico do ventrloquo a crianada e
sabido que a criana no conhece preconceito. Dessa forma ela vai querer entender tudo o
que a pessoa sua frente est dizendo, sendo maior dilema o fato de no poder ver e saber
de onde vem o som que est/ouvindo. A autora deste trabalho considera de certa forma, o
ventrloquo como o perfeito cantor, pois como ouvinte, entender tudo que fala uma pessoa
que no move o queixo e nem os lbios significa estar essa pessoa exibindo um
desempenho equivalente ao de uma pessoa com tcnica vocal evoluda.

Os livros sobre canto, (livros que vamos citar como exemplos neste trabalho) nos
oferecem preciosas informaes sobre o funcionamento dos msculos que participam do
ato de cantar. A preciosidade consta em saber que as pessoas que escreveram estes livros
tinham experimentado diferentes possibilidades para se tornar profissionais de emisso
muito agradvel, conseguindo fazer carreiras significativas para o progresso na maneira de
ver o canto .

Em uma aula de canto, tudo ocorre muito rpido, as informaes so muitas e torna-
se difcil concentrar-se em todos os aspectos necessrios para aprender cantar . Isso tornava
evidente a necessidade de se estabelecer uma ordem, uma sequncia a partir do ato de
inspirao do ar. O inicio da nossa pesquisa foi encontrar um modo de nos controlar e
assim pensamos em gravao do prprio som musical.

Notamos que quando os sons cantados apresentavam algo de errado, esse erro
advinha, muitas vezes, da etapa da inspirao. Gravamos, ouvimos, anotamos e refletimos
incontveis vezes o canto de vrias pessoas procura de uma razo e de uma soluo para
esse problema. A qualidade do som melhorava, mas no apresentava uma constncia.

11
Passou-se muito tempo at poder ouvir outro corpo sonoro, com brilho e leveza, bem
diferente daquele apresentado no incio da pesquisa.

Mas o que tinha acontecido? O que fez com que o som melhorasse? Demo-nos
conta de que a lgica possibilitava entender melhor a tcnica. Cada passo foi pensado: que
movimento viria primeiro e qual movimento o seguiria? Tratava-se de ordenar o ato de
inspirao do ar numa sequncia da qual dependeria a qualidade do som no canto e a
possibilidade de evitar erros no canto. Explicar detalhadamente esta ordem o objetivo
central do presente trabalho, ordem esta que ser mostrada ao fim do trabalho.

Exemplificaremos, em detalhes, trechos musicais da pera Norma de Bellini,


trechos estes que dependem de uma inspirao de ar detalhadamente planejada pelo cantor.
Tivemos a oportunidade, com esta pera, de colocar em prtica todo o trabalho da pesquisa.
A maneira como o compositor escreveu todos os papeis um desafio para o cantor.
Concentramo-nos no papel de Adalgisa, personagem muitas vezes interpretada pela autora
deste trabalho.

1.3. O princpio da descoberta do mtodo pessoal.

Quando jovens estudantes, entendemos que a tcnica de canto importante para se


obter sucesso como cantores. Contudo, logo entendemos tambm que no fcil construir o
instrumento voz de maneira prpria, pessoal. A experincia nos mostra que existe um
determinado percurso a ser seguido nesta caminhada do ar entrando em nosso corpo. O
aprendizado da tcnica vocal no se resume a apenas ouvir explicaes e repetir vrias
vezes uma instruo. uma pesquisa diria, intensa, objetiva, e que requer muita reflexo
crtica, muita leitura de matrias que nos oferecem informaes sobre o canto, alm da real
compreenso de tudo o que estamos lendo.

12
Cada pessoa que escreve sobre o canto viveu experincias diferentes. A questo
anatmica incontestvel e anatomicamente somos todos iguais. Porm as vivncias e os
resultados destas experincias podem ser muito diferentes de pessoa para pessoa. Cada
individuo tendo certo avano ou no, ritmo de trabalho e de entendimento etc.

Em pocas passadas, havia na Europa profissionais especialistas em instruir msicos


que desejavam dedicar-se ao ensino do canto, tornando-se professores de tcnica vocal.
Assim o aluno estava privilegiado fazendo aulas separadas de tcnica, de interpretao,
enquanto atualmente, no encontramos mais esse tipo de profissional e por essa razo, cabe
aos professores de canto, desenvolver simultaneamente tcnica e interpretao ,anatomia do
aparelho vocal, estilo, dico em uma aula s.

Como material de aprendizagem do canto, encontramos edies de exerccios de


aquecimento e desenvolvimento vocal, com ou sem texto, escritas por professores de
tcnica vocal, tais como Nicola Vaccai, que escreveu um manual de pratica de vogais para
cantores, Hebert-Caesari, escreve 50 exerccios, (de vocalise dando conselho sobre vogais e
consoante, e fazer pausas se for cansativo), Panofka und Bordogni j com propsitos de
ajudar em resolver questes de velocidade musical, e Concone, para citar somente alguns.
Tais exerccios foram concebidos para facilitar o entendimento da tcnica vocal,
relacionando as vogais, as slabas, a coloratura, os ornamentos, enquanto se aquece e
exercita a voz. Mas nenhuma destas partituras oferece informaes sobre como o cantor, do
ponto de vista anatmico, pode se ajudar com tais exerccios. Cada estudante de canto
dever descobrir uma ttica para construir seu prprio instrumento. A tcnica do canto se
torna, ento, a ferramenta mais poderosa de se construir o mais complexo dos instrumentos
a voz. ( o instrumento que no pode ser visto, mas sentido, enquanto foi assimilada a
anatomia do aparelho respiratrio e fonador). um duro caminho que deve ser trilhado sem
a possibilidade de evit-lo. Mas qual o limite de cada um? At que ponto cada pessoa
conseguir desenvolver o seu instrumento-voz?

Ressaltamos que nosso objetivo aqui no explicar o significado da expresso


potencial humano. No entanto, no podemos deixar de mencionar que em praticamente

13
todas as pesquisas sobre canto somos surpreendidos por estas duas palavras. O importante
descobrir em ns este potencial, entendendo ser ele nosso mais poderoso aliado para
alcanar nossos limites de trabalho.6

No estudo do canto todo indivduo faz descobertas nicas que podero vir a ser
fonte de inspirao para outras pessoas interessadas em trilhar um caminho seguro e por
vezes mais rpido para suas prprias descobertas.

O estudo do canto erudito na faculdade conduziu-nos a uma ideia, ideia esta que
motivou a presente pesquisa. A voz no pode lhe dominar, voc deve ter o controle! Ela
tem que estar em suas mos! Voc tem que fazer com a sua voz o que a sua esttica manda!
Essas ideias precisavam se tornar realidade. O ponto chave para esse controle nos pareceu
ser o domnio do ato de inspirao do ar, do qual o prprio canto, realizado atravs da
expirao do ar, depende. Decidimos assim seguir os passos da entrada do ar no corpo,
dissecando assim, o ato de inspirao do ar.

Imaginemos que desde o incio do ato de inspirao do ar, da entrada do ar no


corpo, at o final desse processo, ou seja, o canto, existe um momento que podemos chamar
de indefinido. Indefinido no sentido de no se poder saber quando ao certo ele ir terminar.
Dessa forma, torna-se importante:

a) Percorrer mentalmente o caminho percorrido pelo ar;

b) Dominar e internalizar o conhecimento anatmico sobre o ato da respirao


do ar, entendendo assim a natureza dos processos anatmicos humanos;

c) Entender as necessidades do cantor enquanto introduz o ar no corpo e

6
importante ressaltar que apesar de no constituir objetivo do presente trabalho discutir o significado de
potencial humano, no nos furtaremos de faz-lo, ainda que de maneira sucinta nas sees seguintes.

14
d) Pesquisar a melhor forma de apresentar ao pblico o resultado de sua busca
pela perfeio.7

Decidimos ento pesquisar e analisar, de forma crtica, os sons emitidos durante o


processo de aquecimento vocal e depois aqueles resultantes do estudo das peas que
intencionvamos aprender. Pois bem, para controlar a qualidade dos sons emitidos, havia
somente duas possibilidades:

Ter um professor para nos dizer quo perto ou longe estvamos de um som belo8
ou

Gravar a voz e tentar assim, descobrir, ns mesmos, o que precisaramos para


alcanar uma qualidade unanimemente aceita do som por ns emitido.

Uma vez descoberta a qualidade dos sons emitidos, o prximo passo era decidir,
depois de uma anlise crtica, o que fazer, o que mudar no processo e como faz-lo. Por
motivos tcnicos, tomamos a deciso de pesquisar nosso prprio som atravs de gravao.
O mtodo, a utilizao de gravao pode oferecer mltiplas possibilidades de descobertas,
j que no pressupe a disponibilidade de um professor de canto. Contudo, uma ressalva
deve ser feita: para que esse procedimento seja vivel, a agravao deve ser feita com
gravador e microfone de boa qualidade, elaborados por profissionais qualificados!

Para poder realizar a nossa pesquisa, foi utilizado um aparelho gravador B-C Sony-
Walkman Professional-Dolby NR e um microfone tambm da marca Sony. Com estes
equipamentos, o timbre da voz gravada resultava muito prximo ao de sua sonoridade real,
podendo-se inclusive ouvir os mais finos desvios na qualidade da voz cantada desvios que

7
A ironia que em teoria no existe perfeio na arte. Mas considera-se que a melhoria das tcnicas
permitir alcanar melhores resultados, produzindo sons esteticamente adequados e qui belos.
8
sabido que o julgamento e a determinao de um som belo, ou correto, , em grande medida,
determinado por padres estticos pessoais de cada profissional, crtico ou pessoa envolvida no processo de
anlise. Contudo, existe uma esttica comumente aceita. E esta esttica comumente aceita que ser,
neste trabalho, definida como som belo ou som correto.

15
seriam: uma voz abafada, sem projeo, consoante sem fora de projetar as vocais que a
precedem, etc.). A qualidade da gravao permitia que se escutasse claramente qual som se
perdia e qual no, ou seja, o volume do som emitido atravs de uma vogal, por exemplo,
que se ouvia com menos intensidade que outro som que vinha logo depois. Quando o
volume do som era fraco na gravao constatava-se um buraco sonoro. A frase musical, em
uma situao como esta, era interrompida.9 A professora de canto e cantora de carreira
internacional, Lilli Lehmann10, em seu livro Minha arte a cantar, publicado em 1944, indica
como melhor exerccio prtico de vocalizao, cantar e manter uma nota prolongada,
comeando em piano, crescendo para forte e terminar em piano, decrescendo at onde o
flego permitir. Isso quer dizer que, s vezes, no se chega de novo ao piano, o que,
segundo a professora, seria o ideal.

Decidimos fazer esta vocalizao. Realmente, uma s nota cantada pode oferecer
muitos obstculos para que a execuo de um som seja considerado bom. Um desafio digno
de uma pesquisa. Pesquisa esta que podia mudar a nossa vida profissional. Mudar para
melhor, sem dvida alguma. Qualquer pesquisa significa passos adiante.

A posio do corpo para o comeo da vocalizao era sempre em p, diante de um


espelho, pernas com uma distncia entre elas para manter o equilbrio fsico, de cabea
erguida, corpo elstico. Associavam-se a isso pensamentos claros, em especial sobre o que
queramos trabalhar ou pesquisar naquele momento.
Como objetivssemos ver o corpo enquanto cantvamos, utilizamos o espelho como
um segundo crebro. Nele poderamos detectar uma careta, um esforo no rosto ou no

9
Em anexo, encontra-se uma cpia de monografia feita durante o curso de doutoramento sobre o efeito
sonoro entre um fim de uma expirao e incio de uma inspirao de ar no canto. O tema da monografia foi
escolhido j tendo em vista o tema da tese. No contedo da monografia vamos encontrar a anlise desse
tipo de momento, do dficit enquanto se canta, assim como a soluo para este assim chamado no meio
artstico, buraco ou cada de atmosfera musical, causado por falta de conhecimento de certas leis da
propagao do som no ar ou de uma tcnica vocal correta.
10
Lilli Lehmann, soprano alem, 1848-1929, cantou nos maiores palcos do mundo; especialmente em New -
York, Metropolitan Opera; foi uma importante professora de canto e escreveu o livro Minha arte de cantar
(Aprenda a cantar, em traduo).

16
corpo em geral e, a partir dessa percepo, tomar a deciso de mudar algo com o intuito de
obter uma melhora do som experimentado, mantendo uma postura natural. No espelho
observamos nossas expresses, treinando uma maneira de manter-nos de forma relaxada
independentemente do grau de dificuldade do exerccio ou da pea cantada. Como cada vez
que comevamos uma vocalizao tnhamos um objetivo, era fcil esquecer-se de uma ou
outra possibilidade de conduzir o som. Assim, olhar no espelho ajudava, facilitando a
descoberta de erros.

Com a vocalizao recomendada por Lilli Lehmann, entendemos que para iniciar o
som em piano fazendo-o crescer e decrescer teramos que enfrentar, j no inicio do
aquecimento vocal, algumas dificuldades. Atacar uma nota em piano implica saber
colocar11 o som no ar ao invs de expuls-lo de qualquer forma, lembrando que o som em
piano deve ser feito com o corpo.12 Em segundo lugar, para se fazer um crescendo que
resulte num som de qualidade, necessitamos de certa preparao, de pensar e fazer
movimentos de natureza anatmica especfica para esse tipo de canto. Que a preparao
do apoio, da sustentao dos sons emitidos.

E ainda, sempre ficava evidente a importncia do tempo operativo, aquele momento


em que se pensava no processo de introduo de ar no corpo.

Estes so exemplos de alguns dos problemas e dificuldades enfrentados durante a


fase experimental da pesquisa. A maneira como se pensou nas solues encontra-se descrita
em duas partes, uma com explicao cientfica de importncia singular e outra que alia a
experincia cincia.

O decrescendo claramente o inverso do crescendo e para o executarmos


necessitamos mais energia mental e fsica a chegarmos ao piano. Cantamos a mesma nota

11
Usa-se na maioria das vezes a palavra colocar o som no ar como indicativo para evitar uma ao brutal,
como atacar .
12
Som com corpo uma expresso usada por professores de canto e crticos musicais.

17
at que nosso senso crtico aceitasse o som produzido. Esse procedimento evidenciou a
importncia da auto-audio para o canto. Pois a pessoa que canta no ouve o prprio som
da mesma maneira que o ouvinte.

O processo de repetio de um som at ele corresponde a nossa esttica , apesar de


difcil, rendeu bons resultados. E foram esses bons resultados que nos motivaram a relatar
por escrito essa experincia, como uma forma de divulgar a importncia do autocontrole no
processo de inspirao do ar para o canto lrico. importante ressaltar que os dois ouvidos
no esto na mesma distncia da laringe: a ligao entre o ouvido direito e a laringe
diferente da ligao entre o ouvido esquerdo e a laringe informao relatada no livro de
on Piso, Ciberntica fonatiei in canto, publicado em 2000 pela editora romena Muzicala,
com base nas pesquisas do mdico francs Alfred Tomatis.13 (PISO, 2000, p. 45-48) Esta
caracterstica anatmica faz com que o cantor seja dependente de um professor de canto ou
de uma ferramenta que possa classificar o som cantado.

Em 1949, dois cientistas americanos John Lee e John Black tambm evidenciaram o
grau de dependncia da fala em funo da audio por meio de um experimento que eles
batizaram de Delayed Feedback ou audio atrasada. Tomatis se inspirou neste
experimento e criou um aparelho ao qual denominou Ouvido Eletrnico, dando origem ao
que ficou conhecido como Mtodo Tomatis.

Conforme Tomatis:

[...] para a produo de um som, os impulsos nervosos que partem do crebro


para a laringe usam o caminho dos dois recorrentes da laringe inferior, caminho
este que no igual, pois a trajetria esquerda mais longa passando atrs de
uma aorta.

13
Tomatis formou-se em medicina, especializando-se em otorrinolaringologia, tornando-se cirurgio.
Sempre cercado de msica, uma vez que seu pai era cantor de pera, se interessou em estudar a audio e a
produo da voz. No comeo dos anos de 1950, desenvolveu um dispositivo eletrnico chamado ouvido
eletrnico para ajudar as pessoas a ouvirem melhor, quer seja para cantar ou falar. O mtodo desenvolvido
por ele ficou conhecido como Mtodo Tomatis.

18
Continua Tomatis:

[...] no circuito de auto-escuta os dois ouvidos no esto situados na mesma


distncia da laringe. O ouvido esquerdo devido transferncia entre os dois
hemisfrios situado mais longe da laringe, desta forma os dois ouvidos esto em
um desequilbrio Na auto-audio o centro larngeo motor est no hemisfrio
esquerdo e os caminhos sensitivos se cruzam. O ouvido esquerdo envia a
mensagem para o hemisfrio direito e o ouvido direito para o hemisfrio
esquerdo, perto do centro larngeo motor, o que cria um atraso sonoro, entre
0,01sec. e 0, 04 sec. (PISO, 2000, p.)

Tal ocorrncia pode ser mais bem observada nas figuras abaixo

Figura 2 Ouvido Eletrnico

Fonte: PISO, 2000.

Figura 3 Transferncia cerebral segundo Tomatis

Legenda: 1. Centro auditivo direito; 2. Ouvido direito; 3. Centro auditivo esquerdo; 4. Ouvido esquerdo; 5. Laringe.
Fonte: PISO, 2000.

A importncia de ouvir e sentir o seu prprio som tambm nos foi transmitida pela
professora Magda Ianculescu (Romnia). Ela sempre ressaltou a necessidade de se aprender

19
no s a nos ouvir, mas tambm a perceber as sensaes do corpo, vividas durante o ato de
cantar. Essa informao nos abriu as seguintes possibilidades de pesquisa:

a) A percepo dos acontecimentos internos no prprio corpo, a propriocepo.

b) A conscincia dos acontecimentos internos no corpo;

c) A necessidade de conhecer, analisar, entender e avaliar o que estamos


fazendo atravs das sensaes fsicas vividas;

d) Aprender a memorizar as sensaes vividas quando emitimos um som de


boa qualidade;

e) Relembrar a sensao memorizada;

f) O uso das sensaes memorizadas e a observao de seus resultados.

Ouvir o som produzido enquanto se canta acontece naturalmente. Mas ter a


conscincia da maneira pela qual esse som produzido um ato voluntrio, assim como
tambm deve ser voluntrio o ato de intervir quando existam dvidas sobre a qualidade do
som. Da mesma forma, voluntria a demonstrao de interesse pessoal em saber como se
pode modelar o prprio som, em como mudar o que est errado, em crescer. Amadurecer o
trabalho de canto um lao direto com a cincia.

Podemos dizer, Cincia do canto.

Ter essa conscincia de suma importncia e acaba por gerar grande diferena entre
os cantores. Para os que se interessam em prestar ateno aos detalhes, o aperfeioamento
o caminho a ser percorrido.

Estamos, com isso, propondo algumas possibilidades de aprendizagem da arte do


canto quando no se pode dispor de um professor de sua confiana por perto. Ademais, o
mtodo aqui descrito no se aplica a jovens estudantes de canto, sendo adequado apenas
para queles que j tm certa base de estudo. No indicamos esse mtodo de auto-audio e

20
correo para um iniciante, pois existe a necessidade de formar primeiro o ouvido para o
bom som e para o mau som. Esse processo por si s j complicado. Contudo, para aqueles
j iniciados na arte e no estudo do canto, a auto-audio e a plena conscincia das
sensaes durante o canto, so excelentes ferramentas para o aprendizado e a percepo de
sua voz. Somando-se a isso o conhecimento anatmico, temos aqui um trabalho de
aperfeioamento interessante.

Com o objetivo de aprofundar-nos neste processo de autoconhecimento vocal, no


s de estarmos atenta ao que sentimos anatomicamente enquanto cantamos, mas tambm de
descrever a nossa pesquisa pessoal com as ferramentas adquiridas, consideramos a ideia de
que, ouvindo o som produzido por ns e analisando-o com os conhecimentos adquiridos
anteriormente, poderamos encontrar uma resposta satisfatria para as seguintes perguntas:

a) O som que estamos emitindo enquanto cantamos est bem colocado?

b) Como ouvinte, poderamos aceitar este som?

c) E se o som no nos agrada, o que poderia ser modificado?

d) Como seria possvel melhorar este som?

Perguntas estas que so importantes e que deveriam ser feitas por todas as pessoas
que pretendam entender o canto.

Comeamos ento a gravar cada som cantado em separado, colocando o som


(cantando a nota) em piano, realizando um crescendo e um decrescendo. Ouvimos a
gravao e anotamos que aspecto deveria ser analisado, pensado e melhorado. Surgiram
dificuldades tais como:

a) O som foi produzido muito mais piano do que necessrio;

b) Mais forte do que necessrio;

c) Voz abafada, muito coberta, muito aberta, sem cor;

21
d) Voz sem corpo, dbil, s vezes at com expresso de voz de criana;

e) Sem brilho, estridente, ou dura;

f) Voz no redonda, forada, no leve;

g) Agudos que em alguns momentos eram estveis, mas que em outros


denotavam certa insegurana;

h) Ou graves que no chegavam a ser colocados nos pontos de ressonncia,


tendo ento uma sonoridade fraca.

As dificuldades encontradas da autora deste trabalho, foram muito maiores do que


as aqui apresentadas. Mas o relato de todas foge ao nosso objetivo no presente momento. O
mais importante mostrar uma sequncia ao ato de inspirao do ar, que possa facilitar o
canto. Reflexo, pensamento crtico e busca pela lgica foram esses os pontos centrais de
nossa pesquisa. Soma-se a isso o processo de lembrana do que sabamos, na teoria e na
prtica, ou uma combinao de ambas.

Durante o perodo de experimentao e pesquisa, foram gastas muitas horas de


prtica diria. Logo nos primeiros momentos descobrimos que existia o que podemos
chamar de ateno ativa e ateno passiva. No podemos dizer que no tnhamos
conhecimento deste fenmeno a importncia da ateno mas o que queremos dizer
que nunca havamos vivenciado tantos desdobramentos.

Cada ato e reflexo era verificado por meio da repetio. Contudo, um dos maiores
empecilhos para se conduzir a repetio at um resultado satisfatrio era a ateno. Ao
incio da pesquisa, a ateno passiva acontecia com muita frequncia. Entendemos ento
que era necessrio cuidar deste assunto tambm, e com cuidado, caso contrrio ela tomaria
conta do nosso tempo e o progresso seria tardio. Com esta afirmao queremos mostrar que
enfrentamos mais uma dificuldade natural do ser humano, o de efetivamente centrar seu
foco de ateno nos pontos importantes. Porm, tal dificuldade no difcil de ser

22
superada, constituindo apenas mais um obstculo a ser transposto graas ao potencial
humano.

Ainda no transcurso de nosso processo de pesquisa foi identificado que apenas


repetir o vocalize com diferentes correes para todos os sons do vocalize experimentada
no era o suficiente. Fazia-se necessrio tambm normalizar os procedimentos a fim de
garantir as mesmas condies em cada etapa do experimento. Era necessria uma ordem
lgica das aes, um passo-a-passo detalhado e bem pensado.

Escolhido e integrado s necessidades do momento e tambm do futuro, entendido


como outro caso de colocao de som, com a lgica bem esclarecida e com a certeza de que
todos estes elementos fazem parte do processo de aperfeioamento do prprio som. Um
mtodo que, para a autora da pesquisa, no era descartvel e que a cada dia tornava-se mais
e mais confivel.

23
24
CAPTULO II

DESCRIO ANATMICA E RESPECTIVAS FUNES DOS RGOS DO


SISTEMA RESPIRATRIO NO CANTO

2.1 Outros tipos de respirao

Quando se fala em respirao, qualquer pessoa que, por exemplo, encontra-se mais
emocionada do que o normal, tem um desequilbrio respiratrio. Normalmente, o conselho
oferecido para esta pessoa seria o seguinte: respire profundamente! Este tipo de situao faz
parte j de momentos que afetam o estado psicolgico da vida do ser humano. So estados
que podem afetar tambm os profissionais de canto.

Neste sentido, encontramos tipos diferentes de classificao da respirao. Em uma


14
pesquisa feita pelos mdicos otorrinolaringologistas Mara Behlau e Paulo Pontes
encontramos listados os seguintes tipos de respirao:

Respirao calma, regular e harmnica: organismo equilibrado e mente calma;

Fase inspiratria balanceada com fase expiratria: indivduos pacientes e


persistentes;

Respirao profunda e ritmada: pessoas ativas e energticas;

Respirao superficial: falta de ligao com a realidade;

14
Behlau, P. e Pontes, P., livro Avaliao e Tratamento das Disfonias, publicado em 1995 so Mdicos em
So Paulo; Fonoaudiloga e Otorrinolaringologista e Cirurgio de cabea e pescoo

25
Respirao curta e rpida: ansiedade;

Ciclos irregulares: agitao e excitao;

Bloqueio respiratrio: bloqueio emocional, reao de defesa contra o contato com


determinados sentimentos ou situaes.

Respirar significa inspirar e expirar, o que estamos fazendo desde o nascimento, o


fazemos diariamente. Este um ato involuntrio, um ato necessrio para sobreviver. Mas o
canto no ocorre de maneira to instintiva e natural. O canto tem como funo a
comunicao.

Para cantar precisamos de uma respirao maior do que para falar, feita de forma
consciente e muito bem preparada. A inspirao do ar constitui um item importante no ato
de cantar. Uma inspirao catica ter como consequncia uma expirao catica. E bem
sabemos que o ato de expirao o canto. Defendo a inspirao de ar para canto, em toda
complexidade, como razo importante do som vocal, como ao cerebral consciente e
complexa. Como um ato da vontade prpria.

Na maioria dos livros de canto, vamos encontrar captulos de Respirao, mas


sem informaes completas sobre o ato de Inspirao e igualmente de Expirao, passo por
passo; momento por momento, com justificativa ou consequncia de sim ou no atuar de
uma forma ou de outra.

Assim, comeo com a entrada do ar no nosso corpo. Entrada esta que vai determinar
sempre o nosso canto, pois esta ao uma das mais importantes, alm de ser o incio do
ato de cantar, da aprendizagem em si, , no prprio canto, quando feito correto, o
diferencial para impressionar com a sua arte, com seu conhecimento.

26
2.2 A anatomia do sistema respiratrio

Para melhor compreender esse processo de entrada do ar no nosso corpo, torna-se


necessrio estudar a anatomia desse processo. A seguir, as principais partes do corpo
humano envolvidas nesse ato sero descritas e analisadas. No o objetivo deste trabalho
apresentar uma anlise anatmica completa, ao estilo dos trabalhos da rea mdica, mas
apenas ressaltar essas partes; percorrendo as suas caractersticas anatmicas mais
importantes ao nosso ponto central de discusso: o processo de entrada do ar no corpo
humano e como isso influencia o canto; como entender que a anatomia em si nos ajuda para
ter uma sequncia nos acontecimentos deste ato.

2.2.1 O nariz

muito simples, na verdade, a entrada do ar pelo nariz. Esse o tipo de respirao


indicada, inclusive por razes medicas. No canto no diferente, principalmente ao incio
de uma msica ou quando temos pausas suficientemente grandes. aconselhvel inspirar
pelo nariz, inclusive durante o aquecimento da voz.

Lopes Moreira, no livro A cincia do Canto, publicado em 1940, escreve:

A inspirao nasal atua sobre o diafragma a que praticamos a todo instante,


enquanto vivemos. A inspirao pela boca atua sobre as costelas inferiores. A
respirao do cantor uma combinao dos dois sistemas. A inspirao deve ser
tomada, pois, simultaneamente, pelo nariz e pela boca. (MOREIRA, 1940, p. 90)

27
Para estudar o nariz, do ponto de vista anatmico, considera-se o nariz externo, a
cavidade nasal e os seios paranasais.15

O nariz externo visvel externamente no plano da face; tendo uma forma de


pirmide. Encontra-se duas aberturas em fenda, as narinas, separadas por um septo e que
comunicam o meio externo com a cavidade nasal.

Figura 4 Conchas e meatos nasais, vistos num corte sagital

Fonte: AMRICO FATTINI, Carlo & DANGELO, Jose Geraldo. Anatomia Humana Sistmatica e Segmentar. So Paulo:
Ateneu, 1998, p. 10.

A cavidade nasal e os seios paranasais comunicam-se com o meio externo


atravs das narinas, situadas anteriormente e com a poro nasal da faringe posteriormente,

15
As informaes anatmicas a seguir foram extradas do atlas de anatomia publicado por Fattini e Dangelo.
AMRICO FATTINI, Carlo & DANGELO, Jose Geraldo. Anatomia Humana Sistmatica e Segmentar. So Paulo:
Ateneu, 1998, pp. 108-110.

28
atravs das coanas. As coanas marcam o limite entre a cavidade nasal e a parte nasal da
faringe.

Os canais nasais, ou fossas nasais, so dois, divididos do septo nasal; um do lado


direito e um do lado esquerdo, no centro do rosto. A sua cavidade d passagem ao ar da
inspirao. O interior das fossas nasais fortemente irregular, formado de depresses e de
orifcios pelos quais os diferentes seios se comunicam entre elas. Cada um destes lados tem
trs conchas, ou cornetos, havendo a concha superior, a concha mdia e a inferior. A cada
concha corresponde um meato, como pode ser visto abaixo:

Figura 5 Cavidade nasal e oral

Fonte: BARROR, FICHER & ASSOCIADOS, 2005.

29
Na prxima ilustrao, Figura 6, importante observar as ligaes entre os seios
faciais e os frontais e entender melhor a importncia da entrada do ar pelo nariz,
imaginando o ar entrando pela parte acima das bochechas, parte esta que vai se adaptando a
uma nova sensao atravs do canto com a inspirao de ar.

Figura 6 Os seios paranasais

Fonte: BARROR, FICHER & ASSOCIADOS, 2005

Os orifcios dos diversos seios que vm abrir-se nas fossas nasais se repartem do
seguinte modo:

a) No meato superior h o orifcio do seio esfenoidal; ainda no meato superior


h o orifcio das clulas etmoidais posteriores;

b) No meato mdio h o orifcio do seio maxilar e o do seio frontal. O etmide


o osso que fica abaixo do frontal, acima das fossas nasais, entre as
cavidades orbitrias que ele afasta ao mesmo tempo em que lhes completa as
paredes internas.

A cavidade nasal, portanto, ocupa o centro de um circuito cavitrio importante:


situa-se superiormente cavidade bucal, dela separada pelo palato (em parte sseo, palato

30
duro, e em parte muscular, palato mole) que forma o teto da cavidade bucal. (LOPES-
MOREIRA, A Cincia do Canto,1940, p. 98)

Esses detalhes anatmicos so de extrema importncia para esta pesquisa, pois vo


dar o suporte cientfico sequncia de aes no canto, na parte da inspirao de ar, que
vamos propor no final do trabalho.

Torna-se relevante, neste momento, relatar que alargar as narinas e os canais nasais
no canto significa facilitar o trabalho de levantamento do palato mole, j que os msculos
envolvidos encontram-se ligados. Igualmente j entramos em contato atravs de sensao
com o diafragma.

Alguns ossos do crnio, entre eles o frontal, o maxilar e o esfenoide, apresentam


cavidades denominadas seios paranasais. Estas so ferramentas de ressonncia, no
momento em que, conscientemente enviamos o ar nesta direo.

Para a inspirao para o canto, as partes que nos interessam na anatomia do nariz
so:

As Narinas e os canais nasais;

As trs conchas dos canais e

Os seios paranasais.

As narinas so dois orifcios elsticos e musculares. Estamos propondo neste


trabalho o alargamento destas e dos canais no momento de entrada do ar pelo corpo,
mantendo-os alargados durante o tempo inteiro que se canta.

Os canais nasais so dois, um do lado direito e um do lado esquerdo do septo nasal,


que dividem o nariz em duas partes. Cada uma destas partes tem trs conchas: a concha
superior, mdia e inferior. Estas so ferramentas de ressonncia, no momento em que,

31
conscientemente enviamos o ar contra o nariz. Tal mecanismo pode ser mais bem
observado na Figura 4.

No livro de Ieda Chaves Pacheco Russo, Acstica Psicoacstica Aplicada


Fonoaudiologia, podemos encontrar a afirmao de que as cavidades nasais, fazem parte
de uma faixa de frequncias que concentram energia acstica. (RUSSO, 1999,p.151)

Continuando seu caminho, o ar vai passar pelos canais nasais e depois por outros
dois orifcios, que fazem a ligao com a faringe, chamados coanas. As coanas marcam o
limite entre a cavidade nasal e a poro nasal da faringe.

Encontramos, de maneira bem ilustrada no livro de Bel canto de Lucie Mann,


uma figura que nos mostra quais as possibilidades existentes de entrada do ar no nosso
corpo a partir do nariz. Na Figura 7, tais possibilidades aparecem destacadas pelas setas.

Vemos pelas setas as trs possibilidades de entrada do ar no nosso corpo. A seta


mais baixa colocada na Figura 7 indica uma possibilidade de deixar o ar entrar pelas
narinas, de forma limitada, barulhenta e quando as narinas se fecham. Claramente no
indicada para cantar, pois ocorre na parte baixa dos canais nasais e no consegue
sensibilizar o palato mole. D-se normalmente em decorrncia de um esforo.

A seta do meio da Figura 7 praticamente a entrada de ar pelo nariz de forma,


tranquila durante o sono ou durante o dia, quando a pessoa no est fazendo um trabalho
cansativo ou quando a gente fala. A seta colocada na parte superior da Figura 8 que nos
da entender a forma que ajuda a pessoa na inspirao para o canto, facilita a ao e o
preparo para cantar.

A autora do livro Bel Canto, Lucie Mann, explica que o cantor tem que usar a
entrada do ar pelo nariz desta forma, de maneira voluntria e consciente. Mann se apoia
nesta mesma ideia tambm escrita por Lilli Lehman, no livro A minha arte de cantar, ideia
esta que tambm aparece no livro escrito de Francesco Lamperti A Treatise on the Art of

32
Singing, (London: G. Ricordi & Co.) respirar na mais alta parte do nariz uma sensao
de tenso do tmpano, acima do fundo do nariz.

Figura 7 A parte superior da via respiratria

Fonte: MANN, 1974, p. 52.

A inteno deste trabalho, repetimos, facilitar o ato de inspirao do ar no canto.


Entendemos o termo facilitar como referente ao uso de vrios msculos que podem
executar movimentos que deixam o cantor mais bem preparado para comear cantar. Uso
consciente e ato voluntariamente feito.

Achamos importante mencionar o autor J. G. Whitaker, mdico


otorrinolaringologista, especialista pela Universidade de Viena e membro da Academia
Nacional de Medicina, sediada no Rio de Janeiro. Em sua obra acadmica destacam-se
cinco artigos sobre a respirao pelo nariz e pela boca, publicados entre julho e agosto de
1943 na Revista Brasileira de Otorrinolaringologia. Dentre estes, destacamos a postulao
seguinte,

33
Quando se canta, a passagem do ar faz-se necessariamente tambm pela boca,
devido, sobre tudo, ao maior volume de ar movimentado (2 litros). uma
disposio fisiolgica que inclui, evidentemente a limpeza , o aquecimento e o
humedecimento do ar efetuados normalmente pelo nariz, e da a recomendao
tanto a cantores como a oradores, de evitar sempre que possvel cantarem ou
falarem em um ambiente muito frio ou muito carregado de poeira ou fumo.
Mesmo quando feita pela boca, a inspirao deve ser isenta de rudos.
(WHITAKER, 1943, p. 351)

Outro componente importante da anatomia da respirao so os msculos faciais.


Existem diversos tipos de msculos no corpo humano, todos estes formados por clulas
musculares. No captulo quarto do atlas de anatomia de Fattini e Dangelo, podemos ler,

A clula muscular est normalmente sob o controle do sistema nervoso. Cada


msculo possui o seu nervo motor , o que se divide em muitos ramos para poder
controlar todas as clulas do msculo. As divises mais delicadas destes ramos
(microscpicas) terminam num mecanismo especializado conhecido como placa
motora. Quando o impulso nervoso passa atravs do nervo, a placa motora
transmite o impulso a clulas musculares determinando a sua contrao. Se o
impulso para a concentrao resulta de um ato de vontade diz-se que o msculo
voluntario; se o impulso parte de uma poro do sistema nervoso sobre o qual o
indivduo no tem controle consciente diz-se que o msculo involuntrio.
(FATTINI & DANGELO, 1998, p. 43)

A citao acima foi selecionada por sua importncia para a ao de cantar.


Escolhemos estas frases, porque interessam para a ao de cantar. Vamos aproveitar estas
informaes para que, nas prximas sees, se consiga formular melhor a proposta de uma
sequncia bem determinada no ato de inspirao.

necessrio ter conscincia do corpo, das partes anatmicas e de suas funes, pois
isso nos ajuda no trabalho de aperfeioar o nosso canto, facilitando o entendimento e o
acontecimento das aes voluntrias necessrias a um melhor desempenho.

Prosseguindo com nossa anlise, consideraremos agora os msculos do nariz e sua


ligao com o palato mole. A posio do palato mole, do palato duro e da vula, podem ser
vistas na Figura 5. No livro Anatomia Humana Sistmica e Segmentar, podemos encontrar
a seguinte explicao sobre os msculos do nariz,

Esfncter das narinas Embora de pouca amplitude, a dilatao das narinas pode
ser importante quando a respirao se torna difcil. Dois msculos so
responsveis pela abertura das narinas: o depressor do septo e a poro alar do m.

34
nasal, tambm chamado de msculo dilatador do nariz. A constrio das narinas
realizada pela outra parte do m. nasal, a parte transversal, tambm denominada m.
compressor do nariz. (Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar, 1988,p.429)

Na obra de P. L. Moreira encontramos uma explicao similar:

A posio da vogal i, anatomicamente considerada, resulta da contrao do


msculo denominado: elevador comum da asa do nariz; e do lbio superior. Este
msculo se estende de cada lado do nariz desde o ngulo do olho at o lbio
superior. Ele atrai para cima as azas do nariz e o lbio superior. (MOREIRA,
1940, p. 82)

Ainda considerando o livro de Moreira, vemos a relao existente entre as narinas


alargadas e o palato mole:

O alargamento das narinas inturgesce o vu do paladar. , pois o nariz que


determina essa funo. Sem a ao do nariz ela no se verificaria. O repuxamento
enrgico do nariz interessando os olhos, a testa, a regio temporal dum socorro
extraordinrio durante o canto... (MOREIRA, 1940, p. 76)

Agora, considerando uma citao de Lilly Lehmann,

Nariz e vu do paladar compem uma cela sobre a qual convergem todos os


efeitos do trabalho muscular dos diferentes rgos. Esta cela faz oposio ao
diafragma. As narinas se enchem fortemente e os msculos relacionados com ela
que se distendem sobre as mas do rosto sob os olhos, so repuxados para cima
em oposio ao osso nasal. Eles agem em concordncia com o vu paladar
produzindo sensao de firmeza. O vu do paladar se levanta e se alarga desde
que as narinas tendem a agir assim. (Lehmann, Mon art du chant,1922, p.31)16

Para este trabalho, nesta citao do livro de Lilly Lehmann, temos duas informaes
que no podem ser esquecidas:

a) O relacionamento das narinas alargadas com o vu paladar

b) O relacionamento dos dois elementos entre as narinas alargadas e o vu paladar com


o diafragma.

16
Esta citao uma traduo feita do livro escrito de Lehmann, L. em 1922, originalmente em ingles, que
se encontra no livro do Morerira,L.P.,1940,p.76. Temos este livro em traduo alem e portugus.

35
Mas agora, cabe a ns uma reflexo sobre a funo dos msculos do nariz. Mostrou-
se a entrada do ar pelas narinas, conforme indicado pela Figura 8, sugerindo trs
possibilidades, indicadas pelas setas, explicando cada uma dessas possibilidades.

Movimentar os msculos envolvidos nesse processo uma questo de exerccio.


Existe raramente o caso que uma pessoa no tem este movimento imediato e ela fica
preocupada com a possibilidade de no conseguir este alargamento. Aconselhamos treinar
(repetir), at que se consiga executar o movimento necessrio.

Em vrios momentos o ser humano tem a impresso de no conseguir se comunicar


com partes do prprio corpo. nosso dever deixar claro que diante de uma dificuldade ou
at mesmo impossibilidade inicial, torna-se necessrio o exerccio. Executar repetidamente
certas aes pode trazer um resultado positivo.

2.2.2 A musculatura facial

Colocou-se, at o presente momento, o estudo do nariz, de sua anatomia, a anatomia


da face e da parte superior do aparelho fonador, por ser essa parte a que recebe o primeiro
ar que entra no nosso corpo. Mas para cantar, concomitante com esta entrada de ar pelo
nariz, prope-se o levantamento da musculatura facial

Esta musculatura se for levantada, vai fazer com que as aes de alargamento de
narinas e canais nasais fiquem mais leve, mais fcil. Tambm as asas das narinas ficam
mais sensibilizadas por meio do movimento dos msculos faciais. Caso esse levantamento
no ocorra, teremos: msculos que vo pesar no rosto, dificultando o nosso trabalho com a
parte do nariz. Ademais, haver possibilidades de a pessoa fazer as assim chamas caretas
faciais, ou seja, movimentos descontrolados por falta de um pensamento claro.

36
As Figuras 8 e 9 nos oferecem uma ideia de quanto elstica a parte facial. Assim
sendo este movimento que estamos propondo fcil, vivel. A pessoa que vai cantar vai
ter um rosto visivelmente sereno, com uma expresso de leve sorriso.

Figura 8 Os msculos superficiais do rosto

Fonte: Atlas de Anatomia Humana,2010,p.59

Alerta-se para o fato de que um sorriso largo ruim para o som do canto, pois faz
com que os lbios se alarguem na lateral, horizontalmente. O ideal para uma pessoa que
canta formar e pensar em fazer os sons de forma vertical, considerando como referncia a
posio da boca. Estas duas classificaes de formar um som, esto corretas se pensamos
que os msculos que participam no ato de cantar, na maioria dos casos, so msculos
elevadores ou abaixadores; assim sendo de forma vertical para cima ou vertical para baixo
do corpo. muito importante observar os msculos destas figuras, para podermos entender

37
o processo de como podemos levantar a musculatura facial no momento que iniciamos a
inspirao.17

Figura 9 Msculos faciais

Fonte: Moreira, L. P., A cincia doCanto,1940,p.53

2.2.3 O palato mole e o palato duro

Consideramos agora o palato mole e o palato duro. A cavidade nasal, ocupa o


centro de um circulo cavitrio importante, situa-se superiormente cavidade bucal, dela

17
Notamos que temos duas figuras, das quais a primeira possui legendas em romeno e a segunda em
portugus.

38
separada pelo palato (em parte ssea, palato duro, e em parte muscular, palato mole) que
forma o teto da cavidade bucal.

Conforme o livro Anatomia humana sistmica e segmentar, de Dangelo e Fattini, a


vula um apndice em forma de cone que se encontra no centro do bordo inferior,
cncavo, do vu paladar. Da base da vula, ou campainha, nascem, de cada lado, os pilares
do vu do paladar. So dois pares. Os primeiros pilares contm os msculos palato-glossos
que vo se inserir na lngua, os segundos os palato-faringeus que vo ter a faringe e a
laringe. (DANGELO & FATINNI, 1988, p. 110)

A abobada palatina (ou vu do paladar, ou palato mole) constituem a superfcie e


modifica a pureza do timbre, conforme P. L. Moreira, A Cincia do canto,1940,p.74. Sobre
o palato duro no existe muito para comentar, ele no tendo uma importncia que pode ser
comparada com a do palato mole, para o canto.

Considerando agora a citao de Lilly Lehmann,

O palato deve permanecer elstico, desde sua parte mais posterior at os dentes
frontais-mvel e susceptvel, embora imperceptivelmente, a todas as alteraes.
Muita coisa depende da continua harmonia de ao entre o palato mole e o palato
duro, que deve estar sempre em plena evidencia , sendo que o levantamento e a
extenso do primeiro produz alteraes de tom. (LEHMANN, 1922, p. 84)

O palato mole dispe de msculos graas aos quais pode se tornar tenso e esticado
ou entrar em relaxamento. No primeiro caso prolonga e, no segundo, diminui a superfcie
do palato duro; a abobada ssea de ressonncia da voz pode, assim, ser prolongada para trs
por uma membrana que tem a faculdade de se tornar tensa como a pele de um tambor e,
desse modo, influenciar as emisses palatinas do falar e do cantar.

No livro Diretrizes mdicas aos profissionais da voz cantada, de Whitaker,


encontramos que para inspirao de ar no canto um dos pontos mais delicados, mais
trabalhosos o palato mole. (WHITAKER, 1943, p. 383-384)

Vamos citar mais uma confisso da cantora e professora Lilli Lehmann:

39
Posicionado na direo do nariz, o palato mole proporciona uma superfcie de
ressonncia para o tom.

Percebemos com maior clareza as sensaes do palato quando erguemos a sua


parte mais macia, situada por trs do nariz, quase ao fundo da boca. Essa pequena
parte tem uma importncia imensurvel, para o cantor. Erguendo-a fazemos com
que entre em jogo toda a ressonncia das cavidades da cabea - produzindo,
assim, os tons de cabea. (LEHMANN, 1922, p. 8 e 11)

Dessa forma, o palato mole, conforme foi mostrado anteriormente, um ponto de


extrema importncia no canto. A pesquisa que est sendo mostrada neste trabalho, tambm
considera o palato mole de importncia vital na qualidade do som no canto.

De fato, a observao que mais atirou a nossa ateno durante a pesquisa deque
tratamos neste trabalho, era o momento que o som no se ouvia na gravao como um som
redondo, com todas as nove comas sendo ouvidas; nos pontos de ressonncia que
categoricamente indicava que o palato mole estava sem atividade, estava relaxado e no
tinha ligao com a musculatura do nariz, muito menos com a musculatura de toda a face.
Assim, o som no chegava penetrar nos pontos de ressonncia da face.

E, cada vez que, escrevamos num caderno, a observao de se prestar uma ateno
especial no momento do estudo de levantar o palato mole, e depois, ouvamos a gravao, o
som claramente, melhorava. Entende-se que a posio do palato mole pode decidir a
qualidade do som. Decidimos durante a pesquisa, dar prioridade a esta ao, por um
determinado perodo.

O ato de bocejar, ajuda no controle muscular exigido para (sentir) o levantamento


do palato mole. Observamos que, com um comando mental, um pensamento bem
formulado ao crebro, conseguamos fazer com que bocejssemos de forma programada. A
consequncia deste ato voluntrio que temos a clareza do que depende a movimentao
desta parte muscular. uma questo de tempo para poder manter a ateno para esta parte
do corpo no canto, enquanto precisamos de outras vrias aes.

No perodo de busca, na pesquisa para o som de qualidade cada vez melhor,


observamos o quanto somos capazes de ter mais controle, sobre algumas partes do corpo ,

40
do que outras. Outra qualidade do ser humano, de poder controlar voluntariamente o
prprio fsico, que quando bem explorada, traz somente resultados positivos.

A tendncia do msculo do palato mole, depois de ergu-lo de baixar, ou relaxar.


A proposta de mant-lo levantado e elstico, no canto, at que a vula desaparea
integrando-se na altura do palato, ou diminua, dependendo de seu tamanho; graas
elasticidade dela ,existem vogais e consoantes que vo influenciar a posio do palato
mole, mas ns observarmos nas vrias repeties dos sons que, se erguemos esta parte
muscular a qualidade do som boa. A emisso do som no acontece com gasto de energia
que pode dar fadiga vocal, ao contrrio, constatamos uma leveza, uma facilidade em cantar.
As diversas qualidades do som gerado eram: brilho, afinao boa, corpo, vida prpria e
personalidade. Psicologicamente falando, sentiu-se alvio e um desejo em repetir os sons
sempre desta maneira. a consequncia de aquisio do conhecimento do corpo e da
mente.

As repeties aconteceram com maior clareza. Mas ainda era necessria energia
para nos mantermos no objeto da pesquisa. sabido que o esforo em obter algo difcil
sempre bem recompensado. No caso do instrumento voz, no diferente.

Pode-se, ento, concluir que vamos manter, na sequncia dos acontecimentos no ato
de inspirao do ar no corpo para o canto, o palato mole como bem se entende, no inicio
desta ao. Facilitar o levantamento e a permanncia do palato mole erguido durante o
canto de uma obra musical, ser o primeiro objetivo que envolve a inspirao do ar.

2.2.4 A faringe

Depois de entrar pelas narinas, canais nasais, o ar continua o caminho para os


pulmes atravs da faringe. Podemos ver a Faringe na Figura 8. Conforme Dngelo e
Fattini a faringe,

41
um tubo muscular associado a dois sistemas: respiratrio e digestivo, situando-
se posteriormente cavidade nasal, bucal e laringe, reconhecendo-se nela, por
esta razo, trs partes: parte nasal, superior, que se comunica com a cavidade
nasal atravs das coanas; parte bucal, media, comunicando-se com a cavidade
bucal propriamente dita por uma abertura denominada istmo da garganta; parte
larngea, inferior, situada posteriormente laringe e continuada pelo esfago.

Na parede lateral da parte nasal da faringe apresenta-se o stio farngico da tuba


auditiva, abertura em fenda que marca a desembocadura da tuba auditiva nesta
poro da faringe. A tuba auditiva comunica a parte nasal da faringe com a
cavidade timpnica do ouvido mdio, situada no osso temporal, igualando deste
modo, as presses do ar externo e daquele contido na cavidade timpnica.

Anatomia Humana Sistmica e Segmentar, Dangelo e Fattini,1988,p.111

Assim, o stio farngico da tuba auditiva, se abre quando se viaja na serra, nas
montanhas, como consequncia da presso do ar, ou quando se boceja. Para levantar o
palato mole experimentou-se o bocejo. Viu-se que, ao se comunicar mentalmente com a
vula que est no meio do palato mole, e com a musculatura deste ltimo, alargando as
narinas e os canais nasais, facilitamos o levantamento do palato e tambm os stio
farngicos da tuba auditiva vo se abrir nesta ao. Agora, uma ressalva precisa ser feita.
No foi analisada a permanncia ou no se a stio de tuba auditiva fica aberta enquanto se
canta por no considerarmos tal ponto pertinente para os objetivos do presente trabalho.

Como, enquanto cantamos, existe a necessidade de se inalar uma quantidade maior


de ar do que seria normalmente necessria, sustentamos que, no momento que o ar passa
nesta parte faringiana, o msculo farngeo vai se estender tambm para trs, na direo da
nuca, muito levemente, por sua caracterstica elstica. Dessa forma, a faringe pode ser
aceita como til, em notas cantadas sem palavras, em uma vogal s, como complemento de
espao para o som.

42
2.2.5 A lngua

Outra parte anatmica importante para o canto a lngua. No momento da


inspirao do ar, necessrio preparar este msculo para facilitar a sada do som no
momento do canto. No decorrer desta pesquisa, constatou-se que o preparo da lngua no
momento da inspirao de ar era de significativa importncia para cantar.

Constatou-se tambm o quanto desobediente este msculo pode ser, justamente


graas a sua flexibilidade. Para entender a grande flexibilidade da lngua, vamos mencionar
somente que ela um rgo essencialmente muscular.

Como se mostrou muito difcil ter a lngua sob controle, entendeu-se que era o
momento de se aplicar o muito temvel mtodo de repetio com o objetivo de observar e
de, dirigir a lngua atravs de comando mental para a posio certa. O desejo de resolver o
direcionamento de um rgo, ou de um msculo, como nesse caso, at conseguir o desejado
resultado no fcil, mas tambm no impossvel. Assim recomendamos a realizao das
seguintes etapas diante de um espelho:

a) primeiramente o pice colocado nos incisivos, ao inicio do processo;

b) em seguida observar a formao voluntria do sulco;

c) depois as tentativas de pensar em comunicar-se com a parte desejada, da


lngua;

d) fazer a colocao correta da lngua;

e) iniciar o vocalize de maneira crtica;

f) buscar solues atravs das observaes e da reflexo

43
Ao cantar, diante do espelho, e confiado na percepo do pensamento correto,
sempre verificvamos se os comandos se juntavam percepo fsica. Pensando bem,
achamos que a lngua foi a parte que mais nos preocupou . Foi uma etapa difcil.

No momento da passagem do ar na faringe, o preparo da lngua deve ser feito da


seguinte maneira:

a) pice, a ponta da lngua, colocada entre os dentes incisivos, os dentes do


maxilar inferior;

b) no meio da lngua procura-se fazer um sulco, e as suas bordas levemente


elevadas.

Nesta posio, com o pice bem estvel nos incisivos, estvel (no sentido de colocar
suficiente energia para que a ponta da lngua no recue muito rapidamente, e para que se
solte, ficando relaxada), com o sulco no meio da lngua, a raiz desta vai ter que se juntar ao
prximo msculo e momento da inspirao de ar.

Este prximo momento o abaixamento da laringe. til esta forma (posio) da


lngua ao cantar, pois dar a possibilidade da laringe se abaixar e assim dar o mximo de
espao para a sada do som, espao este que, fisicamente o prprio corpo permitir.

Gostaramos tambm mencionar que o pice nos incisivos, o sulco no meio da


lngua, acontecem graas a aes voluntrias. Pode-se at ouvir pessoas pensando que
algumas aes vo acontecer automaticamente, mas isso no se verifica.

A lngua vai realizar todos os movimentos que precisam ser feitos para formar as
vogais, as consoante, slabas, palavras, mas cada vez que ela termina seu dever de
pronunciar o texto, tem que obedecer, tem que se colocar servio da qualidade do som.
Por esta razo ela vai precisar voltar posio: pice junto aos dentes incisivos em forma
de sulco, ou de colher, como se costuma dizer na linguagem entre professores e cantores,
para que a raiz tenha a liberdade de abaixar junto laringe.

44
Consideramos a lngua um captulo de real valor no estudo de canto, levando em
considerao os inmeros problemas por qual passamos no estudo e na realizao desta
pesquisa. Existe um nmero muito reduzido de pessoas que, instintivamente fazem o uso
correto da lngua durante o canto; e existem inmeras pessoas que so tomadas de real
desnimo por causa da desobedincia deste msculo, no estudo ou durante o ato de cantar.

Fazer a lngua obedecer ficar em forma de sulco uma situao voluntria e vai ser
conquistada com inmeras repeties, como parte dos objetivos pessoais caractersticos de
cada cantor. O tipo de trabalho diferente para cada profissional, e conforme as
necessidades particulares estabelecem-se os objetivos.

E por fim, gostaramos de citar Lilli Lehmann sobre este tema: sem sulco da lngua
nenhum tom tem ressonncia perfeita nem pode tirar todo proveito da ressonncia.
(LEHMANN, 1940,p.108)

2.2.6 A laringe

Outra parte anatmica vital para o canto a laringe. rgo tubular, situado no plano
mediano e anterior do pescoo que, alm de via aerfera rgo da fonao, ou seja, da
produo do som. Coloca-se anteriormente faringe e continuada diretamente pela
traqueia, consistindo em um esqueleto cartilaginoso. (Anatomia Humana Sistmica e
segmentar,1988, p. 112)

Como a laringe um rgo muito complexo, de maneira que vamos nos limitar a discutir os
pontos de interesse para este trabalho: sua elasticidade; a capacidade de ser abaixada
voluntariamente em favor do som; e a necessidade de abaix-la para se obter um som
cantado de melhor qualidade.

Conforme Dangelo e Fattini,

45
a laringe possui numerosos msculos , denominados, genericamente, msculos
intrnsecos da laringe que podem aduzir ou abduzir as pregas vocais, isto , que
podem aproxim-las ou afast-las, respectivamente. A musculatura intrnseca da
laringe , da qual parte o prprio msculo vocal contido na prega vocal, pode
tambm provocar tenso ou relaxamento das pregas vocais, o que interfere sobre
maneira na tonalidade do som produzido (DANGELO & FATTINI, 1988, p.112)

[...] articulaes, que permitem movimentos de flexo e extenso de uma


cartilagem a outra; membranas, ligamentos; inervao motora e sensitiva fazem
da laringe um lugar onde as vibraes da coluna area dependem em parte das
modificaes do volume da cavidade larngea; em parte da tenso do ligamento
vocal. (DANGELO & FATTINI, 1988, p.462-469)

[...] produz tons fundamentais que so modificados em ressoadores. A


ventriloquia e o suspiro dependem da produo de sons durante a inspirao.
(DANGELO & FATTINI, 1988, p.462-469)

O abaixamento da laringe um movimento difcil e muito importante para o canto.


Durante o processo de pesquisa, constatou-se a dificuldade de um professor de canto que
nunca trabalhou com o abaixamento da laringe explicar o procedimento e guiar o seu aluno
neste processo de treino. Existem vrias possibilidades de erros, muitos dos quais difceis
de corrigir. Se no houver uma experincia prvia do professor no trabalho da laringe,
torna-se quase impossvel que este consiga orientar seu aluno de forma adequada.

De forma meticulosa, P. Lopes Moreira escreveu cinco obras sobre a arte do canto.
Nota-se o envolvimento de Moreira com o tema. Muitas questes tratadas por ele em sua
obra so pontos de controvrsia entre diversos cantores. Selecionamos as ideias e os pontos
que so aceitos pela maioria dos profissionais.

De acordo com P. Lopes Moreira, no livro Cincia do canto,

Faure observa: a laringe baixa faz com que a voz se escurea, se encorpe. A
mobilidade da laringe no , pois, determinante da tonalidade, mas do tipo da
sonoridade.

Os msculos abaixadores da laringe, por ao direta , so os esterno-tiroideus e


os que ainda por ao direta, a levantam , so os tiro-hioideus [...]
(MOREIRA,1940 , p. 83)

Devemos na verdade, emitir os agudos sem forar a laringe para baixo e para
tanto basta que a lngua se mantenha normalmente na sua posio, sem se afastar

46
dos incisivos e sem se enrijar e que seja evitada a violncia, intensidade, a fora.
(MOREIRA, 1940, p. 86)

Como bem observou Mandl a lngua determinadora dos movimentos verticais


da laringe. (MOREIRA, 1940, p.86)

Moreira diz, tambm:

H, quem cante com a laringe para baixo, sem forar. Ela, da sua posio de
repouso, que posio alta se inclina um pouco para frente, e se movimenta um
pouco para baixo ou para cima, em pequena excurso conforme a silaba. Os
agudos tornam-se de mais fcil emisso, e a voz mais clara. A lngua no
retrocede, nem fica convexa, mas, apenas, sulcada longitudinalmente.
(MOREIRA, 1940, p. 85)

Em nossa pesquisa, observamos que os sons que tiveram o preparo da laringe


abaixada, saam de forma ampla, leve, com volume maior. Um resultado considerado
excelente. Entre os possveis erros que podem acontecer no procedimento de abaixar a
laringe, destacamos:

a) Existe a possibilidade de o som ficar somente na laringe, no atingindo os


pontos de ressonncia. Esse problema comumente atribudo falta de
concentrao do aluno (claro que so muitas as consequncias de falta de
concentrao do aluno , mas queremos nos limitar no que estamos
analisando).

b) Existe a possibilidade de endurecimento do queixo, quando no se sabe ou


no se compreende a anatomia do aparelho respiratrio existe certo
desrespeito a certas partes do corpo. Assim, no caso citado, o queixo trava, e
o cantor vai emitir sons apenas na laringe, o que no saudvel e nem
esteticamente aceito.

Mas esses dois erros podem ser atribudos nossa condio humana, acontecendo,
na maioria dos casos, por vontade excessiva de fazer com que a laringe se abaixe. Por estas
razo, sempre bom repetir as aes at que o movimento do abaixamento da laringe seja
feito de forma leve e fluida, um movimento rpido mas tranquilo. A tranquilidade se

47
adquire por meio do treino, do saber e do experimentar, constatando o resultado positivo
desta ao.

Com o foco no nosso objetivo e considerando as informaes transmitidas at o


presente momento, conclumos que:

No momento que o ar vai passando pela faringe, devemos colocar a ponta da


lngua entre os dentes incisivos, os dentes do maxilar inferior, procurando-se
fazer no meio da lngua um sulco, com as bordas levemente elevadas. A
partir da, controlamos a entrada do ar numa ao voluntria de abaixar a
laringe, entrando depois conscientemente no espao da traqueia.

Consideramos importante destacar que, depois da inspirao, este abaixamento ter


que ser mantido, porque a tendncia da laringe voltar a sua posio normal. Contudo,
como esta ao acontece depois da inspirao do ar, optou-se por no descrev-la, pois ela
foge ao nosso tema.

2.2.7 Traqueia

A curiosidade moveu-nos a querer entender bem este prximo passo do


acompanhamento voluntrio da entrada do ar vindo da laringe para a traqueia. Esta
curiosidade foi motivada pelo no entendimento de como seria possvel acompanhar o ar,
mental e fisicamente, durante sua passagem por essa parte anatmica, justamente por ela
estar to bem protegida.

Tendo as informaes anatmicas, entendemos que teramos que achar uma


estratgia de pensamento consciente, de poder nos comunicar com a traqueia. Tivemos
ento a seguinte ideia: vamos colocar as palmas das mos nas duas partes laterais do peito,
apertando, tendo no meio a traqueia. No momento da inspirao do ar, teramos, desta
forma, que sentir a sensao de que ela se abaixa no momento que o ar estivesse passando

48
por ela. Foram necessrias inmeras repeties at que se conseguisse a ateno adequada a
tal ao. bom reforar que esse procedimento foi guiado pela orientao pessoal da autora
da presente tese: por princpio considera-se possvel a comunicao perfeita, voluntria, do
crebro com qualquer parte do corpo. Partindo-se dessa premissa e diante de algum
obstculo, a sada sempre seria encontrar uma forma, pesquisar uma maneira de facilitar
essa comunicao.

Para contornar esse obstculo, foram necessrias vinte sesses de fisioterapia


respiratria em Berlim. A autora deste trabalho como sendo a paciente, e um profissional
especializado neste tipo de reabilitao como orientador dos exerccios. O desafio constante
do paciente e a observao atenta do comportamento corporal mostraram ser possvel o
controle da passagem do ar pela traqueia. A concluso foi que, com o fsico descansado e
tranquilo, com um pensamento claro conseguiu-se sentir a fina, mas importante dilatao da
traqueia.

Tivemos a certeza de que, com foco firme no objetivo de controlar o percurso do ar


desde as narinas at os pulmes, este desejo, com o auxlio de muito trabalho, se transforma
em uma realidade relativamente fcil de alcanar.

A traqueia uma estrutura cilindroide construda por uma srie de anis


cartilagneos incompletos, em forma de C sobrepostos e ligados entre si pelos ligamentos
anulares. A parede posterior, desprovida de cartilagem, constitui a parede membrancea da
traqueia, que apresenta musculatura lisa, o msculo traqueal. Tal como ocorre com outros
rgos do sistema respiratrio, as cartilagens da traqueia, proporcionam-lhe rigidez
suficiente para impedi-la de entrar em colapso e, ao mesmo tempo, unidas por tecido
elstico, fica assegurada a mobilidade e flexibilidade da estrutura que se desloca durante a
respirao e com os movimentos da laringe. (Anatomia Humana e Sistemtica e
Segmentar,1988, p. 113)

Observamos at neste momento quanta flexibilidade temos nas partes que formam o
aparelho respiratrio. Comeando com as narinas, por onde acontece o primeiro passo da

49
entrada do ar no corpo e at a traqueia, ponto aonde chegamos. Agora o momento em que
vamos ter que nos ver de forma oval.

At este ponto, que a traqueia, mostramos que toda parte superior do aparelho
respiratrio tem a possibilidade de se juntar parte baixa deste. Assim, continua-se o
caminho do ar e tambm o nosso objetivo de mostrar que, se respeitamos as partes do corpo
cujas funes consideram-se importantes para o canto, o resultado final, o prprio canto,
ser mais constante, estvel e esteticamente belo, constituindo uma arte na qual o intrprete
poder corresponder de forma mais adequada aos desejos, tanto do pblico como dos
diretores mais modernos.

Mas antes de prosseguir, um ponto deve ser ressaltado. No processo normal de


inspirao do ar, a glote se abre automaticamente. Pois bem, devemos nos conscientizar que
o ato de introduo do ar no corpo um momento de extrema importncia, momento do
qual depender a expirao, ou seja, o canto. Agora, considerando Whitaker,

Na inspirao, a cabea e a coluna vertebral se distendem, de modo que o corpo


chega a ser aumentado de quase meio centmetro na sua altura. (WHITAKER,
1943, p. 353)

Se pensarmos que o espao de cada corpo fsico que canta est sendo utilizado ao
mximo, que as partes anatmicas envolvidas esto se expandindo, isso ter como principal
consequncia um som melhor, pois aumenta as possibilidades de ressonncia da cavidade
inferior. Este aumento vai ter repercusses benficas para o som, tanto na regio aguda
como na regio grave. De maneira popular, podemos dizer que todo esse processo abre
mais espao ao som.

2.2.8 O maxilar inferior mandbula.

No momento que nos decidimos comear inspirar ar no corpo, juntando os


movimentos de levantamento da face, alargamento de narinas e canais nasais, colocando a

50
lngua na posio melhor para cantar, observa-se j um movimento no pescoo. Este
movimento se define quando a laringe chega ao ponto de ser abaixada voluntariamente.
Da, o pescoo ter uma leve dilatao. Com esta dilatao que vai comear o movimento
da musculatura das costas.

Mas antes desta importante ao, necessrio nos concentrar em um ato igualmente
decisivo para a qualidade do som: o queixo completamente cado (em outras palavras:
desencaixamento dos maxilares). Esta separao , deslocamento especial, movimento de
abertura mxima do maxilar e mandbula, ou desencaixamento oferece laringe uma
melhor abertura, melhorando o som musical; possibilita que todas as vogais sejam
pronunciadas de forma plena, pelo espao em que se desenvolvem na sada da laringe para
subir aos pontos de ressonncia facial.

O maxilar inferior considerado como ressonador juntado com a cavidade bucal


que est ao seu redor. Em forma oval tem o nome popular de queixo. Por meio dos
msculos que do mobilidade a esta parte, a ao de desencaixamento uma ao
voluntria. Em linguagem popular podemos explicar a algum que tem dificuldade de
mover esta parte para baixo, lembrando que no canto podemos mexer o maxilar de forma
horizontal tambm, dizendo para ela ficar como quem recebeu uma notcia surpreendente:
de queixo cado.

Este desencaixamento tem que ocorrer de forma leve, leveza que deve tambm acompanhar
o ato no momento do canto.

O msculo que deixa o maxilar inferior cair esta atrs do maxilar superior e
denomina-se msculo pterigoideo. interessante tambm saber que este desencaixamento
deve ter seu tempo bem definido. Na nossa pesquisa, tivemos que pensar qual seria o
melhor momento para ele, na inspirao ou no momento em que se comea a cantar.

O incio do processo para se definir o melhor momento do desencaixe comeou com


o queixo travado, isto , quando ele se encontra sem elasticidade, para assim poder aos
poucos acionar, modelar a abertura da laringe e deixar sair um som de plena potncia. Mas,

51
como o objetivo era o de melhorar a qualidade do som, as repeties tiveram tambm esta
finalidade: descobrir quando era mais fcil o desencaixar dos maxilares, se esse desencaixe
era eficiente e se fosse, o quanto ele era eficiente. Para melhor compreender o movimento
de desencaixe dos maxilares, pode-se considerar a Figura 10.

Figura 10 O desencaixe dos maxilares

Fonte: Elaborado a partir de MANEN, 1974, p. 50. Traduo feita pela autora.

Na Figura 10, a imagem a indica uma foca fechada. A figura b indica uma boca
entreaberta, como quando se fala. Por fim, a figura c a que mais nos interessa. Ela
mostra a posio ideal da boca aberta e preparada para o canto. O maxilar inferior aberto de
maneira a permitir que os dois maxiares se desencaixem. Neste momento, ocorre
simultaneamente o alartamento da laringe.

Destacamos o lugar de desencaixe. O maxilar inferior que se desencaixa, vai para


frente, levemente (como se pode observar na figura de acima). O queixo no pode ser
exposto, nem empurrado ou tampouco colocado para frente. Ele tem que cair e ficar de

52
forma elstica, leve. Quando se pede para um aluno abrir a boca, entende-se, na realidade,
este desencaixe, que far a abertura da boca, permitindo que se imprima uma forma
generosa s vogais, s slabas e palavras cantadas. Podemos observar em grandes cantores
das dcadas de 1940, 1950 e 1960 o msculo do queixo fortemente desenvolvido, pois
trabalhavam muito com este tipo de abertura bucal.

2.2.9 O trax

A caixa torcica constituda pelo esterno, anteriormente, no plano mediano, pelas


vrtebras torcicas no plano mediano dorsal e pelas costelas e cartilagens costais no
contorno posterior, lateral e anterior do trax. (Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar,
Dangelo e Fattini,1988, p. 495) O tecido mole da parede torcica inclui nos planos
superficiais: pele e tela subcutnea, com seus vasos e nervos, e a musculatura do trax.

Esterno a parte que no movimento das omoplatas durante a inspirao de ar, vai
se levantar, deixando entrar nos pulmes uma quantidade de ar maior do que para falar. As
costelas esto dispostas em serie longitudinal, mas deixando entre elas um espao, chamado
de espao intercostal, que preenchido por msculos, ditos intercostais, que se fixam nas
margens superior e inferior de costelas prximas. Os limites externos da caixa torcica no
coincidem com seus limites internos. Nestes, inferiormente, o msculo diafragma separa a
cavidade torcica da abdominal e situa-se em nvel mais alto que a abertura inferior do
trax. Do mesmo modo o pice do pulmo ultrapassa a abertura superior do trax.
(Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar, Dangelo e Fattini, 1988, p. 498) As Figuras
11 e 12 nos mostra claramente a composio do esqueleto do trax.

53
Figura 11 Trax e costelas

Fonte: DANGELO E FATTINI, 1998, p. 495.

Figura 12 Esterno, costela e cartilagem costal

Fonte: DANGELO E FATTINI, 1998, p. 495.

54
Na regio do trax digno de nota que msculos do trax e do abdome mantenham
intimas relaes: os ltimos se sobrepem, parcialmente, caixa torcica, e por outro lado,
msculos abdominais so inervados por nervos espinhais torcicos intercostais inferiores.
Estas inter-relaes dos msculos das paredes torcicas e abdominais indicam o papel
comum que tm algumas de suas aes. (Anatomia Humana sistemtica e Segmentar,1988,
p. 499)

O sistema muscular, ou as chamadas clulas musculares,

[...] especializam-se para contrao e o relaxamento. Estas clulas agrupam-se em


feixes para formar massas macroscpicas denominadas msculos, os quais se
acham fixados pelas suas extremidades. Assim msculos so estruturas que
movem os segmentos do corpo por encurtamento da distncia que existe entre
suas extremidades fixadas, ou seja, por contrao. A Miologia os estuda. Dentro
do aparelho locomotor, constitudo pelos ossos , junturas e msculos, estes
ltimos so elementos ativos do movimento. Os ossos so elementos passivos do
movimento. Porm, a musculatura no assegura s da dinmica , mas tambm a
esttica do corpo humano. Realmente a musculatura no apenas torna possvel o
movimento como tambm mantm unidas a peas sseas determinando a posio
e postura do esqueleto. (Anatomia Humana Sistemtica e Segmentar, 1988, p.43)

Incluem-se aqui os planos superficiais, isto pele e tela subcutnea, com seus vasos
e nervos, e a musculatura do trax.

Falamos na estrutura ssea do trax, sobre a dilatao do esterno, ao mesmo


momento que as omoplatas se alargam, consequente entrada do ar por esta parte do corpo.
Esta entrada acontece com a ajuda muscular.

Vamos deixar que esta ao ocorra com naturalidade, caso contrrio o resultado ser
uma musculatura travada, o que depois de pouco tempo ir cansar o corpo. A parte do peito
deve se levantar de maneira sutil, no muito pronunciada. Deve pensar-se sempre que o
trax oval, e que temos que fazer uma dilatao uniforme nesta regio do corpo, para que
a pessoa fique com a aparncia natural, quando cantar . Consideremos agora o aspecto da
musculatura. Na Figura 13 podemos observar com mais detalhes a musculatura da caixa
torcica.

55
Figura 13 Musculatura torcica

Fonte: VANNINI & POGLANI, 2000, p.79.

Na parte direita podemos ver o pulmo direito e nesta mesma parte embaixo do
pulmo o diafragma. Na parte esquerda podemos observar as costelas e os msculos
intercostais que protegem o pulmo esquerdo. Agora podemos imaginar, ao examinarmos
esta imagem com as duas partes do trax, como possvel, com o alargamento das costelas
e dos msculos intercostais, o diafragma mudar sua posio e assim poder acompanhar a
sada do ar dos pulmes ; ao mesmo tempo em que acontece a presso de ar, que no canto
se chama apoio, palavra que tem origem italiana, appoggio.

Nas sees anteriores comeamos explicar uma determinada sequncia de aes que
defendemos ser a mais adequada e produtiva para o processo de inspirao do ar para o
canto lrico. Como j tnhamos explicado, existem msculos que atuam voluntariamente e
outros que atuam de maneira involuntria. Por meio de desenhos, temos a possibilidade de
observar como a musculatura das costas e das costelas distribuda no esqueleto humano, o
que ir permitir a continuidade da nossa sequncia de aes. A anatomia do corpo nos
ajuda, mas temos tambm que ajudar nosso corpo. S conseguimos isso conhecendo nossa

56
anatomia e nossa fisiologia. Com o auxilio das ilustraes podemos melhor identificar os
msculos.

Iniciamos pela musculatura das omoplatas, ou ombros. Explicamos at presente


momento que o ar chega laringe e vai descendo para a traqueia. Este o momento onde,
atuando tambm a musculatura do pescoo, vamos alargar a musculatura das omoplatas,
lateralmente. A musculatura dos braos vai acompanhar de forma natural as omoplatas.
Estes movimentos, para autora deste trabalho, eram at ento desconhecidos.

Achamos importante informar que esta pesquisa foi feita quando esta autora
enfrentava o desafio de interpretar Adalgisa, na Opera Norma de Bellini. Este papel um
verdadeiro desafio para o cantor do ponto de vista tcnico. Requer conhecimento de
respirao, porque contm inmeras frases onde o texto e a frase musical no comportam
interrupes para inspirao do ar, ou onde o processo de inspirao tem que ser bem
pensado. Os andamentos variam entre largo, andante, lento e lento a piacere. Nos ensaios
com pianista o trabalho era intenso, sempre diante do espelho. A pianista era desafiadora
em suas exigncias e com este ritmo de trabalho o corpo inteiro acabou tambm
participando de maneira intensa destes ensaios.

Em um determinado momento da nossa pesquisa, fizemos uma inspirao com


alargamento da musculatura das omoplatas maior do que costumamos e a frase musical foi
concluda em um ritmo satisfatrio; constatado por pianista que estava acompanhando ao
piano o nosso experimento e , que tinha extensa experincia com cantores e maestros
renomados.

Seguiu-se a esse resultado uma pergunta: como consegui terminar a frase musical
com o flego suficiente? O que tinha mudado? Como havia sido possvel manter por tanto
tempo a frase em uma s respirao? Perguntas feitas sempre de maneira crtica, e os
ensaios com muita conscincia.

E a concluso foi que este alargamento de omoplatas, maior do que at ento, fez a
diferena. Repetindo vrias vezes, o resultado era sempre o mesmo, confirmado pela

57
pianista. O maior espao permitiu a colocao de mais ar nos pulmes. A musculatura das
costas foi mantida de forma firme e elstica, a falta do peso das omoplatas deixaram os
pulmes trabalharem de forma mais leve, eliminando o ar de forma mais suave. claro que
naquele momento no foram s as omoplatas que entraram em atividade. Todas as costelas
contriburam tambm. Mas podamos confirmar ainda mais uma ao que facilitava o
canto.

O alargamento das omoplatas, se for pensado em perspectiva lateral (porque poderia


ser pensado em levantar praticamente os ombros, o que seria errado), sendo seguido pelo
alargamento das costelas, no vai ocasionar o levantamento dos ombros, o que poderia
causar uma posio pouco funcional.

Se os braos forem juntos com a musculatura das omoplatas, obtm-se ainda mais
leveza para o trabalho dos pulmes; produzindo, ademais, uma forma esteticamente mais
agradvel. Melhor porque se os braos esto soltos, podem no s parecerem indiferentes,
como tambm agir descontroladamente, sem sentido para o texto ou a interpretao geral
do momento.

As ilustraes so uma motivao tcnica para entender que no canto precisamos


ser elsticos, tendo nos msculos, que vimos, o apoio natural para cantarmos sem
demonstrar um corpo enrijecido.

58
Figuras 14 e 15 Musculatura

59
2.2.10 Os pulmes

O pulmo constitudo por um sistema de pequenas cavidades onde o ar


atmosfrico penetra, cujo volume varia com o grau de repleio dessas cavidades
ou, melhor, com a quantidade de ar que ele contm. No ritmo respiratrio, a
massa pulmonar se amplifica durante a inspirao e se reduz no momento da
expirao. (L. P. Moreira, 1940, p.87)

Os pulmes, direito e esquerdo, rgos principais da respirao, esto contidos na


cavidade torcica e entre eles h uma regio mediana denominada mediastino,
ocupada pelo corao, grandes vasos e alguns dos seus ramos prximos , alm de
nervos e linfticos. [...] Os pulmes so rgos de forma cnica , apresentando
um pice superior , uma base inferior e duas faces: costal (em relao com as
costelas) e medial (voltada para a mediastino). A base descansa sobre o
diafragma, msculo que separa internamente, o trax do abdome, e por esta
razo, ela conhecida tambm como face diafragmtica. (p. 114)

Os pulmes expandem-se na inspirao, pela entrada do ar para o seu interior, e


voltam ao volume inicial na expirao, em razo da fora elstica do parnquima.
(Anatomia Humana Sistmica e Segmentar, Dangeli eFattini,1988, p. 501)

Um fato, interessante e ao mesmo tempo importante, atrai nossa ateno neste


momento: a maioria das pessoas respira usando somente a metade da capacidade de
armazenar o ar nos pulmes. Esse um fator negativo a partir da idade de 50 anos quando
os pulmes tendem a diminuir em volume.

O canto uma possibilidade de a pessoa manter um bom funcionamento dos


pulmes at idade avanada, e assim sendo, atravs desta uma boa oxigenao do crebro.

2.2.11 O diafragma

O abdome est separado do trax internamente por um septo muscular, o diafragma,


disposto em cpula de concavidade inferior. O diafragma apresenta uma parte tendnea e
outra carnosa, perifrica, que se prende s ultimas seis costelas, extremidade caudal do
esterno e coluna vertebral.

60
A aorta, a veia cava inferior e o esfago atravessam o diafragma passando pelo hiato
artico, forame de veia cava e hiato esofgico, respectivamente. O msculo diafragma
exerce importante funo na mecnica respiratria. (Anatomia Humana Sistmica e
Segmentar,1988, p.125) Na Figura 16, pode se ver o diafragma, visto pelas costas do corpo
humano.

Figura 16 O diafragma visto pelas costas

Fonte: Barros,Fischer&Associados,2005.

O diafragma, no tendo nervos recorrentes, faz com que o cantor, e o ser humano
em geral, no tenham controle direto sobre ele, msculo que no pode ser sentido
conscientemente, j que no possui terminaes nervosas. Cada metade da poro muscular
do diafragma dividida em partes esternal, costal e lombar. A poro da parte costal do
diafragma que se origina da 11 e 12 costelas est em geral, separada da poro lombar por
um espao, o trgono vrtebro-costal,(Anatomia Humana Sistmica e Segmentar, 1988, p.
602-603)

A Figura 17 mostra o diafragma de um ngulo prprio para se observar a cpula que


existe quando este msculo se encontra em repouso, ou quando uma pessoa fala ou se

61
encontra tranquila. um desenho que nos d outra possibilidade de ver este importante
msculo para o ato de cantar.

Figura 17 O diafragma

Fonte: Anatomie Atlas des menschlichen Korpers, 2000,p 29

Agora considerando a Figura 18. Destacamos a parte lombar do diafragma, indicada


pelo nmero 2. possvel sentir esta parte numa respirao profunda. Identificar a sensao
desta parte quando se canta importante para o cantor. Essa identificao vem com o treino
e com a percepo do prprio corpo. Tal sensao pode ser descrita como um
desencaixamento da parte lombar. Ressaltamos que esta sensao foi percebida durante a
pesquisa como um registro de que definitivamente o ar chegou ao ponto mais baixo dos
pulmes.

O mais importante a se considerar o preparo do diafragma para o momento da


expirao. Mas o preparo do diafragma para a expirao correta do ponto de vista da
respirao costo-diafragmtica, deve ser feito no momento da inspirao do ar.

62
Figura 18 A parte lombar do diafragma

Fonte: Atlas de Anatomia Humana, 2010, p.63

J foi mencionado nos outros pontos do sistema respiratrio como o diafragma se


prepara para expirao; foi mencionado tambm quando de seu relacionamento com os
movimentos de outras partes do corpo; mas importante repetir alguns destes pontos que
no carem no esquecimento.

A inspirao nasal atua sobre o diafragma.

No alargamento dos msculos intercostais internos, para inspirar o ar, o


diafragma vai se estender, vai se posicionar para poder fazer a presso de ar
necessria para se cantar. Com o objetivo de colocao do som nos pontos
de ressonncia.

Mas no podemos esquecer ento a forma oval da caixa torcica, e com a


expanso do diafragma, as costelas vo tambm expandir levemente a parte
lombar do diafragma. Em ao voluntaria. Um momento muito importante
para o equilbrio fsico, e principalmente para a ao de apoio, o de
sustentar a subida do ar para os pontos de ressonncia.

O diafragma vai ficar estendido, mas elstico.

63
Como constatamos na anlise anatmica, o diafragma um msculo sobre o qual o
ser humano no tem controle sobre ele conscientemente.

Nesta pesquisa procurou-se saber tambm, se estamos apoiando o ar com o


msculo diafragmtico, atravs da musculatura das costelas e o msculo abdominal. Como
o msculo abdominal suporta, serve de suporte para alguns rgos, e assim tem um peso
acumulado nesta situao de apoio do ar no canto, ele mesmo vai precisar de ajuda; ajuda
que vem do msculo plvico.

Os msculos abdominal se encontra abaixo do diafragma, e o msculo plvico,


abaixo do abdominal. Destes dois msculos tem que se ter conscincia tambm no ato da
inspirao do ar. Melhor dito, nos achamos que, exatamente no fim da inspirao do ar e
comeo da reteno de ar.

Figura 19 O sistema respiratrio e o diafragma

Fonte: Barros,Fischer&Associados,2005

64
Como podemos observar na Figura 19, o msculo diafragmtico muito grande,
muito grande. da maior importncia de se ter a conscincia do tamanho deste msculo,
para no negligenci-lo, mas para se dar o respeito necessrio e correspondente ao trabalho
que est fazendo enquanto cantamos.

Entenda-se, pelo fato do seu tamanho, o quanto de importante o movimento


enrgico das costelas e dos msculos intercostais. E tambm o entendimento, o
conhecimento destes msculos intercostais. Convm mencionar que uma pessoa com massa
muscular compacta, dura por natureza, vai ter um trabalho maior em movimentar as
costelas. E que, neste caso os exerccios fsicos so de extrema necessidade.

2.2.12 As costelas

Comeamos este importante item com a seguinte informao:

Os movimentos respiratrios, nos quais entram em ao 88 articulaes de ossos


e cartilagens (R. Flick) so devidos , sobretudo, ao dos msculos intercostais,
internos e externo. (WHITAKER, 1943, p.351)

No item tipos de respirao, analisado no incio do presente trabalho, concluiu-se


que a mais eficiente respirao para canto a costo-diafragmtica.

importante informar que na poca desta pesquisa a autora estava em uma


condio fsica muito boa. O corpo estava com massa muscular continuamente trabalhada,
com ateno especial dada musculatura das costelas. Como as costelas tm duas camadas
de msculos, so mais difceis de alargar; de fazer com que elas se abram lateralmente ao
ponto mximo que o corpo permite. Salientamos a importncia desta informao porque
com a musculatura das costas e costelas no fortalecidas, as possibilidades de se trabalhar
com esta parte do aparelho respirador so muito reduzidas.

Conforme Whitaker,

65
Doutor em Medicina - V. Ebner, em experincias feitas em cadver, verificou
que a contrao dos msculos intercostais externos provoca a elevao das
costelas portanto um movimento inspiratrio, e a contrao dos intercostais
internos um movimento de abaixamento das costelas ,determinando a
expirao.Com suas experincias encerrou Ebner uma velha discusso sobre a
importncia dos msculos intercostais na respirao-discusso essa que comeou
dois sculos antes de Cristo , no tempo de Galeno, e que, no sculo XVIII se
reanimou a ponto de provocar inimizade pessoal entre dois sbios alemes,
Hamburger de Jena e Halle de Gottinger. (WHITAKER, 1943, p. 351)

Os msculos intercostais so considerados de pouco volume, o que levou alguns


autores dispensar-lhes pouca ateno. (WHITAKER, ano, p. 352) Interessante mencionar
que se acreditava, antigamente, que as costelas eram movidas para inspirao de ar,
somente por msculos de fora e de acima da caixa torcica. Sabendo que existem msculos
internos das costelas, o aluno entende melhor a energia que vai mover esta ao essencial
para o canto. Outra nota importante, do ponto de vista anatmico, encontra-se no mesmo
livro de Whitaker,

A expulso do ar dos pulmes (expirao) tem a vencer no s a tendncia


natural das costelas de se colocarem em posio de inspirao , como a
resistncia oferecida pelo fechamento da glote, fechamento que condio
essencial para a vibrao das cordas vocais e consequente emisso da voz. Os
msculos inspiradores no necessitam, assim, de vigor excepcional, auxiliados
como pela ao da elasticidade das costelas e pela abertura automtica da glote.
(WHITAKER, 1943, p. 353)

Msculos de ao secundria na respirao, inspirao forada, que se utilizam no


canto:

Msculos escalenos: alm dos msculos intercostais externos, os escalenos


so verdadeiros elevadores das costelas, parecendo pelo seu volume nisso
at preponderncia. Poderosos so de fato para dobrar o pescoo para frente,
ou como flexores, distensores e pronadores (inclinado) da coluna vertebral:
entretanto, sua ao respiratria propriamente, sua ao de msculos
inspiradores (elevadores das costelas), bem menos acentuada que a dos
intercostais esternos.

Msculo pectoralis minor: esse msculo age como auxiliar da inspirao

66
Msculo sternocleidomastoideus

Msculo latissimus dorsi

Msculo pectoralis major

Msculo subclavius

Msculos distensores da coluna vertebral e elevadores do ombro: so


auxiliares da inspirao.

Com todas as informaes que escolhemos, podemos avanar com os fatos da nossa
pesquisa. A ideia de trabalhar com as costelas fazia parte do reconhecimento de que a
respirao mais eficiente era a costo-diafragmtica. Sem dvida alguma a dificuldade maior
que enfrentamos, buscando treinar esta maneira de respirar, foi entender como funciona, no
interior do corpo humano, toda esta ferramenta de sustentao do ar, proporcionando
presso para fazer esse mesmo ar subir at os pontos de ressonncia!

Vamos mencionar novamente para reforar o entendimento da ideia: tnhamos uma


excelente condio fsica; com muito boa abertura das costelas; a musculatura das costelas
foi treinada por anos, com exerccios fsicos determinados para esta regio do corpo. Dessa
forma, o alargamento das costelas no era uma dificuldade e mant-las alargadas por um
tempo, tambm no era difcil. A dificuldade existente residia no fato de transformar esse
esforo em melhor qualidade de som emitido, fazendo com que as costelas se movessem
ainda mais devagar na expirao.

J tnhamos entendido que um insucesso na expirao tinha origem na inspirao do


ar. Retomamos assim o controle, a anlise e a reflexo crtica sobre o que estvamos
pensando e fazendo. As repeties eram a matria prima de nossa busca pela lgica da
situao. Se as costelas estavam bem alargadas e existia o controle de sua descida, devagar
e de forma continua, por que isso no era suficiente para uma frase musical comprida? O
que faltava? Onde estava o erro?

67
Existiam duas possveis respostas para essas questes:

A musculatura das costas inteiras (omoplatas, braos, parte lombar) estava


sem energia para proteger a sustentabilidade feita pela musculatura das
costelas, e como consequncia elas desciam mais rpido do que o
necessrio;

A presso do ar poderia estar mais rpido naquele instante, do que o


necessrio.

Continuamos o plano de experimentar cada uma destas suposies. Neste


experimento enfrentou-se novamente a dificuldade de estabelecermos uma ordem para estas
duas aes. Se deixarmos primeiramente as costelas firmes e elsticas e depois nos
concentrvamos na presso do ar, sentamos que o ar estava dando conta do comprimento
da frase em um tempo lento, como indicado na partitura pelo compositor. (Estamos nos
referindo aos trechos da Opera Norma de Bellini, trechos estes que vamos analisar nas
partes finais deste trabalho). Sendo assim, conclui-se que mais uma vez foi necessrio se
pensar em uma sequncia nas aes pr-determinadas para se cantar de forma mais
eficiente.

2.2.13 Msculo plvico e msculo abdominal

A pergunta que nos preocupou durante o processo desta pesquisa foi, como chegar a
uma ao, como estabelecer uma ligao repentina com estes msculos. O msculo plvico
est situado bastante longe do aparelho respirador. Mas nem tanto, pensando que o msculo
abdominal est abaixo do diafragma e acima do plvico. O engano ptico pode ser o
cumprimento do abdmen; e o tamanho do abdmen difere de pessoa para pessoa .

Whitaker afirma,

68
que os msculos abdominais, por suas inseres nas costelas determinam seu
abaixamento e portanto podem influir na expirao. Mas os efeitos principais que
eles determinam, agindo em conjunto, se conhecem sob o nome de prensa
abdominal. O seu mecanismo assim se processa: o diafragma recalcado to
baixo quanto seja possvel, numa inspirao forada, ao mesmo tempo em que
por via reflexa , fecha-se a entrada da laringe com a consequente reteno de ar
nos pulmes: estes, assim distendidos, opem-se elevao do diafragma , e
como os msculos parede abdominal, entram tambm em contrao , resulta ,
desta ao conjunta, diminuio no volume da cavidade abdominal e aumento da
presso no seu interior. Somente para esta ao de prensa abdominal que o
diafragma e os msculos abdominais, em geral antagnicos, agem
sinergicamente. (WHITAKER, 1943, p. 365)

Todas as citaes deste trabalho foram escolhidas da autora em funo da lgica


que mostram e conscientemente nos no trabalhamos no tempo de concluso de
pesquisa emprica ,com outros autores.

69
70
CAPTULO III

A EDUCAO DA INSPIRAO DO AR PARA O CANTO

Os momentos de respirao no canto,precisam ser aprendidos, e estudados com


maior respeito. A razo desta afirmao que o canto um ato complexo. Profissionais que
trabalham diante de uma orquestra, cantam sem microfone. A utilizao deste equipamento
ocorre somente em casos de gravaes ou de palcos ao ar livre, com um numero grande de
publico. Para se cantar diante de uma orquestra, precisa-se de um volume de voz que possa
satisfazer as necessidades artsticas e integrar-se no conjunto de pessoas que naquele
momento se apresentam.18

Para uma educao da Respirao no canto, o profissional deve ter um


conhecimento profundo do aparelho respiratrio, da a importncia do conhecimento
anatmico apresentado no captulo anterior; conhecimento das funes de cada rgo e as
relaes entre eles, que participam no ato de cantar.

3.1 Sensaes

No momento que a cincia nos permite descobrir a anatomia do aparelho


respiratrio, a existncia de msculos flexveis que podem ser controlados de maneira
consciente, por meio de aes voluntrias, e de msculos que no podem ser sentidos,
dependentes do sistema nervoso,podemos afirmar que, dependemos em alguns momentos,
no canto, da percepo das sensaes.

18
Estamos pensando em orquestra, coral e conjunto de interpretes.

71
Por exemplo, se uma pessoa saudvel est de p, ereta, com os braos colocados de
forma natural ao longo do tronco, ela no sente os braos. Mas se ns tocamos com um
dedo em um dos braos desta pessoa, ela vai senti-lo de forma natural e vai viver a
sensao da existncia do brao atingido por nosso dedo. A sensao est sendo
conscientizada atravs de uma percepo. Temos desta forma a percepo da sensao. E o
ser humano confronta-se o tempo todo com sensaes.

Outra constante para o ser humano so as imagens, criadas por ns mesmos ou, no
nosso caso, como consequncia das imagens vistas nos livros de anatomia, com explicaes
sobre a funo da parte que nos interessa ou fruto da nossa imaginao.

Depois, no momento em que cantamos podemos vislumbrar uma imagem completa


daquilo que temos que fazer para que o corpo ajude de maneira voluntria o canto.

A cincia do canto est sendo construda, a partir de um conjunto, um amontoado de


sensaes e mecanismos tcnicos aplicados, que, num determinado momento se
transformam em imagem de conjunto, um quadro geral, que une sensao e imagem, uma
percepo global.

Os termos so mltiplos porque estamos diante de um domnio exclusivamente


subjetivo. Determinadas sensaes, se exercitadas muitas vezes, se transformam em
reflexos. Reflexos que no vo precisar de um controle consciente; ento, se transformam
em um mecanismo automtico que ser controlado em uma parte do crebro.19 Fazer a
associao de certas sensaes e reflexos, com uma imagem comum facilita o processo de
execuo mecnica.

19
Se quisermos pensar que uma pessoa cega ande, coma, se vista sozinha; ou uma pessoa com viso boa,
que se encontre em um espao sem luz, totalmente escuro, e conseguir andar, mover-se de forma
automtica, em base de tudo que foi experimentado inmeras vezes no decorrer do tempo.

72
Por estas razes, e pelo fato de que existem msculos que no podem ser
controlados de maneira consciente e direta, o cantor profissional aprenda trabalhar com
imagens tambm. Imagens que s vezes so muito diversas e at mesmo surpreendentes; e
s vezes com o desejo de obter o resultado imaginado, ou esperado, estas imagens afastam-
se da realidade fisiolgica.

3.2 As sensaes na inspirao do ar para o canto

No perodo de pesquisa, na busca por um som satisfatrio, estvamos preparados


psicologicamente para enfrentar um caminho longo, de muitas repeties do mesmo som.
Este preparo foi muito importante e nos deixou prontos para o trabalho necessrio.

No momento em que nos dvamos conta de que a percepo vivenciada era


diferente, que tinha outro significado, e como tal tinha que ser aprofundada,
considervamos como diante de uma pequena vitria. Estvamos cientes de que tal
acontecimento se tratava de uma pista que deveria ser explorada. A explorao da
percepo que sentimos em um msculo, ou at em vrios msculos; a sensao de que

um movimento pode desencadear outro que produzia como consequncia lgica, a


facilidade do som experimentado; para ter certeza do que a sensao vivida podia ter como
conseqncia um som com qualidades, era preciso de repetio. Consideramos a repetio
de uma sensao positiva, uma ao difcil. No sempre que acontece de obtermos
sucesso na primeira tentativa, da a importncia da determinao e da repetio.

A repetio, apesar de cansativa determinante,por nos oferecer a possibilidade de


observar modificaes. Ela tem facetas no sempre agradveis. A pacincia e a
tranquilidade vm nestes momentos como ferramentas importantes ao aprimoramento. O
profissional e o estudante de canto tm que aprender a usar essas qualidades como armas a
seu favor, para facilitar o alcance dos objetivos propostos.

73
Da maneira que apresentamos o mecanismo de inspirao at agora se depreende
um quadro real, concreto. As informaes da construo fisiolgica do ser humano, em
especial do aparelho respiratrio so fundamentos que servem aos profissionais para que se
possa compreender o funcionamento saudvel e correto da inspirao para o canto.

As pessoas que desejam cantar ou at professores de canto, esto divididos com


relao abordagem da inspirao do ar (no todo profissional esta em consenso sobre qual
a mais eficiente respirao). No momento de praticar, o cantor est diante de um conjunto
de sensaes. medida que percebe as sensaes do organismo vai tentando control-las,
utilizando como parmetro os sons obtidos, ou das imagens criadas por meio do quadro
sensorial.20 Este quadro sensorial forma-se atravs de interao permanente entre sensaes
e comando. O comando torna-se concreto por meio da busca das imagens sensoriais ou
simblicas.

3.2.1 A imagem sensorial

A musculatura vai ser acionada com base em uma imagem sensorial. A sensao do
toque de um dedo no brao relaxado de uma pessoa vai ser lembrada atravs da sensao
que ela viveu no momento do toque.

No canto buscaremos a imagem sensorial sempre que no pudermos ter acesso e


controle da parte que queremos acionar, conforme o conhecimento de cada parte e sua
funo dentro do aparelho respiratrio.

Os professores de canto podem ajudar o aluno com uma srie de imagens sensoriais
tais como:

20
Entende-se como sendo sensorial tudo aquilo que pertence ao crebro ou parte do crebro chamada
sensrio.

74
a) Inspirao pensando que o ar vai at os ps;

b) Inspirar,pensando em direo para baixo, mas sentindo, o maxilar superior


(para cima);

c) Sentir-se no momento de chegar com o ar no fim do tronco do corpo, na


parte do trax, grande como uma rvore de 100 anos da Amaznia.

d) Ao alargar a musculatura das omoplatas, os braos tero um leve


afastamento tambm, e podemos imaginar que gostaramos de abraar o
pblico ou de comunicar-lhe algo.

3.2.2 A imagem figurativa

Esta imagem se realiza de forma concreta no nosso crebro, como:

a) Formar um tringulo na boca, com o pice no centro do palato mole, a fim


de poder facilitar a comunicao fsico-muscular com o palato mole que
tanto queremos levantar;

b) Formar outro tringulo visto de maneira inversa, com o pice no fim da


laringe, de modo a permitir-nos com mais facilidade o abaixar da laringe
sempre que for necessrio;

c) Imaginar um tubo que comea no msculo plvico e termina na faringe,


como forma de manter a laringe livre, aberta, o maior tempo possvel.

Na nossa pesquisa, quando se pensou em uma forma imaginria de se sentir de maneira


mais prxima dos seios frontais e faciais e sabendo que existe uma ligao entre estes seios,
imaginvamos o ar entrando no corpo acima do nariz, por fora do nariz. importante
ressaltar que para cada situao, cada pessoa pode ter uma imagem pessoal que facilite o
processo de inspirao, ou respirao em geral.Quando estas imagens, tanto sensoriais

75
quanto figurativas incomodam, tanto o professor quanto o aluno, deve- se perguntar o que
est acontecendo.

3.2.3 Inspirao como meio de comunicao

A inspirao do ar pode ser considerada uma ferramenta de comunicao entre o


cantor e o pblico, com o maestro e a orquestra, e com os colegas que esto interpretando
outros papeis.

A linguagem do corpo uma ferramenta no canto. O cantor interpretar sempre,


enquanto atuar diante do pblico. O momento da inspirao uma possibilidade de distrair
o pblico de uma insensvel, indiferente, fria inspirao e colocar tudo que vem na
sequncia, conforme nossa proposta, a favor da interpretao.

O pblico, de forma inconsciente ou consciente, observando-nos vai sentir o que


ns sentimos, ou o que queremos que ele sinta, sentir o nosso estado de esprito. Assim,
queremos mostrar que temos vrias possibilidades de comunicao atravs da inspirao de
ar.

Existem alguns crticos que no se conformavam com o nmero de inspiraes que


a cantora Maria Callas fazia (por falta de flego ou qualquer outro motivo a ns
desconhecido) em certas frases musicais, onde o compositor tinha feito um legato que no
permitia necessariamente uma inspirao. Mas Callas se aproveitava destas inspiraes
para fazer uma interpretao na qual o pblico acreditava, sem poder discutir.21

21
Maria Callas, nascida em 1923 na cidade de Nova Iorque e falecida em 1977 na cidade de Paris, era um
soprano de origem grega, que cantou nos maiores teatros do mundo. Possua uma grande extenso de voz,
coloratura de grande virtuosidade, grande projeo de voz, alm de ser uma intrprete de grande talento.
Possua um timbre de voz discutvel, mas nico, produzindo interpretaes sem precedncia.

76
Para a autora deste trabalho, estas liberdades que a cantora Callas se permitia
servem de exemplo de como temos que ajudar o pblico a entender uma pea musical em
lngua estrangeira, por exemplo, enquanto inspiramos. A interpretao poder ser uma
mscara atrs da qual se esconde a maneira que decidimos inspirar.

O pblico inspirar junto com o intrprete, maestro igualmente, o pianista


acompanhador ou at a orquestra toda. Este tipo de colaborao intrprete-maestro-
orquestra-pblico contribui para a realizao da arte musical em uma obra musical.

Ao praticar esta maneira de inspirar, induzimos o pblico para a direo da


interpretao desejada pelo cantor. No perodo dos cantores conhecidos como Castratti,
exigia-se um excelente treinamento de inspirao do ar, o que gerava como consequncia
uma longa expirao, que provocava reaes de verdadeiro delrio no pblico, da a fama
alcanada por esses cantores.22

A inspirao do ar tambm um importante meio de comunicao com o parceiro


musical. Este o tipo de comunicao necessrio produo musical. Existem duetos que
requerem da parte dos dois intrpretes uma colaborao total para o momento de inspirao
de ar, favorecendo a musicalidade da parte interpretada. Alguns bons exemplos podem ser
encontrados na pera Norma de Bellini, em especial nas partes onde os dois principais
papis femininos cantam sem ser dirigidos pelo maestro. Nesse momento, as duas
intrpretes sentem-se unidas pela msica, pela arte. Com este tipo de colaborao no
momento da inspirao de ar, a cena interpretada se apresenta de forma natural.

22
Castratti o nome que se deu aos cantores do sexo masculino, de registro agudo e com certa semelhana
com as vozes femininas. Os castratatti eram treinados antes da puberdade, perodo em que os seus rgos
genitais eram mutilados para impedir o desenvolvimento hormonal, mantendo assim as caractersticas de
suas vozes juvenis. (DOURADO, 2004)

77
3.3 Memorizar as sensaes vividas.

O primeiro passo para progredir nas repeties de um som que agradou-nos a


percepo da sensao do som melhorando nas prximas tentativas. O prximo passo ter
a conscincia desta sensao. Pode at ocorrer uma melhora de som onde experimentamos
duas ou mais novas sensaes. O mais importante neste caso, neste dito momento, poder
repetir vrias vezes o vocalize com o som melhorado graas ajuda da sensao vivida
anteriormente.

Em seguida precisamos ter a conscincia que esta nova sensao melhorada precisa
ser gravada na nossa memria. No queremos escrever de maneira formal determinados
acontecimentos do ato de cantar, porque eles, na maioria dos casos, no acontecem
automaticamente. Se eu no sei que preciso memorizar uma sensao, pode ocorrer o
pensamento de que essa ao vai se repetir sempre que ela for necessria, o que no se
verifica na prtica. Existe a necessidade de memorizao para que se possa repetir a
sequncia que gerou um som ideal. Sem memorizao no h garantia da repetio bem
sucedida. E como esse processo envolve vrios msculos e partes do corpo, precisamos
trabalhar, para que a memorizao seja absorvida pelo crebro e pelo corpo, at se tornar
uma memorizao fsico-muscular.

A partir deste ponto, o nosso crebro vai construindo um processo de gerao de


conhecimento explcito, incluindo uma modelagem sonora, modelagem esta que
composta de sensao, percepo e depois de memorizao. Pouco a pouco, as aes
comearo a ser entendidas como automticas, naturais.

Mas quais seriam as sensaes no momento da inspirao do ar para o canto?

importante frisar que no existe um movimento relacionado inspirao do ar que


no gere uma sensao. Isso um consenso entre profissionais, cantores e professores da
arte do canto, pessoas que estudam o canto de maneira consciente, alunos que entendem a
necessidade de se fazer qualquer ao sempre de forma voluntria. No estamos nos

78
referindo s pessoas desatentas, distradas, ou aquelas que pensam em obter um resultado
positivo de maneira passiva. Essa nossa principal inteno, transmitir o quanto sria a
profisso de cantor; e assim sendo, tambm todo o perodo de aprendizagem. Queremos
eliminar a imagem errnea de que um trabalho superficial poderia garantir o sucesso nesta
profisso. Queremos tambm enfatizar que, quem no sabe o que faz enquanto canta pode
se tornar uma pessoa frustrada por no ter realizado o que foi prometido ou o que ele
mesmo imaginou. Dessa forma, as sensaes nos movimentos de cada msculo, cartilagem
e outras partes anatmicas envolvidas so obrigatrias e significam o autocontrole do
mecanismo experimentado mas voltemos questo colocada acima: quais seriam as
sensaes no momento da inspirao do ar para o canto?

- O alargamento das costelas uma sensao forte, clara, que acontece ao incio do
estudo; se no existe um hbito j formado desta ao, pode-se sentir dor na parte inferior
do trax, nas ltimas cinco ou seis costelas.

- O levantamento do esterno outra sensao clara. Se no ocorrer pode significar


que a parte do peito encontra-se travada, ou seja, tensionada, provocando um impedimento
para cantar, bastante srio, pois a postura ficar comprometida, no parecendo natural. Os
sons podem ser emitidos, mas no sem certa dificuldade, duros, forados, de forma pouco
natural.

- Se no vivermos a sensao dos braos se movendo junto com as omoplatas, estes


vo pesar acima do trax, transmitindo ao pblico uma atitude de indiferena no ato de
cantar.

- A liberao da parte da musculatura abdominal, em estado de elasticidade, uma


sensao essencial, para que possamos ter a certeza que o apoio dado ao diafragma ser
feito de maneira lenta e continua.

- A sensao de que a laringe est abaixando leve, delicadamente e de forma alguma


brutal, com musculatura enrijecida e dura. A elasticidade deve ser pensada e sentida ao
mesmo tempo,durante as repeties na aprendizagem.

79
- Se o pescoo est duro, tambm sentiremos, desconforto, cansao, exausto
enquanto se canta.

- Ao incio da aprendizagem do canto, na contrao do msculo plvico, podemos


at sentir dor no abdmen, porque na maioria das vezes comete-se erro de tensionar toda a
musculatura do abdmen, quando na realidade pretendamos faz-lo somente com o
msculo plvico.

- Para ter certeza de que estamos colocando ar na capacidade total dos prprios
pulmes, existe uma sensao clara de que o espao entre trax e a parte lombar se abre e
os glteos se levantam, inclusive com um leve movimento para trs.

- O ar entrando pela traquia tambm produz uma sensao que deve ser treinada
com muita pacincia e tranquilidade. H uma demora em sentir, com a ajuda do
conhecimento da imagem da forma da traquia, a imagem de sua posio dentro do corpo,
por causa de uma ansiedade em achar, em sentir como o ar passa por este rgo.
Recomenda-se, porm, fazer esta busca em um momento que a mente no esteja j cansada,
para que a busca seja tranquila, leve, com a sensao do corpo elstico.

- O queixo se desloca do maxilar superior de maneira voluntria para baixo. Ele


igualmente precisa ficar elstico. No vamos nos apoiar mentalmente nele; sua ao de
cada, de desencaixamento, e logo depois, voluntariamente, desliga-se dele mentalmente e
se pensa na parte do maxilar superior. Esta ao, este pensamento, necessrio para no
fazer com que o queixo fique travado, duro, o que seria prejudicial para o som.

A sensao de alargar as narinas e os canais nasais, alm da sensao de que existe


uma energia suficiente para mant-las alargadas o tempo necessrio para o canto, para no
se perder a ligao com o palato mole. Esta energia, s vezes, pode ser subestimada.
Afirmamos que na pesquisa, ao abrir as narinas e no se obtendo o resultado pensado,
entendemos que a palavra que fazia com que o crebro pudesse achar a energia necessria a
esta ao era alargar. A palavra em si mais forte, impe mais energia, mais empenho
muscular.

80
interessante destacar, como pode ser visto na Figura 20, a imagem do sentir-se
para cima, do maxilar superior para cima na direo do ponto mais alto da cabea. Esta
sensao de estar mentalmente espera do som nos pontos de ressonncia facial. Ela
facilita muito a ao em si. Mais uma razo para defender a idia de aes voluntrias, bem
pensadas, com muita clareza e lgica, em uma seqncia por ns determinada.

Figura 20 Posio equilibrada da cabea

Fonte: MANE, 1974, p. 43.

Em seguida, podemos destacar o levantamento dos msculos faciais precisa ser feito
da mesma maneira: uma ao bem clara, distinta, sendo na verdade a primeira na ordem
dos acontecimentos para facilitar a preparao da inspirao do ar para canto. Os msculos
da face so capazes de se mover, se levantar at no meio da cabea, na parte superior.

Sendo assim, recomendamos:

Encontrar o som satisfatrio no vocalize;

81
Repetir este som at entender tudo que est sendo feito;

Ter certeza na percepo da sensao vivida;

Observar a evoluo da idealizao do som;

Memorizar as sensaes fsico-musculares;

Fortalecer a aplicao do processo de memorizao fsico-muscular, e

Verificar o automatismo do processo

Foram este os principais passos ou etapas do processo desta pesquisa, que teve
como motivao encontrar a forma de se conseguir o controle soberano do prprio som
emitido no canto, independentemente do grau de dificuldade encontrado em uma pea
musical. Da a importncia do esquema apresentado acima, das sensaes que devem ser
vividas e memorizadas no momento de inspirao do ar para o canto.

3.4 O potencial humano no trabalho do canto

Durante a pesquisa, a autora deste trabalho chegou a outro tipo de sensao: a de


contentamento. Aps o trabalho de horas, dias e semanas de persistncia, constatar que
pudemos resistir a todos os erros, a todas as decepes mesmo nos momentos que ainda
no podamos entender a lgica do erro ou a lgica do acerto, no abandonamos o trabalho,
ainda que no tivssemos chegado a termos achado o agradvel no nosso som mais
agradvel.A busca da verdade absoluta ela existe?

Em busca da verdade nos perguntvamos: e a nossa verdade ela existe? Esta busca
baseada na lgica da situao, na ao e reao nos fez concluir que a resposta para essa

82
perguntas pensar. Nuno Cobra23 no livro A semente da vitria, publicado em 2006,
escreve:

O crebro burro!!! uma concluso a que chequei, por perceber que podemos
manobrar o nosso crebro como quisermos. Simplesmente por descobrir que ele
vulnervel a todo o tipo de interferncias externas como educao, sociedade,
famlia, etc, a nos impor tipos e mais tipos de comportamento que nem sempre
espelham nossa dinmica realidade. (COBRA, 2006, p. 37)

Ele continua:

O crebro capaz de tudo, mas apenas um fabuloso processador de dados. Ele


s tem contato com o mundo exterior por meio dos rgos dos sentidos nos quais
colhemos as sensaes que sero sempre moduladas pelas emoes; afinal ele
vive totalmente merc das emoes. Digo que o crebro burro para as pessoas
perceberem que apenas um processador, no sendo capaz de fazer nada por si
mesmo. (COBRA, 2006, p. 37)

E diz ainda,

No podemos esquecer que somos o que pensamos. O que antes parecia


impossvel torna-se possvel quando algum se sente apto a transpor todos os
obstculos, conhecendo a sua verdadeira grandeza interior. (COBRA, 2006, p.
39)

Conclumos, no perodo da pesquisa que o ser humano tem um potencial cujo limite
de difcil determinao. Pode se entender onde ele comea, mas no se pode compreender
onde termina. O ser humano no consegue saber at onde vo os limites do seu Potencial
Humano.

Cada um de ns que temos uma pesquisa que pode causar um benefcio para ns
mesmos ou para outros, tem o dever de levantar esta questo, discutir com os jovens: a
questo de estudar sem se colocar limites.

23
Nuno Cobra Ribeiro foi preparador de atletas famosos como Ayrton Senna, Mika Hakkinen e Rubens
Barrichello, entre outros.

83
Sendo assim, para o cantor profissional ou para quem quer ser um, no suficiente
uma inspirao natural do ar, e como natural entendemos a inspirao para viver ou mesmo
a inspirao para falar. O que define uma inspirao em um profissional :

O volume de ar proposto para inspirar, conforme o que precisa cantar;

Os msculos que entram em ao para efetuar esta inspirao especial;

A maneira como se aproveita da natureza fsica do ser humano;

A capacidade da pessoa em imaginar, perceber sensaes fsico-mentais;

O momento exato de um comando mental;

Uma percepo boa para acompanhar toda a entrada do ar, ateno


multilateral;

O preparo fsico da pessoa, para que esta possa se beneficiar das


possibilidades que por natureza tem; e

A manuteno que o profissional precisa fazer aos msculos com que atua.24

24
Este ltimo item um ponto que gostaramos de reforar. Se um acredita ter dificuldade de mover certos
msculos, certas partes do corpo que participam do ato de cantar, pode ser que a dificuldade esteja na falta
de fortalecimento dos msculos necessrios a tais movimentos. Alguns profissionais do canto so adeptos
da idia de que no necessrio fazer esportes ou exerccios fsicos para cantar. A autora deste trabalho
pde observar no decorrer dos anos, que uma semana sem atividade fsica mnima, atividade esta que
permitiria uma flexibilidade ao corpo, compromete o desempenho do cantor. Aparecem dificuldades de se
inspirar profundamente, ou rpido o suficiente, dificuldades para se manter as costelas alargadas, para
manter o palato mole levantado, ou para no se cansar. O cantor profissional ou aquele que quer ser um,
precisa de uma boa condio fsica e da continuidade desta.

84
CAPTULO IV

APLICAO PRTICA DO MTODO DE INSPIRAO DO AR PROPOSTO PELA


AUTORA PARA O PERSONAGEM ADALGISA, DA PERA NORMA DE
VICENZO BELLINI

4.1 Breve descrio da pera e do papel analisado

O estudo do papel de Adalgisa, da pera Norma de Bellini, nos proporciona um


bom caso de aplicao prtica das formas propostas de introduo de ar nos pulmes.

A fim de desenvolver as anlises,ilustramos essas aplicaes como ponto de partida


a partitura para voz e piano publicada pela editora Ricordi.25

Vincenzo Bellini, nascido em 1801 em Catania e falecido em 1835 em Paris, era


italiano. Escreveu a pera Norma, uma tragdia lrica em dois atos, em 1831, com texto de
Felice Romani. A primeira montagem estreou no Teatro All Scala, em Milo, no ms de
dezembro do mesmo ano.

consenso que a melhor Norma de todos os tempos foi a de Maria Callas, que
interpretou o papel nada menos que 88 vezes ao vivo, alm de ter participado da gravao
de dois Cds e uma transmisso radiofnica da mesma obra. Em 1956, a soprano deu a

25
A opo foi feita levando em considerao a reputao de tal editora, especializada na publicao de
material tcnico ligado msica e ao canto. Consideram-se suas publicaes como sendo reprodues
confiveis do trabalho original dos compositores.

85
seguinte declarao: com uma pera como a Norma de Bellini, eu trabalho como se nunca
tivesse cantado na minha vida.

O papel de Adalgisa apresentado na partitura publicada pela Ricordi como sendo


de soprano, mas ele cantado com mais frequncia por mezzo-sopranos, por sua grande
extenso vocal e timbre de voz mais aveludado, caractersticas comuns maioria das
cantoras com esse tipo de voz.

O papel de Norma requer no timbre da voz um claro toque dramtico, sua voz tem
que dominar coloratura, suavidade, e tambm muita fora dramtica. J Adalgisa , na
pera, uma jovem virgem sacerdotisa. O fato de ser jovem e virgem importante para a
interpretao do papel, pois a intrprete tem que transmitir por meio da cor da voz a
inocncia, a castidade e a sinceridade pertencentes a esta categoria de ser humano. Adalgisa
est apaixonada por um jovem pr-cnsul romano, cujo nome Pollione.

A paixo e a inocncia determinaro tambm a maneira de inspirao de ar da


jovem, mais agitada, mais inquieta e ansiosa. Entre Adalgisa e os outros dois principais
papis da pera, Norma e Pollione, existem vrios duetos, tercetos e s uma curta ria de
mezzo-soprano, sem grandes dificuldades representativas de inspirao de ar. Os trechos
que iro demandar mais da tcnica das intrpretes so os duetos entre Adalgisa e Norma.
Dessa forma, foram selecionados alguns trechos, por sua complexidade com relao ao
processo de inspirao do ar e sua inspirao, o canto.

Para as solistas, a pera contm vrias partes muito melodiosas, com agudos difceis
e com coloratura. As duas interpretes tem trechos que so cantados at sem o
acompanhamento orquestral, onde o importante a emoo das intrpretes e o
entendimento emocional entre as duas.

A orquestrao sutil, leve e muito transparente, o que no significa que seja fcil.
A dificuldade reside, nesse caso, na simplicidade, pois o compositor quis dar aos solistas,
aos cantores, a prioridade, o que faz desta pera um sucesso ainda nos dias de hoje.

86
A primeira condio para se fazer estes papis ter uma voz bonita,com ricos
harmnicos ,aveludada-uma voz de Bel canto,s exatamente pela exposio que ela tem
diante do acompanhamento sutil da orquestra. Depois, em segundo lugar, necessrio
alcanar os agudos desejados pelo compositor, essencial ter agudos precisos e seguros.
Estamos dando nfase a esse ponto porque os agudos, em geral, so momentos muito
esperados pelo pblico e os intrpretes esto em constante julgamento, tanto por parte do
pblico como dos crticos musicais. So requisitos que fazem parte da poca do Bel Canto.

Os agudos da mezzo-soprano nesta pera so iguais em altura com os da soprano. O


que constitui uma preocupao adicional para este papel. Dessa forma, os dois papis
femininos devem ser capazes de dominar as chamadas coloraturas e ter uma extenso de
voz capaz de cobrir duas oitavas, alm de, claro, grande capacidade respiratria.26

Da parte do compositor temos momentos musicais muito lento, alternados com


passagens muito rpidas. As partes lento-largo so as que geralmente colocam o
profissional diante de um desafio. Nessas, a inspirao do ar um ponto determinante para
o canto e a calma e a tranquilidade do intrprete podem ser de grande ajuda.

Existem maestros que querem um largo conforme sua prpria interpretao. Nesses
casos, o seu pulso musical deve ser seguido. Isso no pode ser entendido como um fator
negativo. a interpretao dada por eles aos papis. O maestro, no final das contas, a
pessoa que coloca toda uma engrenagem em funcionamento, orquestra, coro e solistas.
Todos devem seguir uma mesma ideia de interpretao. O intrprete profissional precisa
estar pronto para responder aos pedidos de qualquer maestro. Por essa mesma razo
necessrio se manter o corpo num bom condicionamento fsico, a fim de que possa

26
Coloratura um tipo de ornamentao que demonstra virtuosidade, velocidade. Existe coloratura para
todos os tipos de voz. Lidar com a coloratura aconselhvel para todos os estudantes de canto. Com este
tipo de virtuosidade, qualquer tipo de voz ser mais leve, mais elstica e a tendncia de cantar de forma
forada diminuir.

87
conseguir desempenhar qualquer atividade ligada ao canto, o tempo todo. E o antigo
provrbio, mens sana in corpore sano sempre vlido.

4.2 Ato primo, scena e dueto, Norma e Adalgisa

Pgina 110, introduo orquestral, allegretto agitato - Norma est em sua casa, com
as duas crianas que tem do relacionamento secreto com Polione. Ela est dividindo com
Clotilde, sua confidente, os sentimentos preocupantes sobre sua relao amorosa, temendo
a traio de Polione. Nesta atmosfera Adalgisa vem visitar sua amiga Norma. Clotilde
deixa o cmodo, com as crianas. O encontro das duas amigas comea com um recitativo
no qual Adalgisa deixa entender que chegou para dividir com a amiga as inquietaes de
sua alma.

Nesse dilogo, encontramos frases musicais onde existe uma curta pausa, no
necessitando sempre de uma inspirao. Assim, existe uma continuidade maior na maneira
de contar de Adalgisa, o estado ansioso em qual se encontra. A orquestra acompanha a
vinda, a ansiedade da jovem.Este recitativo com poucos acordes sinaliza uma s inspirao.
O acorde pode ser escrito pelo compositor a mostrar ao pblico a clara mudana nos
sentimentos do intrprete.

Propomos, utilizando a Adalgisa, um mtodo de introduo de ar nos pulmes capaz


de permitir a execuo e o trabalho com as frases musicais longas, que requerem um flego
bem preparado. O processo composto por uma sequncia de aes complementares,
movimentos que ocorrem enquanto o ar entra no corpo, cujo resultado proporciona
tranquilidade, sensao de domnio sobre o ato de cantar, produzindo assim um som mais
belo e esteticamente desejvel. uma forma de saber o que fazer para que o canto saia
firme e seguro e o mais importante, que essa segurana deve dar condies para que o
prprio intrprete aprecie sua interpretao e a melhore a cada dia.

88
Em seguida, explicaremos a modalidade de inspirar e o motivo pelo qual
escolhemos esse tipo de respirao e colocaremos as letras com as quais ordenaremos cada
modalidade na linha meldica escolhida para o papel de Adalgisa. Dessa forma, definimos
os seguintes tipos de inspirao do ar:

Inspirao de ar tipo A: inspirao de ar que acontece ao incio de uma pea


vocal, no aquecimento da voz ou quando a msica permite, tendo longas pausas. Este o
tipo de inspirao mais complexa, ampla. Podemos dizer que esta inspirao constitui o
fundamento das demais formas de inspirao do ar. Mas uma ressalva deve ser feita:
necessrio prestar muita ateno para fazer exatamente a sequncia de movimentos que est
sendo proposta.Devemos observar exatamente o momento onde devemos comear esta
inspirao voluntria. Como esta inspirao acontece normalmente ao inicio da pea,
quando se tem tempo disponvel, o tempo operativo desta inspirao pode demorar at
cinco segundos, o mesmo se dando quando a frase seguinte for muito longa. Podemos
tambm utiliz-la com a expectativa de deixar uma reserva para a prxima inspirao. Em
seguida, apresentamos a sequncia de aes proposta no presente trabalho, no ato
inspiratrio.

1. Levantar a musculatura da face,

2. Alargar as narinas e os canais nasais,

3. Desencaixar os maxilares e fazer com que exista uma clara sensao


fsico-muscular do maxilar superior para cima,

4. Colocar a ponta da lngua nos dentes do maxilar inferior, deixando que


as bordas dela formem um sulco,

5. Abaixar a raiz da lngua, a laringe e a traqueia,

6. Alargar as omoplatas e os braos lateralmente, deixar voluntariamente o


ar fazer com que o esterno se expanda,

89
7. Alargar lateralmente as costelas pensando em deix-las firmes mas
elsticas, imaginando-nos ovais , para poder alargar tambm a parte do
diafragma que est situada nas costas,

8. Passar mentalmente para o msculo plvico com o objetivo de contra-lo.

Convm explicar que, se entre uma frase musical e outra, existe uma grande pausa,
aconselhvel manter os msculos que participam da ao de inspirao do ar,como
enquanto se canta;continuando fazer as sequencias de aes na cada inspirao, sem deixar
que o corpo relaxe; assim vamos estar sempre preparados para o prximo momento de
canto.

OU SEJA:

A SEQUNCIA ACIMA ESCRITA EST AGORA DESCRITA NOS DESENHOS DO


CORPO HUMANO, PARA UM MELHOR ENTENDIMENTO DAS PARTES
PARTICIPANTES DA AO DE INSPIRAO DE AR NO CANTO.

Inspirao de ar tipo B: esta uma inspirao de ar que depender, em grande


parte, de como vamos terminar a expirao que a antecede. Sendo assim, constitui um
modo de fim de expirao. Manteremos a musculatura da face levantada o mximo

90
possvel, durante todo o tempo em que cartarmos o ltimo som, aquele que finalizar a
expirao anterior. Igualmente, vamos manter as narinas e os canais do nariz alargados; e
apoiaremos este ltimo som. S.

Com esta modalidade de terminar o ltimo som da expirao,teremos um som com


a vibrao dos harmnicos deste ltimo som no ar, mas uma maior facilidade em completar
a inspirao; teremos mais tempo e tranquilidade de:

1. Colocar a lngua nos dentes incisivos, muito energicamente posicionada


(assim que ela j forma o sulco, e abaixa a raiz);

2. Abaixar devagar a laringe e abrir mais um pouco a musculatura das costas e


das costelas;

3. Passar rapidamente o comando mental para o msculo plvico, oferecendo o


apoio necessrio ao incio da nova slaba desta nova inspirao.

Normalmente, este tipo de inspirao vai poder acontecer numa pausa com a
durao de uma semi-breve. O andamento musical ser,na maioria dos casos, lento,
andante, etc.

Inspirao de ar tipo C: este tipo de inspirao recomendada quando a durao


da pausa, ou seja, o tempo de inalar o ar, menor do que um tempo, colcheias na maioria
dos casos. Constitui, sem dvida alguma, uma inspirao rpida, pelo nariz e pela boca.
Para isto, precisamos de novo de uma expirao muito bem pensada.Deixamos o palato
mole levantado, o queixo elstico, no descemos as costelas completamente, e vamos
apoiar o momento que decidimos, voluntariamente terminar o som,a nota escrita , sem
desrespeitar o tempo do andamento escrito na partitura que est sendo cantada. Isso tudo
para que, com rapidez, possamos inspirar uma quantidade de ar suficiente, tendo as narinas
abertas, a laringe alargada, abrir com rapidez e determinao a musculatura das costas e
costelas. E assim, no existe a possibilidade de fazer barulho. E por ltimo, colocamos em
tenso o msculo plvico.

91
Inspirao do ar tipo D: este modo de inspirao de ar conhecido entre cantores
como uma respirao roubada. Todos os movimentos para se poder colocar mais um
pouco de ar sero feitos com extrema rapidez, com pensamento muito focado para o ato de
se encher os pulmes em sua capacidade mxima. E neste caso especifico tambm
precisamos de um fim de expirao muito bem feito, pensado. A semelhana com a
inspirao tipo B muito grande, a diferena maior fica por conta da rapidez da ao.

Como a musculatura da face continua levantada, as narinas e canais alargados, o


pblico pode at nem observar a nossa inspirao. Ela pode ficar despercebida at de
propsito, se for necessrio, como no caso de uma proteo para continuidade no texto, ou
para disfarar uma falta de ar repentina.

Agora, aps definir os quatro tipos de inspirao do ar a serem trabalhados,


iniciamos nossa anlise musical. Seguindo os trechos da partitura reproduzidos a seguir,
colocaremos uma letra em destaque, indicativa do tipo de inspirao do ar conforme
definido anteriormente. Tal indicao fruto da contnua experimentao e do estudo
repetido das vrias passagens musicais consideradas.

Apresentamos exemplos de analise musical, com a parte vocal do dueto Adalgisa-


Norma, da Opera Norma de Bellini. Analisaremos somente a parte cantada por Adalgisa.

As marcaes sero colocadas nos cortes feitos da partitura para voz e piano, deixando para
analisar somente a voz. Como referncia, temos a partitura publicada pela editora Ricordi.

Primeiro estudo: scena e dueto, p. 117.

Depois de Allagitato, passando por Andante, Allegro, Assai pi moderato, Largo, a


msica est na entrada de Adalgisa em cena, em Andante sostenuto. No muito rpido,
lento e solene. Este o momento do encontro entre as duas personagens.

92
Anteriormente, Adalgisa tinha se encontrado, em lugar escondido com o namorado
Polione. Ela est emocionada por ter ouvido dele o pedido, de fugirem para longe. Quando
Adalgisa entra na sala, Norma observa seu estado emocional.

No primeiro compasso, do nosso primeiro exemplo musical, no existem


dificuldades de inspirao de ar,at porque Adalgisa ainda no tinha cantado neste dueto.
Tambm assim, aconselhvel j fazer o tipo A de inspirao para deixar o corpo bem
preparado para os momentos seguintes, que vo ser mais difceis. Proporemos um tipo de
respirao correspondente ao estado em que Norma percebe em sua amiga. s palavras de
Norma: e perche tremi? Porque est tremendo? proporemos a inspirao mais completa,
mais pensada.

Exemplo 1
A

Exemplo 2

93
No exemplo 2, vemos Norma cantando. necessrio agir, interpretar, em funo de
sua fala, sem deixar o corpo indiferente, como poderamos imaginar sua reao confisso
que se segue.

Agora, no exemplo 3, antes das palavras: ver... (a traduo : verdade...),


necessrio que se faa a inspirao do tipo B porque temos uma pausa grande e, temos a
possibilidade de mais uma pequena colocao de ar sbito depois. Os trs pontos colocados
depois da palavra ver... significam um abalo sentimental, uma indeciso. Por isso o
compositor precisou de uma pausa depois destas primeiras palavras, e na orquestra existe
um acorde que se une a esta situao, a este estado de esprito.

A pausa de colcheia do primeiro compasso no exemplo 4 e a pausa do compasso


trs, foram canceladas, ao pedido do Maestro Pritchard quando27 - quando tivemos a
oportunidade de experimentar a nossa pesquisa. A aflio da personagem fez com que a
frase toda fosse cantada em uma s respirao. A inspirao precisou assim de um preparo
voluntrio para trs compassos e um quarto. E isso significa que, no primeiro exemplo
musical era necessria uma inspirao tipo A.

Exemplo 3

27
Sir John Pritchard, maestro Ingls que dirigiu a pera Norma com Maria Callas em 1958 e a mesma opera
em Bruxellas, com Mariana Cioromila, em 1987.

94
Exemplo 4

No Exemplo 5, a primeira pausa de semnima, como esta em um recitativo, e o


acompanhamento orquestral est ausente abaixo das primeiras palavras da intrprete,
podemos fazer o tipo de inspirao A novamente, porque vamos cantar sem a pausa de
semicolcheias, e desta vez o cumprimento da expirao maior e temos trs compassos a
cantar.28

Exemplo 5

A diferena entre estes compassos e outros que vm mais tarde no prprio dueto
cantado a velocidade que existe na interpretao do texto. Na primeira pausa de
semicolcheia o maestro pediu para interpretar a inspirao sem efetu-la, o que criava um
suspense rpido na interpretao.

No exemplo 6, vemos novamente a possibilidade de, mantendo toda musculatura do


aparelho respiratrio na elasticidade de trabalho, inspirar tranquilamente para enfrentar a
agitao sentimental mostrada dos exemplos de 7 a 10.

28
Recitativo: gnero de composio vocal que empresta nfase ao texto falado com muito pouco
acompanhamento; normalmente em forma de acordes.Este o recitativo secco.

95
Exemplo 6

No primeiro compasso do exemplo 7, a pausa de colcheia no ser cantada e nem no


segundo compasso a pausa de semicolcheia. Somente no terceiro compasso, na pausa de
semicolcheia, se far uma inspirao do tipo C.

Exemplo 7

Na primeira pausa de semnima, primeiro compasso do exemplo 8, inspirao tipo


B. A do segundo compasso j ser mais tranquila, do tipo A, porque as prximas duas
pausas no sero feitas, somente interpretadas.

Exemplo 8

Agora, o tpico caso de agitao de inspiraes muito curtas: neste exemplo 9, nos
dois casos de pausas, e no primeiro compasso do exemplo 10 , o tipo de respirao utilizado
deve ser o D.

96
Exemplo 9

Exemplo 10

No exemplo 11, esta atuando a Norma, com a pergunta feita a Adalgisa, determina a

maneira desta de inspirao, como interpretao e como tcnica vocal.

Exemplo 11

Em seguida, no exemplo 12, duas linhas de pausa para Adalgisa, mas no de relaxamento!

97
Exemplo 12

Exemplo 13

A D C B

Exemplo 14

C A C

Exemplo 15

C D

98
Exemplo 16

A C

Exemplo 17

B B

Neste ponto, reproduzido na Linha 18, termina o recitativo e comea o


acompanhamento de orquestra, leve, transparente, cantbile.

Exemplo 18

99
Exemplo 19

Para Adalgisa, o trecho reproduzido no exemplo19 o comeo de um preparo


visando o equilbrio e a tranquilidade, traduzidos em frases lentas, bastante longas, de um
fraseado bonito, numa bela linha meldica colocando a voz no primeiro lugar. Um
crescendo musical que nasce do texto.

Exemplo 20

Exemplo 21

A C C

100
Um fator importante que define o bom desenvolvimento deste esquema reside no
fato de poder dominar bem o alargamento das costelas, sustentando-as nessa posio o
mximo de tempo possvel.

Exemplo 22

B B

Entre a ltima inspirao e a indicada no exemplo 23, necessria uma boa reserva
de ar, pois da ltima colcheia do primeiro compasso e at mais da metade do segundo
compasso da prxima linha no possvel respirar. So quase quatro compassos. Completar
essa frase musical sem interrupes muito desejvel do ponto de vista esttico.

Exemplo 23

C
Exemplo 22

Exemplo 24

101
No exemplo seguinte, exemplo 25, a inspirao B o fundamento da prxima
inspirao C, sendo que depois desta existem apenas dois compassos e pouco h para ser
cantado. Contudo, os saltos musicais requerem muita energia fsica, e o pensamento lgico
no lugar do sentimento seria a frmula para resistir. Devemos manter um controle
permanente sobre tudo o que acontece, podendo assim, em se fazendo necessrio realizar
uma ao reparadora.

Exemplo 25

B C

Claro que a verso original mais difcil, no exemplo 26, mas mais bonita. um
desafio que enfrentamos. Esta inspirao D precisa ser muito tranquila, serena, sem mostrar
o esforo interior, o esforo do dentro do corpo que foi necessrio nos compassos
anteriores.

Exemplo 26
D

102
Exemplo 27

Exemplo 28
A

Conforme o exemplo 29 tem incio a segunda estrofe, com basicamente os mesmos


tipos de inspirao, com apenas uma exceo.

Exemplo 29

Exemplo 30
B

103
Exemplo 31
A C

Exemplo 29

Exemplo 32

B B

Exemplo 33

104
Exemplo 34

A exceo est neste primeiro compasso do exemplo 35, que no tem a pausa
curtssima. Dessa forma, devemos aproveitar a anotao do compositor, (se o maestro
permitir!) fazendo um leve animando sempre.

Exemplo 35

Exemplo 36

Entramos agora na parte final do dueto. Prosseguimos ento com a anlise da parte
final da Adalgisa.

105
Exemplo 37

A C

Exemplo

D D

106
Exemplo 38

D A

D D D

107
Exemplo 39

D A

B B

108
Da parte lento a piacere, as duas intrpretes cantam sem a regncia do maestro. A
inspirao de ar deve ser feita em consonncia, guiada pela musicalidade de ambas.

Agora, gostaramos de analisar do ponto de vista da modalidade de inspirao de ar,


outro trecho da mesma pera, um dos seus mais importantes e belos duetos: o do segundo
ato da pera Norma, p.176 da Editora Ricordi para Voz e piano, Mira, o Norma atuoi
ginocchi...29

Norma decide entregar a Adalgisa as duas crianas que teve com Polione sem serem
casados. Esse ato deve permanecer oculto da sociedade. Adalgisa, que no pode aceitar esta
proposta faz uma tentativa de impressionar, de emocionar a amiga, olhando as crianas e
ver se possvel de abandona-las.

A seguir, existem exemplos musicais com propostas de tipo de inspirao de ar para


a personagem Adalgisa. As propostas so marcadas com letras em maisculo.

29
Traduo livre da autora Olha, Norma, aos seus joelhos....

109
Exemplo 40

A C

B C

110
Exemplo 41

B A

111
Exemplo 42

C B

C
C C

C C

Exemplo 44

112
Exemplo 43

C B

Convm mencionar que tambm os ltimos trs compassos so cantados sem a


regncia do maestro.

113
114
CONSIDERAES FINAIS

A produo de sons belos, ou seja, esteticamente aceitos como sendo produzidos


por um profissional do canto, depende de vrios fatores.

Neste trabalho, defende-se que um desses fatores, a tcnica de inspirao do ar, tem
importncia singular. Esse movimento de inspirao, quando executado por um profissional
do canto, deve ser feito de forma consciente, explorando todo o potencial respiratrio do
corpo humano por meio do controle daqueles msculos ou partes anatmicas envolvidos no
processo.

As anlises desenvolvidas e ora apresentadas tm como objetivo final mostrar uma


sequncia lgica de atos deste processo de inspirao do ar com o intuito de torna-lo mais
eficiente e com resultados mais previsveis. Estes resultados podem ser resumidos, em
poucas palavras, como emisso de sons belos. A previsibilidade da qualidade do canto,
aps o emprego das tcnicas de inspirao do ar aqui defendidas, proporciona, alm do
resultado esperado, uma boa qualidade de canto, um aumento de confiana do cantor
profissional envolvido no processo, formando um crculo virtuoso de estudo, bons
resultados, tranquilidade no momento de apresentao, e um bom desempenho na
interpretao das obras.

Toda a anlise apoia-se no tipo de respirao definido no primeiro captulo como


sendo a Costo-Diafragmtica e aps a anlise da anatomia do aparelho respiratrio,
apresentando, no terceiro captulo, produzimos um mtodo de inspirao do ar para o canto
lrico que foi apresentado como estudo de caso no quarto captulo, utilizando alguns trechos
da pera Norma, de Bellini.

Por meio deste estudo sistemtico, crtico e consciente, possvel executar de forma
automtica as aes ora propostas. O procedimento que estamos defendendo ser desejvel
na interpretao de obras, trechos ou papis em casos especiais, momentos de crise aps um

115
esforo prolongado, para sustentar uma nota muito longa, para executar frase musicais
difceis, muitas frases sucessivas, ou em casos de interpretao especial de um personagem.

Defender um procedimento bem pensado e racional de inspirao no significa


esquecer que o aparelho vocal parte de todo um conjunto. Dessa forma, no pretendemos
dizer que o momento de inspirao de ar e as aes que podem facilitar esse processo
constituem a parte mais importante no momento de produo da voz. Mas podemos
concentrar a ateno sobre este importante e essencial aspecto da respirao vocal. Estamos
falando de uma inspirao educada que pode colaborar para uma expirao educada.
Porque a inspirao de ar um ato automtico e indispensvel para a vida de todos ns, e
um instrumento de trabalho para o profissional do canto.

Esperamos ter contribudo de alguma forma, para o melhor entendimento do


processo da respirao, em especial o da inspirao para o canto lrico. Esperamos tambm
que a sequncia de aes por ns proposta possa auxiliar tanto estudantes como cantores
profissionais, em busca da excelncia tcnica na execuo do bel canto.

116
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