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NDICE

Temario 3

Lista de obras 4

Bibliografa 5

Normas para la elaboracin del trabajo 19

Listado de artculos y fragmentos propuestos 21

Tabla de modos gregorianos, folklricos y de nueva creacin 25

Teora de conjuntos (resumen) 26

Teora de conjuntos (Prime Forms and Vectors of PC-Sets) 27

Tema 3 Aspectos de la modalidad (neomodalismo) 29

Meyer: Emocin y significado en la msica (resumen) 33

Ilusiones musicales 39

Debussy: aspectos tcnicos 41

Escuela de Viena: aspectos tcnicos 42

Panormica de la msica desde 1945 43

Hindemith: Unterweisung im Tonsatz (resumen) 45

Bartk: Un anlisis de su msica (resumen) 48

Messiaen: Tabla de modos 57

Xenakis: aspectos tcnicos 58

Cage: aspectos tcnicos 60

Nono: aspectos tcnicos 61

Panormica de la msica espaola en el siglo XX 62

1
CURSO SEGUNDO

1 SEMESTRE

Unidad 1 Pars: Impresionismo y Nacionalismo


Debussy, Ravel

Unidad 2 La periferia (I)


Scriabin, Albniz, Ives, Falla, Janaek

Unidad 3 Viena: Expresionismo y Dodecafonismo


Schnberg, Berg, Webern

TEORA Neomodalismo en los ss. XIX y XX


Rasgos tcnico-estilsticos de Debussy y la Escuela de Viena
Meyer, L.B.: Emocin y significado en la msica (extractos)

**********

2 SEMESTRE

Unidad 4 La periferia (II) y el Neoclasicismo


Stravinsky, Shostakovich, Prokofiev, Hindemith, Bartk, Varse

Unidad 5 El maestro y la transicin a la vanguardia


Messiaen

Unidad 6 La vanguardia de Darmstadt: el Serialismo


Boulez, Stockhausen, Nono

Unidad 7 Las otras vanguardias


Berio, Ligeti, Cage, Xenakis, Crumb

TEORA Rasgos tcnico-estilsticos de Hindemith, Bartk, Messiaen, Cage,


Nono y Xenakis
Panormica msica europea y americana 2 mitad siglo XX
Panormica msica espaola en el s. XX

2
CURSO SEGUNDO

LISTA DE OBRAS

Tema 1 Pars: Impresionismo y Nacionalismo

Ravel, M.: Le tombeau de Couperin: N5 Menuett


Debussy, C.: Preludes I: II. Voiles * X. La cathdrale engloutie

Tema 2 La periferia (I)

Scriabin, A.: Pome pour piano Vers la flamme op. 72


Albniz, I.: Iberia (El Albaicn)
Ives, Ch.: The unanswered Question
Falla, M. de: Concerto para clave y 5 instr. (I mov.)
Janacek, L.: Cuarteto n 1 (I mov.)

Tema 3 Viena: Expresionismo y Dodecafonismo

Schnberg, A.:
Klavierstcke op.11 n1 & 2
Suite op.25 (comienzo serie en todos los nmeros)
Berg, A.:
4 Stcke fr Klarinette und Klavier op.5 (N 1)
Lyrische Suite (N 1)
Webern, A.:
5 Stcke op.5 (N 3 & 4)
Konzert fr 9 Instrumente op.24 (I mov.)

Tema 4 La periferia (II) y el Neoclasicismo

Shostakovich, D.: Preludios y fugas op.87 (n 24)


Stravinsky, I. : Symphonies pour instruments vent
Bartk, B.: Sonata para dos pianos y percusin (I mov.)
Hindemith, P.: Sonate fr Flte und Klavier (I mov.)
Varse, E.: Octandre (I mov.)

Tema 5 El maestro y la transicin a la vanguardia

Messiaen, O.:
4 Etudes (1. Mode de valeurs et intensits)
Quatuor pour la fin du temps (1. Liturgie de cristal)
Regards sur lenfant Jesu (N 2, 5)

Tema 6 La vanguardia de Darmstadt: el Serialismo

Boulez, P.: Structures I


Stockhausen, K.: Klavierstcke III & XI

Tema 7 Las otras vanguardias

Ligeti, G.: Kammerkonzert


Berio, L.: Sequenza IXb per sassofono soprano
Cage, J.: Music of changes III * Sonatas and Interludes
Xenakis, I. :Herma
3
Crumb, G. Ancient voices of children
Halffter, C.: Debla * Caden

4
LISTADO DE ARTCULOS Y FRAGMENTOS PROPUESTOS

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7
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8
Tabla 3.3 Modos gregorianos * Modos de origen folklrico * Escalas de nueva creacin

9
TEORA DE CONJUNTOS
Pitch: altura individual.
Pitch-class: conjunto de todas las alturas de igual nombre en cualquier octava.
Numeracin: de 0 a 11.
Tipos de cero: cero fijo (puede ser el Do o cualquier otra altura con carcter de polaridad o de foco de
atraccin) y cero mvil (cada conjunto o serie tiene un cero diferente).
Intervalos: se mide su tamao restando la altura inferior a la altura superior
[Do = 0; Re = 2; Mi = 4; Fa# = 6; La # = 10]
Do - Mi = 0 - 4; 4-0 = 4 = 3M
Re - Fa# = 2 - 6; 6-2 = 4 = 3M
La# - Re = 10 - 2; 2-10 = 14-10 = 4 = 3M [se aade 12 al n agudo]
Inversin: se consideran los intervalos como complementarios
Fa# - La# = 6 - 10; 10-6 = 4 = 3M
La# - Fa# = 10 - 6; 6-10 = 18-10 = 8 = 6m [se aade 12 al n agudo]
Intervalos compuestos: se reducen siempre al mbito de la octava restando 12 del nmero mayor.
Do6 [25] - Si3 [0] = [25 - 12 - 12 = 1] - [0] = 1 = 2m.
Clases de intervalos:
1,11 = 2m, 7M
2,10 = 2M, 7m
3,9 = 3m, 6M
4,8 = 3M, 6m
5,7 = 4J, 5J
6 = 4A, 5d

Pitch-Class Set: grupo de clases de altura, o conjunto de sonidos, cada una diferente de las dems. Los
PC-Sets pueden contener, generalmente, entre 3 y 9 alturas. Cada PC-Set se presenta dentro de unos
corchetes con sus alturas ordenadas de abajo a arriba en el mbito de una octava. Tambin se suele indicar
qu sonido es el 0. Por ejemplo:
[Sol = 0] [0, 2, 4, 7, 9]
El nombre oficial de cada PC-set se puede obervar en el Apndice 1 (Prime Forms and Vectors
of Pitch-Class Sets) del libro The Structure of Atonal Music de Allen Forte. Como se puede observar, cada
PC-set se nombra con dos dgitos: el primero indica el nmero de sonidos del PC-set y el segundo es un
nmero de orden asignado por Forte.
Vector: contenido intervlico de cada PC-set expresado en el nmero de intervalos posibles entre todos
sus miembros. As, 211231 (PC-set 5-20: 0,1,3,7,8) significa que se pueden encontrar entre sus miembros
dos 2m ( 7M), una 2M ( 7m), una 3m ( 6M), dos 3M ( 6m), tres 4J ( 5J) y una 4A ( 5d).
Transposicin: consiste en aadir un intervalo a cada miembro de un PC-Set. Por ejemplo:
0 2 4 7 9
+4 +4 +4 +4 +4
4 6 8 11 13 (=1)

[13 - 12] = 1. Por tanto, la nueva serie queda as: 4, 6, 8, 11, 1, o bien, 1, 4, 6, 8, 11.
Ordenacin ms baja (Prime Form):
1.Escribir todos los sonidos en orden ascendente en el mbito de una octava.
2.Hallar el intervalo ms amplio y poner el sonido superior como sonido ms bajo.
3.Si el ltimo intervalo es mayor que el primer intervalo, se es el orden ms bajo. Pero si el ltimo
intervalo es igual o ms pequeo que el primero, se escribe la serie en
orden contrario y se hallan los complementarios, transportndolos despus para
que el primer sonido sea 0. Para la serie Sol, La, Do, Re#, Mi queda as:
Orden ascendente (Sol = 0) [0,2,5,8,9]
Serie en orden contrario: [9,8,5,2,0]
Complementarios: [3,4,7,10,0]
Transposicin a 3 [0,1,4,7,9]

10
ENRIQUE IGOA Fundamentos de anlisis musical Ed. Alpuerto (prx. edicin)

TEMA 3 ASPECTOS DE LA MODALIDAD

3.4. NEOMODALISMO EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Desde el comienzo del siglo XIX, y conviviendo con el sistema tonal entonces
imperante, empezaron algunos compositores a introducir en sus obras melodas, armonas o
pasajes completos basados en los antiguos modos gregorianos, que no encajaban en el sistema
meldico-armnico sobre el que se fundamenta la tonalidad. Ello responde claramente al
proceso de ampliacin tonal que tuvo lugar a lo largo de dicho siglo, y que culmin con la
disolucin de la tonalidad tradicional. Desde entonces hasta hoy no ha dejado prcticamente de
utilizarse el neomodalismo como uno de los medios ms eficaces para conseguir nuevos
recursos creativos.
Es necesario distinguir tres tipos de neomodalismo, segn el tipo de modos sobre el que
se fundamentan: los 12 modos eclesisticos (con algunas reducciones y ampliaciones, como
ahora veremos); los modos procedentes del folklore de un pas, regin o cultura; y los modos
originales creados por los compositores. Un tema como ste podra llenar un libro entero, por lo
que aqu nos limitaremos a esbozar las lneas maestras del neomodalismo y las pistas ms
significativas que permiten su deteccin, junto con unos pocos ejemplos.

3.4.1. Neomodalismo basado en los modos eclesisticos

Los compositores del perodo romntico buscaron en los modos gregorianos sus rasgos
meldicos (y armnicos) distintivos, pero no tuvieron en cuenta la distincin entre modos
autnticos y plagales, puesto que el mbito escalstico de sus obras superaba con mucho el
reducido registro vocal medieval. El sistema modal se reduca as a 6 modos, nombrados de
acuerdo con los autnticos: drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y jnico. A ellos habra que
aadir un sptimo modo muy poco frecuente, el locrio, cuya finalis sera el si. De esta forma
existira un modo por cada grado de la escala diatnica, recordando as los viejos tonoi griegos.
Naturalmente, cada uno de los modos se considera ahora transportable a cualquiera de los doce
grados de la escala cromtica.
Su nomenclatura es muy sencilla: en vez de DO re (que implican, como sabemos, DO
mayor o re menor), diremos RE lidio, fa drico, LA mixolidio o sol frigio, por ejemplo, sin
aadir nunca mayor o menor, ya que cada modo lleva implcita un tipo de 3 desde la tnica
(menor para el drico, frigio, elico y locrio; mayor para los restantes). A continuacin haremos
un recorrido por los diferentes modos, para estudiar sus rasgos meldicos y armnicos ms
significativos y comprobar despus su utilizacin en algunos ejemplos.

Drico

Polo central: re. Escala: re-mi-fa-sol-la-si-do. Acorde central: re-fa-la (menor). Rasgos: coincide
con una escala menor natural con el VI grado elevado. Por ello se suele potenciar tanto el uso de
dicho grado meldico como los acordes que lo contienen (Sp y S, especialmente).

Frigio

Polo central: mi. Escala: mi-fa-sol-la-si-do-re. Acorde central: mi-sol-si (menor). Rasgos:
coincide con una escala menor natural con el II grado rebajado. Ello implica un acorde propio
de V grado con 5 disminuida (d5>), o bien, si se utiliza la dominante tonal, una dominante
asmismo con 5 disminuida (D5>), uno de los rasgos ms caractersticos del modo, as como el
uso de los acordes sG y sG6 (ste ltimo en realidad una D7 sin fundamental). El enlace de
11
cualquiera de los tres con el acorde central t produce el paso meldico de sensible descendente
fa mi.

Lidio

Polo central: fa. Escala: fa-sol-la-si-do-re-mi. Acorde central: fa-la-do (mayor). Rasgos:
coincide con una escala mayor con el IV grado elevado. Para destacar este rasgo se emplea,
adems del propio grado meldico, el acorde de II grado con o sin 7 (sol-si-re-[fa]), que no
debe confundirse aqu con la funcin de una dominante de la dominante ( DD).

Mixolidio

Polo central: sol. Escala: sol-la-si-do-re-mi-fa. Acorde central: sol-si-re (mayor). Rasgos:
coincide con una escala mayor con el VII grado rebajado. Esto implica una distancia de un tono
entre dicho VII grado y la tnica, lo que le hace perder su carcter de sensible. Dos de los tres
acordes que incluyen este grado pueden tener, adems, carcter de dominante, aunque pierden
su papel funcional tonal al estar minorizados: V(7) y VII (ste con o sin fundamental). Sin
embargo, pueden operar como dominantes suplentes en las cadencias, que adquieren as un
sabor arcaizante tpico del modo.

Elico

Polo central: la. Escala: la-si-do-re-mi-fa-sol. Acorde central: la-do-mi (menor). Rasgos:
coincide plenamente con una escala menor natural con su armadura original. Esto implica de
nuevo un VII grado a distancia de 2 M de la tnica, que puede pertenecer a los acordes de III, V
VII. Las dos ltimas son como en el modo mixolidio dominantes no funcionales tonalmente,
pero s utilizables como suplentes, originando pasajes armnicos con sonido arcaizante o
popular.

Locrio

Polo central: si. Escala: si-do-re-mi-fa-sol-la. Acorde central: si-re-fa (menor y disminuido).
Rasgos: se aproxima a una escala menor natural pero con el V grado a distancia de 5
disminuida desde el polo central. Este rasgo va a marcar ms que ninguno el sonido del modo,
puesto que genera, en primer lugar, un acorde central con 5 disminuida, inestable desde el
punto de vista tonal y modal, adems de imposibilitar la relacin de 5 justa entre el V y el I
grado. Los acordes que contienen el fatdico grado son, adems del central (I), el III y el V (falsa
dominante construida sobre el V grado rebajado: fa en vez de fa #). Su utilizacin es muy poco
frecuente, por las dificultades tcnicas que plantea desde el punto de vista meldico y armnico.

Jnico

Polo central: do. Escala: do-re-mi-fa-sol-la-si. Acorde central: do-mi-sol (mayor). Rasgos:
coincide plenamente con una escala mayor. Por ello mismo es bastante difcil precisar cundo
una obra suena a modo jnico y cundo es simplemente un pasaje tonal en modo mayor. Ser
realmente jnico un pasaje en el que se eviten las relaciones tonales ms habituales
(progresiones, cadencias normales, grados fuertes) y se potencien otros enlaces entre acordes u
otros grados, por ejemplo. Hay, adems, autores cuya obra tiene ms predisposicin para ello
por su relacin habitual con las escalas folklricas, como puede ser el caso de Moussorgsky,
Janack o Bartk.

**********

12
Los compositores del siglo XIX y especialmente del siglo XX aplicaron a los modos los
mismos recursos y las nuevas tcnicas que ya venan aplicando a las obras estrictamente tonales.
En cuanto a la armona, ya vimos que la polifona medieval y renacentista tom gradualmente
conciencia de las posibilidades armnicas que ofrecan los materiales modales, hasta hacer del
acorde de tnica y de sus relaciones con el resto de acordes el fundamento de la estructura
musical, reduciendo a dos los modos utilizables. La construccin de acordes tradas por terceras
sobre una escala tonal, base de la diferenciacin funcional entre acordes bsicos o primarios y
complementarios o secundarios, se puede aplicar tambin a las escalas modales, lo que implica
una nueva ampliacin de los materiales tonales. Los siete modos descritos, con sus rasgos
meldicos peculiares, proporcionarn nuevas relaciones armnicas, por la diferente ubicacin
de los acordes bsicos (el de tnica y los dos acordes con 5J que contienen el sonido distintivo
del modo) y los complementarios (el resto). Pero, adems, ahora es posible plantearse la
construccin de acordes tradas, cuatradas, quintadas, etc., en respuesta a la mayor densidad
vertical propia de la poca, y adems hacerlo mediante superposiciones de terceras, segundas o
cuartas, lo que abre un enorme abanico de nuevas posibilidades.
Al igual que sucede con la msica tonal, en la que parte de la variedad y a la vez de la
cohesin reside en los cambios de tonalidad, tambin aqu es posible cambiar de un modo a
otro, por lo que se impone una ampliacin de la terminologa al uso 1. Son posibles los siguientes
procesos:
cambio de modo (sin cambio de tnica).
cambio de tnica (sin cambio de modo).
doble cambio de modo y de tnica.

Otro de los procedimientos habituales dentro del neomodalismo es la polimodalidad,


que consiste en la simultaneidad de dos o ms modos diferentes sobre una misma tnica o sobre
varias, as como la politonalidad, que en sentido amplio sera la simultaneidad de dos o ms
tnicas, basadas en escalas tonales o en una o varias escalas modales. La polimodalidad sobre
diferentes tnicas y la politonalidad basada en modos diferentes son, en esencia, lo mismo, por
lo que slo el criterio dominante o el predominio de la fuerza actuante en el pasaje analizado
permitir decantarse por una u otra.

3.4.2. Neomodalismo basado en los modos del folklore

Otra de las fuentes de inspiracin para los compositores de los siglos XIX y XX han
sido las escalas procedentes de la msica popular, folklrica o de tradicin oral, en gran parte
debido al auge en esta poca de muchos nacionalismos, y en parte como mera va de ampliacin
de los recursos meldico-armnicos disponibles. La amplia lista de escalas folklricas que han
sido utilizadas en las obras de este perodo ser resumida y ejemplificada aqu, por razones de
espacio, con algunas pocas muestras ilustrativas. Al igual que suceda con los modos
eclesisticos, cualquier escala folklrica original o modo derivado de ellas se puede transportar
a cualquier altura de la escala cromtica de doce sonidos.
Las escalas pentfonas, como su nombre indica, tienen slo cinco sonidos. Las ms
usuales proceden de Asia (China, Japn y Sureste asitico) y de Amrica. En ellas alternan las
segundas menores o mayores con las terceras menores o mayores 2. Al igual que en la escala
diatnica de 7 grados, es posible adems obtener modos de cada una de las escalas pentfonas.
La escala original es siempre el 1er modo, y las escalas obtenidas a partir del 2, 3, 4 y 5
grados proporcionan los modos 2o a 5o.

1
Es en este momento cuando caemos en la cuenta de la inexactitud del trmino empleado para indicar dicho cambio. La
palabra modulacin del latn modulatio, que significa medida, ritmo, modulacin, significa originalmente someter [el
tono del habla o del canto] a leyes musicales, a un ritmo, a una cadencia o a una medida o mdulo, pero no tiene
connotaciones
2
que impliquen necesariamente un cambio.
La transcripcin a nuestro sistema temperado de algunas de estas escalas implica acortar o alargar los intervalos
originales, basados en diferentes sistemas de afinacin. Esto es especialmente evidente en la escala pelog y en el
slendro, ambas procedentes de Java y Bali.
13
Las escalas hexfonas3, por su parte, constan de seis sonidos, pero las ms usuales no
proceden de la msica tradicional, y sern estudiadas, por tanto, en el siguiente apartado. Las
escalas heptfonas y octfonas populares ms frecuentes son las que figuran en la Tabla.
La escala hngara menor parte de una escala menor con el 4 y el 7 grados elevados, lo
que origina las dos 2 aumentadas meldicas tan caractersticas de dicha msica, tambin
presentes en la escala oriental. Por su parte, la escala espaola y especialmente la escala
andaluza4 son la base de tanta msica de corte nacionalista o andalucista de autores como
Albniz, Falla o Turina. Junto con la relacin de sensible descendente entre el fa y el mi, tpica
del modo frigio, lo ms caracterstico de la escala andaluza, sin duda, es la duplicacin del III
grado, que en su versin natural tiende meldicamente hacia abajo (sol fa MI) y en su
versin alterada ejerce como sensible ascendente (sol # la), mientras que en el proceso
armnico cadencial, el descenso por grados hacia el acorde central (MI) est marcado por el uso
primero del sol natural (en el acorde de III grado) y luego del sol # en el acorde de I grado.
Sobre la base de esta relacin bsica los compositores han creado mltiples variantes mediante
cromatismos, notas aadidas, variantes armnicas, etc., aunque muy pocas veces han mantenido
un comportamiento modal hasta el final, cediendo por tanto ante las directrices tonales que
hacen sonar al I grado como una dominante del IV grado. De esta forma, en la escala andaluza
sobre MI la tnica acaba siendo la menor, y el acorde de MI se utiliza como su dominante,
desvirtuando as completamente el sentido y los rasgos del modo.

3.4.3. Neomodalismo basado en escalas o modos de nueva creacin

Adems de los modos procedentes del canto gregoriano o de la tradicin popular, los
compositores crearon nuevas escalas combinando artificialmente tonos y semitonos dentro del
marco de la octava. En algunos casos buscaron algn tipo de simetra o de igualdad en la
divisin del espacio, pero tambin hay escalas cuyo origen deriva de construcciones verticales.
Sin duda, el compositor ms notorio en este sentido es O. Messiaen, gran parte de cuya obra se
basa en el aspecto meldico-armnico en un completo sistema de modos tanto originales
como de uso comn (los modos de transposiciones limitadas) construidos mediante divisiones
iguales de la octava (2 M, 3 m, 3 M y 4 A). De los 7 modos propuestos, el Modo 1 coincide
con la escala de tonos enteros; el Modo 2 est basado en la divisin de la octava en cuatro 3 m
y coincide con la escala simtrica; el Modo 3 divide la octava en tres 3 M, y los Modos 4 a 7 en
la divisin en dos 4 A 5 d (Messiaen 1944). En la Tabla se pueden observar las escalas de
nueva creacin ms utilizadas, as como los Modos 3 a 7 de Messiaen.
Las tres primeras escalas son hexfonas, y dos de ellas estn basadas en divisiones
iguales de la octava. La escala prometeo se denomina as por el poema sinfnico Prometeo
op.60 de A. Scriabin en el que este compositor utiliza su famoso acorde mstico (tambin
presente en su Sonata n 7 op. 64 y en el Poema para piano Vers la flamme op. 72), construido
por la superposicin de cuartas desiguales (do - fa # - si b -mi - la - re), cuyo despliegue en
horizontal origina la escala. La escala armnica o gama acstica deriva de la serie de armnicos
(los primeros siete sonidos diferentes aproximados a la afinacin temperada) y mezcla en ella
rasgos del modo lidio y del mixolidio. En la escala enigmtica, por ltimo, se juntan las
caractersticas de la escala oriental en su comienzo, y de la escala de tonos enteros con sensible
en su final.

3
4
Mantenemos, por unidad, el prefijo hexa- (raz latina) en lugar de exa- (raz griega).
En el libro de Persichetti Armona del siglo XX (1961/1985) hay algunos errores en la p. 42, dedicada a estos modos: la
escala oriental ms usual, de la que volveremos a hablar ms adelante, debera llevar el sol natural, el la bemol y el si
bemol o natural; en el tercer pentagrama la escala denominada hngara mayor es evidentemente la hngara menor
(la hngara mayor figura en el cuarto pentagrama); la escala nombrada como espaola de 8 sonidos debera
denominarse andaluza; y en esta escala el 5 grado es un sol natural, no un sol bemol, puesto que este modo folklrico
se construye a partir de la escala frigia, que tiene la 5 J, y aade la 3 menor y mayor.
14
MEYER, L.B. Emocin y significado en la msica (Resumen de conceptos)5

CAPTULO 3 Principios de la percepcin del modelo: la ley de la buena


continuacin

Conceptos y formulaciones bsicas

La ley de Prgnanz6

El axioma fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de Prgnanz, que estipula que


la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo
permitan. En esta definicin el trmino bueno es impreciso: se refiere a propiedades como
regularidad, simetra o sencillez.
La mente tiene una tendencia hacia la regularidad y la sencillez de la organizacin, lo que
se demuestra, entre otras cosas, por medio del hecho de que todo sistema abandonado a su
suerte perder, en su aproximacin a un estado temporal independiente, las asimetras y se har
ms regular (Koffka). Lo contrario tambin es cierto: la buena organizacin, las formas
estables, resistirn el cambio y tendern a permanecer constantes an en el caso de que se
modifiquen las condiciones del estmulo. Por ejemplo, un tema o motivo que est bien formado
ser percibido siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que
pueda haber en la instrumentacin, la tesitura, la dinmica o la armonizacin.

Pensamiento, memoria y expectativa

Sin pensamiento ni memoria no podra haber experiencia musical. Dado que ambos
constituyen la base de la expectativa, la comprensin de la forma en que actan arroja luz tanto
sobre el mecanismo de la expectativa misma como sobre la relacin de la experiencia anterior
con la expectativa.
La expectativa depende de forma muy importante de los procesos de la memoria.
Mientras omos una obra musical determinada organizamos nuestra experiencia y, a partir de
ah, nuestras expectativas, tanto en funcin del pasado de esa obra concreta, que comienza
despus de que se haya producido el primer estmulo, como en funcin de nuestros recuerdos de
experiencias musicales relevantes anteriores. La ley de Prgnanz funciona dentro del proceso
de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era
irregular, y as sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la
memoria es incapaz de enderezar, completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas. Por
ejemplo, las melodas del primer o segundo grupo de temas de una exposicin de sonata se
recuerdan mejor que los procesos irregulares y cuasi-caticos de la seccin de desarrollo.

Los principios de la percepcin del modelo

Las leyes y principios que siguen estn estrechamente interrelacionados y sus funciones
se superponen con frecuencia, por lo que deben ser considerados como distinciones
convenientes entre las diversas facetas de la organizacin mental, ms que como funciones
mentales claramente separables.
La ley de la buena continuacin
5
MEYER, Leonard B., 1956. Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press. Traduccin
(2001): Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza Editorial.
6
Aunque la traduccin literal sera La ley de la Concisin, el traductor ha preferido mantener el trmino alemn
(que, como el de Gestalt, es el generalmente difundido), al igual que hace el propio Meyer en el texto original.
15
Ley de la buena continuacin: siendo iguales las otras cosas, toda forma o modelo
tender a continuar en su modo inicial de funcionamiento. El proceso de continuacin es la
norma de la sucesin musical, y las perturbaciones de dicha continuacin son los puntos de
desviacin. Dichas perturbaciones de la continuacin pueden ser de dos tipos: a) vacos en el
proceso, cuando ste es temporalmente detenido y luego reanudado, y b) cambios en el proceso,
en los que se produce una ruptura de la lnea y una forma de sucesin diferente toma el lugar de
la ya existente. El movimiento por el que un proceso cambia hacia otro ser designado como
inversin del proceso, y dado que los procesos pueden ser ms o menos similares, se deduce que las
inversiones pueden ser ms o menos drsticas.

Fig. 1 Preludio op. 28 n 2 de Chopin. Continuidad meldica y ruptura

Fig. 2 L'histoire du soldat de Stravinsky (Marcha del soldado)


Versin rtmica original y versin "regularizada"

16
Fig. 3 Cuarteto op. 130 en Si b mayor (I mov.) de Beethoven. Reduccin
estructural y anlisis temtico-armnico

CAPTULO 4 Principios de la percepcin del modelo: complecin y conclusin

Nuestra opinin o sensacin en cuanto al estado completo de un estmulo dado es


producto de las formas naturales de la organizacin mental, que funcionan tanto dentro del
marco de lo que es propio del estilo como de los trminos sonoros establecidos en cada obra
concreta. En otras palabras: la mente, gobernada por la ley de Prgnanz, tiende continuamente
hacia lo completo, la estabilidad y el reposo. Pero lo que debe entenderse por lo completo
variar de un estilo a otro y de una pieza a otra.
Sera razonable considerar la ley de la complecin como un corolario de la ley de la
continuacin, ya que a todo lo que est incompleto le falta, en cierto sentido, una buena
continuacin; y, viceversa, lo completo lo est por haber sido bien continuado. La complecin y
la conclusin son posibles slo porque los movimientos presentes en la msica son procesos
que implican relaciones entre antecedentes y consecuentes, por lo que la complecin puede
darse cuando hay forma y modelo. Dada una mnima sensibilidad hacia un estilo determinado,
no es difcil saber cundo un trmino sonoro est incompleto, parcialmente completo o
finalmente cerrado.
Dentro de lo incompleto, pueden distinguirse dos tipos: 1) el que se origina en el curso
del modelo porque algo fue omitido o pasado por alto, o porque se interrumpi la continuidad,
como producto de un vaco estructural; 2) aqul en el que, simplemente, no se siente que la
figura, por completa que parezca, haya alcanzado una conclusin satisfactoria, lo que origina
una demora en la necesidad y un deseo de cierre.

Estructura meldica

En la msica de una cultura los materiales tonales dados en el sistema estilstico


establecen una norma de completamiento meldico. Es decir, en cualquier sistema tonal hay
un repertorio normal de sonidos que jalonan la distancia entre los sonidos de equivalencia o
duplicacin, normalmente la octava. El conjunto de dichos sonidos es lo que hace que el sistema
est completo. Cuando el oyente ejercitado o cultivado es consciente de que uno de esos pasos
ha sido omitido o pasado por alto, espera, aunque inconscientemente, que el sonido
desaparecido aparezca en breve en lo que queda de sucesin sonora. Espera, en suma, que los
vacos estructurales originados por un salto de este tipo se llenen finalmente. Estudiando los
movimientos intervlicos de tipos de msica extremadamente diversos, Watt descubri que
cuanto ms grande es un intervalo disjunto (cuanto mayor es el salto), ms probable es que vaya
seguido por un movimiento contrario (en el que aparecern los sonidos omitidos). Hay una
fuerte tendencia a que los sistemas tonales se vuelvan ms completos. La mayora de las escalas
(linealizaciones abstractas de los metariales tonales) han evolucionado hacia la eliminacin de
vacos en su estructura.
17
La ley del retorno

Los diferentes sistemas tonales sobre los que se asienta la msica de las distintas
culturas, sean bsicamente meldicos o meldico-armnicos, son todos ellos casos especiales,
aunque vitalmente importantes, de lo que se ha llamado la Ley del retorno, que establece que,
siendo iguales otros aspectos, es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerlo.
Esta ley, aparentemente, influye tanto sobre la estructura de las meloda primitivas construidas
sobre slo dos o tres sonidos, como sobre la organizacin de las ms complejas estructuras del
arte musical. La ley del retorno depende para su funcionamiento de la recurrencia, una forma de
repeticin que debe distinguirse de la reiteracin. La recurrencia es la repeticin que tiene
lugar despus de que haya habido una desviacin de aquello que se haya establecido como
modelo en la pieza concreta. Como hay desviacin y retorno, la recurrencia implica siempre la
demora de la expectativa y su realizacin posterior. La reiteracin, sea exacta o variada, es la
repeticin sucesiva de un trmino sonoro dado que, incluso si es muy extenso, se percibe no
obstante como una unidad. La reiteracin no origina necesariamente expectativas de repeticin
posterior; por el contrario, si la repeticin es totalmente exacta y persistente, se espera un
cambio, ms que una repeticin posterior; es decir, empieza la saturacin.
La ley del retorno parece funcionar de forma muy eficaz cuando el trmino sonoro ha
quedado incompleto. Como dicho trmino es una Gestalt que concentra las fuerzas hacia un tipo
particular de conclusin, la nica forma en que puede cerrarse es repitindolo con un final
nuevo y ms conclusivo. Un corolario de esto podra ser el hecho de que la recurrencia
variada de un trmino bien formado, pero incompleto, que ha originado fuertes tendencias
hacia la complecin, parecer ms un retorno que una recurrencia algo ms exacta de un
trmino sonoro cerrado. La opinin que tiene el oyente acerca del significado de cualquier
repeticin dada, y a partir de ah su impresin de algo completo, es en parte resultado de la
experiencia de ese aspecto del estilo al que llamamos forma. La repeticin tiene un significado
en una fuga, otro en un tema con variaciones y todava otro en una sonata. En cada caso se
originan diferentes expectativas y entran en juego diferentes modelos de complecin.

CAPTULO 5 Principios de la percepcin del modelo: el debilitamiento de la forma

La naturaleza de la forma

La comprensin de una serie de estmulos fsicamente diferenciados que configuran un


modelo o una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre s,
de manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estmulo o de la serie de
estmulos. Para que surja la impresin de forma debe percibirse un orden en el que los estmulos
individuales se transformen en partes de una estructura mayor y desempeen funciones
distinguibles dentro de dicha estructura. Por consiguiente, una forma o modelo es un trmino
sonoro, y es significativo porque sus consecuencias pueden predecirse con cierto grado de
probabilidad2.
Una de las condiciones absolutas y necesarias para la comprensin de la forma y
para la percepcin de cualquier relacin, no importa cul sea el estilo, es la existencia tanto de
semejanzas como de diferencias entre los diferentes estmulos que consituyen la serie en
cuestin.
Debido a que, tanto desde un punto de vista temporal como msico-espacial, los
factores que son responsables en gran medida de la segregacin y de la uniformidad factores
tales como la semejanza, la proximidad y la igualdad de estimulacin admiten varios grados o
gradaciones, la valoracin de la forma es relativa, al depender del nivel general de
2
La experiencia de muchos recopiladores de msica popular y primitiva, que han descubierto que muchos cantantes
nativos son incapaces de detenerse enmedio de la cancin y continuar desde all, o la de muchos estudiantes, que
deben volver al comienzo de la pieza interpretada si se equivocan en cualquier punto, demuestran la naturaleza
Gestalt de las formas meldicas, que no son slo, por tanto, la mera suma de sus partes.
18
diferenciacin y homogeneidad predominante en el estilo musical concreto. No es suficiente la
simple existencia de la diferenciacin y de la unificacin: la articulacin debe estar
suficientemebnte marcada y destacada con respecto al contexto en el que parece advertirse. La
base para esta regla aparentemente absoluta de articulacin y diferenciacin radica en el hecho
de que muestra experiencia estilstica comprensiva, global, nuestra experiencia tanto de Bach
como de Bartk, tanto de Mozart como de Monteverdi, da lugar a una norma de vasto alcance
de modelo y de forma, del mismo modo que nuestra experiencia estilstica total deviene el
fundamento de las normas comprensivas de consonancia y disonancia, y de una norma global de
la textura.

El debilitamiento de la forma

El hecho de que la valoracin de la forma vare de un estilo a otro, e incluso de una obra
a otra dentro de un nico estilo, no quiere decir que todos los modelos o formas de una obra
concreta hayan de percibirse como igualmente buenos. Algunas formas parecern a veces ser
significativamente ms slidas o estar ms claramente articuladas que otras. La forma puede
considerarse como un tipo estilstico medio situado entre los extremos consituidos por la
hiperdiferenciacin catica y la homogeneidad primordial.

La uniformidad

La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organizacin musical


sucesin de alturas, ritmo, armona y timbre se combinan para crear igualdad, semejanza y
equiproximidad de estimulacin en un mismo nivel arquitectnico.
En lo que concierne a la sucesin de alturas, se produce uniformidad cuando una serie
de sonidos, conjuntos o disjuntos, son equidistantes entre s y no estn diferenciados de ningn
otro modo. Si todos los miembros de una serie son equidistantes, ninguno estar marcado para
la conciencia y, por tanto, no habr puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda
tener lugar la organizacin y pueda originarse la forma. Como todas las escalas cromticas y de
tonos enteros al igual que todas las tradas aumentadas y disminuidas implican equidistancia
intervlica, crean uniformidad y ambigedad. Y no es casualidad que este tipo de sucesiones
dbiles y ambiguas hayan tendido a identificarse con la afectividad, y se hayan utilizado con
tanta frecuencia para expresar una emocin, una inquietud y una ansiedad intensas.
La uniformidad de una sucesin de alturas debe estar respaldada por la uniformidad
rtmica si se quiere que origine una impresin de homogeneidad y de una forma debilitada.
Recprocamente, la uniformidad rtmica producida por la igualdad de acento y de duracin
debe estar complementada por la uniformidad en otros aspectos de la serie tales como la
sucesin de alturas, la sucesin armnica y el timbre si sequiere que la impresin global sea de
homogeneidad.
La uniformidad armnica puede producirse: 1) como resultado de la igualdad
intervlica dentro de la organizacin armnica vertical propiamente dicha; 2) aunque la
organizacin vertical est diferenciada, porque todas las armonas de la serie sean exactamente
iguales; 3) cuando, aunque se d una diferenciacin entre las armonas contiguas y se desarrolle
un proceso, todas las sucesiones que constituyen la serie sean iguales; y 4) por la combinacin
de todos estos modos de producir uniformidad o de alguno de ellos.
Cualquier sucesin en la que se desarrolle un proceso continuo tender a ser ambigua,
debido a la duda sobre el punto en que habr de romperse el proceso o en que habr de concluir
la sucesin. Sin embargo, los procesos secuenciales no tienen porqu parecer ambiguos,
evidentemente. Si la sucesin es tonal (o est diferenciada de alguna otra forma) y est bien
articulada en cuanto al ritmo y a la meloda, tanto los sucesivos intervalos de la secuencia como
el punto ltimo de complecin pueden parecer predecibles. Para el oyente, el factor
predominante es el contexto, que si es controlado dar lugar a poca tensin o incertidumbre,
aunque conectado con otros tipos de uniformidad (secciones de desarrollo) puede crear grandes
dudas.
19
Las diferencias mnimas

Debido en parte a la necesidad de que existan diferencias apreciables entre trminos


armnicos sucesivos, las sucesiones armnicas que son menos ambiguas son aquellas que
implican cambios de al menos dos sonidos entre los acordes. Una prueba adicional de la
importancia que tienen los cambios de altura marcados y perceptibles entre las estructuras
armnicas la proporciona el hecho de que, cuando los acordes tienen dos sonidos en comn,
tienden a servir como sustitutos entre s, en trminos funcionales (T y Tp, t y tP; D y Dp d
y dP; S y Sp, s y sP).
Naturalmente, una sucesin armnica firme, claramente articulada, no tiene
necesariamente por qu ser lo mximo a lo que se pueda aspirar. Las sucesiones vagas y
ambiguas, creadas por medio de una diferenciacin mnima, pueden desempear un papel
importante en la creacin de tensiones, incertidumbres y expectativa. Tambin debe sealarse
que la distincin entre uniformidad y diferenciacin no es siempre tan marcada y obvia como lo
ha sido en los ejemplos citados. La incertidumbre puede nacer como consecuencia de que el
oyente sea incapaz de decidir si la serie de estmulos es temtica o no.

La textura

La textura est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos
musicales en figuras simultneas, una figura y acompaamiento (fondo), y as sucesivamente.
Debido a la inexistencia de un fondo dado y necesario en la experiencia auditiva, la mente del
oyente es capaz de organizar los datos que le presentan los sentidos de varias formas
diferentes. Puede percibirse que el campo musical contiene: 1) una nica figura sin ningn
fondo (piezas para instrumentos meldicos solos); 2) varias figuras sin fondo (composicin
polifnica de varias voces claramente separadas e igualmente formadas); 3) una o a veces ms
de una figura acompaada por un fondo (textura tpicamente homofnica de los siglos XVIII y
XIX); 4) un fondo solo (introduccin a una cancin, por ejemplo); 5) superposicin de pequeos
motivos que son similares pero no exactamente iguales, y que tienen poca independencia real de
movimiento (texturas heterofnicas); y otras muchas combinaciones posibles.
La mente del oyente que produce dicha organizacin no es una tabula rasa neutral y
desinteresada. El campo de estmulos est organizado, al menos en parte, sobre la base de la
experiencia pasada los hbitos de discriminacin y percepcin aprendidos por el oyente. Este
tipo de aprendizaje, al dirigir la atencin del oyente hacia ciertas partes del campo total,
condiciona lo que se busca y se espera, y modifica, por tanto, lo que se percibe. El oyente
ejercitado ha aprendido a dirigir su atencin de maneras especficas, dependiendo de las
circunstancias estilsticas.
En primer lugar, la textura desempea un papel muy importante a la hora de determinar
el sentido que el oyente tiene acerca de lo que est formalmente completo. La textura no acta,
por regla general, como una variable independiente. Los cambios en la textura se suelen
producir en conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical. Sin embargo,
la meloda, la tonalidad, la instrumentacin, etc., pueden variar indefinidamente mientras la
organizacin textural permanece bsicamente constante. En segundo lugar, puede surgir la
sensacin de una textura incompleta como resultado de la existencia de distancias
anormalmente grandes entre las partes del campo textural. Por ltimo, una serie de estmulos
puede parecer incompleta porque su uniformidad haga que se entiendan como constituyentes
de un fondo o acompaamiento para un tema o meloda que est todava por venir.

20
ILUSIONES MUSICALES

Fig. 1 Cubo de Necker (1832)

Fig. 2 La suegra o la nuera, segn


Boring

Fig. 3 La ilusin de octava

Fig. 4 La ilusin de escala


21
Fig. 5 La ilusin de difusin musical o de Wessel

Fig. 6 Subiendo y bajando, de Maurits Escher

22
DEBUSSY, C. Aspectos tcnicos

Motte, D. de la Armona (p.251-263)


1.Utilizacin de escalas.
Escala pentfona (slendro; 5-35 [0, 2, 4, 7, 9] 032140).
Escala de tonos enteros (6-35 [0, 2, 4, 6, 8, 10] 060603). Terica ausencia de fundamental o polaridad.
Cada nota de ambas escalas puede sonar conjuntamente con cualquier nota. No existe resolucin de
disonancias porque no hay disonancias que lo requieran. No existe fundamental en este mundo sonoro ().
Diferentes procesos simultneos tienen la misma importancia, no existiendo ninguna jerarqua entre
meloda y acompaamiento (texturas de elementos).
2.Texturas.
Tejido fabricado con muchos hilos (sin principio ni fin y de una consistencia uniforme).
Indiferencia en el curso cronolgico, en el sentido direccional. En el tejido debussyano sale a menudo a
primer plano algn proceso. Pero las notas que lo forman son tambin miembros de otros procesos del
mismo plano sonoro, por lo que la meloda termina por convertirse en inaudible, sin conclusin, y puede
desaparecer en un diminuendo inaudible.
3. Mixturas.
3.1. Mixtura real. Desplazamiento paralelo exacto de un acorde sin variar su contenido intervlico, lo
que implica la prdida momentnea de la polaridad reinante. Ej.: Nocturnes (I: D7); Pour le piano (I:
5A); Preludes I: Cathdral (D7). En algunos casos se pueden crear pequeas reas tonales sucesivas
(mixtura modulante de la Motte). Ej.: Preludes I: Minstrels.
3.2. Mixtura variable (mixtura atonal en la Motte). Desplazamiento paralelo de acordes con variacin de
su contenido intervlico (p.ej., mayor-menor, diferentes posiciones de un acorde, etc.) y amplia utilizacin
de alteraciones, lo que sigue implicando la prdida momentnea de la polaridad reinante o su
debilitamiento. Ej.: Preludes II: General Lavine (DO o D de FA como polaridad lejana); Preludes I: Les
parfums (LA como polaridad).
3.3. Mixtura tonal o modal. Conduccin paralela de acordes formados por sonidos propios de una
tonalidad o modalidad, lo que implica cambios en su contenido intervlico (3 M/m, 5J o d, etc.). Ej.:
Nocturnes (I: si eolio); Preludes I: Cathdral (comienzo pentatnico, tema principal en DO
jnico/mixolidio); Preludes I: La fille (SOL b, aunque en gran parte del pasaje el sonido es pentfono).
4. Armona y estructura compositiva.
Los acordes no armonizan ya notas individuales de una meloda, sino que un solo acorde
subyace a melodas enteras. Cada espacio armnico tonal posee una textura y un color orquestal propios.
Cuando cambian los timbres y las texturas cambian a menudo tambin los acordes, por lo que su
frecuencia de cambio es mucho menor y permanecen ms tiempo. Ello supone la invencin simultnea
del acorde, la tcnica compositiva, la textura y el color orquestal.

Reti, R. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad (p.43-59)


Las melodas de Debussy no estn centradas en el concepto de la cadencia clsica, aunque casi
siempre es posible percibir alguna polaridad dominante (ya sea una tnica o un polo modal), aunque sea
de tipo meldico. Uso frecuente de largos pedales en cualquiera de las voces, destinados ms a evitar que
a clarificar la armona. Uso de acordes paralelos (5, 7, 9), como si fueran melodas acordales o
enriquecidas. Uso de la escala de tonos enteros como medio para alejarse de las escalas tonales. El paso
de un rea armnica a la siguiente se efecta sin los recursos tradicionales de la modulacin, sino ms
bien empleando algn sonido comn para ambos bloques armnicos.

Salzman, E. La msica del siglo XX (p.31-39)


Innovaciones de Debussy se basaron en las inflexiones especiales y sutiles del lenguaje francs y
su poesa; en el carcter y duracin del sonido (en oposicin al fuerte acento mtrico y rtmico);
organizacin fluida y asimtrica del ritmo y el acento. Las ideas meldicas, armnicas, rtmicas y
tmbricas se organizan alrededor de patrones de sonidos y relaciones, y no alrededor de su significado
dentro de un esquema rtmico, contrapuntstico y fraseolgico. Los sonidos estn vinculados entre s por
criterios auditivos sensoriales y arbitrarios. Debussy usa la escala de tonos enteros en conjuncin con, o
como parte de un grupo mucho ms complejo de escalas. Son tambin caractersticos los paralelismos de
acordes por terceras de 5, 7, 9 y 11, o por cuartas e incluso por segundas. Pensamiento musical basado
en patrones y estructuras simtricas con un movimiento direccional sumamente debilitado, que lleva as a
un sentido muy ambiguo de la organizacin tonal. Un resultado de esta ambigedad en las relaciones
tonales es que el ritmo, la frase, la dinmica, el acento y el timbre estn ampliamente liberados de la

23
dependencia directa de la direccionalidad tonal y tienden a ganar importancia en el proceso musical,
llegando a igualar a la meloda y la armona.

24
LA ESCUELA DE VIENA Aspectos tcnicos

Searle, H. El contrapunto del siglo XX (p.95-148)


Partiendo de la disolucin de la tonalidad tradicional y del libre uso de la disonancia, Schnberg
y sus discpulos Berg y Webern han creado una serie de composiciones cuyas principales caractersticas
son su expresin concentrada y su extraordinaria brevedad. Uso libre del cromatismo, ausencia de sentido
tonal, combinado con artificios clsicos como la repeticin y la imitacin, continuos cambios de acentos
rtmicos. Principio de la variacin perpetua: evitacin de las progresiones clsicas y de las repeticiones
directas. En el Pierrot y en otras obras de ese perodo se emplean tcnicas contrapuntsticas de todo tipo.
El establecimiento del sistema dodecafnico (recogido en El estilo y la idea de Schnberg) se basa en la
presencia de una nica serie de 12 sonidos todos diferentes (S), que puede utilizarse tambin en inversin
(I), retrogradacin (R) y retrogradacin de la inversin (RI), adems de ser transportable a las doce alturas
de la escala cromtica, lo que proporciona 48 series posibles. Todo ello es la fuente para el material tanto
horizontal (motivos, melodas, temas) como vertical (acordes, armona), unificando de esta forma la
sonoridad de cada obra particular (la absoluta y unitaria percepcin del espacio musical, segn
Schnberg) y posibilitando la creacin de obras largas.

Reti, R. Tonalidad, atonalidad, pantonalidad (p.61-91)


Schnberg cort los lazos que le unan a la tonalidad de un solo golpe (aunque ya hay anuncios
claros del previsible abandono en la Sinfona de cmara op.9 y en el Cuarteto de cuerda n2 op.10), y en
1909 public sus 3 Piezas para piano op.11, ya totalmente atonales. En estas obras la continuidad musical
es mantenida solamente por la consistencia temtica y la agrupacin motvica. Es el perodo ms dbil de
la produccin de su autor, comprende slo 10 obras, de poca duracin en general, las menos interpretadas
y las menos interesantes de su autor (????). Segn Adorno (Disonancias) y la mayora de los autores, es
precisamente el perodo ms innovador, con obras fundamentales para la msica del siglo XX como las
citadas Piezas op.11, los Lieder op.15, las 5 Piezas para orquesta op.16, el monodrama Erwartung op.17,
Die Glckliche Hand op.18, 6 Pequeas Piezas para piano op.19, Herzgewchse op.20 y el Pierrot
lunaire op.21, aparte del oratorio inconcluso Die Jacobsleiter. Todas ellas, salvo el op.19, superan los 15
min. cuando no son obras de larga duracin, y son, por supuesto de las ms interpretadas, grabadas y
citadas de su autor.

Adorno, Th.W. Sobre el problema del anlisis musical - Revista Quodlibet n13 (p.111)
Un arte consciente de s mismo es un arte analizado. Existe una especie de convergencia entre el
proceso analtico y el proceso compositivo. Cuanto menos se ajusten las obras a un mtodo preestablecido
o a una forma previa y esta es la tendencia de la msica desde Tristn ms necesitarn, por su propia
entidad, de un anlisis hecho a la medida.

**********

SCHNBERG, A. Aspectos tcnicos

Salzman, E. La msica del siglo XX (p.51-57)


Ya en el Cuarteto n1 op.7 y en la Sinfona de cmara op.9 se muestra una firme y marcada
expansin de las tcnicas cromticas y contrapuntsticas con el objeto de demorar la resolucin tonal a lo
largo de perodos cada vez ms extensos. En la ltima de las obras citadas se usan, adems, la escala de
tonos enteros y materiales meldicos y armnicos por cuartas. La tcnica de la mayor parte de su msica
posterior se basa en un pensamiento cromtico contrapuntstico complejo con una construccin de
motivos cada vez ms cerrada, es decir, prxima a la saturacin cromtica constante (Garca Laborda).
El Cuarteto n2 op.10 empieza dentro de los lmites de de una tonalidad cromtica contrapuntstica,
organizada temticamente, y luego contina hacia un cromatismo lineal en el que motivos e intervalos
asumen la fuerza estructural ejercida anteriormente por la expectativa y las funciones tonales. Las 3
piezas op.11 muestran ya en su plenitud este cromatismo motvico no tonal. Hay una serie de pequeos
motivos de los cuales se deriva la mayor parte del material sonoro de la obra, y cada sonido o intervalo
tiene un valor nico e independiente, libre de las jerarquas tonales y de sus significados. En las obras del
perodo atonal la escritura est concebida contrapuntsticamente, pero los factores armnicos, tmbricos,
rtmicos o de articulacin pueden ser tambin decisivos en la estructura de la obra, y esto les hizo cobrar
una importancia con el tiempo casi igual a la cuestin de la altura (Klangfarbenmelodie).

25
PANORMICA DE LA MSICA DESDE 19457
I. Empezando de nuevo: desde 1945 hasta los primeros aos 60
1. Europa
1.1. Comienzos (1945-1951): Pierre Boulez (Notations, Sonatine pour flte et piano, Sonata n1 pour
piano, Sonata n2 pour piano, Le visage nuptial, Livre pour quatour, Le soleil des eaux) * Luigi Nono
(Variazione canoniche)
1.2. Organizacin serial total (1949-1954): Olivier Messiaen (Mode de valeurs et dintensits) * Pierre
Boulez (Structures I pour 2 pianos) * Karlheinz Stockhausen (Kreuzpiel, Formel, Klavierstcke I-IV) *
Luigi Nono (Epitaffio per Federico Garca Lorca, Polifonia-monoda-rtmica).
1.3. Primeras obras maestras: de los puntos a los grupos (1953-57). Karlheinz Stockhausen (Kontra-
punkte, Klavierstcke V-X, Zeitmasze, Gesang der Jnglinge, Gruppen) * Pierre Boulez (Le marteau
sans matre) * Luigi Nono (Il canto sospeso) * Iannis Xenakis (MetastaseisB, Pithoprakta).
1.4. Obras mviles (1956-62). Karlheinz Stockhausen (Klavierstck XI) * Pierre Boulez (Sonata n3,
Pli selon pli, Structures II pour 2 pianos) * Luciano Berio (Tempi concertati, Circles).
1.5. Desintegracin (1959-1964). Gyorgy Ligeti (Apparitions, Atmosphres, Volumina, Lontano,
Requiem, Lux aeterna, Streichquartett n2) * Krzysztof Penderecki (Threnody to the Victims of
Hiroshima, La Pasin segn San Lucas, Polymorphia, Dies Irae - Auschwitz Oratorium, De natura
sonoris) * Karlheinz Stockhausen (Zyklus, Refrain, Carr, Kontakte, Momente * Luigi Nono
(Intolleranza) * Hans Werner Henze (Sinfonas 1-5, Novae de Infinito Laudes, Cuartetos n1-2).

2. Respuestas de los maestros. Igor Stravinsky [1882-1971] (Mass, The Rakes Progress, Canticum
Sacrum, Agon, Threni, Movements, Abraham and Isaac, Requiem Canticles) * Olivier Messiaen [1908-
1992] (Quatuor pour la fin du temps, Le merle noir, Rveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Catalogue des
oiseaux, Sinfonia Turangalla, Chronochromie, Sept Haka, Couleurs de la Cit Cleste) * Henri
Dutilleux [1916- ] (Sinfona n1, Sinfona n2 Le double, Metaboles, Concierto para violoncello y
orquesta) * Dimitri Shostakovich [1906-1975] (Sinfonas n9-15, Cuartetos n3-15, 24 Preludios y fugas
op.87, Concierto n2 para piano y orquesta op.102) * Witold Lutoslawski [1913-1994] (Concerto pour
Orchestre, Funeral Music, Venetian Games, Livre pour Orchestre, Trois Pomes dHenri Michaux,
Sinfonas n1-4, Chains, Les espaces du sommeil).

3. Amrica.
3.1. Estados Unidos: msica silenciosa (1946-1952). John Cage [1912-1992] (Sonatas and Interludes,
String Quartet in Four Parts, Concerto for Prepared Piano, Imaginary Landscape N4, Music of
Changes, Imaginary Landscape N5, Williams Mix, Water Music, Music for Piano).
3.2. Clsicos modernos (o modernos clsicos). Elliot Carter [1908- ] (String Quartets, Variations for
Orchestra, Concerto for Orchestra, Symphony for three orchestras, A Mirror on which to dwell, Syringa,
In sleep, in Thunder) * Milton Babbit [1906-1995] (Three Compositions for Piano, Composition for four
Instruments, Composition for viola and piano, Post-partitions)
3.3. Despus del silencio (1952-1961). Morton Feldman [1926-1987] (Projections, Intersections,
Extensions, Structures, Durations I-V) * Conlon Nancarrow [1912-1997] (Estudios para piano)
4. Hispanoamrica. Carlos Chvez [1899-1978] (Sinfonas 1-6, Toccata, Tambuco, Antgona) * Silvestre
Revueltas [1899-1940] (Sensemay) * Heitor Villalobos [1887-1959] (Chros, Bachianas brasileiras,
Sinfonas 1-5) * Alberto Ginastera [1916-1978] (Danzas argentinas, Malambo, Estancia, Sonatas 1-3,
12 Preludios americanos, Conc. n 1/2 piano y orquesta, Conc. violoncello y orquesta, Conc. arpa y
orquesta, Sonata para guitara, Cantata para Amrica mgica, Bomarzo) * Leo Brower [1939] (Elogio
de la Danza, La espiral eterna, Decamern Negro, Sonata, Paisaje cubano con campanas, Paisaje
cubano con rumba, Paisaje cubano con tristeza, Paisaje cubano con lluvia, Paisaje cubano con fiesta).

II. Seis corrientes. Los 60 y los 70.


1. De algn momento y de algn lugar (El distante pasado. Distante y no tan distante Oriente. Citas.
Metamsica - collage).
Peter Maxwell-Davies [1934- ] (Alma redemptoris mater, Taverner, Seven in nomine, Vesalii icones, St.
Thomas Wake, Worldes Blis, A mirror of Whitening Light) * Toru Takemitsu [1930-1996] (Piano
Distance, Ring, November Steps, Quatrain, Rain Tree, Vers, larc-en-ciel, Palma, To the Edge of Dream,

7
Griffiths, Paul: Modern Music and after. Directions since 1945. Resumen de los principales
compositores, obras y tendencias citados en el libro, junto con una ampliacin dedicada a la msica en
Hispanoamrica.
26
Una bandada desciende sobre el jardn pentagonal) * Karlheinz Stockhausen (Mixtur, Telemusik,
Hymnen, Prozession, Stimmung, Kurzwellen, Aus den sieben Tagen, Mantra, Fr kommende Zeiten,
Trans, Sirius, In Freundschaft, Tierkreis) * Georges Crumb [1929- ] (Nights of the four moons, Ancient
voices of children, Black Angels) * B.A. Zimmermann [1918-1970] (Perspektiven, Nobody knows the
trouble Ive seen, Antiphonen, Monologe, Prsence, Requiem fr einen jungen Dichter, Musique pour les
soupers du Roi Ubu, Die Soldaten) * Luciano Berio (Folksongs, Coro, Sinfona).
2. Teatro musical. Gyorgy Ligeti (Aventures, Nouvelles, Aventures, Le grand Macabre) * Hans Werner
Henze [1926- ] (Das Wundertheater, Knig Hirsch, Boulevard Solitude, Undine, Der Prinz von Homburg,
Elegy for young lovers, Il Re Cervo, El Cimarrn, Ein Landarzt, Der junge Lord, The Bassarids, The
English Cat, We come to the River, La Cubana oder Ein Leben fr die Kunst, Venus und Adonis, Das
Floss der Medusa) * Luciano Berio (Passagio, Laborintus II, Opera, La vera storia, Un re in ascolto) *
Benjamin Britten (Peter Grimes, The rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Nights Dream, The
Turn of the Screw, Albert Herring, Glorianna, Death in Venice) * Harrison Birtwistle [1934- ] (Punch
and Judy, Secret Theatre, Verses for Ensembles, The Mask of Orpheus, Gawain) * Karlheinz
Stockhausen (Licht) * Olivier Messiaen (Sant Franois dAssise).
3. Msica y poltica. Luigi Nono (La fabrica illuminata, Contrapunto dialettico alla mente, Y entonces
comprendi, Omaggio a Emilio Vedova, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Como una ola de
fuerza y de luz, Al gran sole carico damore).
4. Virtuosismo e improvisacin. Luciano Berio (Sequenzas para diversos instrumentos, Chemins para
diversos grupos instrumentales, Points in the curve to find) * Helmut Lachenmann (Pression, temA,
Schwankungen am Rand, Gran Torso, Intrieur I, Air, Ausklang) * Iannis Xenakis (Herma, Eonta,
Akrata, Oresteia, Nomos alpha, Nomos gamma, anaktoria, Charisma, Mikka, Eridanos, Tetras, Evryali,
Cendres, Erikthon, Gmeeorh, Psappha, Khoai, Mikka S, Kottos, Jonchaies, Ikhoor, Pleiades, Dikthas,
Mists, Shar, Naama, Thallein).
5. Msica por ordenador. Lejaren Hiller & Leonard Isaacson (Illiac Suite) * Iannis Xenakis (ST4-
1,080262) * Charles Dodge (Changes) * John Chowning (Stria)
6. Minimalismo y meloda. Steve Reich (Come out, Piano Phase, Violin Phase, Phase Patterns, Four
Organs, Drummings, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, Music for Eighteen Instruments,
Sextet, Six Pianos, Six Marimbas, Music for Pieces of Wood, The Four Sections, Tehillim, The Desert
Music, Vermont Counterpoint, Different Trains, The Cave, City Life) * Philip Glass (Musica in similar
motion, Einstein on the Beach, Il re corvo, Satayagraha, The Photographer, In the upper Room) *
Gyorgy Ligeti (Concerto for Cello and Orchestra, Continuum, Clocks and Clouds, Double Concerto for
Oboe and Harp, Kammerkonzert, San Francisco Polyphony, Hungarian Rock, Conerto for Violin and
Orchestra, Estudios para piano).

III. Muchas corrientes. Los 80 y los 90.

Tan Dun [1957- ]. On Taoism, Orchestral Theatre I: Xun,Circle with Four Trios, Conductor and
Audience, Orchestral Theatre II: Re, Snow in June.
Msica espectral: Horatio Radulescu (Clepsydra) * Tristan Murail * Gerard Grisey (Les espaces
acoustiques) * Philippe Manoury.
Alfred Schnittke [1934-1995]. Sinfonas, Concerti grossi, Cuartetos, Concerto for Chorus.
Arv Prt [1935- ].
Giacinto Scelsi [1905-1988]. Yamaon, Anahit, Tre Pezzi, Okanagon, Quatro Pezzi, Cuartetos, Khoom,
Wo Ma, Uaxactum, Elohim, Duo, Anagamin, Maknongan, Ixor, Natura renovatur, Canti del Capricornio.
Wolfgang Rihm [1952- ]. Morphonie-Sektor IV, Chiffren, Wlffli-Liederbuch, Cuartetos, Jakob Lenz,
Die Hamletmaschine, Kein Firmament, Dpart, Die Eroberung von Mexiko, Tutuguri, Sraphin.
Luigi Nono. Caminantes..., No hay caminos, hay que caminar, Con Luigi Dallapiccola, Fragmente-Stille
and Diotima, ...sofferte onde serene..., Prometeo, La lontananza nostalgica utopica futura).
Gyorgy Kurtg [1926- ]. Cuarteto op.1, 24 Antiphonae op.10, 12 Microludios op.13, Mensajes de fuego
de la difunta R.V. Trousova op.17, Quasi una fantasia op.27, Officium breve op.28, The Sayings of Pter
Bornemisza, Jtkok, Scenes from a Novel, Kafka-Fragmente.
Brian Ferneyhough [1943- ]. Four Miniatures, Sonatas, Epicycle, Firecycle B, Funrailles, Time and
Motion Study III, Transit, Cassandras Dream Song, Sieben Sterne, Unity Capsule, Carceri dInvenzione.
Morton Feldman. Music for Piano. Between Categories, The Viola in my Life, Rothko Chapel, Cello and
Orchestra, Piano and Orchestra, Oboe and Orchestra, Violin and Orchestra, String quartet I, String
Quartet II, Neither, For Philip Gaston, Triadic Memories, Coptic Light, Neither.
Hans Werner Henze. Katharina Blum, Sinfonas n6-10, Requiem, Tristan, Royal Winter Music,
Orpheus, El Rey de Harlem.
27
HINDEMITH, Paul Unterweisung im Tonsatz (Traduccin y resumen: Enrique Igoa)
www.hindemith.org

VALOR ARMNICO Y MELDICO DE LOS INTERVALOS.

Hindemith, al igual que Schenker, mantiene la creencia en la fuerza de la tonalidad y en la


primaca de la trada, pero su teora se fundamenta sistemticamente en principios acsticos. Parte del
estado natural de los sonidos, es decir, de la serie de armnicos, para derivar las relaciones entre los
doce sonidos de la escala cromtica. Representa estas relaciones mediante una secuencia de notas que
denomina Serie 1 (Reihe 1). A partir del Do (considerando que la 5 J produce la ms cercana afinidad
armnica, el tritono la ms lejana), la Serie 1 ordena as los sonidos:

Serie 1

Por otra parte, segn Hindemith lo armnico y lo meldico son principios contrarios, y los
intervalos deben poseer individualidad armnica y meldica. Incorporando los sonidos compuestos que
resultan de la interaccin de dos sonidos, as como el principio de inversin, Hindemith deriva la Serie 2
(Reihe 2). En ella se observa que la fuerza armnica (Harmonische Kraft) es mayor hacia la izquierda y
se extingue hacia la derecha, lo contrario de lo que sucede con la fuerza meldica (Melodische Kraft). La
Serie 2 tambin puede entenderse como la construccin a partir del sonido Do de los intervalos ms
bsicos de la serie de armnicos por orden de aparicin. As, Do-do es la 8, Do-Sol es la 5, Do-Fa es la
4, Do-Mi es la 3M, Do-La es la 6M (inversin de la 3m), Do-Mib es la 3m, Do-Lab es la 6m
inversin de la 3M), Do-Re es la 2M, Do-Sib es la 7m (inversin de la 2M), Do-Reb es la 2m, Do-Si es
la 7M (inversin de la 2m), Do-Fa# es el tritono. Esto le permite ordenar los intervalos en funcin de
su distinto valor y tensin, y agrupar todos los posibles acordes de 3 a 6 sonidos en seis categoras.

Serie 2

DETERMINACIN DE LOS ACORDES.

Todo esto es el resultado de una crtica a la armona tradicional: el principio de construccin por 3
no puede ser ms la base para la construccin de los acordes; en lugar de la inversin de acordes se debe
encontrar un principio ms amplio; la ambigedad de los acordes debe eliminarse. Hindemith entiende
como acorde un grupo de, como mnimo, tres sonidos diferentes y simultneos. A partir de la inclusin o
no del tritono en el acorde, se produce la primera diferenciacin: en el Grupo A estn los acordes sin
tritono, en el Grupo B los acordes con tritono. Una segunda categora agrupa por una parte los pares
5/4 y 3/6, y por otra las 2/7, una subdivisin aplicable tanto al Grupo A como al Grupo B. El tercer
factor es la fundamental y su posicin en el acorde. A partir del valor de los intervalos que
proporciona la Serie 2 es posible encontrar la fundamental de un acorde: la 5 es el ms valioso, la 7M
el menos, aparte del tritono. Si hay una 5 en el acorde, su sonido inferior es la fundamental; lo mismo
ocurre con las 3 y 7, si no hay un intervalo mejor. En el caso de las 4, 6 y 2 se consideran como
inversiones, por lo que la fundamental es el sonido superior. Los sonidos duplicados cuentan slo una
vez, y en este caso el ms grave de ellos.
28
La no coincidencia de la fundamental y el bajo de un acorde puede deberse a dos motivos: el
sonido inferior del mejor intervalo (la fundamental) no coincide con el bajo (en el ejemplo, acordes 7, 9,
10 y 11); o bien la fundamental es un sonido superior porque el mejor intervalo es una 4, 6 2 (acordes
2, 3, 8).
En cuanto al tritono, cuando est unido a otros intervalos formando un acorde, se somete al
dictado del intervalo ms fuerte segn la Serie 2. Los primeros pares (5/4, 3M/6m) suprimen la
indeterminacin del tritono proporcionando la fundamental al igual que lo hacen en el Grupo A.

El siguiente par (3m/6M), sin embargo, no tiene la suficiente fuerza armnica como para eliminar
la indeterminacin producida por el tritono. Por ello, un acorde que, aparte del tritono, no tenga un
intervalo mejor que el citado par, permanece tan indeterminado como el propio tritono. Al igual que
sucede con el tritono aislado, en un acorde de este tipo se elegir uno de sus sonidos como fundamental
suplente, en funcin del acorde anterior o siguiente. Slo hay cuatro tipos: el acorde con 3m y 5d y sus
dos inversiones, y el acorde de 7d. Hay dos acordes sin tritono cuya fundamental tambin viene
determinada por el entorno: el acorde de 5A y el acorde trada por 4.

DISTRIBUCIN DE LOS ACORDES EN GRUPOS

En el interior de los dos Grupos principales (A sin tritono) y B (con tritono) se pueden distinguir 3
subgrupos. En el Grupo A se encuentran los subgrupos I, III y V, y en el Grupo B los II, IV y VI.

Grupo A, Subgrupo I. Acordes sin 2 ni 7. La subdivisin I1 engloba los acordes cuya fundamental y
bajo son los mismos, es decir, cuyo mejor intervalo est en la parte inferior. Slo hay dos acordes que
cumplan estas condiciones: la trada mayor y la trada menor. La subdivisin I2 engloba las inversiones de
los anteriores acordes, cuando la fundamental es alguno de los sonidos superiores. No son autosuficientes
para funcionar acordes finales satisfactorios, aunque cumplan de forma ms dbil la misma funcin que
los acordes en estado fundamental. Todos los acordes del Subgrupo I prcticamente siempre son
acordes tradas, aunque es posible duplicar cualquiera de sus sonidos.

Grupo B, Subgrupo II. Acordes de 3 y 4 sonidos en los que el tritono se agrupa con intervalos ms
fuertes. Esto obliga a permitir la presencia de 2M y 7m. La subdivisin IIa engloba el acorde cuatrada
de 7 de dominante y el acorde trada sin 5 y con 7m (dominante incompleta). Los acordes en los que,
aparte de la 7m, es posible encontrar 2M, se agrupan en tres secciones. En IIb1 estn los acordes cuya
fundamental y cuyo bajo son idnticos. En IIb2 estn los acordes cuya fundamental es uno de los sonidos
superiores. En IIb3 estn los acordes con dos tritonos.

29
Grupo A, Subgrupo III. Acordes con 3-6 sonidos que son ampliados con 2 y 7. Todos los acordes del
Subgrupo III son dependientes y estn supeditados al curso meldico, y no pueden unirse con cualquier
acorde. Al subgrupo pertenecen los acordes secundarios de 7 con sus inversiones. La subdivisin III1
rene los acordes en los que la fundamental y el bajo son los mismos. En la subdivisin III2 se encuentran
los acordes cuya fundamental es alguno de los sonidos superiores del acorde.

Grupo B, Subgrupo IV. Extrao conjunto de acordes amanerados, coloristas y duros. Pueden tener
varios tritonos, as como 2m y 7M. En la subdivisin IV1 estn los acordes en los que coinciden la
fundamental y el bajo. En la subdivisin IV2 se renen los acordes cuya fundamental no est en el bajo.

Grupo A, Subgrupo V. Acordes indeterminados formados por la superposicin de intervalos iguales,


como el formado por dos 3M, que produce el acorde de 5A. Tambin se incluye aqu el acorde formado
por dos 4J, pero slo en el caso en el que se trata de un acorde trada, o cuando se duplica por arriba su
sonido superior o por debajo su sonido inferior, ya que en todos estos casos permanece indeterminado.
Sin embargo, el acorde es determinable en el caso de otras duplicaciones (duplicacin superior del sonido
inferior o viceversa, o duplicacin del sonido central) o cuando se trata de una cuatrada o quintada por
4J, ya que en estos casos siempre hay una 5J que proporciona una fundamental, lo que le ubica en el
Subgrupo III.

Grupo B, Subgrupo VI. Incluye los acordes indeterminados formados por dos 3m (acorde de 5d) y sus
dos inversiones, as como el acorde formado por tres 3m (acorde de 7d).

Para la determinacin de la fundamental y de la sensible en el caso de los acordes del Grupo B hay
que tener en cuenta algunas reglas adicionales.
1. Aqul sonido del o de los tritonos del acorde que forme con la fundamental la mejor relacin
intervlica (segn la Serie 2) ser la sensible.
2. Si se encuentran por debajo o por encima de la fundamental sonidos de tritono con igual valor
intervlico, la sensible ser el que est por debajo.
3. Si la fundamental es a la vez uno de los sonidos del tritono, el otro sonido ser la sensible.

El resultado de la determinacin de los acordes segn el mtodo aqu propuesto es una


fenomenologa de todos los acordes.

VALOR DE LOS ACORDES

El material completo de la Armona tradicional se encuentra en los Subgrupos I, II y VI. De los


Subgrupos III y IV se utilizan muchos menos acordes. La tonalidad no es una ley natural del fenmeno
sonoro. Lo natural son los intervalos. Mediante las diferentes combinaciones de los intervalos (y sus
ampliaciones, los acordes) se llega a la tonalidad.
Los acordes sin tritono del Grupo A tienen ms valor que los acordes con tritono del Grupo B.
Dentro de los Subgrupos, I tiene ms valor que II, II ms que III, y as sucesivamente. Dentro de las
subdivisiones, I1 tiene ms valor que I2, IIa ms valor que IIb1, ste ms que IIb2 y ste que IIb3. a su vez,
IIb3 tiene ms valor que III1, etc. Todo enlace de acordes hacia abajo (I a III, II a IV) o hacia la derecha (I1
a I2, IIa a IIb) implica una prdida de valor armnico, mientras que un enlace hacia arriba o hacia la
izquierda implica un aumento del valor armnico.
30
BARTK, Bela Uu anlisis de su msica (Ern Lendvai Resumen: Enrique Igoa)

1. PRINCIPIOS TONALES.
a Afinidades funcionales de IV y V grado.
A partir de las relaciones entre una tnica, su D y su S situadas en el crculo de quintas se
observa que esa secuencia (S-T-D) se repite cuatro veces en total. Si se sealan las cuatro T se obtiene una
cruz centrada (eje de tnicas). El eje de D es una cruz inclinada a la derecha, mientras que el eje de S lo
estara a la izquierda.

La relacin entre contrapolos (Do-Fa , La-Mi ) es muy importante, y uno de los dos polos puede
sustituir al otro en cualquier momento. Es muy frecuente en Bartk articular su msica en torno a la
relacin polo-contrapolo primarios y secundarios. En El castillo de Barbazul el comienzo est en Fa ,
el clmax en Do y el final de nuevo en Fa . En la Msica para cuerdas percusin y celesta el esquema
de los 4 movimientos es as:

Mov. Principio Clmax Final En una progresin es posible sustituir cualquier


I La Mi La miembro por su contrapolo: Mi-La-Re-Sol-Do-Fa
II Do ----------- Fa ---------- Do Mi-La-La -Re -Do-Fa.
III Fa ---------- Do ----------- Fa Rama principal
IV La Mi La ------------ Rama secundaria

Los componentes del sistema axial son:


Polo (punto)
Rama: Polo + Contrapolo (1 dimensin)
Eje: rama principal + rama secundaria
(2 dimensiones)
Sistema axial: ejes T + D + S
(3 dimensiones)

b Relaciones entre tonalidades relativas mayor y menor.


A partir de la idea de relativos, la T, D y S pueden ser sustituidas por Tp, Dp y Sp. En el s.XIX
tambin se consideran los relativos superiores (re-FA-La ). Esta afinidad se extiende al sistema entero:
el relativo comn de La y Mi no es slo Do, sino tambin Fa /Sol , al igual que con con los
dems ejes.

31
En el acorde mayor-menor (mi-sol-do-mi : Do M + do m) la funcin disonante de la 8
disminuida permanece inalterada an cuando se cambie alguno de los componentes por su relativo: mi-
sol-do se cambia por mi-la-do, y queda mi-la-do-mi , o sol-do-mi se cambia por sol-si -mib, y
queda mi-sol-si -mi . Estos tambin pueden utilizarse en su forma M/m, lo que lleva el sistema a su
trmino ya que los relativos de La M (fa m) y de mi (Sol M) son enarmnicos.

c Relaciones de los armnicos.


A partir de la serie de armnicos se puede considerar que, aparte del Sol, tambin el Mi y el Si
(primeros sonidos diferentes del Do y del Sol) son armnicos dominantes del Do. Segn esta idea se
puede ampliar el crculo de relaciones. La DA (Dominante armnica) de una DA = S, mientras que la DA
de S = T.
Fundamental Armnicos Operacin Funcin
Do T Mi/Si DA de T = DA
Mi DA Sol /Re DA de DA = S
Si DA Re/La DA de DA = S
La S Do/Sol DA de S = T
Re S Fa /Do DA de S = T
d Papel de las notas de atraccin.
En una D7 hay dos sensibles, la 3 (que tiende a la fundamental de la T/t) y la 7 (que tiende a la
3 de la T/t). Entre ellas hay un tritono, por lo que se podran cambiar los papeles. As sucede en la
Msica para cuerdas, percusin y celesta (IV mov., cc.73-74, 98-99, 113-114).

DoM/m: D7 T/t Fa /M/m: D7 T/t


e Tensin opuesta D-S.
A partir de Do se alcanza la D en una direccin y la S en otra. Si se contina con los armnicos
no repetidos (DA, SA) se llegar a un encuentro entre ambas funciones en Fa , lo que permitira asumir
que tambin con respecto a Do ocurrira lo mismo, ya que es el contrapolo.
S T D Por otra parte, en la relacin cromtica Do-Si y
Do Do-Do se puede entender que Si y Do asumen
Fa Sol
la relacin S-D, vista desde la tnica Fa , lo que
La Mi
permitira asumir que tambin con respecto a Do
Re Si ocurrira lo mismo, ya que es el contrapolo.
Fa

32
33
f Dualidad de los principios tonales y de distancia.
La escala cromtica se divide en doce tonos de forma proporcional a las tres funciones (T, S, D),
cada funcin con sus cuatro polos (segn el sistema axial), a partir a su vez de la relacin de la T de Do
con su DA Mi y su DSA La . Esta red de relaciones se sigue manteniendo en el sistema axial dentro de
una divisin cormtica en partes iguales. El sistema axial refleja la lucha entre tonalidad y equidistancia,
y esto ltimo deriva en el tratamiento igualitario de las doce notas. El sistema de las doce notas de Bartk,
a diferencia del de Schnberg, incopora el pensamiento armnico asimilado en una perfecta sntesis con
los principios del cromatismo.

2. PRINCIPIOS FORMALES.
a Seccin urea.
La seccin urea (SA) es la divisin de una distancia de manera que la proporcin entre la
longitud total y la parte ms larga corresponde geomtricamente a la proporcin que hay entre la parte
ms larga y la ms corta. Resuelta la ecuacin correspondiente, el valor de la seccin larga es 0618, y el
de la ms corta 0382. Aplicada esta proporcin a la estructura formal, el resultado es la existencia de dos
partes desiguales proporcionales a 0618 y a 0382, cuya separacin viene marcada por algn punto de
inflexin evidente (cambio del material temtico, cambio armnico, dinmico, tmbrico, del tempo, de la
densidad, etc.). As sucede en la Sonata para dos pianos y percusin, I mov. (1-274, 274-443);
Contrastes, I mov. (1-57, 57-93); Divertimento (1-348, 348-563, medido en tresillos), etc. En la Sonata
para dos pianos y percusin las proporciones de la SA se cumplen estrictamente en varios niveles
(Introduccin aislada, I mov. completo) y a su vez las divisiones resultantes se subvdividen de igual
forma, y esto sucede tanto en el I mov. como en el III mov.

b Serie de Fibonacci.
Los nmeros de la Serie de Fibonacci (SF) se obtienen mediante la suma de los dos ltimos
miembros (1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89...), y curiosamente segn se avanza en la serie los nmeros
consecutivos se acercan cada vez ms a la proporcin de la SA (55/34, 89/35). En la Msica para
cuerdas, percusin y celesta el I mov. sigue las proporciones de la SA empleando a la vez muchos
nmeros de la SF (vase anlisis adjunto) en varios niveles, siendo los cambios resaltados por factores
meldicos, contrapuntsticos, dinmicos, tmbricos, etc. En el III mov. se vuelve a observar este esquema
formal, slo que la seccin corta viene antes que la larga. La SF refleja la ley del crecimiento natural,
como se puede observar en las ramas de un rbol, los ptalos de un girasol, las escamas de una pia, la
concha del nautilo, etc.

3. USO DE ACORDES E INTERVALOS.


a Sistema cromtico.
Se basa en las leyes de la SA y la SF. Por ello tienen primaca los intervalos que contienen 2
semitonos (2M), 3 (3m), 5 (4J), 8 (6m) y 13 (8A). El tejido musical puede constuirse con clulas de 2,
3, 5, 8 y 13 semitonos en tamao, con subdivisiones que siguen las proporciones de la SF (8 = 5 + 3). En
el Divertimento (III mov.) las sucesivas variaciones del tema ocupan un mbito de 2, 3, 5 (3+2), 8 (5+3) y

34
13 (8+5) semitonos. En la Sonata para dos pianos y percusin (I mov.) el tema de la Introduccin (c.5)
ocupa 8 s. en 5+3 (sol-do-mi ), el tema principal 13, en 5+8 (sol-do-la ), el tema secundario 13 (fa
-sol) en su primera frase, y 21 en la 2 (re-si). Tambin en la armona se manifiesta la SF. La armona
pentfona del c.35 (la -si -re -mi ) es 2+3+2, mientras el acorde do-mi -[fa ]-la -si del
c.41 se basa en 3+5+3, con la 4 dividida en 3+2 (mi -fa -lab). Las 4J y 6m implican 5 y 8 (c.84,
95), al igual que el tema de la fuga, acompaado siempre por 6m (c.135). El esquema muestra estas
relaciones.

Sucesin de melodas Sucesin de armonas


Tema Intro 3+5 = 8 Tema principal 2+3+2
Tema principal 5+8 = 13 Parte intermedia 3+5+3
Tema secund. 13, 21 Tema secund. 5+8
Conclusin

Una correlacin similar se produce en El mandarn maravilloso en cuanto a los temas (mbitos de 2, 3, 5
y 8 semitonos).
Los movimientos paralelos de 3M y 6M son muy raros en Bartk, porque su contenido en
semitonos no est incluido en la SF. Sin embargo, s son frecuentes los paralelismos de 3m y 6m. La 3m
no suele tener un papel meldico destacable, aunque forma parte de algunos temas, y casi nunca tiene
connotaciones armnicas tradicionales. Cuando usa tradas paralelas coloca la 3m por encima de la
fundamental (sol-do-mi : 5+3) o la 3M por debajo de ella (mi-sol-do: 3+5),lo que lleva siempre a la
proporcin 8:5:3. La sntesis de ambos produce el tpico acorde bartokiano mayor-menor (mi-sol-do-mi
) cuya intervlica es 3+5+3, a veces ampliado con una 7 de la fundamental (si en este caso), que
divide la 4J (5) en 3m y 2M (3+2).
El acorde M/m tiene unas cuantas variantes. Si se parte de la relacin T-D y de los principios del
sistema axial se podra elaborar un acorde complejo compuesto por dos cuatradas de 7d, la que
corresponde al eje de Do (Do-mi -fa -la) y al eje de Sol (Sol-si -do -mi), puesto de forma que se
aprecien ambos estratos y a la vez se mantenga la 8d o la 7M.

Do Do Do Do Do
Es el acorde , cuyas secciones se nombran tambin con letras griegas. En el acorde las combinaciones
verticales entre los sonidos de cada cuatrada produce de nuevo intervalos de la SF (2, 3, 5 y 8).
La fundamental de estos acordes es la nota superior de la 4J cuyos sonidos son el origen del
acorde . Aqu son Do y Sol, y la 4J se presenta como Sol-Do, por lo que la fundamental es Do en todos
los casos. En el acorde no existe esta 4, por lo que la fundamental recibe menos apoyo y se debilita
como tal, razn por la cual se usa poco. Se puede, por tanto, analizar la armona de Bartk simplemente
denominando a cada formacin armnica o meldica a partir de su fundamental y de su contenido
intervlico: Re , Sol , Mi , etc. Se pueden encontrar ejemplos de estos agregados en la Msica para
cuerdas, percusin y celesta (II y III mov.), Divertimento, Sonata para dos pianos y percusin (I mov.),
El prncipe de madera, Mikrokosmos n 143, 151, 153, Sonata para violn y piano, Suite de danzas (I y II
mov.), Concierto para violn y orquesta, etc.
El tipo es una armona axial, por lo que tambin aqu se pueden realizar las sustituciones
habituales. Por ejemplo, se pueden cambiar los relativos Do M y la m por do m y La M. La suma de estos
lleva a La , acorde del que tambin se pueden obtener secciones. Se podra alcanzar una estratificacin
de que lleve al total cromtico, si se suman las tres cuatradas axiales de T, D y S. As sucede en El
mandarn maravilloso (n89): T (Do -mi-sol-si ), D (Re-fa-la - si), S (Mi -fa -la-do).

do m + La M = La La La Do Do
La SA y la SF no son limitaciones externas sino leyes intrnsecas de la msica. Ya en la
pentatona primitiva e infantil se muestra la presencia de nmeros de la SF.

35
En la Suite de danzas (Sinfona de la Europa oriental) el I mov. utiliza 2M (2), el II mov. se basa en
3m (3); el III mov. resume los anteriores con amalgamas de 5+2+3+2, y con armonas de 5+5 (acordes
por 4); en el IV mov. la suma de 5 (3+2) y 3 = 8.
Hay una serie de escalas que proceden de modelos numricos tomados de la SF. La escala
tetrfona Do-Do -Fa -Sol-Do es un modelo 1:5. La escala hexfona Do-Do -MiFa-Sol -La-
Do es un modelo 1:3. La escala octfona Do-Do -Mi -Mi-Fa -Sol-La-Si -Do es un modelo
1:2. Hay ejemplos meldicos o meldico-armnicos del modelo 1:5 en el Concierto para orquesta (III
mov.), Concierto para violn y orquesta, Divertimento (I mov.), Suite op.14, Cuartetos n2, 4 y 5,
Mikrokosmos n 91 y 92, Msica para cuerda, percusin y celesta (II mov.). Ejemplos del modelo 1:3 en
Concierto para orquesta (III mov.), Concierto n3 para piano y orquesta (III mov.), Concierto para violn
y orquesta, Cuarteto n3 (I), n6, Sonata para violn, Sonata para dos pianos y percusin (I mov.), Suite
de danzas, Divertimento (III). Ejemplos de modelos 1:2 en Mikrokosmos n109, 140, Cuarteto n3 (II),
n4, n6, Mikrokosmos n144 (c.54-55).
La escala que sigue el modelo 1:2 es tambin conocida como escala octfona u octatnica. En
ella alternan las 2m y 2M, y ha sido utilizada por muchos compositores del s.XX, adems de Bartk, y
es tambin muy utilizada en la msica de jazz. Hay adems una correlacin orgnica entre el sistema
axial, los acordes y los modelos 1:2 y 1:5. La T Do incluye en su eje tambin La, Fa y Mi . Su D
Sol incluye Mi, Do y Si . Cada una de estas capas o estratos es un eje, pero tambin un acorde, y
segn lo expuesto antes, ambos estratos superpuestos formas el acorde [D + T = Do ]. Si se separan
en cada eje las relaciones polo-contrapolo se llega al modelo 1:5.

| T Do - Mi - Fa - La | T Do- Fa / La Mi

Ejes | Polo-contrapolo |
| D Do - Mi- Sol - Si | D Do - Sol / Mi Si
Ejes: T + D Do - Mi- Sol - Si - Do - Mi - Fa - La = Do
Polo-contrapolo: Do - Fa - Sol - Do * Si - Mi - Mi - La Escala tetrfona modelo 1:5
Si se combinan las notas de ambos ejes T y D se llega al modelo 1:2 (Do-Do -Mi -Mi-Fa
-Sol-La-Si -Do). Esta escala contiene casi todas las potencialidades armnicas y meldicas
tradicionales y bartokianas mencionadas: cuatro T/t a distancia de 3m entre ellas, cuatro D7 a igual
distancia, un acorde y sus secciones , , y , as como dos escalas modelo 1:5.

Modelo 1:2 T/t D7

Modelo 1:5
El punto tonal de descanso (polo) del modelo 1:2 es cualquiera de las notas ms bajas de la 2m o
la ms alta de la 2M anterior (Do - Re Mi - Mi Fa - ...). En general, la nota base (fundamental)
de la 2m, 3M, 5J y 7m es la ms grave, mientras que en la 2M, 4J, 6m y 7M es la ms aguda. En el
caso de la 3m, tritono y 6M cualquiera de las notas puede ser la fundamental, ya que todas pertenecen al
mismo eje.
Dentro de la escala de doce tonos se pueden construir tres modelos 1:2 diferentes:

36
Funcin T: Do-Do -Mi -Mi-Fa -Sol-La-Si
Funcin D: Do - Re - Mi - Fa - Sol La - Si - Si
Funcin S: Re Mi - Fa Fa - La - La - Si - Do
Son tambin cromticos y pertenecientes a la SF los acordes de intervalos iguales: acorde de
tonos enteros (2+2+2+2+2), acorde de 7d (3+3+3), acorde por 4 (5+5+5+...) y la trada aumentada,
que Bartk slo utiliza construida por 6m (8+8+...). Ejemplos de armona basada en la escala de tonos
enteros: Msica para cuerdas, percusin y celesta (I mov., c.47-49; II mov., c.56-57; III mov., c.14-15 y
c.55-57; IV mov., c.223); Prncipe de madera (n123); El castillo de Barbazul (n136); Mikrokosmos
n145. Muchos de estos casos estn antes de los clmax, al considerarlos mezclas e sonidos.
Son muy frecuentes los temas y las armonas construidas por 4J, en parte por la influencia de la
msica popular hngara (Suite de danzas). Hay dos combinaciones. Un tipo se basa en el principio
pentatnico 2:3, y la otra en el modelo 1:5. En la Msica para cuerdas, percusin y celesta (II mov.,
c.449-457) se mezclan dos secuencias de 4 (Re-Sol-Do-Fa y La -Re -Sol Do -Fa ) para
producir tres modelos 1:5 (La -Re -Re -Sol * Re -Sol -Sol -Do * Sol -Do -Do -
Fa).
En la prctica los acordes axiales (), los de intervalos iguales y los modelos 1:2, 1:3 y
1:5 se combinan a menudo. En la Sonata para dos pianos y percusin (I mov.) hay un ostinato en el que
confluyen los tres sistemas. Meldicamente cada voz sigue una de las dos escalas de tonos enteros, y
adems, juntando los intervalos sucesivos en dos grupos, resultan acordes axiales y escalas modelo 1:3.
Los polos y contrapolos son en la voz superior La-Mi y en la inferior Fa -Do, sonidos que
pertenecen a un nico eje.

b Sistema diatnico.
La diatona de Bartk es simplemente una inversin exacta y sistemtica de las leyes de su
tcnica cromtica.

b1. Escala armnica. La forma ms caracterstica del sistema diatnico es la escala armnica o acstica
(EA) as como el acorde armnico (Do-mi-sol-si -fa ). Ejemplos meldicos: Msica para cuerdas,
percusin y celesta (IV mov., c.209-214), Cuarteto n4, El prncipe de madera (comienzo), Contrastes (I
mov., comienzo), Cantata profana, El Castillo de Barbazul, Divertimento (I mov., comienzo), Sonata
para dos pianos y percusin (III mov., tema principal).
Las dos esferas armnicas (cromatismo basado en la SF y EA) son complementarias, ya que la
secuencia SF y la escala armnica totalizan casi los doce sonidos:

SF 3 5 8

Escala armnica

El efecto elemental de la msica de Bartk se debe principalmente a su mtodo de reducir la


expresin a smbolos simples y primarios. La trada mayor ampliamente utilizada siglos atrs puede
recuperar su original y potente significacin cuando se emplea en una relacin polar dual.

b2. Relacin inversa entre ambos sistemas. En la Cantata profana la escala del principio est basada en
intervalos de la SF (2, 3, 5, 8) y en una 5d, mientras que la escala del final es la EA. El equilibrio se

37
completa observando que ambas escalas estn en relacin de inversin entre s. Tambin algunos acordes,
segn su posicin, pueden originarse a partir de los intervalos de la SF o como acordes propios de la EA.

b3. Consonancia y disonancia en la SF y la EA. Los intervalos consonantes son los de la escala
armnica (por su derivacin de la serie de armnicos), mientras que la SF implica los intervalos
considerados disonantes por la teora musical. La relacin de consonancia-disonancia se invierte en dos
mundos armnicos: la pureza de la consonancia diatnica est en proporcin directa a los armnicos,
mientras que la tcnica cromtica alcanza su mximo grado de consonancia cuando los doce semitonos de
la escala temperada se hacen sonar juntos (como el rugido del mar, segn Bartk).

b4. Mundo cerrado de la SF, espera abierta del sistema acstico. El mundo cerrado de la SF es
compensado por la espera abierta del sistema acstico. El primero siempre presupone la presencia del
sistema completo (sistema cerrado del crculo de quintas), mientras que la secuencia de armnicos emerge
de un solo tono, y es, por tanto, abierta.

b5. Tnica y nota central. La fundamental del sistema diatnico es la tnica, la fundamental del sistema
cromtico es la nota central. La tcnica cromtica deja fuera de consideracin los requisitos del sistema
de armnicos, y las ideas como arriba y abajo no tienen sentido en l.

b6. Expansin y concentracin. El sistema de la SF de Bartk implica siempre la expansin concntrica o


la contraccin intervlica. As sucede en la Sonata para dos pianos y percusin con los temas principal y
secundario, o con movimientos en forma de embudo o tijera (c.256) y secuencias que evolucionan
por pasos crecientes (c.208).

b7. Crculo y lnea en los sistemas cromtico y diatnico. El mundo cromtico (cerrado) de Bartk puede
muy bien simbolizarse por un crculo, y su sistema diatnico (abierto) por una lnea recta. Vanse el I
mov. de la Msica para cuerdas, percusin y celesta y de la Sonata para dos pianos y percusin como
ejemplo de lo primero, y el IV mov. de la Msica y el III Mov. de la Sonata como ejemplo de lo segundo.

b8. Organizacin de temas en relacin con el tempo. La periodizacin simtrica clsica se observa en la
escritura diatnica de Bartk, mientras que en el sistema de la SF se produce una asimetra tensa en la
que las secciones positiva y negativa se abrazan una a otra como las partes ascendentes y descendentes de
una onda.
b9. Relaciones numricas. Los nmeros del sistema diatnico son enteros (serie de armnicos), mientras
que la SF produce nmeros fraccionarios (2/3 3/5 5/8 8/13 ... 34/55 55/89 0618). El sistema
acstico se apoya en lo aritmtico, la SF en las proporciones geomtricas.

b10. Parciales superiores e inferiores. Parece simblico que en el sistema diatnico los parciales estn
encima de la fundamental, y en el sistema cromtico estn por debajo (v. Fig. en b2).

b11. Centro simtrico. El Re es el centro simtrico de la escala pentatnica (Do-Sol-Re-La-Mi), de la


escala mayor (Do-Sol-Si-Re-Fa-La-Mi), escala menor (Do-Sol-Si -Re-Fa-La -Mi ) y de la escala
acstica (Do-Sol-Si -Re-Fa -La-Mi). El sistema cromtico de Bartk es plagal (T-S-T) mientras que
su sistema diatnico consigue autnticas conexiones armnicas (T-D-T).

b12. Carcter de la msica diatnica y cromtica. La msica diatnica de Bartk est siempre inspirada
por el optimismo y la serenidad; su msica cromtica lo est por una pasin oscura, irracional y
demonaca (y recuerda pasajes anlogos de obras de Liszt y Moussorgsky).

**********

38
RESUMEN

Los sistemas cromtico y diatnico forman un todo coherente, dos caras de la misma moneda,
cada una de las cuales niega y a la vez complementa la otra. Esta dualidad est tambin en el frecuente
uso de tonos complementarios. Dos tradas que se mezclan simtricamente se disuelven mutuamente
porque la equidistancia crea una tonalidad flotante que la aniquila. El programa del Cuarteto n1
(Enfermedad - Recuperacin) se basa en la dualidad fa m - La M, que juntas crean un modelo 1:3
(Fa-La -La-Do-Do -Mi). En el Castillo de Barbazul el plan tonal est basado en estas relaciones: fa
m (noche) y su contrapolo Do M (da). Esta tnica est neutralizada por la m (muerte), y la de fa
m por Si M (escenas de amor). Los sonidos de las cuatro suman la escala de doce notas.

Fa - La Do [polo] [contrapolo] Do - Mi - Sol



Simtricos Simtricos

Si - Re - Fa La - Do - Mi

Justificacin de las nuevas formaciones diatnicas. Los principales intervalos diatnicos (5 y 3M) son
enfatizados por el acorde mayor, construido a base de 3 sucesivas, que pueden ser dispuestas en
combinaciones de 5. La clebre firma de Bartk (acorde A) se origina en esta cadena de 3. El acorde B
es su contrapuesto menor, asociado al dolor y la pasin. La inversin del acorde B representa el cese de la
pasin, la muerte. El acorde se combina con la 4 armnica para producir momentos de luz y esplendor
(Castillo de Barbazul, escena del jardn: Mi -Sol-Si -Re + La).

Dado que el sistema acstico es meramente una inversin de la SF, se pueden obtener armonas
diatnicas invirtiendo los estratos del acorde . El efecto diatnico se debe a que la inversin de se
halla regida ahora por 5J, 3M y 7m, es decir, los armnicos ms prximos, que haban sido excluidos de
los acordes . Para completar la concatenacin, hay que observar que la inversin de tiene el mismo
ncleo que el acorde acstico.

i 5J 3M 7m [i]
El mencionado acorde i podra tener como bajo tanto el Do como el Fa (por la dualidad polo-
contrapolo). En el III mov. de la Msica para cuerda, percusin y celesta (c.6 y ss.) el bajo oscila entre
Do y Fa , y la meloda se distribuye axialmente sobre los sonidos Do -La -Sol-Mi.
CUADRO RESUMEN

Tipos SF/SA (sistema cromtico) Tipos acsticos (sistema diatnico)


Pentatona Acordes y escalas basados en serie de armnicos
Acorde Acorde i
Modelos 1:2, 1:3, 1:5 Sucesin 3/5, con caractersticas del modo mayor
Formas con intervalos iguales: Formas con intervalos iguales:
escala de tonos enteros acordes por 5
acorde de 7 disminuida trada aumentada (en forma de 3)
acorde por 4
trada aumentada (en forma de 6)

39
El ritmo de Bartk est gobernado por unas leyes tan estrictas como las que regulan su forma y
su armona. En la Sonata para dos pianos y percusin el carcter circular del I mov. es debido a su
absoluto comps impar: 3 tiempos, 3 corcheas, mientras que el III mov. debe su carcter esttico a su
absoluto comps par: 2 tiempos, 2 corcheas. En el II mov. los compases pares e impares estn
intencionalmente alternados. Los ritmos con final fuerte del I mov. tienen su contrapartida en finales
dbiles en el III mov.

Tema principal Tema: finales


(I mov. y III mov.)
Bartk trabaja las potencialidades de los compases par e impar en el Concierto n2 para piano y
orquesta, Msica para cuerdas, percusin y celesta (II mov.), Concerto para violn y orquesta,
Divertimento, Mikrokosmos n137, etc., donde los temas presentados en ritmos pares vuelven en ritmos
impares y viceversa.

El principio polar prevalece tambin dentro de las medidas pares e impares: las unidades [++] y
[+] se alternan peridicamente en los temas de notas impares, mientras que las distribuciones [++] y
[++] se alternan en el patrn rtmico de las notas pares (v. fotocopias pp. 100-102).

En la comparacin del comienzo del I mov. y el final del III mov. de la Sonata para dos pianos y
percusin se observa el Fa del timbal como un descenso, ubicado en el polo negativo, en el punto ms
bajo del crculo de 5, mientras que el final es un ritmo ostinato sobre Do, el polo positivo, punto ms alto
del crculo de 5. As se produce una corriente entre polos opuestos entre los puntos extremos de la obra,
como si fuera un campo magntico.

**********

El sistema cromtico de Bartk tienen sus races en la msica folklrica oriental y en la


pentatona, y el sistema acstico lo debe al criterio armnico occidental, lo que significa en muchos
sentidos una sntesis de la msica de Oriente y Occidente.

40
MESSIAEN, O. (1907-1992) TABLA DE MODOS

41
XENAKIS, I. (1922-2001) ASPECTOS TCNICOS

Compositor, arquitecto, ingeniero civil; diplomado por la Escuela Politcnica de Atenas; estudios
de composicin musical con Hermann Scherchen y Olivier Messiaen. Doctorado en Letras y Ciencias
Humanas por la Universidad de Pars I (Sorbona). Particip en la Resistencia durante la SGM en Grecia;
condenado a muerte, refugiado poltico en Francia desde 1947; naturalizado francs en 1965. En Pars
colabor en arquitectura con Le Corbusier (Pabelln Philips de la Expo de Bruselas, 1958). Inventor de la
msica estocstica y simblica por la introduccin del clculo de probabilidades y de la teora de
conjuntos en la composicin de obras instrumentales, electroacsticas e informticas. Ha creado varios
Polytopes (composiciones de luz y sonidos). Fundador del Centre dEtudes de Mathmatique et
Automatique Musicales (CEMAMu) desde 1966 en Pars y del Center of Mathematical and Automated
Music (1967-72) en la Universidad de Bloomington, Indiana. Autor del libro Musique formelles.

**********
El universo de la sonoridad en Xenakis8
1. Sonoridad. Forma y material.
Desde el inicio, Xenakis tom partido por una concepcin de la forma entendida como simple
sucesin de secciones cerradas sobre s mismas, que se encadenan por yuxtaposicin. El compositor no
llega al punto culminante mediante un desarrollo, sino situando una secuencia que surge del exterior
como un punto culminante (por ejemplo, un gesto espectacular) en el buen momento, es decir, en un
lugar que se decide en abstracto en funcin de la duracin global de la obra. Atendiendo slo a las alturas,
a los sonidos, el hecho de que, tanto en la msica de Xenakis como en las de sus contemporneos la
diferencia entre la nota falsa y la justa se atene, tiene nicamente un sentido: es preciso tomar al pie de la
letra la expresin a-tonalidad. El sonido deja de ser una categora autnoma. La complejidad, la
cuantificacin, es decir, la construccin integral que, en la msica contempornea, a diferencia de la del
pasado, se aplica desde el estadio del material, obliga al oyente atento a tomar un camino en el que las
categoras tonal o rtmica se convierten en ilusorias, en superficiales. En otras palabras, asistimos, por as
decirlo, a la disolucin de las entidades tericas clsicas (H. Dufourt). As, a la desaparicin de la forma
en tanto que mediacin se corresponde el fin de la autonoma de las dimensiones del sonido o de la
escritura, y la construccin integral del material; en definitiva, su disolucin en tanto que sustrato
autnomo: nos encaminamos decididamente hacia una obra en la que todo est inmediatamente en
relacin con todo gracias al principio de la construccin. En este sentido, forma y material no se
distinguen.
Sonoridad: se puede llamar as a cualquier seccin de una obra de Xenakis. En su seno se
produce la convergencia entre las dimensiones del sonido y de la escritura, que han dejado de ser
autnomas y que remiten ahora a un principio nico, el principio de la construccin. Fusin de la forma y
del material: ya sea en transformacin continua o ms esttica, cualquier seccin de una obra de Xenakis
constituye un todo hermtico. Adems, si es imposible distinguir en su seno una idea concreta tema,
motivo, clula, serie o, de modo general, un elemento primero claramente delimitado y un desarrollo, si
la idea es sinnimo de su despliegue y si, finalmente, se identifica con la seccin en su integridad, esto
significa que nos encontramos ante una totalidad no descomponible. Toda seccin puede ser considerada
entonces como el elemento mismo. Ahora bien, para nombrar el elemento primero de una obra se habla de
material, y por otra parte, dado que una seccin posee una cierta duracin, se contina percibiendo una
forma. De este modo, cada seccin nos sita ante la imposibilidad de distinguir la forma de su material. El
resultado de esta fusin de la forma (tomada como una secin particular) y del material constituye lo que
aqu se llama sonoridad: toda obra de Xenakis puede ser definida como una sucesin de sonoridades.

2. Las sonoridades xenakianas.


Todas las sonoridades xenakianas se podran reducir a tres categoras, tanto en la msica
instrumental como en la electroacstica: sonidos glisados, sonidos estticos y sonidos puntuales, que
podran verse como la mutacin de las tres dimensiones tradicionales de la escritura musical: la meloda,
la armona y la polifona.

8
Solomos, Makis: El universo de la sonoridad en Xenakis. Revista Quodlibet n10.

42
Los sonidos glisados derivan del aplanamiento de la lnea meldica en sus contornos exteriores;
desde ahora slo cuenta la direccin (ascendente o descendente). Para compensar la pobreza de la forma
rudimentaria propia del glissando, lo trata desde sus inicios segn cuatro tipos bsicos: movimientos
paralelos (slo ascendentes o descendentes); cruzados (combinacin de las dos direcciones); convergentes
o divergentes; o superficies geomtricas alabeadas. El gesto de continuidad absoluta del inicio de
MetastaseisB es nico; progresivamente, los glissandi, aunque siempre masivos y lineales, van a quebrarse
en cuanto a su continuidad temporal y acabarn por condensarse. Desde la coda de Metastaseis, su campo
se fragmenta en numerosos bloques homogneos. Los cc.105-121 de Pithoprakta conservan el mismo
principio, pero introducen los silencios. Con Diamorphoses van a aparecer las multicolores telas de
araa (glissandi que se tejen en un gesto global, pero se vuelven breves). En Syrmos se saca partido de
todos los tipos de sonoridad del glissando. Finalmente, en los cc.128-131 205-210 de Nuits, el glissando
es tratado como un objeto en s. A partir de los aos 60 esta fragmentacin toma otra forma: se reemplaza
el glissando lineal por las lneas curvas o incluso quebradas. Es la tcnica de los movimientos
brownianos, donde una lnea completamente glisada parece errante, falta de linealidad. Las
arborescencias reagrupan tales glissandi fuertemente curvados, y de este modo vuelven a encontrarse
con la masividad.
Los sonidos estticos descienden de la armona: en ella, los objetos diferenciados de esta ltima
(los acordes) han perdido su funcionalidad y, desplegndose tanto en el registro como en el tiempo,
abandonan su status de objeto. En Metastaseis se instala el ms gigantesco cluster jams concebido (los
46 instrumentos de cuerda tocan cada uno una nota diferente, superposicin sistemtica de semitonos,
excepto en el grave) y el ms largo (del c. 34 al c.85). La altura se neutraliza, las notas se acumulan hasta
el punto de que es imposible distinguirlas, los acordes toman proporciones desmesuradas, las de una
sonoridad nica. El compositor explora desde el interior este sonido prolongado: de los pizzicati se
desgranan algunas notas del agregado, mientras que su timbre se modifica sin cesar (arco o tremolo). Una
variacin potencialmente muy rica son aqu las notas repetidas. Se aprecia esto en algunas secuenicas de
Nuits o en llle de Gore, bajo la forma de acordes repetidos. Por otra parte, los sonidos estticos
raramente son estticos de verdad: sufren evoluciones globales o internas de altura, como en Syrmos
(cc.294-305), de intensidad (Eonta, cc-58-59) o de timbre.
Los sonidos puntuales, las nubes si se prefiere, constituyen el resultado de la evolucin
extrema de la polifona, que desemboca en su pulverizacin, y donde las voces se convierten en tomos.
Las nubes de granos sonoros aportan la principal concrecin de esta sonoridad. Con ellas, de algn
modo, se trata de crear sonidos globales a partir de partculas elementales. Los tipos de granos sonoros
son muy variados. Puede tratarse de pizzicati de cuerdas o de pizzicati-glissandi (Pithoprakta, cc.52-59).
En Herma los granos sonoros son los sonidos fragmentados del pianista, sobre todo cuando la densidad se
vuelve elevada. Tambin se dan golpes col legno en las cuerdas, percusiones, etc. Una sola obra, Nomos
gamma, ilustra todas las posibilidades enumeradas, en una gigantesca mezcla aleatoria de ocho timbres-
modos de ataque (cc.46-49).

Msica y teora9
Formalizacin: utilizacin de un modelo como base para la composicin. Xenakis us modelos
tomados de las matemticas como modelos para sus composiciones (y sus edificios):
- Distribucin aleatoria de puntos en el espacio (Diamorphoses)
- Ley de Maxwell-Boltmann (Pithoprakta)
- Ajuste de mnimos cuadrados (Achoripsis)
- Distribucin de Gauss (ST/10, Atres)
- Cadenas de Markov (Analogiques)
Tambin utiliza la teora de juegos (Duel, Stratgie), la teora de grupos o conjuntos (Nomos
alpha) y el lgebra de Boole (Herma, Eonta). Critica la polifona lineal porque sta se destruye a s
misma por su misma complejidad, y lo que realmente se oye es no es sino una masa de notas en varios
registros. Esta contradiccin desaparece cuando se establece un medio estadstico de estados aislados y de
transformaciones de componentes sonoros en un momento dado. El resultado es la introduccin de la
nocin de probabilidad, lo que implica en este caso el clculo combinatorio, y esto lleva al desarrollo de
la msica estocstica, que se caracteriza por masas de sonidos, nubes o galaxias, donde el nmero de
elementos es tan grande que el comportamiento individual no puede ser determinado, pero s el
comportamiento del total. El trmino estocstico significa dilatarse o extenderse de forma irresistible
hacia una meta: la msica es indeterminada en sus detalles pero tiende hacia una meta definida.
9
Bayne, Julie: Iannis Xenakis. Emory University.

43
CAGE, J. (1912-1992) ASPECTOS TCNICOS

La obra que John Cage llev a Pars en 1949 fue su libro de Sonatas and Interludes para piano
preparado (1946-48), en el que el timbre del piano es alterado mediante la insercin de objetos entre las
cuerdas. En la partitura se ofrece una Tabla de preparaciones que da instrucciones para colocar tornillos,
nueces, pernos y piezas de plstico y de goma para alterar el sonido de 45 notas, que ahora producen en
gran medida sonidos de altura indefinida como los de los tambores, gongs y cascabeles. La preparacin
del piano ofrece al compositor la oportunidad de explorar y transformar su material sonoro de manera
directa. En cuanto a las cuestiones formales, Cage opina que no se puede hacer msica de manera
correcta si no es estructurndola a partir de las races mismas del sonido y del silencio. El propsito de
una composicin musical es poner en co-existencia elementos paradjicos por naturaleza, juntar
elementos que pueden y deben coordinarse (Elementos-Leyes) con otros elementos que no pueden ni
deben ponerse de acuerdo (Elementos-Libertad).
En las Sonatas and Interludes muestra el funcionamiento de esta combinacin de Ley y Libertad
en la estructura rtmica. Cada una de las Sonatas e Interludios est basado en una secuencia numrica que
define las proporciones duracionales de las subsecciones y que aparece a menudo en unidades rtmicas
ms pequeas. En la Sonata I la secuencia es 4-1-3-4-1-3-4-2-4-2, y la pieza se compone de dos secciones
repetidas (como el resto de las Sonatas) que se corresponden en su longitud con esta secuencia: la primera
suma 4 + 1 + 3 redondas con doble puntillo, y la segunda 4 + 2 redondas con doblre puntillo. La eleccin
de esta figura es lgica, ya que la secuencia numrica suma 28, que es el nmero de semicorcheas que
contiene la redonda con doble puntillo. La primera subseccin (las 4 redondas doble puntillo iniciales)
contienen a su vez 28 negras, por lo que la secuencia puede aqu inscribirse como duracin y ritmo
expresados en negras. Naturalmente, las proporciones estn hasta cierto punto enmascaradas por lo que
se pueden considerar Elementos-Libertad, aunque se compensan con Elementos-Leyes en miniatura:
la razn 1:3, presente en la secuencia, se muestra en los cc.1, 3, 5 y 6 (1 corchea x 3 silencios corchea; 1
semicorcheas x 1 silencio semicorcheas; 1 corcheas x 1 negra puntillo [= 3 corcheas]). De esta forma, la
secuencia se hace evidente en la divisin en secciones, en la divisin de las subsecciones y en los detalles
rtmicos ms pequeos.
La publicacin del I Ching (El libro de las mutaciones) a cargo de Wilhelm (editado como The
book of changes), y la colaboracin con David Tudor fueron en parte la causa del nacimiento de Music of
Changes (1951), que se convirti tambin en una respuesta a las Sonatas de Boulez. En ellas se
mantienen las proporciones rtmicas fijas, aunque el tiempo se mide aqu mediante longitudes en el
pentagrama. Esta notacin, a menudo llamada notacin espacio-tiempo, fue muy utilizada en los 50, 60 y
70. Se trata, por tanto, de llenar duraciones, y el material se obtiene mediante tiradas de dados o monedas
que determinan el tempo, nmero de lneas polifnicas, niveles dinmicos, alturas y categoras sonoras
(notas sueltas, grupos, agregados, otros complejos como clusters, notas bajadas sin sonido, trinos,
glisandos, ruidos, etc.). Todo es, por tanto, no-intencional, salvo la misma no-intencionalidad.

44
NONO, L. (1924-1990) ASPECTOS TCNICOS10

En el Epitaffio per Federico Garca Lorca (1952), Luigi Nono empez a mostrar su estilo
especfico dentro de la vanguardia de Darmstadt, que no encajaba excatamente con el puntillismo extremo
y la fragmentacin de la textura de la msica serial ms ortodoxa. Su nfasis se centr no tanto en la
organizacin separada de los parmetros sino en una conexin ms vigorosa entre ellos, como sucede en
Polifonica-monodia.rtmica (1951). La mayor parte de los elementos de su estilo y tcnica entre 1951-53
procede de sus Variazioni canoniche: tratamiento de los instrumentos en cori spezzati, uso de
segmentos cromticos no seriales y de grandes gestos formales la Composizione se basa enteramente en
nueve sonidos hasta el final, en que la percusin aade los tres restantes, uso de figuras ms que de
puntos: motivos, notas reiteradas, vvidos acordes, etc.
Nono aplic estos principios en obras ms extensas como sus dos primeras obras vocales.
Epitaffio para solistas, coro y orquesta (1952-53) y el ballet Der rote Mantel (1953). En la primera utiliza
recitadores que leen una versin simplificada de la notacin que Schnberg utiliz en A survivor in
Warsaw. La insistencia de Nono en la lnea meldica es un ejemplo de la primaca de lo expresivo en su
pensamiento. Para l la meloda puede sobrevivir a la ausencia de tonalidad y a la prdida de su funcin
como tema; puede incluso salir ganando y hacerse aunque sea apasionada tambin objetiva. Libre y no
repetida, puede hablar del deseo de libertad, con una voz despersonalizada. Y Nono hizo que su msica
hablara para la generalidad tambin, con el uso del coro. Usa frecuentemente una lnea en unsono, o una
lnea que se mueve de una parte vocal a otra.
Il canto sospeso (1956)11 pone en msica fragmentos de cartas de despedida de presos polticos
condenados a muerte en una obra para solistas, coro y orquesta. Nono contrasta movimientos en los que
las palabras pueden ser entendidas con aquellos en los que su sentido es oscurecido por la mecnica
serial, y tambin porque el texto se reparte entre las voces. En el II movimiento, para coro a capella, el
sentido de las palabras es oscurecido por las cuatro lneas contrapuntsticas que se reparten entre el coro a
ocho voces. La lneas contrapuntsticas se mueven en unidades de cinquillo de semicorchea, semicorheas,
tresillo de corcheas y corcheas, con duraciones que son siempre trminos de la serie de Fibonacci. Todas
las voces siguen la misma sucesin de sonidos que se reparte entre todas, simplemente repitiendo una de
las series panintervlicas favoritas de Nono en la que los intervalos se expanden hacia ambos lados: la-
sib-lab-si-sol-do-fa#-do#-fa-re-mi-mib. Tambin hay una casi serial organizacin de los niveles
dinmicos. La reparticin de sonidos entre todas las voces produce motivos en cada voz individual, ya
sean sonidos continuos o discontinuos de la serie, en perpetua variacin.

37 12 1 4
2 3 6
4
1 5 11 12 1
2 7
7 11 8 9 10
6 5
9 10

Un cambio de estilo se opera a partir de la segunda pera, Al gran sole carico damore. Empieza
con una nueva forma de aproximarse al piano: ...sofferte onde serene... (1974-76), que tena antecedentes
en Como una ola de fuerza y de luz. En 1979 escribi Con luigi Dallapiccola y empez Fragmente-Stille
an Diotima, para cuarteto de cuerda. Su obra Prometeo (1981-85) es definida como una tragedia de la
escucha, ms que una pera. Por aquellos aos escribi A Carlo Scarpa (1984-85). Sus dos grandes
obras finales son Caminantes... (1986-87) y No hay caminos, hay que caminar (1987), amabas para
orquesta. Su ltima obra es La lontananza nostalgica utopica futura (1988-89) para violn y cinta
electrnica que recoge a su vez sonidos de violn procesados.
10
Griffiths, Paul: Modern Music and after. Directions since 1945.
11
La traduccin del ttulo podra ser: El canto suspendido, intranquilo, pendiente.

45
PANORMICA DE LA MSICA ESPAOLA EN EL SIGLO XX12

1. Compositores antes de la Guerra Civil. Los nombres esenciales de la msica espaola antes de la
Guerra Civil son, por una parte, los de Manuel de Falla, Conrado del Campo y Joaqun Turina, y por otra,
los de una serie de compositores un poco posteriores que vieron en algunos casos truncada su carrera
musical en Espaa debido a la Guerra Civil y tuvieron que continuarla en el extranjero, como le sucedi
al propio Falla, o bien continuaron en Espaa durante los ltimos aos de su vida.
1.1. Generacin del 98. Manuel de Falla (1876-1946) * Conrado del Campo (1878-1953) * Joaqun
Turina (1882-1949) * Julio Gmez (1886-1973) * Jess Guridi (1886-1961) * scar Espl (1886-
1976).
1.2. Generacin de los maestros. Joaqun Nin (1879-1949) * Jos Antonio Donostia (1886-1956) *
ngel Barrios (1882-1964) * Jaime Pahissa (1880-1969) * Federico Mompou (1893-1987) * Eduardo
Toldr (1895-1962) * Eduardo Lpez-Chvarri (1875-1970) * Manuel Palau (1893-1967) * Andrs
Gaos (1874-1959).
1.3. Zarzuelistas. Jos Mara Usandizaga (1881-1915) * Vicente Lle (1870-1922) * Amadeo Vives
(1871-1932) * Jos Serrano (1873-1941) * Pablo Luna (1879-1942) * Jacinto Guerrero (1895-1951) *
Federico Moreno Torroba (1891-1982) * Pablo Sorozbal (1897-1988).
1.4. La Generacin del 27. Bajo la influencia de Falla, pero incorporando las nuevas corrientes europeas.
En esta generacin conviven neoclasicismo, intentos atonales, dodecafonismo y casticismo en una
amalgama tan variada como la Generacin del 27 literaria. Roberto Gerhard (1896-1970) * Ernesto
Halffter (1905-1989) * Rodolfo Halffter (1900-1987) * Julin Bautista (1901-1961) * Salvador
Bacarisse (1898-1963) * Fernando Remacha (1898-1984).

2. La creacin musical en Espaa tras la Guerra Civil.


2.1. Nacionalismo casticista y continuidad. Tras la Guerra Civil, la mxima figura que queda en Espaa
es la de Joaqun Turina, pues Falla se exili en Argentina. La referencia superficial a Falla (slo a sus
aspectos tnicos) en conjuncin con las tendencias nacionalistas y con un resurgir del casticismo llevan a
una cierta regresin. El neoclasicismo ha perdido las caractersticas vanguardistas de los aos veinte y
treinta y se contempla como restauracin. Ms que de neoclasicismo nacionalista se puede hablar de
neocasticismo. Estos son los autores que han tenido ms proyeccin nacional e internacional: Joaqun
Rodrigo (1901-1999) * Rafael Rodrguez Albert (1902-1979) * Jess Garca Leoz (1904-1953) *
Jess Arrmbarri (1902-1960) * Arturo Do-Vital (1901-1964) * Vicente Asencio (1903-1979).
2.2. Independientes. Se trata de una serie de compositores con mayor inquietud, un cierto eclecticismo y
desigualdad en su produccin y en su difusin. Xavier Montsalvatge (1912-2001) * Gerardo Gombau
(1906-1971) * Joaqun Homs (1906-2002) * Francisco Escudero (1912-2002) * Mauricio Ohana
(1914-1992).
2.3. La Generacin del 51. En paralelo con el movimiento pictrico El paso se conforma la que ha sido
llamada posteriormente como Generacin del 51. En ella no hay un programa comn, sino ms bien una
afinidad de problemas. Su primera conquista fue la del tiempo perdido, asimilando las ltimas
consecuencias de Stravinsky, Bartk, el expresionismo, el dodecafonismo y el serialismo. An as cada
autor sigui su propio camino segn su personalidad, y lo nico en lo que coincidieron fue en la ruptura
que supuso con respecto a un pblico muy poco informado la mayora de las obras estrenadas por
entonces. Se trata, en definitiva, de un grupo de compositores renovadores, los cuales nacidos en torno a
1930 realizan el cambio de la msica espaola al final de los aos cincuenta y comienzo de los sesenta.
Juan Hidalgo (1927) * Cristbal Halffter (1930) * Luis de Pablo (1930).
2.4. Los progresistas. Carmelo Bernaola (1929-2002) * Ramn Barce (1928-2008) * Josep Mara
Mestres-Quadreny (1929) * Josep Cercs (1925-1989) * Xavier Benguerel (1931) * Joan Guinjoan
(1931) * Josep Soler (1935) * Leonardo Balada (1933) * Claudio Prieto (1934) * Agustn Gonzlez
Acilu (1929) * Antn Larrauri (1932-2000) * Agustn Bertomeu (1929) * Miguel Alonso (1925-2003)
* Gonzalo de Olavide (1934-2005) * Jos Luis de Dels (1928).

12
Marco, Toms: Historia de la msica espaola. Siglo XX. Alianza Editorial, 1983. Los apartados 2.7,
2.8 y 2.9 han sido ampliados o elaborados en su totalidad por Enrique Igoa.

46
2.5. Los moderados. Manuel Castillo (1930-2005) * Antn Garca Abril (1933) * Luis Blanes (1929) *
Amando Blanquer (1935) * ngel Arteaga (1928-1984) * Manuel Angulo (1931) * Francisco Cals
Otero (1925-1985) * Jos Peris (1924) * Manuel Moreno Buenda (1932) * Romn Als (1931-2006) *
Rogelio Groba (1930) * Jordi Cervell (1935) * Salvador Pueyo (1935).
2.6. Los intergeneracionales. Miguel ngel Coria (1937) * Toms Marco (1942) * Jess Villa Rojo
(1940) * Carlos Cruz de Castro (1941) * Francisco Cano (1939) * Eduardo Polonio (1941) * ngel
Oliver (1937-2005) * Juan Alfonso Garca (1935) * Jos Evangelista (1943) * Andrs Lewin-Richter
(1937) * Carles Guinovart (1941) * Albert Sard (1943) * Carles Santos (1940) * Francisco Otero
(1940) * Flix Ibarrondo (1943) * Francisco Estvez (1941) * Gabriel Fernndez lvez (1943-2008)
* Mara Luisa Ozata (1937) * ngel Barja (1939-1987) * Juan Jos Falcn (1936) * Jess Legido
(1943).
2.7. La generacin de 1984. Recientemente, con ocasin del 20 aniversario de la creacin del Centro
para la Difusin de la Msica Contempornea (C.D.M.C.) se ha propuesto el ao 1984 como fecha para
una generacin de compositores que nacidos casi todos despus de 1950 alcanzaron para entonces una
primera madurez creativa y eran ya por entonces un recambio generacional claramente establecido. Jos
Garca Romn (1945) * Jos Mara Garca Laborda (1945) * Javier Darias (1946) * Alejandro
Yage (1947) * Lloren Barber (1948) * Francisco Guerrero Marn (1951-1997) * Pablo Rivire
(1951) * Santiago Lanchares (1952) * Jos Luis Turina (1952) * Jorge de Carlos (1952) * Jorge
Fernndez Guerra (1952) * Jos Manuel Berea (1953) * Eduardo Prez Maseda (1953) * Mara
Escribano (1954-2004) * Adolfo Nez (1954) * Manuel Hidalgo (1954) * Jos Ramn Encinar
(1954) * Alfredo Aracil (1954) * Toms Garrido (1955) * Juan Pagn (1955) * Jos Manuel Lpez
Lpez (1956) * Benet Casablancas (1956) * Eduardo Armenteros (1956) * Mara Luisa Manchado
(1956) * Sebastin Marin (1957) * Albert Llanas (1957) * Roberto Mosquera (1957) * Manuel Seco
de Arpe (1958) * Enrique Macas (1958-1995) * Manuel Balboa (1958-2002) * Zulema de la Cruz
(1958) * Jacobo Durn-Loriga (1958) * Enrique Igoa (1958) * Salvador Brotns (1959).
2.8. La ltima generacin. Pedro Guajardo (1960) * Csar Cano (1960) * Agustn Charles Soler
(1960) * Jess Rueda (1961) * Mauricio Sotelo (1961) * Carlos Villasol (1961) * Csar Camarero
(1962) * Mercedes Zavala (1963) * David del Puerto (1964) * Sergio Blardony (1965) * Jess Torres
(1965) * Pilar Jurado (1968) * Jos Mara Snchez Verd (1968) * Joseba Torre (1968) * Jos
Zrate (1972) * Alicia Daz de la Fuente * Carlos Galn * Csar Camarero * Alberto Posadas...

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