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lbum familiar
Fotografias que devolvem o olhar

Eduardo Pellejero1

Resumo: No deve assombrar-nos que as imagens falem em lugar de mostrar-se.

Entrelaadas desde sempre num tecido de palavras compartilhadas e significaes
comuns, s muito recentemente as imagens conquistaram a possibilidade de guardar
silncio. Nem o compromisso dos fotgrafos nem a boa vontade dos editores podem
impor-se, sem desenvolver uma reflexo crtica sobre o prprio meio, a esse fundo
sobre o que as formas se destacam, e do qual dependem o valor da sua produo, a
lgica do seu funcionamento e o sentido da sua circulao. O presente ensaio pretende
abordar algumas das questes que continua a levantar a imagem fotogrfica para ns,
cada vez que procura exceder os estreitos limites que lhe impe a lgica da indstria
cultural.

Palavras-chave: Fotografia, Guerra, Sontag, Berger, Butler.

lbum familiar
Fotografias que devolvem o olhar

Aquele que v o espantoso esplendor do mundo

logicamente levado a ver o espantoso sofrimento
do mundo.
Sophia de Mello Breyner Andresen

1
Universidade Federal de Rio Grande do Norte. E-mail: edupellejero@gmail.com

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H, tendido sobre a areia, recolhido sobre si, o corpo de uma criana. Parece
dormir um sono plcido, mesmo que a sua imagem insone, incansavelmente repetida em
todas as capas dos jornais, por todos os servios de notcias do mundo, no se cale.
Conta uma histria de outro mundo, um mundo em permanente estado de exceo, onde
a vida vale menos que uma vida deitada ao mar. No uma histria que assegure o
nosso compromisso nem interpele necessariamente o nosso sentido crtico, ainda
quando possa chegar a comover-nos profundamente. Aqueles que a escutam (mas, na
verdade, o difcil no escut-la) pensam muito provavelmente nos seus filhos, nos seus
sobrinhos, nos seus netos. Se de noite, ou se ainda muito cedo pela manh, aqueles
que se encontram nas suas casas dirigem-se de imediato ao quarto dos seus filhos para
comprovar que tudo se encontra em ordem e regressam aliviados ante a imagem, agora
mais estranha do que nunca, banhada por um raro sentimento no qual confundem-se a
impotncia e a indignao e possivelmente, tambm, a tranquilidade de saber-se
longe.
Isso no significa que, reconfortados pelo bem-estar dos seus, esses espectadores
sejam totalmente indiferentes sorte da criana sria, mas o horror provocado foi
rapidamente reconduzido a constatar que as coisas continuem no seu lugar, no
propiciou movimento algum de mudana (depois de tudo, os filhos dormem em paz,
como um anjo). Como sabem, as coisas no mudaram muito desde que essa foto
percorreu o mundo difcil de entender, mas, tambm, fotos como essa podem ter
estado associadas, por exemplo, ao endurecimento das polticas migratrias2.

2
Enquanto escrevo este ensaio, cumpre-se um ano da norte de Aylan. Uma amostra do estado das coisas,
passado todo esse tempo, pode ver-se na edio do dirio Pblico, de Portugal:
https://www.publico.pt/mundo/noticia/um-ano-depois-de-aylan-refugiados-sao-mais-e-encontram-ainda-
mais-muros-1744453

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Aylan tinha trs anos e meio. Morreu, como o seu irmo de cinco, afogado nas
guas do Mediterrneo, quando tentava alcanar a costa europeia em busca de asilo
junto a mais de uma dzia de pessoas. A imagem viveu menos que isso. Durante um
momento comoveu conscincias que, at ento, foram cegas at ento a essa tragdia
que j levava meses repetindo-se sem provocar outra coisa que a indignao estril do
inevitvel3, para perder-se de seguida no basto museu imaginrio do horror4.
Muitos artistas interviram na fotografia durante os dias seguintes. As suas
intenes eram, sem dvida, as melhores, mas nem todos conseguiram dar uma
sobrevida imagem. Recostado placidamente no seu bero, ou junto aos seus
brinquedos na praia, muitas das novas verses da imagem apelavam a despertar uma
empatia que a nudez da fotografia original podia tornar difcil se se lhe dedicava um
olhar que fosse alm da desgarradora fascinao que provocara primeira vista. Sem
querer, tornavam assim a imagem mais digervel e, neutralizando a potncia de colocar-
nos em causa que prpria das imagens, a convertiam num smbolo, em algo ao mesmo
tempo vagamente concreto e muito abstrato, comovedor mas refratrio reflexo5,
numa cifra do absurdo da guerra, da trgica condena que pende sobre algumas
existncias que parecem ter ganhado o dio de deus logo, num clich6, num
significante vazio7.

3
Por exemplo, no 19 de Abril de 2017 desapareceram perto de 700 pessoas nas aguas do canal de Siclia
poucos dias antes 400 pessoas afogaram-se nas costas da Lbia. No h quase imagens disso, e as
imagens que existem jamais chegaram a ocupar o lugar que ocupou a foto de Aylan no seu momento.
4
Um evento conhecido por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais
tivesse visto as fotos pensem na Guerra do Vietn. (Para um contraexemplo, pensem no arquiplago de
Gulag, do qual no temos nenhuma foto.) Mas, aps uma repetida exposio a imagens, o evento tambm
se torna menos real. (...) O vasto catlogo fotogrfico da desgraa e da injustia em todo o mundo deu a
todos certa familiaridade com a atrocidade, levando o horrvel a parecer mais comum levando-o a
parecer familiar, distante ( s uma foto), inevitvel. (...) Aps trinta anos, talvez tenhamos chegado a
um ponto de saturao. Nas ltimas dcadas, a fotografia consciente fez, no mnimo, tanto para
amortecer a conscincia quanto fez para despert-la (Sontag, 2004, p. 30)
5
Mais interessantes porque colocavam em evidncia a nossa responsabilidade perante o que
testemunhava a imagem eram, por exemplo, as intervenes de Valeria Botte Coca ("Agora vm?") e
Nora Khat ("Novo mundo").
6
A imagem como comoo e a imagem como clich so dois aspectos da mesma presena (Sontag,
2003, p. 24)
7
E assim como deve trabalhar toda a ideologia, no s o seu significado, tambm funciona sempre
como um contentor vazio, aberto a qualquer sentido possvel. J sabem, como essa sensao visceral que
sentimos quando experimentamos algo pattico e dizimo, meu deus, estou to comovido, h algo to
profundo, mas no sabemos qual a sua profundidade, um vazio. E, claro, aqui h batota. A batota
que, evidentemente, essa neutralidade do referente nunca to neutral como aparenta. (Zizek, 2012, 22)

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No deve assombrar-nos que as imagens falem e que no apelem seno a

lugares comuns em lugar de mostrar-se. Certamente no foi necessrio esperar pelo
nascimento do cinema sonoro para que as imagens ganhassem voz. Tradicionalmente,
as imagens sempre se dirigiram s pessoas com uma voz clara e distinta, que as
transcendia e as subordinava, que lhes impunha uma tarefa e lhes assignava uma funo
(s imagens e s pessoas). Catedrais e cdices guardam o testemunho dessa relao de
menoridade, que os clssicos consagraram sob a frmula pictura ut poesis.
Sozinhas, na verdade, as imagens no estiveram nunca. Entrelaadas desde
sempre num tecido de palavras compartilhadas e significaes comuns, s muito
recentemente as imagens conquistaram a possibilidade de guardar silncio. Para isso foi
necessrio que o substrato ideolgico ao que se encontravam subordinadas os mitos
fundadores da comunidade, as revelaes das que eram mera ilustrao perdesse
poder ou se fragmentasse, permitindo, mesmo que s fosse por breves momentos, que
as imagens se mostrassem num mutismo que pode chegar a ser muito perturbador.

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Como Hegel notou, esse silncio no deixa de ser incmodo para ns, que no
conseguimos deixar de esperar que as imagens falem, que digam o que tm para dizer e
nos deixem em paz. Acabaro por faz-lo, claro, se no formos capazes de sustentar o
olhar ento voltaro a contar-nos alguma dessas histrias que, fora de repetir-se,
chegam a parecer-nos naturais (a da que a guerra est no sangue dos homens, a da que a
pobreza sempre existiu e existir, a de que somos ns ou eles, etc.)8.
Os discursos modernistas, por exemplo, que afirmaram a fotografia como puro
vestgio da realidade, fascinados pelas potencialidades do dispositivo tcnico que a fazia
possvel, negligenciaram esse horizonte ideolgico ou diviso do sensvel sobre o qual
sempre foram feitas, vistas e pensadas as imagens9. Nem o compromisso dos fotgrafos
nem a boa vontade dos editores podiam impor-se, sem desenvolver uma reflexo crtica
sobre o prprio meio, a esse fundo sobre o que as formas se destacam, e do qual
dependem o valor da sua produo, a lgica do seu funcionamento e o sentido da sua
circulao.
Quero dizer que, paradoxalmente, a prpria credibilidade do processo
fotogrfico acabou por converter a fotografia num improvvel dispositivo de alienao
que, em virtude da naturalizao das imagens que opera tendencialmente, coloca o
mundo e a histria a uma distncia insupervel da nossa potncia de interveno, ao
menos na mesma medida em que os aproxima mais do que nunca da nossa conscincia.

8
A possibilidade de que as imagens guardem silncio, em todo o caso, a possibilidade de que no
pressuponham, entre o gesto que lhes d lugar e o olhar que o recolhe, uma significao dada, abrindo a
ordem do sensvel a um novo regime de identificao, no assegura a sua emancipao da palavra e do
consenso.
9
Andr Bazin um dos mais entusiastas defensores do automatismo da imagem fotogrfica, que
prescinde da interveno do homem, conferindo-lhe uma objetividade e, portanto, uma credibilidade
nunca antes conhecida por outras formas de pr em imagem. S a impassibilidade do objetivo,
despojando ao objeto de hbitos e preconceitos, de todo o lixo espiritual que se somava minha
percepo, pode devolver a virgindade ao meu olhar (Bazin 1991, p. 24) Seriam necessrios anos antes
de que a crtica chegasse concluso que a imagem fotogrfica no pertencesse ao mundo natural e que
a ideia de retm algo da realidade constitui a iluso essencial da imagem fotogrfica (Damisch apud
Trachtenberg, 2013, p. 313)

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Susan Sontag (2004, p. 27) considerava que uma foto que traz notcias de uma
insuspeitada regio de misria no pode deixar marca na opinio pblica, a menos que
exista um contexto apropriado de sentimento e de atitude, isto , a menos que se
inscreva num nicho ideolgico adequado, que no apenas lhe faz lugar, mas que ao
mesmo tempo polariza a sua leitura, media o seu significado e, de alguma maneira,
narra a sua histria.
As fotos que Marc Riboud North realizara no Vietnam em 1969 no tiveram a
repercusso que alguns anos mais tarde teria a famosa fotografia que Nick Ut tomara de
uma criana em carne viva pelo napalm. Simplesmente no havia espao para essas
imagens. A opinio pblica no estava pronta para ouvir a histria que tinham para
contar10.

10
Sontag concluia disso que o que determina a possibilidade de ser moralmente afetado por fotos a
existncia de uma conscincia poltica apropriada. Sem uma viso poltica, as fotos do matadouro da
histria sero, muito provavelmente, experimentadas apenas como irreais ou como um choque emocional
desorientador. (Sontag, 2004, p. 29). As fotografias no podem criar uma posio moral, apenas
consolid-la (Sontag, 2004, p. 28). Sontag tambm lamenta que a fotografia acabe embotando a
sensibilidade dos espetadores e que as tentativas dos fotgrafos de animar a sensao de uma realidade
mermada contribuam para a sua merma. (Sontag, 2004, p. 210). Carmen Rivera Parra (2016, p. 2),
assinalou que a crtica de Sontag tem como objeto, no o prprio modo fotogrfico, nem os modos
potenciais de ver, mas a forma em que as fotografias funcionam numa comunidade de consenso, onde
est pressuposto sempre um ns confrontado a um eles (...). Mais do que enunciar-se como sujeito do
que se v e do modo em que se v, se pressupe. Ou melhor, mais do que subjazer, sobrejaz, se sobre-
entende, como dzimos habitualmente. Encontra-se por cima do que se mostra numa imagem, e em certo
modo a supera, mais incontestvel que a prpria imagem. Rivera assinala tambm (e isto menos
evidente e mais complexo) que, se bem no existem nenhuma frmula, a soluo passa por acolher o que
nas imagens no se efetua: A possibilidade de um ns reside nesse gesto aberto aos afetos e reflexivo,
que se deixa afetar pelo sentimento da falta de experincia para comear a pensar, um ns que
abandonaria a oposio ns/eles, aqui/l, tratando de refletir sobre o que significa essa distncia. Esse
espao incontornvel que abre o consenso sobre o horror e a impotncia individual comearia a percorrer-
se com afetos e dvidas (Rivera, 2016, p. 8). A partir da noo de precariedade, Judith Butler propunha
uma releitura crtica da nossa posio perante a dor dos outros, alm da lgica do consenso:
Precariousness implies living socially, that is, the fact that one's life is always in some sense in the hands
of the other. It implies exposure both to those we know and to those we do not know; a dependency on
people we know, or barely know, or know not at all. Reciprocally, it implies being impinged upon by the
exposure and dependency of others, most of whom remain anonymous. () The social implication of this

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Evidentemente, nem sempre a fotografia reduzida, pela sua inscrio na ordem

do discurso, significaes estabelecidas. Escorregadias, quase secretas, dizia Benjamin
(1994, p. 107), as suas imagens so algumas vezes capazes de produzir um choque de
outro tipo no espectador, suspendendo a ordem das reaes condicionadas e dando lugar
a um processo associativo impondervel.
Nem as intenes com que so enquadradas nem a estrutura dos dispositivos que
as pem nossa disposio tm o poder de eliminar a ambiguidade prpria das imagens
nem sobredeterminar a nossa percepo das mesmas11. De mo em mo, como diz
Judith Butler (2009, p. 10), as fotografias ficam fora de controle (get out of hand)12,
podendo chegar a transbordar, em ltima instncia, os aparelhos ideolgicos, e dando
lugar a formas imprprias de funcionamento, permitindo que emerjam outros tipos de
apreenso13.

view, however, is precisely that the we does not, and cannot, recognize itself, that it is riven from the
start, interrupted by alterity, as Levinas has said, and the obligations we have are precisely those that
disrupt any established notion of the we. (Butler, 2009, p. 14)
11
It would be difficult, if not impossible, to decide whether the "regard"-or the failure of "regard"-leads
to the "material reality" or whether the material reality leads to the failure of regard, since it would seem
that both happen at once and that such perceptual categories are essential to the crafting of material reality
(which does not mean that all materiality is reducible to perception, but only that perception carries its
material effects). () So there is no way to separate, under present historical conditions, the material
reality of war from those representational regimes through which it operates and which rationalize its own
operation. The perceptual realities produced through such frames do not precisely lead to war policy, and
neither do such policies unilaterally create frames of perception. Perception and policy are but two
modalities of the same process whereby the ontological status of a targeted population is compromised
and suspended. (Butler, 2009, p. 25 e 29).
12
Inclusive quando a forma em que circulam as fotografias possa deteriorar completamente o contexto de
provenincia em ordem a praticar diversos tipos de instrumentalizao das imagens capturadas (framing),
a prpria lgica de circulao tende tambm a destruir os prprios enquadramentos que, atravs de um
uso das imagens e das palavras, tentam manipular o fotografado.
13
The technical conditions of reproduction and reproducibility themselves produce a critical shifting, if
not a full deterioration of context, in relation to the frames deployed by dominant media sources during

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James Nachtwey, um dos mais conhecidos fotgrafos de guerra, descobrira a sua

vocao a partir de uma experincia desse tipo; no documentrio que em 2001 lhe
dedicara Christian Frei, dizia que as imagens de Vietnam mostraram para a sua gerao:
O que realmente acontecia l; contradiziam aquilo que diziam dirigentes polticos e
militares; eram diretas, documentais, uma poderosa denncia contra uma guerra injusta
e cruel, simplesmente porque mostravam o que acontecia (Nachtwey apud Frei, 2001,
15).
Fotgrafos como Nachtwey trabalham na convico de que uma fotografia, tanto
como um artigo editorial, uma forma de comunicao dirigida a no importa quem. Se
continuam a tomar uma cmara e internar-se no inferno, para mostrar ao mundo o que
acontece, para dar uma voz aos que de outra maneira no teriam voz (Nachtwey apud
Frei, 2001, 28). No ignoram que essa paradoxalmente silenciosa forma de dar voz s
vtimas da histria confronta-se ao modo em que as fotografias so incorporadas, por
exemplo, em revistas publicadas a 16.000 quilmetros de distncia, junto a anncios de
relgios ou de perfumes. Sabem que o lugar de encontro que promete a fotografia est
sempre ameaado pelo desencontro entre os interesses do fotgrafo, o fotografado, o
espectador e os que fazem uso da fotografia (Berger-Mohr, 2007, p. 7), mas trabalham
na espera de que, apesar das mediaes e instrumentalizaes a que so submetidas as
suas imagens, ainda permitam que todos possam ver por si mesmos o medo e o pesar do
que os prprios fotgrafos so testemunhos (contra-arrestando o efeito dos meios e
acabando com a indiferena).

times of war. This means in the first instance that even if one could, in considering global media
coverage, delimit a single "context" for the creation of war photography, its circulation would necessarily
depart from such a context. Although the image surely lands in new contexts, it also creates new contexts
by virtue of that landing, becoming a part of the very process through which new contexts are delimited
and formed. In other words, the circulation of war photos () breaks with context all the time (). What
"gets out of hand" is precisely what breaks from the context that frames the event, the image, the text of
war. But if contexts are framed (there is no context without an implicit delimitation of context), and if a
frame invariably breaks from itself as it moves through space and time (if it must break from itself in
order to move across space and time), then the circulating frame has to break with the context in which it
is formed if it is to land or arrive somewhere else. () The movement of the image or the text outside of
confinement is a kind of "breaking out," so that even though neither the image nor the poetry can free
anyone from prison, or stop a bomb or, indeed, reverse the course of the war, they nevertheless do
provide the conditions for breaking out of the quotidian acceptance of war and for a more generalized
horror and outrage that will support and impel calls for justice and an end to violence. () As frames
break from themselves in order to install themselves, other possibilities for apprehension emerge. When
those frames that govern the relative and differential recognizability of lives come apart-as part of the
very mechanism of their circulation-it becomes possible to apprehend something about what or who is
living but has not been generally "recognized" as a life. (Butler, 2009, p. 11-14)

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A fotografia, em todo o caso, deve travar uma luta, no apenas com os aparelhos
ideolgicos, mas tambm com a prpria natureza das imagens que capaz de produzir.
Com efeito, a desorientao que produzem as fotografias do horror no afeta s aqueles
que carecem de uma conscincia poltica apropriada. Mais profundamente, diz respeito
ao modo em que as imagens da fotografia se relacionam com a histria e forma em
que conectam o tempo do fotografado com o tempo daqueles que contemplam a sua
imagem.
Segundo John Berger14 (2008, 544/1444), qualquer fotografia o resultado de
uma deciso: a do fotgrafo que decide que aquilo deve ser visto. Por essa mesma
razo, guarda uma necessria relao com o que no visto, com o continuum da
realidade histrica da qual a instantnea foi tirada15. Isso que no visto perde-se na
maior parte dos casos quando a fotografia inscrita noutro continuum, isto , quando
contemplada no contexto de outra realidade histrica.
Em geral, fotografias como as de Aylan ou Kim Phuc procuram despertar a
nossa conscincia, mas a descontinuidade que introduzem tal que no apenas tornam
patente a dor dos outros como fazem manifesta a nossa incapacidade para intervir de
forma eficaz para neg-la, para acabar com ela. A existncia imersa na durao que a
fotografia traz superfcie na essncia de um instante, e que mais tarde instanciada no
seio da nossa prpria existncia, expropriada do seu ser-em-situao e nos alcana em

14
Entre os numerosos ensaios dedicados por Berger fotografia, vale a pena destacar: Understanding a
Photograph, The Political Uses of Photo-Montage, The Suit and the Photograph, Photographs of
Agony e, nomeadamente, Uses of Photography, que constitui uma resposta ao ensaio de Sontag (e lhe
est dedicado).
15
A hiptese crtica de Berger encontra um antecedente inesperado em Bazin, que se refere s imagens da
fotografia de uma maneira similar (mas celebrando o efeito): vidas detidas na sua durao, libertadas do
seu destino (Bazin, 1991, p. 24). Rudolf Arnheim, por outra parte, para quem a questo no se coloca
apenas ao nvel da gnese da imagem fotogrfica, mas tambm, e de forma essencial, ao nvel da imagem
obtida, sugere que, ao contrrio do que acontece com a pintura, a instantaneidade das fotografias algo
sem precedentes, que captura o movimento em ato, como um fragmento, uma amostra extirpada de uma
ao cuja integridade est alm do reino da imagem (Arnheim apud Trachtenberg, 2013, p. 323).

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situaes que podem ser muito distantes da existncia retratada, inibindo a nossa
capacidade de interveno, de reao, de participao16. Logo, aquilo sobre o que as
fotografias tentam tornar-nos parte deshistoricizado, isto , despolitizado: A imagem
converte-se em evidncia da condio humana (...). por isso que pode ser publicada
com impunidade (Berger, 2008, 700/1444)17.

Porque as imagens da fotografia so sempre expropriadas da sua historicidade e

em geral so postas sob a custdia de histrias que as instrumentalizam, quando sabem
fazer silncio podem converter-se num instrumento de indagao muito poderoso.

16
Susan Sontag (2004, p. 196) oferece um exemplo interessante dessa experincia de no estar em
situao, a que nos sometem algumas fotografias. Apesar de ter assistido em alguma ocasio a uma
interveno cirrgica sem desviar a vista, num cinema, durante um filme de Antonioni, perante a imagem
de uma operao similar viu-se obrigada a fechar os olhos. Segundo Sontag, enquanto no hospital a
cirurgia fora precedida por uma srie de preparaes (desinfetar-se, vestir uma bata cirrgica, e inclusive
permanecer junto s atarefadas enfermeiras), que a colocavam em situao, no cinema a cena comeava
repentinamente e condensava em poucos minutos uma coisa que demora horas, produzindo um
verdadeiro choque emocional.
17
As notcias e a propaganda, as colees de arte e a historiografia das democracias liberais nas quais
vivemos, podem acolher imagens dos acontecimentos mais chocantes, mas tendem a neutralizar a sua
aparncia nua, colocando-as ao servio das suas prprias histrias, que podem guardar muito pouca
relao com a histria original das fotografias, isto , com aquilo que as fotografias no mostram nem
podem mostrar porque est vivo (mesmo que se encontre assombrado pela morte), porque no termina
(o horroroso no apenas que algo acontea, mas que continue a acontecer), porque o seu sentido
depende, em ltima instncia, tambm, de ns (da nossa interveno ou da nossa indiferena). Quero
dizer que, independentemente do que do a ver e deixam entrever, as imagens da fotografia tendem a
funcionar nas nossas sociedades como meras ilustraes das histrias que contam os meios que lhes
fazem lugar. As fotografias no preservam em si mesmas o seu sentido (...). A fotografia pblica
contempornea usualmente apresenta um acontecimento como um conjunto de aparncias que nada tem a
ver conosco, os seus leitores, ou com o sentido original do acontecimento. (Berger, 2008, 718/1444).

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Penso, no no silncio ordinrio, no qual simplesmente faltam as palavras, mas no

silncio essencial do que falava Blanchot, no qual o outro que se anuncia calando18.
A esttica filosfica fez desse silncio o seu ponto de partida desde as suas
primeiras elaboraes crticas. Perante a imagem, em ordem a que possa manifestar-se
em toda a sua singularidade, o espectador convidado a fazer silncio, colocando entre
parnteses as suas opinies e os seus preconceitos, as suas ideias feitas e as suas
inclinaes idiossincrticas, os conceitos colocados disposio pelo saber e os valores
institudos pelo poder. S dessa forma pode ter lugar a atividade ingente que pressupe
qualquer experincia esttica: um prodigioso exerccio de reflexo que, pelo trabalho
produtivo da imaginao, submete formas e categorias prova do que aparece, do que
tm lugar, do que nos toca e nos comove (no apenas emocionalmente, mas no sentido
em que dizemos que um tremor de terra comove um edifcio at s suas fundaes19).
Jerome Stolnitz (2007, p. 50) caracterizava esse silncio como uma modalidade
da complacncia. Com isso no pretendia que a experincia esttica devesse ganhar
forma como uma aceitao acrtica do que acontece; pretendia, pelo contrrio, lembrar-
nos da necessria receptividade que exige de ns a realidade para ser pensada, isto ,
para que pensemos a realidade e no apenas fantasiemos com ela, para que o nosso
pensamento seja uma forma de acolh-la, inclusive se para neg-la e sonhar com as
variaes da realidade potencial.
Os fundadores da esttica filosfica no podiam adivinhar que o silncio que
descobriram nos jardins pblicos pudesse chegar a ser comprometido da maneira em
que se encontra comprometido na nossa poca, esmagado pelo estrondo das bombas, a
agitao dos mercados e o falatrio dos meios de comunicao (Miller, 2003, p. 39). ,
de fato, cada vez mais difcil manter a silenciosa tenso que exigem as imagens para
serem vistas e no apenas reconhecidas como parte das narrativas do dio ou da
indignao, do clculo ou da resignao s que parecem estar presas.

18
Como, por exemplo, nas performances de Marina Abramovich (A artista est presente).
19
Uma imagem bem olhada seria portanto uma imagem que soube desconcertar, depois renovar a nossa
linguagem, e portanto o nosso pensamento (Didi-Huberman, 2013, p. 31).

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Em 1969, Harun Farocki produzia Fogo inextinguvel, um raro filme no qual se

perguntava como era possvel fazer com que a sociedade da sua poca abrisse os olhos
para a guerra de Vietnam, para que visse realmente o que acontecia. Como mostrar o
napalm, por exemplo, sem que o pblico desviasse o olhar ou se recusasse a escutar,
esquecendo de seguida todo o assunto?
O filme comea com a carta de um jovem vietnamita de vinte anos, Thai Bihn
Dahn, quem escreve que na tarde de 31 de Maro de 1966, enquanto se encontrava
lavando a loia, uma incurso area norte-americana sobrevoara a sua aldeia, arrojando
bombas de napalm que lhe queimaram o rosto, os braos e as pernas. Ato seguido,
Farocki oferece uma fraca demonstrao de como funciona o napalm, infringindo-se
uma queimadura de cigarro no brao, um gesto inesperado, chocante, cujo objetivo
obrigar-nos a abrir os olhos para o que vem a seguir, que a indagao documental da
assustadora economia do napalm.
A inteno de Farocki no apenas trazer luz as imagens do horror, mas
restituir essas imagens ao continuum do qual foram extradas20, um continuum que tem
como horizonte ltimo o mundo e a histria, o mundo e a histria que fazemos entre
todos, ativamente ou no (porque tambm fazemos o mundo e a histria prestando-lhe
uma calada adeso, seja sob as formas da indignao, seja sob as da indiferena)21.

20
Precisamente num dos ensaios que dedicou a Farocki, Didi-Huberman fazia dessa restituio das
imagens ao continuum do que foram extradas, no como lugares comuns, mas como lugar do comum, a
questo essencial: Diz-se: tirar uma foto. Mas o que se tira, a quem se tira exatamente? Tira-se
verdadeiramente? E no necessrio devolv-la a quem pertence de direito? (...) Farocki toma
conhecimento s para dar a conhecer: para retornar as imagens a quem pertencem de direito, quero dizer,
ao domnio pblico. (...) Farocki definitivamente subscreve ao fato de que as imagens constituem um bem
comum. (...) O dom das imagens que Farocki nos faz, portanto, teria que ver com o que Giorgio Agamben
chama profanao. (Didi-Huberman, 2015, p. 205, 209 y 212).
21
Didi-Huberman mostrou, de forma aguda e original, o modo em que a queimadura metonmica de
Farocki capaz de desarticular as defesas e a m vontade nos que no querem saber, naqueles que

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Para que essa restituio da historicidade das imagens e de ns enquanto

espectadores seja possvel, necessria a reflexo. A reflexo que Farocki conduz
serve-se, no apenas de imagens, mas tambm de palavras. Ao silncio provocado pela
queimadura autoinflingida segue a palavra; no uma palavra que precede a imagem,
mas provocada pela imagem. Isso no significa que s as palavras possam fazer-nos
compreender, nem que as imagens no sejam de muita ajuda na tarefa da compreenso,
como chegara a lamentar Susan Sontag22. O principal argumento de Sontag era que a
narrao mais eficaz na hora de compreender o mundo e a histria, na medida em que
impe um tempo experincia que no comum que exijam as imagens. E, com efeito,
como tambm observa Berger, tudo uma questo de tempo. O tempo da narrao um
tempo que se desenvolve. O tempo das imagens , pelo contrrio, o da recorrncia. As
narraes conduzem a nossa reflexo, as imagens a assombram23. Mas nada disso
implica uma oposio limitativa24.

prefeririam no ver. A brasa queima a pele, faz-se silncio. A fotografia algumas vezes capaz de fazer
silncio dessa maneira.
22
J Benjamin duvidava de que a fotografia fosse capaz de apreender os contextos humanos que penetra,
encontrando-se nisso com Brecht, quem sustentava que a reproduo da realidade pouco pode dizer de
uma realidade cada vez mais complexa: Uma fotografia das fbricas Krupp ou da AEG no diz quase
nada sobre essas instituies. () As relaes humanas, reificadas numa fbrica, por exemplo no
mais se manifestam. (Benjamin, 1994, p. 166). A dvida sobre a potncia para dar conta de uma
realidade completa assalta inclusive aos prprios fotgrafos. Jean Mohr dizia que frequentemente sentia a
necessidade de explicar as suas fotografias e que sentia que s ocasionalmente uma imagem era
autossuficiente (Berger-Mohr, 2007, p. 42).
23
Para Butler (2009, p. 67), a ideia de distinguir a priori as palavras e as imagens, a fotografia e a
narrao, problemtica. Segundo ela, a ideia de Sontag de que a fotografia no pode oferecer por si
prpria uma interpretao absurda. O enquadramento ou montagem da imagem fotogrfica (framing) j
pressupe uma estruturao e delimitao dos afetos que capaz de despertar em ns mesmo contra a
nossa vontade (porque para Butler a interpretao no pode restringir-se a um ato subjetivo). Isso
significa que as fotografias so capazes de conduzir a nossa reflexo.
24
Qui no apenas o pensamento terico nasa do assombro. Qui tambm a prxis guarde uma relao
essencial com o assombro. O assombro prprio de histrias no resolvidas (de histrias de fantasmas24).

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Num ensaio recente, Didi-Huberman (2013, p. 50) dizia que, quando as imagens
tocam o real, ardem, e que para que continuem a arder necessrio sempre soprar as
brasas. Essa tambm uma forma de definir o que significa pensar com as imagens.
Soprando as imagens, lhes insuflamos tempo, pondo a jogar a acronia que lhes
prpria e o devir no que se inscrevem as palavras e os gestos com que damos forma ao
mundo. Se fotografar apropriar-se da coisa fotografada, como temiam algumas tribos
indgenas e continua a temer muitas vezes a crtica (Sontag, 2004, p. 14), ver sempre a
possibilidade de apropriar-se da imagem contemplada para restituir a coisa ao mundo
ou, melhor, para restituir o mundo coisa, ir ao seu encontro25.
As imagens no contam uma histria, ou no contam nunca apenas uma histria,
mas podem dar lugar a uma multiplicidade de histrias. Para isso, claro, a reflexo que
podem suscitar em ns deve dar lugar articulao crtica e criativa do que vemos com
o que j vimos, com o que sabemos e contamos, com o que pensamos e sonhamos. Por
sua vez, essas histrias podero dar lugar a novas imagens, e assim por diante. Ento as
palavras, indo ao encontro das imagens, contribuem para o seu devir-mundo.

Vale a pena insistir. Porque as histrias que do lugar s imagens no esto

dadas, mas tm que ser inventadas (resolvidas na deciso do trabalho, da crtica ou da
resistncia), o silncio que carregam potencialmente fundamental. Nesse silncio, o
outro anuncia-se calando. Ento aquilo que observamos devolve-nos o olhar.

O que relumbra por vezes inclusive sob a luz ofuscante dos holofotes e suscita a nossa reflexo,
tambm exige que lhe faamos justia.
25
Photographs are relics of the past, traces of what has happened. If the living take that past upon
themselves, if the past becomes an integral part of the process of people making their own history, then
all photographs would re-acquire a living context, they would continue to exist in time, instead of being
arrested moments. It is just possible that photography is the prophecy of a human memory yet to be
socially and politically achieved. Such a memory would encompass any image of the past, however
tragic, however guilty, within its own continuity. The distinction between the private and public uses of
photography would be transcended. The Family of Man would exist. (Berger, 2008, 726/1444)

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No fcil sustentar esse olhar. Benjamin lembra que Max Dauthendey contava
que, perante as imagens dos primeiros daguerretipos, as pessoas sentiam-se
intimidadas, como se aqueles pequenos rostos estivessem observando-os por sua vez
(Benjamin, 1994, p. 95). No improvvel que experimentemos algo semelhante
quando as fotografias nos devolvem o olhar, porque ento j no somos ns que
dirigimos a nossa interrogao s imagens, mas as prprias imagens as que nos
interrogam a ns e de ns esperam respostas (em palavras e em atos).
O mundo tambm capaz de interrogar-nos quando no o reduzimos a um mero
palco de nossos projetos e nossos apetites. Quando o mundo nos interpela assim, se nos
oferece em imagem. Isso quer dizer que se dirige, no ao nosso entendimento nem
nossa vontade, mas nossa imaginao. Pergunta: como possvel que as coisas
chegassem a este ponto? Ser que no poderiam arranjar-se de outra maneira?

H uma foto de Alfonso Snchez Garca, tomada num subrbio miservel da

Madrid dos anos vinte, na qual, de uma das margens, umas crianas nos devolvem o
olhar. a pobreza que nos observa, a pobreza que observamos. Porque vi essa foto, e
ainda que Madrid esteja to longe daqui e em certo sentido no me concerna26, porque
devolveram-me o olhar os olhos alucinados pela fome dessas crianas, vi-me obrigado a
fazer silncio muitas vezes enquanto pensava nisto que lhes estou dizendo.

26
Em francs, regarder significa tanto olhar como concernir.

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Detrs do desamparo que no deixa de revelar a nossa constituio histrica,

detrs da nossa desorientao e da nossa orfandade, detrs da nossa estranheza e da
nossa indefinio, cintila o nico rosto que nos pertence de direito. o rosto de uma
criana. No possui rasgos caratersticos, apesar de ter a pele marcada por geraes de
homens e mulheres que se perdem na noite da histria.
Como no filme de Kielowski, nestes tempos de exceo que nos toca viver,
todos levamos essa criana indefesa e assustada pela mo (tentamos p-la a salvo) e ao
mesmo tempo somos essa criana.
No h espelho capaz de refletir o rosto dessa criana, mas qui poderamos
entrev-la se dirigssemos por um momento o olhar a onde no h nada para ver, como
tantos fotgrafos e assim qui ver-nos a ns mesmos, com esses olhos que veem sem
ser vistos (como na experincia dos axelotls do conto de Julio Cortzar), porque essa
criana filha das nossas decises, dos nossos atos e das nossas palavras, e tambm das
nossas omisses e dos nossos silncios.

Algumas semanas atrs os jornais de todo o mundo publicaram a foto de uma

criana completamente coberta de p e de sangue, sentada na parte traseira de uma
ambulncia. O seu nome Omran Daqneesh e foi vtima de um bombardeio russo sobre
a cidade de Alepo, na Sria. O seu irmo maior, de dez anos, no sobreviveu s feridas
sofridas.
Calcula-se que morreram mais de quinze mil crianas desde que comeou a
guerra. No se trata de um problema local. H uma assustadora economia por detrs.
Potncias europeias, asiticas e americanas participam diretamente do conflito.
Inclusive Brasil se encontra envolvido: Avibras vem fornecendo armas Arbia
Saudita, Ir, Lbia e outros pases da regio h anos.

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Omran ignora muito provavelmente tudo isso. Apenas tem perguntas. Os seus
olhos nos interrogam a partir da imagem.
Pauly, uma amiga que vive em Oaxaca, no Mxico, no foi capaz de desviar a
vista e me escreveu para partilhar comigo o seu desconcerto. Tal como a narrao, como
a poesia, dizia-me, a fotografia um dos artifcios que inventamos para deter, mesmo
que seja s por um instante, o fluxo do tempo, e assim poder contemplar aonde
chegamos e aonde nos dirigimos (Bothe, 2016, p. 7). Tambm, em caso de que o
consideremos necessrio, para mudar de rumo27.
Isso nem sempre fcil, porque as imagens que nos oferece a fotografia, essas
imagens que em grande medida determinam o modo em que o mundo se torna sensvel
para ns, se gravam com facilidade nas nossas memrias, mas no se inscrevem com a
mesma facilidade nos nossos territrios existenciais, confundindo o nosso sentido
histrico e infundindo-nos muitas vezes um profundo sentimento de impotncia.
Inclusive moral e politicamente predispostos, inclusive fazendo-lhes lugar na nossa
conscincia, nem sempre possvel encontrar o lao que nos ligue ao que as fotografias
tm para nos mostrar, isto , uma maneira de estabelecer uma ponte com a realidade
histrica fotografada, uma forma de responder de forma apropriada, de atuar
humanamente, de comprometer-nos28.
Desde os primeiros ensaios de Walter Benjamin, o formidvel instrumento que
nos oferece a fotografia no deixou nunca de confrontar-nos com a mesma questo:
aquilo que as suas imagens aproximam de ns como nunca antes, coloca-se, em virtude
do prprio meio fotogrfico, a uma distncia que parece insupervel29, como se o seu
sentido s dependesse de si, como se existisse soberano na sua imagem (assim como a
silhueta de umas montanhas avistadas ao longe) e, enquanto espectadores, no

27
Tambm Arnheim (apud Trachtenberg, 2013, p. 332) pensava a fotografia desse modo: a fotografia
privilegiada para ajudar o homem a ver-se a si prprio, a expandir e preservar as suas experincias, e a
trocar comunicaes vitais.
28
Em certo sentido, o problema que coloca a fotografia o mesmo que, em geral, colocava qualquer
forma de cultura para Benjamin (1985, p. 115): O que vale, de fato, todo o patrimnio cultural se no
existe a experincia que nos une a ele?.
29
O fotgrafo tem de estar onde est a ao. verdade que limitar-nos a observar e registar enquanto
estamos mergulhados em plena batalha, destruio e tragdia, pode exigir tanta coragem como a
participao; porm, quando tiramos fotografias, transformamos ao mesmo tempo a vida e a morte num
espetculo para ser visto com distanciamento. Foi isto que quis sugerir no incio: o distanciamento do
artista torna-se um verdadeiro problema nos meios fotogrficos, precisamente porque eles o colocam em
situaes que apelam para a solidariedade humana. Num sentido mais geral, a fotografia constitui um
instrumento eficaz de revelao militante, mas ao mesmo tempo permite ao fotgrafo trabalhar no meio
de coisas sem ter de tomar parte nelas, e superar, em pessoa, a alienao sem ter de renunciar ao
distanciamento. A auto-iluso surge facilmente na penumbra dessas circunstncias ambguas (Sontag
1973). (Arnheim apud Trachtenberg, 2013, p. 324).

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tivssemos nada que ver com a sua conformao histrica. Trata-se de uma espcie de
iluso transcendental, que conduz a nossa razo a ignorar as condies da nossa
experincia.
O problema no est nas imagens. Tampouco em escolher entre o discurso e a
intuio, entre narraes e fotografias. O problema como fazer uma experincia
reflexionante de qualquer desses meios. O problema fazer com que deixem de dizer o
que no deixam de dizer e passem a suscitar em ns o sentimento de inquietante
estranheza, que est na origem de qualquer pulso de mudana. Ou, melhor, ter a
coragem de exercer um olhar desobediente (Butler, 2009, p. 72), um olhar dirigido, no
apenas ao que se v, mas tambm ao que no se v, isto , s formas de poder estatal e
social incrustadas na fotografia que condicionam a sua interpretao e qui, tambm,
ao que no se pode ver, isto , irredutvel singularidade do outro que se anuncia
calando, e que as imagens no oferecem aos poderes da nossa percepo nem da nossa
razo (porque no podemos intuir nem entender o outro), mas potncia da nossa
imaginao (porque tudo o que podemos fazer tentar colocar-nos no seu lugar).
As imagens da dor dos outros nos concernem, nos olham. Podem parecer-nos
perfeitas estranhas, mas pedem para ser contempladas como se fossem fotos de famlia.
Se formos capazes de incorpor-las nossa histria vivente, qui um dia o sero. Ento
a ideia de humanidade ser algo mais do que uma mistificao30.

30
Por que fotografar a guerra? acaso possvel eliminar um comportamento humano que existiu desde
sempre graas fotografia? Dadas as propores, soa ridculo colocar a questo. precisamente isso o
que me motiva. Para mim, a fora da fotografia est no seu apelo humanidade. (Nachtwey apud Frei,
2001, 87)

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Referncias

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Brasiliense, 1985.
BERGER, John. Selected Essays. New York: Vintage, 2008 (Kindle).
BERGER, John; MOHR, Jean. Otra manera de contar. Barcelona: Gustavo Gili,
2007.
BLANCHOT, Maurice. Lecriture du dsastre. Paris: Gallimard, 1980.
BOTHE, Pauly Ellen. Muerte sin fin: poema para un tiempo lquido. 2016.
BUTLER, Judith. Frames of war. When is life grievable? Londre: Verso, 2009.
DIDI-HUBERMAN, Georges (et als). Cuando las imgenes tocan lo real. Madrid:
Crculo de Bellas Artes, 2013.
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MILLER, Arthur. A hora dos assassinos. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2003.
RIVERA PARRA, Carmen. Sontag, Woolf y la movilizacin poltica. 2016.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das letras, 2003.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004
STOLNITZ, Jerome. A atitude esttica. En: DOREY, Carmo (org). O Que a Arte?
A Perspectiva Analtica. Lisboa: Dinalivro, 2007.
TRACHTENBERG, Alan (org). Ensaios sobre fotografia - de Nipce a Krauss.
Lisboa: Orfeu Negro, 2013.
ZIZEK, Slavoj; FIENNES, Sophie. The Pervert's Guide to Ideology. New York:
Zeitgeist Films 2012.

Relao das imagens

1. Nilfer Demir
2. Cristiano Armati
3. Mulher armnia ajoelhada ao lado de criana morta no campo (Sria, Aleppo, 1915-
1919).
4. Crianas refugiadas no Grand Val, perto de Paris, Frana (Cruz Vermelha Americana,
1918)
5. Marc Riboud North
6. Nick Ut
7. Horst Faas
8. Catherine Leroy
9. Kyoichi Sawada
10. Philip Jones-Griffith

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11. James Nachtwey

12. Alfonso Snchez Garca
13. Mahmoud Raslan
14. Jean Mohr

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