Desabrochando uma rosa de um rocket: memoria,

performance e resistncia na arte moambicana

Slvia Raposo Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade

Nova de Lisboa Centro em Rede de Investigao em Antropologia1

Resumen
Este artigo procura compreender, atravs do trabalho artstico de Gonalo
Mabunda, como o Ncleo de Arte de Maputo leva a cabo uma reciclagem e
reproduo dos cones de guerra, de forma a criar toda uma produo identitria
baseada na memria histrica. Debruo-me sobre a forma como as esculturas
podem abrir espao a um lugar de memria liminar que permite a negociao de
significados e mnemnicas associadas Guerra Civil, espelhando contra-memrias
coadas pela experincia pessoal do artista. Analisa-se a capacidade expressiva e
simblica da linguagem escultrico-performativa enquanto comunicadora de
significados sociais e polticos, e como forma de mise-n-scene do drama social.
Palabras clave: Escultura; performance; resistncia; memria.

Abstract
This article seeks to understand, through the artwork of Gonalo Mabunda, as the
Maputo Art Center carries out a 'recycling' and reproduction of war icons in order to
create an entire identity production based on historical memory. I lean over on how
sculptures can make room to a place of memory injunction allowing the negotiation
of meanings and mnemonics associated with the Civil War, mirroring counter-
memories strained by the artist's personal experience. It analyzes the expressive
and symbolic capacity of sculptural-performative language as communicator of
social and political meanings, and as a form of mise-n-scene of "social drama".
Keywords: Sculpture; performance; resistance; memory.

Introduo:

O emblema da Repblica de Moambique tem desenhado no centro um rifle

Kalashnikov AK-471, simbolizando a luta contra o regime colonial que culminara na
independncia do pas em 1975. certo que as dcadas de 1970 e 1980 foram
marcadas por diversos conflitos armados, sendo que entre 1977 e 1992
Moambique seria atravessado por uma violenta Guerra Civil (Cruz e Silva, 2001).

A situao histrica e geogrfica de Moambique, em grande parte devido aos

conflitos armados que atravessaram o pas, marcada por inmeros processos
migratrios, originando um mosaico cultural, uma vez que a populao

1
Enviar correspondencia a: Slvia Raposo silvia961993@gmail.com

1
moambicana, oriunda de povos dispersos da etnia Banto (e estimada entre 15.7
milhes de habitantes) apresenta caractersticas multitnicas, para as quais a
influencia da colonizao portuguesa contribuiu fortemente (Idem).

Posto isto, no sc. XX assiste-se a um aumento significativo de grupos

nacionalistas, sendo que o processo de independncia de Moambique foi
encabeado pela Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO) que, em 1962,
rene grupos nacionalistas a favor do fim da explorao colonial. O pas conquista a
sua independncia aps o fim do regime ditatorial portugus com a Revoluo dos
Cravos, em 1974 (Ribeiro, 2014). Contudo, a bipolarizao ideolgica que decorreu
da Guerra Fria conduziu a posicionamentos por parte dos governos africanos que se
encontravam em processo de descolonizao, sendo que a FRELIMO, por ter
incorporado um sistema poltico de cariz colectivista, tpico dos pases socialistas do
Leste Europeu, manteve-se isolada dos restantes processos de independncia. Isto
resultou em que as prticas governamentais adoptadas pela FRELIMO causassem
inconvenientes aos restantes governos africanos, sendo que a situao se agrava
quando a FRELIMO concede apoio e asilo poltico a guerrilheiros pr-Zimbabue na
Rodsia do Sul, o que origina uma retaliao por parte do pas vizinho que rene
ex-soldados moambicanos que manifestavam uma ideologia poltica contrria da
FRELIMO e formam a Resistncia Nacional de Moambique (RENAMO). As investidas
da RENAMO levam a uma longa Guerra Civil que apenas culmina em 1992 (Idem).

Durante a Guerra Civil, Moambique v destruda uma grande parte das suas
infraestruturas econmicas e sociais. Mas, apesar do conflito ter afectado o
comercio rural, a populao permanece predominanatemente rural e a economa do
pas continua a assentar marioritariamente na agricultura (80% do sector
econmico), atendendo a que a industria manufactureira, desenvolvida durante o
sistema colonial, apresentava uma base frgil que, tambm com a Guerra Civil,
acaba por entrar em crise (Cruz e Silva, 2001). J em 1992 a RENAMO e a
FRELIMO iniciam as conversaes tendo em vista o cessar fogo e o Acordo Geral de
Paz. Assim, em 1994, decorriam as primeiras eleies presidenciais em
Moambique, sendo que o processo de transio poltica v-se, ento, consolidado
nos anos 90. Contudo as sucessivas crises econmicas e os processos de transio
que decorreram ao longo deste processo resultaram numa incapacidade estatal
para reduzir os efeitos sociais negativos das reformas econmicas, traduzindo-se
num aumento dos nveis de pobreza, excluso social e violncia (Idem). portanto,
a este nvel que surge o projecto artstico do TAE (Transformao de Armas em
Enxadas), sobraado pelo Conselho Cristo de Moambique no mbito de uma

2
consciencializao em torno da Guerra Civil e das polticas de desarmamento
levadas a cabo pelo governo e sociedade civil.

Posto isto, este artigo tem como objectivo, atravs de uma evidncia da arte
enquanto lugar de memria, demonstrar de que modo o TAE, coloca a cultura em
cena atravs da escultura e como, partindo da memria social e traumtica da
Guerra Civil Moambicana, leva a cabo uma reciclagem e reproduo dos cones
de guerra, de forma a criar uma produo identitria baseada na memria
histrica, atravs da qual se pretende apelar s ligaes entre arte e poltica,
potenciando a arte enquanto acto de resistncia e subverso. Para tal este artigo
baseia-se nas obras de um dos artistas que integra o TAE Gonalo Mabunda
atravs das quais procurarei compreender como a partir da escultrico-
performatividade se abre um espao de negociao de significados e mnemnicas
associadas aos objectos da Guerra Civil, fazendo emergir contra-memrias coadas
pela experincia traumtica dos artistas que procuram provocar o dissenso tendo
em vista a resistncia e agencia social.

Pretende-se assim analisar de que modo se reinventa a tradio artstica atravs da

capacidade expressiva e simblica da linguagem escultrico-performativa enquanto
comunicadora de significados sociais, refletindo a mundividncia do sujeito-artfice,
visando assim incrementar um debate crtico em torno dos campos poltico e social.
Isto faz com que parte da minha anlise recaia, roubando a metfora inicial a
Artaud, sobre o caracter pestfero das artes, ou seja, atravs da peste, e
coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, vazado
(Artaud, 1983: 28), pelo que a proposta precisamente reforar a ideia de que a
arte serve para vazar abscessos coletivamente.

No que diz respeito metodologia utilizada neste estudo, decidi optar por uma
metodologia qualitativa, nomeadamente entrevista etnogrfica e fontes
documentais. Quanto ao carcter do speech event dei privilgio entrevista
estruturada, bem como s descriptive questions (Spradley, 1979: 466), tendo
recorrido a uma amostragem intencional (Burgess, 1997). Para tal, reuni
testemunhos de vrios artistas do Ncleo de Arte de Maputo, embora para a anlise
que este artigo prope fazer tenha selecionado o artista Gonalo Mabunda como
meu informante-chave. O motivo desta seleo adveio da exposio Ocupaes
Temporrias Documentos, da Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa, na qual
o artista Gonalo Mabunda exps algumas das suas obras em 2013 e do qual obtive
conhecimento atravs de uma colega antroploga que na altura esteve envolvida
na organizao do evento. Assim, quando me propus a fazer esta anlise ponderei

3
ter como foco a obra de Gonalo, atendendo ao carcter explicitamente artivista do
discurso e das obras do artista que considero representativos da relao entre arte
e poltica, nomeadamente da forma como a arte pode acompanhar um projecto
politico e de como os objectos artsticos podem apresentar um contedo politico e
critico que imeditamente reconhecido, para tal recorrendo memria histrica e
social, uma vez que na arte irrompem as tenses e conflitos do sistema social
(Oliveira, 2011).

, sobretudo, atravs do poder simblico da imagem, no sentido em que esta

participa num processo de comunicao que engloba uma mensagem,
protagonistas, cdigo, canal e contexto, que a arte, ao preencher uma expresso
performativa (Saouter, 2005), comunica um sistema de valores, crenas e
sentimentos, cuja interpretao pode impelir o questionamento da organizao
poltica ou o apoio e contestao em relao a este (Oliveira, 2011). Na verdade, a
maior potencialidade da arte reside na sua capacidade de problematizar e antecipar
transformaes sociais. Posto isto, termino esta introduo manifestando as
questes de partida que serviro a minha anlise: de que modo a memria pode
ser articulada com a prtica artstica e servir de instrumento poltico? Poder a
escultura mobilizar recursos e repertrios prprios do campo da poltica? Existir
uma relao entre arte e activismo? Poder-se- falar em resistncia e/ou
objectificao e, atendendo s iniciativas comerciais no universo da arte,
mercantilizao da resistncia?

Viagem a um pas estrangeiro, passando por Moambique

Para os mortos, o tempo est pisando as pegadas da vspera. Para eles

nunca h surpresa. (Couto, 1996: 7)

O campo da antropologia da performance possvel de ser entendido, nas palavras

de Geertz, como um manuscrito estranho e desbotado, cheio de elipses,
incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos (Geertz apud
Dawsey, 2007: 531), constituindo-se como uma anti-disciplina, ele prprio uma
espcie de campo liminar. Mas, de acordo com Victor Turner, os lugares onde um
texto se desmancha podem ser os mais fecundos (Dawsey, 2007: 531), pelo que
rapidamente o antroplogo britnico se aventurou numa cruzada por entre as
sinuosas veredas dos rituais e dos dramas sociais nos anos 50, com trabalho de
campo entre os Ndembo. Turner, ao lado de Schechner lanavam as sementes que
criariam razes por volta das dcadas de 70 e 80, quando se avizinharia o novo

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campo disciplinar. E ao passo que germinariam os frutos deste campo de estudos, o
interesse pela performance abalroava as fronteiras da disciplina, evocando-se uma
distino entre teatro e metateatro: enquanto o socilogo Erving Goffman (1959)
autopsiava a performance quotidiana, Turner focava-se nos momentos de
excepo, sobraando o metateatro da vida social (Dawsey, 2007).

Explorando as relaes entre ritual e teatro, Turner apercebeu-se que o ritual

estaria encrustado ao processo social e que esse seria tambm performativo
(Schechner, 1986). As suas convices quanto ao carcter dinmico das relaes
sociais, fizeram-no notar uma forma no processo do tempo social que era
essencialmente dramtica. Turner elabora, deste modo, um modelo de Drama
Social baseando-se no arqutipo dos ritos de passagem de Van Gennep (Turner,
2008), como veremos mais adiante.

Refere o autor que uma das caracterstica mais marcantes na vida social dos
Ndembo era a propenso ao conflito, conflito que se manifestava em episdios de
irrupo pblica de tenso (Turner, 2008: 28), ou seja, dramas sociais.
Explicitando melhor o termo, para Tuner os dramas so

Literary compositions that tell a story, usually of human conflict, by means of

dialogue and action, and are performed by actors and presented to an
audience, the nature and degree of whose involvement and participation
varies from culture to culture (Turner, 1986: 27).

Assim, procurou formular uma forma processual do drama, reforando que os

dramas sociais podem ser isolados para investigao em qualquer sociedade,
independentemente da sua dimenso e complexidade (Turner, 2008). Acrescenta
ainda que no drama social o nfase recai sobre a lealdade e obrigao,
possibilitando que o curso dos acontecimentos possam adquirir uma qualidade
trgica (Tuner, 2008)

De acordo com o pensamento de Turner, eventos menos dramticos preparam

gradualmente o terreno para confrontos de maior dimenso, sendo que os
distrbios do normal e do regular muitas vezes nos oferecem um maior insight
sobre o normal do que o estudo directo (Tuner, 2008: 30), fazendo com que a
estrutura se revele atravs da anti-estrutura ou contra-estrutura. De acordo com o
autor, o conflito permite que os aspectos essenciais da sociedade, encobertos pelo
costume e hbito, ganhem propores assustadoras, para alm de obrigar os
sujeitos a tomar posies. Assim, os dramas sociais apresentam-se como
unidades de processo anarmnico ou desarmnico que surgem em situaes de

5
conflito (Turner, 2008: 33).

Estes tais dramas sociais geralmente representam sequncias de eventos sociais

que tm uma estrutura tecida de acordo com os fios do tempo, mas a estrutura de
fases do drama social no produto do instinto, e sim de modelos e metforas que
os atores carregam nas suas cabeas (Turner, 2008: 31). Mas certo que, como
destaca Calvanti, a ideia orgnica e propriamente dramatrgica do drama social
(), no qual uma fase gesta a outra desde dentro, as aes respondendo-se umas
s outras e desdobrando-se em novas aes, trouxe certamente a temporalidade
processual como uma dimenso central para a apreenso do dinamismo da vida
social (Calvanti, 2013: 418).

Explicitando a afirmao da autora, Turner, baseando-se nas fases dos ritos de

passagem do Van Gennep, ou seja, separao, margem e agregao, apresenta-
nos um quadro faseado do drama social, sendo a sua proposta marcada por
uma autonomizao da fase liminar (Godinho, 2014: 12). Argumenta o autor
que todas as crises pblicas apresentam caractersticas liminares, fazendo
referncia a um liminar entre fases relativamente estveis do processo social, como
iremos verificar no caso moambicano.

Por semelhana a outras colnias portuguesas, a independncia de Moambique foi

conquistada atravs de uma luta armada, encabeada pela Frente de Libertao de
Moambique (FRELIMO). A FRELIMO resultou da unificao de movimentos
nacionalistas visando a luta contra o colonialismo e tendo uma ideologia de
inspirao Marxista que defendia a criao de uma sociedade sem classes. Aps a
independncia em 1975, at por volta da dcada de 80, a FRELIMO, adaptou uma
politica econmica Marxista e constituiu-se enquanto partido poltico, impondo um
sistema de partido nico. A dissidncia resultante do impacto destas medidas nas
estruturas sociais tradicionais barricou a emergncia da unidade nacional, gerando
as fontes de recrutamento que as potncias hostis regionais careciam para boicotar
o processo de edificao nacional. deste modo que, apoiada pelos regimes hostis,
emerge a Resistncia Nacional de Moambique (RENAMO) (Leo, 2004). Temos,
portanto, aqui o primeiro momento do drama social, ou seja, o reconhecimento
de uma crise, manifestando tenses e posterior ruptura das relaes sociais formais
(Turner, 2008).

Entretanto, a RENAMO levou a cabo diversas incurses armadas, levando

decadncia da vida rural e a uma terrvel Guerra Civil durante 14 anos, justificada
essencialmente por questes tnicas (Leo, 2004). Emergindo aqui o segundo

6
momento do drama social, aps irromperem as tenses latentes relaes e
interaes sociais. Portanto, d-se uma ampliao da crise, envolvendo cada vez
mais actores, pautando-se por um momento de inflexo, perigo e suspense que
permitiu revelar um verdadeiro estado de coisas (Turner, 2008).

Fig. 1 - Principais zonas de conflito entre a RENAMO e a FRELIMO at

actualidade2.

A terceira fase deste drama social moambicano trata-se da aco correctiva.

Nesta fase as tcnicas pragmticas, bem como a aco simblica so expressadas
em pleno, pois aqui, a sociedade, grupos, comunidade (), est em seu momento
mais auto-consciente e pode atingir a clareza de pensamento de uma pessoa
encurralada, lutando pela vida (Turner, 2008: 36). A prpria fase correctiva ou
regenerativa possui traos liminares, fornecendo uma rplica e uma crtica

2
Fonte: Rede Angola. (2014) H guerra em Moambique. Disponvel em <
http://www.redeangola.info/especiais/ha-guerra-em-mocambique/> [consultado a 18 de Maio de 2016].

7
distanciada dos eventos que compuseram e levaram crise (Turner, 2008: 36).
portanto nesta fase que enquadro o processo de instaurao de paz. Processo este
que teve inicio com o culminar da guerra civil em Moambique e a assinatura de um
Acordo Geral de Paz em 1992, seguindo-se um longo processo de instaurao de
paz encabeado pelas Naes Unidas com o apoio da Operao das Naes Unidas
em Moambique, at finais de 1994. Aplacadas as frias blicas que submeteram o
pas a vrios conflitos armados - a luta pela independncia entre 1964 e 1974 e os
14 anos que se seguiram da guerra civil -, Moambique emerge finalmente por
entre os escombros da Guerra.

Finalmente, a ltima fase do drama social, ou seja, o rearranjo ou ciso,

manifesta-se aps a retirada da operao da Naes Unidas, em 1995. nesta fase
que, pautada pela reintegrao do grupo social perturbado ou reconhecimento e
legitimao social do cisma irreparvel entre as partes do conflito, permitido fazer
o balano da situao, enquadrando-se aqui uma consciencializao em torno da
Guerra Civil e as polticas de desarmamento levadas a cabo pelo governo e
sociedade civil. Explicitando melhor, o pas viu-se a braos com uma enorme
proliferao de armas ligeiras e de pequeno porte. Face a isto, os governos de
Moambique e frica do Sul implantaram a operao Rachel, uma iniciativa de
desarmamento que vem sendo desenvolvida paralelamente a outras iniciativas
levadas a cabo pela sociedade civil. portanto, enquadrado nesta ltima fase do
drama social e nos esforos civis que emerge o projecto TAE - Transformao de
Armas em Enxadas -, sobraado pelo Conselho Cristo de Moambique (2004).

O projecto consistia essencialmente em trocar armas na posse de indivduos

privados por chapas de zinco, bicicletas, mquinas de costura, tractores, enxadas,
arados, portas, janelas, ou utenslios de cozinha, visando assim estabelecer uma
cultura de paz num pas devastado pela guerra e desastres naturais (Faltas e Paes,
2004: 19). No entanto, rapidamente se verificou que as armas recebidas para troca
advinham de esconderijos e no de indivduos privados, o que na altura suscitou
vrios questionamentos por parte dos implementadores do projecto, isto no que diz
respeito s informaes obtidas sobre os esconderijos de armas. Esta e outras
situaes levaram a que o projecto TAE deixasse de ser autonomizado para passar
a integrar a Operao Rachel (Leo, 2004).

Entretanto, o projecto TAE decidiu, para alm da colecta, troca e destruio de

armas, transformar em peas de arte as armas destrudas, apresentando-as ao
pblico. Para tal, levou a cabo um projecto, em colaborao com o Ncleo de Arte
de Maputo, que visava a transmutao das armas em objectos artsticos,

8
transformando os fragmentos de armas em smbolos de paz (Faltas e Paes, 2004:
19). (Faltas e Paes, 2004). A minha proposta , portanto, analisar estes objectos
artsticos produzidos pelo TAE como uma forma de mise-en-scne do drama social
da Guerra Civil Moambicana, evocando a memria histrica e a forma como esta
reinventada e manipulada pelas classes subalternas em seu prprio proveito. Ainda,
coloco em cena a inveno das tradies atravs da transformao das armas em
obras de arte que estabelecem uma relao mais ou menos artificial com o passado
histrico e contexto de produo de origem, pois toda a tradio inventada, na
medida do possvel, utiliza a histria como legitimadora das aes e como cimento
da coeso social (Hobsbawn, 1984: 21).

Viajante no pas de Lowenthal

S quem viveu na pele a guerra e a paz capaz de fazer desabrochar uma

rosa de um rocket. (Rolletta, 2008: 17)

A minha predileo por metforas leva-me a saltar para as questes da memria

atravs de uma obra bastante controversa na poca, intitulada O teatro e o seu
duplo (1983), de Antonin Artaud. A imagem espiritual da peste, evocada por Artaud
nesta obra reforava que os humores perturbados do pestfero seriam a face
solidificada e material de um distrbio que, em outros planos, equivale aos
conflitos, s lutas, aos cataclismos e dbacles que os acontecimentos nos trazem
(Artaud, 1983: 21). Assim, os conflitos polticos, a ordem da revoluo e a
desordem da guerra, em suma, o drama social ao se reflectir no plano da
performance que, neste caso, se manifesta atravs da escultura, descarrega-se na
sensibilidade de quem o observa com a fora de uma epidemia (Artaud, 1983:
22). Mas certo que esta epidemia, esta mise-n-scene do drama social tecida
no momento em que encruzilham as teias da memria com as tramas do
esquecimento. Urdida no palco da histria, a mise-n-scene do drama social
compe-se a partir de memrias e esquecimentos.

Salientava David Lowenthal que o passado um pas estrangeiro cujos atributos

so configurados pelos gostos de hoje, e as suas peculiaridades so domesticadas
pela nossa prpria preservao dos seus vestgios (Lowenthal apud Godinho,
2012: 13). Assim, parafraseando Godinho, este artefacto do presente construdo,
negociado, contrafeito e cobiado, sendo um passado autenticado que se torna um
modelo do presente forjado a partir de ferramentas modernas (Godinho, 2012:

9
13). O que permite reviver continuamente a nossa conscincia daquilo que foi o
passado so a memria, histria e fragmentos (Lowenthal, 1995). No entanto, a
memria no menos residual do que a histria, pois, por mais ntidas e
abrangentes que sejam as recordaes, no passam de meros lampejos do que j
foi um todo vivo (Lowenthal, 1995: 74). Como refora Lowenthal, parafraseando
Simone de Beauvoir; "ns o vivemos no presente; ... e tudo o que resta um
esqueleto" (Lowenthal, 1995: 74), pois o passado rapidamente se encontra envolto
por sombras, priva-se de sensaes, sendo apagado pelo esquecimento (Lowenthal,
1995).

certo que a nossa conscincia do passado se funda na memria, e atravs das

lembranas que recuperamos a conscincia dos acontecimentos passados
(Lowenthal, 1995), sendo que a lembrana uma imagem engajada em outras
imagens, uma imagem genrica reportada ao passado (Halbwachs, 1990 [1950]:
73). Estas lembranas so, de acordo com Halbwachs, reconstruidas ou
simuladas. Reconstrudas por serem uma reconstruo do passado com a ajuda
de dados emprestados do presente (Halbwachs, 1990 [1950]: 71), sendo
preparadas por outras reconstrues efectuadas em pocas anteriores nas quais a
imagem de outrora j se manifestava alterada (Halbwachs, 1990 [1950]). E
simuladas porque, medida que a lembrana vai recuando no passado vai-se
transformando, umas impresses apagam-se, outras evidenciam-se, de acordo com
o ponto a partir do qual a encaramos, isto , segundo as condies novas onde ela
se encontra quando nos voltamos para ela (Halbwachs, 1990 [1950]: 74). Todas
as impresses, os novos julgamentos e reflexes, os detalhes e circunstncias
narrados por outrem sobre determinado acontecimento ou pessoa so como
manchas desferidas na paleta das lembranas, prontas a retocar o retrato dos
acontecimentos:

semelhana de acervo de antiguidades, nosso repertrio de lembranas

preciosas est em fluxo contnuo, novas lembranas sendo adicionadas
constantemente, as velhas sendo descartadas, umas emergindo superfcie
da conscincia presente, outras submergindo sob a ateno consciente.
(Lowenthal, 1995: 78)

deste modo que o passado () se enfraquece lentamente (Halbwachs, 1990

[1950]: 74).

10
Ncleo de Arte de Maputo: desarmar o passado para construir o
futuro

medida que o tempo vai distanciando as recordaes pessoais de determinados

acontecimentos, a memria d lugar histria (Lowenthal, 1995). Mas, ao mesmo
tempo que o passado se parece afastar de ns, procuramos cada vez mais evoc-
lo, ampliando a parafernlia de meios de memria que o cercam (Lowenthal,
1995). Apesar das imagens dos acontecimentos passados perdurarem no nosso
esprito, no subsistem, numa galeria subterrnea dos nossos pensamentos,
imagens completamente prontas, mas na sociedade, onde esto todas as
indicaes necessrias para reconstruir tais partes do nosso passado (Halbwachs,
1990 [1950]: 77). neste contexto que os lugares de memria se apresentam
como meios por excelncia, pois sem eles as pessoas e as suas vidas passariam a
ser imagens instantneas, fantasmticas (Godinho, 2014: 197)

O conceito de lugar de memria foi-nos introduzido por Pierre Nora e define

lugares que so materiais, pelo seu contedo demogrfico; simblicos por
definio, dado que so caracterizados por um acontecimento ou experincia
vividos por um reduzido nmero de pessoas; e funcionais porque garantem a
cristalizao da lembrana e a sua respectiva transmisso. Assim, poder-se-ia dizer
que a razo de ser de um lugar de memria embalsamar o tempo, bloquear o
trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte,
materializar o imaterial para (), prender o mximo de sentido num mnimo de
sinais (Nora, 1984: 22).

Como refere Oliveira a memria coletiva e a histria aplicam-se tanto a

monumentos, como a documentos, sendo que entende-se como monumento
manifestaes escultricas, arquitetnicas e, especialmente, objetos artsticos
(Oliveira, 2009: 13). Posto isto, possvel afirmar que as manifestaes
escultricas carregam uma urea simblica forte e encontram-se imbudas de
historicidade, pelo que a reflexo direcionada a partir das relaes da memria e
da histria torna-se um importante subsdio, na tarefa de elucidar algumas
questes relativas interao entre arte e memria (Oliveira, 2009: 7). As
esculturas enquanto lugar de memria suscitam uma suspenso do presente e uma
manipulao da histria e da memria como referenciais identitrios (Peralta,
2011).

Ainda, como prope Nora, nenhum lugar de memria escapa aos seus arabescos
fundadores (Nora, 1984: 22), pelo que qualquer lugar de memria torna-se

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naquilo que querem os seus fundadores, at porque se assim no o fosse perderia
a sua virtude enquanto tal. Independentemente de tal instrumentalizao,
continuam a emergir ligados a si acontecimentos e datas-chaves que deambulam
entre o passado e o presente sem se fixarem em tempo algum (Peralta, 2011:
229). Por este motivo as esculturas podem ser entendidas como espaos liminares,
so the betwixt and between (Schechner, 1986: 7).

Assim, as esculturas, como iremos verificar no caso de Gonalo Mabunda, do lugar

a uma fronteira, a terra de ningum, que foi zonal e se tornou linear (Godinho,
2014: 12). Esta uma fronteira perigosa, sendo um espao marginal, perifrico,
descontrolado porque fora de controlo pelos centros torna-se zona de refgio
(Godinho, 2014: 12) e um lugar de resistncia. este uma soleira que se situa
entre a memria e a histria, entre as memrias fortes e as memrias fracas,
separa o que est fora do que j interior. uma passagem em que nos
demoramos, num tempo-espao criativo, entre duas margens (Godinho, 2014:
11).

Deste modo, dou o mote para apresentar o projecto do TAE (Transformao de

Armas em Enxadas), iniciado pelo Conselho Cristo de Moambique em colaborao
com o Ncleo de Arte de Maputo. Este foi um projecto que, como j havia referido,
consistia na colecta, troca e destruio de armas, para as transformar em peas de
arte, visando fortalecer a democracia e a sociedade civil encorajando a populao
a participar de forma ativa em atividades de manuteno da paz, promovendo a
reconciliao e facilitando o incio de atividades (Faltas e Paes, 2004: 19). Posto
isto, foram levadas a cabo diversas formaes no Ncleo de Arte de Maputo que
permitiram aos artistas adquirir as ferramentas necessrias para transformar as
armas em arte. Como me confirmava Gonalo Mabunda, um dos artistas do ncleo,
em 1997 propuseram aos artistas moambicanos, 10 artistas, utilizarem as armas
para criar obras de arte. Os artistas aceitaram o desafio e ento foi realizado um
workshop onde se criaram obras de arte com as armas (Entrevista a Mabunda,
2015).

Deste modo, os artistas colocam a cultura em cena atravs destas esculturas

fabricadas a partir de fragmentos blicos, tendo como ponto de partida a memria
social e traumtica da Guerra Civil Moambicana. Como se ir verificar atravs do
trabalho de Gonalo Mabunda, o artista, partindo das memrias fracas, leva a cabo
uma reciclagem e reproduo dos cones de guerra, de forma a criar toda uma
produo identitria baseada na memria histrica. As esculturas apresentar-se-o
como um lugar de memria liminar que permite a negociao de significados e

12
mnemnicas associadas Guerra Civil, espelhando contra-memrias coadas pelas
experincia pessoal do artista. Assim a tradio seria inventada, atravs da
capacidade expressiva e simblica da linguagem escultrico-performativa enquanto
comunicadora de significados sociais ou polticos, e da mise-n-scene do drama
social.

Gonalo Mabunda: a historia no enterramos, mas reconstruimos

Armas. Fragmentos e fragmentos de armas. Armas que do forma a um cadeiro.

Um canho de uma bazuca transforma-se num saxofone, a extremidade de um AK-
47 num corpo de mulher, cpsulas de balas formam o dorso de um crocodilo, e um
mecanismo G3 compe uma rosa. Sobraando a mscara de solda em seu rosto,
Gonalo Mabunda debrua-se sobre os fragmentos de armamento, unindo os
materiais blicos atravs da mquina de soldar. As ideias, refere, surgem do que
acontece ao meu redor e daquilo que vou reflectindo... (Entrevista a Mabunda,
2015).

Fig. 2 - Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar, escultura por
Gonalo Mabunda3.

Se a Histria composta por memrias fortes, memrias de carcter hegemnico,

as memrias fracas, marcadas pela ucronia, acalentam-se na memria dos
grupos subalternos, das minorias (Godinho, 2014). Assim, num jogo entre as

3
Fonte: Gonalo Mabunda. (2013) Sou jovem para ser desempregado e velho para trabalhar.
Disponvel em < http://www.goncalo-mabunda.com/pt-pt/diversos> [consultado a 15 de Maio de 2016].

13
memrias fracas e fortes, Gonalo Mabunda revolta-se contra as tentativas de
hegemonizao memorial impostas geralmente em pases com longas ditaduras ou
guerras civis, que se esforam pela recuperao da verso dos vencidos, obstando
s memrias paraplgicas (Godinho, 2014: 195), no permitindo que um
determinado segmento da sociedade a se sinta reflectido (Godinho, 2014).
Procura, deste modo, reflectir as memrias fracas, referindo que a historia no
enterramos mas reconstruimos, dando outro sentido, um sentido de paz e de
reflexo sobre a nossa historia (Entrevista a Mabunda, 2015).

Gonalo j trabalhava com metal antes, mas com as armas teve maior projeco a
nvel internacional. Refere: "Comecei a trabalhar como estafeta, e nas horas vagas
ia para o ateli ver o que estava a acontecer. De vez em quando davam-me as
sobras das tintas, e fazia os meus prprios quadros. Fui experimentando,
experimentando..." (Anjos e Silva, 2013), at que foi bater porta do Ncleo de
Arte de Maputo. A sua primeira obra com armas, O Viajante, foi construda em
partes separadas, de forma a representar aqueles que foram mortos e esquecidos
nos anos da guerra. Os seus familiares e vizinhos mortos durante a Guerra Civil
ouviam agora a sua voz reflectida no metal (Raghavan, 2012). Era esta uma forma
de mise-en-scne do drama social da Guerra Civil Moambicana, uma plataforma
dramatrgica, um palco, onde o drama social em questo performatizado de
acordo com um script particular (Peralta, 2011: 221), evocando as memrias
fracas e relao entre memria e performatividade.

Referia-nos Paul Connerton que a nossa experincia do presente depende do nosso

conhecimento acerca do passado, estando a nossa percepo do mundo presente
irremediavelmente submetida a acontecimentos e objectos do passado. Vivemos o
nosso presente de acordo com os diferentes passados que com este se podem
relacionar (Connerton, 1999). Assim, as nossas imagens desse passado servem
normalmente para legitimar a ordem social presente (Connerton, 1999). Deste
modo, a transmisso e conservao das imagens do passado e o conhecimento dele
recolhido so permitidas atravs de performances como estas que Gonalo
Mabunda pe em cena. Assim, esta mise-en-scene do drama social rapidamente se
transforma em lugar de memria. De facto, Gonalo Mabunda joga com a
subverso e emblematizao dos imaginrios associados Guerra Civil e aos
objectos que a caracterizam, permitindo colocar em cena rearticulaes do passado
no presente. Esta instrumentalizao da memria sobraada por Gonalo Mabunda
pode ser integrada nas formas de resistncia locais, que posteriormente se
autonomizam e ampliam escala global. Assim, decidi dar o salto para questes da

14
resistncia atravs da performance metaforizada.

Esculpindo a resistncia

A agncia (), constitui o substrato, as cinzas dormentes que podero

desatar em chamas sob a forma de um acto de resistncia. (Mahmood, 2006:
127)

Referia Antonin Artaud que a msica age sobre as serpentes, no pelas noes
espirituais que ela lhes traz, mas porque as serpentes so compridas, porque se
enrolam longamente sobre a terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase
totalidade (Artaud, 1983: 91). A metfora de Artaud sugestiva. A performance
teria tambm essa capacidade de agir para com os espectadores, de os atingir
como as vibraes musicais que se comunicam terra. neste ponto que a
performance, neste caso a performance escultrica, pode ser a prpria matria de
resistncia, pois a performance, como salientava Turner, inverts, perhaps lies to it
self, and puts everything so to speak in the subjunctive mood as well as the
reflexive voice (Turner, 1986: 25).

Quando se fala em resistncia h, geralmente, um nome que ressalta como contas

de gravilha a ritmo apressado: o antroplogo e cientista poltico James C. Scott. O
seu livro denominado Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts
(2000 [1990]) tem vindo a adquirir uma enorme relevncia no mbito dos estudos
sobre poder e resistncia. O livro, que foi revisto e criticado por alguns autores com
maior incidncia sobre os argumentos que dizem respeito natureza da
hegemonia, racionionalidade da aco poltica e lgica de explicar revolues,
apresentou-se como um contributo importante para eu navegar pelas questes da
resistncia num mbito mais geral, antes de mergulhar no campo artstico. Antes
de explicitar o argumento do autor e o submeter a um , em alguns casos
exagerado, apedrejamento terico, gostaria de salientar que a meu ver a linha de
fora do livro definitivamente o exmio facto deste se debruar de forma
absolutamente caleidoscpica sobre exemplos de performances de resistncia e
rituais subalternos.

Portanto, na obra cima referida, James C. Scott, focando-se essencialmente na

linguagem e ideologia, procurou compreender as estratgias de resistncia levadas
a cabo pelo campesinato malaio. A conduta deste, tal como o autor havia verificado
para o campesinato pobre de Sedaka, recorria ao disfarce, engano, e todo o tipo

15
de comportamento evasivo, mantendo em situaes de poder a mscara da
aceitao. Assim, o autor rapidamente se apercebeu que, dado o poder dos grupos
dominantes, a luta subalterna era necessariamente prudente. Em vez de se
rebelarem ou protestarem directamente, recorriam a outras formas de resistncia,
optando por evitar qualquer confronto directo com os grupos dominantes (Scott,
2000).

No h dvida de que o poder impe fora as aparncias que os grupos

subalternos devem adoptar, mas isso no impede que estes as usem enquanto um
instrumento de resistncia e evaso. O teatro do poder pode converter-se num
verdadeiro instrumento poltico dos subordinados. Assim, a maior recomendao de
Scott para compreender a resistncia dos grupos subordinados examinar como as
relaes de poder afectam o que as pessoas dizem perante diferentes audincias
sociais (Scott, 2000). E precisamente neste ponto que, de acordo com Susan Gal,
o argumento se apresenta problemtico (Gal, 1995). Desde j se salienta que as
principais categorias analticas utilizadas pelo autor - dominantes e subalternos-
so to generalizadas no espao e no tempo que importantes diferenas culturais
entre formas de poder no podem ser percepcionadas atravs desta proposta (Gal,
1995).

Mas retomando os argumentos James Scott, este concentrando-se no significado

poltico do discurso, essencialmente constitudo por actos performativos,
desenvolve aquilo a que se pode chamar de uma dramaturgia do poder. Distingue-
nos, numa traduo meio tosca, entre discurso pblico e discurso oculto
(Scott, 2000). O discurso pblico seria o autorretrato das elites dominantes, sendo
que, tendo em conta a sua capacidade de impor aos outros um modelo de
comportamento, este est em desequilbrio. um discurso que est feito para
impresionar, para afirrnar y naturalizar el poder de las lites dominantes, y para
esconder o eufemizar la ropa sucia del ejercicio de su poder (Scott, 2000: 42).

Scott apresenta o discurso pblico como uma forma de aco, actuao e

encenao, bebendo ligeiramente da concepo Goffmaniana que procura as
manifestaes performativas da vida quotidiana no campo da fachada (Goffman,
2011). Mas, enquanto a metfora dramatrgica de Goffman sugere que todos os
indivduos na ordem da interaco so actores e que a fachada torna-se uma
"representao coletiva" e um fato, por direito prprio (Goffman, 2011: 34), Scott
apresenta a actuao como uma imposio que fora maioritariamente os
subalternos (Scott, 2000).

16
Quanto ao discurso oculto, este apresenta-se como evasivo e muitas vezes
inacessvel. De acordo com Scott, en ste, fuera del escenario, donde los
subordinados se renen lejos de la mirada intimidante del poder, es posible el
surgimiento de una cultura poltica claramente dissidente (Scott, 2000: 43). Um
dos problemas que Gal levanta em relao definio de discurso oculto de Scott
que esta ignores the fact (), that any transcript is itself a socially constructed
artifact, created for definable purposes that depend the goals of the transcriber,
and can be neither complete nor the objective view from nowhere that Scott
definition suggests (Gal, 1995: 414).

Estes gneros de resistncia ideolgica formam aquilo a que James C. Scott

chamou de infrapoltica dos grupos subalternos, sendo the indispensable and
revealing percursor of those elaborate insitutional political actions, such as
revolutions and the formation of social movements (Gal, 1995: 408). Algumas da
crticas que Susan Gal (1995) faz a esta dramaturgia do poder o facto de Scott
ignorar "the possibility that gramatical categories could contribut to tacit
hegemony" (Gal, 1995:409); Outra crtica levantada faz referncia ideia de que
algumas estratgias paradigmticas como a ambiguidade ou ironia so assumidas
por Scott como tendo funes intrnsecas de subverso e resistncia,
independentemente das ideologias lingusticas e contextos culturais onde estas
esto acantonadas (Gal, 1995).

O grande problema da proposta de Scott tem a ver com a ferramenta conceptual,

com a distino entre pblico e oculto. O que distingue, de facto, o discurso pblico
do oculto? Ou de que perspectiva devemos olhar para o discurso oculto? Retirando
um exemplo a James Scott, o autor refere que o movimento negro pelos direitos
civis recorreu a um discurso oculto entre os estudantes negros, clrigos, etc., mas,
no entanto, muitas dessas estratgias subalternas entre as elites negras foram
reportadas no jornais (Scott, 2000). De que forma esse discurso pode ser oculto?
Considero que, de facto, entre as vrias crticas, a mais relevante se prende ainda
com a formulao de Scott dessa tal ideia de pblico. Isto, porque a ideia de
pblico est longe de ser apenas uma questo de ter audincia, baseada numa
ideia de interaco face-a-face. ela mesma uma construo ideolgica do
pensamento ocidental. Como referia Gal, baseando-nos na histria Europeia
podemos ver a noo de pblico como uma lgica de legitimao do poder poltico,
assim a proposta de Gal desenvolver-se uma forma de oposio a este
mecanismo ideolgico, como por exemplo, the creation of alternate publics (Gal,
1995: 418).

17
Mas no me querendo focar em crticas que, pela relevncia da obra, ficaram
perdidas na noite dos tempos, saliento que, a par deste contributo de James C.
Scott para os estudos da resistncia e poder, vir-me-ia a ser mais til, e adequada
ao meu objecto de estudo, a teorizao de Lila Abu-lughod em The Romance of
Resistance: Tracing Transformations of Power Through Bedouin Women (1990).
Refiro-o, em parte, porque o meu interesse no so estes grandes estudos acerca
da resistncia e insurgncia do campesinato, mas sim essa nova abordagem s
formas de resistncia singulares, pois deve-se aos agentes sociais, que agem e
atuam, usando, dilatando e recompondo as suas capacidades, o tecido do social
feito com o fio do tempo (Godinho, 2014: 11). Ou seja, como referia Abu-Lughod,
hablamos de subversiones - ms que de insurrecciones colectivas a gran escala-,
de resistencias pequeas o locales no vinculadas al derrocamiento de los sistemas
de poder, ni siquiera a las ideologas de emancipacin (Abu-lughod, 1990: 180),
como se apresentar para o caso da escultura.

A proposta da Lila Abu-lughod apresenta-se bastante frutfera, dado que sugere

utilizar a resistncia como um diagnstico de poder. Como refere a autora, muitas
das abordagens ao tema da resistncia como de Bourdieu ou Gramsci estn ms
interesados en buscar resistentes y en explicar la resistencia que en analizar el
poder, me parece que no exploran tanto como podran las implicaciones de las
formas de resistencia que localizan (Abu-lughod, 1990: 181).

Abu-lughod destaca ainda que nos seus primeiros estudos, bem como de outros
tericos velhos do Restelo, era visvel a tendncia para transmitir uma viso
romntica da resistncia, a interpretar todas las formas de resistencia como signos
de la ineficacia de los sistemas de poder y de la capacidad y creatividad del espritu
humano en su negativa a ser dominado (Abu-lughod, 1990: 182). Isto fazia com
que deixassem de diferenciar as diversas formas de resistncia, dando por fechadas
algumas questes acerca dos mecanismos de poder (Abu-lughod, 1990).

Ao sugerir usar a resistncia como diagnstico de poder, a autora retorna aos

argumentos de Foucault, que, visando um questionamento acerca do poder como
algo eterno e maioritariamente repressivo, afirmava que donde hay poder, hay
resistencia (Abu-lughod, 1990: 182). A ideia era demonstrar que o poder no
funciona apenas negativamente, negando, restringindo e proibindo, mas tambm
positivamente, produzindo sistemas de conhecimento, discursos, formas de prazer,
salientando ainda que esta resistencia nunca est en posicin de exterioridad con
respecto al poder (Abu-lughod, 1990: 182).

18
De modo a que possamos compreender melhor esta viso da resistncia e tambm
de uma forma menos problemtica, por permitir transcender as teorias abstractas
do poder, a autora procurou revert-la, afirmando que donde hay resistencia, hay
poder (Abu-lughod, 1990: 183). Assim, evidencia uma estratgia metodolgica
que nos permite estudar o poder em situaes concretas, en los ricos y a veces
contradictorios detalles de la resistencia(Abu-lughod, 1990: 183), permitindo-nos
analisar a transformao processual das relaes de poder. Atravs das formas de
resistncia possvel entender melhor as estruturas tradicionais do poder, como se
ir verificar no caso das obras de Gonalo Mabunda.

De acordo com Gonalo Mabunda, com as armas tento passar a mensagem oposta
de que a arma foi feita para matar, ou seja, na minha obra as armas tem um
motivo de lazer (esttico) e de reflexo (Entrevista a Mabunda, 2015). Assim o
na sua obra mais clebre, o trono africano. Esta uma escultura em forma de
cadeiro, feita a partir de armas do tipo AKM-47, que remete para o facto da
histria do continente africano se ter consolidado a partir de lutas armadas. Para
Gonalo as AKM-47 so o objecto que para si adquire um maior significado e
simbolismo, porque, segundo o artista, das armas mais baratas e que mais mata
a nvel mundial (Entrevista a Mabunda, 2015), pelo que para si quanto mais
destas armas destruir mais me sinto realizado (Entrevista a Mabunda, 2015).

Fig. 3 - Patro Estrangeiro, escultura por Gonalo Mabunda4.

Gonalo forja a ferro e fogo peas artsticas que gritam a memria de uma guerra
civil arrastada, visando sensibilizar o pblico para a situao politica e social

4
Fonte: Gonalo Mabunda. (2013) Patro Estrangeiro. Disponvel em <http://www.goncalo-
mabunda.com/pt-pt/patrao-estrangeiro> [consultado a 14 de Maio de 2015].

19
africana, mas tambm mundial. O artista rene na sua exposio Ilegvel Memria
(2013), uma srie de obras construdas a partir de metais e armas desactivadas
com nomes bastante sugestivos: D ao povo o que de Csar, sou jovem para
ser desempregado e velho para trabalhar, ou patro estrangeiro intitulam
esculturas que fazem parte desta exposio. Entre estas est a escultura O
viajante inocente, referncia explicita declarao de paz, figurando um homem
numa mota que, aps a assinatura da declarao da paz no seu pas, decide viajar
de Maputo a Rovuma e do Zumbo ao ndico.

De acordo com o testemunho do artista visa a minha obra furar barreiras que
atravs da linguagem "normal" no se furam. As obras de arte acho que
conseguem ter mais voz (Entrevista a Mabunda, 2015). Assim, o artista acredita
que passa uma mensagem sociedade, no necessariamente poltica, embora
refira que quando se fala de armas mais politico (Entrevista a Mabunda, 2015).
Acrescenta, no acredito nos polticos (Entrevista a Mabunda, 2015).

possvel compreender as esculturas de Gonalo como fontes

explicitadoras/denunciadoras, ou at mesmo, criadoras de tenses. Atravs da
transformao das armas em artes, o artista procura fomentar dissensos, tornando
visvel o que os consensos dominantes tentam obscurecer ou apagar. As obras de
Mabunda so intervenes contra-hegemnicas cujo objectivo se pauta por
pertubar a imagem que o consenso hegemnico tenta forjar. E, de facto, a
escultura, como a peste, tem essa vantagem de afetar todos os lugares do corpo,
todas as localizaes do espao fsico, em que a vontade humana, a conscincia e o
pensamento esto prestes e em via de se manifestar (Artaud, 1983: 17). Deste
modo, a escultura reencontra a noo das figuras e smbolos-tipos que agem como
se fossem pausas, sinais de suspenso, paragens cardacas, acessos de humor,
acessos inflamatrios de imagens em nossas cabeas bruscamente despertadas
(Artaud, 1983: 24), que evocando contra-memrias, discursos subversivos e
dissidentes, funcionam como arma dos fracos (Scott, 1990).

As esculturas de Mabunda acentuam a relevncia da posse de armas como fonte de

poder, ao mesmo tempo que materializam os discursos dissonantes e subversivos
da sociedade moambicana. Atravs destas esculturas fabricadas com fragmentos
de armamento o artista expressa ideias radicalmente opostas quelas que o objecto
isolado transmite funcionalmente. Isto permite uma valorizao da resistncia,
associada a uma esfera pblica, na qual o objecto artstico sob cena. este um
valor que se apresenta contraditrio com os prprios objectos em que se estrutura
a arte. O artista aproveita esta contradio para resistir e reafirmar no apenas o

20
estatuto do objecto artstico e simblico, mas tambm as prprias memrias que
ele evoca. A questo que coloco em relao ao impacto destas esculturas na
sociedade moambicana semelhante que Lila Abu-lughod colocou no caso da
poesia beduna, ou seja, ser que a ideologia oficial sempre hegemnica? Ser
que a resistncia cultural conta tanto quanto resistncia de outra ndole?

O objectivo inicial do projecto de transformar as armas em arte no era que este

fosse uma iniciativa comercial. No entanto, rapidamente a publicidade e marketing
relativo s esculturas transformou os objectos artsticos em apetecveis
mercadorias, fazendo com que certos artistas do Ncleo de Arte de Maputo
transitassem para outros projectos, estando esta iniciativa agora ser apropriada de
outras formas por grupos distintos, tendo em vista objectivos econmicos. O que
considero importante referir aqui que apesar da mediatizao que o projecto
encontrou em Moambique, este acabou por se projectar mais para o exterior,
acabando por no adquirir grande expresso no seu prprio pas.

Faltas e Paes (2004) descrevem, no seu estudo sobre o projecto TAE, o

acompanhamento de uma visita da equipa do TAE cidade de Mopeia, visando a
destruio e recolha de armas para o projecto. Referem ter sido realizada uma
cerimnia que incluiu discursos dos dignatrios locais, todavia jamais foi feita
referncia transformao das armas em arte, sendo que a justificao dada pela
equipa foi que as pessoas no entenderiam as ideias dos artistas e que mostrar as
peas poderia ter at mesmo um impacto negativo, j que a populao
supersticiosa do vilarejo poderia confundi-las com magia (Faltas e Paes, 2004:
35). O que se poderia apreender disto primeira vista que, no caso de
Moambique, as formas artsticas da resistncia esto a perder importncia no
campo das relaes de poder, principalmente fora das zonas urbanas e nas
camadas mais jovens. Poderia nomear como argumento justificativo para isto
outros meios de comunicao, como a rdio ou o espao ciberntico que se
assumem como espaos de comunicao por excelncia, bastante propcios
proliferao de ideias dissonantes. Mas, por outro lado, visivelmente o acesso por
determinados segmentos populacionais a este modo de resistncia
absolutamente boicotado pelos prprios Conselho Cristo de Moambique e Ncleo
de Arte de Maputo, revelando a ambiguidade das relaes de poder.

O interesse internacional pelas esculturas resultou a que tenham sido levadas num
tour pelos Estados Unidos, Gr-Bretanha, Itlia e Frana (Faltas e Paes, 2004: 32),
dando uma nova vida visibilidade deste tipo de arte. Porm, isto levou a que o
TAE interrompesse o fornecimento de armas aos artistas por, ao exporem as obras

21
por sua conta, deixaram de beneficiar financeiramente o projecto (Faltas e Paes,
2004). Deste modo, possvel perceber que as esculturas so pensadas e
produzidas dentro de relaes de poder, e evocam e produzem representaes
acerca dessas mesmas relaes de poder, pelo que, como referia Lila Abu-Lughod
parafraseando Foucault, no entendemos la resistencia como una fuerza de
reaccin en parte independiente o fuera del sistema de poder (Abu-lughod, 1990:
193). Isto permite-nos compreender que em relao a estas formas de resistncia
singulares, na linha de pensamento da Lila Abu-Lughod (1990), certas relaes de
poder operam atravs da restrio dos movimentos e actividades dirias dos
subalternos, o que se justifica, por um lado, porque motivo o projecto da TAE tem
to pouca visibilidade em Moambique e noutros contextos africanos, enquanto
ganhou uma mediatizao enorme fora do continente africano; por outro, porque
motivo foi boicotado a certos segmentos da populao o acesso s esculturas, bem
como o acesso s armas por parte dos artistas. certo que, em termos ideolgicos,
a mensagem que os artistas procuravam transmitir atravs das esculturas se
mantm fundamentalmente a mesma, embora um pouco mais abrangente, porque,
como me referia Gonalo Mabunda, a guerra existe no apenas em Africa
(Entrevista a Mabunda, 2015).

Fig. 4 - Trono de um rei africano, escultura por Gonalo Mabunda5.

5
Fonte: Gonalo Mabunda. (2004) Trono de um rei africano . Disponvel em <http://www.goncalo-
mabunda.com/pt-pt/tronos> [consultado a 14 de Maio de 2015].

22
Consideraes finais

Podemos concluir que este tipo de resistncia no de modo algum independente

dos sistemas de poder, sendo que o interesse est em perceber a peculiaridade
destas formas de resistncia, ou seja, compreender cmo viajan entre dos
sistemas y qu pueden decirnos de las relaciones de poder en tales condiciones
(Abu-Lughod, 1990: 199). Os discursos e manifestaes de resistncia que as
esculturas do Gonalo Mabunda evocam no so discursos embebidos apenas no
seu contexto de origem, ou seja a sociedade moambicana, mas reflectem a
influncia internacional, bem como a omnipresena do Estado. Isto faz com as
esculturas e os artistas se vejam envoltos em relaes de poder imensamente
complexas que unem a economia africana e submetem a percepo artstica local
aos mpetos e contextos mundiais, fazendo com que estas formas de resistncia,
inicialmente locais, sejam englobadas num fluxo global e adaptadas a diferentes
sistemas de poder que variam de acordo com as diferentes sociedades. Assim,
como refere Abu-Lughod, esto puede hacer pensar en cajas dentro de cajas dentro
de cajas. Pero es una imagen errnea. Ms adecuada sera la imagen de campos
que se solapan y formas de sometimiento que se entrecruzan y cuyos efectos en
individuos ubicados en momentos histricos especficos varan tremendamente
(Abu-Lughod, 1990: 204).

Fig. 5 - Mscara africana, escultura por Gonalo Mabunda6.

Um bom exemplo do cruzamento destes campos a escultura das mscaras

africanas de Gonalo Mabunda, pois denunciam a utilizao de elementos antigos
na elaborao de novas tradies inventadas para fins bastante originais

6
Fonte: Gonalo Mabunda. (2011) Mask. Disponvel em <http://www.goncalo-mabunda.com/pt-
pt/mascaras> [consultado a 14 de Maio de 2015].

23
(Hobsbawn, 1984: 14). Se de um ponto de vista local podem ter sido inspiradas
nas mscaras tribais e simbolizar as transformaes sociais e polticas pelas quais
Moambique passou, evocando as vrias mscaras que o pas sobraou ao longo do
seu drama social, desde a independncia em 1975, ao modelo comunista e
frgil democracia; Mscaras colocadas umas aps outras, umas dando face ao
nacionalismo, outras ao socialismo, modernidade, liberdade de expresso; Por
outro, simbolizam, de um ponto de vista mais geral e globalizante, a nova
falsidade que existe, porque existem muitas pessoas hoje em dia com duas caras
(Entrevista a Mabunda, 2015). Se, por um lado, o artista influenciado pela
tradio africana (Entrevista a Mabunda, 2015), por outro, bebe de referncias
como Braque e Picasso e procura sensibilizar no apenas para a situao africana
mas mundial (Entrevista a Mabunda, 2015).

possvel tambm aferir que uma anlise desta possvel reinveno/ adaptao das
obras ao contexto internacional, bem como transformao de objectos de guerra
em objectos artsticos no se pode esgotar na to clebre dicotomia
tradio/costume evidenciada por Hobsbawn, que faz a distino entre
tradio, inventada e manipulada com vista a um fim, e costume, prprio das
sociedades ditas tradicionais (Hobsbawn, 1984). Dar demasiada importncia a esta
febre dicotmica seria incorrer numa outra dicotomia que classifica as coisas numa
dualidade verdadeiro/falso, partindo do pressuposto que apenas as esculturas
baseadas na antiga tradio e produzidas no contexto tradicional so genunas e
autnticas. Ainda que a proposta de estudo destas tradies ou reinvenes se
apresente frutfera como uma forma de esclarecer as relaes humanas com o
passado (Hobsbawn, 1984), como vimos no caso das esculturas de Mabunda que
tm uma estreita relao com memorias traumticas da Guerra Civil Moambicana,
ela tende a evocar uma recorrente instrumentalizao do passado, e, como nos
demonstra Peralta, o passado, conforme representado no presente, no pode ser
um produto exclusivo de uma manipulao politico-ideolgica. Este corresponde
no s forma como um determinado colectivo se auto-representa, mas tambm
forma como representado, pois a memria social um espao de contestao
entre diferentes vozes, cada uma delas procurando fazer ouvir a sua verso do
passado (Peralta, 2007: 14). Em suma, o passado integra as vidas de cada um
independentemente de uma instrumentalizao que possa existir dessa memria,
deste modo, a memria social constitui-se atravs da integrao de diferentes
passados individuais num passado comum a um colectivo de individuos, sendo que
as manifestaes escultricas de Gonalo Mabunda, ao transportarem tanto

24
memorias hegemnicas reivindicadas histria oficial, como memorias fracas e
traumticas, so uma manifestao por excelencia desta multiplicidade.

Bibliografa

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