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PARBOLA DE LOS CANTI

Demasiados son los libros buenos o malos o mediocres

que salen cada da y que necesariamente hacen olvidar los
del da antes, aunque sean excelentes. Todos los puestos de
la inmortalidad en este campo estn ya ocupados. Los clsi-
cos antiguos, quiero decir, conservarn la que han adquirido
o al menos cabe creer que no morirn tan pronto. Pero al-
canzarla ahora, aumentar el nmero de los inmortales, ah,
eso no creo que sea ya posible. La suerte de los libros hoy es
como la de los insectos llamados efmeros (phmres): algu-
nas especies viven pocas horas, algunas una noche, otras tres
o cuatro das; pero siempre se trata de das. Nosotros somos
verdaderamente hoy pasajeros y peregrinos en la tierra: ver-
daderamente caducos: seres de un da: por la maana en flor,
a la tarde marchitos o secos: sujetos tambin a sobrevivir a
nuestra propia fama y ms longevos que la memoria de no-
sotros mismos. Hoy puede decirse con mayor verdad que
nunca: OiT| irep ip\\u)v -yever|, toit)8k Kov8pjy (Iliad.
6. v. 146). Porque no slo a los literatos, sino a todas las pro-
fesiones les est ya vedada la inmortalidad en tan infinita
multitud de hechos y vicisitudes humanos, despus de que la
civilizacin, la vida del hombre civilizado y el recuerdo de la
historia ha abarcado toda la tierra (Zibaldone di Pensieri, pgi-
nas 4269-4270, Recanati, 2 de abril de 1827).

Si Leopardi, nacido en la pequea Recanati a finales del XVIII

(29 de junio de 1798) y m u e r t o en Npoles antes de cumplir
los cuarenta aos (14 de junio de 1837), tiende h o y a ser vis-
to c o m o u n c o n t e m p o r n e o ms que c o m o ,un clsico o u n
romntico, ello se debe sin duda a ucidez)con q u e s u p o
captar en su p r o p i o t i e m p o las corrientes" subterrneas que

[H]
 dominan el nuestro: la relacin causa-efecto entre homolo-
gacin del mundo a escala planetaria, refinamiento tecnol-
gico y nivelacin hacia abajo de los valores.
I ,a experiencia de la velocidad y la muchedumbre, indiso-
lublemente ligada al anonimato del artista, alcanza al poeta
recanatense antes que al parisino Baudelaire quizs porque
doblemente traumtico fue para aqul, conde heterodoxo,
genial y sin recursos, el paso de la provincia marquesana, con
su sociedad prerrevolucionaria y su cultura arcdico-clasicis-
ta, a las ciudades ms europeas de Italia: Miln, Bolonia, Flo-
rencia, empeadas en un proceso de aceleracin histrica
que desembocara pocas dcadas despus en el triunfo del
Risorgimento.
Situado en el borde de dos mundos, con ninguno de los
cuales lleg a identificarse, Leopardi supo evidenciar ante todo
las contradicciones que lo laceraban adoptmd^^arvKr. do-
ble,jns que desdoblada, de las cosas: antigua y moderna, nos-
talgica e iconoclasta, pesimista y vital, siempre dramticamen-
te empeada en la bsqueda de soluciones terico-prcticas
(para s y para los dems), antes que complacientemente aban-
donada al escepticismo.
La historia del pensamiento y la poesa leopardianos coin-
cide, por ello, en buena parte con el viaje hacia el ltimo l-
mite de la contradiccin, all donde la voTuTitad dFsritesis se
enfrenta sin paliativos con la raz misma del enigma bifron-
te: el ser y el no ser, la vida y la muerte, en una progresiva am-
pliacin del horizonte cognoscitivo (primero histrico, lue-
go materialista y metafisico) que es tambin reduccin a lo
esencial de los conceptos y bsqueda de nuevas formas ex-
presivas.
No es casual que la primera exposicin orgnica de la po-
tica leopardiana (el Discorso di un italiano intorno alla poesia ro-
mantica, enviado en 1818 a la Biblioteca Italiana como res-
puesta polmica a un artculo de Ludovico Di Breme sobre
Thegiaour de Byron), plantee en trminos de gran compleji-
dad el conflicto entre lo antiguo y lo moderno a pesar de de-
fender tesis abiertamente clasicistas. En realidad lo que all
emerge es un concepto sui generis de poesa ."sentimental'-^
fundado en la revisitacin de los clsicos Xvists ante tocto
como experiencia inmediata de la naturaleza) y en la simila-
ridad de stos con los recuerdos infantiles en los que se han
depositado las vivencias naturales de cada hombre. A esta
ecuacin infancia=antigedad=naturaleza, garantizada por
la memoria personal, se aade otro razonamiento ms hete-
rodoxo y problemtico, segn el cual la Naturaleza misma
oculta la verdad suscitando bellas ilusiones de mundos des-
conocidos o recubriendo pura y simplemente lo real. La fan-
tasa adquiere as en Leopardi un carcter indefinible y a la
vez austero: sinnimo de belleza pero hermana de lo desco-
nocido, no precisa tanto de variadas invenciones, cuanto de
no ver y no saber los lmites reales de las cosas:
el dolor del hombre al experimentar un placer consiste en
ver inmediatamente los lmites de su extensin, que el hom-
bre no excesivamente profundo percibe slo de cerca. As
pues, queda claro 1) por qu todos los bienes parecen bellsi-
mos y sumos de lejos, y lo ignoto es ms bello que lo cono-
cido; efecto de la imaginacin determinado por la inclina-
cin del hombre al placer, efecto de las ilusiones querido por
la naturaleza. 2) por qu el alma prefiere en poesa y en cual-
quier otra cosa la belleza area, las ideas infinitas [...] El co-
nocimiento y el saber las destruyen, y a nosotros nos resulta
dificilsimo experimentarlas. La melancola, lo sentimental
moderno, etc., son, precisamente por eso, tan dulces, porque
sumergen el alma en un abismo de pensamientos indetermi-
nados de los que no sabe ver ni el fondo ni los contornos
(Zib., 169-170).
De ah dos fecundas alianzas en los Cantos: por un lado
entre lo infinito y la nada, por el otro entre la fantasa y el re-
cuerdo, entendido como evocacin de la naturaleza (que es
como dgduLgle lo bello y la felicidad) perdida en el pasado.
La <ilusin^s, pues, el ambiguo concepto, eminentemen-
te subjefivo e inseparable de lo falso, sobre el que se asienta
el edificio de los Cantos. A travs de l, Leopardi intentar
dar consistencia objetiva al engao o al recuerdo sin dejar de
presentarlo como tal. La suya ser por ello, an ms que en
otros romnticos, poesa sutilmente refleja, filtrada por la do-
lorosa autoconciencia y el hilo raciocinante, aunque inextri-
cablemente unida a la sugestin ilusionista de las imgenes.
[13]
 Sentido de la prdida y abandono a la imaginacin, concien-
cia del presente y aoranza del pasado no constituyen, en
suma, elementos autnomos o alternos, sino una amalgama
indivisible que impregna cada expresin y se infiltra en el len-
guaje mismo. Valga como ejemplo Alia Primavera, donde los
mitos griegos (Diana, Dafne, Eco o Filomena) se superponen
a la percepcin de los fenmenos naturales que disfrazan, en
un juego incesante de engao y desvelamiento, de subjetivi-
dad y objetividad, o el uso del verbo apparire donde confluyen
las acepciones de 'parecer' y 'aparecer', de creencia errnea y
percepcin visiva, por no hablar de L'infinito, donde, a partir
de un yermo cerro desde el que se contempla slo parte del
horizonte, el pensamiento imagina espacios sin medida cuyo
silencio infinito confina con la nada, as como a la nada del
mundo vicisitud eterna de un tiempo efmero remite esa
estremecedora e inabarcable soledad. Una aventura interior
descrita como proceso infieridonde el infinito es ante todo
la idea de infinitud, es decir, la operacin exquisitamente men-
tal que convierte el paisaje en pensamiento para hacer luego
de ste una imagen visible de su dulce naufragar.
Este acrobtico equilibrio entre ilusin y verdad que mar-
ca las distancias con cualquier otro romntico europeo, inclui-
do Hlderlin no poda no abocar la poesa y la potica leo-
pardiana^ a una crisis permanente. Tan es as que, no slo en
los Cantos se advierten fases separadas por momentos crticos,
sino que cada composicin supone a su vez una crisis del equi-
librio logrado en la anterior y el anuncio de ms difciles solu-
ciones. De ah la posible lectura del libro como una serie de"
pasajes hacia el fin de la ecuacin originaria, en la inminente
inversin de sus premisas: de la ilusin a la verdad, de la be-
lla naturaleza a la naturaleza destructora, del infinito a la nada.
Pero si tal lectura puede sostenerse en trminos generales,
la complejidad del proceso histrico de su sedimentacin y
la estructura a que obedecen sus sucesivas estratificaciones
impide dar respuestas esquemticas.
Difcil debi de ser tambin para el propio autor la cons-
truccin orgnica del libro, si slo cinco aos antes de darlo
a la luz (Florencia, Piatti, 1831), haba destinado a sedes dife-
rentes las canciones (Bolonia, Nobili, 1824), y los idilios
[14]
(Il Nuovo Ricoglitore, Miln, Fortunato Stella, 1825-1826)
compuestos paralelamente entre 1818 y 1821 para separar la
instancia histrico-colectiva, inaugurada con dos odas patri-
ticas dadas inmediatamente a la imprenta (All'Italia, Sopra il
monumento di Dante: 1818), de la ntima-existencial, manteni-
da largo tiempo indita y emblemticamente representada
por Einfinito o La sera del d di festa (1819-1820); mientras que,
al agrupar en 1826 la epstola Al conte Carlo Pepoli, compues-
ta aquel mismo ao, con los idilios ya publicados y dos Ele-
gas de 1817-1818, haba adoptado el ttulo genrico de Ver-
si, reconociendo implcitamente la heterogeneidad irreducti-
ble del conjunto. Ni la ordenacin interna de cada bloque
ya fueran canciones o idilios estuvo exenta de dudas,
como demuestran leves pero significativos desplazamientos
de poesas entre una edicin y otra, entre manuscrito y edi-
cin. As L'infinito colocado ora antes, ora detrs de Alla luna;
Lo spavento notturno, situado a continuacin del Infinito, o
bien relegado en penltimo lugar1; E sogno, aislado como
poesa annima en agosto de 1825 (Il caff di Petronio) y agru-
pado pocos meses despus con los restantes idilios en II Nuo-
vo Ricoglitore; Alla sua donna, desglosada en 18252 del cuerpo
de las Canzoni slo a un ao de distancia de su publicacin
en la edicin boloesa (Nobili, 1824).
No es de extraar, por tanto, que otros y ms importantes
retoques encaminados fundamentalmente a suturar la es-
cisin Canciones-Idilios y a evidenciar un progressus i d e a l -
fueran aportados en el primer libro de los Canti: la posposi-
cin del Ultimo canto di Saffo al Inno ai Patriarchi, la exclusin
de ciertas piezas tonal o conceptualmente disonantes (Lo spa-
1
En la pg. 2 de un cuadernillo manuscrito (Biblioteca Nazionale de N-
poles, XIII. 22) figuran los seis idilios por este orden: 1) [La luna o l] La Ri-
cordanza (=XIV AUa luna)\ 2) L 'Infinito (=XII); 3) [Il Sogno] Lo spavento nottur-
no (=Frammenti XXXVII); 4) La sera del giornofestivo (= XIII La sera del d di fes-
ta)-, 5) Il sogno (=XV); 6) La vita solitaria (= XVI), mientras que en el Nuovo
Ricoglitore presentarn la siguiente sucesin: L'infinito. Idillio I; La sera del gior-
nofestivo. Idillio //(n. 12, diciembre de 1825); La ricordanza. Idillio III; Il sogno.
Idillio IV; Lo spavento notturno. Idillio V; La vita solitaria. Idillio V7(n. 13, enero
de 1826).
2
II Nuovo Ricoglitore, nm. 9, septiembre de 1825, pgs. 660-661.
[15]
vento notturno, la Elegia II, los sonetos satricos), la ubicacin
de Alla sua donna entre el ltimo idilio (La vita solitaria) y
A Pepoli, sustituyendo el criterio metrico por el temtico-cro-
nolgico, o bien la anteposicin de la temprana Elegia Ico-
locada tras los idilios en Versicomo gozne entre canciones
e idilios bajo el ttulo IIprimo amore: prueba clara de una his-
toria naciente del moderno sentir que, colocada a continua-
cin del Ultimo canto di Saffo resalta a su vez la condicin de
ste como fin de trayecto de la poesa antigua. Por ltimo, la
posposicin, como cierre del libro, de La quiete dopo la tempes-
ta e II sabato del villaggio, compuestos antes del Canto notturno,
para responder al largo interrogar del pastor errante con la
brevedad epigramtica de una proverbio sapiencial. Smese
la modificacin de ciertos ttulos (La ricordanza, que, despla-
zado por Lericordanze,pasa a ser AUa luna; la Elegia de 1817,
convertida en II primo amore; la Epistola al conte Carlo Pepoli,
destituida del trmino epstola) y el aadido de variantes
textuales para atenuar estratificaciones histricas del lengua-
je: se obtendr un cmulo de intervenciones quejgsponden
a la relectura cohesionadora del conjunto bajo el prisma de
su fase ms reciente: una estructura progresiva donde el blo-
que "de las nueve canciones escritas entre 1818 y 1822 se con-
vierte en prehistoria "antigua" del iter "sentimental", regido
por un Jfe liutobiogrfKio ame cuyQjLQiQs. van_.cayendQ<_uno
alio, los engaos juveniles: Ja virtus antigua y su posible re-
novacin en el presente; la imaginacin soadora y la bella
naturaleza; la esperanza y el recuerdo. Lo aclara a fortiori la
carta dedicatoria a los amigos de Toscana con que el poeta
encabezaba el volumen, y que constitua un adis a la poe-
sa, renacida por milagro con IIrisorgimentodurante la estan-
cia pisana de 1828 despus de haber sido dada por extinta en
la epstola A Pepoli:
Amigos mos queridos,
Florencia 15 de diciembre de 1830
Vaya dedicado a vosotros este libro, donde yo intentaba,
como se intenta a menudo con la poesa, consagrar mi dolor,
y con el que ahora (no puedo decirlo sin lgrimas) me despi-
[16]
do de las letras y de los estudios. Esper que estos caros estu-
dios consolaran mi vejez, y cre con la prdida de todos los
dems placeres, de todos los dems bienes de la infancia y la
juventud, haber adquirido un bien que ninguna fuerza, nin-
guna desventura me arrebatara. Pero apenas haba cumplido
veinte aos, cuando, por la enfermedad de nervios y visceras
que privndome de mi vida no me da esperanza de muerte,
aquel nico bien mo me fue reducido a menos de la mitad;
luego, dos aos antes de los treinta, me ha sido arrebatado del
todo, y creo que ya para siempre. Bien sabis que estas mismas
pginas no he podido leerlas y que para corregirlas he debido
servirme de los ojos y las manos ajenos. No s ya lamentarme
de ello, queridos amigos; y la conciencia que tengo de la mag-
nitud de mi infelicidad no comporta el uso de lamentos. Lo
he perdido todo: soy un tronco que siente y pena. Salvo que
en este tiempo os he ganado a vosotros: y vuestra compaa,
que ocupa el lugar de mis estudios y el lugar de todo deleite y
de toda esperanza, casi compensara mis males, si por la mis-
ma enfermedad no me fuese lcito gozarla como quisiera, y si
no supiese que mi fortuna me privar muy pronto tambin de
ella, obligndome a consumir los aos que me quedan, aban-
donado por todo consuelo de la civilizacin, en un lugar don-
de mejor viven los sepultos que los vivos. Vuestro amor me
quedar, a pesar de todo, y me durar tal vez an despus de
que mi cuerpo, que ya no vive, se haga cenizas. Adis.
Vuestro Leopardi.
Quien lea la prosa satrico-fantstica de las Operette morali
escritas entre 1824 y 1827, o las 4.524 pginas del Zibaldone
donde entre 1817 y 1830 el poeta haba venido consignando
sus meditaciones sobre el arte, la naturaleza, la lengua, la his-
toria y la sociedad (por citar slo los temas ms recurrentes y
generales), encontrar la cara oculta de estos Cantos del 31 y
la razn ltima de su imparable avance hacia el silencio.
Una autntica catstrofe, intilmente contenida por el
apuntalamiento de la ilusin ante los embates de la experien-
cia y el anlisis, se haba venido fraguando entre 1820 y 1822
para estallar al cabo en los meses posteriores al retorno del
primer viaje a Roma (1822-1823), subvirtiendo el concepto
positivo de naturaleza.
[17]
 A la altura del Dialogo della Natura e di un Islandese (cruciai
operetta compuesta en mayo de 1824), los beneficios del
engao fantstico parecan, en efecto, vanos parapetos ante
la evidencia del dolor, la vejez y la muerte; la denostada civi-
lizacin, hija y madre del conocimiento cientfico, no poda
ser vista como agente extrnseco de la decadencia histrica si
la perfectibilidad humana estaba abocaba a descubrir una
verdad preexistente; la infelicidad absoluta y necesaria de
todo ser vivo en virtud de su continuo, absoluto deseo de un
placer inalcanzable, implicaba fatalmente la contradiccin
entre vida y felicidad:
El ser efectivamente, y el no poder en modo alguno ser feliz,
y ello por impotencia innata e inseparable de la existencia,
ms an, el no poder no ser infeliz, son dos verdades tan de-
mostradas y ciertas en torno al hombre y a todo ser viviente,
como pueda serlo verdad alguna segn nuestros principios y
nuestra experiencia. Ahora bien, el ser, unido a la infelicidad,
y unido a ella necesariamente y por propia esencia, es cosa
frontalmente opuesta a s misma, a la perfeccin y a su fin
propio que es slo la felicidad, perjudicial para s mismo y su
propio enemigo. As pues, el ser de los vivientes est en con-
tradiccin natural, esencial y necesaria consigo mismo (Zib.,
4099-4100).
He aqu la conclusin extrada a partir de la teora del pla-
cer y lo infinito, al lado de la cual podran colocarse otros
muchos puntos de partida abocados a la misma solucin: re-
flexiones sobre los descubrimientos tcnicos o geogrficos;
sobre el origen y evolucin de las sociedades; sobre los dis-
tintos rdenes polticos y las causas de su degeneracin; so-
bre los mecanismos de la psique humana y la tendencia al
desgaste de las sensaciones; sobre el sistema de la naturaleza
como crculo de produccin y destruccin. En realidad, por
cualquier camino o lgico o histrico o atrop^gico
que Leopardi emprenda, se llega a un idntico callejn sin sa-
lida: la innegable existencia del mal y su carcter ontolgica-
mente contradictorio que lo hace a la vez sinnimo y antte-
sis de ser: Contradiccin evidente e innegable en el orden
de las cosas y en el modo de la existencia, contradiccin es-
[18]
pantosa; mas no por ello menos cierta: misterio grande que
no puede casi explicarse sino negando [...] toda verdad y fal-
sedad absolutas, y renunciando en cierto modo tambin al
principio de cognicin, non potest idem, simul esse et non esse
(Zib., 4129).
Bien se puede decir que la primera potica leopardiana,
precariamente sostenida por la posibilidad de transformar la
nada en infinito y el saber en parcial ignorancia, se derrum-
ba con esta conclusin. Menos previsible era que a partir de
tal hecatombe pudiese levantarse un nuevo y ms slido edi-
ficio. A ello contribuy de modo decisivo (condicin nece-
saria, aunque no suficiente) la experiencia de la pasin amo-
rosa vivida in corpore vili, cuando, seducido en su segunda es-
tancia florentina (1830-1833) por la bella Fanny Targioni
Tozzetti (reconocible bajo la Aspasia del canto homnimo),
Leopardi crey recuperar y superar el bien de la imaginacin
mediante ese extremo engao (platnico pero absoluto:
hecho carne y sangre con el poeta) que result ser arma de
doble filo por su potencia aniquiladora y exaltante a la vez,
capaz de arrollar con la fuerza absorbente de un pensamien-
to nico cualquier otra idea o sensacin: torre solitaria en
un mundo desertificado, desafio a la nada que heroifica a
quien osa aceptarlo. De ah la inseparable hermandad con la
muerte, amada con el mismo sentido de riesgo y nobleza inte-
rior que su aparente contrario, y de ah tambin la irreversibi-
lidad del proceso cuando, llegado el fin del espejismo, la tierra
desolada deje al descubierto su completa desnudez: un fin de
partie cantado con severa y apodctica cadencia en A se stesso.
Importantsima es, sin embargo, la diferencia que separa
este sentimiento anulador de los desencantos anteriores, y
ello por la misma extremosidad de la apuesta (o todo o nada)
y su carcter heroificador. El enfrentamiento cara a cara con
ia verdad, reconocida sin paliativos desde la epstola A Carlo
Pepoli pero incluida slo oblicuamente en la fase abierta por
Il risorgimento, permitir ahora a Leopardi dar cuerpo a una
nueva forma sublime capaz de aliar la verdad y la poesa, es
decir, de superar el concepto romntico de nostalgia y la po-
tica (todava foscoliana) de las vagas ilusiones. As, antes que
eludir el dolor, la vacuidad y la muerte con la imaginacin de
[19]
 una belleza indefinida, el mal pasar a ocupar el primer pla-
no hacindose representable bajo forma de naturaleza frau-
dulenta: apariencia seductora que (ya sea un cielo nocturno
o un rostro femenino) encubre una espantosa oquedad: fan-
tasmagora sepulcral y belleza petrificada marcada en cada
rasgo por la muerte.
Nace as la moderna icasticidad alegrica y el experimen-
talismo mtrico y lingstico del ltimo Leopardi, cuya voz amor como imagen recordada) y Uinfinito (experiencia em-
se enriquece con los tonos enrgicos de quien ha asumido el
valor como norma aunque se sabe minscula partcula del
cosmos. La mezcla de lucidez y estupor ante el enigma, de
piedad y desprecio por el hombre contemporneo, produce
resonancias polifnicas que tanto en el plano rtmico
como en el de la sintaxis y el lxico alterna sin solucin de
continuidad dramatismo, irona y neutra constatacin, refle-
xin filosfica, contemplacin meditativa y apasionado o se-
vero alegato (ora dirigido contra la naturaleza, ora contra la
moderna ideologa del progreso que renueva puerilmente en-
gaos ya increbles).
No es preciso decir, a la luz de este somero anlisis, la im-
portancia revestida por la segunda edicin de los Canti (lti-
ma en vida del autor), meticulosamente cuidada dos aos an-
tes de su muerte y publicada en Npoles por Saverio Stari-
ta (1835) como primera entrega de unas obras completas que
la censura eclesistica y borbnica interrumpi al llegar al se-
c u n d o tomo.
No slo el poeta someti los textos anteriores a una co-
rreccin capilar an ms significativa que la anterior, sino
que insert piezas en el cuerpo antiguo para integrarlo con el
nuevo a la luz de la crucial importancia asumida por el amor
y la muerte y el valor relativo que la ilusin o el recuerdo co-
braban en el conjunto de la experiencia global.
"" Particularmente significativa es la inclusin .c_Qonsalvo,
compuesta probablemente en la plenitud de la pasin por
Fanny, que pasa a ser gozne entre La vita solitaria y el canto
AUa sua donna, antes anudadas slo por el tema de la imagi-
nacin, adems de reforzar el nexo amor y muerte, relegado
hasta entonces de modo incongruente en // sogno. Un largo y
ms slido puente se tenda asi entre IIprimo amore (canto X)
[20]
y el ncleo ertico de Aspasia, que encabeza el trecho final
del libro: Il pensiero dominante y Amore e Morte como climax;
A se stesso como anticlmax; Aspasia como eplogo que anun-
cia la nueva potica fundada en la irona y la verdad. La otra
integracin a posteriori la constituy II passero solitario, com-
puesto o terminado despus de 1831, pero anticipado como
idilio juvenil entre II primo amore (himno a la vivencia del
blemtica de la imaginacin en acto), es decir, haciendo de
prlogo a la vicisitud autobiogrfica del Yo, que ahora reapa-
rece como un puer senex conocedor del alto precio pagado
por su entrega al caro immaginar, convencido de que se-
gn rezaba la carta Agli amici suoi di Toscana con la prdi-
da de todos los dems placeres, de todos los dems bienes de
la infancia y la juventud, habra adquirido un bien que nin-
guna fuerza, ninguna desventura [le] arrebatara. Otro largo
enlace vena a establecerse de este modo entre Uinfinito y Le
ricordanze, trazando el hilo conductor del triunfo y muerte
de la fantasa, concebida como renuncia a vivir cuyo nico
fruto es la remembranza acerba, mientras que A Silvia y
Aspasia tenan sendas reescrituras alegricas en las dos can-
ciones sepulcrales: Sopra un basso rilievo antico y Sopra il ritrat-
to di una bella donna, donde se representa ad oculos la enigm-
tica contradiccin ser=no ser, ora bajo el aspecto de la muer-
te juvenil, ora de la belleza convertida en polvo y sombra.
En fin, el mito de la antigedad, ya puesto en crisis por Bru-
to minore y pardicamente liquidado en la epstola A Pepoli
(1826), tena su amargo eplogo en el cuadro grotesco de la
moderna civilizacin trazado en la Palinodia, que cerraba, as,
en clave amargo-cmica la parbola elegiaca de los cantos.
Un anticlmax subrayado por la coda de siete imitaciones y
fragmentos en torno al tema de la brevedad de la vida y la va-
nidad de la humana esperanza: resto de un naufragio forma-
do por una Imitazione, un Scherzo, traducciones pertenecien-
tes a distintas fechas (1824-1828 sobre todo) y poesas juveni-
les inditas o desechadas (el idilio Lo spavento notturno, la
Elegia II, la cntica de 1816: Appressamento della morte), bajo
cuya heterogeneidad se oculta la reductio ad unum de todo el
recorrido.
[21]
 Esta arquitectura no slo se mantendra en la edicin pos-
tuma cuidada por Antonio Ranieri (Florencia, Le Monnier,
1845), sino que se vera ulteriormente reforzada por la adi-
cin entre la Palinodia y el eplogo de dos supremos can-
tos compuestos entre 1836 y 1837: II tramonto della luna y
La ginestra o ilfiore del deserto, con los cuales Leopardi volva a
elevar el tono para lograr una ms completa revisin de la an-
tigua potica en su doble vertiente idlica e histrica: la belle-
za del paisaje natural vista como fantasmagora inseparable
de la caducidad y la muerte (II tramonto della luna)-, la vicisitud
histrica como sucesin de hecatombes naturales y regresin
del pensamiento humano que, temeroso de la triste verdad,
retrocede jactndose de avanzar; y ante esta tenebrosa luci-
dez comparable a luz rojiza del volcn que vaga entre las
ruinas pompeyanas, la afirmacin extrema de una nueva
poesa a la altura de las circunstancias: severa y consoladora
en la misma medida en la que se adhiere a la verdad sin aspi-
rar al vano sueo de gloria inmortal celebrado en All'Italia.
LA RECEPCIN
La complejidad, audacia y heterodoxia de la ltima poesa
leopardiana haba dejado atrs la potica originaria del libro,
ya de por s extraordinariamente nuevo por su difcil conci-
liacin de neoclasicismo y romanticismo. Pero esa misma
originalidad, unida al pesimismo materialista del pensamien-
to subyacente, constituy el mayor obstculo para su plena
recepcin dentro y fuera de Italia.
Si la obra del precocsimo ingenio que en 1811 haba
traducido en verso el Ars poetica de Horacio y compuesto en-
tre 1813 y 1815 una Storia dell'Astronomiay un sugestivo Sag-
gio sopragli errori popolari degli antichi le otorg notoriedad
desde sus primeros pasos como fillogo latinista y helenista
(bastar recordar las traducciones, comentarios y discursos
publicados a menudo al hilo de los descubrimientos de
Angelo Mai en el Spettatore de 1816 y 1817), pocos fueron,
aunque prestigiosos, los que supieron valorar en toda su
[22]
grandeza aquella figura naciente: primero el clasicista Pietro
(iordani que leda la traduccin del segundo libro de la
Eneida publicada por el joven en 1817 quiso conocerlo
cu persona y proclam su admiracin sin lmites por los am-
bientes literarios del centro de Italia. Luego el clebre fillo-
go alemn Niebuhr, conocido durante la estancia romana
de 1822-1823, que apreci inmediatamente las valiosas apor-
taciones de Leopardi a la crtica del texto (a menudo utiliza-
das por Mai sin cita del autor), y hoy situadas a la altura de
la mejor escuela germnica del tiempo 3 . Una estima renova-
da en fechas posteriores por el suizo Giampietro Vieusseux,
liberal abierto e inteligente en cuyo Gabinetto florentino se
dieron cita los mayores intelectuales italianos y extranjeros
de la poca: apoyos ciertamente relevantes, pero nunca su-
ficientes cuando constituyen excepciones que confirman la
regla.
No favoreci, en cualquier caso, la fortuna pblica de
aquel intelecto privilegiado su largo aislamiento en Recanati,
como muy bien supo entender el propio joven cuando, ape-
nas cumplidos los veintin aos, intent sin xito una fuga
desesperada ante la resistencia inamovible del padre, justi-
ficando su gesto en una estremecedora carta que aqul nun-
ca lleg a conocer:
en toda Italia, y casi me atrevera a decir en toda Europa, no
se encontrar otro joven que en mi condicin, en edad inclu-
so mucho menor, quiz tambin con dotes intelectuales no-
tablemente inferiores a las mas, haya tenido la mitad de la
prudencia, abstinencia de todo placer juvenil, obediencia y
sumisin a sus padres, como la que yo he empleado [...] No
ignora que cuantos han tenido noticia de m, incluso los que
comulgan perfectamente con sus mximas, han juzgado que
yo debera producir algo fuera de lo ordinario si se me dieran
los medios que en la presente constitucin del mundo y en
cualquier otro tiempo han sido indispensables para permi-
tir el xito de un joven aun menos prometedor (Recanati,
julio, 1819).
3
Cfr. Sebastiano Timpanaro, Lafilologia di Giacomo Leopardi, 2.' ed. revi-
sada y ampliada, Bari, Laterza, 1978.
[23]
 La falta de medios y la salud deteriorada durante la adoles-
cencia por aquellos estudios ciclpeos (siete aos dedicados
a la filologa en los que sin ayuda de nadie aprendi griego y
hebreo, por no mencionar el latn y las lenguas modernas),
retrasaron ulteriormente la salida de Recanati hasta 1825 (ex-
cepcin hecha del parntesis romano, an bajo la tutela de la
familia). Y es preciso notar que la ocasin la proporcion ex-
clusivamente su calidad de fillogo, a pesar de haber publica-
do el ao antes en Bolonia un volumen que reuna las diez
canciones compuestas entre 1818 y 1823, tres de las cuales ya
haban visto la luz a expensas del autor en 1818 (All'Italia,
Sopra il monumento di Dante) y 1820 (Ad Angelo Mai). Fue as
el editor milans Anton Fortunato Stella con quien Leo-
pardi ya haba publicado varias traducciones y discursos filo-
lgicos (entre otros, la Batracomiomachia pseudo-homrica
en 1816, el Inno a Nettuno y las Odae adespotae en 1817)
quien le ofreci un modesto estipendio para dirigir la edi-
cin de la opera omnia de Cicern, luego prolongado para
otros trabajos literarios que el poeta realiz en Bolonia y Flo-
rencia: el comentario a las Rimas de Petrarca (1826), la anto-
loga (por l titulada a la griega Crestomazia) primero de la
prosa italiana (1827), luego de la poesa (1828).
No es difcil imaginar la mezcla de gratitud y frustracin
que aquellos encargos editoriales deban inspirar al artista, sa-
lido de Recanati tras largos aos de intensa creacin y de re-
flexiones filosficas conclusivas, con el tesoro oculto de las
Operette morali, por entonces consideradas como la obra capi-
tal de su vida, pero cuya novedad al ver la luz en 1827 (el
mismo ao de los Promessi sposi de Manzoni) 4 , o pas desa-
percibida o se volvi en su contra.
De aquel estado de nimo da prueba la epstola Al conte
Carlo Pepoli leda en marzo de 1826 por invitacin de la Aca-
4
Tras una publicacin desdichada y parcial en la Antologa de Vieusseux:
Delle operette morali del conte Giacomo Leopardi / primo saggio, LXI, enero
de 1826 y en el Nuovo Ricoglitore, marzo-abril de 1826 (Dialogo di Timandro e
di Ekandro, Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez, Dialogo di Torqua-
to Tasso e del suo genio familiare).
[2 4 ]
demia boloesa Dei Felsinei ante un pblico entre docto y
mundano que poco o nada entendi cuando el autor pro-
nunci en elegantes versos horacianos su adis a las dulzuras
de la lrica para adherirse a una nueva poesa compatible con
la filosofia dolorosa pero verdadera e incompatible con la
tama:
E se del vero
ragionando talor, fieno alle genti,
o mal grati i miei detti o non intesi,
non mi dorr, che gi del tutto il vago
desio di gloria antico in me fia spento:
vana Diva non pur, ma di fortuna
e del fato e d'amor, Diva pi cieca.
Confirm ampliamente aquella previsin la hostilidad
mostrada por la Accademia della Crusca al negar en 1830 un
merecido premio a las Operette, para concederlo en cambio a
l.i Storia d'Italia de Carlo Botta aduciendo como motivo la
inconveniencia de las ideas leopardianas en contraste con la
elegancia de su prosa. Y no vari mucho las cosas la edicin
llorentina de los Canti, recibidos con entusiasmo por algu-
nos (Giuseppe Montani, inteligente recensor de la Antologa),
y con perplejidad o restricciones por los ms.
A la altura de la segunda edicin ya se haba formado un
pblico juvenil de admiradores, cuyo mximo representante
sera Francesco de Sanctis, el primer gran estudioso de la poe-
sia leopardiana. Y, sin embargo, sigui pesando, incluso en
1 )e Sanctis, la lectura restrictiva o cuanto menos selectiva de
l( is Cantos, sometidos a la criba de las partes consideradas me-
nos altas (a menudo coincidentes con las secuencias "filos-
IH as" o raciocinantes) y reducidos por lo general a su vertien-
te idlica. Un mtodo de lectura encaminado a disociar poe-
sia y no poesa, que Benedetto Croce y sus seguidores a
pesar de la indudable fineza de muchos anlisis y de las dife-
rencias de matiz que separan a un crtico de otro converti-
li. in en norma. La dificultad mayor naca, pues, no slo del
materialismo pesimista del poeta (que le haba costado el
< l 10 de la iglesia y que Gioberti y otros catlico-progresistas
se esforzaran por exorcizar con mayor inteligencia), sino del
[25]
inextricable engarce entre pensamiento filosfico y lrica,
particularmente fecundo en los cantos ms tardos. Ello ex-
plica la tardanza en revalorizar a este ltimo y grande Leopar-
di salva la predileccin por La ginestra de un Carducci,
as como el hecho de que el viraje, cuyos artfices fueron Wal-
ter Binni y Cesare Luporini en 1947, se produjese en los aos
inmediatamente sucesivos al triunfo de la Resistencia, cuan-
do ciertos intelectuales abrazaron un marxismo prximo al
pensamiento negativo o a la filosofa existencial, reciente
como estaba el horror de Auschwitz y la bomba atmica.
Mientras tanto la obra leopardiana haba salido a la luz en
toda su polifnica riqueza ampliando considerablemente el
espectro de ediciones en vida: al lado de los Canti y las Ope-
rette (con nuevos textos aadidos segn la voluntad del au-
tor), podan leerse los CXI Pensieri recopilados hacia 1834,
dos poemas satrico-polticos compuestos en Npoles: Inno-
vi credenti y el impresionante Paralipomeni della Batracomioma-
chia concluido poco antes de la muerte y editado por Ranie-
ri en 1842 (Pars, Librera Baudry), el Zibaldone di pensieri edi-
tado por Giosu Carducci entre 1898 y 1900 (un hecho de
capital importancia para la historia del pensamiento occiden-
tal, as como para la comprensin de la obra y la personali-
dad leopardianas), o el bellsimo Epistolario que, adems de
mostrar, al igual que el Zibaldone, una prosa lmpida de inu-
sitada fuerza expresiva, confirm la ya intuible coincidencia
entre el Leopardi poeta y el hombre real. Mientras que la lec-
tura ntegra de los textos completaba el rompecabezas po-
niendo a disposicin los ensayos, poesas, tragedias juveniles
y apuntes dispersos (un "stendhaliano" Diario del primer
amor escrito en 1817, los principios de una novela autobio-
grfica renovados a lo largo del tiempo; variadsimos proyec-
tos literarios, incluido un Diccionario de cosas intiles o
un semanario igualmente intil, prebaudelairianamente
bautizado Le flanear, cuya autorizacin haba negado el go-
bierno de Toscana); esbozos de poesas como el desgarrador
himno Ad Arimane o discursos inditos (particularmente sig-
nificativos el Discorso intorno alla poesia romantica o el inacaba-
do Discorso sui costumi degli italiani, contemporneo de las
Operette) y, en fin, los escritos filolgicos (parcialmente publi-
[26]
cados por De Sinner en vida del autor) as como las traduc-
ciones en prosa y verso (por citar las ms conocidas: el pri-
mer libro de la Odisea, el segundo de la Eneida, Frontn, Sep-
timio Severo, Mosco, Hesodo, Iscrates, Epcteto, Teofrasto,
Simnides y otros lricos griegos, adems de la Batracomio-
machia, publicada tres veces con sucesivas revisiones entre 1816
y 1826). Un imponente cmulo de escritos inacabados, dis-
persos, inditos o proyectados, cuya mole y variedad justifi-
ca ampliamente la afirmacin de su autor: malgr le titre
magnifique 'opere que mon libraire a cru devoir donner
son recueil, je n'ai jamais fait d'ouvrage, j'ai fait seulement
des essais en comptant toujours prluder (carta a Cario Le-
breton, Npoles, junio de 1836).
Bomba de efecto retardado, la magnitud de este Leopardi
iceberg no ha hecho sino agigantarse con el paso del tiempo,
hasta proyectar su sombra polidrica sobre poetas y escrito-
res italianos de todas las tendencias: que si los Cantos marcan
un antes y un despus en la historia de la lrica nacional5, las
Operette con su visin copernicana del mundo y su mezcla
de filosofia, humorismo y fantasa han sido modelo inex-
cusable (aunque a veces inconfesado) para la narrativa del si-
glo xx, desde Pirandello hasta Calvino.
Tras dcadas de visiones parciales y reservas, pero tambin
de estudios fecundos por sensibilidad estilstica y/o rigor filo-
lgico (memorables los de De Sanctis, Straccali, Giuseppe
De Robertis, Flora, Moroncini, Monteverdi, Fubini, Contini,
Bigongiari, entre finales del xix y los aos 40), la crtica am-
pli la perspectiva integrando de modo sistemtico poesa y
pensamiento, primero con el brusco viraje ideolgico impri-
mido por Binni y Luporini, luego y el proceso se extiende
hasta nuestros das con visiones ms matizadas, que di-
vergiendo a veces frontalmente, parecen unirse en la aten-
cin a la complejidad del nexo poesa-filosofa, naturaleza-
razn, pesimismo-espritu constructivo (Timpanaro, Solmi,
5
Iluminante es al respecto el recorrido trazado por Gilberto Lonardi en su
Leopardismo, Florencia, Sansoni (1974), 1990, y el de Anna Dolfi sobre la
Tercera generacin de poetas en La doppia memoria. Saggi su L. e il leopardis-
mo, Roma, Bulzoni, 1985.
[273
Domenico De Robertis, Peruzzi, Bigi, Marti, Blasucci, Dolfi,
Lonardi, Brioschi, Rigoni, Galimberti, Prete, Colaiacomo y
otros).
Reverso de la medalla, la imparable propensin a proyec-
tar sobre el espejo-Leopardi en virtud de esa misma com-
plejidad polidrica que lo caracteriza y del ncleo contradic-
torio con el que se mide modelos ideolgicos incompati-
bles entre s, o la irrefrenable caera a una actualizacin
omnvora de sus escritos que convoca a filsofos, fillogos,
lingistas, historiadores o musiclogos, casi como si la obra
leopardiana fuera un pozo sin fondo capaz de decirlo todo
en este fin de milenio6.
LA RECEPCIN EN ESPAA
Infinitamente ms pobre ha sido y es an en nuestro pas
la historia de la recepcin leopardiana, cuyos primeros pasos
siguieron en gran medida las pautas marcadas por Sainte-
Beuve y Gioberti o los perfiles esbozados por Antonio Ra-
nieri y Pietro Giordani en la edicin lemonneriana de las
obras postumas (1845). Cuadros que coincidan en subrayar
la excepcionalidad triforme del genio (sumo fillogo, filso-
fo y poeta), pero que en unos casos lo relegaban fuera del
presente, mostrndolo como un griego de la era de Pericles
nacido demasiado tarde (Sainte-Beuve, Ranieri, Giordani),
y en otros lo desdoblaban disociando poesa y pensamiento:
la primera, consoladora y de exquisita espiritualidad, el segun-
do, desoladoramente ateo y destructivo (Gioberti).
El primer escrito sobre los Cantos aparecido en Espaa
(1855) se debi a Juan Valera, privilegiado pionero tras su
permanencia en Npoles como agregado cultural (1847-
1849), fresca an la memoria del poeta muerto all en 1837.
Bastar citar de aquel artculo esta frase significativa: noso-
tros tenemos por gran poeta a Leopardi, no por su filosofa,
6
Es obvio que hablo de una tendencia subyacente y globalmente consi-
derada; no de los estudios sobre todo los ms serios concretamente rea-
lizados, ni de la pertinencia en s de esa multidireccionalidad interdisciplinar.
[29]
sino por su sentimiento, y por la forma bella y perfectsima
con que sabe expresarlo, a la que hara eco quince aos des-
pus otra de Menndez Pelayo: lrico de la forma pura y la
armona clsica, no de la desesperacin y de la muerte [...]
Lo nico que tiene de moderno es lo malo, la filosofia lgu-
bre y desesperada.
Pues si Valera entenda la belleza potica en sentido idea-
lista-platonizante, y el erudito santanderino como un rotun-
do y reaccionario clasicismo (con la consiguiente predilec-
cin del primero por L'infinito o Alla sua donnay del segundo
por All'Italia y la Palinodia, traducida en 1881), las dos lectu-
ras convertan a Leopardi en un poeta inactual reducido a
pura forma. De hecho, la acogida ms favorable a los Can-
tos se fragu en el crculo filoclasicista y neohoraciano de
poetas menores ligados a uno y otro mentor. Amigo ntimo
de Menndez Pelayo fue el primer recopilador de traduccio-
nes leopardianas, el mallorqun Juan Luis Estelrich, que le
otorg el puesto de honor en su ponderosa Antologa de poetas
lricos italianos (Palma de Mallorca, 1889) elevndolo a quinto
poeta de la literatura italiana y primero del mundo por la lri-
ca subjetiva, aunque al igual que otros muchos se limi-
tase a ver su lado idlico en clave de vida retirada.
Bandera del neoclasicismo horaciano, pues, Leopardi sera
luego punta de lanza del contenutismo para la generacin
de Campoamor, del mismo modo que el griego de Pericles
haba podido parecerle a Musset un poeta tan rico en con-
ceptos como refractario a la rima. En uno y otro caso, su per-
sistente inactualidad lo condenara a ser arma arrojadiza con-
tra las tendencias dominantes: ya fuera el realismo naturalis-
ta, bestia negra de Menndez Pelayo y Valera o el decadentismo
dannunziano abominado por los seguidores de Bcquer. Eter-
namente "contra" y al margen de la senda maestra, el Leopar-
di idlico volvi a ser traducido en los aos 20 por Maristany
(ms adicto a Heine, Verlaine y Francis Jammes que a la mo-
dernidad tenebrosa de Baudelaire) y salvadas las abismales
diferencias de calidad en cataln por el poeta Josep Car-
rier, que supo acercarse con exquisita sobriedad al ritmo leo-
pardiano, pero limit su gama a la forma breve y las imge-
nes aladas.
[25]
 Al lado de esta corriente paisajstica o de la becqueriano-
crepuscular, a finales de siglo haba circulado otra progresis-
ta-naturalista ms atenta a la filosofa y los tintes oscuros: as
Antonio Alcal Galiano, ligado a la Revista Contempornea,
dedic un largo estudio al poeta (farragoso y enftico en su
mayor parte, pero no exento de brillantes intuiciones sobre
la mtrica leopardiana) y tradujo poesas como el Canto not-
turno, Il pensiero dominante y La ginestra, consideradas junto
con Amore e Morte como las obras maestras del poeta. A este
ambiente se debe tambin la primera fortuna de las Operette
morali (traducidas bajo el ttulo de Dilogosfilosficos por Luis
Cnovas), aunque la misma instancia progresista y filocient-
fica de sus receptores elevase altas barreras a la comprensin
del texto, exorcizado sistemticamente por advertencias al
lector conforme a la frmula de Gioberti: profunda y verda-
dera su filosofa; condenable su extremado pesimismo.
No aadi gran cosa al debate el libro apasionado de Car-
men de Burgos (1911), escrito para defender a Leopardi de la
escuela lombrosiana tras la publicacin del estudio de Sergi
sobre la patologa del genio; si acaso, contribuy a divulgar
el estereotipo biogrfico del poeta como sublime mrtir del
dolor y precursor de Schopenhauer.
A pesar de las variadas aunque casi siempre psimas
traduciones acumuladas, y de las muestras de admiracin a
veces hiperblicamente proclamadas (Pardo Bazn), a veces
casi clandestinas (Prez Galds, el leopardismo sui generis de
Clarn), la poca del naturalismo no pareci pasar de ah, ni
dej huella visible en la poesa, salvo por lo que atae a poe-
tas manifiestamente menores como Joaquim Bartrina.
El paso de Leopardi por las letras espaolas pareca, pues,
condenado a la mediana y la penumbra de poticas retro si
no hubiera tropezado con la fulgurante apropiacin de Una-
muno, mediando fuerza es decirlo un nuevo paradigma
cultural sobre el que de un modo u otro planeaba Nietzsche
(notorias las afinidades electivas de Azorn: lector de Leopar-
di, Schopenhauer y el autor de Zarathustra).
No es casual, en efecto, que la operacin llevada a cabo
por Unamuno consistiese en sobreponer a La ginestra (tradu-
cida en 1898 y publicada en 1909) la imagen del Infinito, sus-
[30]
tituyendo su profundidad histrica y su lcida negatividad
por una intrahistoria metafsica encaminada a conciliar al
hombre con la nada: sublime desierto en el que el alma se
pierde7:
De nada sirve queremos engaar con himnos paganos a la
Naturaleza, a aquella que con ms sentido profundo llam
Leopardi, ese ateo cristiano, madre en el parto, en el querer
madrastra, en aquel su estupendo canto a la retama (La Gi-
nestra). Contra ella se orden en un principio la humana
compaa; fue horror contra la impa Naturaleza lo que anu-
d primero a los hombres en cadena social. Es la sociedad
humana, en efecto, madre de la conciencia refleja y del ansia
de inmortalidad, la que inaugura el estado de gracia sobre el
de Naturaleza, y es el hombre el que humanizando, espiri-
tualizando a la Naturaleza con su industria, la sobrenaturali-
za (Del sentimiento trgico de la vida, (1911-13), cap. X: "Reli-
gin, mitologa de ultratumba y apocatastasis", en Obras
Completas, voi. VII, Madrid, Escelicer, 1966-1971, pg. 250).
Una lectura fuerte encaminada a espiritualizar la naturale-
za, no ya como Valera, a travs de un blando platonismo, sino
subsumiendo el desgarro del dolor y la angustia, la inseparable
afinidad entre infinito y desierto, entre el amor y la muerte:
Es el amor, lectores y hermanos mos, lo ms trgico que en
el mundo y en la vida hay; es el amor hijo del engao y pa-
dre del desengao; es el amor consuelo en el desconsuelo, es
la nica medicina contra la muerte, siendo como es de ella
hermana: Fratelli a un tempo stesso, Amore e Morte / inge-
ner la sorte, como cant Leopardi. El amor busca con fu-
ria, a travs del amado, algo que est allende ste, y como no
lo alcanza, se desespera [...] Porque lo que perpetan los
amantes sobre la tierra es la carne del dolor, es la muerte. El
amor es hermano, hijo y a la vez padre de la muerte, que es
su hermana, su madre y su hija. Y as es que hay en la hon-
7
Excesiva parece la importancia acordada por la crtica siguiendo al
propio Unamuno al influjo de la mtrica leopardiana, que, no slo con-
fundi con la de Carducci, sino que sobrecarg de inflexiones prosaicas o es-
proncedianas, sin lograr la ambicionada fusin entre pensar el sentimiento
y sentir el pensamiento (carta ajimnez Ilundain, 24-V-1899).
[25]
 dura del amor una hondura de eterno desesperarse, de la cual
brotan la esperanza y el consuelo (ibd., cap. VII: "Amor, do-
lor, compasin y personalidad").
Ser este esplritualismo negativo tendente a producir per sal-
tas el paso de la nada a lo infinito, el que vuelva a propiciar un
encuentro fecundo entre un poeta de talla y Leopardi. Me re-
fiero a Jorge Guillen y su reescritura polmica del Infinito:
Me ilumina la inmensidad
Desde vacos de silencio
con todo radiante candor.
Su criatura soy: me ampara,
Me fortalece, me dirige
Bajo aquellos cielos que rozan
La cima nuestra de ese monte.
Y me es dulce no naufragar
En este mar de inmenso espacio
Perpetuamente juvenil
(Homenaje, seccin 1. Al Margen).
Una prueba formalmente lejansima del filosfico poetizar
unamuniano, donde el desgarro, si existe, se decanta en una
cristalina serenidad y lo abstracto se hace imagen luminosa,
pero en la que sigue operando la lectura metafisica de los
Cantos, reducidos a una sola nota cuya resonancia se ampla
tanto ms cuanto ms se la aisla del conjunto 8 . Algo seme-
jante a la operacin realizada por Nietzsche, cuando, segre-
gando el ltimo hemistiquio del Infinito, le haba conferido
un sentido absoluto: Unendlichkeit! Schn ist's "in diesem
Meer zu scheitern" (Infinitud! Bello es "el naufragar en
este mar"). Nada comparable, sin embargo, a la suerte de
Leopardi en Italia, donde, lejos de identificarse con un rasgo
dominante, la poesa leopardiana ha sido metabolizada en
8 * Cernuda mismo situaba la vigencia de Leopardi en una poca de transi-
Otro tanto cabe decir de esa pequea antologa guilleniana de traduccio-
nes construida en torno al motivo lunar de los Cantos y publicada en Home-
naje bajo el ttulo Leopardi. Sobre la luna, conforme a una tradicin inaugura-
da por Juan Ramn Jimnez, atento al idilio Aa luna (traducido para Car-
men de Burgos) y al Spavento notturno (citado en Plateroyyo).
[32]
sentido polifnico y multidireccional, dando lugar a voces
tan dispares como la de Pascoli, Gozzano, Ungaretti, Monta-
le o Luzi y Zanzotto.
Por lo dems, fuera de Unamuno y Jorge Guilln (o, en
mucha menor medida, de Juan Ramn Jimnez), la lrica es-
paola pareci vivir de espaldas a Leopardi. Que, si fue pun-
to de referencia para un poeta como Luis Cernuda e inspir
a Rafael Alberti una traduccin indita del Infinito, el impac-
to constituy un fenmeno ajeno a las lneas maestras de su
historia9. No lleg, en suma, a producirse ni una naturaliza-
cin ni una memoria mimtica semejante a la que disfruta-
ron otros grandes lricos modernos (Baudelaire, Valry, Ma-
llarm) o poetas de mucha menor talla (valga el ejemplo de
Heine, sin el cual nunca Bcquer habra sido lo que es). Aun-
que no muy diferente, en fondo, fue pese a Musset, Sain-
te-Beuve, Schopenhauer, Nietzsche, Rilke, Benjamin o Mis-
liima (por citar slo algunos nombres de crticos, filsofos y
escritores notoriamente atrados por el nuestro) el caso de
otros pases.
Hoy la recepcin parece emprender un nuevo curso bajo
el empuje del redescubierto aunque slo mnimamente ac-
cesible Zibaldone (pionero Josep Pa) y de las recientes
aportaciones de filsofos aplicados a su estudio (Rafael Argu-
llol) o de poetas inclinados a traducirlo (Colinas, Comadira,
Snchez Rosillo). Tal vez al menos as cabe esperarlo
ediciones como sta, al lado de otras versiones ya aparecidas,
contribuyan a apuntalar la incipiente remontada imprimien-
do un nuevo impulso si no un rumbo diferente a la lec-
tura de los Cantos.
ln donde el lirismo no era ni clsico ni romntico, asocindolo a Blake,
I llderlin, Nerval y Pushkin: poca aada que entre nosotros, por des-
C.i.k ia, no puede cifrarse en nombre alguno ni obra alguna de poeta (Estu-
dios sobre poesa espaola contempornea, Madrid, 1957, pg. 22).
[33]