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Literatura y psicoanlisis:

el cuento infantil y su funcin simbolizante


Tatiana Villaln y Laura Ruiz

Nmero 11 - Agosto 2014


Resumen:

El artculo que presentamos da cuenta del uso del cuento infantil como dispositivo
teraputico para nios. Se establecen, en un primer apartado, las bases tericas que dan
sustento al dispositivo, analizando el lugar de la transferencia en el valor simbolizante de
este espacio teraputico. Para ello, se repara en los trabajos de Wilfred Bion sobre la Funcin
Continente, y en los desarrollos lacanianos en torno al estadio de Espejo y la funcin de la
metfora y la metonimia en la estructuracin psquica del infante. En un segundo apartado,
tomando como base los planteamientos abordados en la primera parte, se expone el anlisis de un
caso en particular que nos muestra, por medio del concepto de Rasgo Unario, cmo el dispositivo
del taller de cuentos apuntala el proceso de subjetivacin, desarrollndose el modo en que la
transferencia realizada favorece la puesta en representacin de los conflictos que desprovistos de
ella se traducen en fuente de angustia para el infante.

Palabras claves:

Transferencia, Subjetivacin, Estadio del Espejo, Rasgo Unario, Funcin Continente,


Metabolizacin, Simbolizacin.

Primera Parte.-

El Taller de cuento como espacio-continente metabolizador de


pensamientos.

Tatiana Villaln Cornejo

En el presente escrito me referir a elementos que pueden ser de inters para pensar el cuento
infantil y sustentar tericamente su insercin en un trabajo institucional como mediador teraputico,
tomando como referencia los Talleres de Cuento que comenzamos a implementar el ao pasado
en el Centro Francoise Dolto (1) para nios entre 3 y 6 aos. Es necesario especificar que me
centrar en los cuentos tradicionales de los hermanos Grimm o Perrault, ya que al pertenecer a
una sociedad Occidental, la matriz simblica que nos hace cuna es, sin lugar a duda, mayormente
referida a los Tres Chanchitos y la Caperucita Roja, que a la Serpiente Tren-Tren -ese antiguo
cuento mapuche-, sin que por ello ste sea de menor inters.

Siempre que nos referimos a algo que implica lo infantil, nos remitimos a un regreso-retorno a
aquel tiempo que se supone debemos haber dejado, pero que, cmo todos sabemos, no se deja
en ningn remoto pasado, sino que nos acompaa cotidianamente; lo revisitamos y resignificamos
una y otra vez en nuestro cotidiano vivir. El tiempo de la infancia es el tiempo de la estructuracin
psquica, el tiempo del ingreso o no al orden pre-establecido, a lo simblico, a la cultura.
Lo que hace posible un encuentro, lo que nos une y nos delimita a su vez en la cotidianidad de
nuestro existir, es nuestra condicin de seres dotados de lenguaje. Somos seres inmersos, desde
antes de nuestro nacimiento real, en este bao de palabras, en este lenguaje que manifiesta y
transmite lo que somos. A travs del lenguaje es que el nio asimila la cultura, la perpeta o la
transforma. La literatura infantil deviene, en ese contexto, una experiencia que refuerza la
asociacin simblica de determinados signos con determinados significantes.

Desde la transmisin oral vemos como el ser humano intenta formarse un mundo con sentido,
ordenar el caos contestando las grandes preguntas existenciales, de dnde venimos, quines
somos, hacia dnde vamos. Tomando esto en cuenta parece importante establecer la diferencia
entre el Mito y el Cuento.
El mito, en un sentido etimolgico, quiere decir palabra, algo que antecede al cuento. El mito es
un relato que tiene el carcter de sagrado (2) y est ligado a seres sobrenaturales, explica la
creacin del mundo, de los hombres, de las plantas; cuenta una historia sobre los orgenes, sobre
un tiempo sagrado; nos cuenta sobre lo que los dioses y los hroes hicieron con esos inicios. En
definitiva, nos da algn sentido, significa al mundo; explica cmo las cosas comenzaron y por qu
los hombres estn dnde estn
El cuento, en cambio, es un relato de ficcin que inicia estableciendo las acciones en un pasado
inlocalizable: Haba un vez . En el cuento todo se puede, un personaje puede dormir cien aos,
los objetos pueden tener poderes, los seres dbiles triunfan sobre el mal y siempre termina con un
final feliz.
El cuento toma muchas veces las temticas de los mitos, pero desacralizndolas; no hay Dios, no
hay trascendencia. El hroe del mito encarna las leyes, a la comunidad (tiene ms que ver con un
Supery colectivo), en cambio el hroe del cuento representa al individuo (se podra entender
como un refuerzo al Yo) (3).

Freud utiliz los cuentos en la argumentacin de su teora, particularmente en su investigacin de


los sueos. En Ttem y Tab nosdice: La comparacin de la infancia del individuo humano con la
historia temprana de los pueblos ya se ha revelado fecunda en muchos sentidos, y ello a pesar de
que este trabajo apenas se encuentra en sus inicios parece de todo punto posible transferir a
productos de la fantasa de los pueblos como lo son el mito y los cuentos tradicionales, la
concepcin psicoanaltica obtenida a raz del sueo (4). Freud mostr, a su vez, cmo el sueo ha
utilizado relatos populares como modelos culturales que permiten posteriormente organizar las
representaciones de la pulsin y el fantasma. El cuento tiene la particularidad, adems de ser un
recuerdo, de ser una puesta en escena -pre-establecida- que permite evocar la acentuacin
simblica de puntos organizadores. El concepto de recuerdo-encubridor, un recuerdo infantil
caracterizado a la vez por su nitidez particular y la aparente insignificancia de su contenido, es una
formacin de compromiso entre elementos reprimidos y la defensa, al igual que el sntoma. En La
interpretacin de los sueos, Freud nos indica esta relacin entre contenido manifiesto y contenido
latente como lo vivido en las ms lejanas pocas de la existencia del sujeto (5).

En trminos de contenido, efectivamente el cuento maravilloso es una mina de resonancia


fantasmtica, que permite poner en representacion temas arcaicos, as como normalizadores.
De los relatos surgen, evocados, los temas de la rivalidad fraterna, la angustia de abandono, la
destruccion, la devoracin y el canibalismo; madre flica omnipotente, la diferenciacin, la
indiferenciacion y la intrusin; el padre omnipotente, la escena primaria, las fantasas en torno a la
concepcin de los bebs, la rivalidad con el progenitor del mismo sexo, la aceptacin de la ley, la
muerte, la superacin de pruebas para alcanzar el objeto deseado, etctera.

Lafforgue (6), quien sistematiz en Francia el taller de cuento como mediador teraputico, seala
que en el cuento se encuentra una autntica lgica del imaginario, refirindose a Propp. El modelo
de pensamiento de Propp, el formalismo, se origin en el estudio de la diacrona del cuento, en su
evolucin desde la prehistoria hasta el siglo XX, al buscar dar una base rigurosa para la
descripcin sincrnica del cuento. l desglosa los cuentos en unidades irreductibles que son
acciones o funciones de personajes que no cambian, y que constituyen as la estructura del mismo.
Se pueden resumir seis funciones, que veremos a travs del cuento de Los tres chanchitos:
-Una situacin inicial de tipo familiar (un abandono, por ejemplo): los chanchitos se van a recorrer
el mundo y la madre los deja.
-Una falta o un dao con la identificacin de un agresor: los chanchitos necesitan una casa/ el lobo
se los quiere comer.
-Una demanda de auxilio con entrada en escena del hroe: el maestro da los materiales/ el
chanchito del medio ayuda al ms pequeo y el ms grande los ayuda a ellos dos).
-Una decisin de reparacin (La bsqueda del hroe): los chanchitos construyen una casa.
-Una liquidacin del agresor: los chanchitos cuecen al lobo en la olla.
-Un final feliz: los chachitos viven felices en su casita del bosque.

Se ve que cada funcin se desprende de la precedente. Las funciones pertenecen a un mismo eje
que permite la organizacin de la memoria para lanzar el cuento y los roles estn rigurosamente
subordinados a las invariantes: el agresor debe agredir y el hroe triunfar para que se mantenga la
fuerza apremiante de la armadura del cuento.

Lafforgue (2002) plantea que estos elementos, las invariantes, es decir, su fuerza apremiante, la
oposicin binaria de funciones y el agrupamiento de roles subordinados a su esfera, son los que
hacen que el cuento sirva de organizador del pensamiento consciente e inconsciente por la
transmisin oral.

Adems de la estructura del cuento, otro aspecto que puede remitir al concepto de orden simblico
es el del encuadre, que ser detallado ms adelante.

El contenido manifiesto y latente, constituye una matriz continente y segurizante para la vida
fantasmtica comn. En el nio, los arcasmos del cuento permiten pensar lo impensable (el enojo
con la bruja-madre-mala; la rivalidad de hermanastras con hermanas, etctera). Al respecto, me
parece importante rescatar los conceptos de Bion (7): Continente, Contenido, funcin Alfa,
elementos Alfa y elementos Beta.

Pensamientos

El aparato masculino y femenino se instala para formar parte de la funcin Alfa.


El beb proyecta en un pecho bueno una parte de su psique, sus sentimientos malos (elementos
Beta). Estos elementos son un contenido (aspecto masculino) recibido por el pecho (la madre)
quefunge acogindolos, oficio de continente (aspecto femenino). En el pecho bueno los
sentimientos malos son vividos como si hubieran sido modificados, permitiendo que el objeto
reintroyectado aparezca como tolerable a la psique del beb. Esto gracias al trabajo operado por la
funcin Alfa de la madre, que permiti la transformacin de elementos Beta en elementos Alfa.

Al reintroyectar, el beb lo hace no solamente desde la parte mala depositada en la madre, sino
que tambin hacia la madre como continente. El aparato (masculino-femenino) se instala en el
beb para tomar una parte del aparato funcin Alfa.

La funcin Alfa designa este procedimiento por el cual las impresiones de los sentidos son
transformadas en elementos susceptibles de ser almacenados (elementos Alfa), para ser entonces
utilizados por los pensamientos del sueo o en otro tipo de pensamientos.

En lo que concierne a los elementos Alfa, Bion (1962) precisa que este concepto representa el
resultado del trabajo cumplido por la funcin Alfa sobre las impresiones del sentido. Los elementos
Alfa no son objetos del mundo exterior, sino el producto del trabajo llevado a cabo sobre los
sentidos supuestos que se vinculan a esas realidades. Uno no intercambia elementos Alfa, a lo
ms sentimos su caracterizacin en nosotros, por una interpretacin o por permitir su
caracterizacin en los otros.

Podemos entonces pensar que el cuento puede ser considerado como elemento Alfa potencial.
Pero el cuento, como producto, es slo una huella, un rasgo del elemento Alfa. El cuento ser
elemento Alfa nicamente al ser inscrito en la historia de su apropiacin, que es el resultado de su
coincidencia con impresiones de sonido, o sea, al encontrar una piel, un autor (8).

Cuando Winnicott (9) (1979) habla de su objeto transicional, es para hacernos ver que la eleccin
del objeto por el pequeo no basta para dar cuenta de la experiencia interna que vive. Se debe
tomar en consideracin la cualidad del entorno que permite el advenimiento y mantenimiento de la
experiencia sensorial.

La potencializacin moviliza el conjunto de las relaciones continente, contenido, funcin Alfa,


copresente en la gnesis de los elementos Alfa.

La funcin continente la podemos entender como el restablecimiento del proceso psquico


gracias al trabajo de transformacin de los procesos destructivos por un continente humano activo
y apto para hacer posible esta metabolizacin. Este concepto tiene, pues, la ventaja de considerar
la existencia de una capacidad transformadora de la angustia en sentido.

Siguiendo los trabajos de Bion, nos es posible, como decamos, postular el cuento como elemento
Alfa potencial y, en esta perspectiva, presentarse las ideas siguientes:

- Este elemento podr revelarse fecundo nicamente si existe una fecundacin continente en el
sujeto o en su entorno para permitir la simbolizacin.
- La puesta en sentido de la historia va de par con lo que se puede llamar una transferencia
continente sobre objetos o personas que por algunas de sus cualidades pueden tener esta
funcin. Es con esta condicin que puede efectuarse el ancla representativa del cuento, o sea su
valor simbolizante para la experiencia que el sujeto hace de su vida psquica (10).

El cuento permite al nio experiencias de memorizacin y de utilizacin del pensamiento para tratar
los conflictos propuestos por el cuento, confrontndolos con sus propios conflictos internos con el
objetivo de lograr una mejor gestin de la angustia. El cuento preexiste al individuo y funciona
como matriz simblica, de manera que el nio puede trabajar sus conflictos sobre el conflicto del
modelo de la grille o la red simblica que este representa.

En el caso de la psicosis, puede verse una relacin al Otro diferente. Un nio psictico no entiende
nada del narrador, l agrede o se quiere fusionar. Es un nio que no demanda nada, por lo
que habr que perforarlo, alimentarlo, y para ello adoptar una tcnica determinada que insiste
sobre tres puntos:
1.- Toma de conciencia de la falta, con reconocimiento del agresor.
2.- Violencia y liquidacin de la violencia alrededor de la oralidad.
3.- Liquidacin de la falta (Restablecimiento del orden de las cosas).

De esta forma, el cuento funciona, en la repeticin, como un iniciador de la diferenciacin,


fundamento, segn Melanie Klein, de todo tratamiento de la psicosis. Y aqu encontramos entonces
la funcin organizadora.

Al nio frgil, el cuento le dar la esperanza de resolver las oposiciones. Estas soluciones no son
recetas en lo real, pero testimonian el sentido profundo de la vida. En cuanto al nio psictico,
podra de esta forma aprender a pasar de una identificacin proyectiva-intrusiva-destructora a
una identificacin proyectiva de ayuda-sostenimiento, por la mediacin del protector y del objeto
mgico. Los autistas prefieren ser destruidos que destruir: cuando comiencen a interesarse en los
medios para escapar del lobo, el terapeuta puede pensar que las cosas comienzan a estar mejor.

El cuento, por su estructura, vehiculiza un reservorio, una matriz contenedora, es decir, una funcin
Alfa que tamiza la violencia segn un esquema simplificado.

Simbolizacin (11)

La prctica del cuento deja as en el psiquismo del nio huellas interiorizadas eventualmente
reutilizables en situaciones conflictuales o angustiantes de igual estructura. El cuento muestra un
hroe que triunfa sobre las leyes ms catastrficas de la naturaleza, en cuya presencia el mundo
se pone en un orden ideal.

Parece interesante entrar en las concepciones de metonimia y metfora propuestas por Lafforgue,
unindolo con lo sintnico y diacrnico que se plantea en el esquema; pero no podemos llegar a
estos conceptos sin antes recurrir al rasgo unario.
La gnesis del sujeto implica considerar las categoras de lo real, lo simblico y lo imaginario. Es la
construccin de mi diferencia -de mi identidad y de la identidad del otro- lo que me permitir
construir mi cuerpo, es decir, una corporeidad como metfora de lo real: un cuerpo-palabra.

A pesar de nacer en referencia al otro, antes del estadio del espejo somos un mosaico de
pulsiones, de sensaciones, afectos que la madre articula o constituye con su mirada y su palabra.
Con las imgenes parciales tenemos una serie de cristalizaciones parciales; la experiencia jubilosa
del estadio del espejo advendr luego como formadora de la funcin del Yo, para determinar el
paso del mosaico a lo yoico. La asuncin jubilosa tiene que ver con el grito en el momento en que
el nio reconoce su imagen. En esta experiencia encontramos el lazo ideal que ha tenido lugar slo
esta nica vez, el clmax de la ilusin y desilusin en que ha ocurrido un encuentro y, al mismo
tiempo, se significa que se debe renunciar a ello.

Tenemos en un chispazo el objeto de reencuentro, somos totales: en el mismo instante en que


este objeto es dado, se pierde. El objeto del reencuentro es esta ilusin de que en el espejo no
habitaba una imagen, sino que era lo real mismo. Alienacin del s mismo en la imagen y
desconocimiento de su verdad, como un ser de falta. As, luego, la imagen del cuerpo funcionar
segn dos registros: una imagen del cuerpo gestalt y una imagen del cuerpo como contenido y
sentido.

La experiencia de la prdida de la totalidad es explicada por Lacan (12) con el concepto de rasgo
unario. Lo compara con el de identificacin regresiva de Freud, el cual refiere que, en el momento
de la separacin de la persona como objeto total, se toma el ms pequeo elemento para
representar la totalidad. Lacan compara el ms pequeo elemento con el signo lingstico, la
lettre, que es significante, al mismo tiempo, de letra y carta, en francs. A partir de esta doble
significacin va comprender que la letra refiere por una parte a la carta, el conjunto, y, por otro
lado, a la ms pequea unidad en la cadena significante. La letra es bifsica, un lado articulado a
lo real del goce perdido y el otro lado articulado al conjunto de la cadena significante, a todas las
potencialidades de la cadena significante, que gira en torno a la falta. Entonces, en la experiencia
de la prdida de esta totalidad queda un rasgo que es a la vez una inscripcin y una marca.

El concepto de rasgo unario, su funcin, evoca por una parte el conteo, la enumeracin, y, por otra
parte, la diferencia. El conteo es la base de la constitucin del sujeto, el nio cuando cuenta,
efectivamente cuenta objetos pero, adems, se cuenta a s mismo, se incluye. Esto es: antes de
toda formacin de un sujeto, de un sujeto que piensa, que se sita, ello cuenta, est contado, en lo
contado est incluido el que cuenta. Slo en un segundo tiempo el nio se reconoce como el que
cuenta y entonces puede descontarse, o sea, identificarse como uno. Este introduce un registro
que es el de lo simblico, en que la diferencia y la identidad ya no se basan en la apariencia
sensible, es decir, en lo imaginario. En cuanto a la diferencia, es introducida por la seriacin de los
rasgos (huellas-trazos): los unos son diferentes porque no ocupan el mismo lugar.

Lacan seala que lo que va permitir que el rasgo unario pase de lo nico a lo unario -a algo que
funcione como letra y organice un goce flico- ser la intervencin de lo simblico, la articulacin
que de ello haga la madre para que la separacin de la totalidad sea nombrada y hablada. Si esta
intervencin de lo simblico no tiene lugar, el ms pequeo elemento permanecer como signo y
no constituir un significante (13).

Entonces, construir una identidad, un sentido en mi historia, tiene que ver con construir
representaciones que liguen ese algo perdido con los objetos de la realidad. El rasgo unario es el
que va a permitir que el sujeto se singularice, se cuente como uno entre los otros, siempre
guardando un lazo con el objeto perdido. Lo que nos dar nuestra singularidad como sujetos es
ese vnculo con el objeto perdido, que al estar perdido para siempre, nos convierte en seres en
falta, con una posicin respecto a los otros.
Es por la metonimia que Jacques Lacan introduce la posibilidad del sujeto de indicar su lugar en su
deseo. La metonimia se elabora como un proceso de transferencia de denominacin donde un
objeto (significado1) designado por un Significante 1, se designa por un trmino S2 distinto al que
habitualmente se le refiere, haciendo esto posible con ciertos vnculos o relaciones. As, la relacin
de materia a objeto, de continente a contenido, de la parte con el todo o de causa a efecto.

En la metfora, en cambio, se efecta una sustitucin significante que consiste en sustituir S1 por
S2, lo que hace pasar al significado s1 bajo la barra de significacin. La significacin de la
asociacin originaria de Significante1 con significado1 es la que tendr significado
para Significante2, dnde significado2 se expulsa debiendo realizarse una operacin mental para
encontrarlo. Aqu se ve entonces el carcter primordial del significante, dado que quien gobierna la
red de los significados es la cadena de los significantes, ste tambin se ejerce con respecto al
sujeto a quien predetermina sin que el sujeto lo sepa. O sea, la metfora produce sentido en la
medida que se apoya en la autonoma del significante con respecto al significado, tiene lugar,
segn Lacan, precisamente all donde el sentido se produce en el no sentido.

A modo de conclusin podemos decir que el estadio del espejo, para Lacan, es una conquista
progresiva de representacin de s mismo, de identificacin fundamental donde el nio realiza la
conquista de la imagen de su propio cuerpo. Este proceso, organizado en tres tiempos, muestra
que en el primero de ellos el nio percibe la imagen de un ser real al que quiere acercarse,
evidenciando que existe an confusin entre uno mismo y el otro, y poniendo en relieve el vnculo
del nio con el registro imaginario; en un segundo tiempo, el nio ya sabe distinguir la imagen del
otro de la realidad del otro, para, en un tercer momento, adquirir la conviccin de que slo es una
imagen y que sta es la suya. Y es aqu donde se realiza la identificacin primordial.

En el Taller de Cuentos nos reencontramos con estos procesos metonmicos y metafricos, en el


intento del nio por la apropiacin de su identificacin. Elementos Beta, continente, elementos Alfa
y su funcin, sincrona y diacrona, rasgo unario, metonimia y metfora, actores todos de la
comprensin del proceso del Taller de Cuento, del proceso identificatorio del nio y de su entrada
en lenguaje, lazo social que nos estructura.

Segunda Parte:

Anlisis del proceso de subjetivacin, por medio del concepto de rasgo unario, en el
espacio transferencial de un taller de cuentos.

Laura E. Ruiz Fernndez

Bettelheim, en su libro Psicoanlisis de los cuentos de hadas inicia la reflexin sobre el recurso a
la fantasa de los cuentos en el trabajo psicoteraputico con los nios, mostrando cmo los
cuentos tratan acerca de los conflictos propios del psiquismo infantil. El inters por los cuentos
infantiles Freud ya lo haba lanzado en La interpretacin de los sueos.
Respecto a lo anterior, Lafforgue seala que los cuentos contienen las principales variaciones de
temas esenciales dentro de una cultura y cristalizados dentro de una tradicin (14). A partir de lo
planteado por Bettelheim, este psiquiatra y psicoanalista francs, inici el uso teraputico de
cuentos en 1977, al crear el dispositivo del taller de cuentos en el Hospital de Da para nios
psicticosy autistas La Manzana Azul, buscando ayudar a los nios a vivir mejor sus angustias.

Actualmente, el Taller de Cuentos constituye un dispositivo extendido en la atencin de


paidopsiquiatra, en el sistema de salud pblico del sureste francs, para la atencin de nios con
distintos tipos de organizacin psquica. En este dispositivo se considera el cuento como un
mediador teraputico, cuyos significantes sirven a la puesta en representacin de los
conflictos psquicos propios de lo infantil.

Este dispositivo ha sido montado en Chile en el Centro de Salud Cordillera Andina del Servicio de
Salud Aconcagua y en el Centro Franoise Dolto de la ciudad de Via del Mar. El presente trabajo
da cuenta de un proceso teraputico a travs de un taller de cuentos llevado a cabo en esta
ltima institucin.

Los cuentos utilizados en el taller son cuentos populares, de transmisin oral. La transmisin oral
implica un proceso intergeneracional de transmisin de representaciones respecto del proceso de
subjetivacin al interior de una cultura. Los cuentos utilizados en el taller corresponden a las
colectas realizadas por los hermanos Grimm y por Perrault. Cabe sealar al respecto que, tal como
lo seala Propp, los cuentos fueron recolectados en Europa al principio de la poca de la
industrializacin pero provenan de una tradicin oral en que se haban sintezado aportes de
diversas culturas que confluyeron en Europa en perodos histricos anteriores. Estos cuentos
europeos hacen sentido a la cultura chilena en cuanto sta participa de la cultura occidental, a
pesar de que queda abierta la necesidad de un trabajo a partir de los relatos populares chilenos y
aquellos de tradicin indgena.

El anlisis del contenido de los cuentos nos permite distinguir entre lo explcito y lo latente, el
enunciado y la enunciacin del cuento, lo conciente y lo inconsciente. Se puede hablar del
inconsciente del cuento. Los cuentos dicen una enunciacin a la que se abre la mente del lector,
que est dicha sin decir, mientras ms abierto es el enunciado ms rica es la enunciacin (15).

Esto nos remite al concepto de lo simblico, al de Otro y, por supuesto, al de transferencia. En


efecto, Lafforgue propone que El cuento... es un productor de pensamientos surgidos del
inconsciente colectivo de los grupos humanos... proponer un taller de cuentos es elegir hacer pasar
un mensaje (16).

Lacan teoriz el inconsciente como estructurado como un lenguaje y defini el Otro, como el
horizonte de la demanda, el espacio de todos los significantes posibles en el cual est capturado el
sujeto. El inconsciente, en tanto organizado como un lenguaje, remite al orden simblico.

El contenido del cuento remite al orden simblico en cuanto contiene mltiples significantes dados
a la escucha del oyente. ste, a travs de la escucha de un cuento en forma repetitiva, va
accediendo a lo inconsciente, a la otra escena del cuento donde algo har sentido a su
subjetividad. En la medida que alguno de los significantes que circulan a travs del relato interpela
al sujeto, a la cadena asociativa que lo constituye, el cuento evocar un nuevo sentido al proceso
de subjetivacin del oyente.

El desarrollo del espacio transferencial, es lo que va a permitir que la escucha del nio se abra al
inconsciente del cuento, a lo que est dicho sin decir(17). Las representaciones de los nios, en
relacin a su conducta de aceptacin o ataque del encuadre, a la representacin del personaje
elegido, o al dibujo realizado, estn siempre en transferencia con la persona del cuidador que est
interviniendo y, especialmente, del terapeuta que conduce el taller. En este espacio, la mirada del
terapeuta reconvoca en el nio su referencia al otro /Otro. La transferencia es la manera particular
de pedir, es decir, de desear, de correr tras el objeto perdido para siempre, as como reconvoca la
interpretacin que hace el otro de ese pedir(18).

En la transferencia el nio demanda al terapeuta, en el registro de lo imaginario, de la ilusin, que


ste lo complete, que colme su falta. Sin embargo, en el taller se busca que el nio recupere su
relacin al deseo, es decir, que acepte la falta. Para lo cual, el terapeuta debe frustrar la demanda
imaginaria del nio, lo cual puede hacer desde su posicin, refiriendo la demanda al encuadre del
taller, cuya aceptacin por parte del nio seala que una convencin simblica ha pasado (19).
Lo cual implica que el nio pase de una relacin al otro/ Otro predominantemente narcisista a una
relacin en un registro simblico.

El encuadre del taller favorece la puesta en representacin, a travs de emociones, imgenes y


palabras, de conflictos que para el nio permanecan irrepresentables hasta ese momento y se
traducan en una fuerte carga pulsional no representable, es decir, en angustia. El nio va a ver
frustrada su demanda de un objeto que colme su falta pero, a travs de la escucha y
representacin del cuento, va a acceder a significantes/ representantes que evocan el objeto de la
fusin al que ha debido renunciar para dar lugar al proceso de subjetivacin.

El proceso de subjetivacin, constituirse como sujeto, implica que el sujeto queda dividido y que su
deseo ser mediado por el lenguaje. Este proceso se da a travs de la instauracin del rasgo
unario en el Estadio del Espejo y la resolucin del Complejo de Edipo. El rasgo unario es el
significante que va a inscribir en el registro de lo simblico la imagen unificada del cuerpo, a partir
de lo cual el sujeto se va a reconocer como uno, entre los otros, y, al mismo tiempo, va a esbozar
una diferencia, constituyndose as la identificacin inaugural del sujeto. A partir de ah, el sujeto
se va a ir constituyendo en forma paralela al proceso de renuncia al objeto de la relacin fusional
con el primer otro/ Otro. Ser a partir de la operacin metafrica del significante del Nombre del
Padre que comenzar a evocar el objeto perdido, a travs de significantes/ representantes que
remiten a l; de esta manera, su deseo comenzar a circular a travs del movimiento asociativo
entre significantes y el significante que constituye al sujeto quedar excluido de dicha cadena, al
mismo tiempo que va a vectorizar su deseo.

Los significantes que dicen algo del sujeto del deseo, que constituyen las identificaciones, son los
que dan lugar al proceso de subjetivacin. Al respecto, Lacan distingue entre una dimensin
imaginaria, la del Yo, y una dimensin simblica, la del Sujeto, las cuales se articulan entre s. La
identificacin imaginaria es aquella que remite a la emocin, a la imagen, a la totalidad, y la
identificacin significante o simblica, la que remite a la aceptacin de la falta del objeto materno,
al rasgo, al significante que sustituye, en el registro simblico, a la persona total.

Se puede describir el proceso de estructuracin subjetiva tal como lo encontramos en los nios
durante las sesiones de taller, como un pasaje desde identificaciones imaginarias hacia
identificaciones simblicas en que se favorece la identificacin a significantes, rasgos, que dan
cuenta del sujeto a nivel simblico. Cuando el significante en cuestin cobra significacin por
investimiento y repeticin, va marcando al sujeto, se va dando lugar a la identificacin
simblica(20).

El encuadre del taller remite a la funcin simblica. El taller tiene una secuencia, una organizacin
del espacio y reglas de funcionamiento que apuntan a que constituya un espacio contenedor de la
posibilidad de pensar.

El espacio del taller est dividido en dos: un espacio del pblico, que es tambin en el que se
escucha el cuento, desde donde se observa la representacin y se dibuja, el espacio, llammoslo
as, de la realidad, y otro espacio, el lugar donde se realiza la representacin, que es el espacio
de la fantasa, de lo imaginario pero remitido a un orden, el del encuadre y del relato del cuento.
Asimismo, la sesin de taller implica una secuencia temporal, que consiste en lo siguiente:

Recibimiento por la marioneta (Barbutin, que aparece desde atrs del teln
cuando las cortinas estn cerradas)
Relato del cuento
Eleccin de personajes a jugar (cada nio o nia a su arbitrio, cada sesin)
Representacin, juego del cuento en el escenario.
Cierre del juego y presentacin de los nios diciendo a qu personaje
jugaron y cual es su nombre (en la realidad) para salir del escenario y
volver al espacio del pblico.
Comentario de la marioneta con los nios acerca de qu ocurri durante la
representacin del personaje de cada nio.
Los nios dibujane lo que les impresion del cuento para luego contar lo
que han dibujado a uno de los terapeutas.
Salida de los nios y regulacin del equipo
Las reglas de funcionamiento consisten en que el nio o la nia deben participar, esto es, escuchar
el cuento, representar un personaje durante el juego, que la representacin se ajuste al relato y
dibujar lo que quieran respecto del cuento, explicando su dibujo a uno de los miembros del equipo.
Tambin se prohibe pasar detrs de las cortinas, que marcan el lmite entre los espacios del
escenario y del pblico, en cualquier otro momento que no sea el del juego.

Con respecto a las funciones que se encuentran en el equipo estn: el narrador del cuento, la
marioneta y el observador que escribe todo lo que observa durante la sesin sin hablar. El tiempo
de regulacin que sigue a la sesin con los nios es el tiempo destinado a analizar el proceso que
describe cada nio o nia sesin a sesin traducido en su juego y su dibujo.

El taller de cuentos se realiza durante un ciclo en el cual cada cuento puede ser repetido en varias
ocasiones. Esto permite que a travs de la escucha repetida del cuento el nio o la nia pueda ir
elaborando sesin a sesin aquella problemtica en que es interpelado (a) por el contenido latente
del cuento, que siempre est ligada al proceso de subjetivacin. Es decir, est ligada al proceso de
diferenciacin con las figuras parentales, lo cual supone la aceptacin de la falta y el asumirse
como sujeto dividido. Proceso que es paralelo a la representacin del objeto de la falta en tanto
significante flico.

Dar cuenta del proceso teraputico en el taller a travs del analisis del caso de una nia, que
llamar Rebeca(21), a travs de tres sesiones en que se trabaj con el cuento Los Tres
Chanchitos. Antes de analizar el proceso que describe la nia, cabe sealar que este cuento remite
a distintas temticas entre las que se encuentran, por un lado, la distincin del espacio entre un
adentro y un afuera, es decir, el proceso de individuacin, y, por otro, alude a las fantasas de
devoracin, representaciones ligadas al periodo de indiferenciacin entre la madre y el hijo.

Rebeca tiene tres aos, es hija nica, sus padres son separados desde que ella tena meses, vive
con su madre en un grupo familiar compuesto por cuatro mujeres. Al padre lo ve con cierta
regularidad. El psicodiagnstico realizado a Rebeca arroj una dificultad a diferenciarse con su
madre, una organizacin psquica neurtica pero con marcadas caractersticas narcisistas.

En trminos tericos, el hijo va a comenzar a diferenciarse psquicamente de su madre a partir


de que l pueda captar que hay algo, distinto de l, que la preocupa. Entonces, el hijo comienza a
concebir un representante de aquello que colmara la falta de la madre. El hijo concibe el objeto
flico a partir de la nocin de falta. Aquello que falta a la madre sera el falo. En este inicio de
cuestionamiento de la fusin con su madre, el hijo tendera entonces a querer identificarse con el
objeto de deseo de la madre, el falo.

Lacan, en el Seminario IV, seala que la relacin de la madre con el nio progresa en la medida
que ste capta que hay algo que atrae el deseo de su madre distinto de l. Ese algo es lo que el
nio va a simbolizar como el falo, lo que implica que el falo se constituye en un trmino de
referencia en la relacin madre/ nio, siendo concebido el falo como centro del deseo de ella. El
nio se introduce en un juego tramposo con su madre, de seuelo del falo, de intentar ser el falo.

En la primera sesin, vemos que en Rebeca predomina la identificacin imaginaria y de


predominio de la identificacin con el objeto flico. Vemos que intenta sistemticamente negar el
encuadre, el argumento del cuento, la referencia a un orden que implicara cuestionar la imagen
narcisista de completud. Cuando aparece Barbutin dice a la observadora quiero ver otro ttere.
Cuando se la pregunta qu personaje quiere jugar primero responde quiero ser la princesa, el
corazn, sealando el diseo de su calcetn. Finalmente, accede a jugar el personaje del
chanchito ms pequeo. Durante la representacin, niega sistemticamente el argumento del
cuento: cuando debe pedir material al maestro para construir su casa dice no necesito material
para que no venga el lobo; cuando debe tomar la paja de la carretilla observa no hay nada.
Cuando el lobo toca a su puerta responde no s quin es (..) no es nadie (...) quin es?

La negacin constituye una primera experiencia simblica, limitada a dos trminos, que remiten al
par de la madre presente/ ausente. Lo cual, plantea Lacan, es insuficiente para construir el sistema
de las relaciones del significante en toda su riqueza. Para esto se requieren los tres trminos del
Edipo, madre hijo falo, que, a su vez, para ser franqueado, requiere un 4, el significante del
Nombre del Padre. Vemos la dificultad de Rebeca para salir de la relacin didica.

Mientras dibuja seala que va a dibujar el beb, luego dice el gato. Cuando lo explica a una
terapeuta dice que dibuj frutas, frutillas, Mickey Mouse. La terapeuta insiste en preguntar si hay
algo del cuento en su dibujo, hasta que, finalmente, declara: mam chanchito est llorando.
Luego describe las figuras, que antes eran frutas, dndole los nombres de las personas de su
familia real. La insistencia en que relatara su dibujo permiti un esbozo de representacin del
conflicto que privilegia Rebeca tras haber escuchado el cuento, tiene que ver con la elaboracin de
la separacin.

Durante la sesin dos, Rebeca no saluda a Barbutin, tampoco responde a sus preguntas, sin
embargo, cuando ste desaparece detrs del teln, seala ese lugar, como si sealara un lugar
para aquello que no est. Cuando debe elegir el personaje para jugar, seala quiero ser el
corazn, quiero ser la princesa eh... una rosada.
Finalmente, sostenida por la insistencia de la terapeuta, Rebeca elige jugar el chanchito de la casa
de madera. Durante el juego, disminuyen las veces en que quiere cambiar el argumento del
cuento, por ejemplo, esta vez reconoce la presencia del lobo y cuando ste golpea su puerta le
pregunta: qu quiere?. Despus del juego, cuando Barbutin comenta el juego con los nios,
Rebeca se confunde con un compaero. Responde en lugar de l frente a la pregunta que le hace
Barbutin de si ha sentido miedo del lobo, s, responde ella. Luego le cuenta a Barbutin que jug al
chanchito ms grande, siendo que ste haba sido el personaje que jug el mismo compaero.

Durante el dibujo, luego de un tiempo, nombra a tres personas de su familia, incluyndose, y luego
vuelve a nombrar a frutilla, fruta en el dibujo.

Mientras dibuja, escucha a su compaero describir su propio dibujo: el tigre, grr, da miedo, el cual
una de las psiclogas asocia con el lobo del cuento. Entonces, Rebeca hace en su dibujo una
figura que nombra como el lobo (figura central). El compaero vuelve a retomar el relato de su
dibujo GUAAA... y asusta a las gallinas y las mata ... el cuco. Rebeca entonces raya la figura que
haba llamado el lobo, diciendo es feo. Luego va a decir que es un tigre.

Lacan plantea que lo que va a iniciar el cuestionamiento por parte del nio de su juego imaginario
de seuelo del deseo de la madre va a ser la irrupcin de la pulsin sexual en el cuerpo del nio,
que lo va a confrontar con la inmensa hiancia que hay entre cumplir con una imagen y tener algo
real que ofrecer(22). El nio ve entonces que en este juego imaginario se conviente en un
elemento pasivizado que lo deja a merced de las significaciones del Otro, en este perodo, la
madre, y en el taller, el cuento, descubriendo as que tiene el aspecto de ser algo pero, al mismo
tiempo, no es nada, lo que puede ofrecer se le antoja miserable.

Lo anterior da lugar a la angustia. Esta situacin slo puede ser superada a travs de la
resolucin del complejo de castracin, que si se ve dificultado, aparece una regresin que se
traduce en la amenaza de devoracin, frente a la falta de la madre el nio se apodera del seno
(...) y, entonces, ha de ser devorado por la madre(23).

Para la resolucin del complejo de castracin se requiere disponer del significante paterno. Cuando
no se dispone de ste, es suplido por un objeto fbico, normalmente un animal totmico, lo cual
permite que la angustia sin objeto se transforme en miedo ante un objeto. Quizs esta imagen del
lobo constituya una representacin de la angustia, que precede a la configuracin de un objeto
fbico, en la elaboracin de la separacin que Rebeca realiza a travs de su dibujo. El rayado que
hace sobre su lobo tigre evoca lo irreductible de la representacin de la angustia, en la
articulacin del objeto fbico siempre hay algo irreductible, algo que se representa como borroso
en la imagen y que es la marca de la angustia(24).

Durante la tercera sesin,se incorpor un nuevo nio que llamaremos Martn(25). Al principio, l
se niega a entrar y permanece afuera del taller acompaado de un terapeuta que intenta
convencerlo de que entre. La puerta se deja abierta para que Martn escuche el cuento. Durante el
relato, Rebeca grita y sale corriendo afuera cada vez que escucha que el lobo va a soplar una de
las casas de los chanchitos.

Al momento de elegir personaje, Rebeca plantea que quiere jugar al chanchito chico, sin embargo,
en el juego cambia de opinin y juega al chanchito del medio. Ella invita a Martn a jugar, quien
finalmente entra a la sala pero sin incorporarse al juego, dedicndose a golpear una estufa, atento
al ruido que se produce.

En su conversacin con Barbutin, Rebeca le cuenta que jug al chanchito pequeo y le


responde que s vio al lobo y que tuvo miedo. Enseguida dice del lobo lo siguiente: pena porque
se cay . Cuando Barbutin pregunta a Martn si hay ruidos en el cuento, Rebeca empieza a decir
cocoroc, con la entonacin del grito de un gallo. Barbutin le pregunta si es un gallo y ella dice
que es de una gallina, y agrega es una que se cay. Barbutin entonces le seala: como el lobo.
Vemos que a partir de la onomatopeya del gallo gallina, Rebeca empieza a elaborar algo en
torno a la representacin del lobo que cae, al mismo tiempo que un sonido emerge.

Durante el dibujo, Martn se raya la mano, cuando se le dice que se est dando cuenta de que su
cuerpo tiene lmites, Rebeca pregunta: y yo?. Martn entonces le toma la cara, le pone un cartn
encima y le quita el cojn en el que estaba sentada, sin que ella muestre alguna reaccin. Es
probable que este contacto con Martn haya contribuido al trabajo de elaboracin respecto a los
lmites de su cuerpo.

A Rebeca se le haba entregado una hoja para dibujar que ya tena una flecha dibujada en una de
sus caras, proponindosele que dibujara por la cara de la hoja que estaba en blanco. Sin
embargo, ella prefiri dibujar por la cara en que estaba la flecha, como si prefiriera un espacio
delimitado, contenedor, para hacerlo. Al contar su dibujo nombra los dos rayones de arriba dentro
de la flecha como un pato. Luego se refiere a las cuatro caras ms grandes, situadas en la parte
inferior de la flecha, dndoles los nombres de las cuatro mujeres que viven en su casa, entre las
que ella se incluye siendo la cara de color caf.

Luego dice respecto del rostro en color rosado que est fuera de los lmites de la flecha, esto es
mo , el cual tiene un trazo que atraviesa el borde de la circunferencia. Esta figura, y
especialmente este trazo, parece evocar el concepto de rasgo unario que describe Lacan.
Lacan llama rasgo unario al significante que, en el estadio del espejo, inscribe al sujeto en lo
simblico apropindose de su imagen. Al momento de esta experienca jubilatoria de identificacin
del sujeto a su imagen, queda una huella, un rasgo que es lo que le otorga permanencia a la
identificacin del sujeto con su imagen, inscribindola en el registro simblico. En efecto, el rasgo
unario remite al significante, a la identificacin simblica del sujeto, que, en el estadio del espejo,
constituye la identificacin inaugural del nio.El sujeto no es entonces uno en el sentido en que el
crculo o la esfera simbolizan la unificacin, sino que uno como el vulgar bastn, que es el
rasgo(26).

Tal como se ha dicho en la primera parte, el rasgo unario, remite, por un lado, al registro de lo
imaginario, el de la unificacin de la imagen del cuerpo, y, por otro, al registro de lo simblico, en el
que este rasgo va a fundar la identidad y la diferencia con el otro, independiente de su imagen.

Al continuar el relato acerca de su dibujo, Rebeca sostiene una representacin diferenciada del
conjunto formado por las cuatro mujeres de su familia, entre las cuales se reconoce pero tambin
respecto de las cuales empieza a diferenciarse, a reconocer un lugar propio.

En efecto, ella vuelve a sealar dentro de la flecha y dice un gallo (la cara rosada ms pequea
dibujada entre el pato y las cuatro caras) y, al final, hace una figura pequea hacia el lado
derecho dentro de la flecha esto es mo (trazo caf), que es del mismo color caf que el rostro
que haba dibujado al principio y designado con su nombre.

Es como si se hubiera diferenciado de las personas entre las cuales, al principio, se contaba, se
inclua. Que haya representado un significante gallo al volver a dibujar al interior de la flecha,
evoca un movimiento de inclusin pero, esta vez, mantenindose diferenciada, al modo de la figura
dibujada fuera, lo cual queda explcito cuando describe el ltimo trazo caf como esto es mo.

El registro simblico del rasgo unario implica que la diferencia y la identidad se fundan en la
seriacin, esto es, en que cada rasgo ocupa un lugar. Cuando Rebeca especifica que algo le
pertenece, esto es mo, puede estar estableciendo un lugar propio al interior del grupo de mujeres
de su familia.

El rasgo unario ejemplifica al sujeto que se escinde del significante que lo representa como sujeto
de la enunciacin. Es lo que permite al sujeto, en tanto significante, descontarse. En el dibujo se
observa que la cara rosada que queda fuera de la flecha que Rebeca llama esto es mo, puede
corresponder a la representacin del sujeto escindido de la cadena de significantes, al mismo
tiempo, que el trazo caf que dibuja al final dentro de la flecha, y que tambin nombra como esto
es mo, puede corresponder al significante que representa al sujeto entre los otros. Es decir, se
est abriendo la posibilidad de sostener una identificacin simblica en que ya no slo se cuenta
entre los otros, si no que se descuenta, es decir se inscribe como sujeto.

Esto constituye el bosquejo de estructuracin subjetiva que se va a continuar en el acceso a lo


simblico por la mediacin de la metfora del significante del Nombre del Padre. La resolucin del
complejo de castracin va a implicar una operacin metafrica por la mediacin del significante del
Nombre del Padre, lo cual, adems de introducir al nio en la dimensin simblica al desprenderlo
de su atadura imaginaria con la madre, le confiere la categora de sujeto deseante (27).

El nio pasar de identificarse principalmente con el objeto imaginario, el falo, que colma el deseo
de la madre en un registro imaginario, a asumirse como un ser en falta, cuyo deseo va a ser
mediado por el lenguaje, en que aquel objeto que colmara su deseo queda fuera de alcance y , en
lugar de ello, slo es designado por significantes que simbolizan objetos sustitutos. El nio
descubre que la solucin al problema de la castracin es que el falo es algo incluido en el juego
simblico, se puede cambiar, circula, es un elemento de mediacin y no una totalidad.

Notas:

(1) www.centrodolto.cl
(2) Cfr. Montecinos S., Mitos de Chile: diccionario de seres, magias y encantos, Ed.
Bicentenario, Chile, 2005.
(3) Ver Bettelheim B., Psicoanalisis de los cuentos de hadas, ed. Critica, Barcelona, 1975.
(4) Freud S., Ttem y Tab (1912), en Obras Completas, Vol. 13, Ed. Amorrotu, Buenos Aires,
1976 (p.187).
(5) Freud S., La interpretacin de los sueos, en Obras Completas, Vol. 5, Ed. Amorrotu, Buenos
Aires, 1976.
(6) Lafforgue P., Petit Poucet deviendra grand, Ed. Payot, Paris, 2002.
(7) Bion W., Una teora del pensamiento (1962), en Volviendo a pensar, Ed. Lmen, Buenos
Aires,1996.
(8) Ver Gurin Ch, Une fonction du conte: un conteneur potentiel en Kaes : Contes et divans.
Mediation du conte dans la vie psychique, coll Inconscient et culture Dunod, Paris, 3ed, 1999.
(9) Winnicott D., Objetos y fenmenos transicionales, en Escritos de pediatra y psicoanlisis, Ed.
Piados, Barcelona, 1990.
(10) Cfr. Gurin Ch, Op. Cit.
(11) Tomo el esquema de Lafforgue P., Le travail en pataugeoire, une exprience de mediation
corporelle, revue soins psychiatrie no.171, janv.1994.
(12) Cfr. Chemama, Diccionario de Psicoanlisis, Ed. Amorrotu, 2ed, 2004 (p.576).
(13) El signo lingstico es la ms pequea unidad que pone en relacin el significante, que es la
huella psquica del sonido, con el significado, que es el concepto de la cosa. Es la unidad
significante ms pequea.
(14) Lafforgue P., Op. Cit.
(15) Gutirrez Gerardo, Cultura popular y subjetivacin, presentacin en Coloquio Internacional
de Psicoanlisis, abril 2007, PUCV
(16) Lafforgue P., Op. Cit.
(17) Gutirrez Gerardo, Op. Cit.
(18)Apuntes de curso magistral de Clnica adultos dictado por el profesor Brure Dawson en el
marco del DESS de Psicologa Clnica y Psicopatologa U. Montpellier, 2002 - 2003.
(19) Idem.
(20) Gutirrez Gerardo, Op. Cit.
(21) Este nombre ha sido cambiado.
(22) Cfr. Seminario 4 de Lacan.
(23) Idem.
(24) dem.
(25) El nombre verdadero ha sido cambiado.
(26) Definicin tomada del Diccionario de Psicoanlisis Chemama R., Dictionnaire de la
psychanalyse, Francia, Larousse, 2003.
(27) Dor J., Introduccin a la lectura de Lacan, Ed. Gedisa, Buenos Aires, Pg. 109.

Este texto ha sido editado con la colaboracin de Macarena Garca Moggia,


encargada de publicaciones del Centro de Atencin e Investigacin Franoise
Dolto.