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ALEXANDRE REMUZZI FICAGNA

ENTRE O VISUAL E O SONORO:


A COMPOSIO POR IMAGENS

CAMPINAS
2014

i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

ALEXANDRE REMUZZI FICAGNA

ENTRE O SONORO E O VISUAL:


A COMPOSIO POR IMAGENS

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Msica do Instituto de Artes
da UNICAMP para obteno do Ttulo de
Doutor em Msica.
rea de concentrao: Processos criativos.

Orientador: SILVIO FERRAZ MELLO FILHO

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO FINAL DA


TESE DEFENDIDA PELO ALUNO ALEXANDRE REMUZZI
FICAGNA E ORIENTADA PELO PROF. DR. SILVIO FERRAZ
MELLO FILHO.

ASSINATURA DO ORIENTADOR(A)

______________________________________

CAMPINAS
2014

iii
Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350

Ficagna, Alexandre Remuzzi, 1983-


F443e FicEntre o sonoro e o visual : a composio por imagens / Alexandre Remuzzi
Ficagna. Campinas, SP : [s.n.], 2014.

FicOrientador: Silvio Ferraz Mello Filho.


FicTese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

Fic1. Viso. 2. Composio (Musica). 3. Processo criativo. I. Mello Filho, Silvio


Ferraz,1959-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em outro idioma: Between sonic and visual : image-based music composition
Palavras-chave em ingls:
Vision
Composition (Music)
Creative process
rea de concentrao: Processos criativos
Titulao: Doutor em Msica
Banca examinadora:
Silvio Ferraz Melo Filho [Orientador]
Denise Hortncia Lopes Garcia
Jos Augusto Mannis
Rogrio Vasconcelos Barbosa
Tadeu Moraes Taffarello
Data de defesa: 14-02-2014
Programa de Ps-Graduao: Msica

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RESUMO

Esta tese tem por objeto de estudo a composio assistida por imagens visuais na msica
instrumental. Nela abordamos o processo composicional em que a visualidade da partitura
um importante espao de manipulao. Por partitura entendemos aqui a superfcie de
registro tradicionalmente tomada como espao de manipulao de imagens sonoras. Para
este estudo tomamos por referncia a noo de percepo intermodal para pensar a relao
de imagens sonoras com imagens visuais e tteis como ferramenta para a composio
musical. Nosso ponto de partida o trabalho dos compositores Iannis Xenakis e Salvatore
Sciarrino, compreendidos lado ao trabalho dos artistas visuais Paul Klee e Wassily
Kandinsky. De Klee e Kandinsky, destacamos o trabalho com a temporalidade dos
elementos visuais atravs da realizao de 'leituras pictricas' de elementos e conceitos
musicais; de Sciarrino, a presena da visualidade na composio musical, fator por ele
atribudo influncia da notao musical; e de Xenakis, a elaborao de um sistema visual
a partir da equivalncia entre elementos visuais e sonoros, manipulando imagens visuais
como se fossem imagens sonoras. Neste processo o trabalho de outros compositores
tambm serviu como referncia. A pesquisa sobre o processo criativo de compositores que
mencionam imagens visuais em seus relatos composicionais revela duas abordagens: o
desdobramento de imagens visuais em imagens sonoras, observada quando a influncia da
visualidade no implica a manipulao direta de imagens visuais, mas sim uma 'leitura
musical' de tais imagens; a manipulao de imagens sonoras atravs de imagens visuais,
abordagem relacionada ao trabalho de Sciarrino e Xenakis. Alm dos compositores
relacionados segunda abordagem h os autores que propem visualizaes para modelos
sonoros, como Lachenmann, Thoressen e Blackburn: a anlise de suas proposies fornece
subsdios elaborao de visualizaes prprias, bem como sugere a criao no s a partir
da visualidade, mas com a visualidade.
A tese est apresentada em dois momentos, um compreendendo o estudo conceitual da
relao entre imagens visuais e composio musical, e outro, de cunho prtico, em que
procurou-se uma aplicao do pensamento composicional a partir de imagens. No que diz
respeito ao segundo momento, apresentamos nesta tese as composies Estudo (quarteto de

vii
clarinetes), Escondido num ponto (flauta, sax alto, cello e piano) e Enrascada (clarinete,
fagote e piano). A partir delas destacamos a influncia recproca dos espaos de
manipulao (visualizaes atravs de desenhos e escrita na partitura), aqui chamada de
intermodulao, processo constatado durante a composio de Estudo (em que o esboo
visual foi alterado na etapa da escrita) e explorado na composio de Escondido num ponto
(com desenho e escrita se influenciando passo a passo). A composio de Enrascada traz
reflexes sobre as particularidades de cada espao de manipulao em relao ao trabalho
com determinadas imagens sonoras. Conclui-se que a questo da influncia recproca entre
imagens visuais e sonoras (e seus espaos de manipulao) permite trazer ao ato da
composio a potncia de domnios tteis e visuais, sem que isto implique em transposies
meramente descritivas, mas sim na proliferao de possibilidades.

Palavras-chave: visualidade, composio musical, processo criativo, superfcie de registro,


espao de manipulao.

viii
ABSTRACT

The objective of this research is to study the musical composition aided by visual images in
instrumental music. The visuality of musical score is seen as a relevant manipulation space.
By musical score we mean the recording surface commonly used as a manipulation space
for sonic images. A relevant notion for this study is intermodal perception, which allows us
to think the relation between sonic images and visual and haptic images as a tool for
musical composition. Important composers for this study are Iannis Xenakis and Salvatore
Sciarrino, as well the visual artists Paul Klee and Wassily Kandinsky. From Klee and
Kandinsky we highlight the work with temporal aspects of visual elements by means of
'pictorial reading' of musical concepts and elements; from Sciarrino, the presence of
visuality in musical composition due to the use of musical notation in western music
tradition; and from Xenakis, the elaboration of a visual system through the equivalence
between visual and sonic images, a system in which visual images are worked as sonic
ones. Works from other composers became important during the research process. We
highlight two approaches in the composition process of composers who mention visual
images in their compositional texts and interviews: visual images unfolded by sonic images,
in cases which there is no direct visual image manipulation, but a 'musical reading' of them;
the sonic images manipulation through visual images, an approach related to Sciarrino's
and Xenakis' works. Besides the composers related to the second approach there are authors
such as Lachenmann, Thoressen and Blackburn, who propose visualizations for sonic
models: the analysis of their proposals allows us to think about custom visualizations.
This thesis can be seen as having two main parts: one with the conceptual study of the
relation between visual images and musical composition, and the other, an applied study of
the compositional thinking aided by visual images. In this last part we present the
compositions Estudo (clarinet quartet), Escondido num ponto (flute, alto sax, cello and
piano) and Enrascada (clarinet, bassoon and piano). From them we highlight the reciprocal
influence of the manipulation spaces (visualizations through drawings and musical writing),
called intermodulation, a process noticed during the writing of Estudo (in which the visual
sketch was altered in the musical writing stage) and explored on the composition of

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Escondido num ponto (with drawing and writing influencing each other step by step). The
composition of Enrascada brings about reflections on the particularities of each
manipulation space in relation to the work with certain sonic images. This research
concludes that the issue of the reciprocal influence between visual and sonic images (and
their manipulation spaces) makes it possible to bring to the act of composition the potency
of the haptic and visual domains, without this meaning merely descriptive transpositions
but actually a proliferation of possibilities.

Keywords: visuality, music composition, creative process, recording surface, manipulation


space.

x
SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................... 1
1. COMPOSIO MUSICAL E VISUALIDADE............................................................ 7
1.1) Intermodalidade da escuta.......................................................................................... 8
1.2) Um parntese sobre percepo intermodal............................................................... 10
1.3) Espao na msica, tempo na pintura......................................................................... 12
1.4) Referncias musicais em Kandinsky e Klee............................................................. 16
1.5) As Figuras da msica............................................................................................... 26
1.6) Notao e escrita: superfcie de registro como espao de manipulao................... 36
1.7) Desdobramentos do suporte visual....................................................................... 39
1.8) Imagens visuais, imagens sonoras, visibilidade acstica.......................................... 42
1.9) Intermodulao de meios.......................................................................................... 46
2. DESDOBRAMENTO DE IMAGENS VISUAIS EM MEIO DE IMAGENS
SONORAS.......................................................................................................................... 49
2.1) As imagens de Gyrgy Ligeti....................................................................................... 50
2.1.1) A fase textural: totalidade esttica................................................... 50
2.1.2) Nova fase, novas imagens: os tudes, para piano solo........................... 58
2.2) Duas imagens do som................................................................................................... 70
2.2.1) O modelo do som esfrico em Giacinto Scelsi....................................... 71
2.2.2) Pluralidade de modelos em Edgard Varse............................................. 76
2.3) Consideraes parciais ............................................................................................. 90
3. MANIPULAO DE IMAGENS SONORAS POR MEIO DE IMAGENS
VISUAIS.............................................................................................................................. 91
3.1) A utilizao da visualidade no processo composicional de Salvatore Sciarrino........... 91
3.2) A composio assistida por grficos na msica de Iannis Xenakis........................ 103
3.2.1) Glissandi e linhas.................................................................................. 106
3.2.2) Arborescncias.................................................................................. 110
3.2.3) Manipulao de eventos massivos.................................................... 114
3.2.4) O envolvimento da mo................................................................. 115

xi
3.3) Consideraes: derivao dos modelos apresentados............................................. 116
4. TRS VISUALIZAES PARA MODELOS SONOROS ESPECFICOS...... 119
4.1) Tipologias e representaes esquemticas propostas por Helmut Lachenmann......... 119
4.2) Uma notao visual para a tipomorfologia de Pierre Schaeffer.................................. 128
4.3) Composio a partir de visualizaes para a espectromorfologia de Denis
Smalley............................................................................................................................... 130
4.4) Avaliao dos modelos abordados e suas consequncias para proposies
hipotticas.......................................................................................................................... 136
4.5) Consideraes............................................................................................................. 140
5. COMPOSIES......................................................................................................... 141
Partitura de Estudo (numerao independente)
5.1) Estudo, para quarteto de clarinetes............................................................................. 143
5.1.1) Estudo, primeira etapa: modelo visual..................................................... 143
5.1.2) Estudo, segunda etapa: estratgias de escrita............................................... 146
5.1.2.1) Campo harmnico-textural........................................................... 146
5.1.2.2) Duraes e espao......................................................................... 149
5.1.3) Estudo: algumas consideraes................................................................... 152
Partitura de Escondido num ponto (numerao independente)
5.2) Escondido num ponto, para flauta, sax alto, violoncelo e piano................................. 155
5.2.1) Em busca do ponto de partida...................................................................... 155
5.2.2) Primeira seo: deformaes da sonoridade inicial..................................... 159
5.2.3) Sobre os procedimentos formais utilizados................................................. 161
5.2.4) Transio e segunda seo........................................................................... 166
5.2.5) Terceira seo e definio da forma............................................................. 169
5.2.6) Sees finais................................................................................................. 175
5.2.7) Escondido num ponto: algumas consideraes............................................ 182
Partitura de Enrascada (numerao independente)
5.3) Enrascada, para clarinete, fagote e piano................................................................... 183
5.3.1) Enrascada: harmonia e forma...................................................................... 183
5.3.2) Modelo visual e escrita............................................................................ 185

xii
5.3.3) Enrascada: algumas consideraes............................................................. 188
5.4) Consideraes finais................................................................................................... 189
CONCLUSO.................................................................................................................. 193
BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................. 201

xiii
xiv
sem eles, mais difcil seria
este trabalho
aos amigos dedico

xv
xvi
AGRADECIMENTOS

Mesmo correndo o risco de cometer alguma injustia, gostaria de agradecer


pessoas importantes neste longo caminho, que colaboraram direta ou indiretamente.
Agradeo,
meu pai, minha me e minha irm, pelo apoio incondicional;

s relaes que o tempo mudou de natureza:


Liuka, pelo aprendizado mtuo; pelo amor, da natureza que for;
rica, pelo tempo compartilhado, curto e marcante; por ter me motivado
a enviar "Escondido num ponto" ao prmio Germi, do qual fui agraciado
com uma meno honrosa; pela troca de experincias quanto a "fazer uma
tese";

a Fbio Furlanete, pela amizade, por ter me introduzido no mundo da


composio musical, pelo ouvido amigo;
aos amigos desde Londrina e que hoje esto em outros lugares: Alexandre
Sanches (Banderas), Cassiane Tomilheiro, Rodrigo Emanuel Fernandes;
aos amigos Z Padovani e Rodrigo Lima, cuja admirao e amizade se
confundem;
ao Ivan, alma generosa;
s amizades nascidas em Campinas: Daniela Cordeiro, Clayton Mamedes,
Vanessa Rodrigues e Fred (que mais uma vez me salva com o abstract);
a Patrik Vezalli, Flvio Rabelo e Emerson Dia-Arara, pela amizade e acolhida
num perodo difcil;

aos ex-colegas e agora amigos da UFSCar, em especial a Eduardo Nspoli;


a Roger Naji El Khouri, outro ouvido amigo;
a Sandra Parra e Leonardo Alves, pela acolhida em meu retorno Londrina;
aos amigos de Londrina, pelas conversas, cervejas, vinhos, sons... Joo

xvii
Carvalho, Caque, Kozu, Lucas, Mioto, Trik;
ao colega e amigo Tadeu Taffarello, pela amizade e pela leitura e auxlio com as
tradues do italiano;
a Dani, Pat, Karina e Danilo Furlanete, tambm por cuidarem dos meus gatos
nos perodos de viagens;
aos colegas da UEL, por compreenderem a necessidade da licena que me
permitiu maior dedicao tese neste ltimo ano;
aos alunos e ex-alunos da UFSCar e da UEL, pelo aprendizado;
aos colegas e amigos do Grupo de Pesquisa em Criao Musical (Chiquinho,
Max, Valria, Gustavo, Felipe, Said);
Cris Cavalcante, pela estadia em So Paulo na reta final;

ao Vincius, do IA, pela ajuda para conseguir o auxlio com o qual pude
apresentar a pea e a palestra em vora;
ao pessoal da secretaria da Ps (Vivian, Letcia, Taigor, Rodolfo, para citar
alguns) pela competncia no trabalho e gentileza no trato de minhas dvidas (muitas pra
ontem);
a Stephan Schaub pelas dicas bibliogrficas sobre Xenakis;
a Benot Gibson por gentilmente ceder imagens de sua apresentao no
Simpsio Xenakis para que eu pudesse utilizar nesta tese;

aos membros da banca, pelo aceite e por enriquecerem esta pesquisa com suas
observaes;

ao meu orientador, Silvio Ferraz, pela generosa troca de ideias.

xviii
[...] para um pintor Zen que possui a inspirao autntica, resulta possvel cobrir
uma superfcie, ainda que vasta, em poucos minutos; para um msico, a coisa
bem diversa. Uma partitura de msica, ainda que de piano, contm milhares de
signos, entre notas, acentos, ligaduras, sinais de cor, de expresso etc, alm do
tempo necessrio para calcular e sincronizar os ritmos e a escrita das vrias
partes. Em se tratando de pginas orquestrais, o nmero de signos soma dezenas
de milhares! Portanto, necessrio convir que no praticamente possvel anot-
los no pentagrama em pouco tempo. Necessitamos horas e dias para no dizer
semanas e meses; ento o procedimento da imerso inspirada no realizvel da
mesma forma. Existe algo mais importante para observar, a questo de tempo e
velocidade de percepo. Sim, talvez Mozart e Chopin perceberam a msica e
conseguiram transcrev-la de sbito. Existem aqueles que acreditam que eles
conseguiram ret-la na memria, mas isto me parece difcil: para receber deste
modo a inspirao, a mente deve estar livre. De outro modo, o tempo necessrio
para a transcrio muito superior percepo da inspirao, que sempre
velocssima, no importa como seja recebida (SCELSI apud SIQUEIRA, 2006, p.
73 - traduo de A. Siqueira).

xix
xx
INTRODUO

No meu processo de criao musical1, constantemente deparei-me com a


dificuldade da escrita, no espao da partitura, de uma imagem sonora2. Por escrita refiro-me
notao empregada de modo a permitir a formalizao de alguns elementos que me
permitissem trabalhar com as ferramentas tais como: definio do contedo harmnico,
notao rtmica ou de duraes, procedimentos para manipulao das sonoridades, etc 3.
De um modo geral, o tempo despendido neste processo de escrita de uma
imagem sonora prvia costumava ser tal que tais imagens pareciam esvanecer de minha
imaginao, e quando finalmente eu chegava a alguma definio na escrita, a impresso era
de que as foras sonoras da imagem perderam-se no caminho.
Mesmo reconhecendo que imagens sonoras possam surgir da escrita, ou seja,
nascer no mbito da relao de notas ou figuraes rtmicas, em que processos os mais
diversos de formalizao musical estejam implicados4, sempre havia uma imagem sonora
anterior que, no tempo gasto para seu processo de formalizao, se desfazia.
Num primeiro momento uma possibilidade para resolver este problema parecia
ser o recurso a ferramentas que buscavam aproximar-se da escuta das qualidades sonoras. O
primeiro modelo que adotei foi a tipomorfologia dos objetos sonoros, proposta pelo
compositor e terico francs Pierre Schaeffer (1966). Contudo, como observa o compositor
britnico Simon Emmerson (1986, p. 21), no h qualquer tipo de objetividade na
1 Como a motivao para a elaborao desta pesquisa surgiu a partir de uma necessidade pessoal, esta
introduo ser escrita em primeira pessoa.
2 Nesta tese entende-se que a imagem sonora est para a escuta assim como a imagem visual est para a
visualidade. Sem esquecer dos aspectos de intermodalidade apontados anteriormente, tais imagens podem
corresponder a algo percebido ou ser simplesmente fruto de fabulao. Neste sentido, compreendemos o
termo num mbito mais estrito, relacionado escuta e ao solfejo, distinto de imagem musical, a qual
reuniria imagens de diferentes naturezas (imagens sonoras, visuais, tteis, afetivas, matemticas, etc.),
termo este que no utilizaremos nesta tese.
3 Neste trabalho, adotamos o termo escrita e no escritura, entendendo que todo processo de escrita implica
em um pensamento presente no prprio mecanismo de escrita, razo pela qual adotamos o termo em toda
sua complexidade. Neste sentido, a escrita que se vale de imagens visuais simblicas implica um campo
de possibilidades que no estaria necessariamente implcito em uma escrita que se valha de imagens, por
exemplo, num grfico cartesiano.
4 Um exemplo desta prtica em minha produo anterior a pea Cinco mo(vi)mentos (2007), para
violoncelo solo, em que permutaes cclicas foram utilizadas ora para detalhar qualidades sonoras
previamente imaginadas (como os perfis meldicos do movimento I), ora para criar imagens sonoras (no
movimento II havia a definio de quais sons utilizar, mas os gestos meldicos surgiram a partir da
associao nmero das permutaes/nota e, a partir de outra permutao, nmero/durao).

1
montagem dos objetos sonoros, tratando-se sempre de um processo de escolha aural, em
que busca-se entender a posteriori por que determinada combinao de sons funciona 5,
servindo tal ferramenta muito mais anlise que composio.
Embora poca de meu mestrado no tivesse atentado para a visualidade
implicada no pensamento de Schaeffer, este, de certo modo, fez-se presente, ainda que
indiretamente. Tendo Schaeffer como ponto de partida, uma primeira soluo do problema
da perda da fora das imagens sonoras no seu registro em escrita foi proposto por meu
orientador, o compositor Silvio Ferraz. A proposta foi justamente a de inverter o processo
que ia da formalizao imagem sonora, ou, da imagem sonora diretamente sua
formalizao, para um processo em que o desenho aparecesse num primeiro momento
nascendo junto com sua imagem sonora, para ento desdobrar-se no espao da escrita.
Para me introduzir neste modo de pensamento, recorri a relatos composicionais
de diversos compositores, concentrando-me naqueles que mencionavam imagens visuais ao
comentar suas prprias obras, sem abrir mo da escrita. Procurei com isso entender como
tais imagens se relacionavam com suas tcnicas composicionais. Deparei-me com duas
abordagens: compositores que tm com as imagens visuais uma relao potica, e outros
cuja relao mais metodolgica, manipulando tais imagens diretamente (sobretudo
atravs de desenhos em grficos). Em todos eles (e no meu prprio processo) observa-se
que as imagens j nascem em prol de uma musicalidade, uma vez que o lugar onde o
trabalho se desenvolve a escrita musical - j induz um quadro de relaes.
Um dos primeiros compositores que me pareceu ter uma proposta que se
aproximava ao que eu procurava foi Iannis Xenakis. Arquiteto e compositor, o desenho
esteve presente desde suas primeiras obras na dcada de 1950. A importncia deste espao
de criao foi tamanha que o compositor chegou mesmo a desenvolver uma ferramenta
computacional que lhe permitisse compor desenhando numa tela de computador, o UPIC
(cf. subcaptulo 3.2.4), desenvolvido na dcada de 1970. Em entrevista a Jean-Yves
Bosseur, Xenakis comenta: Quando comecei a desenhar para fazer Metastasis [1953-1954,

5 Esta etapa de meus estudos encontra-se em minha dissertao de mestrado: FICAGNA, Alexandre.
Composio pelo som: trabalho composicional e analtico de msica instrumental por mtodos de anlise
da msica eletroacstica. 2008. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual de
Campinas.

2
para orquestra], pensei se poderia ter um sistema que pudesse traduzir a ideia musical
diretamente sem ter que quebrar a cabea para escrever as notas (BOSSEUR, 1992, p.
48 grifo nosso)6.
As consequncias me pareceram evidentes: desenhar permitiria registrar os
traos indiciais de uma imagem sonora, numa abordagem mais global e numa velocidade
mais prxima da intuio7, deixando para uma etapa posterior seu detalhamento no espao
da partitura. Alm disso, associar a partitura (superfcie historicamente carregada de
significao musical) a outra superfcie de registro permitiria lidar com parmetros de
transformao prprios do desenho, uma vez que a manipulao de imagens sonoras se
daria atravs de grficos e grafismos, cujos parmetros de transformao so da ordem da
visualidade.
Esta ltima constatao, a de manipular uma imagem sonora tal qual uma
imagem visual, a encontrei mais elaborada nas reflexes do compositor italiano Salvatore
Sciarrino (1997). Para ele, a notao musical nos deu a possibilidade de organizar a msica
visual e espacialmente. No se trata do visual dando suporte ou significao ao sonoro, mas
sim, reconhecer que a escuta no est isolada dos outros sentidos, e que seguidamente
recorremos a critrios visuais para organizar o sonoro.
O que me orientou ao longo da tese, seja na escolha dos compositores
estudados, seja no meu prprio processo composicional, foi o de ao lanar mo da
visualidade como ferramenta composicional, no abrir mo do detalhamento e formalizao
atravs das ferramentas da escrita. A escrita, cuja superfcie de manipulao a partitura,
entendida como um importante campo de fabulao e est presente no processo destes
compositores8.
Foi com base nesse estudo que me lancei ao trabalho de composio que
constitui o laboratrio de criao que realizei durante a pesquisa de doutorado. Deve-se
ressaltar que o resultado artstico teve prioridade sobre uma possvel sistematizao

6 Todas as tradues no informadas na Bibliografia so de autoria do autor da tese. Excees sero


indicadas.
7 Na epgrafe desta tese h uma citao do compositor italiano Giacinto Scelsi que ilustra perfeitamente
esta questo.
8 No subcaptulo 1.8 h uma citao do compositor francs Pascal Dusapin sobre seu prprio processo
criativo, mas que ilustra bem esta relao necessria com a partitura.

3
metodolgica (etapa que espera-se realizar no futuro): a opo foi por um caminho
experimental, em que se procedeu por tentativa e erro de uma pea outra. A utilizao de
esboos e rascunhos, somados reflexo a posteriori, foram elementos que possibilitaram
elaborar, testar e at reavaliar hipteses no decorrer da pesquisa. Entretanto, no foi
possvel refletir este processo na estrutura da tese, optando-se por uma disposio dos
captulos que busca realizar uma aproximao gradual das aplicaes realizadas.
*
* *

A tese constituda de cinco captulos, alm da introduo e concluso.


O primeiro captulo expe conceitos gerais que a norteiam. Nele investigamos
em que medida a visualidade pode contribuir para o processo composicional, tomando
como ponto de partida a inseparabilidade dos sentidos na percepo. Tal aspecto permite
tambm reconhecer a dimenso temporal nas artes visuais e a dimenso espacial na msica
(aspectos apontados por autores como os pintores Paul Klee, Wassily Kandinsky e o
compositor Salvatore Sciarrino). Damos tambm exemplos de aplicao de conceitos de
uma modalidade artstica em outra, extraindo princpios para a explorao das
caractersticas inerentes visualidade do suporte de registro da msica instrumental. Por
fim, entende-se aqui a escrita como meio de tornar sonoras as imagens visuais na msica
instrumental, ao mesmo tempo em que refletiremos sobre a influncia recproca dos
espaos de manipulao, o que nos leva hiptese da intermodulao entre eles.
A partir da fundamentao da percepo trabalhado no primeiro captulo, o
segundo captulo "desdobramento de imagens visuais em imagens sonoras" aborda
alguns processos criativos que partem de modelos visuais para deles extrair estratgias
composicionais ao elaborar uma 'leitura musical' de imagens visuais preexistentes. O intuito
descobrir quais ferramentas so empregadas e/ou criadas e o que acontece depois que a
imagem visual torna-se imagem sonora atravs da escrita. Estes aspectos so estudados
com base no processo composicional dos compositores Gyrgy Ligeti, Giacinto Scelsi e
Edgard Varse, sobretudo na criao de suas obras como Apparitions, Quattro pezzi su una
nota sola e Hyperprism.
Se no segundo captulo trabalhamos a relao visual-sonoro em compositores

4
que partem de uma imagem visual preexistente para dela extrair uma imagem sonora, no
terceiro captulo "manipulao de imagens sonoras atravs de imagens visuais"
procuramos esutadar o processo criativo de alguns compositores que criaram seus prprios
modelos visuais atravs de desenhos ou grafismos - e manipularam imagens visuais como
se fossem imagens sonoras. Neles vemos que a composio tem uma etapa anterior, mais
"intuitiva", que antecede o detalhamento atravs da escrita, um processo composicional que
guiado por estratgias da ordem da visualidade.
A partir do modo de trabalho de Xenakis e Sciarrino, pode-se pensar na
elaborao de outras visualizaes para modelos sonoros. O quarto captulo faz uma
avaliao crtica das proposies do compositor Helmut Lachenmann, sobretudo em seu
texto "Typologie de la musique contemporaine", em que prope "representaes
esquemticas" para "modelos sonoros" e de Lasse Thoressen e Manuella Blackburn, que
propuseram respectivamente smbolos para uma notao da tipomorfologia de Pierre
Schaeffer e da espectromorfologia de Denis Smalley.
O quinto captulo onde apresentaremos a descrio do processo de criao das
composies musicais que acabaram por se constituir o laboratrio desta pesquisa.
importante destacar que neste processo o resultado musical foi priorizado. A reflexo a
partir da prtica, apesar de exposta no captulo final da tese, ocorreu de modo paralelo e
influenciou sobremaneira a reflexo exposta anterioremente. A linearidade da exposio
escrita no reflete a no-linearidade do processo real. Foram estas experincias que levaram
hiptese da intermodulao entre os meios empregados (desenho e escrita).
Por fim, na Concluso so retomados conceitos importantes e apontamentos
para trabalhos futuros.
De maneira geral, os captulos da tese propem um arco que se principia na
motivao da pesquisa, passa exposio dos principais conceitos utilizados e
compositores ligados ao tema e se conclui com o trabalho composicional. No que diz
respeito aos compositores, primeiro so apresentados na tese aqueles que tm modelos
visuais como uma referncia potica, e em seguida os compositores que de fato manipulam
seus modelos (atravs de desenhos, por exemplo). Apresenta-se propostas de alguns autores
para se criar visualizaes de modelos sonoros, e chega-se por fim ao relato do processo de

5
composio das peas criadas durante a pesquisa.

6
1) COMPOSIO MUSICAL E VISUALIDADE

A proposio de que a visualidade possa contribuir para a soluo do problema


apontado na Introduo desta tese parte da seguinte constatao: na prpria percepo
sonora participam diversos sentidos (cujo reflexo so os termos utilizados para descrio do
som) e o que poderia ser chamado de uma "escuta potica" do visual possui inclusive um
aspecto fisiolgico: a caracterstica intermodal ou multissensorial da percepo,
investigada por reas que vo da psicologia experimental s neurocincias [como pode ser
observado em STEIN et al (2010)], e que abordaremos brevemente no subcaptulo 1.21.
Esta constatao nos leva hiptese de que explorar a visualidade durante a composio
musical (ou seja, integrar a imaginao visual sonora) pode constituir uma espcie de
metodologia em que o incio do processo criativo parte de aspectos mais gerais e
"intuitivos", deixando para uma etapa posterior aqueles relacionados ao detalhamento e
formalizao.
Para se falar dos termos que utilizamos ao descrever o sonoro, nada melhor que
partir do Tratado dos Objetos Musicais (TOM), de Pierre Schaeffer, uma obra que se
configura como um verdadeiro tratado de escuta, investigando extensivamente a percepo
sonora sob um ponto de vista musical, e que objetivava constituir uma teoria que abarcasse
tambm os novos sons da Msica Eletroacstica. Nos valeremos do trabalho de Schaeffer
como primeira referncia, pois mesmo tratando a percepo sob o ponto de vista das
modalidades sensoriais especficas (e.g.: a audio separada da viso), Schaeffer j aponta
para alguns elementos de intermodalidade da escuta musical, que so muito importantes
para este trabalho. Lado ao trabalho de Schaeffer so referncias importantes para este
estudo, como j comentado na Introduo desta tese, os trabalhos dos compositores
Salvatore Sciarrino e Iannis Xenakis.
Deve-se ressaltar que embora o aspecto multimodal da percepo esteja
presente em nosso mecanismo de percepo, e que tal constatao possa parecer haver

1 O crescente interesse por esta rea de estudos tem levado a imprecises semnticas, decorrentes da
diversidade de mtodos e abordagens empregados, como apontam Stein et al (2010). Convm ressaltar
que nosso objetivo no tratar desta questo em seus aspectos cognitivos ou neurofisiolgicos, mas
abord-la sob uma perspectiva potica.

7
nesta tese fundamentao cientfica, vale distinguir que este aspecto cientfico tratado
aqui por sua potencialidade potica, tal qual nos compositores e artistas plsticos que temos
por referncias. Assim, ao pesquisar textos e entrevistas destes artistas, estamos em busca
de um pensamento potico, ou seja, procuramos evidenciar a fora potica da relao da
msica com a imagem visual2.

1.1) Intermodalidade da escuta

Schaeffer (1966) afirmava que a Msica Eletroacstica demandava a


elaborao de um novo solfejo, um solfejo generalizado, uma vez que o solfejo
tradicional no era suficiente para lidar com o universo sonoro (virtualmente infinito) desta
msica, pois estava estruturado sobre os parmetros da nota musical.
Schaeffer acreditava que este novo solfejo, se baseado em critrios perceptivos
do som, possibilitaria uma composio do concreto para o abstrato, ou seja, abstrair das
qualidades sonoras a linguagem musical, numa inverso do que ele chama de msica a
priori, em que relaes estruturais pr-definidas antecedem a realizao sonora
(caracterstica da msica ocidental cujo pice ele atribuiu msica serial e eletrnica da
poca).
Ele prope ento um mtodo analtico para a constituio de uma
tipomorfologia do objeto sonoro: este seria o correlato de uma atitude de escuta, chamada
escuta reduzida, que consiste em abstrair da escuta a fonte sonora e perceber apenas as
qualidades do som. Desta maneira o compositor teria critrios verdadeiramente fundados na
percepo para organizar os objetos sonoros, separando-os em tipos (tipologia) e
classificando-os de acordo com sua forma (morfologia). Reconhecendo que o solfejo no
a msica e considerando insensato pensar que este mtodo permitiria atingir as estruturas
autenticamente musicais, Schaeffer prope no TOM ir o mais longe possvel
(SCHAEFFER, 1966, p. 487-488)3.

2 Quando remetermos visualidade nesta tese, no estaremos levando em considerao artes que utilizem
imagens em movimento, como o teatro, a dana e o cinema.
3 Para o escopo desta tese no convm adentrar os meandros do TOM, ou mesmo realizar qualquer tipo de
avaliao crtica. Ao leitor interessado, h uma sntese dos principais conceitos desta obra em Chion
(1983); remete-se tambm a autores que do continuidade e ao mesmo tempo reavaliam as propostas de

8
O que nos interessa ao expor este contexto perceber que no esforo de isolar o
sonoro para acess-lo em si (e da o reduzida da escuta, um emprstimo do conceito de
reduo fenomenolgica proposta por Husserl) Schaeffer depara-se com um problema: a
falta de vocabulrio para falar de sons a partir da percepo. A soluo por ele proposta -
irremediavelmente aproximativa - emprestar termos advindos de outras modalidades
perceptivas:
Se recursamos referir este som ... outros objetos sonoros, que outra opo seno
procurar referncias noutros lugares, em outros domnios da percepo ou do
pensamento: a viso, o sentido cintico, o toque, etc. No rejeitaremos este
vocabulrio, ainda que seja irremediavelmente aproximativo. (SCHAEFFER,
1966, p. 507)

Na tipomorfologia dos objetos sonoros proposta por Schaeffer h vrios


contnuos nos diferentes critrios da percepo musical, mas que esto organizados de
acordo com critrios provenientes de outros sentidos, como pode ser observado no quadro
recapitulativo do solfejo dos objetos musicais (SCHAEFFER, 1966, p. 584-587) . Um
primeiro contnuo o do critrio de massa (do som puro ao rudo complexo) que remete
visualidade, mas tambm percepo de volume; j o critrio de gro remete percepo
ttil, podendo estar num contnuo do som liso ao rugoso; etc.
Em dois critrios Schaeffer parece estar mais prximo de uma terminologia
no multimodal, num lugar prprio do som: timbre harmnico e allure. Ainda assim,
no primeiro temos contnuos do claro ao escuro, do opaco ao metlico, etc; j o critrio de
allure, uma espcie de vibrato generalizado (e que pode ser definido como a modulao
espectral e dinmica do som no tempo), considerado por Schaeffer como ligado ao
sentido cintico[le sens kinesthsique] (SCHAEFFER, 1966, p. 556).
Enquanto Schaeffer considerava recorrer a tais termos como uma aproximao
pouco precisa, para um autor mais recente, o compositor italiano Salvatore Sciarrino, a
questo vai alm, pois se trata da prpria caracterstica da percepo humana: j na
definio primria das qualidades do som empregamos critrios provenientes de outras
sensaes, pois mesmo quando falamos de sons agudos e graves estamos utilizando
critrios de provenincia ttil, ainda que nenhum som pique ou possa ter seu peso avaliado

Schaeffer: Wishart (1996), Smalley (1997), Chion (1998) e Thoressen (2006). Sobre uma possibilidade
de aplicao da tipomorfologia de Schaeffer na msica instrumental, cf. Ficagna (2008).

9
em nosso corpo (SCIARRINO, 1998, p. 61). Antes de aprofundar este aspecto, convm
esclarecer esta caracterstica multimodal da percepo humana qual se refere Sciarrino.

1.2) Um parntese sobre percepo intermodal

Toda vez que temos uma percepo unitria de um evento ou objeto, seja uma
associao entre viso e audio ao ver um pssaro cantando, seja entre tato e viso ao
passarmos a mo sobre a superfcie de uma mesa, ou mesmo a experincia de raspar um
objeto sobre uma superfcie irregular produzindo um som (associao de tato, viso e
audio) dir-se- que somos capazes de realizar percepo intermodal (SPELKE, 1987, p.
233).
Para alm do fenmeno da sinestesia, estudos envolvendo reas como
psicologia experimental, cincias cognitivas e neurocincias, investigam como o sistema
nervoso integra a informao proveniente das diversas modalidades sensoriais. Esta rea de
estudos genericamente conhecida como integrao multissensorial, apesar de haver certa
confuso terminolgica (STEIN et al, 2010)4.
A psicloga cognitiva Elizabeth Spelke pesquisa a percepo intermodal desde
os anos 1970 at atualmente. Em artigo de 1987 ela investiga as origens e desenvolvimento
da capacidade para percepo intermodal em torno de trs perspectivas tericas:
1) a centrada na sensao (sensation-centered): habilidade para relacionar
temporalmente as sensaes; a base inata para a percepo intermodal
seriam as sensaes e suas relaes contingentes; esta teoria deriva das
propostas de Hermann von Helmholtz;
2) a centrada na ao (action-centered): habilidade para detectar aes
relacionadas; a base inata para a percepo intermodal seriam as aes e
suas relaes estruturais; deriva das propostas de Jean Piaget;

4 Stein et al (2010) propem uma regra operacional para separar os termos que se referem aos estmulos
daqueles que se referem aos produtos sensoriais particulares (neurais ou perceptivos) por eles gerados:
cross-modal para descrever estmulos complexos (e.g. visual e auditivo) e modality-specific para
descrever os componentes individuais (visual ou auditivo); os termos multissensorial ou unissensorial se
refeririam ao processo neural resultante, bem como os neurnios e circuitos neurais envolvidos.

10
3) e a centrada na percepo: capacidade para detectar propriedades amodais
de objetos (que no dependem de modalidades especficas como viso,
audio, tato, etc), a que Spelke considera a mais prxima de uma
explicao satisfatria quanto s origens da percepo intermodal; foi
proposta por James J. e Eleanor J. Gibson.
Apesar de mostrar que nenhuma teoria explica satisfatoriamente todos os
aspectos investigados, Spelke (1987, p.234) ressalta que todas concordam em dois
aspectos :
1) a percepo intermodal influenciada pelo aprendizado;
2) a habilidade de conectar os sentidos inata5.
Spelke elege a teoria centrada na percepo como a mais satisfatria por esta
propor a separao entre sensao e percepo, o que explicaria mais adequadamente os
resultados obtidos pelas experincias de substituio sensorial tal qual vinha propondo o
neurocientista Paul Bach-Y-Rita, desde seus trabalhos no final dcada de 1960, e que se
tornou um paradigma na rea de neuroplasticidade6. A filsofa Elisabeth Pacherie tambm
partilha desta posio: para ela, as experincias de Bach-Y-Rita reafirmam a tese de
Gibson, de que a percepo no depende da sensao7:
.... Gibson insiste sobre a separabilidade da sensao e da percepo e sobre a

5 Sobre este segundo aspecto, remetemos s pesquisas do bilogo, filsofo e neurocientista Francisco
Varela, para quem a cognio integrativa, uma vez que envolve regies cerebrais vastas e no contguas,
mas reciprocamente interconectadas. Segundo Varela, um dos principais resultados da neurocincia
moderna foi ter reconhecido a reciprocidade da interconexo das regies do crebro (Lei da
Reciprocidade). Assim, qualquer que venha a ser a base neural para o ato cognitivo, este emerge da
convergncia gradual de vrias modalidades sensoriais associadas (ou regies multimodais) e em reas
frontais superiores em situaes de decises ativas e planejamento de atos comportamentais (VARELA,
1997, s/p).
Pesquisas mais recentes tm indicado a existncia de neurnios multissensoriais existentes num grande
nmero de locais, geralmente integrados a neurnios unimodais. Cf: MULTISENSORY INTEGRATION.
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Multisensory_Integration>. Acesso em 26 fev 2013.
6 Para a descrio de uma das ltimas verses do sistema de Substituio Sensorial Tato-Visual, ver Bach-
Y-Rita (2003). H uma reportagem de 2004 do The New York Times
(disponvel em <http://www.nytimes.com/2004/11/23/science/23sens.htmlex=1102218829&ei=1&en=9d
8f104c257ef425&_r=0>) sobre a utilizao do sistema no tratamento de distrbios neurolgicos. O
neurocientista faleceu em 2006.
7 Na Introduo de The senses considered as perceptual systems, Gibson (1966, p. 1-6) explica que a
percepo no baseada em "ter sensaes" (sentido passivo), mas em detectar alguma coisa (sentido
ativo): pode haver "percepo sem sensao" (sensao entendida como estmulo) mas nunca percepo
sem informao. Percepo seria a deteco de invariantes em meio ao fluxo sempre mutvel de energia
ambiente (fluxo mutvel de sensaes).

11
independncia da percepo face s sensaes. As experincias feitas com o
SSTV [sistema de substituio tato-visual] de Bach-Y-Rita puderam ser tomadas
como demonstraes desta independncia. Para Gibson, as flutuaes das
sensaes visuais associadas percepo de um objeto a diferentes distncias no
do nenhuma razo para duvidar do carter imediatamente espacial da percepo
visual, porque precisamente a percepo no depende da sensao. (PACHERIE,
1997, p. 22)

Apenas para entendimento do que seria um sistema de substituio sensorial, o


prprio Bach-Y-Rita menciona aquele presente na escrita Braile: a leitura, informao
normalmente adquirida visualmente, neste caso adquirida pelo toque da ponta dos dedos.
Indo alm, ele sugere que a prpria leitura possa, por si s, ser considerada um sistema de
substituio sensorial, uma vez que no acontece espontaneamente: trata-se de uma
inveno que apresenta visualmente informao auditiva, a palavra falada (BACH-Y-RITA,
2003, p. 541).
Nosso objetivo ao tratar brevemente deste assunto no o de adentrar as
questes neurolgicas, mas sim de reforar a perspectiva de Sciarrino em relao de
Schaeffer no seguinte aspecto: os termos por ns utilizados para descrever sons refletem a
caracterstica global da nossa percepo. a partir desta perspectiva que Sciarrino ir
investigar os princpios espaciais com os quais a msica organizada.

1.3) Espao na msica, tempo na pintura

A intermodalidade da escuta8 e a longa relao da msica com a visualidade da


escrita levaram o compositor Salvatore Sciarrino a propor que a msica no est isolada das
outras esferas do pensamento, da percepo ou da sensao. Segundo ele, muitas vezes
organiza-se a msica com critrios e princpios conceituais, abstratos, nem sempre partindo
do que considerado puramente acstico ou musical (SCIARRINO, 1998, p. 19).
Para ele, a msica no estaria desligada de outras esferas do pensamento,
sobretudo porque nela subsiste uma dimenso espacial, um espao na msica, para alm do
espao fsico da posio das fontes sonoras..

8 Para Sciarrino esta caracterstica no restrita apenas visualidade: o interesse pelo timbre, a escuta das
nunces do som, provocam certas ressonncias entre percepo auditiva e a percepo de nossa prpria
fisiologia, como ouvir a respirao do instrumentista, ou o sopro de quem escuta (SCIARRINO apud
GIACCO, 2001, p. 32)

12
Sciarrino funda sua argumentao na descontinuidade do processo de percepo
musical: quando se ouve uma obra, a memria conecta o que ouvido no momento
presente ao que foi ouvido no passado, gerando uma incessante descontinuidade que nos
leva da dimenso temporal espacial, pois a ligao do evento presente com os eventos
passados se d fora do tempo, naquilo que ele chama de espao mental. A lgica musical,
portanto, uma lgica espacial, proveniente de um temporalidade espacializada; a msica
no se torna visvel, mas sua organizao e conexes lgicas chegam mente vindas do
mundo visvel (espacial). O sentido da forma musical, advindo de uma estratgia
composicional que coloca elementos e blocos de elementos em relao entre si, um
sentido sobretudo arquitetnico (SCIARRINO, 1998, p. 60).
Sciarrino acredita que o que se costuma chamar de sinestesia na verdade
algo inerente nossa histria: a quase 2500 anos utilizamos suportes visuais para escrever,
o que deve ter impactado de tal maneira a imaginao da msica pelos compositores que
alguma coisa do espao, do visual, foi passada para a msica (apud GIACCO, 2001, p.
32). assim que ele ir buscar nas artes visuais (artes plsticas, escultura, arquitetura, etc)
critrios perceptivos comuns msica. No se trata do visual sustentando ou decifrando o
sonoro, mas de reconhecer diretamente no visual os critrios com os quais ordenamos e
organizamos o sonoro (SCIARRINO, 1998, p. 92)9.
Outro compositor que prope uma equivalncia entre tempo e espao o grego
Iannis Xenakis, que atribui a ambos uma mesma ordem estrutural subjacente, podendo
ento o tempo ser concebido como uma srie de pontos formando uma linha reta 10. Alm
deste nvel elementar, Xenakis tambm afirmava que haveriam ideias e estruturas
comparveis nos domnios visual e auditivo num nvel mais elevado, como as massas de
eventos sonoros ou visuais (XENAKIS in: BOSSEUR, 1992, p. 44). No por acaso, tal qual
Sciarrino, Xenakis tambm utiliza grficos como auxlio composio.
Outra relao entre msica e visualidade a atribuio de cores a aglomerados
harmnicos, como o fazem Scriabin e Messiaen, para mencionar apenas os mais
conhecidos. Num plano mais conceitual, Pierre Boulez prope dois conceitos de tempo em

9 A questo do impacto da notao na composio musical tambm trabalhada por Delalande (2001),
Guigue (2008) e em certa medida por Dalbavie (1991).
10 A concepo de Xenakis ser abordada com mais detalhes no captulo 3.

13
analogia com o espao: o tempo amorfo ou liso, e o tempo pulsante ou estriado11.
Apesar de no ter sido o nico, Sciarrino forjou a partir de tal concepo
sinestsica de msica suas ferramentas composicionais, realando as relaes entre os
processos de organizao comuns msica e s artes visuais 12. o que ser visto adiante
quanto s figuras da msica, expostas em seu livro Le Figure della Musica da Beethoven a
oggi.
A sinestesia radical proposta por Sciarrino, que busca encontrar o espao na
msica, provm, conforme Giacco, de uma atitude primeiramente encontrada em pintores
como Wassily Kandinsky e Paul Klee, que observaram a importncia da dimenso temporal
na pintura, uma arte considerada at ento apenas espacial.
Kandinsky afirmava ter encontrado a evidncia do tempo como elemento na
pintura aps sua passagem definitiva arte abstrata (KANDINSKY, 2001, p. 27 nota).
Em Ponto e linha sobre plano13, o pintor prope em sua teoria das formas 14 a morfognese
de todos os elementos da pintura a partir do ponto, que ele considera a forma temporal
mais concisa, o que tornaria infundada a distino Msica e Pintura respectivamente como
arte temporal e arte espacial:
A distino aparentemente clara e justificada: Pintura Espao (Plano) / Msica
Tempo / tornou-se subitamente discutvel por um exame mais aprofundado
(embora superficial) em primeiro lugar no caso dos pintores. O fato de
ignorarem geralmente, ainda hoje, o elemento tempo na pintura bem mostra a
leviandade das teorias dominantes, longe de toda e qualquer base cientfica. No
pretendemos aprofundar aqui esta questo, mas certos fatos que esclarecem a
apario do elemento tempo devem ser sublinhados.
O ponto a forma temporal mais concisa. (KANDINSKY, 2001, p. 27-28)

Na linha o tempo seria mais facilmente perceptvel, uma vez que ela o
resultado da ao de foras externas sobre o ponto, que provocam a passagem do esttico

11 Boulez faz uma analogia entre o tempo amorfo e a superfcie lisa, e o tempo pulsado e a superfcie
estriada (BOULEZ, 1963, p. 100). A diferena do espao/tempo liso para o estriado a falta de pontos de
referncia de qualquer ordem, o que leva Boulez seguinte formulao: no tempo liso, ocupa-se o
tempo sem cont-lo; no tempo estriado, conta-se o tempo para ocup-lo. (BOULEZ, 1963, p. 107),
12 Tanto Sciarrino quanto Xenakis elaboraram ferramentas composicionais a partir de uma forte relao com
a visualidade, tendo ambos igualmente utilizado grficos para compor. Pode-se dizer que a diferena
reside no fato de Sciarrino ter buscado ampliar esta relao para alm de sua potica composicional,
tendo realizado extensiva pesquisa de repertrio em Le Figure della Musica, como veremos..
13 Originalmente publicado em 1925.
14 A cor tratada por Kandinsky em outra publicao: Do espiritual na arte.

14
para o dinmico (KANDINSKY, 2001, p. 49) 15. Sendo a linha o produto do ponto em
movimento seu rastro o seu comprimento, nos d uma impresso de durao; contudo,
cada diferente qualidade reta ou curva requer uma durao distinta, ainda que possuam
o mesmo comprimento; alm disso, quanto mais movimentada uma linha curva , ou seja,
quanto maior o nmero e combinao das foras atuando sobre ela, mais parece alongar-se
em sua durao.
A linha oferece, pois, quanto ao tempo, uma grande diversidade de expresso. O
contedo tempo confere tambm diferentes coloraes internas linha horizontal
e linha vertical, mesmo que estas sejam de mesmo comprimento; talvez se trate,
na verdade, de comprimentos diferentes, o que poderia se explicar
psicologicamente. O elemento tempo no deve, pois, ser subestimado numa
composio linear e deveria ser examinado atentamente num tratado de
composio. (KANDINSKY, 2001, p. 86)

Figura 1.01 - contraste das linhas segundo nmero e combinao das foras agindo sobre o
ponto.
Fonte: KANDINSKY, 2001, p. 71.

Paul Klee tambm prope que o tempo seja um elemento essencial na pintura.
Assim como Kandinsky, ele considera a linha o resultado do ponto em movimento, o que
implica tempo, da mesma maneira que o deslocamento da linha engendra o plano, e o
movimento dos planos, o espao (KLEE, 2001, p. 46). Movimento, portanto, como um
elemento essencial pintura, e o espao mostrando-se tambm um conceito temporal.
Klee tambm nos lembra que tanto o processo de pintar um quadro quanto o de
fru-lo so atividades que demandam tempo:
Por acaso uma pintura surge de uma vez? No, ela construda pedao a pedao,
assim como uma casa.

15 Mas existe outra fora, que nasce no no ponto mas fora dele. Essa fora se precipita sobre o ponto preso
no plano, arranca-o da e empurra-o para uma direo qualquer.
Assim, a tenso concntrica do ponto v-se destruda e o ponto desaparece, dele resultando um novo ser,
dotado de uma vida autnoma e submetido a outras leis.
a linha. (KANDINSKY, 2001, p. 45)

15
E o espectador, por acaso ele se d por satisfeito com uma obra num relance?
(KLEE, 2001, p. 46)

Sobre este ltimo aspecto, ele elabora um esquema que mostra quais caminhos
o olhar poderia percorrer ao se deparar com uma obra pictrica, ou seja, qual a possvel
sequncia temporal da fruio de acordo com o peso dos elementos:

Figura 1.02 - funo receptiva: o olhar estabelece a sequncia dos elementos de acordo com seu
'peso visual'; esquerda, a trajetria do olhar no tempo.
Fonte: KLEE, 2004, p. 134.

Para ele, sendo o objetivo do artista tornar visvel ao invs de reproduzir o


visvel (KLEE, 2001, p. 43), interessam-lhe mais as foras formadoras do que as formas
finais (ibidem, p. 64): foras que geram movimento, movimento que engendra tempo.

1.4) Referncias musicais em Kandinsky e Klee

Reconhecer a dimenso temporal da pintura certamente um passo decisivo no


estreitamento das relaes entre msica e artes plsticas. No caso especfico destes dois

16
pintores, foi o que possibilitou estabelecer relaes entre elementos para alm do aspecto
simblico, como se tal relao pudesse ser quantificada, chegando ao ponto de se
reconhecer modos de estruturao musicais na composio pictrica.
Em Ponto e linha sobre plano, Kandinsky utiliza termos como sonncia e
mesmo som do ponto, alm de mencionar elementos que possuem dupla ressonncia e
acordes que seriam a soma das ressonncias dos elementos envolvidos.
Ao comentar a presena dos elementos pictricos na msica, ele menciona os
sons de percusso como exemplo de pontos, alm do piano, que estabelece melodias
ligando pontos sonoros (KANDINSKY, 2001, p. 34).
Alm desta comparao elementar, Kandinsky apresenta transcries grficas
de passagens temticas da Quinta Sinfonia, de Beethoven, para pontos e linhas. Ao primeiro
tema ele atribui o carter pontual, estabelecendo o eixo vertical como correlato s alturas
musicais, o eixo horizontal como o tempo, e atribuindo a dinmica ao tamanho dos pontos.
Temos aqui elementos suficientes para a confeco de uma partitura grfica.

Figura 1.03 - transcrio do incio da Quinta Sinfonia em pontos.


Fonte: KANDINSKY, 2001, p. 37.

Ao segundo tema, Kandinsky atribui o carter de linha, como mostra esta


transcrio:

17
Figura 1.04 - transcrio de outra passagem, finalizando em acorde.
Fonte: KANDINSKY, 2001, p. 38.

Figura 1.05 - transcrio do trecho em que surge o segundo tema da Quinta Sinfonia.
Fonte: KANDINSKY, 2001, p. 39.

A espessura de uma linha, por exemplo, seria equivalente aos nveis de


intensidade16, e sua colorao, aos timbres instrumentais. H tambm uma associao no
nvel gestual, colocando em correspondncia a presso do arco sobre a corda com a presso
do gesto sobre a ponta (KANDINSKY, 2001, p. 87). Sobre o plano (que resultante da
16 H uma passagem que obscurece esta relao, uma vez que Kandinsky atribui a linha fina a instrumentos
agudos (flautim, violino, etc) e a linha espessa aos instrumentos graves (contrabaixo, tuba)
(KANDINSKY, 2001, p. 86). Em outras passagens, contudo, a relao parece se firmar entre intensidade
do som e espessura dos elementos pictricos.

18
linha) no h nenhuma comparao.
Convm ressaltar que o mesmo princpio de transcrio grfica da msica em
pontos e linhas utilizado por Sciarrino, tanto nos diagramas analticos por ele realizados
em Le Figure della Musica (1998) quanto durante seu processo criativo. Os mesmos
elementos so utilizados por Xenakis no sistema visual que utiliza para compor, associando
o pontual ao descontnuo e a linha ao contnuo. O processo criativo de ambos ser visto
com mais detalhes no captulo 3.
em Paul Klee, contudo, que encontra-se uma pesquisa mais substancial para o
estabelecimento de uma relao entre msica e pintura 17. Klee, que tambm era violinista,
no buscava apenas encontrar correspondncias analgicas entre ambas, mas criar o que
Regel chama de um equivalente visual para aquilo que a msica era capaz de tornar
audvel (REGEL in: KLEE, 2001, p. 19).
conhecida sua busca por estabelecer uma relao entre as duas modalidades
artsticas:
Cada vez mais sou forado a enxergar paralelos entre a msica e as artes
plsticas. Mas no chego a nenhuma anlise concreta. No h dvida de que as
duas so artes temporais, o que fcil de se comprovar. ... (KLEE, 2001, p. 46
nota do Tradutor)18.

Diferentemente de Kandinsky, Klee no atribui grande interesse ao carter


esttico do ponto. Interessa-lhe o tempo engendrado pelo movimento da linha, assim como
ocorre na linha meldica. No por acaso ele estrutura o Caderno Pedaggico a partir do
que chama de linha ativa:

17 Segundo a pesquisadora Rosana Costa Ramalho de Castro (2010, p. 8), vrios pintores buscaram esta
inter-relao entre msica e pintura, mas nenhum deles dedicou-se a elaborar uma teoria que propusesse
equivalncias estruturais entre ambas, sobretudo nas relaes de ritmo, mtrica e compasso.
18 Nota do tradutor na edio brasileira de Sobre arte moderna e outros ensaios, extrada dos Dirios do
pintor.

19
Figura 1.06 - incio do Caderno Pedaggico.
Fonte: KLEE, 1972, p. 16.

Nesta figura observa-se uma linha ativa, um contraponto de linhas e uma linha
acompanhada. Pode-se facilmente compar-las com uma monodia, um contraponto a duas
vozes e uma melodia acompanhada. Nas anotaes dos cursos ministrados por Klee na
Bauhaus nos anos 1920, encontram-se diversas possibilidades de explorao desta
comparao entre linha meldica e linha pictrica:

Figura 1.07 - Contraponto meldico ou temtico. Paul Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern.
Fonte: KAGAN, 1983, p. 45.

20
Figura 1.08 - Exemplos de desenhando a duas vozes, das notas dos Cursos da Bauhaus. Paul
Klee Foundation, Kunstmuseum, Bern.
Fonte: KAGAN, 1983, p. 46..

Segundo o professor e crtico Andrew Kagan, o interesse de Klee por linhas


residiria menos nas formas fechadas criadas por elas do que nas relaes entre linhas
tomadas como entidades independentes: ao propor a equidade entre linha meldica e linha
pictrica, Klee encontra no princpio do contraponto uma ferramenta conceitual para
solucionar o problema da relao entre linhas (KAGAN, 1983, p. 45)19.
A ideia de contraponto de linhas levar Klee a pensar tambm num
desenvolvimento polifnico de um tema formal. o que pode se observar em Fuge in
Rot [Fuga em vermelho] (1921), atravs de espelhamentos e sucesses imitativas, tal qual

19 Kagan e Ole Henrik Moe (curador da exposio Paul Klee et la musique, apresentada em Paris em 1985)
parecem concordar quanto ao fato de Klee ter como modelo a msica e a teoria musical do classicismo.
Tal afirmao nos parece um pouco imprecisa, pois mesmo tendo como ideal artstico a obra de Mozart,
Klee parece tambm bastante ligado aos princpios musicais presentes na obra de Bach (outra referncia
importante para o pintor). Os tericos sobretudo Kagan parecem utilizar termos como contraponto e
polifonia indistintamente: a nosso ver, alguns modelos advm de princpios clssicos (noo de equilbrio,
ideia de tema com variaes, etc), mas a maioria se relaciona ao encontrado na obra de Bach (a noo de
independncia de linhas meldicas, a fuga como modelo, a ideia de polifonia, etc).

21
uma fuga musical, em que cada tema possui seu ritmo pictrico particular:

Figura 1.09 - Paul Klee, Fuge in Rot, 1921.


Fonte: <http://www.medienkunstnetz.de/works/fuge-in-rot/> Acesso em: 01 out. 2013.

O Ritmo portanto outro princpio musical caro a Klee 20, que buscar
formaliz-lo partindo tambm da linha, desta vez articulada, como forma de criar estruturas
mtricas. No Caderno Pedaggico h o exemplo de um ritmo com um tema 1+2
apresentado visualmente de duas maneiras: atravs do tamanho ou atravs do realce (alm
da representao numrica)21.

Figura 1.10 - ritmo visual apresentado de duas maneiras.


Fonte: KLEE, 1972, p. 22.

Pode-se claramente associar esta visualizao a um ritmo em compasso


20 No por acaso ao Ritmo que o filsofo francs Gilles Deleuze atribui a potncia de capturar as
sensaes e faz-las transbordar e atravessar suas restries modais, fazendo ver uma espcie de unidade
original dos sentidos (DELEUZE, 2007, p. 49-50)
21 A ideia do tempo como uma linha reta mensurvel utilizada por Xenakis para fazer as diversas
equivalncias entre estruturas sonoras e visuais, como ser visto no captulo 3.

22
ternrio, por exemplo. Ao articular o comprimento de linhas horizontais repetidas com
linhas verticais, Klee estabelece uma estrutura de base que lhe permite associar o ritmo
pictrico com a mtrica musical:

Figura 1.11 - estrutura rtmica simples, formada pelo cruzamento de linhas horizontais e
verticais.
Fonte: KLEE, 1972, p. 22.

Figura 1.12 - Desenho de Paul Klee comparando a malha de construo com mdulos
quadrados com a estrutura de um compasso quaternrio.
Fonte: RAMALHO DE CASTRO, 2010, p. 11.

Na obra Rythmisches [Rtmico], de 1930, Klee utiliza mdulos de cor para


remeter aos tempos de um compasso ternrio: se o movimento for pensado do mdulo mais
escuro ao mais claro, temos a identifio do primeiro tempo com a cor preta, do segundo
com a cor cinza, e do terceiro com a cor branca (RAMALHO DE CASTRO, 2010, p. 16).

Figura 1.13 - Paul Klee, Rythmisches, 1930.


Fonte: <http://www.wikipaintings.org/en/paul-klee/rhythmic-rythmical-1930#supersized-
artistPaintings-202296>. Acesso em: 30 Mar 2013.

23
s camadas rtmicas Klee associa transparncias e superposies de cores,
criando um efeito de tridimensionalidade, a cor polifnica: este conceito de planos
retilneos, transparentes e sobrepostos, permite-lhe uma maneira bastante lgica, precisa e
facilmente analisvel para organizar a profundidade e o contraste modulante das cores
(KAGAN, 1983, p. 80).
Os diferentes tamanhos dos quadrados, suas cores, hachuras ou texturas,
estabelecem a independncia das vozes. Em obras como Polyphony, de 1932, conjuntos
de cores em formas de pontos so aplicados sobre a estrutura de mdulos em forma de
retngulos de cor (RAMALHO DE CASTRO, 2010, p. 16-17):

Figura 1.14 - Paul Klee, Polyphony, 1932.


Fonte: Extrado de: http://www.abcgallery.com/K/klee/klee22.html. Acesso em 30 Mar 2013.

Estes so alguns dos elementos utilizados por Klee como modelos para criar um
sistema visual estruturado a partir de princpios e conceitos musicais: alm da linha
meldica (em suas variaes: solo, em contraponto, ou com acompanhamento), h a
estrutura dos mdulos que dividem o espao assim como o compasso organiza a mtrica
musical; por fim, estes elementos associados s diversas superposies de cores e texturas
criam o efeito de profundidade e independncia que lhe possibilitam trabalhar o espao

24
polifonicamente.
No caso especfico de Klee, nas anotaes dos Cursos da Bauhaus v-se como
ele buscava princpios atravs de estudos visuais da msica, como na transcrio de uma
Sonata de Bach22. Pode-se observar nesta imagem, alm das alturas e duraes, a sutileza
com que o pintor diferencia as vozes: a superior com diversos nuances de dinmica, mais
ornamentada, a inferior com dinmica plana, como um apoio harmnico, e abaixo o
baixo contnuo.

Figura 1.15 - transcrio visual para a Sonata de Bach.


Fonte: KLEE, 2004, p. 84-85.

Em outra transcrio, Klee vai alm e imagina um percurso da melodia num


espao em trs dimenses, como se pudssemos percorrer o entorno da nota de partida.

Figura 1.16 - transcrio do percurso de melodia.


Fonte: KLEE, 2004, p. 88-89.

22 Ele visualizava, somente por grafismo, partituras musicais (por exemplo, o adgio da Sonata BWV 1019
de Bach) que ele transpunha assim na linguagem das obras plsticas. (SALMEN in: MOE, 1985, p.
179)

25
Ao incorporar definitivamente o elemento tempo na pintura, tanto Kandinsky
quanto Klee puderam encontrar ferramentas para realizar interseces entre msica e artes
visuais no plano formal para estudo e/ou criao - seja a partir da transcrio de
elementos musicais em pontos e linhas, seja extraindo princpios construtivos a partir de
modelos musicais.
No caso especfico de Klee o que nos parece mais relevante sua busca por ver
a pintura como se fosse uma partitura, o que nos leva a indagar sobre a possibilidade de se
imaginar uma msica a partir de um grafismo, como um quadro 23, pois se o tempo na
visualidade possibilita a criao a partir de modelos musicais, podemos pensar que imagens
visuais nascem a partir de imagens de outra natureza, as sonoras. Que contribuies
imagens e modelos visuais trariam ao processo criativo de uma composio musical? Que
possibilidades se abrem caso imagens sonoras sejam criadas, ou mesmo manipuladas, a
partir de estratgias da ordem do visual?
primeira pergunta tentaremos responder mapeando o processo criativo de
alguns compositores. No por acaso, neles veremos procedimentos semelhantes em
caminho inverso: a sntese de pontos e linhas em elementos musicais e a utilizao de
modelos visuais na composio musical.
segunda pergunta, poderemos vislumbrar algumas possibilidades a partir do
conceito de figuras da msica, proposto por Sciarrino, que busca identificar conceitos
partilhados com a visualidade e que estariam na base da maneira como a msica
organizada.

1.5) As Figuras da msica

Sciarrino empresta o conceito das artes figurativas e busca localizar na msica


princpios de organizao tambm encontrados na visualidade. Mais do que figuras
perceptivas, elas representam as modalidades prprias s nossas estruturas perceptivas e
corresponderiam ao funcionamento da mente humana. As figuras seriam estruturas lgicas

23 Como fizeram compositores que exploraram os desdobramentos visuais da partitura, como veremos em
1.7.

26
com as quais organizamos e ordenamos os elementos de uma composio, ou ento,
remetendo Kandinsky (2001, p. 26), os mecanismos com os quais organizamos as
foras-tenses presentes nos elementos. s figuras que Sciarrino se refere quando
ressalta que a composio no trabalha apenas com conceitos musicais ou acsticos.
Duas figuras so encontradas em situaes musicais onde se observa o
crescimento de densidade sonora. Nestes processos, a passagem do vazio para o cheio -
logo, o preenchimento do espao - parece suspender o tempo e os sons parecem estar
organizados segundo critrios espaciais, mesmo na msica tradicional (SCIARRINO, 1998,
p. 28). Podem se apresentar como processos de acumulao ou processos de multiplicao.
Um processo de acumulao se caracteriza por um crescimento catico e
heterogneo, que normalmente prepara um ponto de saturao. O aumento de energia causa
a impresso de uma contrao temporal. So exemplos de acumulao: o Prlogo do
Ouro do Reno, de Wagner; a Introduo, da Sagrao da Primavera, de Stravinsky;
Gruppen, de Stockhausen; ou mesmo o elemento formado por violinos e violas no incio da
9 Sinfonia, de Beethoven. Na acumulao a percepo oscila entre um agregado de muitos
sons e a fuso num nico evento sonoro.

Figura 1.17 Jackson Pollock, Numero 1 (1948). Exemplo de acumulao nas artes visuais:
gotas, traos, etc., preenchendo a superfcie.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 25.

27
Figura 1.18 Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps: momento de acumulao mxima da
Introduo (Dover Publications).

Em contrapartida, a multiplicao se caracteriza por um crescimento ordenado,


feito de elementos homogneos. Como neste processo o crescimento graduado, menos
energtico, o tempo parece dilatar-se e a msica parece flutuar no espao. Enquanto a

28
acumulao se caracteriza sobretudo por sua dimenso macroformal, a multiplicao se
situa entre a macro e microforma. Sciarrino ressalta a ligao da multiplicao com
processos modulares24, como os que se ouve no incio de Partiels, de Grisey, ou no
elemento granular de Lever du Jour, de Daphnes et Chlo, de Ravel. Tambm na
multiplicao o crescimento leva ambiguidade perceptiva: diversos pequenos elementos
integrados num elemento maior.

Figura 1.19 - Mario Cerolli, I poeti (1965): exemplo de multiplicao nas artes visuais.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 44.

Figura 1.20 - Ravel, Daphnes et Chlo, Lever du jour: fragmento ilustrando os mdulos de
sons rpidos (ditions Durand).

24 Tambm presentes na acumulao, mas no perceptveis.

29
Outras possibilidades de processos de multiplicao so encontrados no
crescimento ordenado das figuras fractais25 e nas construes musicais contrapontsticas.
Para Sciarrino, o Kyrie do Requiem de Ligeti ilustra um conceito geomtrico de origem
naturalista, sobretudo fractal onde um emaranhado tecido a partir de ramificaes do
eixo central (SCIARRINO, 1998, P. 46).
Como nos faz ver Sciarrino, acumulao e multiplicao podem estar
sobrepostas, como no incio da 9 Sinfonia, de Beethoven. No primeiro plano, as gotas
dos violinos e violas acumulam-se at a entrada do tema; j o plano de fundo se expande
para o agudo com a entrada gradual dos instrumentos, dando sustentao ao crescendo26.
A prxima figura, chamada de little bang, encontrada em formas menores, em
que um fenmeno imprevisto intervm numa esttica musical, criando uma impresso de
causa e efeito entre um elemento mais incisivo por seu peso ou fora percebido como
gerador do elemento seguinte, que parece flutuar por consequncia do impacto. Ainda que
sejam muito diferentes, a simples vizinhana suficiente para associ-los. Um exemplo de
little-bang ocorre no incio de Shhrazade, de Ravel, como mostra este diagrama analtico
feito por Sciarrino:

Figura 1.21 - Diagrama analtico de Sciarrino para o incio de Shhrazade, de Ravel.


Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 69.

25 Sobre fractais ser feita uma breve meno ao assunto no captulo 2.1.2.
26 Sciarrino (1998, p. 31) descreve este elemento como um timbre escuro que se abre, comparando-o com
a sntese sonora da msica eletrnica, mas feita de sons complexos. Ele chama esta figura-prottipo de
crescimento em graus.

30
Figura 1.22 - foto da exploso de uma bomba na Batalha das Ilhas Salomo, em 1942: as
formas visuais so consequncia da dissipao da energia previamente concentrada num ponto.
Fonte: <http://www.history.navy.mil/photos/events/wwii-pac/guadlcnl/guadlcnl.htm>. Acesso
em: 17 abr. 2013.

Quando ocorre no incio da msica, ou seja, no momento de mxima stasis


possvel, o primeiro tende a contrair-se, ou mesmo ser instantneo, o que o faz ainda mais
energtico em relao ao segundo, mais longo e que dispersa a energia. Em alguns casos,
parecem geradores de um movimento inteiro27.
Na figura das transformaes genticas o ordenamento homogneo e a
modularidade difere da multiplicao por engendrar mutaes qualitativas em fluxo
contnuo, ao invs de crescimento. A modularidade pode ser interna ou apresentar-se em
sucesso28:

27 Sciarrino d como exemplo Don, de Pli Selon Pli de Boulez


28 Por modular Sciarrino compreende um conjunto decomponvel em elementos regulares; se os mdulos
no se repetem de maneira idntica tem-se uma variao modular (SCIARRINO, 1998, p. 95).

31
Figura 1.23 Francis Bacon, Three Studies of the Human Head (1963): exemplo de mdulos
em sucesso.
Fonte: <http://www.ananasamiami.com/2011/07/portraits-by-francis-bacon.html>. Acesso em:
03 out. 2013.

Figura 1.24 Tapete persa do sc. XIX: exemplo de modularidade interna.


Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 91.

32
Como exemplos, o tema com variaes transformado em fluxo contnuo no IV
movimento do Quarteto op. 131 de Beethoven; a transformao dos dois elementos
pulsos e sequncias de sons - que marcam Prologue, de Grisey; o processo de rarefao
timbrstica mas no de densidade de Kontrapunkte, de Stockhausen; e a metamorfose de
Come Out, de Steve Reich.

Figura 1.25 - Diagrama de Sciarrino para os c.148-198 de Kontrapunkte, de Stockhausen,


mostrando o timbre do piano (em preto) 'absorvendo' os outros timbres.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 7629.

29 Visto a fonte de onde extramos a imagem ser uma publicao em formato livro de arte, no foi possvel
uma cpia mais clara desta imagem.

33
A forma em janelas, ltima das figuras elencadas por Sciarrino, est relacionada
com a descontinuidade espao-temporal. Segundo ele, interrupes na dimenso espacial
criam interaes com o tempo. Disso resulta seu princpio bsico: uma forma
multidimensional. Ele d como exemplo a televiso, que recorta a parede de nossa casa
com uma abertura para outra dimenso, em que a vida dos outros irrompe, em seu prprio
tempo, e que flui independentemente se trocamos de canal e depois retornamos ao
programa que assistamos.
Entretanto, para que a interrupo no tenha efeito de mera articulao, ela deve
ser intermitente e imprevisvel: para tal, deve ser assimtrica, como um acontecimento
inesperado30.
Trata-se de uma forma extremamente concisa, pois baseada no contato de
blocos estranhos entre si. Sua diferena em relao ao little-bang que neste o elemento
estranho chama a ateno sobre si, enquanto na forma em janelas ele o prprio elemento
de coerncia, a prpria estruturao (SCIARRINO, 1998, p. 115).

Figura 1.26 - Max Ernst, The garden of France (1962): intermitncia dimensional observvel
na continuidade das dimenses apesar das interrupes (SCIARRINO, 1998, p. 98).
Fonte: <http://www.abcgallery.com/E/ernst/ernst58.html>. Acesso em: 03 out. 2013. .

30 Para Sciarrino a forma em janelas uma forma tecnolgica, ligada fotografia, ao rdio, possibilidade
de se pular trechos de uma msica no disco ou CD, montagem do cinema (SCIARRINO, 1998, p. 116).
O fato desta forma aparecer h muito tempo nas artes confirma sua hiptese de que muitas vezes o artista,
valendo-se de alguns princpios da cincia, a ultrapassa com sua imaginao. Nas artes plsticas, a ideia
de captura de um instante fortuito existe muito antes da inveno da fotografia: por exemplo, em Rapaz
mordido por um lagarto (1594), de Caravaggio.

34
Sciarrino considera como prottipo de forma em janelas na msica a obra
Kontakte (1958-1960), de Stockhausen: uma composio construda atravs de montagens
cuja descontinuidade estabelece uma polifonia de relaes.

Figura 1.27 - Stockhausen, Kontakte, verso para sons eletrnicos, piano e percusso. Primeira
pgina.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 65.

Precursor de Kontakte seria o incio do IV movimento da Nona Sinfonia, de


Beethoven: nele, citaes dos movimentos anteriores so entrecortadas por recitativos,
numa forma em janelas construda como uma montagem.
Sciarrino menciona diversas composies suas como exemplos de forma em
janelas: Cadenzario, Come vengono prodotti gli incantesimi?, Efebo con radio. Nesta
ltima, de 1981, o compositor se vale da escrita instrumental para simular o som das
antigas orquestras do rdio, bem como dos diversos rudos interferentes decorrentes da
manipulao do dial do rdio a vlvulas. Sciarrino busca principalmente o efeito de
casualidade na sintonia e dessintonia das estaes de um rdio manipulado ao acaso por

35
uma criana31.
Em Le figure della musica, Sciarrino o tempo todo faz referncia ao aspecto
naturalstico (mas no realista) das figuras, sobretudo relacionando-as com o
funcionamento de nossa mente. Assim, pode-se pensar nas figuras como processos de
organizao que resultam tanto em imagens visuais quanto em imagens sonoras.
interessante observar que outro compositor cujo pensamento fortemente influenciado pela
visualidade, e que tambm se vale de grficos para compor, o grego Iannis Xenakis,
Para Sciarrino, as figuras ilustrariam o desejo de ordenar e projetar os
elementos de uma linguagem, o que teria levado ao emprego da notao em msica:
Quando se diz que a notao nasce como exigncia mnemnica, para lembrar
melhor, no se est dizendo toda a verdade. O ato mesmo de fixar os particulares
de uma msica contm em si a exigncia de perfectibilidade. Melhor dispor
significa melhor lembrar, e vice-versa. Um melhor ordenamento deixa uma
lembrana melhor, e vice-versa. Mas ordenar os elementos de uma linguagem
significa coloc-los em relao, isto , organiz-los. Visto deste ngulo, o desejo
de ordenar afim quele de projetar, quase sinnimo. (SCIARRINO, 1998, p.
61 traduo informal Tadeu Taffarello)

1.6) Notao e escrita: superfcie de registro como espao de manipulao

Ao se utilizar uma tecnologia de registro como suporte material para uma


prtica musical, estabelece-se uma relao funcional, que Franois Delalande (2001) chama
de paradigma tecnolgico.
Deste modo, a primeira revoluo tecnolgica da msica ocidental foi
decorrente da escrita musical: criada na Idade Mdia com o objetivo de conservao e
transmisso, tornou-se com o tempo o lugar da criao. Por este motivo Delalande
diferencia escrita [criture] de notao: esta como uma tcnica de transcrio anterior
primeira, definida como uma tcnica de inveno com auxlio de uma representao
grfica (DELALANDE, 2001, p. 43). Para ele, as possibilidades de manipulao da
escrita deflagram um pensamento orientado combinao de unidades - as notas musicais -
pensamento que se caracteriza pelo controle das superposies verticais de linhas
31 O compositor italiano menciona como exemplo de forma em janelas relacionada rdio o incio de
Hymnen (1967), de Stockhausen, para sons eletrnicos e concretos (gravaes de rdio: locues, hinos,
manifestaes em praa pblica, fragmentos de hinos nacionais, etc). O rdio como elemento de
intermitncia tambm pode ser ouvido em Santos Football Music (1969), de Gilberto Mendes, em que
gravaes antigas de locues futebolsticas irrompem em meio textura orquestral.

36
meldicas, constante da Ars Nova msica serial (DELALANDE, 2001, p. 38).
Neste sentido, observa Mikhail Malt (2010, p. 13), em seu artigo Quelques
propriets des reprsentations, le cas de la notation musicale, que a escrita livrou o
compositor das restries da memria ao proporcionar um suporte para fixar os instantes
musicais e assim transcender certos hbitos (musicais e de tcnica instrumental), tendo o
compositor a possibilidade de criao em tempo diferido 32; ao mesmo tempo o suporte age
sobre o compositor, uma vez que favorece uma percepo visual da msica.
Seria possvel ento que a organizao da msica atravs de critrios visuais,
como prope Sciarrino, se d apenas devido escrita? E no caso de um outro suporte para
registro tambm se tornar espao de inveno, como no suporte eletroacstico?
Para Delalande (2001, p. 39), s se configura este novo paradigma, o
paradigma eletroacstico, se o compositor aproveita a reprodutibilidade do som para
escut-lo, atentando-se sua morfologia, textura, matria, se manipula o som de modo a
relacionar as morfologias entre si: Do mesmo modo que a escrita ter sido o instrumento
da inveno polifnica, as diferentes tecnologias eletroacsticas so as ferramentas de uma
elaborao do som. (DELALANDE, 2001, p. 41)
Contudo, esta ateno ao som, mesmo se potencializada pelos novos recursos
tecnolgicos, j vinha sendo explorada pela msica instrumental a partir do momento em
que compositores como Debussy, Varse, dentre outros, deixaram de conceber a nota
musical como unidade de pertinncia 33. A valorizao do som no exclusividade do
suporte eletroacstico, da mesma maneira que os procedimentos combinatrios e de
superposio da escrita podem ser utilizados tambm para se criar texturas e compor
sonoridades complexas, como atestam os dois compositores supra mencionados, alm dos
compositores que buscaram transpor tcnicas da msica eletroacstica para o meio
instrumental34.

32 Como nos lembra Sciarrino, a escrita cria uma iluso de simultaneidade para aquilo que na escuta
acontece em sucesso: Podemos dizer que no momento do qual nasce a notao, a viso empresta
msica a iluso da simultaneidade, simultaneidade de passado, presente e futuro. A pgina escrita atenua
o correr irrefrevel do tempo. (SCIARRINO, 1998, p. 62 traduo informal Tadeu Taffarello).
33 Sobre este assunto ver nota 9 deste captulo.
34 Sobre este assunto ver: CATANZARO, Tatiana. Transformaes na linguagem musical
contempornea instrumental e vocal sob a influncia da msica eletroacstica entre as dcadas de
1950-70. Dissertao de Mestrado. USP, So Paulo, 2003.

37
Mas se o impacto da escrita entendido para alm da combinatria, amplia-se a
ideia de uma ferramenta grfica de auxlio composio: folha pautada, papel milimetrado,
folha em branco, etc, cada qual condiciona um espao de manipulao especfico,
agenciando a visualidade num ou noutro sentido.
Sob esta perspectiva entende-se porque um compositor de msica acusmtica
como Parmegiani necessita recorrer a grficos em papel milimetrado, onde desenha a
macroforma de suas peas, mantendo associados aos eixos vertical e horizontal os mesmo
parmetros da partitura: alturas e tempo. Como observa Garcia (1998, p. 125), trata-se do
desejo de controle do sonoro pelo visual, ou at mesmo de uma inseparabilidade do
sonoro face sua visibilidade, pois estes grficos permitem ao compositor controlar a forma
e as duraes em obras longas, evitando assim perder a noo do tempo global durante o
processo composicional.
Mais interessante o fato de Parmegiani valer-se desta ferramenta para compor
uma obra intitulada De natura sonorum:

Figura 1.28 - grficos instaurativos composicionais utilizados por Parmegiani para os trs
primeiros movimentos de De natura sonorum.
Fonte: GARCIA, 1998, p. 132-133.

Parmegiani se vale das particularidades de outra superfcie de registro para


complementar o que lhe falta no suporte eletroacstico35: a informao visual.

35 Convm lembrar que esta obra foi composta em 1975: no haviam as visualizaes proporcionadas pelos

38
Mais uma vez somos levados a concordar com Sciarrino: utilizou-se suportes
visuais como espao de criao a tanto tempo que praticamente a msica pensada e
organizada atravs de modelos e estratgias visuais. Cria-se e manipula-se imagens sonoras
como se fossem imagens visuais. A tal ponto que no sculo XX h o aparecimento de
diversas modalidades de interao entre msica e visualidade, algumas delas aprofundando
a explorao da visualidade inerente notao musical.

1.7) Desdobramentos do suporte visual

As diversas formas de explorao da visualidade na notao refletem diferentes


intenes composicionais, como nos mostra Bosseur (1992) 36. H obras que se valem de
notao prescritiva, dando ao intrprete as instrues de como realizar aproximadamente
um determinado som ou textura sonora: obras que priorizam um resultado global, mais
arquitetnico, como Volumina, de Ligeti, ou Threnody, de Penderecki37, so exemplos
desta concepo.

Figura 1.29 - Ligeti, Volumina (para rgo): fragmento da pgina de instrues (Edition Peters).

softwares de edio de udio, comuns atualmente. Sobre o emprego de modelos visuais na msica
eletroacstica, ver: Garcia (1998).
36 Alm das diversas possibilidades de desdobramentos plsticos da notao musical, Bosseur mapeia vrias
possibilidades de interao da msica com a visualidade: as esculturas sonoras, o happening, o teatro
musical, os messticos de John Cage, as obras inter/multimdia, etc.
37 Entretanto, tal concepo no implica necessariamente abrir mo do detalhamento da escrita, como ser
visto nos prximos captulos, sobretudo em obras texturais de Xenakis e do prprio Ligeti.

39
Nestes casos, a utilizao de smbolos grficos, como desenhos, parece refletir
to mais adequadamente a ideia musical que se torna a prpria partitura, uma vez que o
compositor deseja criar um tempo liso, ainda que este tipo de tempo possa ser criado com
as ferramentas de preciso da escrita, como no incio de Drive I, de Boulez:

Figura 1.30 Boulez, Drive I, primeiros compassos (Universal Edition).

Entretanto, como ser visto, a escrita tensiona o espao liso 38 do desenho, da a


opo de diversos compositores pela notao cardinal 39: nestes casos no interessa ao
compositor explorar esta tenso durante o processo criativo, preferindo transferi-la
diretamente para a relao representao visual/resultado sonoro.
H ainda as abordagens cuja concepo busca potencializar a impreciso do
resultado sonoro, seja ele no detalhe ou global: o caso das partituras de grafismos
utilizadas por compositores como John Cage, Earle Brown, Christian Wolff e Morton
38 Deleuze (1997) retoma este conceito de Boulez (cf. nota 11 deste captulo) e o amplia: o espao liso como
um espao no hierrquico, de percepo mais hptica do que ptica (ver nota 44 deste captulo); espao
direcional e no dimensional. Convm lembrar que, de maneira no simtrica, todo espao liso pode se
tornar estriado, e vice-versa.
39 Usualmente empregando um grfico cartesiano com eixos de abscissas (x) e ordenadas (y).

40
Feldman. Na verdade, tratam-se de partituras somente porque o compositor especificou um
ou mais parmetros e sentidos de leitura, mas o estmulo criativo parece ser suscitar
diversas interpretaes de um mesmo modelo visual, ou das variaes deste modelo, como
o caso das diversas possibilidades de disposio das Variations, de Cage, ou das
partituras-mbile de E. Brown e Francis Miroglio.
Uma outra possibilidade elencada por Ivanka Stoianova (1978) e consiste nos
desvios livres do visual antes de fixar relaes com o sonoro: trata-se da grafia musical.
Kandinsky (2001, p. 87) j chamava a ateno para o fato da partitura nada mais ser do que
diversas combinaes de pontos e linhas. Na grafia musical h composies que exploram a
visualidade da partitura, na fronteira entre arte musical e arte plstica: o caso de
Labyrinthos, de Anestis Logothetis.

Figura 1.31 - Anestis Logothetis, Labyrinthos.


Fonte: STOIVANOVA, 1978, p. 192.

41
Segundo Stoianova, a explorao do trao grfico da partitura, operando entre
elementos dos suportes sonoro e visual, busca reaproximar o gesto prprio escrita no
tempo (STOIANOVA, 1978, p. 193). A durao da linha em contraposio ao tempo
diferido da escrita.
Se considerarmos a possibilidade de no haver mais o eixo horizontal como
tempo e o eixo vertical como altura, estaramos prximos do que Paul Klee prope com
uma notao do espao musical em trs dimenses, como pde ser visto na figura 1.16.

1.8) Imagens visuais, imagens sonoras, visibilidade acstica

Nesta tese, optamos por focar em processos composicionais que no dispensem


a etapa de formalizao e detalhamento atravs da escrita. Por qu?
Porque a escrita, cujo espao de manipulao a partitura, historicamente
carregada de significao musical: nos habituamos com o devido treinamento - a pensar
imagens sonoras atravs dela; tambm atravs dela que diversas ferramentas de
manipulao sonora foram elaboradas, combinando os elementos do cdigo musical.
como coloca o compositor francs Pascal Dusapin: Uma partitura no a msica, ela
apenas o meio. A msica no a partitura, mas a que escrevo no pode aparecer sem ela.
Me impossvel construir uma msica sem escrevla. (DUSAPIN, 2007, p. 25).
Mas por que ento utilizar modelos visuais? Ainda Dusapin:
... acontece de as dimenses da pgina travam ou desorientam o curso de uma
composio. Aqui o ponto decisivo no o estatuto do tempo nem da durao
nem do espao, mas os fatores inertes dos meios empregados: formato da pgina,
qualidade do papel, lpis, borracha, rgua, tinta, etc. (DUSAPIN, 2007, p. 26)40

Muitas vezes, sobretudo para o compositor menos experiente, a composio


sobre o espao formalizado da partitura impe como pr-requisito o domnio de uma srie
de smbolos de escrita. Para um jovem compositor sem tal aparato ou ainda em formao,

40 Com o que foi dito, vale ir alm do que diz Dusapin e pensar que a partitura no necessariamente
realizada sobre o papel ou seus simulacros, mas que tambm uma partitura aquilo que gravamos em
suportes como uma fita magntica ou simulacros digitais. E mesmo nos nossos instrumentos musicais
est inserida a presena da imagem visual e do espao (nos teclados, nos braos dos instrumentos de
corda, na disposio de um set de percusso em um palco), o que foi bem traduzido por todas as notaes
de tablaturas que temos historicamente.

42
tal exigncia fatalmente impe-se como um bloqueio. como se existisse entre esta
imagem - a qual temos nos referido como imagem sonora - e sua notao um fluxo de
energia, que perde seus traos indiciais ao ser substitudo por um smbolo abstrato. Por este
sistema de notao formalizado trazer embutido uma srie de normas, consequente que
muitas das etapas de composio acabem tomando mais tempo do que a simples
transposio sinestsica de um fluxo de energia sonora para um espao visual, atravs da
notao de seus traos indiciais. Se o compositor no tem sua tcnica estabelecida, ou
mesmo o domnio do espao simblico de representao e suas formalizaes, tal espao
acaba por afast-lo da imagem sonora que o motivara a compor41.
Isto no significa uma ruptura com a formalizao, seja ela tradicional ou
experimental. Compositores como Logothetis, Brown, Bussotti, Cardew, etc., propuseram
uma msica em que o grafismo a ltima etapa antes da performance instrumental; destes
distingue-se compositores como Xenakis e Sciarrino42, para os quais tal etapa necessria
mas a ela segue a do espao tradicional da partitura. neste ponto que uma formalizao
reaparece pelo simples fato da partitura trazer consigo um histrico de formalizaes e
desdobramentos especficos deste espao, lugar em que as imagens visuais so convertidas
em sonoras, no s pelo simples detalhamento mas por constituir-se em um outro espao de
inveno musical.
Pensamos assim na utilizao de um modelo visual como uma etapa anterior,
que possibilita um distanciamento tanto da concepo por combinao de unidades
quanto da prpria formalizao a priori destas unidades. No caso da utilizao de desenhos
num espao cardinal, h a preservao de traos indiciais do fluxo de energia sonora, s
que levados ao espao visual (em contrapartida s notaes simblicas, no so uma
expresso visual-ttil do som que representam). Pode-se dizer que se tratam de
anamorfoses. Nestas anamorfoses, muitas vezes anota-se apenas o contorno: nisto se d o
41 O mesmo desvio pode acontecer quando este compositor passa muito tempo em busca de tcnicas
harmnicas, rtmicas, ou mesmo relaes abstratas entre os elementos. Ao imaginar um gesto sonoro, por
exemplo, ocorre-lhe as muitas vezes inevitveis - perguntas: quais notas, quais ritmos, qual
tempo, com qual tcnica instrumental, etc. certo que muitos destes elementos nos vm
amalgamados, mas nem todos. Pensamos que seria interessante para este compositor desenhar este gesto,
pensar em como utiliz-lo, se ser transformado, ou mesmo deformado, se estar contraposto a outros
elementos, etc., antes de se preocupar com seu detalhamento intervalar, por exemplo.
42 E mesmo Varse, que empregava grafismos para notaes de improvisos e na partitura de Pome
lectronique.

43
afastamento do detalhe, que at pode ser atingido atravs de outra anamorfose (como se, ao
visualizar com uma determinada lente, pudssemos observar outros detalhes) (cf.:
FERRAZ, 2007b). Isto interessante na medida em que possibilita que as prprias imagens
visuais se tornem fontes de imagens sonoras, para alm do aspecto descritivo.
Este ltimo aspecto uma imagem visual ser fonte de imagens sonoras pode
ser visto no processo criativo de alguns compositores que trabalham a partir de imagens
visuais as quais pressentem sonoramente viveis, como o caso de Gyrgy Ligeti
(imagem da teia no processo de composio de Apparitions), Edgard Varse (imagem da
formao dos cristais), Giacinto Scelsi (imagem do som esfrico), Xenakis (imagem da
arquitetura e dos vetores), etc.
Nos trs primeiros exemplos, o modelo visual preexiste msica 43, mas ele no
manipulado no decorrer do processo criativo: pode-se dizer que o compositor faz uma
leitura musical do seu modelo, extraindo parmetros de organizao, mecanismos, ou
mesmo morfologias, potencializando a imaginao sonora atravs da visualidade. Neste
caso, as imagens visuais so desdobradas em imagens sonoras. o que ser visto no
captulo 2.
Outra abordagem busca estreitar esta relao, explorando as caractersticas do
suporte visual: converte-se uma imagem sonora em imagem visual, o que permite
manipulaes da ordem da visualidade: o sonoro imaginado atravs de uma superfcie de
registro sem os elementos pr-definidos do cdigo musical.
Em alguns casos h a utilizao de um espao cardinal, no qual o compositor
decide que parmetros fixar em relao a determinados eixos; mais comumente utilizando
grficos com o eixo das ordenadas sendo as alturas e o eixo das abscissas, o tempo (como
no processo criativo de Xenakis, por exemplo).
tambm o caso da utilizao de grafismos, como desenhos num espao sem
eixos definidos, atravs da explorao do trao grfico (cujas caractersticas viu-se
anteriormente) onde tem-se uma espcie de criao em espao liso. Como observa o
compositor e pesquisador Silvio Ferraz, desenhar permite fluxos mais livres das imagens

43 Assim como preexistia a msica da qual Paul Klee extraiu princpios para pintar quadros como
Polyphony ou Rhytmical.

44
musicais, uma vez que no desenho no h nenhuma hierarquia musical, sistema de alturas e
duraes, ou mesmo formas a priori (FERRAZ, 2007b, p. 11).
Tanto no grfico quanto no grafismo os parmetros de transformao so
aqueles do prprio desenho: dimenso, cor, localizao, profundidade, definidos pelo
compositor; parmetros definidos pelo prprio compositor de modo a encontrar a maneira
mais adequada para manipular imagens visuais potencialmente sonoras. Nas duas
abordagens h o registro com maior ou menor preciso - das imagens sonoras enquanto
traos indiciais de seu fluxo de energia, por conta do processo de anamorfose mencionado
anteriormente.
Nos casos abordados nesta tese, a utilizao do espao formalizado da partitura
surge numa etapa posterior, quando as imagens visuais so convertidas em sonoras pela
escrita. Esta possibilidade, em que as imagens sonoras so manipuladas por meio de
imagens visuais, ser abordada no captulo 3.
certo que na escrita musical os parmetros de transformao so outros.
Ainda assim, apesar de supostamente eliminar a liberdade do trao grfico, transferindo-o
para outra superfcie de registro, na qual operam foras de outra ordem, a relao com um
modelo visual deixa uma espcie de rastro no sonoro, ao passo que o modelo da
partitura tambm reage, com seu pensamento quase algortmico (acordes, estruturas
intervalares, estruturas de alturas, escalas, etc.). Considera-se assim que o objeto musical
tanto aquele do plano visual - grfico ou grafismo - quanto aquele das estruturas
harmnicas, rtmicas, etc. (prprias da partitura tradicional).
Marcus Angius, em seu livro sobre Sciarrino Come avvicinare il silenzio: la
musica di Salvatore Sciarrino - nomeia legibilidade acstica essa caracterstica de uma
obra musical, em que uma sonoridade parece revelar o que teria sido sua origem visual.
Referindo-se pea Anamorfosi, Angius (2007, p. 88) menciona o conceito e
aponta que o que torna possvel caracterizar os diversos planos sonoros em correlao com
a ideia central da imagem aqutica o processo de estratificao da figura sonora sem
renunciar sua legibilidade acstica. Giacco (2001, p. 45) no menciona o conceito, mas
observa que no projeto de uma nova pea, Sciarrino parece servir-se de princpios
traduzveis em pontos e linhas, aplicando-os mais aos processos sonoros do que a cada

45
som. Na escuta, como se pudssemos ver o som, a origem ptico-pictrica do som,
segundo pontua Ferraz (1997), que a partir destes autores prope o termo visibilidade
acstica44.
Nosso intuito portanto no a criao de obras cuja notao seja uma espcie
de transposio do modelo visual, mas integrar imaginao visual e sonora atravs de
diferentes superfcies de registro, como por exemplo a folha em branco e a partitura:
imaginar e manipular o sonoro atravs dos diversos sentidos, evitando que o processo
bloqueie em decorrncia da restrio de meios empregados.

1.9) Intermodulao de meios

Nossa opo em no abrir mo das estratgias de escrita consistiu num primeiro


momento em buscar a criao de uma metodologia composicional em que a utilizao de
modelos visuais, sobretudo atravs de desenhos, permitisse trabalhar a composio
pensando-se as relaes entre os elementos no tempo, e no fora do tempo45. Ao anteceder a
etapa de formalizao e detalhamento na partitura, desenhar permitiria trabalhar as imagens
sonoras numa velocidade mais prxima da inspirao. Na epgrafe desta tese, vimos uma
citao de Giacinto Scelsi, em que o compositor faz uma comparao entre o pintor Zen,
que em poucos minutos consegue cobrir uma vasta superfcie, enquanto para o msico o
tempo gasto muito maior, uma vez que faz-se necessrio escrever notas, articulaes,
dinmicas, calcular e sincronizar ritmos, etc.

44 Ferraz tem por referncia tambm o conceito de espao hptico [cf Deleuze (2008), Deleuze e Guattari
(1997)]. A funo hptica remete proximidade, ao liso, deriva do tato na medida em que opera
gradualmente e por variao contnua (ambiguidade figura-fundo), mas no lhe exclusiva e pode ser
exercida por qualquer rgo dos sentidos; esta funo ope-se ptica, relativa distncia e ao
estriado, que no exclusiva do olho, e que se caracteriza pela especializao, estabilidade e organizao
(hierarquia figura-fundo). O espao hptico se configura quando no h hierarquia de um rgo para o
exerccio de uma determinada faculdade (viso, audio, tato, etc). Pode-se dizer que a percepo sonora
em relao msica configura uma percepo ptica, enquanto que uma experincia de visibilidade
acstica configura uma percepo hptica.
45 Empregamos estes conceitos a partir de Xenakis (1971, p. 68): arquiteturas ou categorias hors-temps [fora
do tempo] so aquelas em que a ordem dos elementos pouco importa (a gama cromtica, por exemplo);
en-temps [no tempo] so as arquiteturas ou categorias que consideram a ordenao temporal dos
elementos (e. g., uma srie dodecafnica); temporelle [temporal, do tempo] refere-se ao evento em si, sua
ocorrncia real. Categorias hors-temps seriam implementadas en-temps por funes temporelles (por
exemplo, funes de transformao).

46
Entretanto, com a observao do processo criativo de alguns compositores, e
durante a composio das peas descritas no captulo 5, certas situaes puseram em xeque
a linearidade da primeira hiptese (primeiro o modelo visual, depois a escrita). Primeiro e
mais evidente so os casos em que o modelo visual (desenhado ou preexistente) adaptado,
deformado: como atravs da escrita que o compositor vai tornar sonoras as imagens
visuais, ele pode encontrar perspectivas mais interessantes para o desdobramento de suas
imagens sonoras na prpria partitura, chegando mesmo a abandonar o modelo visual46.
Uma segunda situao so os desvios livres do trao grfico conduzindo a
caminhos imprevistos, trazendo novos elementos para o processo composicional: as
prprias imagens visuais podem desdobrar-se, auto engendrar-se e proporcionar novas
imagens sonoras.
A observao deste processo de tenso recproca entre os meios utilizados nos
conduz a uma nova hiptese, a de haver um processo de intermodulao entre modelos
visuais e estratgias composicionais (etapa de formalizao e detalhamento). Como nem
sempre parte-se do global para o particular, este processo pode ser aprofundado sobretudo
quando o compositor se vale de grafismos e/ou desenhos, alterando tanto suas estratgias de
escrita quanto seu modelo visual no decorrer do processo criativo47. A explorao desta
intermodulao pode permitir a proliferao de possibilidades de fabulao a partir da
influncia recproca entre os diversas superfcies de registro utilizadas como espao de
manipulao.
Buscamos assim uma abordagem composicional que proporcione a participao
dos diversos sentidos na criao musical, imaginando que a escuta musical opere uma
verdadeira sntese perceptiva, articulando sensaes tteis, visuais, cinticas,
proprioceptivas, etc. Veremos ento que imagem sonora e imagem visual tornam-se
igualmente musicais na escuta, sendo duas possibilidades equivalentes de inveno
musical.
No prximo captulo sero abordados compositores que extraem estratgias

46 Como exemplos podemos mencionar alguns dos tudes de Ligeti (cap. 2.1.2), e durante a composio de
Estudo, de minha autoria, sobretudo quando abordaremos a passagem das germinaes de linhas (cap.
5.1).
47 Esta possibilidade foi explorada na composio de Escondido num ponto, cujo processo de criao ser
descrito no captulo 5.2.

47
composicionais a partir de imagens visuais que no so manipuladas materialmente no
decorrer do processo criativo.

48
2) DESDOBRAMENTO DE IMAGENS VISUAIS EM IMAGENS SONORAS

Neste captulo veremos alguns compositores que se relacionam com imagens


visuais em suas composies, mas sem manipul-las ipsis litteris. Dos trs compositores
abordados (o hngaro Gyrgy Ligeti, o francs Edgard Varse e o italiano Giacinto Scelsi)
no houve, ou ao menos no h registros de que tenha havido a manipulao visual das
imagens trabalhadas nas composies tomadas como exemplo.
So imagens poticas (um quadro, uma escultura, uma imagem fabulada, etc.),
em que a visualidade tomada como ponto de partida, como modelo, no havendo
interferncia direta por parte do compositor: a imagem visual se desdobra em imagem
sonora, e a partir desta segunda imagem que o compositor trabalha, atravs da escrita ou
improvisao. Nos exemplos abordados, a nica visualidade manipulvel a do espao
simblico da partitura.
importante ressaltar que determinar a anterioridade da imagem sonora sobre a
visual, ou o contrrio, no relevante para este estudo, sobretudo se levarmos em
considerao que a intermodulao perceptiva1 no tem origem localizvel, ela inerente
ao processo de percepo como um todo, como observamos no captulo anterior. Mesmo
que o compositor afirme que a ideia de sua composio nasceu a partir de uma imagem
visual - um quadro, por exemplo - nos parece impossvel separar as imagens sonoras que
permeavam seu imaginrio e que tenham entrado em ressonncia com uma determinada
percepo que o mesmo teve daquela imagem. Inversamente, se o compositor afirma ter
encontrado uma imagem visual que represente seu processo composicional, tambm
parece infrutfero tentar determinar at que ponto tal imagem teria ou no surgido
concomitantemente constituio de sua potica.
Como primeiro exemplo, sero vistas as vrias estratgias composicionais que
Ligeti desenvolveu ao longo de sua carreira a partir de diversas referncias imagticas: a
imagem onrica da teia de aranha; o quadro cluses, de Paul Klee; as imagens e conceitos
da geometria fractal, etc.

1 Utilizamos este termo em referncia influncia recproca dos diversos sentidos, da qual comentam
Sciarrino (1998) e Deleuze (2007).

49
Em seguida, veremos dois compositores ligados ao projeto de liberao do
som, cada qual a partir de uma imagem do som2 distinta: em Scelsi, as diversas estratgias
composicionais a partir da imagem do som esfrico; em Varse, o som como composto
por parciais (imagem da acstica de Helmholtz), ligado a diversas outras imagens (a
projeo espacial do som, o prisma, o fenmeno da cristalizao), a partir das quais
desenvolve estratgias composicionais especficas.
Nesta abordagem, pode-se dizer que o visual tomado como modelo, mas no
como estratgia de notao ou mtodo de trabalho. A imagem tomada como modelo
permanece inalterada, pois normalmente preexiste msica. Algumas imagens podem
sugerir uma aproximao com o sentido de leitura da partitura (e.g.: cluses, de Paul Klee,
figura 2.02) outras no (e.g.: o som esfrico mencionado por Giacinto Scelsi): em todos
os casos, o compositor imagina parmetros para fazer-lhes uma leitura musical.

2.1) As imagens de Gyrgy Ligeti

Em seu percurso composicional Gyrgy Ligeti teve algumas mudanas


estilsticas, sendo que um aspecto comum a todas elas, e que pode ser observado em seus
relatos composicionais, a meno a imagens visuais. Para tentar entender como tais
imagens participam de seu processo criativo, abordaremos duas destas fases: a textural,
dos anos 1960 e 1970, e que segue cesura estilstica dos anos 1980.

2.1.1) A fase textural: totalidade esttica

Em seu artigo "States, events, transformations" (LIGETI, 1983), Ligeti narra o


processo de criao de sua obra Apparitions, para orquestra, composta entre 1958 e 1959.
No artigo Ligeti descreve imagens que lhe ocorreram num sonho quando era criana: seu

2 Este conceito difere da imagem de som (i-son), conceito proposto por Franois Bayle em relao msica
acusmtica. Por imagem do som compreendemos a imagem que o compositor tem de como o som
constitudo. Alguns compositores tm uma imagem do som relacionada a modelos acsticos: por
exemplo, o som como formado por parciais (Varse, os compositores da chamada Msica Espectral), ou
ento, o som como composto por gros (Xenakis). J a imagem que Scelsi tem do som totalmente
potica, no possuindo ligao com qualquer modelo acstico.

50
quarto estava todo preenchido por uma teia finamente tecida, mas extremamente densa,
como um casulo; outras criaturas presas na teia faziam-na sacudir quando tentavam se
mexer, e o balanar dos objetos presos intensificavam a agitao da prpria teia; os
movimentos recprocos atingiam tal intensidade que a teia partia-se em alguns pontos e
formava ns em outros; ao mesmo tempo, os eventos peridicos alteravam a estrutura
interna da teia e a tornavam mais emaranhada; as transformaes eram irreversveis.
A partir destas imagens visuais e tteis o compositor elaborou uma estratgia
composicional onde no apenas as qualidades sonoras empregadas na pea remetem-lhe s
sensaes descritas no sonho3, mas principalmente as relaes entre os objetos descritos na
cena so aplicadas aos materiais sonoros: texturas sonoras estticas reagindo em maior ou
menor grau emergncia de eventos; estes podem alterar os estados, mas tambm sofrem a
influncia daqueles; a inexorabilidade das transformaes impede o retorno dos elementos.
As relaes contidas neste modelo, como salienta Ligeti, no so prprias dos
materiais (ainda que virtualmente presente neles): o compositor quem cria esta impresso
aparente de relao causal entre um evento e uma determinada transformao do estado.
Como exemplo, Ligeti menciona o clmax do primeiro movimento da pea (c.
73), em que a emergncia de um evento extremamente contrastante (em termos de timbre,
registro e nvel dinmico) causa a transformao mais impactante: os registros graves, que
dominavam a pea at ento, cedem lugar aos registros agudos, restando apenas alguns
traos daqueles. Este momento pode ser visualizado na figura 2.01, a seguir.
Pela descrio do compositor, pode-se observar que as imagens forneceram-lhe
um modelo visual: o comportamento dos objetos e da teia configuraram um modelo para a
organizao da textura. Tais imagens, contudo, so trabalhadas diretamente na partitura (as
transformaes da imagem visual acontecem j sob a forma de imagens sonoras).

3 Para Ligeti, a converso involuntria de imagens de outros sentidos em imagens acsticas era habitual:
Eu sempre associo sons com cor, forma, e textura; e forma, cor, e qualidade material com cada sensao
acstica. At conceitos abstratos, como quantidades, relaes, conexes, e processos, me parecem
tangveis e tm seu lugar num espao imaginrio (LIGETI, 1993, p. 165).

51
Figura 2.01 Ligeti, Apparitions: compassos seguintes ao clmax da pea.
Fonte: LIGETI, 1993, p. 168.

52
Alm da criao de uma sintaxe musical imaginria, a relao do compositor
com a visualidade est presente tambm na tcnica da micropolifonia4, sob trs aspectos:
1) a partir da escuta do timbre em movimento criado por Koenig 5, Ligeti
imagina a criao de um tecido musical denso, uma trama complexa de
sons, numa imagem sonora que remeta teia descrita em seu sonho;
2) a realizao tcnica desta imagem, em que a visualidade da escrita
musical explorada atravs da associao do limiar de fuso dos sons
com tcnicas herdadas da polifonia;
3) a influncia dos quadros de Paul Klee, sobretudo a srie de cluses,
como veremos.
Sobre o segundo aspecto convm remetermos discusso do captulo 1.6 e
lembrarmos que a criao da polifonia s foi possvel graas utilizao de uma superfcie
de registro visual como suporte de criao (o paradigma da escrita mencionado por
Delalande).
Historicamente, a explorao das possibilidades da escrita na tcnica polifnica
em que eventos sonoros separados no tempo so visualizados juntos no espao da
partitura consolidou-se com a polifonia franco-flamenga, como em obras do compositor
Johannes Ockeghem (1420-1495): os cnones em defasagem por subdiviso desigual de
valores em Missa Prolationum, a sobreposio de um grande nmero de vozes em Deo
Gratias, etc. A msica de Ockeghem mencionada por Ligeti como exemplo da imagem de
uma totalidade esttica com transformaes internas, imagem que domina as obras de sua
fase textural: quando escrevi meu Requiem, fui totalmente influenciado pela tcnica
polifnica de Ockeghem (in: FOLLIN, 1993).
No documentrio Gyrgy Ligeti: un portrat, dirigido por Michel Follin
(1993), o compositor comenta a viso que teve em 1950 (pode-se dizer viso, mas
4 Na definio do prprio compositor: As experincias que fiz no estdio de msica eletrnica ao utilizar a
fuso de sucessividade e ao superpor um grande nmero de sons e de sequncias sonoras concebidas
separadamente, me levou a imaginar um tipo de polifonia feita de tramas e de redes musicais. Chamei
esta maneira de compor micropolifonia pois os diferentes elementos rtmicos desciam abaixo do limiar
de fuso na trama polifnica. O tecido atinge uma tal densidade que as vozes no so mais perceptveis
em sua individualidade e s se pode apreender no seu conjunto, num nvel de percepo superior.
(LIGETI, 2001, p. 199)
5 Qualidade sonora que surge quando sequncias de sons so concatenadas abaixo de limiar de separao
auditivo, ou seja, quando o tempo que separa cada som inferior a 20 ms.

53
acstica): uma nova msica, sem melodia, harmonia, ritmo, totalmente esttica mas em
transformao contnua. O compositor comenta sobre a dificuldade de notar esta msica:
Como notar uma partitura que contnua (a msica contnua) e coordenar as diferentes
vozes? Essa era minha dificuldade.
Na sequncia do documentrio Ligeti fala que a soluo ocorreu-lhe a partir da
observao de vrios quadros de Paul Klee, mas em especial uma das cluses: uma
imagem contnua, feita de vrias linhas em movimento, mas cuja totalidade esttica, o que
imediatamente remeteu-lhe msica de Ockeghem e sua prpria msica.

Figura 2.02 - Paul Klee, cluses.


Fonte: <http://silvioferraz.mus.br/palestra_ufmt2010/imagens/klee_eclusas.png>. Acesso: 29
dez. 2011.

Foi esta gravura de Klee que me deu a chave de como poderia realizar uma
msica contnua mas polifnica ao mesmo tempo. Me dei conta que poderia
utilizar as barras de compasso como orientao, o compasso e suas subdivises
so apenas indicaes para sincronizar as diferentes vozes e no representam uma
mtrica ou pulsao. (LIGETI in: FOLLIN, 1993)

A similaridade do quadro de Klee com passagens de diversas composies de


Ligeti levanta a seguinte questo: haveria nas obras do compositor um processo de
legibilidade acstica mesmo sem a manipulao direta de imagens visuais? Ao que parece
sim, principalmente se levarmos em considerao a constante referncia do compositor a
uma totalidade esttica constituda de pequenos elementos moventes, imagem que se revela

54
um amlgama de imagens sonoras e visuais: a imagem da teia, a msica de Ockeghem, o
timbre em movimento de Koenig, a imagem de sua prpria msica, o quadro de Klee.
Como nos diversos compositores abordados nesta tese, a partitura o local
onde Ligeti torna sonoras as imagens visuais. Pode-se estabelecer um paralelo com
Xenakis: veremos que para o compositor grego as linhas tornam-se glissandi, ao passo que
para Ligeti elas tornam-se as vozes da polifonia. A diferena principal entre ambos que
Ligeti no interfere nas imagens visuais, operando diretamente sobre a partitura.
Apesar do Requiem (para soprano, mezzo-soprano, coro e orquestra, 1963-65)
ser a obra onde o compositor considera conjugar melhor todos estes elementos, veremos
como exemplo uma passagem de Atmosphres (para orquestra, 1961), a partir de
comentrios do prprio compositor.
Ao lado de Apparitions, Atmosphres comporta as primeiras aplicaes da
tcnica da micropolifonia. Na passagem dos compassos 44-53 a trama textural estruturada
em forma de cnone em espelho: as cordas agudas realizam linhas descendentes a partir da
sequncia intervalar tom descendente, semitom descendente, tom descendente, semitom
ascendente; as cordas graves, linhas ascendentes a partir do retrgrado da inverso (tom
ascendente, semitom ascendente, tom ascendente, semitom descendente). A partir do
momento em que atingem seus extremos, as linhas so comprimidas at se tornarem
mdulos repetitivos cruzando-se dentro de uma tessitura de tera maior.
A articulao rtmica organizada separadamente (como as construes em
talea e color do moteto isorrtmico), em camadas com diferentes subdivises (logo, com
diferentes velocidades de evoluo) (LIGETI, 2001, p. 201-204). Cada linha meldica
como um fio que perde sua individualidade no efeito global da textura: compostas
individualmente, atravs do auxlio visual da escrita, elas deixam de ser distinguveis na
sonoridade global: o resultado uma massa textural em evoluo contnua.

55
Figura 2.03 - notas do cnone dos compassos 44-53 de Atmosphres. Na clave de sol a
sequncia das cordas agudas, na clave de d, a das cordas graves.

Cada instrumento inicia num ponto distinto do cnone e evolui em sua prpria
velocidade: se o efeito sonoro remete ao delay da msica eletroacstica, a tcnica de escrita
bem poderia ter sido emprestada da Missa Prolationum, de Ockeghem.

Figura 2.04 Ligeti, Atmosphres, c.43-45: detalhe das cordas graves do cnone (Universal
Edition).

A figura abaixo, extrada do Kyrie Eleison II da Missa Prolationum de

56
Ockeghem mostra duas melodias, uma para as duas vozes superiores, outra para as duas
inferiores, cada voz composta numa prolao diferente do seu par:

Figura 2.05 Ockeghem, Missa Prolationum, incio do primeiro Kyrie: uso das quatro
mensuraes em um cnone mensural duplo entre os dois pares de vozes.
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Missa_prolationum>. Acesso: 17 out. 2013.

A escrita musical tambm se torna espao para detalhamento timbrstico e


dinmico: segundo Ligeti, pode-se obter um refinamento suplementar do timbre alterando
os modos de toque [modes de jeu] ao passo que um efeito de ondulaes do tecido global
pode ser obtido atravs de crescendos individuais (LIGETI, 2001, p. 204). Cria-se deste
modo uma iluso de imobilidade, estando a textura interna em constante movimento, que
no ouvido ritmicamente, mas como transformaes internas do tecido sonoro.
Em seu artigo de 1966, traduzido para o francs em 1993 como Typologie de
la musique contemporaine, o compositor alemo Helmut Lachenmann refere-se a
Atmosphres como um som cor estacionrio modulado do interior por um vasto processo
de desenvolvimento, uma nica sonoridade em que os contornos so deslocados aos
poucos (LACHENMANN, 2009, p. 46-47). Lachenmann prope uma representao
esquemtica em eixos x/y para esta tipologia, que podem ser tanto tempo/espessura da
banda quanto tempo/intensidade.

Figura 2.06 - representao esquemtica para o som cor.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 46.

Esta representao, criada com o intuito analtico, nos induz a pensar numa

57
ferramenta grfica para se trabalhar sonoridades semelhantes, principalmente quando
Lachenmann sugere que poderamos inserir vontade cores ou traos regulares
caractersticos no interior do retngulo:

Figura 2.07 - representao esquemtica de som cor composto por pequenos movimentos
repetidos regularmente.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 48.

Em Atmosphres e outras obras de Ligeti do mesmo perodo composicional, a


fuso dos elementos desloca a escuta do que seria tradicionalmente musical, auditivo, e a
coloca em contato direto com a materialidade sonora: paradoxalmente, outros critrios
perceptivos se sobressaem e o que se tem a escuta de elementos visuais (luminosidade,
opacidade), tteis (densidades, texturas), cinticos (movimento, estaticidade) etc 6. Para
Caesar (1994), existe na msica de Ligeti algo que a aproxima da Msica Eletroacstica,
fazendo com que o ouvinte mergulhe na escuta de critrios como massa, textura,
rugosidade, acumulao, acelerao, etc. Acreditamos que ao mergulhar na matria sonora,
a msica de Ligeti transborda a escuta para outros sentidos.

2.1.2) Nova fase, novas imagens: os tudes, para piano solo7

Aps a cesura estilstica dos anos 1980 o compositor abandona o modelo de


uma totalidade esttica em busca de formas mais vegetativas e proliferantes (LIGETI,
1984). Numa espcie de sntese entre o trabalho motvico de sua primeira fase (sob
influncia de Bartk) e o estatismo das obras texturais da fase posterior, as partes
individuais de suas msicas tornam-se mais melodiosas e independentes, a complexidade
da polifonia se mantm, e o compositor concebe os elementos como unidades estticas,
como as pedras de um caleidoscpio (id., 1984) que estabelecem uma polifonia mais

6 Cf. conceito de espao hptico do filsofo Gilles Deleuze (captulo 1, nota 44). Tendo este conceito como
referncia, Ferraz comenta que nas composies de Ligeti como se o ouvido pudesse tatear as
texturas sonoras (FERRAZ, 1998, p. 161).
7 Este subcaptulo foi publicado previamente, com alteraes, em: FICAGNA, 2013.

58
geomtrica, mais desenhada (id., 2001, p. 20). Dois aspectos lhe eram caros: a ideia de
figuras em movimento (independentemente das noes mtricas europeias) e a
possibilidade de explorar iluses acsticas maneira de uma imagem estereoscpica
(ibid., p. 20)8.
Como forma de estudar a relao de Ligeti com as imagens visuais que
menciona nesta nova fase, sero abordados alguns dos tudes (1985 2001), para piano,
principalmente a partir de uma reviso crtica das anlises do musclogo Richard Steinitz
(1996a, 1996b, 1996c).
Os Estudos que veremos exemplificam como o compositor cria estratgias
composicionais a partir dos seguintes modelos visuais (LIGETI, 1997):
os padres de deformao da topologia e as formas resultantes da geometria fractal,
tanto pelo impacto visual quanto pelos conceitos de auto-semelhana e simplicidade
levando complexidade: a partir da iterao de elementos simples pode-se obter
resultados aparentemente caticos, mas que em qualquer nvel de ampliao
possuem uma rplica do todo9;

Figura 2.08 - quatro primeiras iteraes do floco de neve de Koch, exemplo de auto-semelhana
fractal.
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Koch_snowflake>. Acesso em: 28 out. 2011.

8 Um outro aspecto refere-se relao fsica com o instrumento: Para que uma pea fique adequada ao
piano, noes tteis ligadas tcnica pianstica so to importantes quanto as noes acsticas; para faz-
lo, me inspirei em quatro compositores: Scarlatti, Chopin, Schumann e Debussy. Um estudo para
piano bem escrito deve tambm proporcionar um prazer fsico. (LIGETI, 1997).
J o Estudo n 8, Fm, traz a ideia de luminosidade em seu ttulo, que significa algo como o mais
brilhante.
9 Foi somente em 1984 que me dei conta do paralelismo que estava no ar desde os anos sessenta, entre
as pesquisas matemticas e as que eu fazia no domnio da composio na mesma poca, quando vi as
primeiras representaes por computador dos conjuntos de Julia e Mandelbrot realizados por Heinz-Otto
Peitgen e Peter H. Richter. (LIGETI, 2001: 21)

59
Figura 2.09 conjunto de Mandelbrot, sequncia de zoom da imagem inicial at resoluo
1:10.000.000.000.
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mandelbrot_set>. Acesso em: 22 out. 2011.

as iluses rtmico/meldicas audveis, mas no executadas pelo intrprete, tomadas


pelo compositor como uma analogia s perspectivas impossveis de vrias obras
de Maurits Escher; tambm como referncia h a Coloana Infinitului, do escultor
Constantin Brncusi;

60
Figura 2.10 Escher, Ascending and descending (1960), detalhe superior10.
Fonte: <http://www.mcescher.com/>. Acesso em: 22 out. 2011.

Figura 2.11 Brncusi, Coloana Infinitului (1938, restaurada em 2000).


Fonte: <http://terpconnect.umd.edu/~ckopetz/images/endlesscolumn.jpg>. Acesso em: 22 out.
2011.

Em vrios dos Estudos o compositor cria e manipula imagens sonoras a partir


destas imagens tomadas como modelo.

10 Outras obras de Escher trabalham sobre o princpio de modularidade e iterao, e tambm podem ter
influenciado Ligeti, apesar deste aspecto ser mencionado apenas em relao geometria fractal.

61
No primeiro Estudo, Dsordre, a utilizao de uma pulsao elementar ultra
rpida11 lhe permite acentuar as defasagens, que fazem aparecer deformaes sobre o
motivo inicial (LIGETI, 1997): o pianista toca sobre uma pulsao regular, mas a
proliferao irregular dos acentos e suas defasagens criam a impresso de um todo catico.
Nos exemplo abaixo, v-se a primeira acentuao defasada, no fim do primeiro sistema,
cuja proliferao levar a um ponto de saturao e interrupo textural na passagem da 5
para 6 pgina da partitura.

Figura 2.12 Ligeti, "Dsordre", incio (Schott Musik).

Figura 2.13 Ligeti, "Dsordre", final da 5 pgina da partitura (Schott Musik).

Nos prximos Estudos abordados, n 9, 13 e 14, observa-se a sobreposio


recursiva e proliferante de escalas, que multiplicam-se e so progressivamente amplificadas
11 Princpio extrado da msica subsaariana, em especial dos Pigmeus Aka, que ele conheceu atravs dos
estudos de Simha Arom. Em Autumn Varsovie, 6 Estudo, o compositor aplica este mesmo princpio
de modo a permitir que o pianista sozinho possa tocar elementos em diferentes velocidades atravs dos
diferentes agrupamentos da pulsao elementar. Outras referncias que o compositor menciona,
especialmente relativas a seu interesse por polimetrias e polirritmias, so o drive rmico da msica dos
folclores latino-americanos e o jazz, a msica do perodo mensuralista (Machaut, Senleches, Cicona,
Dufay) e as obras para pianola do compositor Colon Nancarrow, em especial os Studies for Player Piano
(LIGETI, 1984, 1992, 1997, 2001). Anlises de Dsordre, Autumn Varsovie e outras peas desta
fase podem ser encontradas em: STEINITZ (1996a, 1996b, 1996c) e TAYLOR (1994). Para relao da
msica de Ligeti com a msica africana: cf. TAYLOR (2003).

62
(STEINITZ, 1996a, p. 17), tal qual a visualizao das figuras fractais em diversos nveis de
aproximao.
No Estudo n 9, Vrtige, a repetio de linhas cromticas descendentes, que
proliferam-se e sobrepem-se quase imperceptivelmente, cria a iluso acstica de uma
descida constante e paradoxalmente fixa (como o jorro contnuo de uma fonte) 12. No incio
da pea o compositor utiliza a notao de modo a explicitar esse mecanismo:

Figura 2.14 Ligeti, "Vrtige", incio (Schott Musik).

No decorrer de "Vrtige", as linhas so transpostas imperceptivelmente a outras


alturas: nos c.14-15, por exemplo, h a aproximao de diversas entradas para comear e
terminar as linhas um semitom acima e abaixo, respectivamente, aumentado a vertigem
da queda. Na figura abaixo, estes momentos esto indicados com setas (traos ressaltam a
continuidade das linhas):

Figura 2.15 Ligeti, "Vrtige", c.13-15 (Schott Musik): indicao de ampliao das escalas.
Utilizamos traos ligando as notas para ressaltar a continuidade das linhas cromticas.

Noutros momentos, como nos c. 40 a 42, as linhas so encurtadas e ao mesmo


tempo sobrepostas a menores distncias, como nveis de amplificao da figura fractal.

12 O mecanismo parece uma variao do glissando de Shepard-Risset, em que uma variao contnua de
senoides superpostas oitava cria a iluso auditiva de movimento infinito (ascendente ou descendente). O
Shepard-tone, verso original descontnua, foi criada nos anos 60 por Roger Shepard, uma espcie de
verso sonora da escadaria de Penrose, ou escadaria impossvel, figura que inspirou a litografia de
Escher mostrada na figura 2.10. Referncias: http://en.wikipedia.org/wiki/Penrose_stairs; e
http://en.wikipedia.org/wiki/Shepard_tone.

63
Figura 2.16 Ligeti, "Vrtige", c. 40-42 (Schott Musik): traos ressaltando a continuidade das
linhas cromticas.

A partir do c.25, como elementos que se desprendem do fluxo contnuo


inexorvel, permeiam a pea acordes, bordes e fragmentos meldicos (a partir de notas
longas acentuadas): como veremos tambm nos outros Estudos, o compositor insere
elementos que fogem ao modelo inicial, mas trazem novo interesse musical pea.
O ttulo do 13 Estudo, L'escalier du Diable, faz referncia ao grfico
gerado a partir da plotagem de uma funo singular homnima: apesar de subir
continuamente, os pontos com nmeros racionais mais simples possuem os passos mais
largos. Os pontos onde o grfico descontnuo coincidem com o conjunto de Cantor, que
pode ser descrito da seguinte maneira: tome-se uma linha reta que v de 0 a 1 e que ser
dividida em 3 partes iguais; a segunda parte descartada, restando os pontos 0 a 1/3, 2/3 a
1; aplica-se o mesmo processo nos pontos restantes e obtm-se 0 a 1/9, 2/9 a 1/3, e 2/3 a
7/9, 8/9 a 1; a recursividade do processo segue ao infinito, obtendo-se a chamada poeira de
Cantor, um aglomerado de pontos infinitamente esparsos cujo comprimento total
infinitamente pequeno13.

Figura 2.17 - Conjunto de Cantor em sete iteraes.


Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Cantor_set>. Acesso em: 28 out 2011.

13 Algumas fontes introdutrias sobre o assunto: http://mathworld.wolfram.com/DevilsStaircase.html,


http://en.wikipedia.org/wiki/Cantor_function. Steinitz d uma explicao mais simplificada ao comentar a
pea em seu artigo Music, math and chaos (STEINITZ, 1996a, p. 18).

64
Figura 2.18 - Escadaria do Diabo: grfico da funo de Cantor no intervalo [0, 1].
Fonte: <http://mathworld.wolfram.com/DevilsStaircase.html>. Acesso em: 28 out 2011.

Assim como o compositor no aplica diretamente a equao de Mandelbrot


noutros Estudos, o mesmo acontece em L'escalier du dDiable14. O que se percebe seu
interesse pela imagem de uma continuidade irregular, associada iluso de movimento
direcional interminvel e ao mesmo tempo fixo: uma verso mais complexa do modelo de
"Vrtige" e que remete ao mecanismo visual da litografia Subindo e descendo de Escher
(figura 2.10), bem como s escadarias paradoxais do artista plstico.
Para Steinitz (1996: 19), Ligeti construiu sua escadaria musical a partir de um
sistema numrico prprio, mas que tambm apresenta recursividade: as clulas rtmicas
baseadas em agrupamentos de 2 e 3 remeteriam relao binria-ternria da Escadaria do
Diabo. O modelo mtrico, apresentado aps um compasso e meio de entrada falsa,
consiste em agrupamentos de 7, 9, 11 e 9 colcheias, que se repetem continuamente,
subdivididos em clulas de 2+2+3, 2+2+2+3, 2+2+2+2+3, e 2+2+2+3, respectivamente. O
passo alongado de 3 colcheias, enfatizado pelo legato, faria um pequeno plat, enquanto

14 Segundo o prprio Ligeti, apesar do paralelismo de suas pesquisas composicionais com as pesquisas
matemticas da poca ver nota 9 neste captulo - uma composio pseudocientfica lhe parece apenas
como pura ideologia, perspectiva rejeitada pelo compositor: A msica no deve ter necessariamente uma
coerncia absoluta, no sentido da matemtica ou de uma lgica formalizada. Mesmo uma fuga de Bach
obedece uma sintaxe musical fundada sobre um consenso cultural destitudo de uma objetividade
lgica estrita. (LIGETI, 2001, p. 21)

65
a progresso ordenada mas desigual das clulas remeteria irregularidade do grfico. A
primeira colcheia de cada clula sobe progressivamente um semitom, a partir da nota Si,
enquanto as colcheias restantes seguem dois grupos intervalares complementares contidos
na escala de tons inteiros a partir de Sol b, cada grupo associado a uma metade da escala
cromtica:

Figura 2.19 notao de Steinitz para as clulas iniciais de L'escalier du diable.


Fonte: STEINITZ, 1996a, p.17.

Figura 2.20 - Ligeti, L'escalier du diable, c.1 (Schott Musik).

A nosso ver, apesar da oscilao do modelo mtrico, a subdiviso em clulas


rtmicas formadas por agrupamentos binrios acrescidos de um ternrio seria mais
influncia da rtmica folclrica do leste europeu tal como utilizada por Bartk 15 do que
referncia aos plats do grfico, como sugere Steinitz. Parece-nos que neste caso o que
interessa a Ligeti a imagem de uma continuidade irregular. Em outros exemplos, parece
evidente que o interesse do compositor reside nas imagens associadas iluso de
movimento direcional interminvel e ao mesmo tempo fixo, muito mais prximo de um
quadro como Ascending and descending, de Escher, do que da aplicao da matemtica
envolvida na geometria fractal.
O prprio Steinitz (1996: 19) ressalta em sua anlise que a pea inicia com uma
disposio metdica, mas cuja perfdia demonaca leva a msica a seu frenesi
crescente: logo as entradas se sobrepem, tornam-se mais frequentes, comeam noutras

15 Nas Seis danas em rtmico blgaro, n 148 do Microcosmos, encontramos os seguintes agrupamentos:
4+2+3 (primeira dana), 2+2+3 (segunda), 2+3 (terceira), 3+2+3 (quarta), 2+2+2+3 (quinta), 3+3+2
(sexta). O prprio Ligeti menciona esta fase de sua carreira como uma retorno a Bartk (LIGETI, 1992,
p. 14).

66
alturas e so dobradas numa variedade de intervalos (que poderiam ser bifurcaes das
linhas).

Figura 2.21 - Ligeti, L'escalier du diable , c.2 (Schott Musik): ponto de bifurcao indicado.

A partir do c.10 a subida se reinicia, mas a superposio de linhas cromticas


notadas capriccioso, alm de blocos de acordes, lentamente desconstroem o perfil do
material inicial at chegar a uma seo central constituda por uma antifonia de blocos
(c.26). S aps o corte do c.43 h a retomada do carter inicial, sendo novamente
deformado at o final da pea. Assim, ou a imagem sonora criada pelo compositor desfaz a
ideia do grfico ou o converte numa espcie de escadaria infernal, como se litografia de
Escher o compositor acrescentasse outras imagens: acordes que devem soar como o toque
selvagem de sinos (c.29), ou como sinos, gongos e tamtams (c.46), segundo indicaes
da partitura.
No 14 Estudo, Coloana Infinitului, temos uma aplicao mais direta das
imagens trabalhadas nos Estudos 9 e 13: aqui as linhas tornam-se mais espessas e com
densidade varivel, numa mistura dos elementos dos Estudos mencionados anteriormente.
A escultura de Brncusi possui 17 mdulos romboidais, sendo o topo metade de
uma unidade, o que contribui para o efeito de infinitude, principalmente se vista de baixo
para cima (figura 2.11). Segundo Steinitz (1996: 19-20) o design desta obra reflete-se de
duas maneiras: em macroescala, a pea possui 16 e mdulos musicais ascendentes,
sempre comeando no registro grave e subindo cada vez mais no decorrer da pea; alm
disso, cada mdulo como uma coluna ascendente em si, formados basicamente por dades
que se expandem e contraem. Diferentemente de Steinitz, interpretamos os mdulos
musicais como fluxos que se alternam em densidade (de 2 a 4 notas), pois em muitos
momentos as camadas de dades fundem-se na escuta pela proximidade do registro e pela

67
dinmica igual.

Figura 2.22 Ligeti, Coloana Infinitului, verso para piano (Schott Musik): fragmento do c. 5
e c.6 onde as duas mos constroem um nico mdulo musical; em seguida a entrada de um
novo mdulo na mo esquerda.

Os mdulos variam de tamanho ( semelhana de Vrtige), comeando com 44


colcheias e terminando com 129, o que possvel graas ao movimento de zigue-zague,
ascendendo no todo como tendncia estatstica: os mdulos comeam cada vez mais
baixos e terminam cada vez mais altos (os primeiros 4 comeando em D, e descendo a
cada dois uma escala de tons inteiros, at chegar ao D oitava abaixo do inicial). Como nos
outros Estudos, Ligeti no se restringe a aplicar um nico procedimento: em dois momentos
na tera parte da pea ele introduz uma espcie de frase ou motivo formado por blocos de
acordes construdos sobre a hemola rtmica (3+2+2)+(3+2+2+2) (STEINITZ, 1996, p. 20),
ligeiramente diferente na verso para piano: (3+2+2+2)+(3+2+2).

Figura 2.23 - Coloana Infinitului, c.28, verso para piano (Schott Musik): motivo de
acordes superposto mdulo na mo esquerda.

Steinitz considera a insero destes elementos como a explorao das variveis


potencialmente caticas presentes na msica, ao passo que os mdulos da escultura de
Brncusi so todos do mesmo tamanho (ou percebidos como progressivamente menores). A
dificuldade de Steinitz em encontrar uma semelhana estrutural entre a escultura e o Estudo
talvez se deva ao fato de Ligeti s conhecer a obra por sua fama, nunca a tendo visto

68
pessoalmente (TOOP, 1999)16.
Para esta pesquisa, pouca diferena faz o fato de Ligeti conhecer ou no a
escultura, uma vez que o que interessa a imagem que o compositor faz dela 17: a iluso de
uma subida infinita. E esta subida, assim conjecturamos, poderia ser uma trajetria
imaginria do olhar sobre a escultura, como se fosse vista vrias vezes, de baixo para cima,
recomeando o trajeto cada vez mais baixo e subindo sempre mais: desta maneira os
mdulos musicais deixam de ter relao com cada mdulo da escultura e seriam percursos
deste olhar imaginrio, abrangendo progressivamente a totalidade da escultura imaginada,
num processo iterativo e sempre diferenciado.
As frases de acordes surgidas em Coloana Infinitului ilustram uma espcie de
desvio da imagem tomada como modelo visual para a composio: mesmo considerando
o fato de Ligeti no conhecer a escultura, que relao teriam tais blocos com a imagem de
uma subida infinita? Acreditamos que desvios desta natureza no processo criativo ocorrem
quando h a tenso entre visualidade e estratgias de escrita, em que o modelo visual
modulado pelas foras que operam no espao formalizado da partitura. Caso tivesse
utilizado uma partitura com notao grfica (aberta), esta tenso provavelmente no teria
ocorrido durante o processo criativo: atravs das estratgias de escrita o compositor
transmuta seu modelo visual durante o processo composicional.
Deste modo, ao percorrer outro territrio (o sonoro) como se a imagem visual
levasse para a msica aspectos da visualidade 18, ao mesmo tempo em que modulada pela
ao de foras de outra natureza, ganhando outras formas e contornos: trata-se na verdade
de uma intermodulao entre modelo visual e estratgias composicionais, que Ligeti realiza
ao desdobrar imagens visuais em imagens sonoras.

16 Mesmo Steinitz tendo realizado entrevistas com o compositor poca destas anlises, no consta em seu
artigo (de 1996) uma informao contida em livro publicado trs anos depois, pelo musiclogo Richard
Toop (1999): apesar da admirao pela obra de Brncusi, Ligeti nunca viu pessoalmente esta escultura;
conhecendo-a apenas pela fama, ocorreu-lhe em algum momento que ambas compartilhavam a ideia de
uma subida infinita, da o ttulo homnimo a posteriori.
17 Muitas vezes o simples ttulo de uma obra potencializa a criao de outra. o caso das Configuraes
para orquestra sobre ttulos de Paul Klee de Hermann Heiss. Mencionada por Walter Salmen, h uma
carta de 1952 em que o compositor explica: Eu no conheo alguns destes quadros, e mesmo no desejo
v-los, pois difcil transform-los em msica. Trata-se simplesmente de impulsos fornecidos somente
pelos ttulos; a msica tenta realizar construes que lhes torna possveis; seus elementos transpostos em
msica recebem neste meio uma configurao nova. (HEISS apud SALMEN in: MOE, 1985, p. 181).
18 Cf. conceito de legibilidade acstica, apresentado no captulo 1.8.

69
Estes desdobramentos inesperados nos parecem consonantes como o prprio
Ligeti via seu processo criativo:
Eu tenho uma certa ideia geral, uma viso do que vou fazer na minha msica.
Mas eu no tenho um sistema, um sistema que est pronto, ou um sistema serial,
ou aleatrio, eu no utilizo nenhuma destas ideias... Eu no sei o que vou compor
aps a pea que componho agora, porque eu me sinto um pouco como um cego
num labirinto, eu chego num certo local e ento eu procuro, procuro muito
gradualmente, sempre novas possibilidades, no quero permanecer com os
resultados que j obtive. Quando tenho um resultado eu procuro novamente em
outro lugar, entro por outro ponto no labirinto, sem saber onde isso vai me levar.
Eu no conheo o futuro. (LIGETI, in: GYRGY ..., 1993)

A seguir sero abordados dois compositores cujas imagens esto ligadas a ideia
de liberao do som, mas que mostram outras possibilidades de relao com imagens:
Edgar Varse e Giacinto Scelsi.

2.2) Duas imagens do som

Assim como Ligeti, tanto Varse quando Scelsi trabalham as imagens visuais
que mencionam diretamente como imagens sonoras, seja atravs da escrita (em Varse),
seja atravs da improvisao (posteriormente fixada pela notao, no caso de Scelsi).
Ambos tm em comum o desenvolvimento de estratgias ligadas escuta dos
detalhes do som: desconsideram a equivalncia de oitava; valem-se da permanncia e
estatismo como modo de aproximar a escuta do contedo espectral do som; criam
estratgias de perturbao deste contedo espectral; concebem a forma como resultado de
um processo, que surge a partir dos acontecimentos a que este som inicial sujeitado.
Varse (1983, p. 187) diz desejar estar no interior do material sonoro, ser uma parte da
vibrao acstica, uma frase que poderia ser atribuda a Scelsi; Scelsi (2006, p. 130), como
Varse, diz preferir falar em som organizado a falar em msica. Em ambos, como em
Schaeffer, essa escuta microfnica do som vai requerer modelos advindos de outros
sentidos19. O compositor e improvisador Andr Siqueira (2006) relaciona todos estes
compositores aos pressupostos da liberao do som20.

19 No por acaso, ambos so tidos como precursores da Msica Espectral, ao lado das experincias
eletroacsticas e da obra de Ligeti. Ver Murail (2005) e Dalbavie (1991).
20 Segundo Varse, a liberao do som o tornaria livre de regras e esquemas preestabelecidos, antigos ou
novos, de modo que se deveria pensar em termos de som e no em termos de notas sobre o papel

70
O que os diferencia, como veremos, a meno apenas ao som esfrico em
Scelsi, contrastante profuso de modelos e imagens em Varse. Em Scelsi, a improvisao
permite-lhe contornar solues advindas das relaes visuais da partitura, ficando esta
como suporte para o posterior detalhamento timbrstico; em Varse, a visualidade da escrita
acaba tornando-se suporte para a elaborao de tcnicas que tenham o cromatismo como
referncia (a ser aceita ou negada). Ambos relacionaram-se com modelos visuais, mesmo
ressaltando seu interesse pelo som, a ponto de criarem para si um modelo a partir de uma
imagem do som particular.

2.2.1) O modelo do som esfrico em Giacinto Scelsi

A produo mais significativa de Giacinto Scelsi compreende sua obra a partir


dos anos 1950, cuja principal caracterstica consiste na composio a partir de um material
mnimo, um som ou um pequeno grupo de sons, em que o compositor explora rugosidades,
variaes de espessura, nuances espectrais, etc. O estatismo que marca sua obra, a
utilizao da improvisao como mtodo composicional (relegando a uma equipe a
transcrio de suas improvisaes), so aspectos atribudos influncia de conceitos zen-
budistas, bem como sua evocao de imagens como a do som esfrico, em que seria
preciso atingir o corao do som, tal qual a metfora do arqueiro chins, que s estaria
preparado quando fosse capaz de ver o batimento do corao de uma pulga21.
A imagem do som como esfrico denota uma associao com a imagem do
crculo, de crucial importncia para o compositor, uma vez que a estaticidade de suas obras
remete ao tempo circular, infinito (SIQUEIRA, 2006, p. 97), imagem presente em sua
caracterstica assinatura:

(VARSE, 1983, p. 145).


21 Aps uma forte crise psquica que o acometeu no fim dos anos 1940, Scelsi viajou para pases do extremo
oriente. Para detalhes sobre aspectos da vida do compositor e a relao com sua produo composicional,
ver Siqueira (2006). A histria do arqueiro chins mencionada pelo prprio Scelsi em seus escritos
(SCELSI, 2006).

71
Figura 2.24 - assinatura de Scelsi.
Fonte: <http://ecmreviews.com/2012/01/22/natura-renovatur/>. Acesso em: 07 jun. 2013.

Entretanto, acreditamos que a relao desta imagem com as obras do


compositor seja mais sutil, para alm de qualquer aspecto programtico ou descritivo
[assim como Ferraz (2002) em relao aos ttulos das obras de Varse, como veremos].
Siqueira (2006) observa um orientalismo peculiar no discurso do compositor:
sob a ideia de supresso do ego e a prtica meditativa h em sua obra uma clara
preocupao com elementos acsticos que o aproximam de compositores que buscaram
romper com a tradio ocidental. Se analisarmos seu processo criativo, veremos que Scelsi
no se liga apenas a um, mas aos trs paradigmas tecnolgicos descritos por Delalande:
o paradigma da oralidade: a improvisao como meio e fim composicional; este
aspecto reflete-se na determinao dos perfis meldicos de suas obras, atravs
do hbito motor associado a suas improvisaes na ondiola ou no piano22;
o paradigma eletroacstico: alm do recurso ondiola (instrumento eletrnico
que permite explorar glissandi e microtons), Scelsi gravava suas improvisaes
e posteriormente uma equipe as transcrevia para outras formaes instrumentais
(exceto as improvisaes feitas ao piano); muitas vezes uma mesma gravao
dava origem obras diferentes23;
o paradigma da escrita: na etapa de transcrio das gravaes, Scelsi
supervisionava pessoalmente sua equipe, atentando-se sobretudo para o
22 Pode-se associar este aspecto influncia da percepo ttil do teclado, tal como relata Ligeti em relao
a seus Estudos para piano.
23 Como no caso de Aitsi (para piano amplificado, 1974) e do Quarteto de cordas n 5, de 1985.

72
detalhamento timbrstico, realizado com auxlio da partitura24.
So elementos que nos levam a olhar com mais cuidado para o seu conceito de
som esfrico: alm da metfora zen, afirmaes como deve-se chegar ao corao do
som tambm revelam uma proposio de escuta. Tudo que esfrico possui um centro,
diz Scelsi, o que demonstra que o corao do som o centro de algo com dimenses
acsticas:
Voc no tem ideia do que h num nico som! H at contrapontos se quisermos,
mudanas de timbre. H harmnicos que do efeitos muito diferentes, que no
saem somente do som, mas que entram no centro do som. H movimentos
concntricos e divergentes num nico som. Este som torna-se enorme. Torna-se
uma parte do cosmos, por mnima que seja. Dentro, h tudo. O planeta repleto
de vibraes, boas e ruins. (SCELSI, 2006, p. 95)

Esta situao de escuta associada s longas improvisaes que Scelsi fazia


tocando repetidamente um nico som. Trata-se de uma experimentao realizada de modo
consciente - em lcida passividade - pois ao recorrer a uma imagem o compositor
transcende a situao emprica e dela extrai um modelo para suas composies 25, modelo
que permeia toda sua obra a partir da dcada de 50. Como isto acontece?
Imaginando o som como esfrico, o compositor pode criar um modelo que
consiste em se afastar ou aproximar do centro; pode tambm definir as dimenses desta
esfera: altura e durao; a terceira profundidade - relaciona-se ao contedo espectral do
som (SCELSI, 2006, p. 126). Siqueira (2006, p. 96) localiza tambm a explorao da
intensidade como modo de provocar flutuaes de altura, interferindo nos elementos
meldicos.
As estratgias composicionais que nascem deste modelo consolidam-se a partir
das Quattro pezzi su una nota sola (para orquestra de cmara, 1959), que praticamente
anulam as dimenses meldica e harmnica deslocando a escuta para detalhes espectrais do
som, rugosidades, variaes de espessura e cor instrumental, modos de ataque, etc. Em
24 Segundo Siqueira (2006), ao orquestrar uma pea Scelsi frequentemente recorria defasagem de linhas
meldicas de instrumentos similares, em microtons, produzindo batimentos e rugosidades. As
transcries das improvisaes [realizadas por uma equipe] no terminavam com a escrita das linhas
meldicas, os signos mais importantes de suas partituras so os que indicam detalhes de timbre e que so
minuciosamente escritos de acordo com o resultado sonoro desejado. (SIQUEIRA, 2006, p. 21)
25 Como Schaeffer e outros compositores que se voltaram s nuances do som, Scelsi tambm recorre a uma
referncia imagtica. Interessante notar o paralelo com a experincia do disco de sulco fechado (sillon-
ferm) realizada por Schaeffer, em que a contnua repetio da escuta de um mesmo som permitiu-lhe
abstrair a referncia causal e atentar-se a seus detalhes.

73
peas solo, como Pwyll (para flauta, 1954), a estratgia do compositor consiste em
estabilizar um centro, atravs de notas reiteradas, partindo para expanses do mbito
meldico e fugas do centro atravs de maior mobilidade rtmica e aumento na dinmica
(SIQUEIRA, 2006).

Figura 2.25 Scelsi, Pwyll, incio.


Fonte: SIQUEIRA, 2006, p.67.

No Quarteto de Cordas n 4 (1964) a viagem ao centro do som caracteriza-se


pela utilizao das seguintes estratgias:
explorao do contedo espectral: refraes de parciais superiores e inferiores
distorcidos por microtons (sobretudo 8s, mas tambm 5s e 3s); diferentes tipos
de ataque; explorao de nuances dinmicos; recurso scordatura (que
possibilita uma mesma nota ser tocada em cordas diferentes, com diferentes
graus de tenso e ressonncia)26;
variaes de espessura: em torno da frequncia central agregam-se segundas
menores e suas distores microtonais, criando diversos graus de batimentos e

26 Noutras peas, Scelsi explora outros recursos relacionados interferncia no modo convencional de
produo de som do instrumento, como a harpa em Okanagon (1968, para harpa, contrabaixo e tamtam),
em que alm de desafinar em um quarto de tom as cordas mais graves, em determinados momentos o
harpista deve usar um ressoador metlico contra as cordas.

74
rugosidade, aumentando o efeito de sons resultantes;
combinao dos procedimentos: as variaes de espessura produzem
combinaes espectrais que tornam a frequncia central uma espcie de parcial
de uma fundamental oculta; ou ento, as combinaes produzem sons
resultantes que so reforados pelo compositor e estabilizam outra frequncia;
Atravs destas estratgias Scelsi cria uma pea que se caracteriza pela ascenso
contnua de um centro que nunca se estabiliza por completo. No exemplo abaixo ilustramos
esquematicamente como a perturbao e relativa estabilizao ocorre em termos de altura
no trecho que vai dos compassos 33 a 39 (Figura 2.26). Como esse processo ocorre
simultaneamente s diversas interferncias de modo de ataque e dinmica, reproduzimos
em seguida o trecho da partitura que compreende os compassos 35 a 37 (Figura 2.27).

Figura 2.26 - representao esquemtica dos c. 33 3927

Para Tristan Murail (2005, p. 179), Scelsi aborda seu objeto de modo global,
desenhando-o cada vez mais prximo, em crculos concntricos cada vez mais estreitos.
Ferraz compara Scelsi a um entalhador de detalhes espectrais do material repetido, em
que cada repetio acentuaria pequenas diferenas e revelaria uma srie de outros objetos
que estavam ocultos na leitura que o compositor fez do seu ponto de partida (FERRAZ,
1998, p. 77).
Como vimos, o modelo de Scelsi consiste em aproximar-se do centro do som,
mas de modo hesitante, como a escuta que desvenda aos poucos os detalhes de um som
repetido diversas vezes. Apesar de sua imagem do som claramente estar ligada a uma
experincia de escuta, Scelsi recorre a uma imagem visual para elaborar o modelo que lhe
permite desenvolver estratgias para suas composies, situao semelhante aos outros
compositores abordados neste captulo. Singular o fato de, tornada modelo, sua imagem
se torna sonora ao ser manipulada via improvisao, para em seguida ser detalhada em

27 Baseado nas anlises do compositor Claude Ledoux em curso ministrado na Unicamp (MANNIS et al,
2008).

75
outra superfcie, a partitura.

Figura 2.27 Scelsi, Quarteto de cordas n 4, c.35-37 (Editions Salabert).

2.2.2) Pluralidade de modelos em Edgard Varse

Edgar Varse expressou diversas vezes o quanto estimularam sua imaginao as


cincias, as matemticas, a geometria: encontramos em seus escritos referncias a prismas,
cristais, hiprboles, parbolas, planos, volumes, fuso, fisso, etc. Os ttulos de suas peas

76
evocam geometria quadridimensional (Hyperprism), lgebra (Intgrales), qumica
(Ionisation, Density 21.5), etc. Este aspecto pode parecer contraditrio quando nos
referimos a um compositor que insistia que seus ttulos no so descritivos, no tm
importncia, que no se deve procurar por teoremas em sua msica, e que a msica se
encarrega de absorver as ideias (VARSE, 1983, p. 47, 119, 41 e 141, respectivamente) 28.
Varse caracterizava sua msica como som organizado, ressaltando a necessidade da
liberao do som.
Em seu artigo Varse: a composio por imagens sonoras, Ferraz (2002)
prope que os ttulos das obras do compositor francs revelam a maneira como o
compositor transmuta as sonoridades escolhidas como ponto de partida, ou seja, so
imagens (em sentido amplo) de onde o compositor extrai modelos para suas obras (para
alm de qualquer aspecto programtico ou de explicaes pseudocientficas). Ferraz
observa que, apesar da insistncia de Varse em falar de som, trata-se de uma imagem
especfica do som: a que ele havia estudado na acstica de Helmholtz, ou seja, o som
composto por parciais; e por mais que se queixasse das limitaes da escrita musical, foi
atravs dela que encontrou meios para manipular suas imagens.
Atravs desta imagem do som o compositor imagina a desmontagem de objetos
sonoros a partir da defasagem de suas camadas, criando outros objetos a partir do inicial,
como nos compassos 19 e 21 de Octandre (para sopros e contrabaixo, 1924):

Figura 2.28 Varse, Octandre, c.19 e c.21 (Colfrand Music Publishing Corp.)

Em outra passagem, pode-se observar como Varse sintetiza sonoridades


complexas, seja com o uso da percusso reforando o ataque de alguns blocos, seja
controlando o grau de rugosidade acrescentando ou filtrando parciais inarmnicos em

28 O livro crits, publicado data de 1983, uma compilao organizada por Louise Hibour com textos do
compositor escritos entre 1913 e 1965.

77
determinados agregados.
Em Hyperprism (para sopros e percusso, 19221923) a imagem do som como
composto por parciais associada ao modelo da reflexo prismtica em mais de trs
dimenses.
Para entender como esta imagem torna-se modelo para Varse, precisamos
associar a ideia de refrao prismtica da luz com geometria polidimensional.
Coloquialmente refere-se a um prisma em seu formato geomtrico tradicional, o do prisma
triangular com base quadrangular e lados triangulares. Um prisma pode ter diversas
aplicaes: dispersar a luz, separando-a em suas cores do espectro, refleti-la, ou dividi-la
em componentes com diferentes polarizaes29.

Figura 2.29 - prisma triangular.


Fonte: <http://www.profezequias.net/poliedros.html>. Acesso em: 26 nov. 2011.

Figura 2.30 - prisma dispersivo separando a luz.


Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Prisma_%28%C3%B3ptica%29>. Acesso em: 26 nov.
2011.

Para se ter uma ideia do que seria um hiperprisma, pode-se partir de uma figura
quadridimensional mais simples, como um hipercubo: se um cubo uma figura
tridimensional com quadrados (cubos bidimensionais) como faces, um hipercubo uma
figura quadridimensional com cubos como faces30, como mostra a figura a seguir:

29 Cf. <http://pt.wikipedia.org/wiki/Prisma_%28%C3%B3ptica%29>. Acesso em: 26 nov. 2011.


30 Cf. <http://www.icmc.usp.br/~walmarar/artmat/hipercubo.html> e <http://www.silvestre.eng.br/astronomi
a/artigos/bigbang/11/>. Acesso em: 26 nov. 2011.

78
Figura 2.31 - Hipercubo ou Tesserato.
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Hypercube>. Acesso em: 30 dez. 2011.

Um hiperprisma, portanto, um prisma cujas faces so outros prismas. Se


difcil imaginar a projeo bidimensional ou mesmo tridimensional de uma figura com
quatro dimenses, Ferraz (2002) lembra que na msica podemos criar as dimenses que
quisermos para projetar os sons; e se a imagem do som de Varse considera o som como
constitudo por um agregado de sons, ento um som ou agregado pode ser transmutado
ao entrar neste prisma imaginrio e ter suas partes refletidas ou transformadas: no incio de
Hyperprism, para cada refrao do som inicial surgem duas dimenses, o agudo e o grave
(resultantes superiores e sons diferenciais), cada qual sofrendo nova refrao pela ao de
outra dimenso, o tempo, em que as refraes passam a acontecer no apenas
simultaneamente, mas defasadas, como se o objeto sonoro inicial estivesse sendo
desmembrado em pedaos desconjuntos espalhados nos eixos frequencial e temporal
(FERRAZ, 2002, p. 15).

Figura 2.32 - primeiras reflexes da sonoridade inicial de Hyperprism.


Fonte: FERRAZ, 2002, p. 15.

79
Para reforar o carter de deformao prismtica, Varse se vale de dois
expedientes: primeiro, repetir uma nota, ornament-la por notas vizinhas, congel-la numa
mesma oitava, de modo que se possa deixar de ouvir a nota e passar a ouvir o som, como se
adentrssemos em seu interior espectral31; segundo, utilizao de intervalos que realam a
impresso de batimentos e harmnicos resultantes - segundas menores, stimas maiores e
nonas menores - provocando uma projeo de resultantes bastante difusa (alm da
rugosidade caracterstica de tais batimentos), uma espcie de deformao espectral e
espacial da situao anterior (FERRAZ, 2002, p. 16)32.
Um prisma pode refratar a luz, mas tambm refleti-la. Pode-se imaginar a
associao destes mecanismos atravs da deformao do contedo espectral de um som,
com seus parciais refratados mas tambm refletidos nas faces deste prisma
quadridimensional: o mecanismo poderia gerar imagens que, distorcidas e espelhadas,
deformariam a imagem inicial. exatamente o que faz Varse em Hyperprism, onde
encontramos diversos blocos sonoros espelhados, mas em espelhamentos eventualmente
distorcidos, seja em termos de tessitura, de durao, ou mesmo de relao intervalar, como
ilustram os exemplos a seguir.

Figura 2.33 - Acordes espelhados em Hyperprism.


Fonte: FICAGNA, 2008, p. 11333.

Figura 2.34 - transcrio detalhada do primeiro bloco: assimetria intervalar e de tessitura.


Fonte: FICAGNA, 2008, p. 114.

31 Como veremos, procedimento semelhante utilizado por Scelsi, mas a partir de outra imagem do som.
32 Ambos so traos estilsticos do compositor, estando presentes em diversas obras.
33 Figura baseada em: FERRAZ, 2002, p. 17.

80
Figura 2.35 Varse, Hyperprism, c.13 a 18.

81
Ferraz demonstra diversas variantes da aplicao do modelo do prisma nesta
pea: os parciais compostos normalmente por notas longas podem aparecer irregularmente
entrecortados (c. 43 a 46); dispostos em sequncias meldicas, tecendo polifonias (c. 40-
43); tendo seus ataques ora reforados pela percusso, aumentando o grau de
inarmonicidade (c.13), ora desmembrando este ataque e dele extraindo um novo objeto
[c.18, idem c.13 mas sem os sopros, observvel na figura 2.35 - semelhante ao exemplo de
Octandre (FERRAZ, 2002, p. 20)]34.
A imagem da reflexo prismtica de um som constitudo por parciais advm da
busca do compositor por um modelo que lhe permitiria projetar espacialmente os sons 35.
Como exemplos, Ferraz elenca algumas passagens de Octandre, Hyperprism e Intgrales
(para sopros e percusso, 1924-1925), em que para cada procedimento aplicado s alturas
corresponde um modo de difuso espectral (FERRAZ, 2002, p. 22-23):
transferncia tmbrica das notas repetidas, em que uma mesma frequncia
passa de um instrumento a outro; e.g.: o D # do incio de Hyperprism,
passando dos trombones (projeo direo) s trompas (projeo
omnidirecional);

Figura 2.36 Varse, Hyperprism, primeiros compassos.

34 Para uma anlise dos procedimentos de montagem e desmontagem direcionados aos objetos sonoros da
percusso, cf.: FICAGNA, 2008, p. 122-130.
35 Ideia que ocorreu-lhe aps a audio da Stima Sinfonia de Beethoven na Sala Pleyel, em que teve a
impresso da msica se destacar dela mesma e se projetar no espao, a um tal ponto que tomei
conscincia de uma quarta dimenso em msica (VARSE, 1983, p. 126-127), dada a acstica particular
da Sala.

82
alteraes na espessura dos sons, de uma altura a um compsito e vice-versa;
e.g.: as reflexes do incio de Hyperprism ou mesmo de Intgrales, em que alm
das reflexes de segundas menores e suas inverses o compositor agrega uma
quarta justa;

Figura 2.37 Varse, Intgrales, primeiros compassos (G. Ricordi & Co.).

o realce, atravs da instrumentao, de batimentos e difuses instrumentais


inusitadas, em que Varse acentua ou no as caractersticas direcionais de um
instrumento com a presena de outro som; e.g.: a fora distributiva de
intervalos de stimas e nonas no primeiro tutti de Octandre ou no final de
Hyperprism (figuras 2.38 e 2.39);

Figura 2.38 - sequncia de reflexes (setas), provveis reflexes (linhas pontilhadas) e centros
de reflexo (circulados) na construo do bloco final de Hyperprism.
Fonte: FICAGNA, 2008, p. 120.

83
Figura 2.39 - Varse, Hyperprism, compassos finais.

o efeito de difrao espacial atravs da contraposio de blocos sonoros entre


grupos instrumentais distintos separados no palco, cuja projeo do som
tambm ocorre em pontos distintos da sala; e.g.: o efeito de refrao bloco

84
agudo/bloco grave, madeiras/metais, no incio de Intgrales36 (figura 2.37).
O artigo de Ferraz auxilia no entendimento de como Varse se relaciona com as
imagens que menciona de modo a elaborar estratgias para desmantelar ou destruir os
elementos geradores ao longo da msica 37: o compositor almeja desfazer o modelo de
forma preestabelecida ao buscar uma forma que seja o resultado de um processo, como
ele prprio define.
Em Intgrales, por exemplo, o clculo integral tomado como modelo para
uma estratgia formal em que o objeto inicial determinado a partir das funes que
aparecem posteriormente ao longo da pea, ou seja, o material vai sendo progressivamente
ordenado (sendo que o habitual o caminho inverso) (FERRAZ, 2002, p. 21). No se trata
portanto de um fundamento matemtico, mas sim, de uma imagem potica que lhe
permite visualizar a maneira como sua msica ser organizada.
Para que esta relao fique clara, remetemos a outra imagem mencionada por
Varse e que poderia transparecer um suposto fundamento cientfico de sua obra: o
fenmeno da cristalizao. Esta imagem particularmente importante para o compositor,
uma vez que todas as outras parecem conjugar-se nesta. Nas palavras do prprio Varse:
Quando me perguntam sobre minha forma de compor, me parece que o mais fcil seria
responder: 'por cristalizao'. (VARSE, 1983, p. 158). Mas o que busca o compositor ao
evocar esta imagem? E porque afirmamos que todas as outras se coadunam nesta?
caracterstico dos cristais que o arranjo de seus constituintes tomos, ons,
molculas estejam ordenados num padro repetitivo que se estende tridimensionalmente,
formando slidos caracterizados pelo alto grau de simetria. Esta caracterstica poderia ser
prontamente associada msica de Webern, em que a simetria interna de suas sries reflete-
se na simetria da forma de suas peas38.

36 Para ressaltar este efeito, presente tambm noutras peas do compositor, o estatismo e a repetio tornam-
se elementos importantes, de modo a neutralizar a escuta antifnica. Em suas peas h diversos tipos de
contraposio de blocos: agudo/grave, aberto/fechado, madeiras/metais, homogneo/heterogneo,
com/sem nota comum (no caso dos espelhamentos), etc. A isso soma-se a j mencionada diferena na
caracterstica de projeo espacial de cada instrumento, bem como diferentes tipos de projees nos
vrios registros de um mesmo instrumento (FERRAZ, 2002, p. 17).
37 Mesmo que ora ou outra voltem inalterados, redirecionando o percurso da obra, como se explorassem
trajetrias previamente abandonadas ao mesmo tempo em que a trajetria atual deixada de lado.
38 Como exemplo, na Sinfonia op. 21, o carter palndromo da srie dodecafnica reflete-se na seo
Thema do 2 movimento (seo em que so palndromas timbres, dinmicas, ritmos, silncios) e no

85
Apesar de Varse tambm valer-se de construes simtricas em suas obras,
muitas vezes tendo como pano de fundo o total cromtico tal como os dodecafonistas - a
norma interessa-lhe na medida em que possa ser contornada 39. Interessa-lhe no o cristal
como forma, mas a imagem do mecanismo de sua gnese, a ao recproca das foras de
atrao e repulso e tambm do agenciamento dos tomos como menciona o compositor,
citando o mineralogista Nathaniel Arbitrer.
H primeiro esta ideia; a origem da estrutura interna; esta aumenta, se divide
em vrias formas ou grupos sonoros que se metamorfoseiam sem cessar,
mudando de direo e velocidade, atrados ou repelidos por diversas foras. A
forma da obra o produto desta interao. As formas musicais possveis so to
inumerveis quanto as formas exteriores dos cristais. (VARSE, 1983, p. 159)

No se trata, tal como o modelo do clculo integral, de uma aplicao rigorosa,


mas da imagem que faz Varse do crescimento do cristal, pois esta a imagem tomada
como modelo a partir da qual o compositor desenvolveu estratgias composicionais para
tornar imagem sonora: a fora de expanso intervalar associada reflexo prismtica, a
repulso das massas sonoras, ao contrapor blocos contrastantes, enfim, a concepo de
uma forma que seja o resultado de um processo, como coloca o prprio compositor.
O modelo da cristalizao o que lhe possibilita desfazer a imagem inicial
(visual, sonora, ou de qualquer natureza), no atravs da transformao das formas, mas
atravs da deformao pelas foras, j contidas embrionariamente na sua imagem do som.
A afirmao a seguir se refere a Amriques (para orquestra, 1926):
Emprego estes instrumentos [duas sirenes] com uma altura definida e fixa para
fazer um contraste de sonoridades puras. ... o emprego de sons puros em msica

movimento como um todo (das 9 sees, as 4 primeiras sees tem sua contraparte nas 4 ltimas, em
termos de procedimento, tendo como eixo a seo central).
39 Sobre diferenas no trato da simetria e do uso do total cromtico em Webern e Varse, com nfase na obra
deste, ver Stempel (1979). Basicamente, em Webern o contedo intervalar de cada tricorde espelhado e
estes completam linearmente o cromatismo; ambiguidades nas interseces de formas seriais so
sistematicamente controladas sem comprometer o delineamento das 12 notas; o cristal aqui pode ser visto
como a manifestao microscpica da organizao dos elementos constituintes que, seguindo um padro
determinado, geram slidos com elevado grau de simetria.
Em Varse, vrios blocos so contrapostos a partir de relaes de simetria, mas em alguns casos o
compositor deliberadamente evita a manuteno da norma, ou seja, nem todos os blocos possuem o
mesmo contedo harmnico; alm disso, a taxa de mudana harmnica extremamente lenta, e o
preenchimento do total cromtico pode levar dezenas de compassos para ocorrer, ou simplesmente no
ocorrer; segundo Stempel, a referncia cromtica em Varse coloca a consistncia simtrica do contedo
intervalar contra a estranha incompletude das alturas; a moldura deste modo implcita e maliciosamente
contornada (op. cit., p. 158-159). Nos cristais, podem existir formas complexas onde a simetria no
to perceptvel ou mesmo no existe.

86
atua sobre os harmnicos como o faz o prisma de cristal sobre a luz pura.
(VARSE, 1983, p. 44)

A tabela a seguir esboa um possvel encadeamento da imagem do som


formado por parciais imagem do prisma em Hyperprism:
Imagem Imagem do som Projeo espacial Prisma Fenmeno da
do som cristalizao
Modelo Som constitudo Difuso do som Reflexo ou Atrao e repulso
por parciais refrao do som das massas
sonoras;
forma como
resultado de um
processo
Estratgia Camadas formadas Estratgias Efeitos espaciais: Expanso
por diferentes relacionadas aos blocos sonoros intervalar;
alturas, diferentes modos espelhados; blocos sonoros
instrumentos, de projeo sonora alterao de contrastantes;
dinmicas, etc. dos instrumentos relaes deformao da
(transferncia intervalares; sonoridade inicial
tmbrica) Efeitos temporais:
defasagem das
camadas; projeo
de relaes
intervalares
(radiaes sonoras)
Escala Micro Micro Mdia Micro Macro
Tabela 2.01 - esboo do encadeamento da pluralidade de imagens em Hyperprism

Em alguns escritos, apesar de aceitar a necessidade de imagens e ideias, o


compositor insiste:
Toda matria cuja essncia no puramente musical no tem nenhum lugar numa
obra nova. Admito que o impulso possa frequentemente provir de uma imagem
ou ideia, mas o esquema objetivo da obra no mais que um mobile aparente que
vai desaparecer progressivamente, como que absorvido e finalmente eliminado
pela obra que toma forma e animada somente pela pura inveno (VARSE,
1983, p. 38)

Entretanto, mesmo em seu interesse pelo som e pelos estudos de acstica, em


outros momentos Varse deixa transparecer o estmulo visual que motivara escolhas
supostamente baseadas apenas em critrios musicais:
Estudei Helmholtz. ... descobri que podia obter belas parbolas e hiprboles, que
me pareciam anlogas quelas que encontramos no mundo visual. Enfim, aps
vrios anos, empreguei sirenes ... (VARSE, 1983, p. 153)

... [com sirenes] descobri que poderia obter as maravilhosas curvas sonoras
parablicas e hiperblicas que pareciam, a meu ver, as parbolas e hiprboles do
universo visual. (VARSE, 1983, p. 180)

87
Como foi mencionado no princpio, no h registros de esboos visuais para
suas composies instrumentais, sobretudo para as peas mencionadas. Contudo, h
registros de notaes grficas utilizadas pelo compositor para as sesses de improvisao
que realizou nos anos 1950, com msicos do jazz como Charlie Parker e Charles Mingus,
alm de compositores como Earl Brown. Nestas notaes, pode-se observar a predileo de
Varse pelos desenhos curvos, que remetem s parbolas e hiprboles mencionadas.

Figura 2.40 - um dos diagramas de improvisao dirigida elaborados por Varse, dado aos
msicos nas jam sessions.
Fonte: <http://iceorg.org/varese/2010/07/19/varese-charlie-parker-and-the-new-york-improv-
sessions/>. Acesso em: 06 jun. 2013.

Chama a ateno a semelhana da concepo de Varse para estas


improvisaes em relao sua obra Pome lectronique (msica eletrnica, 1958), como
mostra o fragmento abaixo:

88
Figura 2.41 Varse, Pome lectronique, fragmento da partitura.
Fonte: <http://iceorg.org/varese/2010/07/19/varese-charlie-parker-and-the-new-york-improv-
sessions/>. Acesso em: 06 jun. 2013.

Ao que parece, o compositor utilizava esta notao analgica ainda que


associada a smbolos convencionais - quando desejava trabalhar suas imagens sonoras mais
livremente, sobretudo em situaes que independiam do espao formalizado da partitura,
como as improvisaes e obras eletroacsticas, em que as ferramentas de escrita no lhe
pareciam adequadas.
Na msica instrumental, ao contrrio, Varse parece preferir desdobrar
diretamente as imagens sob a forma de imagens sonoras, atravs das ferramentas de escrita,
sendo a partitura um espao em que estas imagens estaro sujeitas ao de foras de outra
natureza. Neste percurso, entendemos sua afirmao de que a msica se encarrega de
absorver as ideias.
Talvez por isso o aparente paradoxo: sua retrica, que clama ao trabalho com os
sons, est entremeada por uma profuso de imagens, e a suposta insatisfao como o
temperamento, tido como arbitrrio, coexiste com uma tcnica construda sobre relaes

89
que tomam como base o total cromtico em sua msica instrumental.

2.3) Consideraes parciais

Ao observar a maneira como desdobram em suas composies as imagens


visuais que mencionam em seus relatos composicionais (e as que sugerem atravs dos
ttulos de suas obras), v-se que os compositores abordados neste captulo no realizam
uma transposio direta de tais imagens, tampouco tentam traduzi-las musicalmente: o que
fazem fabular, multiplicar a imagem inicial.
Convm atentar para as possibilidades composicionais desta abordagem: ao
partir de/relacionar-se com uma imagem visual, o compositor realiza uma espcie de
leitura musical de uma imagem no-sonora, imaginando parmetros para esta leitura
(sobretudo se no h a possibilidade de correspondncia direta com o sentido de leitura da
partitura), tornado-a sonora atravs da escrita (ou improvisao, no caso de Scelsi, mas cujo
detalhamento no prescinde da partitura), explorando as relaes emergentes no novo meio.
Para nosso objetivo, desdobrar uma imagem visual em imagem sonora seria
uma estratgia possvel no momento em que o compositor se deparar com possibilidades
presentes na escrita que no lhe eram claras de outro modo, ou que lhe parecem mais
adequadas a seu propsito compositivo.
Alm disso, pode-se pensar na associao deste tipo de abordagem quela que
utiliza desenhos, grficos, etc., que explora as peculiaridades do suporte visual, cujas
possibilidades de manipulao so as do prprio desenho. o que veremos no prximo
captulo, pontuando desde j sobre a possibilidade complementar destas abordagens (ora
manipulando sonoridades atravs de estratgias da ordem do visual, ora desdobrando
imagens atravs de estratgias musicais).

90
3) MANIPULAO DE IMAGENS SONORAS POR MEIO DE IMAGENS
VISUAIS

Nesta abordagem o compositor literalmente desenha o som, seja como uma


forma mais intuitiva de registrar uma imagem sonora, seja como meio de manipular
imagens sonoras atravs de estratgias da ordem do visual, deixando a uma fase posterior a
utilizao da partitura (como etapa de formalizao e detalhamento) no processo criativo.
Como j exposto no captulo 1, o interesse desta abordagem reside sobretudo
por se valer do desenho, ou seja, da possibilidade de preservar os traos indiciais do fluxo
de energia sonora atravs de um registro visual-ttil da imagem sonora, sobretudo se tais
desenhos so realizados num espao cardinal, que mantm relao com o sentido
tradicional de leitura da partitura. Uma outra possibilidade seria o grafismo, ou seja, um
desenho livre, num espao sem eixos de leitura definidos, uma criao em espao liso.
O grego Iannis Xenakis e o italiano Salvatore Sciarrino so os dois
compositores que tomaremos como exemplo, uma vez que utilizam desenhos no processo
de criao de suas peas. Tais desenhos so realizados normalmente em grficos com as
alturas no eixo y e o tempo no x. Por conta desta relao, em ambos nota-se um
pensamento musical fortemente influenciado pela visualidade.
A concepo de Sciarrino foi exposta nos subcaptulos 1.3 e 1.5; neste captulo,
sero observados alguns exemplos de suas obras em relao s figuras que menciona, bem
como alguns esboos grficos de suas composies, que parecem ter relao direta com o
estudo que realiza a partir de transcries grficas de obras musicais (cf. figuras 1.21 e
1.25). Ao tratarmos de Xenakis, veremos algo sobre a concepo do compositor e como
trabalhou suas principais imagens sonoro-visuais; em ambos pode-se observar um
pensamento grfico da composio musical, mas em Xenakis temos a possibilidade de v-
lo em estado mais formalizado.

3.1) A utilizao da visualidade no processo composicional de Salvatore Sciarrino

As concepes de Sciarrino foram expostas no primeiro captulo desta tese,

91
sobretudo em 1.5, onde viu-se o conceito de figura, que orienta tanto o estudo de obras de
outros compositores quanto suas prprias composies.
Em Le figure della musica o compositor exemplifica algumas figuras com
trechos de suas prprias peas, como no fragmento a seguir, extrado da II Sonata (1983,
para piano), em que aparece a figura do little-bang.

Figura 3.01 - Sciarrino, Sonata II, pgina 4: little-bangs destacados pelo prprio Sciarrino
atravs de retngulos coloridos.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 741.

1 Visto a fonte de onde extramos a imagem ser uma publicao em formato livro de arte, no foi possvel
uma cpia mais clara desta imagem.

92
Neste exemplo, Sciarrino indica com cores as diferentes tipologias que
irrompem sobre o tecido contnuo (notas pequenas), cada qual localizada em registros
distintos do piano: em vermelho os ltimos acordes inarmnicos (extremos da tessitura),
verde para as passagens granulares (tessitura central), azul para os acordes no registro
grave formados por quintas justas superpostas. Sciarrino comenta que as interrupes neste
trecho tornam-se to frequentes que se est no limiar da forma em janelas, ou seja, dado o
nmero de repeties do little-bang ele se integra pea surgindo sempre como uma janela
que relacionaria todos os little-bangs anteriores numa suposta continuidade.
Para se ter uma ideia de como as figuras orientam as composies de Sciarrino,
vale observar a anlise da flautista Maria Leopoldina Onofre em artigo assinado com o
compositor Jos Orlando Alves para a pea All'aure in una lontananza (1977, para flauta).
Encontra-se nesta pea vrios aspectos da potica do compositor: a utilizao
de tcnicas estendidas como elemento estrutural da obra; a dinmica majoritariamente
baixa, no limiar do audvel, entrecortada abruptamente por eventos de forte intensidade.
Temos tambm uma amostra de sua notao, com minucioso detalhamento para as alturas e
tcnicas instrumentais, em contrapartida a uma flexibilidade mtrica (tocar segundo a
prpria respirao).
As tipologias sonoras presentes na pea esto ligadas a vrias tcnicas
instrumentais, como ilustra a figura abaixo:

Figura 3.02 - Tipologia das tcnicas utilizadas em All'aure in una lontananza.


Fonte: ONOFRE; ALVES, 2012, p. 211.

As bariolagens configuram o tecido contnuo da pea, interrompido com a


utilizao do jet whistle, nica tcnica cuja dinmica excede o nvel p, devendo ser
realizado atravs de sforzando, o que causa uma irrupo abrupta, caracterizando a figura

93
do little-bang.

Figura 3.03 - trecho inicial da pea, com o surgimento do little-bang assinalado pelos autores.
Fonte: ONOFRE; ALVES, 2012, p. 213.

A figura da multiplicao faz-se presente atravs da adio dos air noises, que
gradualmente tornam-se a tcnica predominante:

Figura 3.04 - multiplicao dos air noises, assinalados pelos autores.


Fonte: ONOFRE; ALVES, 2012, p. 214.

A acumulao acontece no trecho de maior densidade da pea, onde h


permutao de vrias tcnicas diferentes em intervalos de tempo cada vez menores:

Figura 3.05 - processo de acumulao (seo destacada pelos autores).


Fonte: ONOFRE; ALVES, 2012, p. 214.

94
Figura 3.05 continuao da figura anterior.
Fonte: ONOFRE; ALVES, 2012, p. 214.

Em vrios momentos da pea a bariolagem glissa da nota Mi (centro) para a


nota Mib. Nos compassos finais tem-se a passagem definitiva para o novo centro, o que
Onofre e Alves caracterizam como a figura da transformao gentica. Tambm neste
trecho final, os autores identificam a forma em janelas, atravs do retorno das bariolagens,
mas desta vez como intermitncias, dada sua menor durao.

Figura 3.06 Sciarrino, All'aure in una lontananza, trecho final da pea (Ricordi).

95
As figuras, contudo, no orientam as composies apenas conceitualmente.
vlido observarmos a prpria visualidade destas figuras tais quais notadas na partitura. Um
olhar de relance permite identificarmos todas figuras destacando assim a importncia da
visualidade no processo composicional de Sciarrino. ainda neste sentido, da importncia
da visualidade, que o compositor identifica tais estratgias em obras de outros compositores
atravs de uma espcie de estudo visual da msica, realizando transcries analticas (cf.:
figuras 1.21, 1.25 e 3.07). Grazia Giacco, em seu livro La notion de figure chez Salvatore
Sciarrino (2001) v semelhanas com a transcrio que Kandinsky realiza da 5 Sinfonia,
de Beethoven, em Ponto e linha sobre plano (2001): pontos e linhas so desenhados sobre
um grfico cujo eixo y o das alturas (aproximativamente), o eixo x o tempo, com as
unidades neste eixo normalmente representando as unidades de pulsao (alteraes de
metro aparecem indicadas, sem mudana de no grfico) e a dinmica indicada pela
espessura; dependendo da quantidade de instrumentos envolvidos, as cores representam
instrumentos individuais ou famlias.

Figura 3.07 -Diagrama analtico de Sciarrino para os compassos 147-157 do II movimento do


Quarteto de cordas op.161, de Franz Schubert.
Fonte: SCIARRINO, 1998, p. 69.

Convm lembrar que Sciarrino atribui a utilizao da notao ao desejo de


projetar a msica, organizando seus elementos a partir de critrios visuais. No por acaso, a
manipulao de imagens visuais etapa caracterstica do seu processo criativo: em
entrevista ao jornalista Alessandro Cassin, o compositor comenta que desde 1962 utiliza o
que chama de diagramas para compor (simblicos, numricos, geomtricos ou visuais,

96
conforme o caso)2, utilizando-os para a organizao e fisionomia de suas composies
(SCIARRINO, 2010). Aos desenhos o compositor acrescenta informaes como
instrumentao (atravs de cores) e dinmica. H tambm anotaes complementares
relativas contedo harmnico, procedimentos de permutao, articulaes instrumentais,
etc.

Figura 3.08 - Sciarrino, Grande sonata da camera (1971), rascunhos.


Fonte: ANGIUS, 2007, capa.

Ao observar o grfico para a seo Congedo de Macbeth (2002, pera em trs


atos), v-se que o compositor parte de esboos gerais para proceder ao detalhamento, como
uma espcie de escultor que vai encontrando sua obra conforme o escultor que extrai sua
imagem de dentro da pedra (figuras 3.09 e 3.10).
Sciarrino tambm utiliza pontos e linhas para manipular sons percussivos,
como mostra a figura a 3.11, um esboo para uma parte de percusso para a obra DA A DA
DA (1970, para grande orquestra).

2 Tanto em trabalhos sobre a obra de Sciarrino, como Giacco (2001) e Angius (2007), quanto o prprio
Sciarrino (2010), todos utilizam o termo diagrama para as anotaes do compositor. Nesta tese, exceto
em citaes, manteremos o termo grfico toda vez que se tratar de anotaes com referncia a eixos
cardinais (x/y).

97
Figura 3.09 Sciarrino, Macbeth, anotaes para o diagrama da seo Congedo.
Fonte: ANGIUS, 2007, p. 35.

Figura 3.10 Sciarrino, Macbeth, diagrama definitivo da seo Congedo.


Fonte: ANGIUS, 2007, p. 37.

98
Figura 3.11 Sciarrino, DA A DA DA, esboo de uma parte de percusso.
Fonte: GIACCO, 2001, p. 473.

No prximo exemplo, temos o incio da IV Sonata (1992, para piano), baseado


em camadas de clusters iterados nos extremos do registro, entremeados por espcie de
apogiaturas no registro mdio. As camadas de clusters evoluem contrapontisticamente
em movimentos de tipo oblquo, contrrio em espelho, ou estabilizam em paralelo na
tessitura (evoluem apenas no tempo e na dinmica). Pela proximidade temporal, as
apogiaturas soam como resduos dos ataques dos clusters, mas possuem evoluo
independente tanto na tessitura como na dinmica.
Nos esboos da pea, v-se que o compositor desenha as morfologias sonoras
individualmente, utilizando desenhos que guardam traos indiciais das mesmas. Os sons
so notados um a um, com o compositor exercendo um controle da evoluo do conjunto
atravs da visualidade.

3 No obtivemos melhores figuras deste material, tendo em vista a m qualidade das figuras tal qual
publicadas no livro de Giacco.

99
Figura 3.12 - Sciarrino, IV Sonata, grfico geral e esboos.
Fonte: GIACCO, 2001, p. 46.

Figura 3.13 Idem anterior, detalhe da poro inicial.


Fonte: GIACCO, 2001, p. 46.

100
Figura 3.14 - Sciarrino, IV Sonata, incio (BMG Ricordi).

Na III Sonata (1987, para piano), h uma nuvem de sons dispersos de modo
aparentemente catico, uma espcie de textura de fundo sobre a qual irrompem objetos
curtos, ora formados por clusters, ora semelhantes s apogiaturas da IV Sonata.

Figura 3.15 - Sciarrino, III Sonata, primeiros sistemas. (BMG Ricordi)

Quando abordarmos o processo criativo de Xenakis, que tambm empregava


nuvens de sons, veremos que o interesse nestas morfologias costuma residir no conjunto
das partculas sonoras e na modulao deste conjunto. Similarmente, Sciarrino em seus
grficos desenha apenas o contorno da nuvem, controlando sua superfcie atravs da
visualidade, em processos de contrao e dilatao, muitas vezes interrompidos.

101
Figura 3.16 Sciarrino, III Sonata, grfico geral.
Fonte: GIACCO, 2001, p. 47.

Segundo Giacco, Sciarrino parece utilizar princpios traduzveis em pontos e


linhas ao projetar uma nova obra, aplicando-os mais aos processos sonoros (eventos,
agregaes, sees de tenso-repouso) do que a cada som (GIACCO, 2001, p. 45). Como
pode ser observado, o detalhamento de tais desenhos varia conforme os materiais
trabalhados pelo compositor, mas o foco parece ser sempre o comportamento do conjunto.
A utilizao de notao analgica, como comentamos no captulo 1, possibilita
registrar e manipular as imagens sonoras atravs de seus traos indiciais. Para Sciarrino,
[se] a notao tradicional nos parece ter especialmente uma funo analtica, o recurso aos
cdigos analgicos (ponto e linha) visa sintetizar o processo sonoro. (SCIARRINO apud
GIACCO, 2001, p. 45).
A notao tradicional, contudo, no dispensada: ainda que algumas vezes
relativizando a preciso da escrita mtrica4, sua notao muito precisa quanto s alturas e
tcnicas empregadas. Alm disso, ele associa etapa grfica procedimentos seriais,
aplicando-os no s notas, mas s figuras, numa abordagem que ele considera mais

4 Por exemplo, nas notas para execuo da III Sonata h a observao de que os grupos com grandes saltos
sero tocados mais lentamente que as configuraes mais lineares, devendo o intrprete aumentar o
legato e fluidez do toque proporcionalmente, ainda que todas estas configuraes estejam notadas como
semifusas.

102
orgnica e menos ortodoxa (SCIARRINO, 2010). A notao analtica, como se v,
uma etapa complementar do processo criativo do compositor.
Um ltimo exemplo Perduto in una citt d'acque (1990-91, para piano) em
que se v claramente a imagem de um perfil espelhada na gua, interrompida por little-
bangs, que tambm so desenhados em perfis espelhados.

Figura 3.17 Sciarrino, Perduto in una citt d'acque, segundo sistema da penltima pgina:
trecho com presena de little-bangs (Ricordi).

Figura 3.18 Sciarrino, Perduto in una citt d'acque, penltimo sistema da pea: espelhamento
do grande perfil (Ricordi).

3.2) A composio assistida por grficos na msica de Iannis Xenakis5

Em entrevista a Roberta Brown e John Rahn, o compositor grego Iannis


Xenakis foi perguntado sobre o que o levou a adotar desde cedo novos mtodos
composicionais. Como ele mesmo afirmou, a utilizao de desenhos foi um aspecto
decisivo:
difcil, para mim, explicar. A posteriori, penso que desenhar veio-me
facilmente: eu desenhava e meus desenhos representavam smbolos musicais. Eu
conhecia solfejo tradicional. Mas liberdade de pensamento, para mim, no
poderia vir de l. Estava convencido que poderia se inventar outro modo de

5 Publicado originalmente como artigo em: FICAGNA, 2012c. Alguns acrscimos foram introduzidos na
verso que consta neste captulo.

103
escrever msica. Coloquei-me a imaginar o fenmeno sonoro, usando desenhos
em meu auxlio: uma espiral, planos que se intersectam... (XENAKIS, 1987, p.
21, traduo e grifo nossos).

Com formao de msico, arquiteto e engenheiro, o aspecto visual da partitura


sempre marcou seu modo de compor. Em uma entrevista a Franois Delalande, Xenakis
esclareceu:
No incio, a soluo parecia ter sido encontrada porque eu sabia desenhar, tanto
como engenheiro quanto como arquiteto. A equivalncia entre escrita no plano
cartesiano (ou seja, sobre dois eixos: altura/tempo) e a escrita tradicional do
solfejo saltaram aos olhos... (XENAKIS. In: DELALANDE, 1997, p. 19)

Em seu processo criativo, Xenakis seguidamente recorria a grficos e desenhos


para compor, concebendo sonoridades e processos sonoros a partir da manipulao de
elementos visuais. recorrente em seus textos a referncia composio como um
trabalho de plstica sonora (XENAKIS, 1963, p. 41) e comentrios sobre a experincia
de trabalhar com o arquiteto Le Corbusier lhe ajudar a conceber sua prpria msica
simultaneamente, no detalhe e globalmente, como em um projeto arquitetnico
(DELALANDE, 1997, p. 5).
Existem, portanto, dois aspectos de sua potica composicional: (1) esculpir o
material sonoro atravs de procedimentos hors-temps (etapa de detalhamento realizada
com auxlio da lgebra, em que os objetos ainda no esto colocados no tempo); (2)
colocar os elementos em uma relao temporelle6, com base numa imaginao visual da
obra musical. este segundo aspecto que nos interessa aqui, sobretudo no que tange s
ferramentas elaboradas pelo compositor a partir da ideia de uma equivalncia entre msica
e arquitetura.
Xenakis no s prope esta equivalncia como elabora ferramentas para
operacionaliz-la: sua concepo de que tempo e espao teriam uma mesma ordem
estrutural subjacente permite-lhe representar o tempo como uma srie de pontos formando
uma linha reta, sendo possvel cont-lo e at desenh-lo (XENAKIS, 1994, p. 101).
Segundo o prprio compositor:
6 Arquiteturas ou categorias hors-temps so aquelas em que a ordem dos elementos pouco importa (a gama
cromtica, por exemplo); en-temps so as arquiteturas ou categorias que consideram a ordenao
temporal dos elementos (p.ex., uma srie dodecafnica); temporelle refere-se ao evento em si, sua
ocorrncia real. Categorias hors-temps seriam implementadas en-temps por funes temporelles (por
exemplo, funes de transformao) (XENAKIS, 1971: 68).

104
Dado o princpio de anterioridade e localidade, uma estrutura de ordem linear
designada ao fluxo do tempo, no sentido matemtico. Isto quer dizer que sua
imagem em nosso crebro constituda por uma cadeia de entidades-eventos
sucessivas, podendo ser colocadas em correspondncia biunvoca com os
nmeros relativos e, at mesmo, atravs de uma generalizao til, com os
nmeros reais (racionais e irracionais). Pode-se ento cont-las. o que fazem as
cincias em geral, mas tambm a msica, que se serve de um relgio, o
metrnomo. Em virtude desta mesma ordenao linear, o tempo pode ser
colocado em correspondncia biunvoca com os pontos de uma linha reta. Pode-
se, ento, desenh-lo. (XENAKIS, 1994, p. 101)

Vrias de suas composies so imaginadas visualmente, com o auxlio de um


grfico formado por dois eixos, em um sistema visual que tem o eixo horizontal (abscissas)
como o tempo e o eixo vertical (ordenadas) como as alturas. Com esta ferramenta, o
compositor realizou diversas equivalncias entre imagens sonoras e visuais, de pequenas
sonoridades a eventos massivos. Foi com o auxlio de grficos, manipulando linhas e
pontos, que ele desenvolveu suas principais imagens sonoro-visuais:
(a) o glissando como equivalente linha (elemento de interseco Msica/Arquitetura);
(b) a elaborao da tcnica conhecida como arborescncias (que diferem das texturas
de glissandi pela coordenao das linhas e no apenas pela superposio das
mesmas);
(c) a manipulao de eventos massivos, sejam texturas de glissandi ou nuvens de
sons (ser massivo de sons descontnuos)7.
Segundo Gibson (2010), o uso de grficos permitiu a Xenakis no apenas lidar
de modo mais efetivo com a representao dos sons contnuos e com a visualizao da
evoluo global dos eventos sonoros, mas o levou a uma abordagem grfica da
composio. A imaginao musical do compositor mostra-se de tal maneira impregnada
pela visualidade que pode ser encontrado o fundamento visual que caracteriza diversas de
suas sonoridades atravs de transcries grficas de suas obras, como na transcrio
realizada por Solomos (2001) dos compassos 291-303 de Terretektorh (1965-66, para
grande orquestra), que revelam os tranados que caracterizam partes importantes da
pea8.
7 Cf. captulo 1.3, em que h um comentrio sobre Xenakis conceber a equivalncia entre os domnios
visual e sonoro tambm para eventos massivos.
8 Sobre Terretektorh, h uma entrevista do compositor a Bosseur, em que Xenakis perguntado se concebe
o espao do ponto de vista sonoro ou visual. Respondendo afirmativamente para ambos, o compositor
utiliza a pea como exemplo de quais analogias busca em sua msica: Em Terretektorh, por exemplo,

105
Figura 3.19 - Transcrio grfica de Makis Solomos para Terretektorh, c. 291-3039.
Fonte: SOLOMOS, 2001, s/p.

Para melhor compreendermos as possibilidades composicionais desta


abordagem grfica e a utilizao deste sistema visual pelo compositor, detalharemos a
seguir aspectos da explorao das trs imagens sonoro-visuais descritas acima, em algumas
de suas composies.

3.2.1) Glissandi e linhas

Xenakis refere-se Metastasis (1953-1954, para orquestra) como a experincia


inicial de construo de superfcies ou volumes sonoros base de glissandi, em que as
possibilidades de manipulao advindas da utilizao de uma superfcie de registro grfica
lhe permitiram pensar o material sonoro por meio de relaes visuais: [...] Inflexes de
superfcies curvas, amplificaes, redues, tores, etc., todo este novo mundo est ao

pensei numa espiral. Uma espiral no pode ser obtida por uma mesma linha; do ponto de vista qualitativo,
se mudamos as cores, perde-se a espiral. Ento, deveriam ser os mesmos tipos de instrumentos ao redor,
na periferia; eu escolhi as cordas. Ento se colocou a questo do tempo; pois a espiral no espao uma
coisa, mas precisa do tempo para signific-la. Deve-se perceber os sons em sequncia e lhes percorrer
com o ouvido, no com os olhos. Pelos olhos, vemos que os msicos estavam disseminados; eles
constituram pontos no espao e formaram mais ou menos um crculo, mas no era isso que me
interessava. Uma espiral alguma coisa que volta e que vai em direo a um centro que se desloca.
Ento, para que seja comparvel temporalmente e espacialmente, deveria atuar sobre a velocidade: por
exemplo, alguma coisa que torna-se mais e mais rpida. Estas so as analogias que busco. (XENAKIS
in: BOSSEUR, 1992, p. 49)
9 H um erro na verso original do artigo, que atribui a autoria desta transcrio ao prprio Xenakis.

106
alcance da mo que detm a caneta e o traz ao ouvido e mente (XENAKIS, 1971: 17) .
Com o auxlio de grficos formados por um eixo do tempo (em segundos) e
outro das alturas (em semitons temperados), ele estabelece uma equivalncia entre o
glissando, entendido como a rapidez de deslize do dedo sobre a corda, e a imagem
geomtrica de uma linha traada entre estes eixos. Automaticamente, as possibilidades do
novo meio se revelam:
Esta imagem geomtrica convida a construir redes de linhas convergentes,
paralelas, divergentes ou de qualquer outra configurao. Obtemos, assim, vrias
formas, quer dizer, vrios tipos de espaos sonoros com variao contnua
(XENAKIS, 1971, p. 22)

Segundo o compositor, esta equivalncia se consolidou de forma marcante a


partir da transposio dos glissandi de Metastasis para as linhas arquitetnicas do Pavilho
Philips, obra que lhe foi encomendada pelo arquiteto Le Corbusier (Fig. 3.20 a 3.22):
Se os glissandi so longos e emaranhados, obtemos espaos sonoros de evoluo
contnua. Dentre estas possibilidades, h aquelas que fornecem graficamente (os
glissandi estando desenhados sob a forma de linhas retas) superfcies regulares.
Eu fiz a experincia em Metastasis, executada em 1955, em Donaueschingen.
Alguns anos mais tarde, quando o arquiteto Le Corbusier, de quem eu era
colaborador, encomendou-me um projeto para a arquitetura do Pavilho Philips
de Bruxelas, meu trabalho de concepo foi aguado pela experincia de
Metastasis. Assim, creio que desta vez msica e arquitetura encontraram uma
correspondncia ntima (XENAKIS, 1963, p. 20)

Figura 3.20 - Esboos de glissandi. Xenakis, Metastasis, c. 309-314.


Fonte: XENAKIS, 1963, p. 22.

107
Figura 3.21 - Esboos do Pavilho Philips, em que houve a transposio dos glissandi de
Metastasis para as linhas arquitetnicas.
Fonte: XENAKIS, 1963, p. 23.

Figura 3.22 - Esboo final do Pavilho Philips.


Fonte: XENAKIS, 1963, p. 25.

Segundo Solomos (2001), Xenakis concebia e experimentava suas sonoridades


visualmente, o que o levou a inventar diversos tipos de glissando, alm de manipular
texturas formadas por numerosos glissandi. Solomos menciona como exemplo Syrmos
(1959, para cordas), praticamente um estudo de glissandi, inteiramente composta com
grficos, em que a imaginao visual de Xenakis (logo, tambm sonora) o leva a definir
vrias categorias de glissandi: ascendentes, descendentes, cruzados, convergentes,
divergentes, em superfcies distorcidas.

108
Figura 3.23 - Grfico de Xenakis, para Syrmos, comp. 291-30310.
Fonte: SOLOMOS, 2001, s/p.

O compositor tambm inventou um novo tipo de glissando, os movimentos


brownianos, caracterizados pela ausncia de linearidade (SOLOMOS, 2001), como pode
ser ouvido em peas como Mikka S (1976, para violino solo), para violino solo.

Figura 3.24 Xenakis, Mikka S, compassos finais: glissando do tipo movimento


browniano (ditions Salabert)

10 Interessante observar neste exemplo como o compositor j agrega informaes que se referem s
qualidades sonoras que deseja: nos sons pontuais vemos as indicaes col legno e, em seguida, esta
mesma indicao riscada e algo que se parece com pizzicato pp; so exemplos que nos mostram como
o grfico , de fato, um suporte composicional para o compositor. Imagem disponvel em:
<http://www.univ-montp3.fr/~solomos/17.html>. Acesso em: 25 ago. 2011.

109
Figura 3.25 - Transcrio grfica aproximada de Xenakis, Mikka S, compassos finais11.

Veremos, a seguir, a diferena entre as texturas criadas com os diversos tipos de


glissandi e a tcnica conhecida como arborescncias.

3.2.2) Arborescncias

Nos anos 1970, tambm como resultado da utilizao de grficos, Xenakis


desenvolveu a tcnica das arborescncias. Como o compositor nunca teorizou a seu
respeito, tendo se referido a elas apenas em entrevistas 12, deve-se entend-las aqui restritas
maneira como as encontramos em suas msicas: trata-se basicamente de um complexo de
linhas, caracterizado por possuir uma linha principal ou raiz a partir da qual outras
surgem por bifurcao, com cada nova linha podendo ser raiz de outras; as menores tendem
a manter as qualidades morfolgicas da linha principal.
Segundo o compositor, as arborescncias so generalizaes do que ele chama
de padres meldicos, no no sentido de um pequeno padro, mas de um complexo de
tais padres; deste modo, a arborescncia pode ser considerada um objeto em si, em sua
totalidade, que pode ser expandido, movido ou rotacionado, em transformaes sempre
contnuas, pois ocorrem no tempo (XENAKIS, 1975, p. 100). Gibson (2010) localiza dois
tipos de aplicaes de arborescncias: como o fluxo contnuo de linhas em movimento; ou
como objetos, delimitadas no tempo, podendo ser reproduzidas (clonadas) 13 e sofrer as
transformaes mencionadas pelo compositor.
Segundo Gibson (2010), o que diferencia as arborescncias das texturas de

11 Na partitura Xenakis pede que cada nota comece au talon, ou seja, para uma melhor aproximao, o rudo (no
incio dos glissandi e dos pontos soltos) deveria estar tambm representado.
12 Como nos explica Gibson (2010), a noo de arborescncia pode ter vrios significados tericos, como o
da Teoria dos Grafos, em que seria um tipo de rvore que conecta grficos no cclicos, cujas arestas so
direcionadas para longe ou em direo raiz, de modo que quaisquer dos vrtices podem ser conectados
por um caminho nico simples [...] como esta teoria preocupa-se com as propriedades abstratas dos
grficos, as posies relativas de linhas e pontos no tm importncia, o que no o caso quando se
desenha grficos num domnio de altura versus tempo. Portanto, no h evidncias da relao entre as
arborescncias desenhadas por Xenakis e a Teoria dos Grafos, ou qualquer outra teoria.
13 Por este motivo, Xenakis tambm se refere a elas como clonings (GIBSON, 2010).

110
glissandi, mesmo que ambas possam ser consideradas linhas meldicas desenhadas pelo
compositor, o fato que estas so superpostas como parte das texturas, enquanto naquelas
as linhas so coordenadas: cada nova linha representa o solo ou a raiz. O prprio
compositor descreve o processo de criao de uma arborescncia:
Comeamos com um ponto no espao, este pode ser um espao altura versus
tempo ou qualquer outro. Para existir, o ponto deve repetir-se continuamente.
Deste modo, uma linha formada, a qual pode ter qualquer formato: qualquer
ponto da linha pode reproduzir-se e formar uma arborescncia (XENAKIS apud
GIBSON, 2010)

Figura 3.26 - Exemplo simples de arborescncia.

Apesar de terem surgido na msica do compositor nos anos 1970, percebe-se


que algumas destas caractersticas esto presentes em obras anteriores, como no incio de
Metastasis: h uma raiz, uma srie de linhas ramificando-se, divergindo da raiz, no h
ciclos, todos se movendo na mesma [sic] direo (GIBSON, 2010).
Ainda que o conceito de arborescncia no exclua desenhos formados por
segmentos retos, na msica de Xenakis elas aparecem como desenhos curvos, parecidos
com movimentos aleatrios (Fig. 3.28). este aspecto que as difere do incio de Metastasis
(Fig. 3.27): ainda que possua a caracterstica de vrias linhas surgindo a partir de uma raiz,
tais linhas so retas, desenhadas com auxlio de rgua (GIBSON, 2010). O compositor
menciona as primeiras aplicaes de arborescncias em obras posteriores, como Eryvali
(1973, para piano), Erikhthon (1974, para piano e orquestra), e Noomena (1974, para
grande orquestra) (XENAKIS, 1975, p. 100).
Em Erikhthon as arborescncias so o prprio material da composio: quando
acontecem, h pouca diversidade nas tcnicas instrumentais empregadas ou nas variaes
dinmicas (GIBSON, 2010).

111
Figura 3.27 - Grfico dos comp. iniciais de Xenakis, Metastasis, com referncia ao Pavilho
Philips.
Fonte: <http://www.uoguelph.ca/~digimus/xenakis/pages/fig5.html>. Acesso em: 19 dez. 2012.

Figura 3.28 - Transcrio grfica de arborescncia. Xenakis, Eryvali, c. 102-126.


Fonte: <http://www.uoguelph.ca/~digimus/xenakis/images/figures/full/fig81.gif>. Acesso em:
19 dez. 2012.

Figura 3.29 - Xenakis, Erikhthon: esboo grfico para arborescncias.


Fonte: <http://www.univ-montp3.fr/~solomos/7.html>. Acesso em: 25 ago. 2011.

112
Enquanto em Erikhthon os objetos se fundem na escuta e o que se apreende o
fluxo do emaranhado de linhas, em Noomena Xenakis parece se preocupar com a escuta de
cada objeto: a orquestrao utilizada para articular as arborescncias, cada linha possui
sua prpria oscilao dinmica e marcada com um acento. Alguns tipos de arborescncia
(Fig. 3.30) so marcados por uma determinada tcnica instrumental, como espcie de
pistas perceptuais (Gibson ressalta os frulatos nas arborescncias em forma de V). Em
alguns momentos, arestas podem se intersectar em pontos que no correspondem a um n,
ou seja, podem passar pelo mesmo ponto sem estarem relacionadas, pois Xenakis as
concebe tambm em um espao tridimensional. As transformaes por ele empregadas
(rotaes em vrios ngulos, alongamentos, contraes, distores, expanses, etc.)
foram feitas mo livre, sem auxlio de rgua, em uma abordagem mais intuitiva da
composio, em que o desenho d o contorno geral dos objetos, nem sempre revelando os
detalhes que os tornam interessantes (sendo ambos igualmente importantes para o
compositor) (GIBSON, 2010).

Figura 3.30 - Xenakis, Noomena, c. 71-90, transcrio de Benot Gibson: em azul, metais em
frulato; em vermelho, cordas arco normal; em verde, madeiras em frulato.
Fonte: Material gentilmente cedido por Benot Gibson.

113
3.2.3) Manipulao de eventos massivos

Ao manipular um nmero massivo de elementos, sejam sons de variao


contnua (glissandi), sejam sons pontuais (pizzicati de cordas e sons percussivos),
Xenakis utilizava grficos como forma de atuar diretamente sobre a textura sonora, muitas
vezes construindo passagens do descontnuo ao contnuo (e vice-versa).
Em entrevista a Franois Delalande, falando a respeito do processo
composicional de Metastasis, o compositor comenta que desenhar lhe permitiu uma
visualizao da evoluo global do emaranhado das linhas em determinadas sees da pea:
[...] [aps o resultado dos clculos] deve-se desenhar o conjunto, o emaranhado
de linhas, para poder ver de uma vez o que se passa. E no no detalhe, em
fragmentos, como o caso da partitura para orquestra tradicional.
F.D.: Em Metastasis, voc trabalhou essencialmente sobre um grfico?
I.X.: Sim, sim.
F.D.: Logo, abscissa e ordenada. E voc desenhou, por exemplo, segmentos de
reta que se cruzam, etc.
I.X: Isso. Para certas partes de massa, as outras no valiam a pena (XENAKIS.
In: DELALANDE, 1997, p. 20)

interessante observar que Xenakis utilizava grficos como forma de ter


controle sobre a macroestrutura das sees de suas peas, em contraposio a abordagens
que priorizam o controle dos elementos na microestrutura (como o serialismo integral, por
exemplo). Da citao acima, infere-se que os grficos eram utilizados para conceber sees
especficas e no necessariamente a obra em sua totalidade. Alm disso, deixa entrever que
a etapa de detalhamento era posterior, realizada sobre a partitura (como observa Gibson a
respeito das arborescncias).
Outro exemplo Pithoprakta (1955-1956, para orquestra). Tambm nesta obra
temos a utilizao do clculo estocstico como modo do compositor se libertar da escolha
de detalhes pouco relevantes e criar massas sonoras:
De fato, nesta concepo, o som individual no tem importncia (desde que ele
exista, claro), no o distinguimos, mas sim, o conjunto de partculas sonoras
que atingem nosso crtex e a modulao deste conjunto: vai para o agudo, para o
grave, se rarefaz ou ao contrrio sua desordem aumenta? (XENAKIS, 1971, p.
27)

Analisando em detalhe o grfico com o qual ele comps a passagem dos


compassos 52-59, Solomos (2001) refere-se ao processo do compositor como o de um

114
escultor do som, em que regies vazias poderiam ser comparadas tanto ao processo de
filtragem da msica eletroacstica quanto ao ato de esculpir uma esttua num pedao de
pedra: fica evidente que era a imaginao visual - e intuitiva - do fenmeno global que
guiava as composies, mesmo quando o grfico era construdo com auxlio de equaes.

Figura 3.31 Xenakis, Pithoprakta: grfico elaborado pelo compositor para os c. 52-59.
Fonte: XENAKIS, 1963, p. 31.

Se as texturas de glissandi eram feitas com rgua e as arborescncias mo


livre, pode-se dizer que era a borracha quem auxiliava o compositor na manipulao das
nuvens de sons, ao criar morfologias pela remoo do excesso resultante dos clculos;
nos trs casos, contudo, sempre houve manipulaes da ordem do visual.

3.2.4) O envolvimento da mo

O envolvimento da mo no processo composicional era de tal forma caro a


Xenakis que o compositor criou o UPIC 14, uma ferramenta computacional de composio
musical, em que numa tela ligada a um sistema de som o usurio pode compor desenhando,
sem necessidade de conhecimento musical formal. Nesse sistema, pode-se desenhar desde o
formato da onda sonora e seu envelope dinmico at a composio como um todo, alm de

14 Unidade Poliaggica Informtica do CEMAMu (Centro de Estudos de Matemtica e Automatismos


Musicais). Mais detalhes em: http://membres.multimania.fr/musicand/INSTRUMENT/DIGITAL/UPIC/U
PIC.htm; e http://en.wikipedia.org/wiki/UPIC.

115
aplicar transformaes grficas s sonoridades (desde apagar e corrigir at aplicar rotaes,
simetrias, etc.). Em entrevista, o compositor fala do UPIC e desta necessidade:
importante que a mo esteja envolvida?
Sim. O que obtido pelo clculo sempre tem limites. Falta vida interior, a menos
que tcnicas muito complexas sejam aplicadas. A Matemtica d estruturas que
so muito regulares e que so inferiores s demandas do ouvido e da inteligncia.
A grande ideia ser capaz de introduzir aleatoriedade de modo a quebrar a
periodicidade das funes matemticas
Apenas um conjunto de minhas obras, as ST, vieram de programas de
computador. Todas as outras so na maior parte trabalhos manuais, no sentido
biolgico: ajustes que no podem ser controlados em sua totalidade. (XENAKIS,
1987, p. 23)

Em entrevista a Varga, Xenakis fala do feedback entre o desenho e o que se


imagina musicalmente, ressaltando que, no caso do desenho, este pode ser alterado a
qualquer momento, mas para que seja musicalmente interessante preciso que haja algum
efeito dinmico: tem que haver algum significado do ponto de vista sonoro, mesmo que
no corresponda ao que ouvido (XENAKIS apud GIBSON, 2010). Ou seja, ao criar
analogias entre formas visuais e formas sonoras, Xenakis cria um modelo que no a mera
transposio de um meio a outro, mas sim, um modelo que permite manipular imagens
visuais como se manipulasse imagens sonoras, numa abordagem do suporte visual que
preserva o dinamismo do sonoro.

3.3) Consideraes: derivao dos modelos apresentados

Ao comentar as vantagens do grfico para o estudo das grandes complexidades,


Xenakis o exemplifica de duas maneiras: tendo no eixo x o tempo, e no eixo y as alturas, o
primeiro grfico (fig. 3.32) prope possibilidades de estruturas criadas a base de glissandi
de cordas, construdos com linhas retas; no segundo (fig. 3.33) as mesmas estruturas, desta
vez com o uso de sons descontnuos, pontuais, como pizzicati de cordas (XENAKIS, 1971,
p. 90-92).

116
Figura 3.32 - estruturas baseadas em sons glissados.
Fonte: XENAKIS, 1971, p. 91.

Figura 3.33 - estruturas semelhantes a partir de sons pontuais.


Fonte: XENAKIS, 1971, p. 92.

Com esta visualizao, o compositor considera no s a possibilidade de


estabelecer passagens de um estado a outro, mas tambm uma nova dimenso, que seria a
mistura do descontnuo e do contnuo. Ou seja, a escolha de uma determinada
representao o auxilia no apenas a realizar certas operaes como possibilita o
surgimento de outras. Um exemplo: a opo de Sciarrino em desenhar apenas o contorno
das nuvem de sons no esboo da III Sonata; ou outros grficos por ele utilizados, em que
h uma menor preciso no desenho das alturas (se comparado a Xenakis), mas uma maior
formalizao quanto ao trabalho com timbres, com a utilizao de cores para diferenciar
instrumentos ou famlias instrumentais.
Percebe-se que analisar o modo de trabalho destes compositores permite
vislumbrar no apenas maneiras de manipular visualmente o material sonoro, mas imaginar

117
a criao de sistemas visuais prprios, associando estas a outras proposies e assim
conceber diferentes visualizaes que possibilitariam diversos tipos de manipulaes
sonoro-visuais. Tais visualizaes poderiam ainda ser associadas a modelos sonoros, uma
vez que a dificuldade de aplicao composicional de alguns deles parece ser menos sua
riqueza e mais a ausncia de uma representao visual. Permite tambm vislumbrar a
diferena na etapa, posterior, de escrita, em que cada compositor detalha e faz transparecer
a etapa visual na escuta final da pea. No prximo captulo, veremos as caractersticas
inerentes a algumas propostas de visualizao mais especficas a modelos sonoros.

118
4) TRS VISUALIZAES PARA MODELOS SONOROS ESPECFICOS

Neste captulo so analisadas trs visualizaes de modelos sonoros propostas


por trs autores: Helmut Lachenmann, Lasse Thoressen e Manuella Blackburn. O objetivo
mapear as caractersticas inerentes a cada uma das proposies, e a partir delas buscar
ferramentas que permitam aplicaes personalizadas para a criao musical. Em
Lachenmann observamos a possvel utilizao das representaes esquemticas com
propsitos composicionais. J em Thoressen e Blackburn, observaremos a representao
visual para a proposta tipomorfolgica de Pierre Schaeffer, e espectromorfolgica de Denis
Smalley.

4.1) Tipologias e representaes esquemticas propostas por Helmut Lachenmann

O compositor Helmut Lachenmann, em seu artigo Typologie sonore de la


musique contemporaine1, expe o que considera ser os modelos sonoros caractersticos
da msica contempornea, numa tentativa de oferecer aos que se interessam teoria da
composio as modalidades prticas para o acesso fatura de novas obras, partindo de sua
sonoridade. (2009, p. 37). Neste artigo, Lachenmann utiliza representaes
esquemticas com o objetivo de ilustrar seus conceitos, representaes que poderiam ser
pensadas tambm como ferramentas grficas para o auxlio composio.
Os modelos ligam-se ao que ele chama de realidade fsica do fenmeno
sonoro, segundo dos quatro aspectos fundamentais do material e da escuta 2: este aspecto

1 Publicado originalmente em 1966 (mesmo ano do TOM de Schaeffer), foi traduzido para o francs em
2009 por Michel Pozmanter e Martin Kaltenecker. Utilizamos tambm seu artigo Quatre aspects
fondamentaux du material musical et de lcoute, de 1983, cuja traduo para o francs feita por Jean-
Louis Leleu em 1991.
2 Os outros trs aspectos so (LACHENMANN, 1991, p. 264-267):
- Tonalidade: termo que remete tradio e suas categorias (harmonia, ritmo mtrico, cadncia, etc.) e
prticas (instrumental, de notao, de interpretao). H dois aspectos implicados na tonalidade: 1) na
medida em que tem por contedo a identificao a si e sociedade, uma experincia no sentido pleno,
ainda que abrandada; 2) esteticamente, trata-se da dialtica sempre precria da consonncia e da
dissonncia, que permite ligar ao princpio tonal toda experincia musical mesmo a mais inslita
como experincia da dissonncia, cujo coeficiente de tenso aumenta medida que nos afastamos
pouco importa de que maneira do centro tonal; para Lachenmann, no se trata de escapar ou ceder
tonalidade, mas de reconsiderar os aspectos tonais em relao um contexto geral em constante
evoluo;

119
se relaciona s propriedades acsticas perceptveis, o que permite a descrio fsica do
fenmeno como uma forma de organizao mais ou menos complexa do microtempo e do
macrotempo (LACHENMANN, 1991, p. 266). Na tentativa de ir alm do pensamento
paramtrico o compositor elabora uma tipologia explorando a relao som-forma:
o som como produto, no mais de sua organizao microtemporal (ou seja,
relaes de ondas internas), mas de sua organizao rtmica externa
macrotemporal -, ou seja como estado e como processo de uma vez, e onde ela
estabelece uma relao direta entre a noo de som no sentido em que nos
servimos da presso acstica para articular o tempo e a de forma, que obedece
mesma definio. (LACHENMANN, 1991, p. 264-265)

A tipologia proposta por Lachenmann, portanto, funda-se no comportamento


temporal do som em relao evoluo de sua presso acstica, numa escala que iria do
som forma. Uma distino cara ao compositor a do som enquanto estado, ou seja, uma
simultaneidade de durao definida e limitada do exterior, e do som enquanto processo,
uma sonoridade possuidora de um processo caracterstico que cria sua sua prpria durao
interna (LACHENMANN, 2009, p. 38).
Lachenmann prope cinco categorias (LACHENMANN, 2009)3:
1) som cadencial ou cadncia sonora (Kadenzklang): trata-se do som processual mais
simples, que descreve um impulso e uma resoluo em um s lance; neste caso a durao
do objeto coincide com este impulso e resoluo, o que Lachenmann relaciona noo de
tempo prprio, de Karlheinz Stockhausen. A representao esquemtica proposta por
Lachenmann exposta a seguir:

- Estrutura: Apreender o material como estrutura, apreend-lo como fruto de uma interveno
consciente no interior de uma ordem preexistente. Essa noo baseia-se no somente sobre categorias de
ordem, mas tambm sobre a negao, pois elementos heterogneos podem entrar numa nova combinao
e sem abandonar as ligaes que lhes conectam ao seu universo, conservam o trao negativo: a mesa,
percebida como estrutura, uma rvore que destrumos, alguma coisa de que a natureza foi privada, e o
universo dos homens, enriquecido.
- Aura: as reminiscncias e associaes que marcam o material, configurando uma maneira particular pela
qual ele nos familiar. Somente ao gerar distanciamento que o compositor pode estabelecer uma
relao criadora com o material. Como exemplo, Lachenmann menciona o som do cowbell, utilizado por
Mahler para remeter ao buclico; este mesmo som perde estas reminiscncias em Gruppen, ao mesmo
tempo em que testemunha uma nova aura: a que caracteriza a sonoridade orquestral de Stockhausen
(ibid., p. 269).
3 Tambm fonte das ilustraes referentes aos modelos sonoros de Lachenmann, salvo indicaes.

120
Figura 4.01 - representao esquemtica do som cadencial: intensidade no eixo y, tempo no
eixo x.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 40.

O compositor prope algumas subcategorias para o som cadencial: o som de


impulso (Impulsklang), em que o ataque acentuado e a ressonncia prolongada natural
ou artificialmente; o som de ataque progressivo (Einschwingklang) ou de extino
progressiva (Auschwingklang). Como exemplo do primeiro, Lachenmann apresenta um
trecho de sua obra Intrieur I; como exemplo dos outros dois, fragmentos de La terra e la
campagna, de Luigi Nono, e Apparitions, de Gyrgy Ligeti.

Figura 4.02 -Lachenmann, Intrieur I, folha 16.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 40.

Figura 4.03 - representao esquemtica do exemplo anterior.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 40.

121
Figura 4.04 - Nono, La terra e la campagna, c.159-160: exemplo de som de ataque
progressivo.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 42.

Figura 4.05 - representao esquemtica do exemplo anterior.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 42.

Figura 4.06 - Ligeti, Apparitions, c. 49, transcrio de Lachenmann: exemplo de som de


extino progressiva (com transformao durante o decaimento).
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 43.

122
Figura 4.07 - representao esquemtica do exemplo anterior (gran cassa, cordas agudas, piano,
cordas graves).
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 43.

2) som-cor (Farbklang) ou cor sonora (Klangfarbe): o primeiro um estado


sonoro mais simples, com espectro mais ou menos estacionrio; o segundo, com um
espectro modulante (tal qual o conceito de allure de Schaeffer: um som cujos envelopes
dinmico e/ou espectral variam no tempo de modo indiferentemente longo ou breve), o que
o distingue do som prprio do modelo ataque-decaimento. Um exemplo foi apresentado
no captulo 2, nas figuras 2.06 e 2.07 (a respeito de Atmosphres, de Ligeti). Outro exemplo
citado por Lachenmann Anaklasis, de Krysztof Penderecki:

Figura 4.08 representao esquemtica de Lachenmann para Anaklasis, de Penderecki,


fragmento logo aps cifra 3.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 47.

123
3) som flutuante (Fluktuationsklang): um estado caracterizado por uma transformao
interior repetida periodicamente. Apresentam-se com flutuao interna (movimento interior,
contorno exterior imvel) ou externa. No som flutuante o fator tempo ganha mais
importncia, uma vez que a cada momento ouve-se algo diferente, mas nunca algo
inesperado. A representao esquemtica poderia ser todo tipo de desenhos regulares
peridicos.

Figura 4.09 - exemplo de som de flutuao interna: Debussy, Le vent dans la plaine, c.1-2
(Durand et cie.).

Figura 4.10 - possvel representao esquemtica para som de flutuao interna (baseado em
LACHENMANN, 2009, p. 49).

Figura 4.11 - Exemplo de som de flutuao externa: Chopin, tude op.10 n 1, c.1-2.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 51

124
Figura 4.12 - representao esquemtica do som de flutuao externa: banda espectral (eixo y) e
tempo prprio (eixo x).
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 51.

4) som-textura (Texturklang): como exemplo, Lachenmann apresenta um trecho de


Apparitions, de Ligeti, em que h uma espcie de tranado a partir de uma polifonia a 48
vozes, em que o tempo prprio parece ser infinito, uma vez que o som-textura pode se
transformar continuamente sem apresentar a periodicidade do som flutuante. A ateno do
ouvinte passa de uma renovao infinita dos detalhes percepo de um evento global
esttico.

Figura 4.13 - Ligeti, Apparitions, excerto da pgina 19.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 53.

125
Figura 4.14 - representao esquemtica do exemplo anterior.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 54.

Para Lachenmann, alguns tipos de sonoridade s podem ser representados de


modo imperfeito. o caso da parte Fin II/Invitation au Jeu, Voix, de Sonant de Mauricio
Kagel (para violo, harpa, contrabaixo e peles), em que a representao esquemtica deve
simbolizar o carter imprevisvel e global do todo, em detrimento dos detalhes.

Figura 4.15 - proposio de Lachenmann para o trecho de Sonant, de Kagel.


Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 54.

Assim como o som-cor e o som flutuante, o som-textura percebido no como


um processo, mas como um estado infinitamente prolongvel. Estes trs formam uma
famlia que se ope ao som cadencial, uma vez que o tempo tem para eles uma importncia
cada vez maior, pois a estrutura temporal interna torna-se to rica e complexa que deixa de
ser apenas sonora para ser tambm formal (LACHENMANN, 2009, p. 56).

5) Som estruturado (Strukturklang) ou estrutura sonora (Klangstruktur): trata-se de


uma multiplicidade de pormenores sonoros diferentes entre si, mas que agem no todo.
Possui tempo prprio idntico sua durao efetiva. Trata-se de um processo que se
distingue do som cadencial por sua explorao tateante, no podendo ser prolongado
indefinidamente como uma cor sonora ou textura. As relaes so de parentesco e
contraste, sendo os detalhes funes no seio de uma ordem e elementos em um
agenciamento preciso.

126
Ao propor uma representao esquemtica, certamente imperfeita,
Lachenmann utiliza trs elementos, cada qual com sua prpria frequncia: trs ngulos,
quatro traos, cinco crculos ou pontos.
Alm do comprimento dos traos, poderamos variar o tamanho dos crculos, a
orientao, a espessura, eventualmente a composio interior dos traos, a cor e a
profundidade dos pontos, a abertura dos ngulos e suas direes, etc. Obtm-se
assim uma imagem de conjunto ao mesmo tempo diferente do detalhe mas que
no obstante dele depende, e que mais que a soma de seus componentes, tanto
do ponto de vista qualitativo quanto quantitativo. Definir-se- assim a estrutura
como uma polifonia de agenciamentos. (LACHENMANN, 2009, p. 57)

Figura 4.16 - proposta de Lachenmann para representao esquemtica de um som estruturado


hipottico.
Fonte: LACHENMANN, 2009, p. 57.

Para o compositor, o som estruturado permite concepes de forma e de


sonoridade integradas4. Como exemplo da projeo de um som estruturado, agenciado de
modo serial, ele menciona a Structure Ia, de Pierre Boulez.
Por fim, Lachenmann prope que outros formas sonoras poderiam advir da
modulao de umas pelas outras: uma textura composta de impulses ou sons cadenciais
inteiros, um som cor possuindo um desenvolvimento/inflexo cadencial, etc.
Certamente, imaginar tais desdobramentos a partir do recurso a desenhos e
grficos tornaria esta tarefa mais vivel.

4 Definitivamente, o som estruturado [son structur] o nico tipo sonoro atravs do qual pode-se realizar
concepes sonoras realmente novas: com ele as concepes de forma e de sonoridade formam um todo.
A forma ento experimentada como uma nica sonoridade de propores gigantescas, em que
exploramos a composio passo a passo, passando da escuta de um som isolado a outro, afim de nos dar
conta assim de uma concepo sonora que ultrapassa a simples experincia de uma simultaneidade
(LACHENMANN, 2009, p. 59).

127
Figura 4.17 - possvel som-textura formado por sons cadenciais (exemplo criado pelo autor da
tese).

4.2) Uma notao visual para a tipomorfologia de Pierre Schaeffer

O recurso a visualizaes como forma de se obter maior aplicabilidade para a


tipomorfologia de Pierre Schaeffer o objetivo do compositor Lasse Thoressen em seu
artigo Spectromorphological analysis of sound objetcts: an adaptation of Pierre Schaeffer's
Typomorphology (2006)5. Thoressen parte de uma reviso crtica do TOM, realizando
algumas adaptaes para desfazer hierarquias: remoo da distino objetos convenientes
e objetos no convenientes (como os objetos muito originais ou muito redundantes);
remoo da distino entre facture e entretien; remoo de categorias de durao do
diagrama principal (exceto o ponto zero do eixo de energia sonora), substitudas por uma
notao grfica; remoo da categoria de objetos redundantes.
Em sua tabela, Thoressen tem no eixo horizontal a articulao de energia, e no
eixo vertical, as mesmas distines propostas por Schaeffer (som tnico, complexo,
varivel). Alguns termos novos so propostos, como objetos sonoros distnicos (que
corresponderiam aos sons estriados (cannel) de Schaeffer e se referem aos sons de
espectro sonoro ambguo, como sinos e gongos).
Apenas para se ter uma ideia, Thoressen cria smbolos para diferir sons de

5 Thoressen considera mais adequado o termo espectromorfologia, cunhado por Denis Smalley (1997),
uma vez que se refere interao entre o espectro sonoro e as formas que este adquire em sua evoluo
temporal (morfologia).

128
altura definida (nota redonda), sons complexos (nota quadrada) e estes variveis em
tessitura (adiciona um trao diagonal s notas). Conectadas s notas podem estar linhas
horizontais (para sons tnicos), linhas tracejadas (para sons iterativos) ou apenas um ponto
colocado sobre elas (sons de tipo impulso). A parte do espectro representada por notas
vazias (circular = som puro, romboidal = som aspirado, quadrada = parte complexa de
um espectro), conectadas verticalmente ao som fundamental, o que abre espao para as
mais diversas combinaes (um som tnico com espectro complexo, por exemplo).

Figura 4.18 - representao reduzida da Tipologia com smbolos propostos por Thoressen.
Fonte: THORESSEN, 2006, p. 6.

Para que se possa perceber a otimizao possibilitada pela notao criada por
Thoressen preciso dominar os vrios conceitos propostos por Schaeffer (adaptados ou
no). A substituio das letras e termos utilizados no TOM por uma notao visual
simblica permite condensar um grande nmero de categorias diagramticas (por exemplo,
todas as categorias ligadas ao perfil meldico podem ser simplesmente desenhadas). Outra
vantagem so as notaes criadas para indicar transies entre objetos sonoros, o que
possibilita incorporar aspectos de transformao notao, dinamizando-a.
Apesar de criada com intuito analtico, fica subjacente nesta proposta a
possibilidade de uma aplicao composicional6. Algumas questes, contudo, devem ser

6 Cf.: HOLMES, 2009.

129
colocadas, sobretudo no que tange composio de msica instrumental: como adverte o
prprio Thoressen, pressupe-se uma atitude de escuta reduzida, ainda que tanto no artigo
de Thoressen quanto no TOM de Schaeffer (e mesmo em diversos outros trabalhos que
propem alguma classificao detalhada dos sons) muitas vezes mais fcil recorrer
meno s fontes sonoras como forma de clarificar determinados conceitos 7, alm da
necessidade de domnio das diversas categorias e suas classificaes.
Certamente trata-se de uma ferramenta eficaz para a notao detalhada das
qualidades do som, e como o prprio Thoressen salienta, funciona sobretudo como
exerccio de escuta. Para a composio de uma obra, contudo, herda o excesso de
detalhamento de Schaeffer, sendo mais descritivo que 'organizacional'. Por fim, ainda que
guarde alguns traos indiciais do fluxo de energia sonora, trata-se de uma notao
simblica. Para uma notao com tal grau de detalhamento em relao aos objetos sonoros,
no valeria pena utilizar a prpria partitura (uma vez que se trata, como esta, de aprender
os smbolos ao invs de criar com a visualidade)?

4.3) Composio a partir de visualizaes para a espectromorfologia de Denis Smalley

A problemtica do detalhamento puramente descritivo em casos de aplicao


composicional so preocupaes as quais se volta a compositora Manuella Blackburn. Ela
prope utilizar as classificaes da espectromorfologia de Denis Smalley (1997) como
ponto de partida para uma pedagogia voltada criao acusmtica (BLACKBURN, 2009),
mas que tambm poderia ser pensada no contexto desta tese.
Observando que em situaes de concerto mesma a msica acusmtica pode
evocar imagens, formas, trajetrias, espaos, etc., posteriormente descritos de modo verbal,
Blackburn considera incorporar este repertrio imagtico/textual em projetos
composicionais, propondo assim algumas visualizaes: seu objetivo no criar
representaes visuais acuradas ou descries detalhadas, mas fornecer ferramentas de

7 Inclusive fontes imaginrias: posso pensar num som de um sino tocando dentro da gua, o que me d
mais diretamente a dimenso da sonoridade imaginada do que dizer um som duplo, com ataque abrupto
na regio mdio-aguda e ataque na regio mdio-grave seguido de uma ressonncia complexa, varivel
em tessitura, com perfil de massa flutuante, alternando-se nas classes 'em delta' e 'em cruz', etc....

130
auxlio criatividade (BLACKBURN, 2011)8.
Blackburn enfatiza a utilizao deste mtodo como ferramenta para se
estabelecer um ponto de partida, e no como algum tipo de 'soluo' composicional: a partir
da escolha de um termo da espectromorfologia de Smalley, grava-se os sons que a ele
correspondam e faz-se as escolhas, se necessrio; pode-se ainda proceder a manipulaes
em estdio como forma de acentuar caractersticas desejadas.
O ponto de partida so as unidades sonoras, formadas pela unio do que
Smalley chama de funes estruturais: comeos [onsets], continuaes [continuants],
terminaes [terminations]9. Assim, trs sons separados podem ser individualmente
escolhidos a partir de trs desenhos de morfologias sonoras (BLACKBURN, 2011, p. 6).

Figura 4.19 - funes estruturais.


Fonte: SMALLEY, 1997, p. 115.

No artigo de 2009 Blackburn prope que o vocabulrio guie as escolhas tanto


para o esculpir de cada som (cada um relativo a uma funo estrutural) quanto para a
criao da unidade sonora, atravs da montagem destes sons; ainda assim, ela recorre
visualizaes para facilitar a compreenso de suas proposies, como neste exemplo, em
que os termos emergncia e desaparecimento guiariam a escolha dos sons a serem
gravados (ou selecionados a partir de um banco de udio):

8 Assim como em outros casos j observados nesta tese, j no primeiro artigo de Blackburn (2009)
encontram-se desenhos e grficos como modo de auxiliar a clarificao de conceitos, ainda que este no
fosse o objetivo daquele trabalho.
9 Sero utilizados os termos em ingls, uma vez que a traduo de alguns deles implica perder o sentido
que possuem na lngua original.

131
Figura 4.20 - equivalente visual proposto por Blackburn para emergncia e
desaparecimento.
Fonte: BLACKBURN, 2009, s/p.

No artigo posterior ela incorpora a utilizao de visualizaes para a etapa de


seleo. A seguir, dois exemplos de unidades sonoras dados por ela e que poderiam ser o
ponto de partida para uma composio:

Figura 4.21 - Unidade sonora emergency, transition, release10.


Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 7.

Figura 4.22 - Unidade sonora upbeat, statement, disappearance11.


Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 7.

10 Em traduo aproximada: emergncia, transio, liberao.


11 Em traduo aproximada: impulso (tempo fraco, contratempo), enunciao, desaparecimento.

132
A opo de Blackburn pelas unidades sonoras advm de seu prprio processo
criativo12, que v na construo destas unidades uma espcie de estratgia composicional
bsica: atribuir a todo som incio, continuao e terminao, fornece possibilidades
diversificadas de construo particularmente bem adaptadas ao trabalho com sons curtos
levando a configuraes gestuais por meio de combinaes (BLACKBURN, 2011, p. 6).
Na fase de estruturao, as unidades sonoras podem ser encadeadas de modo a
formar frases maiores, criando encadeamentos morfolgicos 13 em que se explora a
ambiguidade de alguns sons quanto sua funo (BLACKBURN, 2009).

Figura 4.23 - encadeamento morfolgico criado a partir da ambiguidade do som c: como a


terminao liberao na primeira unidade, e como o incio impulso na segunda.
Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 7.

Blackburn ressalta que s a espectromorfologia no d conta sozinha das


decises na finalizao de uma obra, mas a utilizao de vocabulrio baseado em incio,
continuao e terminao, pode fornecer o framework para a definio da forma e
estruturao de uma pea (BLACKBURN, 2009). Segundo ela, fornecer um guia visual
para construo de estruturas em pequena escala, introduzindo tcnicas bsicas de
montagem, torna-se especialmente vlido em situaes educacionais em que o
detalhamento puramente descritivo pode parecer muito conceitual para ser compreendido
(BLACKBURN, 2011, p. 7).
Blackburn tambm explora os termos criados por Smalley que envolvam sons

12 Meu prprio trabalho se beneficia desta tcnica visual de montagem [assemblage] ao criar eventos
gestuais (BLACKBURN, 2011, p. 7).
13 Blackburn empresta este conceito - morphological strings de Smalley (1997).

133
mltiplos ou compostos. Por exemplo, um movimento de aglomerao, que pode ser
composto por mltiplos sons semelhantes (monomorfolgico) ou diferentes
(polimorfolgico); mesma situao se aplicaria a texturas como as de tipo revoada
[flocking].

Figura 4.24 - Aglomerao composta.


Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 8.

Figura 4.25 - Textura composta: revoada.


Fonte: BLACKBURN, 2009, s/p.

Como se v, as visualizaes de Blackburn funcionam como registro dos traos


indiciais do fluxo de energia sonora: de maneira geral, os exemplos tendem a assumir os
eixos x/y como tempo/altura. Diz-se tendem pois s visualizaes no se se apresentam to
formalizadas como as propostas por Thoressen, ou mesmo como o sistema visual utilizado
por Xenakis, o que pode ser observado no exemplo da aglomerao, que incorpora
aspectos simblicos e indiciais.
Assim como prope Lachenmann, Blackburn tambm prope a combinao de
conceitos, o que abre a possibilidade para se pensar, por exemplo, sons micro-compostos,

134
como um ataque formado por camadas sonoras. Neste exemplo, a manipulao dos
aspectos da visualidade acaba por dar origem a uma imagem sonora imaginria.

Figura 4.26 - um nico ataque.


Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 8.

Figura 4.27 - ataque micro-composto.


Fonte: BLACKBURN, 2011, p. 8.

Assim como tem sido afirmado nesta tese, Blackburn ressalta que algumas
experincias no precisam ser necessariamente sonoras para se tornaram relevantes e serem
transferveis uma composio. Por exemplo, o termo dissipao, uma das categorias de
movimento propostas por Smalley, anlogo ao movimento das bolhas de um refrigerante
num copo, ou ento, percepo de movimentos circulares, que podem ser criados atravs
de iluses sonoras (BLACKBURN, 2009).
O fato de concentrar seu interesse na composio leva Blackburn uma atitude
distinta de Thoressen: enquanto este busca uma representao visual otimizada, a ponto de
permitir trabalhar praticamente todas as classificaes da tipomorfologia (revisada) de
Schaeffer, Blackburn no se preocupa com tal detalhamento, deixando que a visualizao
seja utilizada da maneira que melhor convir ao compositor. Ela ainda prope alguns termos
adicionais, relativos a situaes composicionais que no estariam contempladas nas
classificaes de Smalley.
Ela afirma que seu propsito no realizar um equivalente aural preciso da

135
representao visual de uma morfologia sonora [visual sound-shape], mas utilizar as
visualizaes como auxlios de modo a despertar a criatividade, em oposio descritores
identificveis no resultado final, uma vez que uma composio tende a se afastar do texto
ou visualizao motivadores da inspirao inicial (BLACKBURN, 2011, p. 10).

4.4) Avaliao dos modelos abordados e suas consequncias para proposies


hipotticas

Visualizaes para modelos sonoros mostram-se uma ferramenta eficaz para


otimizar a aplicao, o que reafirma o fato de vrios sentidos interagirem no processo de
escuta. Se pensarmos na composio, basta lembrar que criar ou manipular sons tem
implicaes diretas com o tato e com a viso, uma vez que este processo pode ocorrer ao
tocar um instrumento, ao escrever uma partitura (seja ela a folha pautada ou a interface do
software), ou mesmo ao se imaginar a textura de um som, por exemplo.
Das trs visualizaes expostas neste captulo, apenas a de Lachenmann no
pensada para ser aplicada, surgindo como consequncia indireta da elaborao de sua
tipologia sonora, as outras propostas tm como objetivo a aplicao de modelos sonoros
elaborados por outros autores. Apesar de cada visualizao referir-se a um modelo sonoro
diferente, ainda assim possvel comparar suas caractersticas e objetivos.
A proposta de Thoressen tem como principal objetivo a anlise. Apesar de
otimizar a aplicao da tipomorfologia de Schaeffer, Thoressen estabelece um sistema
notacional simblico, bastante formalizado e minucioso; para uma aplicao
composicional, tal notao no estaria to distante do trabalho com a prpria partitura: a
diferena principal consiste numa notao detalhada das caractersticas sonoras, enquanto
que na partitura tal notao passaria pelo detalhamento das tcnicas instrumentais
necessrias para a produo de tal qualidade sonora.
J a proposta de Blackburn visa criao e pedagogia da composio. Desta
maneira, ela evita o excesso de prescries num estgio inicial, deixando que as
visualizaes assumam uma funo de sugesto, de auxlio criao, no havendo uma
preocupao com a formalizao das visualizaes. Contudo, isto no implica afirmar que

136
no haja qualquer tipo de parametrizao: a maioria dos exemplos propostos por Blackburn
tendem a assumir os eixos altura/tempo, de modo que as visualizaes tm uma
caracterstica mais indicial, como um registro do fluxo de energia sonora (real ou
imaginrio)14.
J nas representaes esquemticas propostas por Lachenmann, chama a
ateno o fato de estarem associadas, de modo geral, aos parmetros presso sonora/tempo
(parmetros sobre os quais se funda sua tipologia): estes parmetros tendem a representar
as sonoridades menos em suas caractersticas individuais e mais como fluxos de energia
sonora, da sua potncia como ferramenta para o processo criativo.
Tanto a observao do modo de trabalho dos compositores abordados no
captulo anterior (Sciarrino e Xenakis) quanto as caractersticas das visualizaes propostas
para modelos sonoros neste captulo, nos permitem pensar na possibilidade aberta para a
inveno de outros modos de visualizao personalizados para um determinado modelo
sonoro de modo a dele extrair as caractersticas que se deseja.
Tome-se como exemplo a j comentada tipomorfologia de Pierre Schaeffer.
Mesmo tendo criado seu modelo sonoro sobre as possibilidades operatrias do suporte
eletroacstico cortes, filtragens, montagens, etc ou seja, ainda que seu suporte de
criao no tenha uma relao to direta com a visualidade (como h no suporte escrito),
viu-se que Schaeffer teve que recorrer a termos advindos de outros domnios perceptivos
para elaborar sua tipomorfologia dos objetos sonoros.
O que para ele seria uma incapacidade de falar do objeto em si, vimos tratar-
se justamente de uma caracterstica da percepo (a globalidade perceptiva a que se
refere Sciarrino), pois segundo o prprio Schaeffer importa menos o contedo de cada
termo do que o campo da experincia que ele delimita em relao a outros termos
(SCHAEFFER, 1966, p. 508). Poderamos ento fazer o processo inverso, associar uma
representao visual, aproximativa, ao modelo sonoro proposto por Schaeffer, mas sob uma
perspectiva diferente da proposta por Thoressen: apesar de no explicitar, ao propor uma
classificao que permite diversos dgrads de qualidades sonoras, seu modelo

14 Caracterstica da prpria espectromorfologia de Smalley, que como vimos, se preocupa com a evoluo
temporal do espectro sonoro.

137
axiomtico o suficiente para comportar uma representao num eixo bidimensional, como
aquele utilizado por Xenakis, mas eventualmente associado a outros parmetros. Desta
maneira no estaramos superestimando a analogia, mas valendo-se dela para estabelecer
comparaes, uma vez que o prprio Schaeffer utiliza diversas visualizaes em grficos
com coordenadas x/y ao longo do TOM: por exemplo, quando trata dos perfis de ataque,
Schaeffer utiliza o que chama de traos batigrficos para represent-los, alm de grficos
intensidade versus tempo (SCHAEFFER, 1966, p. 532-538).

Figura 4.28 - grficos de Schaeffer para ilustrar os perfis de ataque de diferentes instrumentos
Fonte: SCHAEFFER, 1966, p. 537.

Neste caso, em que estabelece a diferena das etapas de choque e


ressonncia, poder-se-ia inventar combinaes, sintetizando novas morfologias. Outra
possibilidade seria, por exemplo, um grfico cujo eixo x fosse do som puro ao rudo, e o
eixo y do som tipo impulso ao som sustentado, onde teramos uma representao para uma
sntese de perfil dinmico com envelope espectral.

138
Figura 4.29 - possvel grfico para perfil dinmico e espectral.

Poderamos imaginar diversas trajetrias neste grfico, que poderiam ser


transformaes contnuas, lineares, ou com pontos determinados atravs de permutaes,
gerando trajetrias no lineares, como (a, 2), (d, 4), (e, 2), (e, 1), (b, 3), etc 15. Outros
parmetros poderiam tambm ser representados desta maneira, por exemplo,
cor/luminosidade versus granulao, que poderiam estar relacionados no ao contedo
rtmico-harmnico, mas instrumentao, complementando o grfico anterior. Em todos
estes exemplos os grficos poderiam auxiliar no planejamento das transies e processos
sonoros presentes numa composio.

Figura 4.30 - possvel grfico para timbre harmnico e granulao.

A proposio que aqui apresentamos deve ser encarada como sugesto, pois
sendo compor um intuito caro a esta tese, nenhuma visualizao foi formalizada, optando-
se pela via exploratria: cada pea foi composta numa etapa diferente da pesquisa,

15 Como na tipomorfologia do prprio Schaeffer, tratam-se de grandezas relativas a um dado contexto (na
msica instrumental no h um som propriamente puro) e no haveria necessidade de precisar quantas
etapas intermedirias h entre uma mudana qualitativa e outra, pois trata-se de uma ferramenta
especulativa.
Uma nota tocada forte no agudssimo do piano, com o pedal de sustentao abaixado, seria um som
de impulso ou de ataque e ressonncia? Puro pelo espectro quase quase nulo ou ruidoso pela
presena do ataque e ressonncia da tbua harmnica? Numa pea para piano solo, um trinado seria um
som iterativo ou de sustentao? No pretendemos aqui que a preocupao do compositor volte-se mais
classificao que s escolhas composicionais. Nossa inteno apenas apontar possibilidades de
utilizao de uma ferramenta visual e no uma rgua de quantificao sonora, para medir e determinar
se o compositor fez ou no a escolha correta.

139
introduzindo e dialogando com novas questes.

4.5) Consideraes

guisa de concluso, convm pontuar alguns aspectos.


Primeiramente, a utilizao de representaes visuais de modo no to
formalizado no necessariamente um problema: por exemplo, o que Lachenmann chama
de representao imperfeita - em referncia pea de Kagel, ou mesmo a que prope
para o conceito de som estruturado - leva a pensar a utilizao de grficos e desenhos no
apenas para detalhar sons, mas para imaginar situaes sonoras globais, ou mesmo, criar ou
inventar smbolos, brincando com a visualidade antes de definir a ligao entre um desenho
e uma qualidade sonora.
Deve-se enfatizar, mais uma vez, que 'no to formalizado' no significa
nenhuma formalizao, ou mesmo nenhuma parametrizao, pois a definio de alguns
parmetros possibilita imaginar combinaes, como as que sugere Lachenmann ao final de
seu artigo. Se visualizaes so utilizadas, ento imagens sonoras podem surgir a partir da
combinao de elementos visuais.
Por exemplo, o ataque formado por camadas de morfologias sonoras distintas,
sugerido por Blackburn: o exemplo demonstra uma imagem sonora que nasce a partir da
manipulao dos aspectos da visualidade, imagem pouco intuitiva se concebida
exclusivamente na escuta, ou somente pela combinao de termos, como sugere Blackburn:
assim, ainda que os termos da espectromorfologia de Smalley sejam o ponto de partida,
pode-se pensar no detalhamento posterior do desenho, ou seja, a prpria visualidade
desdobrando-se e influenciando o pensamento musical.
Distinguimos assim a visualidade como uma ferramenta que representa uma
imagem sonora, de uma segunda viso em que a visualidade pode ser utilizada como fonte
para o desdobramento de novas imagens sonoras. Ou seja, no apenas criar a partir da
visualidade, mas tambm criar com a visualidade, o que procuraremos mostrar em uma das
composies que abordamos no captulo 5, em que apresentamos os resultados
composicionais realizados durante a etapa de pesquisa para este doutorado.

140
5) COMPOSIES

Tal qual adotado na Introduo da tese, neste captulo assumirei em alguns


momentos a escrita em primeira pessoa, uma vez que se trata da descrio das escolhas
envolvidas no processo de criao das peas relacionadas pesquisa.
No captulo anterior foi comentado que as peas foram compostas
paralelamente s diversas etapas de realizao da pesquisa: tendo as composies como
prioridade, a opo se deu por um caminho experimental, que possibilitou proceder por
tentativa e erro de uma pea outra, o que no deixou tempo hbil para a formalizao de
uma metodologia composicional (etapa que espera-se realizar futuramente).
Este captulo apresenta o resultado prtico desta pesquisa, que consistiu na
composio de Estudo (quarteto de clarinetes), Escondido num ponto (flauta, sax alto,
violoncelo e piano preparado) e Enrascada (clarinete, fagote e piano), escritas entre 2011 e
2013. O processo composicional de cada uma das peas ser descrito na sua ordem
cronolgica de criao, buscando-se evidenciar dados relacionados ao uso de imagens
visuais como ferramenta composicional, alm de expor como cada nova etapa dialoga com
a anterior.
Em Estudo, a composio foi realizada em duas etapas: primeiro, a utilizao
de um grfico para realizar o esboo visual da pea; depois, o detalhamento na escrita.
Tem-se assim uma espcie de 'plano sequncia' (onde foi registrado o fluxo de energia
sonora no tempo) sendo relacionado com um plano sequncia em detalhe (a talea, sobre a
qual comentaremos); esse detalhamento correspondeu ao nascimento de novas imagens
sonoras, consequncia da especificidade das manipulaes induzidas por cada superfcie de
registro, o que acaba por produzir desvios em relao ao planejamento visual inicial.
Em Escondido num ponto, o trabalho com as superfcies de registro foi mais
intenso, uma vez que a composio de deu passo a passo, possibilitando a influncia mtua
entre desenho e escrita, processo a que nos referimos como intermodulao. Por exemplo,
na primeira seo da pea, o registro visual de uma imagem sonora permitiu defini-la com
maior clareza, mas tambm funcionou como estmulo potico: a deformao de um objeto a
partir de foras internas. Esta imagem visual desdobrada diretamente na partitura, como

141
imagem sonora, o que leva ao surgimento de outras imagens. Assim como a imagem inicial,
algumas destas novas imagens precisaram ser visualizadas para melhor definio de seus
contornos antes do trabalho na escrita; o detalhamento destas imagens, por sua vez, leva ao
surgimento de novas imagens, e assim por diante.
A ltima pea Enrascada. Por questes contingentes, em seu processo de
criao houve um retorno ao mtodo de trabalho de Estudo, com a diferena de que o
esboo visual foi mais detalhado, realizado num grfico altura/tempo (uma espcie de
proto-partitura). Ainda assim, veremos que na etapa de escrita ocorreu um desvio do grfico
na tera parte final da pea, decorrente da explorao de sutilezas da imagem sonora na
escrita, sutilezas que no eram to aparentes no desenho.
Cada pea ser apresentada separadamente, seguindo s respectivas partituras,
tendo em vista tais partituras se constiturem em parte de importncia semelhante quela
dos estudos conceituais.

142


para Quarteto de Clarinetes


for Clarinet Quartet





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     0 ! 9    9   :

9    9   :

  
 
  ;  0 <= 
  ;  0 <= 
Estudo
Estudo
para Quarteto de Clarinetes Alexandre Ficagna
2011
Calmo e contnuo ( = 80)

Clarinete I
em B
6
8
p pp sfz pp sfz

Clarinete II
em B
6
8
p pp sfz pp

Clarinete III
em B
6
8
p pp sfz pp

Clarinete Baixo
em B
6
8
p pp

Cl. I

pp pp
sfz pp

Cl. II

Cl. III

sfz pp
pp

Cl. B.

sfz pp
2 Estudo
12

Cl. I
3
mf pp

Cl. II

Cl. III

Cl. B.

17

Cl. I
5 pp
mf

Cl. II

( )
,
Cl. III

3 3 5

Cl. B.
Estudo 3

22


Cl. I
5 3 3

5 6
pp sfz, p
6 6
p
mf
mf


Cl. II
3
5
3
p sfz, p

5 5 3
Cl. III
sfz, p

Cl. B.
p sfz, p

26


Cl. I
6
f pp
mf


Cl. II

pp


Cl. III
pp
mf

Cl. B.
pp
4 Estudo
Pi mosso, agitado

31 5 3


Cl. I

6 6
f sfz, p f sfz, mf



Cl. II
5 3 3
6 p sfz, mf
mf
5




Cl. III

p 3
sfz, mf


Cl. B.

p 5 3 sfz, mf
f


36
Cl. I

mf





Cl. II
mf





Cl. III


mf



Cl. B.
mf
mf
Estudo 5

41 6

Cl. I
6
mf
8:6

5 3 6

Cl. II
3
mf
6 3

3
8 6


Cl. III

mf


Cl. B.
5

mf

Tempo primo
rall - - - - -
44

Cl. I
mf mf
mf

Cl. II
mf f mf p

Cl. III
mf
mf mf

Cl. B.

mf f f
6 Estudo

6 12
50


Cl. I

sfz, p mf sfz, mf
5

Cl. II
5 sfz, mf
5
sfz, p

Cl. III

3 3 3
sfz, p mf 3 sfz, mf mf

Cl. B.
3 3 6 3 sfz, mf
sfz, p mf

Pi mosso
8 8
53

Cl. I
6
mf



Cl. II
3 3
5 6
mf
3



Cl. III
3



Cl. B.
6 6
5 3
mf
Estudo 7

6

55 3 6
Cl. I

6 3 5
5

5 5
3 3


Cl. II

Cl. III
3 5
5 3 6



Cl. B.
3 6 6 3 6

6

57 6 6 6

Cl. I


5 5 6 5 5 3

Cl. II

6 3 3 6
5 3

3 6 3

Cl. III

3 3 3 5 3 5 5
3

6
Cl. B.
3 6
8 Estudo
3

59

Cl. I

3 6 6 6

Cl. II

3
3

Cl. III

6
6 8
5

Cl. B.

10
3 3
60

Cl. I

p
6 6 3

Cl. II

p
3 3 6 6 3

Cl. III

Cl. B.

mf
f
Estudo 9
Tempo primo
62

Cl. I

mf f
mf f

Cl. II

mf f
mf f

Cl. III

mf f
mf

Cl. B.

mf f f

66

Cl. I
p+
mf f
mf f

Cl. II

mf f
mf f

Cl. III

mf f
f mf f

Cl. B.

f f f
5.1) Estudo, para quarteto de clarinetes1

Estudo, para 3 clarinetes soprano e um clarinete baixo, foi a primeira pea


composta intencionalmente a partir de imagens visuais.

5.1.1) Estudo, primeira etapa: modelo visual

A composio da pea comeou pelo ato de desenhar: imagens sonoras foram


trabalhadas visualmente, imaginando estados, eventos e transformaes, tendo por
referncia o texto de Gyorgy Ligeti citado nesta tese (cf.: LIGETI, 1993), e posteriormente
convertidas para escrita instrumental.
Depois de alguns esboos, em que procurei detalhar visualmente o que seria a
textura de base, ou seja, o resultado da sobreposio dos instrumentos (figura 5.01). Em
seguida, senti a necessidade de recorrer partitura para esboar uma espcie de campo
harmnico-textural. Ao voltar a desenhar, pareceu-me mais frutfero outro tipo de
visualizao (uma vez que sua imagem sonora tornava-se mais clara): aps mapear algumas
possibilidades de relao estado-evento-transformao (figura 5.02), resolvi simplificar o
desenho e representar o conjunto instrumental de modo mais esquemtico, quatro linhas
retas representando o estado; retngulos com diversos tamanhos e hachuras como os
eventos e suas transformaes; ondulaes e outros desenhos como as reaes do estado
aos eventos (a permanncia das ondulaes, por exemplo, significaria transformao do
estado) (figura 5.03).
Este outro modo de visualizao permitiu imaginar outras faces das imagens
sonoras: o grau de impacto e propagao de uma transformao, a possibilidade de explorar
no s o espao vertical das alturas, mas horizontal da posio dos instrumentos no palco,
etc.

1 Uma verso anterior deste captulo est presente em: FICAGNA, 2012b.

143
Figura 5.01 - visualizao inicial: primeiro evento e impacto na textura de base, com
propagao pela tessitura.

Figura 5.02 - mapeamento de algumas possibilidades de alteraes para estados e eventos.

Figura 5.03 - visualizao final: evento e primeiras alteraes do estado. Detalhe para as
anotaes complementares, considerando a propagao de um instrumento em outro.

Como possvel observar na figura anterior, comparando-a s primeiras

144
transformaes nos compassos 18 e 19 (figura 5.04), os estados foram criados guardando
alguma inteno de similitude entre as morfologias visuais e sonoras, diferentemente dos
eventos, cujas imagens sonoras foram elaboradas posteriormente.
Nas duas figuras empregadas exemplificadas acima destaco que as quatro
camadas correspondem cada uma a um dos clarinetes envolvidos, sem a sobreposio de
suas tessituras. Poderia ter optado por desenhar os quatro em um s plano, distinguindo-os
por cores. importante observar aqui que a escolha do modo de desenhar estes dois
primeiros esboos j implicavam um resultado especfico, j que permitiam visualizar
facilmente os momentos de movimento, estaticidade, os pontos em imitao, os objetos
isolados.

Figura 5.04 Estudo, compassos 17-21, onde se observa similitudes e diferenas em relao ao
modelo visual2.

As figuras 5.01 a 5.04 sumarizam a cronologia do processo composicional e


revelam que, dos esboos iniciais ao resultado final, a utilizao de outro tipo de
visualizao, bem como a passagem pela partitura, levaram alterao do plano inicial: a
textura de trinados, de estado inicial passa a transformao, predominando no incio da
pea notas longas, permitindo que pequenas alteraes tornem-se sensveis.
Certamente houve influncia do espao homogneo da partitura nestas
alteraes, o que no modifica a natureza desta primeira etapa: a concentrao do trabalho
sobre as relaes dos materiais sonoros (grau e tipo de alterao, se por impacto ou
emergncia, por exemplo), as morfologias dos estados e suas transformaes (por
alterao de mobilidade, densidade, ocupao espacial, etc), bem como o agenciamento
temporal destes elementos. A figura 5.05 mostra o esboo visual da pea.
2 Em todos os exemplos desta pea os instrumentos estaro escritos um tom acima da altura real (inclusive
o clarinete baixo).

145
Figura 5.05 - esboo visual de Estudo.

5.1.2) Estudo, segunda etapa: estratgias de escrita

Para a escrita, momento de detalhamento de cada uma das imagens transpostas


para o espao da partitura e dos instrumentos musicais envolvidos na pea, me vali de duas
estratgias distintas, uma referente s alturas (campo harmnico-textural) e outra s
duraes (duraes e espao).

5.1.2.1) Campo harmnico-textural

Na passagem pela partitura descrita na etapa anterior, estabeleceu-se apenas o


que seriam os dois conjuntos de alturas a serem utilizados na pea, a princpio em
alternncia, mas com passagens graduais de um a outro: o primeiro uma aproximao
temperada de uma srie harmnica constituda apenas de parciais mpares (como o espectro

146
do clarinete), a partir do 5 parcial de um F subgrave; o segundo, a partir do rearranjo das
alturas obtidas com a sobreposio de diferentes multifnicos, uma aproximao de uma
srie harmnica defectiva de D, quarta abaixo da anterior, a partir do 7 parcial.

Figura 5.06 - conjuntos iniciais de alturas.

As alturas foram permutadas e dispostas em duas sequncias fixas de modo a


manter a ocupao espacial e a densidade harmnica uniformes mas em permanente
variao. Apesar de sempre percorridas na mesma ordem as sequncias raramente se
repetem: omisses de um termo a outro foram livremente utilizadas. Determinadas
omisses, contudo, permitiram contraes nas regies grave, mdia e aguda do conjunto:
nestes momentos, que iniciam a partir do c.32, fez-se a transio gradual de uma cor
harmnica outra. Notamos que a escolha da criao de conjuntos de alturas e sua
permutao esto de certo modo relacionados ao prprio modo de concepo primeira da
pea: vale observar que os desenhos escolhidos permitem este modo de pensamento.

Figura 5.07 - sequncias: a disposio na tessitura fixa. A ordem s alterada atravs de


omisses de um elemento a outro.

Destacamos a seguir (figura 5.08) um fragmento do desenho em que h a


sugesto para mudana de cor harmnica emergindo da textura, diferentemente da
estratgia de incrustao, reservada aos eventos. Interessante observar que no modelo
visual esse tipo de transformao ocorre pontualmente, predominando as do tipo
proliferao de impacto. No entanto, a partir da metade de Estudo a nova estratgia se
estende s s transformaes texturais e torna-se predominante. Veremos que o modelo
visual no norma, o que permite estabelecer uma dinmica de influncia recproca com as
estratgias de escrita3.

3 Retomaremos esta questo nas consideraes finais sobre o processo de composio de Estudo, uma vez
que foi o ponto de partida para a hiptese de um processo de intermodulao entre os suportes (desenho e
partitura).

147
Figura 5.08 - a linha pontilhada e os contornos sugerem transformaes por emergncia.

Quando comentamos sobre o desenho, viu-se que havia a inteno de que os


eventos fossem contrastantes aos estados: sendo estes texturais e estticos, com conjuntos
harmnicos definidos, os eventos deveriam, ao menos no princpio, ser gestuais e
harmonicamente contrastantes. Entretanto, na etapa seguinte, passam a ser concebidos de
modo a 'contaminar' os estados, morfolgica e harmonicamente, ainda que mantendo a
oposio gestual X textural (exemplo: figura 5.04).
As emergncias texturais, que ocorrem a partir do c.36, surgem de um
desvio do plano inicial, consequncia da influncia da talea, o que ser explicado no
prximo subcaptulo (figuras 5.12 e 5.13). A consequncia de tal desvio o incio de um
processo que conduz indiferenciao textural e harmnica: inicialmente atravs de
arpejos, misturando os conjuntos, depois atravs de escalas, com fragmentos de tons
inteiros e cromatismos, at um ponto de saturao (c.59) que relega a alguns poucos
trinados resqucios dos estados anteriores. As transformaes subsequentes so mais
incisivas: escalas tornam-se amplos glissandi; estes so transformados numa textura de
multifnicos superpostos.
A imagem sonora inicial previa uma textura contnua, a princpio esttica, com
certa 'plasticidade' dentro de alguns limites, sobre a qual contrastariam os primeiros
eventos. Para tornar sonora esta caracterstica, ausente a partir do segundo modo de
visualizao (aps a passagem pela partitura), optou-se por 'borrar' a definio harmnica

148
atravs de oscilaes microtonais em torno das alturas sustentadas (observvel na figura
5.04).
5.1.2.2) Duraes e espao

Na tentativa de concretizar a imagem descrita anteriormente, era preciso que


tambm as duraes permitissem tal plasticidade, ainda que a textura progrida lentamente.
A soluo encontrada - aplicada tanto s propagaes no espao das alturas quanto dos
instrumentos no palco4 - foi a criao de uma espcie de talea global.
A caracterstica deste dispositivo seria repetir-se sempre associado a uma nova
conformao de alturas e/ou alternncia entre os instrumentos. A talea constituda de
agrupamentos de 6, 8, 6, 5, 7, 6 e 5 semicolcheias, uma espcie de oscilao irregular que
se repete a cada 43 duraes (aproximadamente 16'' no andamento inicial da pea), sensvel
apenas como ligeira oscilao em torno de uma durao mdia. No decorrer da pea a
necessidade de um aumento na taxa de movimentao global leva a redues proporcionais
segundo uma regra arbitrria: a soma deveria sempre resultar num nmero primo.
Com relao ao espao, como a talea posiciona as mudanas uma aps a outra,
de um instrumento a outro, e como no desenho havia a inteno de considerar a propagao
dos elementos tambm na 'panormica' (evitando uma espcie de 'monotonia espacial'),
busquei mapear algumas combinaes que poderia se obter com a disposio tradicional do
quarteto no palco (figura 5.09). No foi considerada uma distribuio do tipo aleatria,
mas alteraes na ordem dos instrumentos seguem o princpio de 'omisso' relativo s
alturas: em certos momentos um instrumento no realiza a mudana prevista, invertendo a
ordem com aquele que a realizaria em sua sequncia, o que permitiu variar a disposio
espacial dentro da estrutura da talea, sem romper o movimento contnuo da textura.
As figuras 5.10 e 5.11 mostram como a disposio no tempo de duraes e
alturas foram trabalhadas em paralelo com a ordem dos instrumentos (na figura 5.10 a parte
superior foi omitida, em que constaria a partitura do resultado esperado).

4 Como no h uma fixidez de qual instrumentista toca qual altura, e sabendo que a projeo do som no
clarinete tende a variar pelo registro, no h um controle preciso sobre a projeo do som no espao
acstico.

149
Figura 5.09 - mapeamento da passagem entre os instrumentos.

Figura 5.10 - detalhe dos rascunhos de Estudo: a associao talea e disposio espacial.

150
Figura 5.11 - detalhe dos rascunhos de Estudo: a associao sequncia de alturas e disposio
espacial.

Como foi comentado, as emergncias texturais (c.36 a c.59) surgem por


influncia da talea: devido ao ajuste das duraes mtrica (cuja funo apenas orientar a
leitura), em alguns pontos aparece uma semicolcheia ligada a longos valores, o que lhe d
um destaque visual. A partir do c.36 (figura 5.12) resolvi tornar este destaque tambm
sonoro, articulando e acentuando a semicolcheia anterior mudana de altura. Nos
compassos seguintes este destaque gradualmente amplificado, at o ponto de saturao j
mencionado (c.59, figura 5.13). Pode-se dizer que a utilizao da talea levou mudana do
estratgia principal: as mudanas da textura no se dariam apenas por consequncia do
choque dos eventos, mas tambm emergiriam espontaneamente do prprio estado
textural.

Figura 5.12 - Estudo, c.35-39: em destaque, a ltima semicolcheia ligada (Cl. III) e a primeira
articulada (Cl. B.).

151
Figura 5.13 - Estudo, c.59: momento de mxima indiferenciao estado/evento.

5.1.3) Estudo: algumas consideraes

Nesta composio, o desenho foi utilizado com certa liberdade, o que permitiu
que a escrita, atravs das relaes contidas em seu suporte (partitura), pudesse 'modular' as
relaes j contidas no desenho. Por exemplo, a utilizao da talea fez com que o desenho,
ao ser trabalhado na partitura, passasse de um espao liso a um espao fortemente estriado,
espao este regido por outras foras, e novas possibilidades passam a ser vislumbradas: no
desenho a ideia inicial previa o contraste entre estado textural e eventos, mas um simples
detalhe de notao, consequncia da utilizao da talea (a semicolcheia ligada a notas
longas), levou a uma alterao deste plano (as transformaes da textura passaram a ocorrer
por 'emergncia', e no mais por choque).
A reflexo a posteriori permite perceber uma certa dinmica de influncia
recproca: a escrita esteve em constante dilogo com o desenho da pea, tendo sido
adaptada em vrios momentos (por exemplo, as mencionadas contraes e expanses da
talea); contudo, sua utilizao no s forneceu estratgias para tornar sonoras as relaes de
fora contidas no desenho, detalhando as imagens na partitura, como tambm leva criao
de novas imagens, ausentes no desenho. Outro exemplo: a deciso de retomar o incio na
passagem dos c. 28-29.
Foram estas reflexes que suscitaram a hiptese de haver um processo de
intermodulao entre os suportes empregados (cf. captulo 1.9): cada superfcie de registro
configura um espao de manipulao especfico, modulando e sendo modulado pelo outro;

152
deste modo, ao associar diferentes espaos de manipulao, o que havia sido planejado em
um pode sofrer desvios ao ser trabalhado em outro.
A etapa seguinte foi a explorao consciente deste processo no decorrer da
composio, o que ocorreu em Escondido num ponto.

153
154
Alexandre FICAGNA

Escondido num ponto


para Flauta, Sax alto, Violoncelo e Piano preparado

Hidden inside a dot


for Flute, Alto sax, Cello and Prepared Piano

Londrina, 2012
1

INSTRUMENTAO INSTRUMENTATION
Flauta (p em Si) Flute (B-foot)
Sax alto (Mi b) Alto Sax (E-flat)
Violoncelo (requer surdina) Violoncello (mute required)
Piano (ver preparao adiante) Piano (see below for preparation details)

NOTAS PARA EXECUO PERFORMANCE NOTES


Crescendo dal niente Crescendo dal niente

Descrescendo al niente Descrescendo al niente

Acidente microtonal impreciso, em que a nota marcada Imprecise microtonal deviation: the notated note is
est aproximadamente tom acima ou abaixo approximately tone above or below

Trinado com a nota natural nota indicada Trill with the natural note.

Trinado com a nota um semitom acima da nota indicada Trill with the sharp note.

Idem anterior, um semitom abaixo Trill with the flat note.

Long fermata
Fermata longa

Stop playing suddenly


Parar de tocar subitamente

Flauta Flute
Jet whistle: covering all the embouchure with the lips, as
Jato de ar: com a embocadura totalmente coberta com os
close to the teeth as possible, play a violent glissando, as if
lbios, tendo-a o mais prximo possvel dos dentes, deve-
warming up the instrument.
se emitir um violento glissando, como se estivesse
As in the example, sometimes it's required to
aquecendo o instrumento.
simultaneouly do it with a trill or tremolo and key clapping.
Pode ou no ser executado com trinado ou trmolo e key
clapping (como no exemplo)
Key clapping without pitched sound (percussive sound)
Key clapping sem altura definida (som percussivo)

Clusters: a very strong attack, a little bit uncontrolled,


Clusters: ataque muito forte, levemente descontrolado,
exciting high partials of a low fundamental. These partials
fazendo soar parciais agudos. A notao dos parciais
written in an approximatively way indicate how strong the
sempre aproximada indica o grau de fora do sopro.
air stream must be. These clusters do not use the same
Estes clusters no utilizam o mesmo tipo de ar eficiente
efficient air flutists normally strive to achieve.
que os flautistas normalmente buscam conseguir.

Measured tone-colour trill (same harmonic from different


Bisbigliando mensurado (mesmo harmnico obtido com a
fundamentals alternation).
alternncia de diferentes fundamentais).
In the example, it must be played while key clapping.
No exemplo, deve ser realizado com key clapping.

Transition from piched to aeolian sound (also known as


Passagem gradual entre som de altura definida e som de
soffiato).
sopro (tambm conhecido como soffiato)
Growl while playing.
Growl Fazer sons guturais com a gargante enquanto toca.
Frulato, flutterzungue.
Frull. Frulato, flutterzungue.
Embouchure glissando.
lip gliss. Glissando realizado com a embocadura.

Slap tongue
Slap tongue, golpe de lngua

Fingering for multiphonic from Artaud's Present day flutes


Digitao para multifnico extrada de Artaud, (ed. Jobert: Paris) and equivalent diagram used in the score
Present day flutes (ed. Jobert: Paris) e diagrama
equivalente utilizado na partitura

Fingering for multiphonic from Artaud's Present day flutes


Digitao para multifnico extrada de Artaud, (ed. Jobert: Paris) and equivalent diagram used in the score
Present day flutes (ed. Jobert: Paris) e diagrama
equivalente utilizado na partitura

Unpitched slap tongue


Slap tongue sem altura definida
2

Sax alto Alto sax

Bisbigliando mensurado (obtido com a alternncia de Measured tone-colour trill (using more than one fingering
diferentes digitaes da mesma nota) for the same note)

Som percussivo com as chaves do instrumento Key percussion

Slap tongue, golpe de lngua Slap tongue

Growl Fazer sons guturais com a gargante enquanto toca. Growl while playing.

Frull. Frulato, flutterzungue. Frulato, flutterzungue.

Digitao para multifnico (som real) extrado Fingering for multiphonic (real sound) from Kientzy's Les
de Kientzy, Les sons multiples aux sons multiples aux saxophones (ed. Salabert: Paris) and
saxophones (ed. Salabert: Paris), e diagrama equivalent diagram used in the score
equivalente utilizado na partitura

Digitao para multifnico (som real) extrado do Fingering for multiphonic (real sound) from website
site https://www.baerenreiter.com/materialien/weiss_netti/saxop
https://www.baerenreiter.com/materialien/ weiss_ hon/mp3/mp3_mp/alto/seite2/altomph2.html
netti/saxophon/mp3/mp3_mp/alto/seite2/altomph and equivalent diagram used in the score
2.html
e diagrama equivalente utilizado na partitura

Digitao para trilo (indicado na chave em cinza) Trill is indicated by shaded key.

Violoncelo Violoncello

clb Col legno batutto Col legno batutto

Ricochet
ric Ricochet

Play the group of notes rallentando, but without changing


Desacelerar durante a durao indicada. the overall tempo of the piece, as long as indicated above

Tocar o mais rpido possvel durante a durao Play as fast as possible, as long as indicated
indicada

Pizzicato Bartk Bartk pizzicato

ARCO Indica tambm modo usual de tocar Also indicates ordinary playing

ecras Presso exagerada do arco, som ruidoso Overpressure

Irregular small glissandos, as high as possible (away from


Pequenos glissandos irregulares, o mais agudo fingerboard), always sul A
possvel (fora do espelho), sempre sul A

vib. Vibrato usual Ordinary vibrato

Vibrato rpido e exagerado, fazendo a afinao Wide and fast vibrato, detuning the note in almost tone
oscilar em at tom acima e abaixo above and below

Variao lenta e constante da afinao em at um Slow and steady variation of almost tone (below and
tom em torno da nota indicada, acima e abaixo above) around the indicated note

Ordinario, posio usual do arco Ordinario, usual bow position


Sul tasto On the fingerboard
Sul ponticello Near the bridge
Alto sul ponticello, prximo ponte Very close to the bridge
3

Piano Piano

A preparao do piano simples e deve ser feita da The piano preparation is easy and should be done by
seguinte maneira: deve-se abafar as cordas que damping the strings between the indicated interval shown
compreendem o intervalo indicado ao lado (f5-b5) com in the left figure (f6-b6) with Pritt multi tack pastilles or 3M
massa adesiva multi tak da Pritt ou quadradinhos de Scott small silicon repositionable squares, both commonly
silicone reposicionvel 3M Scott (comumente utilizados used for poster decoration position fixing. This muting
para pregar fotos na parede sem danific-las). O efeito should be placed between tuning pins and dampers,
esperado o de um som percussivo. resulting in a percussive sound.
A foto da pgina seguinte mostra um resultado Next page photo shows a similar result to what's expected.
semelhante ao esperado.

Agradecimentos Acknowledgements
Ao ABSTRAI Ensemble, a quem dedico a pea, em especial a ABSTRAI Ensemble, for whom this work is dedicated,
Pedro Bittencourt, Paulo Dantas e Pauxy Gentil-Nunes; particularly Pedro Bittencourt, Paulo Dantas e Pauxy Gentil-
Ao Duo Ressonncias (Joana Holanda e Lucia Cervini) que Nunes;
gentilmente cedeu a foto acima, alm das dicas sobre preparao Duo Ressonncias (Joana Holanda and Lucia Cervini) who
de pianos. Sobre este assunto, tambm gostaria de agradecer a kindly shared the photo above, besides the tips about piano
Valrio Fiel da Costa; preparation. About this subject, I also want to thanks Valrio
A Fbio Furlanete, pelas dicas saxofonsticas; Fiel da Costa;
A Jos Henrique Padovani, pelo auxlio com a editorao da Fbio Furlanete, for the sax tips;
partitura; Jos Henrique Padovani, for the help with the score layout;
A Silvio Ferraz, pelo incentivo composicional. Silvio Ferraz, for the compositional support.

Contato Contact
alexandre_ficagna@yahoo.com.br alexandre_ficagna@yahoo.com.br
alexandre.ficagna@gmail.com alexandre.ficagna@gmail.com
Escondido num ponto
ao ABSTRA ensemble
Escondido num ponto
Hidden inside a dot
para auta, sax alto, cello e piano preparado
Alexandre Ficagna
2012
Deciso, neurtico mas sutil ( = 65)
3 5 3 7 5 4
8 8 8 16 16 8
Flauta
sfz sfz sfz
bsb
5:4 simile 5:4 4:3

Sax alto
p
Partitura escrita sem transposies
The score is written in C

clb, ric. ( ) ( ) ( )

Violoncelo
sfz sfz


staccato sempre

Piano p

4 5 3 4 3 7 5 2
8 16 8 8 8 16 16 4
6

Fl
sfz sfz mf sfz sfz mf

4:3 5:4 5:4 4:3

Sax

( ) ( ) ( ) ( )

Vlc

Pn

2 5 3 2 3 7
4 16 8 4 8 16
13

Fl

sfz mf mf
bsb bsb
4:3 5:4 5:4 10:8

Sax
p
( ) ( ) ( )
Vlc
[ ] [ ]

Pn
2 Escondido num ponto
7 5 3 5 3 4 3 7
16 16 8 16 8 8 8 16
18

Fl

ff
bsb bsb
4:3 5:4 simile 5:4

Sax

5:4

( ) ( ) ( ) ( )
Vlc
[ ] [ ] [ ]

Pn

25
7 5 Pi mosso ( = 72) 11 5 2 5
16 16 16 [] []
[ ][ ]
16 4
[ ][ ]
16
Fl

5:4 5:4 5:4


mp 8:6

8:6
bsb
4:3 5:4 5:4 5:4 8:6

Sax
p mp
( ) ( ) ( )
Vlc
ff
[ ] [ ]
[ ]

Pn mf

Tempo primo ( = 65)


30
5 7 2 3 2 5 2 5
16
[ ][ ] 16 8 8 8 16 4 16
Fl

mp 5:4 8:6

bsb
5:4 simile 5:4

Sax

ecras
non vib. molto vib.
( ) ARCO ST SP subito ( )
Vlc
[ ]
ff [ ]

Pn p mf p
Escondido num ponto 3
5 7 2 3 2 3
16 16 8 8 4 8
37 simile
Fl
mf sfz
5:4
4:3 5:4
ff 5:4 5:4 5:4 10:8

Sax

p sfz
ASP
( ) ( ) ( )
Vlc
[ ] [ ]
un peu ecras

Pn cresc. poco a poco f

3 7 4 7
8 []
16 [ ] [] [] [] []
8 16
42

Fl
5:4 8:6

ff
5:4
5:4 5:4 5:4 8:6

bsb bsb
5:4 5:4 4:3


Sax
p

( ) ( )
Vlc

ff
[ ] [ ]

Pn mp

7 3 4 7
16
[ ] [ ] 8 [ ] [ ]
8
[ ] [ ]
( )
8
45

Fl

5:4 5:4 10:8 10:8

5:4 5:4 5:4



Sax

p
ARCO
SP
( ) ( )
Vlc
[ ]
f

Pn mf f
4 Escondido num ponto
7 7 11
8 ( )
16 16

[ ] [ ]
[ ]
49 5:4 8:6

Fl
[ ]
5:4
10:8 10:8
bsb
5:4 4:3
4:3

Sax
mp

mf

5:4 5:4
sul G
ORD sul A
( )
clb, ric. ( ) ( )

Vlc [ ] [ ]
[ ]

mp


subito

p
Pn mf

11 5 7 4
16 16 8 ( )
4
( ) ( )

[ ]
[ ]
51 8:6

Fl

mf 5:4
[ ]
5:4 5:4 5:4 5:4 5:4 5:4 5:4
10:8 10:8 8:6

bsb bsb
Sax
5:4
mf 5:4 f
mp
( ) sul C ( )
( )

Vlc [ ]
[ ]
[ ]




Pn f


4 7 5 4
4( )
16 *) 16 8

54
[ ]

Fl

pp 10:8 10:8 10:8 10:8 5:4 5:4


[ ]

8:6

Sax

mf
( )

Vlc
[ ]

Pn mf
Escondido num ponto 5
4 9 4 5
8 16 ( )
8 lip gliss. 16
( )

[ ]
57 [ ]
Fl
10:8

mf 10:8 10:8
5:4
5:4
5:4 5:4
10:8

Sax

mf
ORD
ARCO sul G ( )
clb, ric. SP
ST SP ARCO SP

Vlc

sfz mf
[ ]

sfz
[ ]

sfz

Pn

5 ( ) 2 ( ) 11 5
60
16
[ ]
[ ]
[ ]
4 16
[ ]
8

[ ]

Fl

mf 5:4
[ ] 10:8
10:8

f
10:8
10:8
subito
frul. frul.
10:8 5:4
5:4
Sax

p mf 5:4
f
8:6
sfz
ORD
ORD
clb, ric. ( ) ARCO clb, ric. ( ) [ ] ( )
ST ASP

Vlc
[ ] [ ]

sfz sfz
subito

Pn mf
f mf

63
5 5 5 rallentando 4 Meno mosso 5
8 frul.
16 8 8 16

[ ] [ ] [ ]

Fl
5:4
sffz
mf 5:4
non legato frul.
8:6 8:6 8:6 8:6

Sax

mf f
ARCO simile
jet ( ) ( ) ST vib.
[ ] ARCO gliss.
ARCO
ASP

Vlc

sfz
[ ]

Pn

p Sost. Ped.
6 Escondido num ponto
5 3 4 senza frul.
5 3 6
67
16 8 8 8 simile
8 8
Fl
f
mf 5:4 5:4 5:4 5:4

senza frul.
8:6
Sax

mf
senza gliss.

Vlc

Pn

6 9 4 4
8 16 8 4
72 [] []

Fl

5:4 5:4 5:4 5:4


mp 5:4 5:4 5:4 p 5:4

Sax

mp p
ST
con sord. non vib.

Vlc

Pn

mf

Pi mosso ( = 72)
4 3 5 4 5 7
77
4 4 8 4 4 8
Fl

Sax

Lamentoso
ST SP ST
p ORD
poco vib. molto vib. vib.
5:4 vib. non vib.


Vlc

f p p mf

Pn

pppp
Escondido num ponto 7
7 4 5 3
82
8 simile
4 8 4
Fl

Sax

ORD

ORD -- con fuoco


- - ST - - SP ST rude
- - SP
Vlc

mf 3:2


3:2

Pn 3:2

pp mp
pp
3:2
8vb

86
3 7 ritenuto 4 5 Ad lib. 3 5
4 - - ST
8 - - ORD
SP 4 ecras 8 4 8
dolce

Vlc
p p

Pn

a tempo
92
5 7 3 4 3 Leve e contnuo ( = 54) 6
8 8 8 leggiero 4 4 8
Fl
p

ORD
pp 9:8
ST ARCO
non legato jet jet
non vib. ARCO senza sord.
Vlc
p pp pp

Pn pp 5:4

una corda

6 7 5 6
97
8 5:4
8
16 8
Fl

sf pp
8:6

Sax

pp
Vlc

sfz pp
8:6

8:6
5:4



pp sfz pp
Pn

sfz pp
5:4

sfz pp

8 Escondido num ponto
6 2

8 4
101
Fl

sfz p
8:6

3:2
8:6 3:2
Sax

sfz p
sfz p
8:6

Vlc

sfz p p
sfz


8:6
5:4


Pn
sfz p sfz p

sfz p
8:6

7 2 2
8
4
4
104

Fl
(p)
( mf ) p
8:6 6:4
12:8

3:2
8:6 6:4
Sax

p
( mf ) (p)
8:6

Vlc

sfz p
9:6

Pn ( mf ) (p)
9:6

sfz
5:4
p ( mf ) (p)

2 6
4
8
106

Fl
10:8

Sax
9:8

rude
simile

Vlc


6:4

Pn
( ) 8:6
5:4

Escondido num ponto 9
5 5
8 16
108
Fl
mf 8:6 6:4
6:4 6:4

5:4
10:8

Sax

6:4

8:6
Pn 3:2 6:4 5:4

10:8

6:4
3:2 8:6

5 5 5
16 8 8
110

Fl
5:4 8:6
6:4 cresc. poco a poco

12:10

Sax
cresc. poco a poco
(p)

Vlc

f ff fff

8:6 cresc. poco a poco


Pn
8:6
9:6
6:4

pp

5 6 3
8 8 4
113

Fl
5:4 6:4

sfz
8:6 8:6
cresc.

8:6 6:4

Sax

5:4 6:4 6:4

sfz sfz


8:6 8:6
6:4
6:4 6:4 6:4
Pn cresc.

6:4 5:4 5:4

6:4
5:4
10 Escondido num ponto
3 5
4 8
115

Fl
8:6 14:8

5:4

Sax

con sord.
Vlc


6:4 6:4
6:4 5:4
6:4
Pn 6:4

5 9 12
8 16 16
116

Fl
5:4 12:8 12:8 8:6
dim. poco a poco
8:6
7:6 8:6

Sax

dim. poco a poco


con fuoco
ST SP
molto vib. simile

Vlc

sfz f 5:4 5:4


3:2

Pn
dim. poco a poco
7:6
6:4 6:4 5:4 5:4
3:2

12 12 5
16 16 4
118

Fl
11:8 10:8 10:8 ppp 11:8 10:8 11:8

8:6 8:6 8:6 8:6 10:8 11:8 10:8

Sax

ppp
vib.
ST SP


Vlc

5:3 5:3 5:3

Pn ppp 9:6 9:6

9:6 9:6 9:6 9:6 9:6 9:6


Escondido num ponto 11

Pi mosso( = = 74)
5 3 5
4 4 8
120

Fl
7:4 7:4 7:4 7:4 7:4 7:4
7:4

legato sempre
7:4 7:4 7:4
Sax
pp

Vlc
[ ]

f sfz
3:2

Pn 6:4 6:4 6:4 6:4 6:4 6:4 6:4 6:4

5 4 3
8 4 8
122
7:4 7:4 7:4 7:4 7:4
7:4 7:4 7:4
Sax



Vlc
3:2 3:2

Pn 6:4 6:4 3:2 6:4 6:4 6:4 6:4 6:4 3:2

7 5 2
8 legato sempre 8 5:4 5:4 5:4
4
125 5:4 5:4 5:4 5:4 5:4 5:4 5:4

Fl
pp pp subito
5:4 5:4

7:4 7:4 7:4 7:4


Sax

p
ST

ORD

Vlc

f
p f
mf
3:2 3:2

3:2

6:4 6:4 6:4 3:2


pp subito

Pn
3:2

mp ppp
3:2

8vb
12 Escondido num ponto
2 4
127
4 4
Fl
10:8 10:8 10:8 10:8 10:8 10:8 10:8

7:4 7:4 7:4 7:4 7:4


Sax
pp
3:2
3:2

Vlc
mf f
subito

Pn 10:8

10:8

pp
8vb

3 3 5 3
8 4
8 4
130
subito

Fl
f
subito

Sax

f

subito
5:4

Vlc
p poco pi f
ff
5:4

mf
10:8 10:8 5:4

ppp
10:8 5:4 10:8
Pn
10:8 5:4 10:8 10:8 10:8 5:4 5:4

tre corde
f
8vb
Deciso ma giocoso ( = 65)
12 6 3 5 3 7
134
16 8 8 8 8 16
simile
Fl

sfz
bsb
5:4

Sax
mf
simile
5:4 5:3 ( ) ( )
5:3
Vlc
f
[ ] [ ]

Pn mf p 5:4
5:4 5:3

8vb mf
Escondido num ponto 13
7 5 4 5 4 5 7
16 16 8 16 8 16 16
140

Fl

ff
Sax

p
( ) ( ) ( )

Vlc
p [ ]

8va 4:3

Pn p 5:4
mf p
5:4

7 4 5 3 2
16 8 16 4 (
4
147
)
Fl

sfz 5:4
bsb bsb
5:4 5:4

Sax
p
ASP
mf
( )
Vlc
un peu ecras [ ]

8va 8va
8va

Pn mf
5:4

8vb

2 5 7 6
4(
16 16 ( ) ( )
16
151
)
[ ]

Fl

5:4 f 5:4 5:4

simile

Sax

ASP
f ( )

Vlc
un peu ecras f

8va


mf
f mf
mf
4:3
Pn
4:3
14 Escondido num ponto
6 5 4 6
16 (

)
16 (
) 8 8
155
[ ]

Fl

5:4
8:6

Sax

( )

Vlc
[ ]

8va


5:4

p
Pn
[ ]

5:4

Meno mosso ( = 52)


6 7 4 4
8 16 8 growl
8
159

Fl
mp
f
6:4 8:6 10:6 7:4

5:4
5:4 5:4 5:4
Sax

mp 8:6

8:6

Vlc

mp
8va

mp (f) mp f
3:2
6:4
Pn

mp
Tempo primo
4 7 4 3 4
8 growl
16 8 8 8
162

Fl
f mf

Sax

mf

Vlc

mf
leggiero
5:4

Pn f mf f
[ ]

5:4
Escondido num ponto 15
Meno mosso, essible
4 5 7 2 5 3 5
8 16 simile 16 8 16 8 16
167

Fl

simile

Sax

tempo giusto
leggiero
5:4 5:4

Pn mf f
[ ]

5:4 5:4

5 7 4 3 2 3
16 16 8 8 4 8
174

Fl
mp p

Sax

mp tempo giusto
p tempo giusto
leggiero leggiero
8va 8va

mf 5:4

pp pp p pp p
5:4 5:4

Pn

5:4
5:4 5:4

181
Vivacissimo
GP
Sax

( ) GP
Vlc
p

8va

leggiero, quasi non legato


GP

Pn f pp subito





8vb
5.2) Escondido num ponto, para flauta, sax alto, violoncelo e piano preparado5

A motivao para a criao de Escondido num ponto veio primeiramente de


uma reflexo sobre o prprio processo de composio: aps analisar o processo de criao
de Estudo, decidi explorar a possibilidade de proceder passo a passo, com desenho e
detalhamento ocorrendo paralelamente e se influenciando de modo recproco.
Contriburam para a realizao desta estratgia a aplicao das abordagens
quanto composio por imagens visuais (observadas no processo criativo dos
compositores estudados): em alguns momentos imagens visuais so manipuladas como se
fossem imagens sonoras; noutros, imagens visuais so desdobradas em imagens sonoras e
trabalhadas diretamente na partitura. A posteriori, observa-se que a alternncia de ambas foi a
estratgia que intensificou a interferncia de um espao de manipulao em outro.

5.2.1) Em busca do ponto de partida

Ainda sem uma imagem sonora em mente, fiz o desenho da figura 5.14, em que
flechas indicam a ao de foras internas e externas (influncia dos estudos de Paul Klee)
que levariam a linha reta inicial a se desdobrar at chegar imagem final 6: uma imagem
simples se auto-engendrando e tornando-se mais complexa sem necessariamente seguir
uma relao fractal (semelhante s arborescncias de Xenakis). Criar um anlogo sonoro
com glissandi estava fora de cogitao, pois remeteria demais s composies de Xenakis.
Paralelamente, sem qualquer relao com este projeto, improvisei ao piano uma
linha meldica pensando em adapt-la para violoncelo7. Improvisada em torno de alguns
intervalos meldicos, uma anlise a posteriori e pequenos ajustes me informaram um

5 Baseado em artigo originalmente publicado em: FICAGNA, 2012c. Acrscimos foram introduzidos na
verso que consta neste captulo.
6 Houveram diversos ensaios anteriores realizao deste desenho. Num deles, por exemplo, h um
esboo do que seria a forma da pea por vir, em que busquei criar uma dinmica entre trs sees com
tamanhos variveis, que por si s estabelecessem 'personagens rtmicos formais'. Esta e outras ideias
foram completamente abandonadas no decorrer do projeto desta pea e no sero mencionadas por no
haverem produzido quaisquer consequncias subsequentes.
7 A motivao desta composio foi a preparao de uma aula de instrumentao sobre o violoncelo:
imaginando a possibilidade de algum cellista toc-la, procurei explorar as vrias regies do instrumento,
bem como alguns recursos de tcnica instrumental.

155
material abstrato que poderia ser uma primeira referncia: o segundo modo de transposio
limitada de Messiaen (st + T + st + T + st + T + st + T )8.

Figura 5.14 - estudo sobre uma figura gerada a partir da ao de foras sobre uma linha. No
detalhe, esquerda, uma espcie de zoom para possveis desdobramentos em microescala.

O passo seguinte foi tentar juntar as duas ideias: a 'linha' para violoncelo com as
linhas do desenho. Realizei algumas experimentaes contrapontsticas, mas no gostei dos
resultados. Foi Silvio Ferraz quem me sugeriu a conexo das duas ideias: se a imagem
8 Por fim, esta melodia se tornou a segunda seo de Escondido num ponto (c. 77-95), praticamente sem
alteraes (apenas com intervenes esparsas dos outros instrumentos). Seu incio pode ser observada na
figura 5.28.

156
visual fosse lida fora dos eixos altura/tempo, ambas poderiam ser vistas como processos de
'retomadas', sempre diferenciadas.
Como modo de explorar a ideia das retomadas, resolvi partir de um nico
elemento, que imaginei a partir de uma ideia visual: um objeto sonoro de curta durao
formado por um amlgama de elementos heterogneos dispostos em camadas, cuja
percepo como um todo se d simplesmente pela sincronia e conciso9.
Busquei 'sintetizar' esta sonoridade desenhando-a: nos primeiros rascunhos
ainda no havia muita clareza de quais seriam os componentes deste objeto e nem seus
desdobramentos; a figura abaixo mostra tambm a utilizao do desenho ainda como
ferramenta para se imaginar sees inteiras (semelhante a como foi empregado em Estudo).

Figura 5.15 - primeiros rascunhos para o incio da pea (eixos altura/tempo): cada faixa' a
sequncia da anterior.

Nesta mesma figura coexistem ideias disparatadas: no detalhe (figura 5.16),

9 Posteriormente encontrei em Blackburn (2011) o conceito e a imagem: trata-se do ataque composto por
micro elementos (cf. captulo 4.3).

157
ainda a tentativa de ler a imagem do emaranhado de linhas da esquerda para direita, em
associao com a ideia das oscilaes de duraes da talea utilizada em Estudo (eixos x/y,
tempo/acelerao)10; direita, o que seria o objeto sonoro inicial mais detalhado, com a
anotao cd [cada] elemento, ao se soltar desenvolve um caminho prprio: detalhar
visualmente a imagem possibilitou vislumbrar os desdobramentos sonoros.
J na rascunho seguinte11 (figura 5.17) tem-se a representao icnica do objeto
sonoro inicial da pea: a instrumentao, presente j nos primeiros esboos, aqui ganha
contornos mais precisos: jet whistle na flauta, bisbigliando no clarinete (depois sax alto)12,
col legno battuto ricochet no violoncelo, ataque de um bloco harmnico ao piano.

Figura 5.16 - detalhe da figura anterior; direita o primeiro esboo do objeto inicial da pea.

Figura 5.17 - representao icnica do objeto sonoro inicial da pea.

10 Decidi expandir este mecanismo na nova pea, como ser observado.


11 Busquei numerar os rascunhos de modo a conseguir reconstituir, ao menos em parte, a sequncia das
decises. Ainda assim, muitas vezes voltava uma ideia antiga e fazia novas anotaes, o que me levou a
datar os fragmentos. No se trata de reconstituir todas as etapas do processo criativo, mas de acompanhar
o percurso de uma proposta definida de antemo: explorar a intermodulao entre os suportes
empregados.
12 A instrumentao inicial previa flauta, clarinete, violoncelo e piano. Ao conhecer o Abstrai Ensemble,
decidi dedicar-lhes a pea, o que me levou a substituir o clarinete pelo sax alto.

158
5.2.2) Primeira seo: deformaes da sonoridade inicial

Como mostra a anotao de 5.18, a visualizao desta imagem sonora induz a


pensar em estratgias visuais de deformao: defasando seus componentes (por exemplo,
separando o ataque da 'ressonncia') e/ou tentando visualiz-los em interao uns com os
outros, especulando sobre os desdobramentos deste procedimento (figura 5.19). Na figura
5.20 pode-se observar uma amostra de tais modos de transformao a cada reiterao da
figura inicial, tal qual foi realizado do c.13 ao c.17 da pea.

Figura 5.18 - objeto sonoro inicial da pea e busca por procedimentos de deformao.

Figura 5.19 - alguns ensaios de desdobramentos dos componentes individualmente. A =


flauta, B = violoncelo, C = clarinete, D = piano. H tambm diversas anotaes
complementares.

159
Figura 5.20 - Escondido num ponto, c.13-17, primeiras deformaes do objeto inicial. Smbolos
utilizados: flauta = jet whistle, key clapping (som percussivo); sax = bisbigliando mensurado;
violoncelo = col legno battuto ricochet13.

Proceder passo a passo, neste caso, significa deformar esta sonoridade at


'encontrar algo': desenhar foi uma maneira de realizar experimentaes antes do
detalhamento da imagem sonora na partitura.
Alguns aspectos de formalizao ocorriam em paralelo: a tcnica para as duraes
aparece j nos primeiros rascunhos; contedo harmnico dos blocos e linhas foram definidos
depois (os blocos, por exemplo, possuem apenas durao e regio da tessitura, sendo notados
como clusters). Na figura 5.21 pode-se observar a indefinio das alturas paralelamente
definio das duraes (os nmeros na parte superior indicam a utilizao da talea).
Aqui o desenho passa a ser utilizado na tomada de decises locais, abrindo espao
para que do detalhamento na partitura surgissem novas ideias, ou seja, para que a escrita pudesse
'modular' os rumos do desenho (em Estudo, ainda que a escrita tenha introduzido novas ideias, o
desenho em si no sofreu alteraes).

13 Todos os exemplos da partitura notados em som real.

160
Figura 5.21 - trecho do rascunho de Escondido num ponto (piano: clave de sol nas duas pautas).

5.2.3) Sobre os procedimentos formais utilizados

Escolhas quanto s estratgias de escrita foram tomadas passo a passo na maior parte
das situaes14. Como no tiveram o mesmo tipo de registro que os desenhos, me impossvel
resgatar as diversas decises no plano das estratgias de escrita, muitas com aplicao apenas em
pontos especficos, sendo depois abandonadas ou esquecidas.
A ideia de uma talea regulando as duraes segue o mesmo princpio de Estudo,
mas desta vez as contraes e expanses estabelecem trs 'sequncias base' de duraes, cada
qual com suas prprias oscilaes. Todas as sequncias so formadas por 7 elementos, cuja soma
deve resultar em nmero primo: no caso da ampliao (maior durao total) e da contrao
(menor durao total), devem resultar no nmero primo vizinho. Abaixo as trs taleae utilizadas e
suas derivaes:

14 Aspectos pr-definidos foram: a deciso de utilizar a tcnica de multiplicao para gerar acordes densos
(agregados harmnicos), explorao do segundo modo de transposio limitada de Messiaen (em decorrncia da
melodia pr-existente), todas as taleae (quais seriam utilizadas e em qu momentos foram decises locais; h
tambm situaes em que no foram utilizadas, como ser devidamente pontuado).

161
6 10 6 7 5 8 5 3834362 2 5 2 3 2 2 1 (2)
A 6 8 6 7 5 6 5 B 3 5 3 2 4 4 2 C 2 3 2 1 2 2 1 (2)
5 8 5 7 4 6 415 3432231 2 3 1 1 1 2 1 (2)

Os nmeros sub e sobrelinhados indicam sequncias de 3 nmeros que se


repetem em diferentes taleae (considerando inclusive a repetio do ciclo): estas sequncias
possibilitam imbricaes de uma em outra, o que de certa maneira remete figura das
linhas que se ramificam, mas associadas duraes (como foi vislumbrado na figura 5.16,
mesmo que de maneira apenas sugestiva)16. Diferentemente da pea anterior, a utilizao
das sequncias associados posio espacial dos instrumentos no ocorreu aqui.
Quanto s alturas, j havia o intuito de utilizar a tcnica de multiplicao tal
qual descrita por Pierre Boulez em seu livro Penser la musique aujourd'hui (1963, p. 88-
89), tambm conhecida como tcnica de multiplicao de classes de alturas (cf.: STRAUS,
2005, p. 235-240). Ainda que permita aplicaes diversas, utilizei esta tcnica com o
objetivo de gerar agregados harmnicos densos, o que acabou condicionando as
morfologias presentes ao piano no incio da pea. Poderia relacionar a escolha de acordes
densos com o objeto desenhado nos primeiros rascunhos.
A tcnica de multiplicao consiste em transpor as notas de uma estrutura a
partir das notas de outra estrutura. Tomei como ponto de partida o tricorde formado por 6
menor + 3 menor a partir da nota l (tricorde l, f, sol#), o qual foi multiplicado por uma
trade de mi menor, ou seja, esta trade foi transposta a cada uma das notas do tricorde: l,
d, mi + f, lb, d + sol#, si, r#. Como agregado resultante, do grave ao agudo, temos:
l, d, mi, f, sol#/lb, si, d, r#/mib (figura 5.22, primeiro acorde da coluna direita,
sistema superior). O passo seguinte foi transpor este primeiro bloco a partir de cada uma de
suas notas: por exemplo, a partir de sua segunda nota, d, teremos este mesmo bloco uma
tera menor acima; a partir de sua terceira nota, mi, teremos o bloco inicial uma quinta justa
acima, etc. (figura 5.22, coluna direita, sistema superior).

15 O critrio dos nmeros primos sobretudo prtico. Foi durante o processo de composio que percebi o
descuido: esta soma, 39, no nmero primo. Entretanto, como a pea estava todo articulada segundo um
jogo de fluxos de energia que precisava funcionar na escuta, decidi no fazer qualquer alterao.
16 Esta propriedade no havia sido definida de antemo, mas mostrou-se til no que tange a criar 'atalhos'
entre os ciclos de duraes, permitindo imbricar uma ampliao numa contrao, por exemplo.

162
Figura 5.22 - acordes resultado do processo de multiplicao.

Outra multiplicao consiste em ter a nota de referncia como nota central, ou


seja, a partir da nota l, temos 3 menor abaixo (f#), 3 maior acima (d#), resultando em
f#, l, d#; o agregado completado com o mesmo processo aplicado s outras notas do
tricorde. Como no exemplo anterior, o bloco resultante transposto a cada uma de suas
notas (figura 5.22, coluna direita, sistema central as notas entre parnteses indicam
estruturas j existentes nas multiplicaes anteriores).
A terceira multiplicao consiste em ter a nota de referncia como nota
superior, ou seja, 3 maior e 3 menor abaixo da nota de partida: no caso do tricorde inicial,
3 maior abaixo da primeira nota, l, resulta f, e tera menor abaixo desta, r, resultando
em r, f, l; o mesmo para as outras notas do tricorde. Idem quanto s transposies
(figura 5.22, coluna direita, sistema inferior).
Apesar da tcnica lidar com estruturas intervalares, busquei preservar a
localizao absoluta dos acordes na tessitura, exceto para aqueles que j apresentassem

163
transposies em diferentes oitavas (como o caso dos agregados cuja nota de base d,
segundo stimo do sistema superior da coluna direita na figura 5.22), os quais foram
utilizados em vrias oitavas, mesmo naquelas ausentes nas multiplicaes.
O estmulo associao da melodia para violoncelo com o processo de
deformao da sonoridade desenhada em 5.17 foi a constatao de que os acordes se
enquadram nas 4 transposies do 2 modo de Messiaen (indicados na figura 5.22 com t1,
t2, t3 ou t4).
Outros agregados, matizes dos anteriores, foram obtidos a partir das
multiplicaes expostas na figura a seguir:

Figura 5.23 - outras multiplicaes sobre o mesmo tricorde (transposies no anotadas).

Estes novos agregados, que poderiam ou no ser utilizados na pea, foram


gerados a partir dos seguintes procedimentos:
1. a tricorde inicial foi transposto a si mesmo, o que corresponde a l, f, sol# + f,
d#, mi + sol#, mi, sol natural, resultando em l, f#, sol#, d#, mi, sol. Tambm
foram realizadas as outras multiplicaes descritas, ou seja, tendo a nota de
referncia como nota central, e como nota superior. A figura 5.23 (pauta superior)
mostra o resultado destas multiplicaes; apesar de ausentes da figura, tambm
foram consideradas as transposies dos agregados.

164
2. a poro inferior da primeira estrutura gerada na multiplicao anterior (o tricorde
l, f, sol#) foi multiplicado pela sua poro superior (d#, mi, sol natural). Repetiu-
se as outras multiplicaes, que gerou mais trs blocos harmnicos (figura 5.23,
pauta inferior). Tambm aqui os trs blocos gerados foram transpostos s suas
prprias notas. Esta multiplicao gerou acordes cujo contedo total escapa uma
mesma transposio do modo de Messiaen (notas circuladas na figura 5.23, pauta
inferior, clave de sol).

Nos primeiros compassos, decidi sobrepor o tricorde l, f, sol# com o acorde


de mi menor, utilizando o agregado resultante (do grave ao agudo: l, f, sol#, mi, sol, si)
como ponto de partida, a ser 'deformado' pelas multiplicaes. No incio a pea se
restringiria a poucas variantes, levando-se em conta critrios como a transposio (do modo
de Messiaen) a que pudesse 'pertencer' o agregado, e principalmente ter a nota l como
referncia (mesma nota inicial da melodia para violoncelo, como forma de contextualiz-la
caso fosse utilizada)17. Critrios morfolgicos como semelhana ou contraste (de
sonoridade e/ou registro) tambm orientaram as escolhas.
Diferentes tipos de ataque e ressonncia ao piano (staccato sem pedal,
sustentado sem pedal, sustentado com pedal, arpejado, etc) foram utilizados de modo a
'matizar' o que na figura 5.19 aparece apenas como sugesto para contrastes de colorido
harmnico dos agregados (diferentes hachuras dos retngulos). No h, contudo, qualquer
formalizao quanto estas escolhas, realizadas de modo intuitivo.
Para os momentos em que se buscava maior contraste harmnico foi utilizado
um agregado baseado na srie harmnica de l, cuja configurao definitiva ocorre apenas
no final da primeira seo (observvel na figura 5.27). H pequenas passagens nesta seo
em que agregados semelhantes (tambm baseados na srie harmnica de l) so
imediatamente distorcidos por agregados dispostos de maneira semelhante na tessitura, mas
com contedo harmnico extrado das multiplicaes (e.g.: c.46-47). Outro recurso foi a
deformao cromtica de alguns blocos (e.g.: c.49-51). A ideia de deformar um

17 Convm lembrar que esta deciso ocorreu posteriormente. No decorrer da pea critrios semelhantes
foram utilizados em relao aos agregados com nota base em mib.

165
determinado contedo harmnico, fruto da tcnica de multiplicao ou baseado em srie
harmnica, retomada na terceira seo da pea.

5.2.4) Transio e segunda seo

No h nos rascunhos o registro preciso do bisbigliando do sax originando linhas


que se desprendem do bloco inicial. Talvez seja uma expanso do que nos primeiros esboos
aparece como oscilaes em torno de um eixo, ou mesmo da ideia de trilo (o que nos primeiros
esboos conduziria a trilos de multifnicos). De todo modo, tratava-se de levar de um nico
objeto sonoro uma textura heterognea, e tais linhas poderiam conectar-se outra: a j
mencionada melodia para violoncelo.
Quando a primeira seo estava quase concluda, ainda no havia definido a melodia
para violoncelo como segunda seo da pea. Esta indefinio se reflete na figura 5.24, em que
retornei aos desenhos para realizar alguns esboos, espcie de experimentos para o que seria a
transio da primeira para segunda seo da pea: das 3 possibilidades, a terceira foi a escolhida e
trabalhada na partitura.
O detalhamento deste desenho vai do c.56 at mais ou menos o c.63 ou c.64, quando
volto a desenhar, desta vez para clarificar como seria o momento da entrada da segunda seo,
pois finalmente havia decidido que a melodia para violoncelo seria seu elemento mais presente.
Na figura 5.25 nota-se como a prpria visualidade vai se desdobrando, uma vez que novas ideias
comeam a surgir a partir do esboo anterior: condensao dos elementos numa espcie de trilo,
cujo desaparecimento (fade-out de densidade, como aparece anotado na figura anterior) cederia
lugar ao aparecimento (fade-in de densidade) de blocos e notas graves com longas ressonncias
ao piano; a referida melodia surgiria da ressonncia de uma destas notas.

166
Figura 5.24 - rascunhos com esboos para a transio da primeira para segunda seo.

Figura 5.25 - rascunho para o final da primeira seo e entrada da segunda: surgimento de blocos e
notas graves com longas ressonncias ao piano, e amlgama dos outros instrumentos em trinados.

167
Retornei ao trabalho na partitura, e as ferramentas da escrita me levaram a desvios
em relao ao desenho: a transio para a segunda seo (c.64-76) 18 deu-se pela rarefao dos
elementos, tornando-os progressivamente mais estticos e menos frequentes, sem as interrupes
previstas na figura 5.24. J os desvios em relao figura 5.25 ocorreram logo no incio, como
pode ser observado na figura abaixo (c.63-66), tomando-se como referncia para comparao o
surgimento da primeira nota grave ao piano (a parte do piano a que mais segue o desenho, mas
tambm apresenta diferenas).

Figura 5.26 Escondido num ponto, c.63-66: verso final mostra desvio em relao ao desenho de
5.25, com abandono da ideia dos trinados. Os blocos com longas ressonncias surgem no c.67.

Este resultado mostrou-se musicalmente mais interessante, pois a opo por mais
interrupes poderia tornar-se montona, uma vez que as contraes/expanses das taleae,
associadas s retomadas e 'deformaes' da sonoridade inicial, j haviam levado a vrios arcos de
saturao e corte (compassos 30-31, 40-41, 47-48, e 52-53).
Abaixo, a verso final do exato momento da passagem da seo I II, em que ficam
evidentes as diferenas em relao ao restante da figura 5.25; pode-se observar tambm a
continuao do processo de rarefao dos elementos:

18 Observa-se tambm como o acorde baseado na srie harmnica da nota l 1, antes com inseres pontuais, aqui
se estabelece plenamente partir do c.67.

168
Figura 5.27 - Escondido num ponto, c. 72-76: rarefao da textura e momento da emergncia da
melodia para violoncelo.

A figura a seguir mostra o incio da melodia para violoncelo, principiando na 3


transposio do modo de Messiaen, passando segunda transposio no final do trecho. Como
havia sido composta antes, a melodia no tem qualquer relao com as taleae.

Figura 5.28 - Escondido num ponto, c. 77-81 melodia para violoncelo, incio da segunda seo.

5.2.5) Terceira seo e definio da forma

Na finalizao da melodia da seo anterior surgem dois elementos: notas


repetidas jet, no prprio violoncelo; em seguida, entre as duas ltimas notas emerge uma

169
'parbola invertida' na flauta, que repousa num trinado. Como pode ser observado nas
figuras a seguir, os primeiros esboos foram no sentido de explorar os sons repetidos:
recorri partitura esperando encontrar uma maneira de desdobr-los que fosse satisfatria
(outro suporte, outras relaes).

Figura 5.29 - primeiros rascunhos para o final da segunda seo e incio da terceira.

Figura 5.30 - esboo para desdobramento dos sons iterativos na escrita (os nmeros na parte
inferior so fragmento da talea utilizada).

Depois de vrios desenhos buscando maneiras de explorar os sons pontuais,


imaginei outra situao: uma textura que explorasse os trinados19.

19 Entre uma opo e outra, realizei uma transcrio visual da pea at o incio da terceira seo,
buscando em morfologias anteriores as que pudessem sugerir desdobramentos. Por fim, acabei
recorrendo a outra referncia: a seo de Estudo em que h a emergncia de linhas a partir de trilos (c.49-

170
Figura 5.31 - rascunhos subsequentes para o final da segunda seo e incio da terceira.

Por fim, ocorreu-me a seguinte imagem: uma espcie de zoom na terminao da


linha meldica do violoncelo revelaria sua constituio por uma sequncia de pontos 20; no
espao entre eles emergiria outra linha, como se estivesse escondida entre estes pontos.
Linhas e trilos poderiam ser explorados numa espcie de textura germinativa, o que no
deixa de ser um anlogo sonoro para o emaranhado de linhas imaginado nos primeiros
desenhos.

61).
20 Convm lembrar dos exemplos de Klee e Kandinksy para linhas formatas pela ligao de pontos.

171
Figura 5.32 - Escondido num ponto, c. 92-96, final da segunda seo e incio da terceira.

Linhas, ramificando-se e entrecruzando-se, poderiam ser pensadas como a


delimitao de um plano em constante deformao, dada a movimentao constante destas
linhas. Se as ramificaes da linha que caracteriza a segunda seo originaram este plano,
nada impede de pensar o elemento que caracteriza a primeira seo como um ponto, que
tambm teria 'escondido' em seus detalhes o embrio daquela linha.
A referncia a critrios de visualidade como ponto, linha e plano21 (uns
desdobrando-se dos outros) foi o que me levou a imaginar a forma da pea e vislumbrar as
sees subsequentes. Como demonstra a figura a seguir, a opo foi por uma espcie de
forma em arco, em que a primeira seo parte de deformaes de um ponto, a segunda
caracteriza-se por ser uma linha, e a terceira estabelece um plano (uma textura em
transformao constante) a partir da germinao de diversas linhas. A quarta seo seria
uma espcie de retomada da segunda, com a textura como 'fundo' e uma nova melodia,
reminiscncia da anterior, como 'figura'; por fim, a quinta seo retomaria o aspecto
'pontual', sendo que num primeiro momento, a ideia era sobrepor aspectos de ponto e linha.

21 Trata-se de uma apropriao livre dos elementos da teoria das formas formulada por Kandinsky (2001).

172
Figura 5.33 esboo de um plano geral da pea.

Vislumbradas as sees finais, novamente o trabalho retorna escrita, para a


composio da terceira seo. Apesar de possivelmente ser a que mais remeta visualidade,
as linhas sonoras foram criadas diretamente na partitura, sendo o auxlio de um 'grfico'
necessrio apenas para o trecho que vai aproximadamente do c.108 ao c.112. Pode-se dizer
que esta seo um desdobramento de uma imagem visual (um plano delimitado por linhas
em movimentao constante) em imagens sonoras22, sendo que apenas o trecho em que
houve utilizao do grfico corresponde a uma manipulao de imagens sonoras atravs de
imagens visuais.
Como mostra a figura a seguir o 'grfico' na verdade um rascunho, uma
espcie de proto-partitura, com alturas aproximadas, duraes indicadas com nmeros
arbicos (quantidade de semicolcheias) e instrumentao com nmeros romanos, de modo a
criar uma propagao de um instrumento em outro. Trata-se do trecho imediatamente
posterior sada do violoncelo (que passa a fazer interferncias pontuais) como forma de
conduzir a textura a uma relativa estabilizao e preparar o incio da quarta seo.

22 Tendo como referncia um trecho de Estudo, como mencionado na nota 19 deste captulo.

173
Figura 5.34 - grfico utilizado para elaborao do trecho que vai aproximadamente do c.108 ao
c.112. A 'pauta' superior foi um 'experimento' abortado.

Figura 5.35 - Escondido num ponto, c.108-109, trecho correspondendo ao incio do grfico.

Guardadas as devidas diferenas, esta maneira de proceder remete ao que


Xenakis comenta a respeito de Metastasis: utilizao do grfico apenas onde se deseja uma
visualizao que permita algum controle do todo.

174
Para constituio desta textura, a deformao do contedo harmnico,
explorada pontualmente na primeira seo, foi aqui utilizada de modo extensivo, com
ateno no apenas aos contornos da textura, mas sua 'cor' e rugosidade. As principais
estratgias de escrita foram:
as linhas derivam dos diversos blocos harmnicos disponveis, normalmente na
transposio original23;
os pontos de chegada das linhas resultam em contedos harmnicos derivados das
multiplicaes de acordes ou baseados em sries harmnicas; a nota base oscila
entre l e mib, uma vez que o intervalo de trtono caracterstico da melodia da
seo anterior;
aps a sada do violoncelo o tipo de trilo/trmolo das notas sustentadas varia: ora 3s
menores24, ora semitons, o que acarreta diferentes rugosidades para textura, alm de
maior ou menor definio do contedo harmnico subjacente;
os pontos de chegada de um contedo harmnico ou tipo de trilo/trmolo so
sempre transitrios, em constante passagem de um a outro;
como pde ser visto no grfico, as taleae definem o espao de tempo entre o incio
da movimentao de um instrumento e do prximo, sendo o momento de
estabilizao em trilo/trmolo definido livremente;
a sequncia dos instrumentos foi definida por uma permutao cclica (o piano foi
considerado como dois instrumentos, com diferentes registros).

5.2.6) Sees finais

Para realizar o que seria a sobreposio das caractersticas das segunda e


terceira sees de Escondido num ponto e estabelecer uma relao figura/fundo (como
imaginado no desenho da figura 5.33) dois foram os recursos principais: o 'plano movente'
sofre uma relativa e progressiva estabilizao, ao passo que foi criada outra melodia para

23 Optou-se por transpor a diferentes oitavas somente os blocos que apresentavam repetio oitava acima j
nas primeiras transposies (como o bloco a partir de d nas primeiras multiplicaes da figura 5.22).
24 Breves excees ocorrem na transio de uma tipologia outra: trilo de tom na flauta (c.108-109) e de 3
maior no piano (c.108).

175
violoncelo.
Alguns poucos desenhos foram esboados, mas nenhum teve maiores
consequncias para o desdobramento desta seo. A composio se deu diretamente na
partitura, possivelmente em decorrncia de dois aspectos: 1) a transformao de elementos
presentes em sees anteriores; 2) a progressiva formalizao da pea no decorrer do
processo composicional.
A nova melodia retoma alguns elementos da anterior: presena do trtono nos
perfis e tambm como intervalo estrutural (centro inicial em mib, final em l); o gesto de
perturbao de um centro; o segundo modo de Messiaen. A principal diferena reside nos
deslocamentos do centro, desta vez mais graduais.
Trata-se de uma melodia tambm criada a partir de improvisaes (a partir de
'reminiscncias' da anterior) o que lhe confere um fluir temporal prprio, contraposto
textura (fundo), alheia a qualquer outro elemento, seguindo rigorosamente o mecanismo
das taleae. A diferena em relao seo anterior reside na ausncia das linhas e no
predomnio de trmolos mensurados (com pequenas perturbaes de alturas) 25.

Figura 5.36 - Escondido num ponto, c.125-126: detalhe para a breve interao violoncelo-piano,
que remete ao c.83 (segunda seo).

25 possvel que esta no seja percebida como uma nova seo, mas como uma continuao da anterior. De
todo modo, a forma em arco foi mais uma estratgia de organizao do que algo com fim em si.

176
A quinta seo retomaria o aspecto 'pontual', desta vez explorando outros
desdobramentos. Em busca de uma repetio no literal, retornei aos desenhos, onde pode-
se observar tentativas de novas combinaes a partir de elementos anteriores.

Figura 5.37 - fragmentos de uma mesma folha de rascunhos para o incio da ltima seo.

Na figura abaixo pode-se observar a visualizao de um fragmento da primeira


seo: a ideia visual, lembremos, foi fundamental para o objeto sonoro inicial, mas os
desdobramentos se deram atravs de ferramentas da escrita. Esta visualizao foi uma
tentativa de realizar o caminho inverso: desdobrar no desenho algo criado na escrita. No
foi o que ocorreu de fato (ao lado v-se a imagem escolhida), mas aponta uma possibilidade
plausvel na intermodulao entre os suportes.

Figura 5.38 - continuao dos rascunhos da figura anterior.

177
A figura a seguir mostra a folha de rascunhos seguinte, j com o ponto de
partida da ltima seo melhor definido. Apesar de remeter aos rascunhos da primeira
seo, no h apenas a explorao dos elementos em camadas, mas tambm em interao26.

Figura 5.39 - rascunhos para a quinta seo.

Noutros rascunhos v-se a sobreposio ou justaposio de elementos


caractersticos de sees anteriores, aproximando aquilo que parecia distante no contexto da
pea. Tambm temos a passagem de morfologias antes realizadas por um instrumento agora
imitadas em outro: por exemplo, na primeira seo a flauta realiza fusas com sons
percussivos atravs de key clicks; agora as fusas percussivas reaparecem com uma
qualidade sonora distinta no piano, cuja poro f5-si5 deve ser abafada.

26 Esta perspectiva dos elementos em interao [cuja definio posteriormente encontrei em Lachenmann
(2009) como som organizado] no era algo to claro apenas com a visualizao. Este certamente um
dos desafios da utilizao de desenhos: o que parece separado pode se juntar na escuta, e vice-versa.

178
Figura 5.40 - esboo para retomada de elementos caractersticos das sees anteriores.

Figura 5.41 - Escondido num ponto, c.151-154, coexistncia de novos elementos com
elementos anteriores 'transfigurados'.

A figura acima mostra um trecho em que observa-se elementos da primeira


seo (e.g.: o jet whistle sincronizado com ataque do piano); da transio para segunda
seo, mas modificados (bisbigliando na flauta com slap tongue em multifnico no sax);
sobreposio de elementos de diferentes sees (flauta + sax + col legno battuto no
violoncelo), alm da presena de novos elementos (e.g.: violoncelo e piano, c.151).
No trecho dos c.158-161 observa-se a emergncia da textura caracterstica da
terceira seo, como uma janela que se abre para outro momento da pea:

179
Figura 5.42 - Escondido num ponto, c.159-16127.

Para o final da pea (figuras 5.43 e 5.44) j havia uma imagem sonora 28,
faltando apenas defini-la com mais preciso: nos desenhos (figura 5.45), observa-se um
misto de transcrio de trechos existentes com o desenho de novos elementos.

Figura 5.43 - Escondido num ponto, c.174-180.

27 H um erro na impresso: a mo direita do piano est oitava acima desde o incio do fragmento. O
resultado sonoro esperado a emergncia da textura a partir de um trmolo percussivo, visto que esta
poro do piano est com as cordas abafadas.
28 Sobreutdo o gesto final de Courbes d'toiles I, para piano, do compositor franco-belga Claude Ledoux.

180
Figura 5.44 - Escondido num ponto, compassos finais.

Figura 5.45 - rascunhos para a finalizao da pea

181
5.2.7) Escondido num ponto: algumas consideraes

No processo composicional de Escondido num ponto busquei conscientemente


explorar aspectos que notei a partir das reflexes sobre a criao de Estudo, sobretudo no
que tange intermodulao entre os suportes (partitura e desenho).
Um exemplo da influncia recproca dos espaos de manipulao pde ser
observado na transio da primeira para a segunda seo da pea, que se inicia no c.56. At
ento, o objeto sonoro inicial vinha sendo desdobrado diretamente na partitura. Para
levantar possibilidades, retornei ao desenho e realizei alguns esboos, como se fossem
experimentaes (figura 5.24). Escolhida a opo que me pareceu mais adequada, retornei
ao trabalho na partitura, onde as ferramentas de escrita deveriam ser moduladas em prol do
desenho. Contudo, o desenho tambm modulado pela escrita, e o que resulta musicalmente
fruto deste processo de intermodulao [no caso, uma rarefao dos elementos com estabilizao
da textura, mantendo-se (com alteraes) o aparecimento dos blocos e notas graves com longas
ressonncias ao piano (previstos no desenho)].
Certamente o fato de ter as datas nos diversos rascunhos no impede que as
descries presentes neste captulo sejam uma recriao do processo, sendo impossvel
reconstituir as diversas e inumerveis decises que envolvem o processo criativo, com sua
caracterstica no-linearidade. Ainda assim, mesmo impreciso, este 'mapeamento' permite a
reflexo crtica a posteriori.

182
Alexandre FICAGNA

Enrascada
para Clarinete Bb, Fagote e Piano
for Bb Clarinet, Bassoon and Piano

Londrina, 2013
Enrascada, para clarinete Bb, fagote e piano
Enrascada, for Bb Clarinet, bassoon and piano

NOTAS PARA EXECUO


Performance Notes

Crescendo dal niente

Descrescendo al niente

Staccatissimo o mais rpido possvel at o prximo evento (nota ou pausa).


Staccatissimo as fast as possible until next event (note or rest).

Clarinete - Bisbigliando mensurado e digitaes (alternar aberto/fechado a


marcao em cinza)
Clarinet - Measured bisbigliando (alternate open/closed the gray keys).

Fagote - Pizzicato: faa como se fosse pronunciar a letra P (apenas com um


rpido e incisivo movimento dos lbios, sem uso do diafragma).
Bassoon - Pizzicato: do as pronouncing the letter P (with a short and sharp lip
mouvement, without using the diaphragm)

1/2 Pedal Piano manter pedal de sustentao pela metade


Piano hold half sustain pedal

Pedal Piano manter pedal totalmente pressionado


Piano hold full pedal

Senza Pedal Piano levantar pedal


Piano raise pedal

Piano improvisar (com as alturas fixas) de modo semelhante aos primeiros


compassos (articulao e ritmo). Busque imitar alguns gestos dos sopros. Se
possvel, tal imitao deve ocorrer na mo direita, enquanto realiza trilo ou
trmolo na mo esquerda.
Piano improvise (with fixed pitches) similarly to the first measures (rhythm and
articulations). Try to imitate some wind's gestures. If possible, such imitation must ocurr
in the right hand, while the left hand plays trill or tremolo.

Piano referncia para durao (continuar o que est fazendo ou apenas


deixar soar)
Piano duration reference (continue what you're playing or just let vibrate)

Piano indicaes de dinmicas valem para as duas pautas


Piano dynamics markings are equal for both staves

Contato:
alexandre_ficagna@yahoo.com.br
Concert pitch
a Clenice, Jairo e Janet
Enrascada

para clarinete B , fagote e piano
Alexandre Ficagna
2013


= 5056 10 5

5
B 4 p
Clarinete


5



4
Fagote
mf

mf

45

Piano
ppp
5


4

1/2 Pedal
2

Cl. 3
4
5

3
4
Fg.

p

43
simile


Pn.
3

4
3
43
10




Cl.

ppp mf
5

3

Fg.
4
mf mf
5
mf

43

15


Pn.

3
4


15


2 Enrascada

5
3

42 2
gliss

Cl.
4
mf



2



2

4 4

Fg.
mp



15

2 2
(l.v.)

4 4
Pn.

2

2
415
4

7 3

42

2
4


p
Cl.

mp

sfz


2

2
3

4
4
mp
Fg.
sfz mp

sfz



15

2
4 2
ppp 4

Pn.

2

2
4 4

15
Senza
15

Pedal 1/2 Pedal
Concert pitch 3

42

10


Cl.


mf

2
Fg.
4
mf


(l.v.)


15

42
15

pp
p mf
ppp

Pn.

2
4
15 Pedal 15 15

1/2 Pedal



13 5



Cl.
mp



Fg.
mp

6




15



15 5


l.v.





mp
Pn.

pp




15 15
6

4 Enrascada

3
15


4

Cl.

p
3



4
Fg.
p


3
15 15

4
pp
pp mf

Pn.




3

4
15 15
1/2 Pedal
senza Ped.


7
17

Cl.
8
mp

6




7
8

Fg.



15



7


15 3

8

mp pp
ppp
Pn.

7




8


15 15 3


Cl. 7 5
19 5 5

8
4

p

7 5

Fg.
8 4
como um sino

87 5


4 pp
15



f

Pn.

7 5
8 4 pp
senza Pedal
15

Ped.
Concert pitch 5


subito

6

5
21 3

Cl.
4
mf f


5

subito

Fg.
4
mf f

5
4

Pn. f
5
4


Cl. 3 3 2
23

4 4 4

f mf mf


3 3 2
Fg.
4 4 4
f mf mf
3 3 2

15

4 4 4
pp

Pn.
3 3 2
4 15
4 4
senza Ped.


Repeat as fast as possible

42 5
27 until measure's end
Cl.
4

mf

Repeat as fast as possible

2

until measure's end
5
4 4

Fg.

mf

42 5
15


4
ppp
Pn.

2 5
4

4
15

5.3) Enrascada, para clarinete, fagote e piano

A descrio do processo de criativo de Enrascada ser mais simples, tanto por


se tratar de uma pea breve quanto pelo curto perodo em que foi composta. O processo de
criao pode ser resumido da seguinte maneira: definio da forma, desenho da pea,
formalizao harmnica, escrita29. Para fins de organizao do texto, primeiro abordo os
aspectos a priori e depois a realizao do desenho e sua passagem escrita. Na partitura em
anexo e nas imagens dela extrada o clarinete em sib est escrito em sua transposio usual.
A pea foi composta durante a Oficina de Composio Musical, ministrada pelo
compositor Prof. Dr. Mauricio Dottori, durante o 33 Festival de Msica de Londrina
(2013). Na oficina, Dottori solicitou aos participantes que desenhassem suas composies
antes de escrever a partitura (fosse ela convencional ou grfica) 30. Como no havia um
grupo residente disponvel, contamos com a colaborao de trs msicos (clarinetista,
fagotista e pianista), com os quais teramos apenas um ensaio (praticamente uma leitura
primeira vista, dada a participao dos msicos em outras atividades do FML) e a
apresentao no dia seguinte31. Deste modo, a sugesto foi a composio de uma miniatura
(em torno de 2 minutos) a ser entregue em 4 ou 5 dias.
Assim, retornei ao mtodo de Estudo: trabalhei as etapas separadamente,
primeiro o desenho da pea no todo, depois o detalhamento na partitura. O desenho foi
realizado num grfico altura/tempo, sendo o mais detalhado das trs peas apresentadas na
tese, permitindo uma correspondncia mais direta com a partitura na etapa seguinte.

5.3.1) Enrascada: harmonia e forma

Dado o curto prazo para entrega das peas aos msicos, Dottori sugeriu alguns

29 claro que houveram sobreposies e saltos nessa sequncia, sendo a realizao do desenho a nica que
ocorreu sem interrupes.
30 Segundo o prprio Dottori, desta maneira pode compor tanto o msico profissional quanto o estudante em
qualquer nvel de aprendizado (neste caso, com superviso do professor para evitar problemas tcnicos
e apontar solues de notao, quando for o caso). Dottori tem como referncia o livro Experimental
music in schools, de Brian Dennis (Oxford, 1973), livro que infelizmente no tivemos acesso em tempo
hbil durante esta pesquisa.
31 Os cursos de composio no so uma tradio do FML, o que ocasiona inconvenientes como este.

183
aspectos a priori. O plano formal seria o seguinte:
1 seo incio catico;
2 seo selecionar algo da 1 seo e destacar;
3 seo definir o destaque e organizar o todo em funo dele;
Coda alguns elementos do caos inicial desarticulando os elementos
organizados.
Aos interessados em organizar harmonicamente suas peas, Dottori props que
utilizssemos dois ou trs acordes (ou 'klangs', como ele se referiu), sugerindo que um deles
fosse o exposto na figura abaixo 32. Para que tivssemos disposio todas as transposies
possveis, foi sugerido um processo de permutao serial, como mostra a tabela a seguir (as
notas cromticas de d a si esto representadas por Pitch Classes, de 0 a 11)33.

Figura 5.46 - sonoridade sugerida por Dottori para a composio das miniaturas.

5 6 7 8 9 10 11 11 8 9 10 11 5
4 5 6 7 8 9 10 7 1 2 3 4 4
0 1 2 3 4 5 6 0 0 1 2 3 0
Tabela 5.01 - procedimento serial e transposies da sonoridade. A contagem est em mdulo
11, em seguida retorna-se a 0 na linha inferior, subindo os demais para uma linha acima.

A figura abaixo mostra os acordes que utilizei como base, a partir dos quais
apliquei o processo descrito acima:

Figura 5.47 - acordes base utilizados em Enrascada (A' a inverso de A mantendo o centro em
si)34

32 O que traria algum tipo de conexo harmnica entre as peas, alm da esperada semelhana formal.
33 Dottori exps parte da teoria harmnica de Hindemith para que pudssemos localizar a fundamental
dos acordes, que mudaria conforme a disposio utilizada: ela seria a nota inferior da quinta justa mais
grave ou a nota superior da quarta justa mais grave; no havendo estes intervalos, a fundamental estaria
na nota interior da tera mais grave ou na nota superior da sexta mais grave.
34 Ver nota anterior.

184
Figura 5.48 - transposies dos acordes (notas pretas correspondem s fundamentais).

5.3.2) Modelo visual e escrita

Antes de terminar a formalizao harmnica, o desenho da pea (figura 5.49) j


estava finalizado. Sobre ele basta apontar que foi realizado num grfico com eixos
altura/tempo; cada faixa contm a resultante textural, sendo as inferiores a continuao das
superiores. Anotaes complementares referem-se intensidade e instrumentao.
No incio da pea h uma espcie de 'organizao espacial' da instrumentao
no eixo vertical, com sopros ao centro e piano nas extremidades; as figuraes dos

185
extremos so sempre angulares e espelhadas verticalmente (exceto para as 'notas repetidas'
no alto, que teriam como contraponto um 'trinado' embaixo), havendo algumas aglutinaes
horizontais em certos momentos; o elemento que seria destacado nos sopros a nota longa
em crescendo com figurao angular rpida no final, como mostra a figura a 5.50.

Figura 5.49 - esboo visual geral de Enrascada.

Figura 5.50 - detalhe da poro inicial do esboo visual da pea, com indicao da
instrumentao (no Fagote o elemento que seria destacado).

186
Ao passar para a etapa de escrita, no houve tempo para elaborar uma estratgia
para as duraes. A soluo encontrada foi quantificar a extenso horizontal da folha,
colocando em correspondncia unidade de medida e unidade de pulsao; as subdivises da
pulsao foram quantificadas visualmente e de modo aproximativo. Por exemplo, na figura
anterior, na primeira unidade mtrica tem-se, ao piano, duas figuraes de 3 pontos, com
um espao entre elas: poderia ser uma septina de semicolcheias com pausa no meio, mas a
opo foi por fusas com pausa de semicolcheias no centro.
As linhas meldicas dos sopros foram desenhadas livremente como linhas
onduladas, sendo posteriormente marcadas com pequenos pontos regularmente distribudos,
atribuindo-lhes um nmero de notas que possibilitasse uma correspondncia sonora de
movimento linear35. Ao desenho das notas repetidas foram atribudas arbitrariamente
subdivises quinrias ou uma indicao de se tocar o mais rpido possvel.
J o eixo das alturas no teve o mesmo rigor: busquei apenas considerar a
distncia ou proximidade, com especial ateno ao cruzamento das linhas.
No incio da pea o critrios para escolha dos acorde/transposies foi tomar a
a "fundamental" do anterior como nota comum para o prximo (que possuiria ou no outra
fundamental), e assim sucessivamente. No trecho com notao 'aberta' 36, o critrio passou a
ser tomar a nota superior do acorde como nota mais grave do prximo, ao passo que o
momento de sua utilizao e sua distribuio na tessitura foram decises intuitivas.
Tambm foi intuitiva a formalizao do contedo harmnico das linhas
meldicas, ora em contraste com a harmonia do piano, ora reforando-a; ora seguem a
sequncia intervalar de algum acorde, ora simplesmente desdobram alguns intervalos.
Apesar da composio seguir o grfico em sua maior parte, ainda assim
houveram desvios quando o trabalho passou escrita, sobretudo no tero final da pea: o
ataque ao piano com 'ressonncia' de trinados nos sopros, que no desenho aparece poucas
vezes, foi repetido e variado, tornando-se o objeto sonoro que conduz ao final da pea. O
35 Para facilitar a leitura e execuo dos intrpretes, procurei ao mximo limitar as subdivises a binrias e
ternrias. Noutros casos optei por apogiaturas: por exemplo, uma linha ondulada que iniciasse na tera
parte da unidade e terminasse em nota longa mais ou menos no incio da unidade seguinte se tornaria um
grupo de apogiaturas para uma semnima.
36 Uma vez que a formalizao das duraes no to rigorosa, h trechos em que o piano deve improvisar
com alturas fixas no registro. O improviso deve ser semelhante em articulao e ritmo aos compassos
iniciais, que esto com notao convencional. A notao convencional retorna a partir da metade da pea.

187
nico elemento que utilizei do desenho a partir deste ponto foram as intervenes pontuais
ao piano nos extremos do registro, como mostra a figura a seguir:

Figura 5.51 - Enrascada, ltimos compassos: comparao da parte final do desenho com a
verso definitiva.

5.3.3) Enrascada: algumas consideraes

Enrascada foi, das trs peas apresentadas, a que teve o esboo visual mais
detalhado, o que permitiu uma transposio mais direta na partitura, principalmente para as
duraes. Para as alturas houve menos rigor na transposio, pois havia uma harmonia
estabelecida a priori, preservando-se contudo o contorno e direo dos perfis, bem como a
distncia entre os sopros (aproximaes, afastamentos ou cruzamentos).
Nota-se a influncia da visualidade na organizao espacial dos instrumentos,
dispondo o piano nos extremos (realizando arabescos espelhados) e os sopros ao centro,
com perfis meldicos diversos. certo que havia uma imagem sonora desta textura, mas o
grfico auxiliou a organiz-la.
Entretanto, apesar do esboo visual mais detalhado e do rigor na transposio
das duraes partitura, o tero final da pea difere em relao ao grfico. No desenho h
uma rarefao dos perfis dos sopros, mas ao trabalhar na escrita, me pareceu musicalmente

188
interessante junt-los e transform-los numa espcie de ressonncia dos blocos do piano.
Trata-se de uma ideia que aparece antes no desenho, mas sem grandes consequncias 37. Isto
demonstra as especificidades dos espaos de manipulao: no desenho os detalhes daquela
imagem sonora eram menos aparentes, ao passo que na escrita parecia evidente a
possibilidade de trabalhar nas pequenas sutilezas (um tempo a mais ou a menos, variar o
perfil de intensidade, etc).
Por fim, observa-se na verso final que a pea inicia com todos os instrumentos
na regio central, mas no c.4 o piano passa subitamente aos extremos da tessitura, o que
difere do incio do esboo visual. Como foi comentado anteriormente, os intrpretes
tiveram pouco tempo para ensaios e muitas peas para executar. Assim, a pianista s
percebeu as indicaes para se tocar duas oitavas acima (o nmero 15 nas claves) do c.4 em
diante, quando aparece a notao aberta. O resultado sonoro uma maior indefinio dos
elementos no incio da pea, o que me pareceu mais interessante que a imagem inicial, com
o piano nos extremos quase o tempo todo.

5.4) Consideraes finais

Nos trs processos de composio, uma situao muito comum foi a converso
de uma imagem sonora em imagem visual, o que permite manipulaes da ordem do visual,
posteriormente convertidas em sonoras na escrita, ou seja, manipula-se sonoridades e
processos sonoros atravs de estratgias visuais. O interessante nesse modelo a
abordagem da visualidade considerando o dinamismo temporal.
Em Estudo, o que se percebe desde a primeira etapa de criao que o prprio
esboo visual da pea influencia o processo composicional, trazendo elementos de
legibilidade acstica para relacionarem-se com o detalhamento na partitura: a
participao ativa da visualidade na elaborao das estratgias composicionais torna o jogo
mais complexo ao explicitar elementos e relaes de outros sentidos que permeiam o

37 Este elemento, o ataque ao piano com 'ressonncia' em trilos nos sopros, j havia sido imaginado
visualmente durante a composio da pea anterior (Escondido num ponto, cf. figura 5.25), mas no foi
utilizado. Sua retomada no ocorreu intencionalmente, o que demonstra uma certa recorrncia das
imagens (mesmo visuais) da composio de uma pea outra.

189
territrio sonoro. Nesta forma de compor o modelo no molde: no h elemento gerador
de unidade, o processo modulado por relaes flexveis. Por exemplo, a modulao que a
escrita exerceu sobre o desenho possibilitou a emergncia de desvios imprevistos, como o
surgimento de novas imagens sonoras.
Foram estas reflexes que conduziram hiptese da intermodulao entre os
suportes empregados, cada qual sujeito ao de determinadas foras, mas que podem
exercer influncia mtua no decorrer da composio. Tal intermodulao, constatada nas
reflexes a posteriori sobre a criao de Estudo, foi explorada conscientemente durante a
composio de Escondido num ponto: ao invs de separar as etapas (esboo visual e
escrita), permitindo apenas escrita modular o desenho, a composio se deu passo a
passo, alternando desenho e escrita (ora manipulando-se imagens sonoras atravs de
imagens visuais, ora desdobrando-se imagens visuais em imagens sonoras), o que
possibilitou a influncia mtua entre os espaos de manipulao.
Na composio de Enrascada, as condies objetivas levaram novamente
separao das etapas: primeiro o desenho, depois a escrita. Apesar de possuir um esboo
visual mais detalhado que Estudo (o que levou a uma relao mais direta desenho/partitura)
ainda assim houve um desvio significativo na etapa de escrita no tero final da pea, devido
possibilidade de trabalhar detalhes da imagem sonora que, no desenho, eram menos
aparentes (ou pareciam sem maior interesse).
J a modificao do trecho inicial, ocorrida aps a experincia de ouvir os
instrumentos na regio central (e no nos extremos, como imaginado atravs do desenho)
me levou a posteriori a perceber que o processo criativo de Enrascada envolveu duas
situaes: num primeiro momento, a relao com a espacialidade do desenho leva uma
determinada organizao da msica (piano nos extremos, sopros ao centro); noutro
momento, tem-se uma imagem sonora menos intuitiva para se desenhar (instrumentos
sobrepostos), uma vez que envolveria algum recurso de desenho com cores ou de
composio visual em camadas.
Cada superfcie de registro, portanto, induz o pensamento numa ou noutra
direo: imagens sonoras podem surgir a partir da manipulao visual, mas v-se que
algumas ainda tm na escrita um campo de fabulao mais propcio, ou pelo menos mais

190
estabelecido. Fica uma pergunta, que pode ser pensada como um exerccio criativo: como
manipular o unssono atravs de desenhos?
Por fim, deve-se ressaltar que o que se buscou foi um compromisso com o
resultado musical, pois no se trata de fazer msica descritiva ou de representar o desenho,
mas de proliferar possibilidades a partir da influncia recproca entre dois campos de
fabulao que, na escuta, podem ser to visuais quanto sonoros: desenho e partitura.

191
192
7) CONCLUSO

Compor msica instrumental tendo a partitura como superfcie de registro e


espao de manipulao, procurando utilizar as ferramentas da escrita, mas evitando que o
processo criativo bloqueie na etapa de formalizao e detalhamento: este foi o problema
motivador desta tese. A utilizao de desenhos (em grficos ou como grafismos) surgiu
como primeira hiptese: trabalhar com uma superfcie de registro que possibilitasse o
registro ttil-visual dos traos indiciais do fluxo de energia sonora imaginado, num trabalho
mais livre e intuitivo atravs de imagens sonoras representadas visualmente nas etapas
iniciais, deixando para etapas posteriores a utilizao de ferramentas da escrita (entendendo
a partitura, com seu 'pensamento algortmico', como o espao de criao e manipulao
destas ferramentas).
A participao mais ativa da visualidade pode sugerir, num primeiro momento,
o afastamento da composio em relao escuta, composio que estaria estruturada sobre
relaes visuais, mas no sonoras. Contudo, vrios so os indcios de que a escuta na
verdade agencia diversas modalidades perceptivas. Por exemplo, a tipomorfologia dos
objetos sonoros, proposta por Pierre Schaeffer, fundada sobre o exerccio da escuta
reduzida, ou seja, buscar no som apenas suas qualidades, aquilo seria exclusivamente da
dimenso sonora. No obstante, o que se percebe no trabalho do prprio Schaeffer a
presena de termos utilizados para qualificar experincias tteis, pticas, cinticas, etc. O
que Schaeffer v como um problema, uma insuficincia da escuta em relao a sentidos
como a viso, outros autores, como Salvatore Sciarrino, veem como algo caracterstico da
nossa percepo, que seria global, integrando diversas modalidades perceptivas. Sciarrino
vai ainda mais longe e nos lembra que mesmo em termos como agudo e grave encontram-
se referncias experincias de outras modalidades sensoriais (agudo remete dor de uma
picada; grave, aos efeitos da gravidade, a peso).
Essa integrao das modalidades perceptivas, conhecida genericamente por
integrao multissensorial (ou percepo inter/multimodal), estudada por reas como a
psicologia experimental, neurocincias e cincias cognitivas, e tais estudos nos levam a
concluir que tratar a escuta como isolada dos outros sentidos parece ser um dos erros que

193
conduzem ao bloqueio do processo criativo, quando na verdade a imaginao sonora est
permeada de imagens visuais, tteis, etc. Embora tais constataes possam parecer
fundamentar (e/ou legitimar) cientificamente estas ideias, o principal interesse foi
considerar a potncia potica deste pensamento. Seria insensato afirmar que no h
diferenas entre as modalidades perceptivas, o que muito diferente de afirmar seu
isolamento, sobretudo numa perspectiva potica.
Nos trabalhos de pintores como Wassily Kandinsky e Paul Klee tem-se o
reconhecimento do tempo - ou, mais especificamente, da durao - como mais um elemento
da obra pictrica: Kandinsky estrutura a morfognese de sua teoria das formas levando em
conta a temporalidade dos elementos (o ponto como a forma temporal mais concisa, a
extenso da linha como durao, etc.). Por outro lado, Kandinsky prope tambm
transcries visuais de fragmentos musicais, ressaltando a natureza visual da prpria
partitura. Assim como Kandinsky, Paul Klee tambm considera a linha como o ponto em
movimento, e estende esta ideia ao plano (resultado do movimento da linha) e ao espao
(resultado do movimento dos planos): para Klee, o tempo era um elemento indissocivel da
pintura, no apenas pela constatao da presena do movimento em seus elementos, mas
tambm pela observao que o ato de pintar e/ou fruir um quadro so atividades que
demandam tempo. Klee vai ainda mais longe e estrutura diversas obras a partir de conceitos
musicais: ele no cria imagens sonoras para transcrev-las visualmente, mas realiza uma
espcie de 'leitura pictrica' de ideias musicais. As proposies destes artistas nos levam a
pensar a dimenso espacial intrnseca partitura (e obra musical) e a possibilidade de se
realizar uma 'leitura musical' de uma obra pictrica, ou seja, imaginar uma msica a partir
de um grafismo, um quadro, etc. Lembremos que Ligeti criou a soluo para a notao de
Atmosphres a partir da observao de uma das cluses, de Paul Klee.
Kandinsky e Klee nos fazem perceber que compor manipulando-se elementos
da ordem do visual no exclui a dimenso temporal: desenhar uma linha, por exemplo,
implica tambm criar duraes. Transpondo ao campo da composio e da escuta a leitura
que estes pintores elaboraram para o domnio visual, Sciarrino nos faz reconhecer a
presena do espao na msica, no apenas como o espao da projeo sonora, mas
sobretudo o espao inerente partitura, entendida como a superfcie de registro visual mais

194
carregada de significao musical dentro da msica ocidental, superfcie sobre a qual foram
elaboradas diversas ferramentas de manipulao de imagens sonoras. A utilizao de um
suporte visual como espao de manipulao sonora teve tal impacto na maneira como se
concebe a composio musical que, das relaes de notas projeo formal, temos forte
tendncia a pensar e organizar a msica a partir de relaes visuais. Com o conceito de
Figuras Sciarrino demonstra princpios de organizao semelhantes entre msica e artes
visuais, princpios que para ele corresponderiam ao funcionamento da mente humana.
Deste pensamento so delineadas duas possibilidades: imaginar uma msica a
partir de grafismos (como um quadro, por exemplo), desdobrando-a diretamente atravs da
escrita musical; ou, no caso do desenho, em manipulaes da ordem do visual, onde o
sonoro imaginado atravs de uma superfcie de registro sem os elementos pr-definidos
do cdigo musical.
Cada superfcie de registro configura um espao de manipulao especfico:
ainda que igualmente visuais, desenhar numa folha em branco, ou num grfico
milimetrado, ou escrever numa partitura, configuram modos bastante distintos de se
organizar o pensamento composicional. Neste sentido o objeto de estudo desta tese foi
delimitado a compositores que fazem referncias a imagens visuais em seus relatos
composicionais (ou mesmo no ttulo de suas obras) e que manipulam diretamente ou no
tais imagens, mas que tm nas ferramentas da escrita uma etapa importante de seus
processos criativos, ou seja, compositores para os quais a partitura um espao importante
para pensarem suas msicas. Estud-los permitiu entender como as imagens visuais
participam de seus processos de criao: que possibilidades surgem ou no a partir do
momento em que se desdobra imagens visuais em imagens sonoras na partitura; quais
ferramentas so utilizadas e/ou criadas; se as relaes permanecem as mesmas na passagem
de uma superfcie de registro outra; etc. Nos compositores estudados verificou-se duas
abordagens:
1) o desdobramento de imagens visuais em imagens sonoras. Esta abordagem
pode ser observada em Gyrgy Ligeti, Giacinto Scelsi e Edgar Varse. Destes compositores
no h registro da manipulao de formas visuais antecedendo a etapa da escrita (como

195
realizao de desenhos em grficos e/ou grafismos), salvo raras excees 1. Conclui-se que
realizam uma 'leitura musical' de uma imagem visual, fabulando parmetros musicais para
esta leitura, posteriormente tornando-a sonora atravs das ferramentas da escrita. A imagem
visual passa a ser desdobrada atravs de imagens sonoras, tendo na partitura seu espao de
manipulao (espao provavelmente considerado mais propcio pelo compositor). No se
trata de buscar uma transposio direta da uma imagem visual, tampouco traduzi-la
musicalmente, mas sim de multiplic-la, de sujeit-la a outras foras, possibilitando a
emergncia de novas relaes.
2) a manipulao de imagens sonoras atravs de imagens visuais. Observada
no processo criativo de Iannis Xenakis e Salvatore Sciarrino, nesta abordagem h um
envolvimento mais direto com as imagens visuais, atravs do uso de grafismos ou grficos,
desenhados pelo prprio compositor, que o faz tanto pela necessidade de um registro mais
'intuitivo' das imagens sonoras, quanto pela opo de manipul-las atravs de estratgias da
ordem do visual, evitando, num primeiro momento, o espao formalizado da partitura. As
formalizaes deste outro espao (papel em branco, milimetrado, etc.) so criadas pelos
prprios compositores, ainda que na maioria dos casos a opo seja pela realizao de
desenhos num grfico com eixos cardinais, mantendo-se o sentido de leitura da partitura
(eixo vertical, alturas, eixo horizontal, duraes); a diferena reside na possibilidade de um
trabalho ligado ao trao manual, numa perspectiva no apenas sonora, mas tambm ttil e
visual.
Ao observar como procedem os compositores que trabalham com a segunda
abordagem pode-se pensar na criao de visualizaes para modelos sonoros, o que
permitiria utiliz-los menos em seus aspectos verbais e simblicos e mais em seus aspectos
indiciais. O estudo realizado sobre algumas proposies (Lachenmann, Thoressen,
Blackburn) apontaram as caractersticas e os limites de cada proposio. Reconhecer estes
limites no implica em tornar problemtica a utilizao de tais visualizaes ou mesmo a
criao de visualizaes prprias, apenas torna consciente que determinadas opes podem
no corresponder de forma adequada s intenes do compositor. Alm disso, seria
interessante atentar para a possibilidade da prpria visualidade se auto-engendrar e sugerir

1 Volumina, para rgo, de Ligeti, e os guias para improvisao, de Varse.

196
novas imagens sonoras, de modo a se compor no apenas a partir da visualidade, mas com a
visualidade.
Como foi apontado, a hiptese inicial desta pesquisa consistia em se pensar a
manipulao de imagens visuais atravs de desenhos como uma das primeiras etapas do
processo composicional, o que permitira um trabalho mais livre e intuitivo, assim como o
registro da imaginao sonora auxiliada por uma ao ttil-visual. Esta hiptese orientou a
composio de Estudo, onde h claramente a separao das etapas: primeiro o esboo
visual da pea, depois o trabalho sobre a partitura. O esboo visual foi realizado quase de
modo icnico, deixando brechas para o detalhamento na partitura. Ainda assim, j na etapa
do desenho o processo foi marcado por tentativa e erro: num primeiro momento h a
utilizao dos mesmos parmetros de leitura da partitura (ainda que de forma aproximada);
num momento posterior muda-se o parmetro associado ao eixo vertical, que passa a ser a
posio dos instrumentos sobre o palco. O 'mesmo' espao de manipulao revela-se
'vrios' por no possuir uma formalizao a priori como na partitura. Ao passar etapa de
escrita, as estratgias desenvolvidas a partir da visualidade so tensionadas pelas
ferramentas elaboradas com a escrita, e o que se observa uma tenso recproca, em que
cada superfcie de registro, com suas especifidades, modula e modulada, num processo
que chamamos de intermodulao entre os espaos de manipulao empregados, processo
que que pode ser pensado tambm como a influncia recproca entre os modelos visuais e
as estratgias de escrita.
O processo de intermodulao intensificado na criao de Escondido num
ponto: nesta pea a composio se deu passo a passo, num processo de alternncia entre
desenho e escrita. De modo geral, o desenho foi empregado para a criao e/ou registro de
imagens sonoras breves, que raramente se tornaram mais do que alguns poucos compassos;
realizada em paralelo, escrita coube menos transcrever as imagens visuais e mais
desdobr-las j como imagens sonoras. A perspectiva da partitura como um campo de
fabulao para imagens visuais, quase o inverso da hiptese inicial, surgiu a partir do
estudo dos compositores cuja abordagem consiste em desdobrar imagens visuais em
imagens sonoras. Esta perspectiva s foi possvel porque a visualidade tensionou a
superfcie de registro da escrita, a partitura. Caso os esboos visuais fossem transpostos

197
diretamente 'partituras grficas', no haveria esta tenso entre as diferentes superfcies de
registros, aparentemente iguais, uma vez que ambas so visuais e bidimensionais.
O processo de composio da miniatura Enrascada novamente separa as etapas
do esboo visual e da escrita na partitura (os motivos foram expostos em 6.3). Num
primeiro momento, tem-se uma imagem sonora facilmente registrvel com desenhos: o
piano realizando 'arabescos' nos extremos, os sopros realizando linhas meldicas na regio
central. Vimos que houve quase uma transposio literal do desenho na partitura, sobretudo
para os duraes (em que foi necessrio fixar o tamanho em milmetros a que
corresponderia a unidade de pulsao, e ento fazer a quantizao aproximativa). Ainda
assim a passagem pela partitura trouxe mudanas no esboo da pea, sobretudo na tera
parte final, uma imagem sem grande importncia no desenho pde, na escrita, ser
desdobrada nas pequenas sutilizas. Outra alterao ocorreu no incio da pea, aps a escuta
do piano tocando na regio central, sobreposto aos sopros: estas alteraes levam a
considerar que embora o desenho traga maior liberdade em relao ao espao formalizado
da partitura, imagens sonoras cujo registro visual mostram-se menos intuitivos podem
terem na partitura um espao de manipulao mais propcio.
Assim como a partitura, tambm o desenho tem seus limites e potncias: por
exemplo, a partitura tende a separar aquilo que soa junto, enquanto o desenho tende a juntar
o que soa separado: so as especificidades de cada espao de manipulao. Portanto,
considera-se que a associao de diferentes superfcies de registro, com suas
heterogeneidades, permite trabalhar as imagens sonoras sob diversas perspectivas. No
apenas no sentido de uma compensar as limitaes da outra, mas sobretudo na potncia de
surgimento de novas imagens e relaes.
Como desdobramentos desta pesquisa (sem abandonar a partitura como espao
de manipulao presente no processo composicional) poderamos apontar:
compor mais peas explorando o processo de intermodulao, sobretudo no
que tange possibilidade da manipulao das imagens visuais modular
estratgias de escrita previamente elaboradas;
esboar visualmente as peas explorando grafismos, num espao sem
relao direta com os eixos de leitura da partitura;

198
esboar peas a partir da experimentaes com materiais visuais: por
exemplo, desenhar em papeis midos para que o desenho crie imagens
inusitadas; realizar colagens de materiais heterogneos; etc.;
pensar uma didtica da composio musical em que o aluno registre e
manipule suas imagens sonoras antes do trabalho com a partitura, de certo
modo na contramo de abordagens que consideram a estruturao de
elementos a priori como etapa pr-composicional, o que levaria o aluno a
se concentrar primeiro em aspectos como texturas, gestos, energia sonora,
etc. (algo semelhante ao que prope Paul Klee em relao pintura nos
Cadernos Pedaggicos).
Vista assim, a questo da influncia recproca entre imagens visuais e sonoras
(e seus espaos de manipulao) permite trazer ao ato de composio a potncia de
domnios tteis e visuais, sem que isto implique em transposies meramente descritivas,
mas sim na proliferao de possibilidades.

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