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Creacin Colectiva:

La creacin colectiva es una metodologa muy desarrollada por el Nuevo Teatro Latinoamericano
desde los aos 60s. En general, se parte de alguna idea o de un texto que sirve de base a las
improvisaciones de los actores, quienes disean situaciones, personajes, espacios, etc. Durante este
proceso, se toman muchas notas y luego se conforma un texto para la representacin. A diferencia
del teatro tradicional que parte del texto dramtico ya escrito por un autor, la creacin colectiva parte
de la actuacin y llega al texto, como producto final. Este texto es dramtico y a la vez espectacular.
Y por supuesto, no tiene UN autor, sino muchos. En la creacin colectiva, adems, los roles se
distribuyen y diversifican, porque un espectculo teatral requiere no slo de actores sino tambin de
apoyos tcnicos muy precisos. Muchos de los grupos que en Amrica Latina trabajan con esta
metodologa carecen, en general, de una base financiera importante. El teatro de la pobreza no es,
sin embargo, un teatro pobre; es un teatro que privilegia la imaginacin, que es rico en propuestas, y
que no se apoya necesariamente sobre el esplendor de la tecnologa y los grandes presupuestos.
La creacin colectiva es, adems, una metodologa que tiene una tica de trabajo basada en la
solidaridad, la colaboracin, el respeto mutuo. No es, como su nombre lo indica, un estilo
individualista ni tampoco basado en el star system.

La estructura dramtica

1-LOS CONFLICTOS

Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su
proceso de transformacion en actos reales y contradictorios entre dos o ms sujetos o, a veces, en
su aparicin como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisin entre dos o ms fuerzas,
y no simplemente como una situacin afligente o dolorosa. Expliqumonos. El actor, al acercarse a
una situacin dramtica y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sita fuera
de l, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria.
Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos
sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicolgico. Y esos tormentos y dudas
aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien
puede ser exacto, deja sin resolver el problema tcnico que se le plantea al actor para la solucin de
su tarea especfica en el escenario. Cmo proceder el actor para atormentarse, o para dudar?

2 - EL ENTORNO

Toda situacin dramtica es concreta. "No hay acciones en general" deca Stanislavski, lo que
significa que toda accin se desarrolla necesariamente en un cierto aqu y ahora determinado,
aunque los actores no lo consideren. La situacin siempre reviste un carcter concreto, lo que incide
en la estructuracin misma de los comportamientos. La conducta, descripta de un modo muy
simplificador, es la frontera en donde chocan una voluntad subjetiva transformadora y las
posibilidades reales ofrecidas por un cierto contexto histrico-material.
An en aquellas situaciones, propias las ms de las veces del teatro del absurdo o del teatro
fantstico, en los que se pretende sacar de un contexto real a los personajes, esa falta de apoyo
material en que los sitan acta como contexto real de sus comportamientos. Recordemos
"Esperando a Godot" de Becket. Los personajes habitan un paisaje (por as nombrarlo) totalmente
carente de definicin histrico social: no hay nada en l ms que un arbolito esculido. Sin embargo,
los personajes que all actan, deben necesariamente, por ejemplo, sentarse en el suelo para
sacarse los zapatos ante la carencia de muebles o asientos.
3- LA ACCION

Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situacin devenga hecho
correcto, que sea extrada de la pura abstraccin. Se tratar del nexo vivificador por el cual las
distintas partes integrantes de la estructura dejan, en la prctica, de ser aisladas y , al ponerso en
relacin recproca unas con otras, al generarse entre s dramticamente por intermedio de la accin,
cobran cualidades inexistentes hasta el momento y debidas nicamente a su nuevo nivel: el de
aparecer en sistema (o estructuradas).
Hablemos pues de la accin, fsica o escnica, o como quiera llamrsela. La denominacin de accin
fsica haba ya provocado insatisfaccin en la poca del mismo Stanislavski porque induce a
desconsiderar los componentes psicolgicos indispensables de su existencia. Si de todos modos, el
maestro ruso la adopt fue porque quiso subrayar su carcter material y diferenciarla de los trabajos
notoriamente psquicos con los que se haba manejado hasta entonces.

Montaje Teatral:

El montaje de una obra de teatro es un viaje en el tiempo y el espacio, un viaje compartido en el que
confluyen diferentes mbitos creativos. El presente mdulo se centra, por un parte, en el anlisis y
estudio de dichos mbitos, entendidos como propuestas co-creativas
(texto/dramaturgia/planteamiento interpretativo/ espacio escnico/ espacio lumnico/ espacio
sonoro/vestuario/ maquillaje/produccin y post-produccin); y, por ltimo, en la elaboracin de una
propuesta personal realizada a partir de un texto o fragmento.

Los objetivos de este mdulo son los siguientes:

1.- Analizar los distintos componentes que intervienen en un montaje teatral.

2.-Entender la profesin teatral como un oficio de oficios, donde confluyen variadas sinergias
creativas.

3.-Elaborar una propuesta final que recoja, desde un planteamiento personal, el diseo de un
espectculo teatral a partir de un texto o el fragmento de una obra teatral.

Tcnicas y Estilos del Ttere


Los muecos a travs de la historia y el lugar en que les toca vivir y desarrollarse, han derivado en
diferentes y mltiples tcnicas, asimismo estilos, que a continuacin se detallan:
1.- Tteres de Guante o Guiol: Es el ms sencillo de manejar y construir, cabeza y manos son construidos
del mismo material, el cuerpo es una funda donde se introduce la mano con el dedo ndice en la cabeza,
el meique y el pulgar en los brazos, manejados desde abajo por encima de la cabeza del manipulador, se
pueden usar de a dos por persona, es el ms popular en todos lados. (Bianchi, 1999)

2.- Tteres Planos Articulados o Pantins: Son figuras articuladas y recortadas de cartn rgidas y
livianas, las primeras eran manipuladas con varillas y montadas sobre un eje de mando, luego vari con
un sistema de hilos de modo que sube y baja los brazos en Francia se les conoce hacia XIX como
Pantins(Bianchi; 1999)
pantins,S.XIX
3.-Tteres de Varillas o Javans: Existen dos grupos de tteres, aquellas tridimensionales y las planas. Los
tridimensionales provienen de los wayang golek[1] articulados en hombros y codos, se pueden manipular
por una o dos personas de movimientos lentos y amplios, las ltimas provienen de la tcnica indonesa
wayang klitik, es decir; planos, bidimensionales y simples, se explota preferentemente en Java,
Indonesia. (Cerda, 1965)
wayang

4.- Tteres de Sombras o Sombras Chinescas: Se mezclan las figuras planas, rgidas y las articuladas a
las que se les proyecta un haz de luz sobre un papel. La exponente ms fuerte de sta tcnica es
China. (Bianchi; 1999)
5.- Tteres de Hilos o Marionetas: Ttere completo y articulado manipulado por hilos ubicados en cada pieza
del cuerpo definida previamente por el ejecutor, se tendrn tantos hilos como el manipulador pueda dar
vida, estos estn sostenidos por una paleta de soporte, principalmente se ubica sta tcnica en el antiguo
Egipto y en la poca de la Edad Media.(Bianchi, 1999)

6.- Ttere Bunraku: Correspondiente al gnero dramtico iniciado en el siglo XVII que alcanza notoriedad
en el siglo XVIII en Japn, el mueco es articulado de madera de tamao dos tercios del hombre, se
manejan por la espalda entre tres titiriteros, el maestro maneja la cabeza y los ayudantes ambos brazos
cada uno, todos vestidos completamente de negro de cara al pblico, su temtica son las representaciones
de carcter heroicas tradicionales o tragedias domesticas , mientras el narrador acompaado de una
orquesta canta lahistoria ( Medina; 2001)

Tteres y Marionetas
Origen
El teatro de tteres es muy antiguo. El arquelogo francs Gayet Jelwis encontr
ya en una tumba egipcia una estatuilla de la diosa Isis articulada con hilos. Los
asirios, los caldeos y an ms los orientales usaron tteres desde hace muchos
siglos. En general, son de tres tipos: de guantes o guioles, de hilos o
marionetas y de sombras (manos o siluetas recortadas manipuladas con
varillas).
Pero hay otros modelos como el bunraku japons, en el que un actor vestido de negro manipula un
mueco casi de su tamao. Haba ya marionetas chinas con mecanismos
desde el siglo X. Los muecos articulados tambin son frecuentes en la
Edad Media y el Renacimiento europeos, y en Inglaterra fueron muy
populares en la poca isabelina. Luego se desarrollaron personajes
caractersticos, como Punch y Judy, igual que de Italia exportaron
personajes de la Commedia dellArte, como Pulcinella.

Historia
Grecia, Roma y Edad Media
La tcnica de muecos manipulados con hilos era comn entre los griegos,
que llamaban a esas figuritas neurospasta, palabra que viene a significar
"objeto puesto en movimiento por hilos", expresando as su naturaleza.
Aristteles habla de ellos cuando dice que si "aquellos que hacen mover
figuritas de madera tiran el hilo que corresponde a ste o al otro de sus
miembros, ste obedece al momento, y se ve as cmo mueven la cabeza, los
ojos, las manos, de modo que parece una persona viva". Tambin, ya en la
cultura romana, habla de ellos Horacio.
La presencia de muecos movidos con cuerdas en algunos primitivos grabados
europeos sugiere cierta posibilidad de transicin entre las mscaras de las
farsas atelanas de los romanos y la marioneta medieval. El erudito titiritero cubano Freddy Artiles
menciona como uno de los ms antiguos, un grabado del siglo XII del Cdice Hortus Deliciarum (ca.
1150) del abate Herrad von Landsberg, en el que aparecen dos jvenes jugando con marionetas de
hilos simulando guerreros que pelean sobre una mesa en una justa imaginaria (una puesta en escena
grfica de la tcnica de los bavastels). Tambin menciona Artiles otro grabado que muestra el taller de
un titiritero fabricando los muecos y concluye que aquellas figurillas con el cuerpo entero y
articulaciones sencillas podan considerarse herederas de las
marionetas romanas.

Tteres en Espaa
Los artistas que construan y manejaban los muecos recibieron en
Espaa el nombre de titereros (as se lee en El Quijote) o titiriteros.
Como otros cmicos de la legua actuaban por lo general al aire libre, en
corrales, o en los interiores de los mesones. En el Siglo de Oro espaol
la palabra titiritero ampli su campo semntico y empez a aludir no slo
a los artistas de marionetas sino tambin a los saltimbanquis, acrbatas,
prestidigitadores y volatineros. Ello produjo una serie de connotaciones negativas para el trmino
"titiritero" que qued asociado a aquellos que viven en los caminos y viven de sus diversas artes en el
mundo de la farndula. Tambin se les confunda o asimilaba en muchos casos con el charlatn. La
figura del charlatn del siglo XVIII es un falso mdico, con remedios falsos que lo curan todo.
Encandilaban con su charla a los espectadores, tanto en espacios abiertos como en los salones donde
eran invitados; estas personas tenan a gala el desprecio de los conocimientos antiguos y aseguraban
que los suyos, ms modernos, eran los que tenan valor. Eran profesionales de la palabra y con ella
embaucaban y deslumbraban a su pblico. Hasta tal punto se apoderaron de la palabra ttere que con
ellos surgi la titeretera, el arte o la ciencia de los charlatanes.