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NACIONALISMO MUSICAL: O SAMBA COMO ARMA

DE COMBATE AO FADO NO BRASIL DOS ANOS 1930*

ADALBERTO PARANHOS*

Assim como em outros quadrantes do mundo, os anos 1930 no Brasil corriam saturados de
nacionalismos de todos os tipos. Em maior ou menor medida, a msica popular brasileira tambm
transpirava esse clima. Foi nesse contexto que se processou a nacionalizao do samba, que passou
a ser tomado como o cone musical do pas.
Tal imagem perdura at os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todos os contra-
tempos no terreno da msica popular brasileira. Denominador comum da propalada identidade cul-
1
tural nacional no segmento da msica, o samba urbano , como numa corrida de obstculos, teve que
enfrentar um longo e acidentado percurso at deixar de ser um artefato cultural marginal estigmati-
zado como coisa de pretos e vagabundos e receber as honras da sua consagrao como smbolo de
toda uma nao. Essa histria, cujo ponto de partida pode ser recuado pelo menos at a virada dos
sculos XIX e XX, foi permeada, de cabo a rabo, por idas e vindas, marchas e contramarchas, des-
crevendo dialeticamente uma trajetria que desconhece qualquer traado uniforme ou linear.
Sem ignorar que mltiplos sujeitos sociais intervieram nesse processo (VIANNA, 1995), en-
fatizarei neste texto, sob a inspirao metodolgica de E. P. Thompson, com sua proposta de uma
history from below (a histria a partir de baixo) (THOMPSON, 1998 e 2001, e HOBSBAWM,
1998), uma pequena parte da importante ao dos sambistas compositores e intrpretes na in-
veno do Brasil como terra do samba, retomando, dessa maneira, as pegadas de um estudo anterior
de alcance mais abrangente (PARANHOS, 1999).
As notas e as rotas trilhadas pelo samba carioca se conectaram ao cenrio mais geral do
desenvolvimento industrial capitalista que adquiria fora no Brasil dos anos 1930 e 1940. Embora

* Professor da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Doutor em Histria Social pela PUC-SP. Minhas pesquisas
mais recentes, que cruzam histria, poltica, cultura e msica popular, contam com auxlio do CNPq e da Fapemig.
1
Refiro-me aqui notadamente ao samba carioca, em particular ao novo samba urbano carioca calcado naquilo que
Carlos Sandroni designou paradigma de Estcio, por aluso ao bairro de Estcio de S, encravado nas proximidades
da zona central do Rio de Janeiro, que se destacou, a partir dos ltimos anos da dcada de 1920, como ponto de irradia-
o de um samba que seus cultores concebiam como mais marchado (SANDRONI, 2001:32-37).
2
me dispense de abordar em detalhes as transformaes econmico-sociais que estavam em
andamento, aponto, de passagem, algumas mudanas fundamentais que levaram o samba a
incorporar outras atitudes e outros tons. Como msica popular industrializada, sua expanso girou
na rbita do crescimento da incipiente indstria de entretenimento ou, como queira, da indstria
cultural (includa a consolidao das empresas fonogrficas, da mercadoria disco e do rdio
comercial). Para tanto jogaram um papel decisivo a urbanizao e a diversificao social
experimentada pelo pas nas primeiras dcadas do sculo XX.
No constitui novidade referir-se converso de smbolos tnicos em smbolos
nacionais, inclusive no caso do samba. Uma extensa bibliografia j se ocupou disso, e no pretendo
repisar fatos e argumentos facilmente acessveis aos interessados no assunto. O que me proponho
fazer aqui consiste simplesmente em ressaltar mais um ngulo de viso do mesmo tema. Trarei
tona umas tantas lutas simblicas que agitavam o front interno da msica popular brasileira, num
momento em que a afirmao do samba como elemento capital da singularidade musical da nao
dependia, na tica de muitos sambistas, de um combate diuturno influncia exercida por ritmos
tidos e havidos como aliengenas, entre os quais o fado.
O panorama musical do Brasil dos anos 1930 era, obviamente, um campo de lutas ou um
campo de fora(s), como diriam Bourdieu (2002) e Thompson (1998), com disputas e
concorrncias que embalavam suas lutas de representaes, para usar uma expresso la Chartier
(1990). E o samba despontava como o gnero campeo em registros sonoros, como atesta um exame
atento da Discografia brasileira 78 rpm (SANTOS, 1982).2
Nessas circunstncias, um compositor em especial, o carioca Orestes Barbosa3 misto de
jornalista, poeta e bomio , sobressaiu-se na luta contra o fado. Ele, que j foi descrito como
nacionalista at a raiz dos seus poucos cabelos (MXIMO e DIDIER, 1990:149), primava por ser
acima de tudo antilusitano. Parceiro de Noel Rosa em algumas canes4, Orestes celebrizou-se, na
histria da msica popular brasileira, como o autor da letra de Cho de estrelas (sobre melodia de
Silvio Caldas), na qual se encontra, segundo o poeta Manuel Bandeira (DIDIER, 2005:549), talvez o

2
Para medir a aceitao popular do samba pela rgua do sucesso, ver SEVERIANO e MELLO, 1997:99-186.
3
A obra mais completa sobre a vida, paixo e morte de Orestes Barbosa a de DIDIER, 2005. Ver, complementarmen-
te, dois fascculos da Abril Cultural (1978 e 1983), acompanhados de dois LPs, que lhe foram dedicados no todo e em
parte.
4
Quatro no total, conforme os melhores bigrafos de Noel Rosa, das quais a mais famosa o samba Positivismo
(MXIMO e Didier, 1990).
3
mais belo verso escrito at ento no idioma portugus (tu pisavas nos astros distrada).

Os estalos de uma lngua ferina

Orestes Barbosa, conhecido por suas tiradas pontiagudas, no costumava desperdiar


oportunidade de falar mal dos portugueses. Sua lngua ferina estalava ao embaralhar fatos histricos
com assuntos do cotidiano e ao eleger os donos de casas de pequeno comrcio (como as vendas e os
botequins) provenientes de Portugal como um dos seus alvos prediletos. Como quem d de ombros
para a histria dos grandes vultos lusitanos da era das navegaes, ele proclamava, em 1933,
deixando escorrer uma dose de fel pelos cantos da boca: Por minha parte, com a autoridade de
brasileiro nato, garanto que no quero, nem nunca quis saber quem foi Vasco da Gama. Eu quero
saber quem pe gua no leite... (BARBOSA, 1978:34). Na mesma toada, o poeta fizera pouco,
oito anos antes, de Pedro lvares Cabral: um grande navegador, que a caminho das ndias vem dar
com os costados na Bahia, eu passo... (BARBOSA, 1925:13)
No era toa que Orestes crivava de crticas Portugal e os portugueses. Eles, no seu entender
diferentemente de outros povos, a exemplo dos italianos5 , eram sinnimos de atraso de vida. A
despeito das aparncias em contrrio, nem sempre, no entanto, o compositor desancara tudo o que
vira na terrinha , observao que se aplica igualmente ao fado. Em livro no qual desfia relatos de
viagem a Portugal, em 1923, ele se reportava ao carter multifacetado desse gnero musical, meio
pelo qual, a seu ver, os portugueses no apenas cantavam suas emoes como resolviam seus
problemas: a alma dolente, no fado que o portugus resolve tudo. Para Orestes, o fado, voz
ritmada do povo, se desdobrava em mltiplos aspectos, podendo ser classificado como sentimental,
agressivo, histrico, filosfico, irnico, poltico, e cobria um amplo arco temtico, indo dos fados
envinagrados aos gastrnomos (BARBOSA, 1923:99-100).6

5
Ele enaltecia, com todas as letras, o esprito empreendedor de capitalistas de outras naes e, em plena Primeira Rep-
blica, j tendia a identificar progresso com industrializao, concepo que se impregnaria o vocabulrio econmico-
poltico-social brasileiro de dcadas posteriores. De acordo com Orestes, enquanto outros estrangeiros, como os italia-
nos, do passos largos no comrcio e nas indstrias, assumindo um comportamento moderno, o portugus ficou na
venda e no botequim (BARBOSA, 1925:107).
6
Entre os exemplos fornecidos sobre as vrias modalidades e temas de fados, so relacionados os envinagrados
(Quando eu era pequenino/ J dizia minha me:/ Tu tens cara de assassino/ E o teu pai tinha tambe!) e os gastrno-
mos (Rapazes, quando eu morrer/ Leva-me devagarinho/ Ponde em cima do caixo/ Azeitona, po e vinho) (BAR-
BOSA, 1925:104 e 109). Mais tarde, ele acrescentaria que at na hora da morte se explicitava a distncia abissal existen-
4
A temperatura de suas avaliaes, porm, iria se elevar nos anos seguintes. Para isso
concorreu, ao que tudo indica, a recepo pouco calorosa, azeda mesmo para dizer o mnimo ,
que as crnicas enfeixadas em Portugal de perto! tiveram naquele pas, a ponto de resultarem na
cassao do diploma que lhe fora outorgado como scio-correspondente da Associao dos
Trabalhadores de Imprensa. Sua averso a Portugal e aos lusitanos ganhou corpo sobretudo em O
portugus no Brasil, livro publicado em 1925. A epgrafe desta obra , por si s, bastante
esclarecedora. Ela reproduz as ltimas palavras atribudas a Felipe dos Santos, a maior liderana da
Revolta de Vila Rica (atual Ouro Preto), a qual se insurgiu, em 1720, contra a explorao
econmica e o controle metropolitano nas regies aurferas de Minas Gerais, o que o teria
conduzido, no desfecho desse episdio, ao enforcamento e ao esquartejamento, num ato tpico do
teatro poltico da violncia patrocinado pelo jugo portugus. Morro sem arrependimentos, certo de
que a canalha que nos avilta ser esmagada pelo patriotismo dos brasileiros! como que serviriam
de epitfio para Felipe dos Santos (BARBOSA, 1925:7).7
Orestes no se dispunha a firmar qualquer pacto com os lugares-comuns de fundo mtico e
mistificador construdos em torno da Ptria-me, da Ptria-irm e da suposta amizade luso-
brasileira, uma mentira, mera tapeao (idem: 9 e 92). Por sinal, no primeiro pargrafo do
prefcio do livro ele apontava suas armas: Este livro, escrito sem dio e sem amor, tem como
objetivo nico mostrar aos brasileiros o perigo que h em deixar o portugus solto, sem freio, no
Brasil (idem: 9). Em O portugus no Brasil, Orestes oferecia ao leitor provas em profuso para
a compreenso do seu antilusitanismo. Sim, para ele, impunha-se o dever de provar, demonstrar
uma tese, sustentada por juzos de valor que se amparavam em fatos, estes concebidos sob um
olhar positivista. Sua obra seria, em suma, uma coleo de pginas de estatstica e histria (idem:
51). Longe de se reduzir a uma pea retrica de um jacobinismo delirante ou de uma patriotada
de cavao, o poeta afirmava que sua prosa, em forma de reportagem, expunha os dados
desapaixonados da estatstica. Da no acolher injrias, pois s registrei fatos visveis e provados
(idem: 10-11).8

te entre o malandro carioca e o portugus. Um malandro do morro entoava em seu samba: Amigos, quando eu mor-
rer/ No quero choro nem nada:/ Eu quero ouvir um samba/ Ao romper da madrugada (BARBOSA, 1978:80).
7
H verses contrastantes sobre esse acontecimento da histria colonial brasileira. A que encampada por Orestes d
conta de seu esquartejamento vivo pelos portugueses. Idem.
8
Na concepo do autor, ao tomar por base o movimento anual na Casa de Deteno do Rio de Janeiro em 1924, uma
prova dos nove contra o elemento luso aparecia na contribuio marcante da colnia portuguesa ao mundo do crime. E
5
Ao farejar, por todos os lados, os problemas acarretados ao Brasil pelo portugus, Orestes se
apegava ainda a dados, de carter geral, contidos nos boletins semanais do setor de Estatstica
Demogrfico-Sanitria, principalmente do servio da Inspetoria de Fiscalizao dos Gneros
Alimentcios. E, por conta prpria, estabelecia estreita associao entre a inutilizao de gneros
alimentcios por motivo de sade pblica e a ao nefasta dos lusitanos. Sua concluso era
categrica: no podendo mais matar o brasileiro no pelourinho, no tronco, na forca, nem no
calabouo, o portugus mata falsificando a alimentao (idem: 39).
Por essas e outras, ele despejava toda sua ira sobre a cabea dos portugueses. Suas palavras
soavam como um grito de guerra guerra justssima (idem: 127) ao que procedia de Portugal,
quer se tratasse de ideias ou de gentes. Pudera, para Orestes, a presena dos lusos no Brasil
equivalia a uma ao de lesa-ptria, ante a qual convinha que todos os brasileiros se pusessem em
guarda, porque somente quando o portugus for corrido, de uma vez, do comrcio, da indstria,
das letras, da poltica, do jornalismo e do funcionalismo, o Brasil ser o pas que ns sonhamos
muito antes de 1822 (idem). Anos depois, ele condenaria o destino do ouro arrancado ao solo
brasileiro: o nosso ouro! [...] Virou ouro do Porto, cidade que nunca teve mina de coisa nenhuma.
[...] O nosso ouro, que o lusitano levou todo (idem: 77)9
Como se raciocinasse em crculo, Orestes Barbosa chegava sempre ao seu ponto de partida.
As histrias por ele costuradas se apoiavam sobre um fundamento comum: o portugus, que o
jornalista enxergava com lentes de aumento, fora e continuava sendo o estorvo nmero um para o
avano do processo de civilizao brasileira. O lusitano encarnava o maior empecilho, um
entrave, o maior inimigo ao progresso do pas, tragado que era pelo rotinismo desolador
(BARBOSA, 1925:9, 87 e 127).
Entre os muitos exemplos que arrolava, tanto daqui como dalm-mar, todos eles
convergiam para uma concluso que funcionava tambm como o motor de sua reflexo: Portugal,
em contraste com o Brasil, ainda no tem civilizao (idem: 43). Em seu texto mais extenso de O
portugus no Brasil, quem ia para a berlinda era Lisboa. E ela, a lendria capital portuguesa to
decantada nos fados, se mostrava, aos olhos de Orestes, como uma carne viva exposta devorao

ele sentenciava: o portugus tem, afinal, o primeiro lugar em alguma coisa no Brasil: na estatstica criminal (idem:
53).
6
crtica. Quase todas as referncias que o autor aciona se prestam para destilar seu sarcasmo (idem:
23-28). Com toda sua contundncia, ele tomava partido em favor da higienizao, da civilizao e
da modernidade, ou melhor, do oposto ao que Lisboa representaria. A Orestes repugnava o cheiro
exalado pela cidade, a comear pelas suas principais ruas: a cidade toda cheira a peixe, a peixe
vivo e a peixe frito, preparado nas caladas por mulheres imundas cobertas por um monte de
saias que esconde[m] o sujo (idem: 23 e 117). O ridculo dos nomes de logradouros pblicos
(como Rua do Ventoso de Cima, Rua do Ventoso de Baixo, Largo do Catarro), restaurantes dos
bairros de Alfama e de Mouraria, onde se amarravam talheres com correntes, bem como os
mictrios sem tapamento nas ruas, nada disso escapava sua lngua afiada. A sentena condenatria
dos hbitos e costumes portugueses , portanto, uma decorrncia lgica do seu modo de encarar
Lisboa, que vivia mergulhada num atraso de impressionar (idem: 23).
Que no se pense, entretanto, que esses problemas atingissem em cheio to-somente Lisboa
ou Portugal. Os imigrantes portugueses, que formavam, no Rio de Janeiro de Orestes Barbosa, a
colnia estrangeira mais numerosa, transportaram para c, na viso do compositor, os seus vcios de
origem. Para ele, como escreveu em Biba a Barola!, em 1904, quando eclodiu a Revolta da
Vacina, o portugus no pestanejou: resistiu s medidas mdico-higienistas adotadas pelas
autoridades governamentais, por ser contra a vacina e a favor da varola... (idem: 103). De igual
maneira, ops-se modernizao do espao urbano da capital do Brasil. Em sntese, segundo
Orestes, foi uma luta o governo Rodrigues Alves. Oswaldo Cruz fazia o saneamento da cidade.
Pereira Passos remodelava a capital. O portugus, a favor da varola, combatia Osvaldo Cruz, e o
prefeito Passos, para conseguir as demolies, teve de lanar mo da fora federal (idem: 88). O
dedo (sujo) dos portugueses era visto em quase tudo. Traindo determinadas inclinaes
conservadoras do seu pensamento, Orestes embarcava na teoria da planta extica10, um libi para a
represso ao movimento operrio da poca: culpava agitadores profissionais de diferentes naes,
especialmente de Portugal, por incentivarem a anarquia por estas bandas e corromperem

9
Em ltima anlise, essa linha de pensamento crtico pode ser vinculada, ao menos parcialmente, tese consagrada por
Caio Prado Jnior (1972:13-23), ao se reportar colonizao nestes trpicos sob o impulso da expanso ultramarina eu-
ropeia, como uma empresa voltada para a explorao comercial
10
O clich ideolgico da planta extica foi utilizado larga pelo Estado e pelas classes dominantes no Brasil. Conforme
essa viso rasa da poltica, as lutas de classe, o anarquismo, o comunismo esses males provenientes de outras terras
e de outras gentes para inocular o vrus da agitao na sociedade brasileira eram contrrios ndole pacfica do nosso
povo, que, apenas graas a processos de inculcao e manipulao ideolgica, poderia ser arrastado por tais ideias con-
sideradas perniciosas. Sobre o assunto, ver, entre outros, MAGNANI, 1982:14-18).
7
ideologicamente o trabalhador nacional (BARBOSA, 1925:63).
Nesse contexto, ao colocar o fado sob sua ala de mira, o poeta disparava suas crticas de
forma a no restar pedra sobre pedra. Ele detectava a existncia, por assim dizer, de uma linha de
continuidade entre Portugal, atraso e fado. bem verdade que, como viria a ser endossado
posteriormente, pelo menos em parte, por pesquisadores de msica popular, Orestes, em Samba, a
despeito de contrapor tal gnero concebido como carioca na sua essncia ao fado, admitia que
este nascera no Brasil: foi a lamria do forasteiro quem o criou. Mas ele era to portugus, que no
ficou aqui (BARBOSA, 1978:14).11
Como quem tapa os ouvidos diante dos enfados do fado, o compositor partia logo para a
esculhambao: O fado um arroto! O fado s fala em misria. Em cadelas de rua. Em bacalhau.
Em catres de hospital. sempre a mesma lamria: Minha me/ Minha me/ Minha me. Rimando
com tambe (BARBOSA, 1978:80-81). No levantamento que realizei sobre fados gravados e
lanados no Brasil ao longo dos anos 1930, canes como Minha me (de Marques Coelho), com
Isalinda Seramota, Carta minha mezinha (de Jlio Gonalves Dias) e Minha mezinha (de J.
Fernandes), ambas com Manuel Monteiro, Amor da me (de C. Ramos e A. Neves), com Maria
Albertina, Carta a minha me (de Antnio Pires e H. Pessoa), com Amrico Ferreira, Me do
soldado (de A. Santelmo e Carlos Campos), com Jos Lemos, e Carinhos de me (de Abel
DAlmeida), com Nicolau Gomes Cunha, por certo s reforavam a opinio de Orestes Barbosa. E
no preciso maior exerccio de imaginao para supor qual seria sua avaliao do fado A morte
da ceguinha (de J. G. Fernandes e L. Marques), interpretado por Manuel Monteiro...
Os manueis e os joaquins do fado no Brasil

Durante a dcada de 1930 ningum registrou tantos fados em discos no Brasil quanto um
Manuel (Monteiro) e um Joaquim (Pimentel). O cetro de o rei do fado pertence, sem dvida, a
Manuel Monteiro, que, quem diria, viraria verbete no Dicionrio Houaiss/Ilustrado: Msica

11
Ver, a propsito, TINHORO, 1988, 1994 e 2001). Visto como descendente do mesmo tronco do qual brotou o lun-
du, o fado identificado como dana de origem negro-brasileira destinada a virar cano em Portugal (TINHORO,
2001:138). Por outro lado, o pesquisador portugus Jos Machado Pais (2001:236, 228 e 238) reafirma que, se o fado
um smbolo da identidade lusa, a histria do fado mostra-nos que as suas razes se encontram num Brasil africano. Ao
complexificar a anlise desse fenmeno musical, o autor salienta, no entanto, que ele o resultado de um trfego de mu-
sicalidades mltiplas, produto de um verdadeiro caldeamento musical, o que explicaria o fato de ele ter vrias p-
trias. Retrocedendo no tempo, ver, sobre o assunto, o captulo II de uma obra clssica do luso Tinop, escrita em 1903,
para quem o fado tem uma origem martima (CARVALHO, 2003:42).
8
Popular Brasileira (ALBIN, 2006:494). Nascido em Cimbres, Portugal, em 1909, ainda adolescente
ele se transferiu, com sua famlia, para o Rio de Janeiro, onde morreu em 1990.
Sua estreia na vida artstica ocorreu, em 1933, no Programa Luso-brasileiro, da Rdio
Educadora. Naqueles tempos no eram raros programas do tipo, destinados em particular colnia
portuguesa radicada na capital da Repblica. A carreira do cantor (excepcionalmente compositor)
decolou sobretudo entre 1933 e 1935, a julgar pela quantidade de fonogramas gravados nesse curto
perodo, 37 ao todo.12 Tido como o primeiro intrprete lusitano a ser bem-sucedido em terras
brasileiras, acendeu, como no poderia deixar de ser, a fria de Orestes Barbosa contra ele. Tanto
que, segundo consta, numa de suas exibies no Programa Cas, o redator de anncios desse
programa que no era outro seno Orestes investiu, com um punhal, na direo de Manuel
Monteiro. Este, para evitar o pior, viu-se na contingncia de interromper sua apresentao e sair em
desabalada corrida...(DIDIER, 2005: 341 e 372).
No rol de gneros que compunham o cardpio musical de Manuel Monteiro sobressaam os
fados, seguidos de viras e marchas, sem falar de canes carnavalescas de autoria de compositores
nacionais. Seu primeiro grande sucesso foi o fado Santa Cruz [de Carams e Domingos Santos]
(ALBIN, 2006:494), lanado em 1933. Manuel se converteu numa referncia nada desprezvel no
cenrio artstico da poca. Prova disso que, em 1935, foi uma das estrelas do filmusical Al, al,
Brasil, dividindo espao, no elenco, com pesos-pesados da msica popular brasileira, como Carmen
Miranda, Francisco Alves, Silvio Caldas, Mrio Reis, Ari Barroso, Almirante, Custdio Mesquita e
Aurora Miranda.13 Por sinal, o cartaz desse filme anunciava que dele fazem parte os melhores
elementos artsticos do rdio. Por esse meio, uma vez mais, os artistas saam das sombras dos
estdios de gravao ou dos holofotes confinados aos programas de auditrio ou aos locais de suas
apresentaes nessa ou naquela cidade para serem visualizados por plateias mais amplas, num
processo em que se dava rosto voz. Essas pelculas, recheadas de msicas do comeo ao fim,
desempenhavam a funo de uma espcie de plataforma de lanamento de canes, iscas atiradas ao
grande pblico. E Manuel Monteiro, impulsionado pelo filme, emplacou um sucesso retumbante, a
marcha Salada portuguesa (de Vicente Paiva e Paulo Barbosa), mais conhecida pelo nome de

12
Esta e outras informaes subsequentes dessa natureza foram contabilizadas por mim com base no que figura no v. 2
de SANTOS, 1982.
13
Embora se achem, em diversas fontes, dados desencontrados sobre Al, Al, Brasil, ele chegou s telas, de fato, no
incio de 1935. Ver, por exemplo, o noticirio jornalstico (Correio Paulistano, So Paulo, 13 fev. 1935) e a informao
9
Caninha verde.
Na contabilizao que efetuei dos fados transpostos para os discos entre 1930 e 1939, eles
alcanaram a cifra de 172 fonogramas14, levando-se em conta a identificao dos gneros musicais
referidos nas etiquetas dos 78 rpm. A predominava, com larga folga, a nomenclatura fado, se bem
que, vez por outra, surgissem tambm as denominaes fado-cano (6) e fado-marcha (3).15 Quem
puxava a fila dos fadistas era Manuel Monteiro, com 45 fonogramas, vindo a seguir Joaquim
Pimentel, intrprete e compositor eventual (com 29), cuja carreira no mundo dos discos deslanchou
entre 1935 e 1939. No terceiro posto (com 20) despontava Jos Lemos, enquanto cabia cantora
(compositora bissexta) Isalinda Seramota (com 15) o quarto lugar.
Uma imensa gama de cantores, cantoras, grupos musicais e instrumentistas (vrios deles
dedicados guitarra, instrumento tradicional usado no fado) completava essa relao. Listados aqui
em ordem alfabtica, eram eles: A. F. da Conceio, Amlia Borges Rodrigues, Ana de
Albuquerque Melo, Anita Gonalves, Antnio Lopes, Artur Castro, Bencio Barbosa, Berta
Cardoso, Carlos Campos, Cu da Cmara, Desafiadores do Norte, Esmeralda Ferreira, Eugnio
Noronha, Fbia Gil, Francisco Pezzi, H. da Conceio, Henrique Costa, Henrique Xavier Pinheiro,
Horcio Rodrigues, Ivone Guedes, Joo Fernandes, Joaquim Seabra, Jos Galante, Maria Albertina,
Maria do Carmo, Mirandella, Nicolau Gomes Cunha, Santos Carvalho, Stella Gil e Zara de
Oliveira.
Como se v, o fado estava longe de passar em brancas nuvens na produo fonogrfica do
Brasil. Pelo contrrio, num momento em que, disparado, o fox ou o fox-trot era o gnero
estrangeiro mais gravado, seguido pelo tango, o fado (excetuadas as valsas, compostas, em sua
maioria, por autores brasileiros) ocupava um honroso terceiro lugar em nmero de gravaes.16
Essa ressonncia da msica portuguesa17 fora do espao no qual se aclimatara irritava

disponvel em <http://carmen.miranda.nim.br/aloalo2.htm/>. Acesso em 15 de agosto de 2011.


14
Exclu deliberadamente desse clculo umas poucas reprodues das mesmas gravaes.
15
No ignoro, contudo, que, por mais que as etiquetas dos discos 78 rpm pudessem fornecer indicadores seguros para o
enquadramento das canes sob um ou outro gnero musical, nem sempre elas eram plenamente confiveis. A respeito
dessa questo, de fundo metodolgico, ver PARANHOS, 1999: 224. Acrescente-se a isso que, apesar do valiosssimo
trabalho empreendido pelos organizadores da Discografia brasileira 78 rpm, em determinados casos mesmo que esta-
tisticamente pouco relevantes no lhes foi possvel obter os dados (completos ou no) sobre todos os discos grava-
dos/lanados nos anos 1930.
16
Refiro-me obviamente a gneros de procedncia estrangeira, pois nesse perodo prevaleciam, sem a menor dvida,
os gneros nacionais, como o samba, hegemnico, ao qual se seguiam as marchas, as canes etc. A propsito, ver
PARANHOS, 1999: 205).
17
Sobre a ressonncia do fado ao longo do sculo XX em Santos, cidade porturia de expressiva presena de imigrantes
10
profundamente Orestes Barbosa.
Como guardio de uma poltica nacionalista de eterna vigilncia, ele se indignava contra a
macaqueao. Macaquear era, alis, um verbo corrente no vocabulrio empregado por Orestes
como o fora e o seria por outros defensores de nacionalismos brasileira em ocasies distintas18
para dar vazo sua ojeriza ao servilismo para com o estrangeiro. Isso, todavia, no o impedia de
recomendar: copiemos dele[s] os processos de nacionalismo (BARBOSA, 1978:69 e 107). Ele
caa, assim, em contradio? No exatamente o caso. O compositor se mirava nos exemplos de
outros pases, como os Estados Unidos e a Argentina, por no haverem se tornado refns nem da
Inglaterra, nem da Espanha, respectivamente. O que suscitava a admirao dele era que essas naes
corriam em raia prpria, inclusive na rea das artes, e se impuseram, musicalmente, por intermdio
do fox e do tango. Esses exemplos, sim, eram dignos de imitao. Da ser enftico: preciso criar
a orquestra tpica do samba, diferente da do tango e do fox. A Argentina e os americanos do norte
fizeram assim... (idem: 69).19
De Portugal no existiria coisa alguma no que os brasileiros devessem se espelhar. De l,
para Orestes, praticamente no provinha nada merecesse ser exaltado. E se algum lhe perguntasse
sobre um dos smbolos do samba, Carmen Miranda, natural de Marco de Canaveses, Portugal, ele
tinha a resposta na ponta da lngua: como se Carmen houvesse nascido portuguesa por acidente
geogrfico, Orestes a definia como uma sambista carioca. Ela desembarcara no Brasil com um
ano de vida e teria sentido de perto, no corpo e na alma, a capacidade do Rio de Janeiro em forjar as
pessoas sua imagem e semelhana. De acordo com o autor de Samba, ela, em verdade, uma
autntica figura do meio, do meio que lhe absorveu, do ambiente que a plasmou, dando-nos mais
um exemplo da fora trituradora do Rio, que refina, como numa usina, os elementos aportados ao
nosso torro.(BARBOSA, 1978: 59).20

lusos, ver VALENTE, 2008.


18
Por exemplo, o crtico literrio Silvio Romero, ao enfocar o segundo reinado no Brasil, ou profissionais dos meios de
comunicao engajados na crtica ao carter pretensamente antinacional da Bossa Nova. Ver, sobre o assunto, PARA-
NHOS, 1990:8-9.
19
Nesse particular, Orestes Barbosa no falava sozinho. Tal proposta era bem acolhida por artistas de proa da cena mu-
sical brasileira. Um deles era Noel Rosa, como se l em entrevista a O Debate, de Belo Horizonte, concedida em 9 de
maro de 1935. Nos seus termos, o fox-trot e o tango representam duas raas distintas. Tm orquestras tpicas. O samba
ainda no a possui. Quando houver aqui uma orquestra tpica de samba, o brasileiro poder dizer que o seu pas tem a
sua msica original (apud MXIMO e DIDIER, 1990: 357).
20
A fora trituradora do Rio de Janeiro seria responsvel, igualmente, por uma srie de proezas, como a converso do
lutador de boxe Kid Pepe (nome de guerra de Giuseppe Gelsomino) num tpico malandro carioca, que, por sinal, assu-
11
Na sua cruzada antilusitana, ele ainda questionava os dogmas lingusticos portugueses,
por entender que temos o dever de guerrear a tradio, como, por exemplo, a colocao dos
pronomes, considerada uma imbecilidade (idem: 34 e 33) portuguesa, com certeza. Que Cames,
que Vieira, que nada! Para Orestes, se lngua conveno, o que o povo aceita que o certo
(idem: 69 e 72). Ele no vestia a carapua ante a acusao, tantas vezes repetida, de que os
sambistas promoviam a corrupo do nosso idioma.21 Em sua defesa, proclamava, em alto e bom
som: nada mais necessrio do que corromper a lngua de Portugal. Essa seria a forma combater o
bom combate nos domnios da linguagem. E, para conferir mais fora sua posio, invocava o
escritor brasileiro Monteiro Lobato, que reconhecia a importncia da corrupo popular do
portugus, num processo semelhante ao que abriu caminho para que este corrompesse o latim
(BARBOSA, 1978:89).
Essas observaes estavam em linha de sintonia com Macunana, personagem gerado, em
livro de 1928, pelo modernista Mrio de Andrade (s./d.: 115), que j percebera e procurava
apre(e)nder as duas lnguas da terra, o brasileiro falado e o portugus escrito. A preocupao
bsica desse autor, no caso, se nutria do desejo de captar a fala que nascia do Brasil popular, do
Brasil brasileiro, como que a saborear o coco que o coqueiro d. Nessa perspectiva, a sintaxe era
submetida a um processo de abrasileiramento em busca de uma lngua brasileira. E essa sintaxe,
musicalmente falando, seja para Orestes, seja para Noel Rosa e outros mais, era o samba.

brasileiro, j passou de portugus

A batalha desencadeada por Orestes Barbosa contra o fado constitua parte de um todo.
Outros compositores e intrpretes se engajaram, sua moda, na luta contra as ms influncias
oriundas do exterior. Estas se associavam ao peso econmico-poltico-cultural do imprio
estadunidense, num momento em que sua msica amplificada pelo cinema falado e pelas

miu o papel (muitas vezes contestado, diga-se de passagem) de compositor de sambas. Ele at parecia um filho do Sal-
gueiro. Com os ciganos, teria acontecido o mesmo, como atestava sua cota de contribuio ao samba (idem: 66 e 83).
21
Avanando no tempo, frise-se que defensores do vernculo se arvoraram em vigilantes da ordem lingustica. Matrias
inseridas nas sees de msica e radiodifuso da revista Cultura Poltica, publicada pelo DIP (Departamento de Im-
prensa e Propaganda) do Estado Novo entre 1941 e 1945, batiam nessa tecla. Martins Castelo (1941:331 e 1942:300),
Um dos seus articulistas desfechou ataque gria corruptora da lngua nacional. Ele abominava a degradao repre-
sentada pela baixa linguagem. Manifestaes desse teor, como as qualificou o romancista Marques Rebelo
(2002:179), eram prprias de zeladores de gramatiquices e de perseguidores de letristas da msica popular.
12
empresas fonogrficas testemunhava para onde caminhava a humanidade: a emergncia de uma
nova potncia hegemnica no mundo capitalista. No plano cultural, a reao nacionalista ao fox
adquiriu maior expresso na dcada de 1930.
Se para determinados artistas (como Custdio Mesquita e Lamartine Babo) era
perfeitamente aceitvel que o sambista e o compositor de fox habitassem uma mesma pessoa, para
outros (como Noel Rosa e Assis Valente) essa dualidade era intragvel. Se de ambos os lados da
trincheira da msica popular brasileira era possvel recolher manifestaes em defesa do samba
como cone musical da identidade nacional, a adeso a um ritmo de procedncia estrangeira os
dividia, apesar de poderem at atuar como parceiros, como se verificou, por exemplo, com Noel
Rosa e Custdio Mesquita.
Com a reverberao no pas de gneros musicais tidos como norte-americanos, a penetrao
do fox se acentuou desde os anos 1920. A tal ponto que, em meio gravao de uma boa
quantidade de foxes nacionais ou estrangeiros (muitos destes como verses), Orestes Barbosa sim,
ningum menos do que ele se tornou coautor de diversos fox-canes e de fox-trots, sem contar
Flor do asfalto (de J. Toms e Orestes Barbosa, com Castro Barbosa), um fox-samba que data
de 1931. Armado esse cenrio, compreende-se, ento, por que, j em 1930, num samba amaxixado
de Randoval Montenegro, Carmen Miranda aparecia na pele de uma nacionalista que, em Eu gosto
da minha terra, declarava seu amor ao samba e desdenhava o fox-trot, esse intruso: [...} Sou
brasileira, reparem/ No meu olhar, que ele diz/ E meu sabor denuncia/ Que eu sou filha deste pas//
Sou brasileira, tenho feitio/ Gosto do samba, nasci pra isso/ O fox-trot no se compara/ Com o
nosso samba, que coisa rara {...]
E por a ia esse precursor do samba-exaltao, a transbordar de felicidade com as belezas
naturais do Brasil.
Sem compartilhar de qualquer ufanismo tolo supondo-se a possibilidade de existir
ufanismo que no seja tolo , Noel Rosa no se permitia arrebatamentos ou derramamentos
grandiloquentes. O Brasil lhe deu rgua e compasso para desenhar o Brasil de tanga, o pas da
prontido (dos duros). De olhos voltados para o corpo a corpo do dia a dia, seu universo
povoado pela mulher, pelo pandeiro, batuque, violo, prestamista e vigarista, como em Coisas
nossas, que ele cantava com sua voz pequena e em tom coloquial: [...] Malandro que no bebe,
Que no come/ Que no abandona o samba/ Pois o samba mata a fome/ [...] E o bonde que parece
13
uma carroa/ Coisa nossa, muito nossa! {...]
Fica claro que Noel se distanciava bastante da pregao de um nacionalismo impostado, ao
estilo do governo Vargas e de seus idelogos e aclitos, que valorizavam, em primeirssimo lugar, a
unidade nacional sob a batuta de um Estado forte, o Estado Nacional, mola propulsora do
combate ao divisionismo e s temveis lutas de classe.22 Mas ele se afinava com as restries ao
modismo do fox-trot e condenava, em geral, o que lhe parecia americanizado, do mesmo modo
como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outros idiomas. Ora, para Noel, do ponto de
vista musical, nada havia de mais tipicamente brasileiro que o samba.
Seu nacionalismo recendia a um nacionalismo popular. Nas palavras de seus bigrafos,
os estrangeirismos simplesmente no combinam com seu jeito de ser. So chiqus de gr-finos e
intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibio. Sob a tica de Noel, o Brasil est aqui
perto, na cidade do interior, no morro, na esquina. Ou mesmo no botequim, na gafieira, na penso
de mulheres, no carnaval, na roda de jogo, nos lugares enfim onde todos os brasileiros se igualam.
Seu nacionalismo tem esse sentido. De gostar das coisas nossas. De preferir o samba ao fox-trot
(MXIMO e DIDIER, 1990:242). E tudo isso foi sintetizado de maneira magistral por Noel Rosa
numa composio de 1933, No tem traduo (com Francisco Alves), assentada numa sofisticada
estrutura meldica. Em sua investida contra aqueles que, dando pinote, apenas queriam danar o
fox-trot, Noel punha as cartas na mesa:
[...] Essa gente hoje em dia/ Que tem a mania de exibio/ No se lembra que o samba/
No tem traduo/ No idioma francs/ Tudo aquilo que o malandro pronuncia/ Com voz
macia/ brasileiro, j passou de portugus// Amor, l no morro, amor pra chuchu/ As
rimas do samba no so I love you/ Esse negcio de al, al, boy/ Al, Johnny/ S
pode ser conversa de telefone

Compreensivelmente, esse samba arrancou expresses de entusiasmo de Orestes Barbosa,


que no economizou elogios ao seu criador: uma maravilha de talento e de nacionalismo
(BARBOSA, 1978:52). Da confessar ao seu parceiro Nssara que no hesitaria em trocar toda a sua
obra por um verso de No tem traduo brasileiro, j passou de portugus , que provava,
por a mais b, que aquele sem-queixo demais! Um gnio! (idem: 244).23
Lamartine Babo, como j salientei, no era precisamente um nacionalista. Compositor

22
Para uma anlise crtica do nacionalismo apregoado pelo governo Vargas e seus defensores, ver PARANHOS, 2007.
14
aberto a todo tipo de msica, nem por isso deixou de criar e interpretar, em 1931, uma obra-prima
do nonsense, o fox-charge em tom de deboche Cano pra ingls ver, como se fora uma cano
do Oeste, com som de banjo no acompanhamento. A moral da histria poderia ser resumida numa
pergunta: quem entoa uma cano em ingls ou em francs ter alguma noo do que est
cantando? O autor brincava com essa situao: [...] Morguet five Underwood/ I Shell/ No bonde
Silva Manuel/ Manuel/ Manuel/ I love you/ To have Steven via Catumbi/ Independence l no
Paraguai/ Studebaker... Jaceguai!/ Yes, my glasse/ Salada de alface [...}.
Nacionalista assumido, Assis Valente se insurgia contra esse estado de coisas. Numa
marcha gravada por Carmen Miranda em 1932 e lanada no ano seguinte, Good-bye, ele
aconselhava: Good-bye, boy, good-bye, boy/ Deixa a mania do ingls/ Fica to feio pra voc/
Moreno frajola/ Que nunca frequentou/ As aulas da escola [...].
Alis, na sua estreia em disco, com Tem francesa no morro, Assis Valente confiara a
Araci Cortes dubl de cantora e estrela do teatro de revista nas dcadas de 1920 e 1930 a misso
de demonstrar, com muita graa, que samba e morr (ou seria morreau?) no rimavam com
Frana: [...] Vian/ Petite francesa/ Danc/ Le classique/ Em cime de mesa [...].Alguns anos mais
tarde, em Oui... oui..., Floriano Pinho, pela voz de Snia Carvalho, tornaria a insistir: [...] As
francesas sambando/ Eu fiquei a sorrir/ Marcao de bailado/ moda chic de Paris!/ [...] No Brasil
o samba patenteado/ E ns, os brasileiros, somos diplomados [...].
Mesmo artistas que compuseram foxes ou verses de foxes muitas delas de filmes
musicais estadunidenses , como Joo de Barro e Alberto Ribeiro, autores de notveis marchas
carnavalescas de sucesso, elegiam o samba como produto nacional. Em Touradas em Madri
(gravada em 1937 e lanada em 1938) quem ia para o trono, no Brasil, era o samba, como cantava
Almirante, numa marchinha que foi acusada de tratar-se de um paso doble:

Eu fui s touradas em Madri


Pa-ra-ra-tchim-bum-bum-bum
E quase no volto mais aqui-i-i
Pra ver Peri-i-i, beijar Ceci

Eu conheci uma espanhola


Natural da Catalunha

23
No fascculo referente a Orestes Barbosa Nova histria da msica popular brasileira se garante que Noel comps
No tem traduo depois de uma conversa com Orestes na redao de A Jornada, jornal de existncia efmera funda-
do por este e por Nssara.
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Queria que eu tocasse castanhola
E pegasse o touro unha

Caramba
Caracoles
Sou do samba
No me amoles
Pro Brasil eu vou fugir
Isso conversa mole
Para boi dormir

Quando se amplia a escala de observao da trajetria percorrida pelo samba, possvel


perceber, como procurei evidenciar em outro trabalho, que o enaltecimento desse gnero corria
paralelamente a uma srie de outros processos em curso. Um deles apontava para as trocas culturais
realizadas entre as classes populares e outros setores sociais, em especial as classes mdias. O
samba, ao extrapolar os territrios e os grupos sociais de onde se originou, era motivo de orgulho
para os sambistas. Numa palavra, ele atuava como fator de afirmao e de identificao
sociocultural de grupos e classes sociais normalmente marginalizados na esfera da circulao dos
bens simblicos. Pavimentava-se, assim, o caminho para a entronizao do samba como smbolo
cultural de toda a nao e no s desse ou daquele segmento tnico ou social (PARANHOS, 1999).
Testemunha ocular e ativo participante dessa histria da nacionalizao do samba, Orestes
Barbosa prestava o seu depoimento (na voz de Araci Cortes) em Verde e amarelo, calcado em
msica de J. Toms. Nesse samba amaxixado, de 1932, revelavam-se sinais de um novo tempo:
Vocs quando falam em samba/ Trazem a mulata na frente/ Mas h muito branco e bamba/ Que no
samba renitente/ No me falem mal do samba/ Pois a verdade eu revelo/ O samba no preto/ O
samba no branco/ O samba brasileiro/ verde e amarelo [...].
Para sublinhar o clima nacionalista, essa gravao entrecortada por acordes do Hino
Nacional Brasileiro. E mais: nos versos seguintes (Nesta terra de palmeiras/ Onde canta o sabi/ As
almas das brasileiras/ So da flor do resed), configurando um exemplo de dialogismo e/ou de
intertextualidade, h uma citao do clebre poema Cano do exlio, do poeta
romntico/nacionalista Gonalves Dias. Nada a casual: o arremate recorda a colorao amarela da
flor do resed.
O Brasil como que se enchia de cores, a julgar at pela denominao de algumas
formaes musicais, como o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto e Branco e a Dupla Verde-
Amarela. Todo esse contexto era sintoma da mestiagem que passou a ser cantada e decantada
16
como nunca se viu por estas terras. Sua trilogia pode ser encontrada, por exemplo, na seqncia das
marchas compostas por um dos maiores nomes dos carnavais brasileiros, o branco Lamartine Babo,
originrio da classe mdia. Em O teu cabelo no nega (dos Irmos Valena e Lamartine Babo,
com Castro Barbosa), lanada em 1932, a mulata era reverenciada. No ano seguinte, ela cederia seu
lugar Linda morena (com Mrio Reis). Em 1934, Lal cantaria D c o p... loura .
Em resumo, o que se tematizava musicalmente no era seno o carter misto,
multirracial da sociedade brasileira. A miscigenao, ora execrada, ora enaltecida, permanecia no
centro de debates intelectuais que punham mostra como a problemtica da identidade nacional se
ligava umbilicalmente temtica racial. E esse policromatismo, base sobre a qual se erigiu o mito
da democracia racial brasileira, foi associado, com frequncia, celebrao da conciliao de
classes (de alto a baixo na nossa sociedade) em torno do samba. De quebra, os temas da mestiagem
e do congraamento/colaborao de classes foram retrabalhados pelos idelogos de Estado , tendo
em vista a exaltao da democracia racial e da democracia social pretensamente existentes no
pas.(idem).

ltimo acorde

O que foi exposto at aqui diz respeito a muitos rounds das lutas de representaes que
colocaram frente a frente o samba, de um lado, o fado, o fox-trot e outras manifestaes culturais, de
outro. Isso permite a quem envereda por pesquisas dessa natureza captar a interconexo dialtica do
um e do outro e/ou a analogia dos contrrios. Afinal, a partir das concepes que se produziram
sobre os seus outros que o samba foi identificado pelos prprios sambistas como portador da
suposta singularidade musical brasileira num processo de fabricao/inveno de uma tradio
musical.
Sob esse aspecto, o cientista social Jos Machado Pais, ao escrever sobre os fados do fado,
lana luz sobre certos prismas da questo das identidades nacionais. Para ele, tais identidades no se
constroem tomando como ponto de apoio uma insularidade isolada. Antes, de uma insularidade
que no se pode entender seno por aluso ao arquiplago a que suas distintas singularidades se
reportam. Vem da que cada vrtice (ou ilha) dessa identidade, ao mirar-se ao espelho, o que v
a imagem alheia que lhe to essencial para definio da prpria imagem ou identidade.(PAIS,
17
2001:216-217).

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