RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM

PERIODU: UGLEDANJE, KOPIRANJE I

KOLEKCIONARSTVO

Zorica Kuzmanovi
Odeljenje za arheologiju,
Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu

Apstrakt: Nadovezujui se na dugu istoriju istraivanja antike grke skulptu-

re u klasinoj arheologiji, ovaj rad ima za cilj da analizira novonastali fenomen
masovnog kopiranja i imitiranja klasinih skulptora tokom helenistikog doba.
Preciznija kontekstualizacija fenomena o kojem su napisani tomovi istorije anti-
ke umetnosti, kao to e se videti, osvetljava iz jednog drugaijeg ugla nae dosa-
danje znanje o dobro poznatim primercima antike grke skulpture. Dovoenjem
u vezu stilskog fenomena, poznatijeg kao helenistiko ugledanje i kopiranje, sa
istovremenom pojavom kolekcionarstva u elitnim krugovima helenistikog dru-
tva, znaajno se proiruje tumaenje helenistikih skulptura u pogledu znaenja i
funkcije koje su ovi artefakti imali u svom originalnom kontekstu. U krajnjem is-
hodu, takva analiza vodi nas do koraka blie u pokuaju da razumemo kakav su
odnos imali helenistiki Grci prema sopstvenoj prolosti i da li je i kako taj odnos
izraavan putem materijalnih ostataka.

Kljune rei: helenizam, helenistike skulpture, kopiranje, kolekcionarstvo, recepcija

prolosti.

Zorica Kuzmanovi
Originalan nauni rad Odeljenje za arheologiju,
UDK 904:730.032(38) Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu
930.85(38) ika-Ljubina 1820
Primljeno: 01.08.2015. 11000 Beograd
Prihvaeno: 11.12.2015. zoricakuzmanovic@gmail.com
 RECEPTION OF THE PAST DURING THE
HELLENISTIC PERIOD: MODELS, COPIES, AND
COLLECTIONS

Zorica Kuzmanovi
Odeljenje za arheologiju, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu

Abstract: The paper aims to build upon the long tradition of research into the
ancient Greek sculpture and to scrutinize the phenomenon emerging during
the Hellenistic period of copying and imitating of classical sculptures. The re-
contextualization of this phenomenon, previously abundantly treated in literature,
sheds new light onto the well-known examples of ancient Greek sculpture. The
association of the stylistic phenomenon of Hellenistic emulation and copying with
the contemporaneous practice among the Hellenistic elite of collecting works of
art, significantly broadens the interpretation of Hellenistic sculptures in terms of
their meaning and function in the original context. Ultimately, the analysis leads
us a step closer to understanding the attitude of the Hellenistic Greeks to their
own past and the ways in which it was reflected in material culture.

Key words: Hellenistic period, Hellenistic sculptures, copying, collecting. reception

of the past.

Original scholarly article
UDC 904:730.032(38)
930.85(38)
Received: 01.08.2015.
Accepted: 11.12.2015.
Zorica Kuzmanovi
Department of Archaeology,
Faculty of Philosophy, University of Belgrade
ika-Ljubina 1820
11000 Belgrade
zoricakuzmanovic@gmail.com
N aslee antike grke kulture, poev od renesanse naovamo, predstavlja
nezaobilazno poglavlje u istoriji evropske civilizacije. Uprkos nastojanjima
da se uvreeno miljenje o antikoj Grkoj kao izvoritu moderne evropske
kulture preispita i prevrednuje u sklopu ireg intelektualnog projekta
preispitivanja modernosti (Morris 1994; Dietler 2005; Settis 2006; Babi 2008;
Humphreys 2011), uvena krilatica da je antika Grka kolevka evropske
civilizacije ipak i dalje istrajava, kako u sferi popularne percepcije tako i na
polju intelektualnog i akademskog promiljanja istorije Evrope. Delo Johana
Joakima Vinkelmana (Johann Joachim Winckelmann), papskog antikvara iz
18. veka, ujedno i autora pomenute krilatice, obino se navodi kao kljuno za
nastajanje ovakve istorijske samosvesti na evropskom kontinentu. Pripisujui
univerzalnu vrednost tekovinama antike grke kulture, Vinkelman je ustvrdio
da je prouavanje ovog perioda vano ne samo zarad boljeg upoznavanja
prolosti nego, jo i vie, zbog potrebe da se moderno drutvo razvija po
uzoru na kulturna dostignua antikog grkog genija4. Spremnost ondanjih
intelektualnih i umetnikih krugova da prihvate i prodube Vinkelmanovo
uenje, presudno je uticala na pojavu neoklasicizma u umetnosti i arhitekturi,
da bi potom filhelenstvo postalo neupitno stanovite za svakog iole obrazovanog
oveka u 19. veku (Morris 1995, 1618; Dietler 2005, 37; Settis 2006, 4143;
Babi 2008). Najzad, tokom druge polovine 20. veka, to stanovite je duboko
integrisano u identitet evropskih naroda, do mere da su njegov sadraj i
vrednosti koje mu se pripisuju postali neraspoznatljivi.
Vinkelmanov kljuni doprinos u recepciji antike grke kulture poiva na
stilsko-hronolokoj klasifikaciji grke umetnosti, koja i danas, uz oekivane ka-
snije dopune, predstavlja referentni hronoloki okvir klasine arheologije, an-
tike istorije i istorije umetnosti. Polazei sa stanovita da se razvoj umetnosti
moe sagledati po analogiji s razvojnom parabolom biolokog organizma ije
razvojne etape ine roenje, odrastanje, zrelo doba i smrt, Vinkelman je pred-
stavio razvoj grke umetnosti, koja se, poev od arhajskog perioda, progresivno
4 Vinkelmanova prva knjiga, Razmiljanja o podraavanju grkih umetnikih dela u slikarstvu
i skulpturi (Gedanken ber die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bil-
dhauer-Kunst), izdata je 1755. godine. U ovom tekstu su anticipirani svi kasniji Vinkelmano-
vi stavovi i njegov odnos prema antikoj Grkoj. Analizirajui dostignua barokne umetnosti,
Vinkelman zamera savremenim umetnicima da ne pokazuju duno potovanje prema princi-
pima grke umetnosti, te da je ne oponaaju ispravno (Babi 2008, 1314).
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

razvija ka zrelom klasinom stilu, da bi krajem 4. veka pre n. e. nastupilo opa-

danje i degradacija, dok umetnost postepeno nije poela da se kloni svome
padu (Vinkelman 1996, 151). U skladu sa takvim vienjem, klasino doba je
percipirano kao vrhunac kulturnog razvoja, tokom kojeg je umetnost dostigla
savrenstvo, te je upravo ono taj period koji bi, prema Vinkelmanu, trebalo da
poslui kao uzor i model savremenom stvaralatvu.
Iako mu se obino pripisuje presudna uloga u tumaenju antike grke
umetnosti, Vinkelmanov razvojni model, meutim, nije bio niti originalan
niti nov. Slina tumaenja razvoja antike grke umetnosti mogue je nai kod
brojnih renesansnih autora (Elsner 2004, 136135; Settis 2006, 67). Svi oni, kao
i Vinkelman, itali su i kao izvor za svoja istraivanja navodili Plinijevu Istoriju
Prirode, u kojoj je razvoj umetnosti takoe predstavljen u skladu s rastue-opa-
dajuom parabolom. Osim Plinija, ovakav razvojni model mogue je pratiti i
kod drugih rimskih pisaca kada raspravljaju o razvoju arhitekture (Vitruvije),
retorike (Ciceron) ili poezije (Kvintilijan). Kada je re o razvoju umetnosti, Pli-
nije je kao izvore za svoju istoriju navodio grke pisce iz 3. veka pre n. e., kao
to su Ksenokrat iz Atine, Antigonus iz Karistusa i Durus sa Samosa (Settis
2006, 68). Fragmenti njihovih uenja, sauvani kod Plinija, upuuju na pretpo-
stavku da su pomenuti grki autori s poetka helenistikog doba takoe pisali
o razvoju umetnosti, istiui dela iz prolih vekova kao superiorna i uzviena
u odnosu na njihovo savremeno doba ija umetnost opada i degradira u po-
reenju s velikim uzorima iz prolosti. Stoga bi se moglo tvrditi da razvojna
parabola grke umetnosti datira jo iz vremena helenizma, s oekivanim speci-
finostima u tumaenjima koja razdvajaju vekovi i milenijumi vremena.

ZNAJU LI ANTIKI GRCI ZA KLASINO DOBA?

Uz sva savremena znanja o drutvenim i politikim okolnostima koje su

dovele do uspostavljanja modernog narativa o klasinom kanonu koji bi trebalo
da poslui kao uzor i model za sadanjost (Morris 1994; Dietler 2005; Settis
2006; Babi 2008), postavlja se pitanje da li su helenistiki Grci, veliajui i sla-
vei umetnika dostignua prolih vekova, i sami formulisali predstavu o svom
kulturnom nasleu kao superiornom i uzornom? Drugim reima, da li fra-
gmenti helenistikih pisaca o istoriji umetnosti, sauvani kod Plinija, upuuju
na pretpostavku da je jo u ono vreme postojala ideja o klasinom periodu
grkog kulturnog naslea? Izvesno je da ga Grci nisu tako imenovali, meutim,
vredi se pitati da li je i kako narativ o vrhuncu, odnosno o superiornosti grke
kulture uspostavljen jo tokom helenistikog doba.
Mada moe delovati kao anahronizam, ovo pitanje zapravo pokree temu
grkog odnosa prema sopstvenoj prolosti i njenim materijalnim ostacima.

152
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

Uspostavljanje arheologije, kao naune discipline koja na osnovu materijal-

nih ostataka tumai prolost, i muzeologije, sa zadatkom da sauva seanje na
prolost, jeste pojava skorijeg datuma u ljudskoj istoriji. To, meutim, ne znai
da ljudi pre modernog doba nisu tumaili prolost putem materijalnih trago-
va koje su nalazili u svom okruenju (Van Dyke and Alcock 2003; Van Dyke
2011). Sada ve brojne, studije o recepciji prolosti u antikoj grkoj kulturi
(Alcock, 1997; 2001; 2002; Bounia 2004; Kousser 2005) daju dovoljno osnova
za pretpostavku da su antiki Grci i te kako imali svest i kulturno specifian od-
nos prema materijalnim ostacima prolosti. Osim znatielje, tumaenje prolo-
sti je i onda, kao i sada, predstavljalo idejni okvir u kojem se mogao promiljati
sopstveni identitet, bilo kolektivni, bilo individualni. Prolou se manipulisalo,
esto refleksno i po automatizmu na poznate istine o sadanjosti, ali i svesno,
zarad postizanja odreenih drutvenih interesa i vrednosti. Ovi procesi iz pro-
losti nas moraju zanimati, ukoliko i sami pokuavamo da tumaimo prolost.
U pokuaju da ovo obrazloim, nadovezau se na dugu istoriju istraivanja
antike grke skulpture u klasinoj arheologiji, ovaj put analizirajui novona-
stali fenomen masovnog kopiranja i imitiranja klasinih skulptora tokom he-
lenistikog doba. Ovo je bila jedna od kljunih karakteristika u razvoju grke
skulpture tokom helenistikog perioda, gledano iz ugla tradicionalne arheolo-
gije (Pollitt 1986, 164185). Preciznija kontekstualizacija fenomena o kojem su
napisani tomovi istorije antike umetnosti, kao to e se videti, osvetljava iz
jednog drugaijeg ugla nae dosadanje znanje o dobro poznatim primercima
antike grke skulpture. Dovoenjem u vezu stilskog fenomena, poznatijeg kao
helenistiko ugledanje i kopiranje, sa istovremenom pojavom kolekcionarstva u
elitnim krugovima helenistikog drutva, znaajno se proiruje tumaenje he-
lenistikih skulptura u pogledu znaenja i funkcije koje su ovi artefakti imali
u svom originalnom kontekstu. U krajnjem ishodu, takva analiza nas vodi do
koraka blie u pokuaju da razumemo kakav su odnos imali helenistiki Grci
prema sopstvenoj prolosti i da li je i kako taj odnos izraavan putem materi-
jalnih ostataka.

KNJIEVNA KRITIKA I ISTORIJA UMETNOSTI

U pokuaju da razumemo istorijsku samosvest koja se uspostavlja u od-

nosu sa materijalnom kulturom, istorijski izvori koji ukazuju na intelektualne
trendove tog doba, uenja o istoriji, o prirodi i oveku, mogu biti od velikog
znaaja. Stoga u se, na poetku ove analize, kratko i sumarno osvrnuti na dva
nova literarna anra istoriju umetnosti i knjievnu kritiku, koja su se, kao
i kolekcionarstvo i kopiranje, prvi put pojavila u helenizmu. Istorijski narativ
koji je dominirao ovim literarnim formama pripisivao je neprikosnovenu vred-

153
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

nost delima proslavljenih grkih umetnika i pesnika iz prolosti, zalaui se,

istovremeno, za oponaanje i kopiranje takvih dela u sadanjosti (Kuzmanovi
2009, 6572). Stoga bi se moglo ustvrditi da je kopiranje kanonskih dela u
helenistikom periodu bilo rezultat istorijskog narativa koji je dominirao knji-
evnom kritikom i istorijom umetnosti tog doba. Odnosno, mogla bi se uspo-
staviti odreena uzrono-posledina relacija izmeu pomenutih fenomena.
Centralna tema knjievne kritike tokom helenizma bila je kritika analiza i
vrednovanje onovremene knjievnosti. Iako je bilo onih koji su pozitivno oce-
njivali savremena ostvarenja, veina je u njima videla odreenu degradaciju u
poreenju sa knjievnou ranijih vremena. U skladu s takvim vienjem, heleni-
stiki pisci su se masovno zalagali za vraanje na knjievne uzore iz prolosti, tj.
na imitiranje i ugledanje (Settis 2006, 69). Meu istoriarima, Tukidid je progla-
avan uzorom u pogledu jezika i metoda koji je upotrebljavao. Uitelji gramatike
i retorike bili su, od svega najvie, posveeni opisima stilskih karakteristika u
klasinim tekstovima, takoe podravajui oponaanje i ugledanje na ove stan-
darde kod svojih uenika ( 1999, 423; 1999, 277282). Helenistiki
pesnici su masovno odbacivali govorne dijalekte i oslanjali se na jezik i metriku
starih majstora, od kojih je Homer svakako bio prvi (Eko 2004, 278).
Takav trend u knjievnoj kritici bio je naroito rasprostranjen meu alek-
sandrijskim naunicima okupljenim u uvenom Muzeonu. Tamo je grupa obra-
zovanih mukaraca, predvoena nekim od najpoznatijih helenistikih pesnika,
radila na prikupljanju tekstova za aleksandrijsku biblioteku, pisanju komentara
i prevoenju, katalogizovanju prema oblastima znanja, kao i pisanju biografija
vodeih grkih pesnika (Hartog 2001, 103; Kaltrid 2007, 348). U tom krugu
intelektualaca formulisana je ideja o klasinom knjievnom kanonu kakvu po-
znajemo i danas. Homerovi epovi su sigurno jo pre osnivanja Muzeona uivali
status vrhunskog epskog dela. Eshil, Sofokle i Euripid su prepoznati kao vrhun-
ski tragiari jo u Aristofanovim abama. Sada su aleksandrijski bibliotekari
prikljuili tom spisku jo nekolicinu lirskih pesnika, predvoenih Pindarom
(Settis 2006).
Slina kritika stanovita mogu se nai i u raspravama o umetnosti. Kao i
u sluaju knjievnosti, uspostavljena je nova intelektualna disciplina kritikog
analiziranja umetnikih dela zasnovana na poreenju sa velikim umetnikim
ostvarenjima iz prolosti (Beard and Henderson 2001, 3; Kousser 2005, 240;
Settis 2006, 70). Tako su aleksandrijski istraivai uspostavili jo jednu vrstu
knjievnog anra koji najpriblinije odgovara onome to bismo danas nazvali
istorija umetnosti. Prvi poznati istoriar umetnosti Ksenokrat, iji su spisi iz-
gubljeni, bio je sklon, sudei po onome to o njemu donosi Plinije, da Lisipovu
umetnost, zbog simetrije (symmetria), ritma (rhythmos) i preciznosti (akribeia),
proglasi vrhunskim ostvarenjem. Smatra se da su tragom njegovog miljenja pi-
sali i Durus sa Samosa i Antigonus iz Karistusa, koji su iveli u 3. veku pre n. e.
(Williams 2005, 4). Sva trojica su sud o umetnosti donosila na bazi poreenja

154
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

sa velikim delima iz prolosti koja su ve tada proglaavali, takorei, klasinim

(ako bismo upotrebili savremenu terminologiju). Smatra se da su ovi heleni-
stiki istoriari umetnosti, od kojih su neki bili i umetnici, imali veliki uticaj na
umetniku kritiku, a potom i na samu umetnost koja se razvijala u narednim
vekovima i poetkom rimskog imperijalnog doba, a koja je kao umetniki ka-
non i standard uspostavila Lisipa, meu skulptorima, i Alepa, meu slikarima.

HELENISTIKO KOPIRANJE I UGLEDANJE?

Pod uticajem takve umetnike kritike, helenistiki umetnici su poeli

masovno da podraavaju i kopiraju skulpture Fidije, Polikleta i Lisipa, toliko
dosledno i upadljivo da su mnogobrojna helenistika dela u stilskom smislu
odreena kao neoklasina (Settis 2006, 69). Pokuaj da se oivi iskustvo starih
majstora doveo je do pojave novih umetnikih trendova, koje savremeni istra-
ivai raspoznaju kao novoatiki i novoarhajski (arhaistiki) stil (Pollitt 1986,
164185; Elsner 2004, 143; Evans 2004, 420). Oba stila su zasnovana na sve-
snom i namernom podraavanju umetnikih dela iz prolosti, bilo stilski, bilo
ikonografski, kako bi se kreirala nova skulptura raena po motivu iz prolosti.
Arhaistiki stil se pojavljuje jo u 4. veku pre n. e. i traje dalje tokom helenizma.
Njegove tipine karakteristike su frontalnost i pun profil, ili specifino prika-
zivanje draperija sa uskim talasastim prevojima. Novoatiki stil predstavlja isti
trend u oponaanju arhajske grke skulpture, s tim da je on mlai (javlja se u
1. veku pre n. e.) i vie je, kako istiu neki autori, kopistiki u odnosu na raniji
neoarhajski stil. Novoatiki stil je bio naroito omasovljen u ranocarskom peri-
odu, kada su i sami Rimljani poeli u velikoj meri da kopiraju grka dela.
Najdirektnija posledica intelektualnih trendova koji su se zalagali za vraa-
nje na umetnike modele iz prolosti bila je produkcija ogromnog broja kopija
klasinih grkih skulptura (Boardman 1985, 185; Elsner 2004, 143). Monumen-
talna statua Afrodite sa Melosa predstavlja jedan od najranijih i najbolje do-
kumentovanih primera helenistikog kopiranja. Skulptura je isklesana u mer-
meru, u visini neto veoj od prirodne (203 cm), i okvirno se datuje u 15050.
god. pre n. e. Ruke nisu pronaene i teko je utvrditi u kom su poloaju bile.
Nekada se pretpostavljalo da je u njima drano dete, kruna, tit, koplje, mada
je, kako istiu savremeni istraivai, najverovatnija rekonstrukcija koju je svo-
jevremeno izneo Furtvengler da je boginja u ruci drala jabuku koja je mogla
da upuuje na Milos ( na grkom znai jabuka) ili na Parisovu sudbo-
nosnu odluku (Evans 2004, 421; Kousser 2005, 227, 235, 240241). Prvobitno
je nosila metalni nakit, narukvice, minue i traku na glavi, o ijim tragovima
svedoe rupe za fiksiranje. Prema natpisu na postolju, koje je bilo privreme-
no otkriveno a zatim ponovo izgubljeno (ali postoje sauvani natpisi i skice),

155
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

Milosku Afroditu je izradio Aleksandros iz Antiohije (Evans 2004, 421; Kousser

2005, 231). Raena je po modelu Parksitelove Afrodite iz 4. veka pre n. e, s tim
da pojedini istraivai nalaze njen daleki uzor u kultnoj statui boginje sa ko-
rintskog akropolja (6. vek pre n. e.) (Kousser 2005, 238).
Miloska Afrodita smatra se kopijom, pre svega u pogledu ikonografije, dok
u pogledu stila predstavlja tipinu skulpturu helenistikog doba. To znai da je
modelovana po uzoru na uvene skulpture iz prolosti, ali sa oitim stilskim
karakteristikama helenistikih majstora, kao to su helenistiki neoklasicizam
i helenistiki barok (Kousser 2005, 239240). Drugim reima, Miloska Ve-
nera ne predstavlja originalno delo, ali svakako nije ni potpuna kopija ranijih
primeraka. Helenistiki skulptori su nesumnjivo bili veti da naprave doslednu
kopiju bilo kojeg dela, ali to oito nije bila njihova namera. Ugledanje na po-
znate i proslavljene skulpture iz prolosti znailo je korienje prepoznatljivog
modela kako bi se stara tema predstavila na nov nain. Isto se moe tvrditi i za
umanjenu kopiju Fidijine Atene Partenos, koja je bila naruena za kraljevsku
biblioteku u Pergamu (Robertson 1993, 74).
Potreba da se referie na velike uzore iz prolosti dola je do izraaja i kod
umetnika koji su radili u takozvanom baroknom stilu (Pollitt 1986, 111126).
Iako je esto, iz ugla istorije umetnosti, pojava baroknog stila oznaavana kao
prekretnica, odnosno prekid sa tradicijom klasinih grkih skulptora, takvo
miljenje danas se sve vie dovodi u pitanje (Schultz 2010). Uzmimo za pri-
mer novoizgraeni Zevsov oltar na junim padinama pergamskog akropolja,
koji se obino navodi kao tipian primer novog baroknog stila (Evans 2004,
422). Za razliku od skulptura klasinog doba koje, jo od Vinkelmana, vae za
mirne i uravnoteene, barokne skulpture sa Zevsovog oltara odlikuje dinami-
nost, emocionalnost, dramatinost i teatralnost. U tom smislu, ove skulpture
su stilski zaista drugaije, takorei barokne u odnosu na skulpture iz prethod-
nih vekova. Meutim, u pogledu ikonografije, pergamske skulpture dosledno
nastavljaju tradiciju klasinog doba. Prikaz gigantomahije na spoljanjem frizu
Zevsovog oltara jeste uobiajen nain alegorijskog predstavljanja pobede nad
neprijateljima. Kao i na Partenonu, koji je podignut u slavu pobede nad Persi-
jancima, Atalidi su svoju pobedu takoe ovekoveili kroz mitoloku predstavu
borbe izmeu bogova i divova. tavie, moe se tvrditi da su delovi pergamskog
friza, svesno i namerno, modelovani tako da podseaju na uvene partenonske
skulpture, koje su ve tada uivale status jednog od najveih spomenika grke
kulture. Na primer, predstava Apolona koji trijumfuje nad divom, na istonoj
strani spoljanjeg friza u Pergamu, gotovo dosledno kopira prikaz Apolona sa
Partenona, izuzev to na mestu originalnog kentaura ovde Apolon pokorava
diva (Beard and Henderson 2001, 154). Isto tako, poloaj Zevsa i Atene na za-
padnoj strani oltara upadljivo podsea na kompoziciju sa zapadnog zabata na
Partenonu na kojoj su predstavljeni Posejdon i Atena (Pollitt 1986, 105; Schultz
2010, 320322). Ukratko, prepoznatljive predstave sa uvenih grkih spomeni-

156
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

ka, kakav je bio Partenon, smetene su u novi narativni kontekst, ali sa jasnom
aluzijom i namerom da referiu na uzor i model po kojem su raene.
Kao to se vidi, helenistiko kopiranje velikih dela iz prolosti moe se samo
uslovno nazvati kopiranjem. Re je zapravo o umetnosti koja svesno i namerno
referie na umetnike uzore iz prolosti, ali koja u stilskom smislu moe biti
vidno drugaija u odnosu na poetni model. Velika umetnika dela iz prolosti,
koja bismo danas nazvali klasinim, bila su tu da poslue kao referentna taka,
standard i model za savremeno stvaralatvo. To to umetnici helenistikog doba
masovno kopiraju, odnosno referiu na umetnika ostvarenja iz prolih vekova,
nije posledica apatije ili nemogunosti da dostignu svoje prethodnike, kako se
to doskora esto tumailo. Kopiranje kanonskih dela u grko-rimskoj antikoj
umetnosti podrazumevalo je samosvestan skup estetskih izbora sa namerom da
se prepoznatljiva tema predstavi na nov i originalan nain.

HELENISTIKO KOLEKCIONARSTVO

Umetniko kolekcionarstvo, fenomen koji e svoj puni zamah dostii u

ranocarskom periodu, poelo je, takoe, da se razvija tokom helenizma (Bo-
ardman 1985, 202; Bounia 2004). Posedovanje umetnikih zbirki, o kojima su-
marne podatke donose istorijski izvori, bilo je ogranieno na kraljevske i poje-
dine aristokratske porodice. Prema sauvanom predanju, pergamski kralj Atal
I je u svojoj umetnikoj zbirci posedovao primerke najcenjenijih grkih skul-
ptora svih vremena (Bounia 2004, 129). S obzirom na permanentnu rivalsku
politiku izmeu kraljevske porodice u Pergamu i Ptolomeja u Egiptu, moglo
bi se lako pretpostaviti da je slinu kolekciju posedovao i dvor u Aleksandri-
ji. Takoe, sikionski tiranin Arat (3. vek pre n. e), prema tvrenjima Plutarha,
bio je vrstan poznavalac slikarstva. On je u svojoj kolekciji posedovao radove
Pamfilija i Melanta koji su iveli i radili u 4. veku pre n. e. (Vebster 1970, 10).
U helenistikim umetnikim kolekcijama su, kao i u sluaju kasnijih rimskih
dvorskih i privatnih kolekcija, sakupljana umetnika dela iz razliitih perioda,
mada postoje brojne indicije da su upravo najvrednijim i najcenjenijim smatra-
ni komadi velikih grkih skulptora iz 5. i 4. veka pre n. e. Najzad, veina kopija
raenih po uzoru na skulpture iz klasinog doba je vrlo verovatno bila izraena
po narudbini ovih kolekcionara (Beard and Handerson 2001, 3). Stoga je va-
no razumeti da prikupljanje umetnikih dela iz prolosti, praksa u kojoj bismo
mogli traiti poetke modernih muzeja, nije bilo ogranieno na originalna dela
(Bounia 2004, 129). Kopije uvenih grkih skulptura bile su podjednako rele-
vantne da reprezentuju kanonizovane primerke iz prolosti sve dok su verno
podraavale umee velikih grkih majstora.

157
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

DRUTVENI KONTEKST UMETNIKE PRODUKCIJE U

HELENISTIKOM PERIODU

Kritiko preispitivanje u umetnosti i u knjievnosti koje ostvarenja pro-

lih vekova proglaava superiornim i uzornim poticalo je preteno iz kruga in-
telektualaca okupljenih oko helenistikih dvorova. Helenistike palate su bile,
izmeu ostalog, vani intelektualni i kulturni centri svog doba. Verovatno je da
su svi helenistiki centri posedovali dvorsku biblioteku i umetniku kolekciju
( 1999, 411). Te dve institucije, proslavljene zbog svoje uloge u razvoju
evropske nauke, takoe su bile i jedna od poluga vladarske ideologije koju su
sprovodili helenistiki monarsi. Okupljajui na dvoru umetnike i intelektualce
iz celog grkog sveta, naroito one proslavljene u atinskim kolama, helenistiki
monarsi su postajali glavni pokrovitelji kulturnog i intelektualnog stvaralatva
svog doba.
Najreitiji primer tog novog odnosa izmeu vladara i kulture nalazio se
u pomenutoj Aleksandriji. U okviru dvorskog kompleksa u Aleksandriji ivela
je i radila grupa naunika okupljenih oko Muzeona, u iji sastav je ulazila i
uvena aleksandrijska biblioteka (Maehler 2004; Morris and Powell 2006, 453).
Kako su arheoloki tragovi biblioteke netragom nestali, neizvesno je da li su
postojale dve odvojene zgrade, ili je biblioteka bila u sklopu Muzeona. To jeste
bila svojevrsna nauna i obrazovna institucija, ali je i ona, to je oekivano za
ono vreme, takoe bila uklopljena u idejni svet antike religije tako to je po-
stojao propisan ritual prinoenja rtve na oltaru posveenom antikim Muza-
ma (otuda Muzeon). Tamo su se prouavala znanja iz astronomije, matematike,
medicine, ali takoe i istorije, umetnosti i knjievnosti. Za sve vreme trajanja
aleksandrijske biblioteke biran je, mogue dekretom monarha, glavni bibliote-
kar, koji je istovremeno bio i tutor kraljevskoj porodici.
Posle Aleksandrijske, druga najvea dvorska biblioteka bila je ona koja se
nalazila u Pergamu, prestonici Atalida. Prema Strabonu, biblioteku je osnovao
Eumen II u 2. veku pre n. e. Kao mogui tragovi ove biblioteke do danas se
smatraju ostaci severne stoe, koju su na pergamskom akropolju prvi put istrai-
vali nemaki arheolozi osamdesetih godina 19. veka (Conze 1884; Bohn 1885).
Re je o dvostrukoj kolonadi koja se, kao i u sluaju mnogih drugih graevina
na pergamskom akropolju, donjim delom naslanja na strmu stenu, dok su na
gornjoj platformi od kamena bile sazidane etiri prostorije. Jo od vremena ot-
kria, ove etiri prostorije se dovode u vezu sa pergamskom bibliotekom, s tim
da je funkcija pojedinanih prostorija i mogua rekonstrukcija enterijera ostala
stvar polemike meu istraivaima (Coqueugniot 2013; 114117). Identifikaci-
ja pomenutih ostataka kao biblioteke bazira se na poreenju sa kasnijim pozna-
tim bibliotekama i podacima koje o njima donose pisani izvori. Kao krucijalni
dokaz navode se kamene baze, sa ispisanim imenima grkih pesnika i istoria-

158
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

ra, koje su sluile kao postolja za skulpture a naene su u neposrednom okrue-

nju. Osim toga, skulptura Atene, raena po uzoru na Fidijinu Atenu Partenos,
koja je pronaena u okviru severne stoe i o ijem postojanju takoe znamo i na
osnovu istorijskih izvora, dodatno podupire ovakvu identifikaciju.
Da sumiramo. Istorijski narativ o velikim umetnikim ostvarenjima iz
prolosti, koji istovremeno nalae potrebu da se takva dela oponaaju i imitira-
ju u sadanjosti (o kojem svedoe istorija umetnosti i knjievna kritika), direk-
tno je uticao na pojavu kolekcionarstva i sve rasprostranjenije prakse kopiranja
umetnosti iz prolih vekova. Takav narativ je, kao i umetnika praksa na koju
je uticao, nastajao u krugu bibliotekara i drugih uenih ljudi okupljenih oko
dvorskih kulturnih i obrazovnih institucija koje su bile pod direktnim pokro-
viteljstvom monarha. Zato se ini da su neki od vodeih trendova u umetnosti
tog doba bili inicirani politikim odlukama helenistikih kraljeva, pre nego slo-
bodnih grkih graana, kako bi se to oekivalo u prethodnom periodu (
1999, 474). Kljuni mehanizam pomou kojeg su takvi trendovi uspostavljani
bio je zasnovan na sistemu kraljevskog pokroviteljstva. Jo od vremena osni-
vanja Muzeona i Biblioteke u Aleksandriji, postoje nedvosmisleni dokazi da je
rad tih institucija bio pod direktnim nadletvom monarha (Hartog 2001, 104;
Maehler 2004, 5). Osim toga, veliki graditeljski projekti u grkim polisima, koji
su kljuno doprineli kanonizaciji odreenih grkih predstava tj. skulptura, bili
su uobiajeno inicirani i finansirani od strane monarha, kao deo istog siste-
ma kraljevskog kulturnog pokroviteljstva (Habicht 1990, 563567; Camp 2001,
170; Morris and Powell 2006, 483).
Sredstvo kulturne politike u pravom smislu te rei tako bi se mogao
okarakterisati sistem kraljevskog pokroviteljstva koji su uspostavili helenistiki
monarsi, a koji je odluujue uticao na razvoj grke kulture u helenistikom
periodu. Na kraju, potrebno je zapitati se ta je mogla da bude svrha takve kul-
turne politike.

PITANJE IDEOLOGIJE, IDENTITETA I LEGITIMITETA

Mogue je pretpostaviti bar nekoliko razloga kulturne politike koju su

sprovodili helenistiki dvorovi.
Prvo, u neprestanim meusobnim ratovima za Aleksandrov ratni plen, he-
lenistiki kraljevi su se borili ne samo za teritoriju ve i za legitimitet da nastave
Aleksandrovu filhelensku misiju. Osnivanje i sponzorisanje grke intelektualne
zajednice moglo je kljuno doprineti izgradnji ideologije koja e im taj legitimi-
tet obezbediti i potvrditi ( 2004, 583587).
Potom, kraljevska kulturna politika mogla je da doprinese jaanju kultur-
nih veza meu malobrojnim Grcima doseljenim na Istok ( 1999, 414; Ma-

159
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

ehler 2004, 68). Ne bi trebalo zanemariti ni to da su Grci koji su se naselili u

helenistikim monarhijama bili izrazito malobrojni u odnosu na domau po-
pulaciju i da su praktino svuda iveli u izdvojenim urbanim enklavama (Krei-
ssing 1987, 120121; Maehler 2006, 4; Morris and Powell 2006, 448). Za razliku
od kolonija iz arhajskog doba koje su imale vrstu istorijsku vezu i kontinuitet
sa kulturom grada matice, Grci naseljeni po helenistikim gradovima su dola-
zili sa raznih strana sveta, tj. iz razliitih polisa. Ako se to ima na umu, onda je
mogue pretpostaviti da je kraljevska kulturna politika bila sredstvo za reuspo-
stavljanje panhelenskog kulturnog identiteta neophodnog za odravanje grke
zajednice na Istoku. Svegrka pobeda nad Persijancima i kulturne tekovine tog
doba nametale su se logino kao pogodan simboliki resurs.
S druge strane, Grke je na Istok dovela elja da zavladaju nad drugim kul-
turama, te se kraljevska kulturna politika, takoe, moe posmatrati kao sredstvo
imperijalnog upravljanja (Kuzmanovi 2009). Narativ o neprikosnovenim do-
stignuima grkog kulturnog stvaralatva podrazumevao je superiornost grke
kulture u odnosu na sve druge kulture. U takvom procesu kulturnog odreenja,
ispoljava se potreba za ouvanjem i uvrivanjem sopstvenog kulturnog iden-
titeta, ali i imperijalno nastojanje da se kulture drugog/ih umanje ili iskljue,
kako bi se njima lake ovladalo.

***

Danas je uglavnom prihvaeno da je samosvest o panhelenskom identi-

tetu postojala meu antikim Grcima jo od vremena grko-persijskih ratova
(Sparkes 1997, 142144; Hall 2002). Na osnovu izloenog, moglo bi se pretpo-
staviti da je takva istorijska samosvest, neophodna za uspostavljanje bilo kojeg
kolektivnog identiteta, bila tokom helenizma ponovo uspostavljena na jedan
nov nain, shodno novim drutvenim okolnostima. Promene prouzrokovane
Aleksandrovim osvajanjima osnivanje novih grkih gradova na Istoku, uspo-
stavljanje imperijalne uprave nad bivim persijskim posedima, uspostavljanje
monarhije koja se kosi sa principima demokratskog polisa, nova ekonomska i
drutvena raslojavanja samo su neke od pojava koje su drutvenoj eliti name-
tale problem legitimiteta i identiteta. Kao i u tolikim drugim primerima koje
poznajemo, kreiranje nove predstave o prolosti moglo je posluiti za promovi-
sanje i nametanje novih drutvenih vrednosti i principa.
Recepcija prolosti, kakvu opaamo u analizi fenomena kopiranja i ko-
lekcionarstva, predstavlja jednu, rekli bismo zvaninu, verziju prolosti koju
promovie drutvena elita okupljena oko helenistikih dvorova. Ono to pri-
meujemo kao svojevrsnu novinu, kada je re o pojavi masovnog kopiranja i
ugledanja, jeste svesno nastojanje jednog dela drutvene elite da od umetnosti

160
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

naini trajne spomenike kulture i seanja. Stoga bi helenistike skulpture o ko-

jima je ovde bilo rei trebalo posmatrati kao javne spomenike svog vremena.
Kreirane od strane drutvene elite, one su imale funkciju da potvrde, kodifikuju
i materijalizuju odreene predstave o grkoj prolosti i identitetu.
Kopiranje kanonskih dela i ugledanje na njih u helenistikom periodu, kao
i poeci kolekcionarstva mogu se, dakle, smatrati izrazom svesne namere da se
materijalni ostaci prolosti sauvaju kako bi kanonizovali i posvedoili tipine
karakteristike grke kulture i identiteta. Time se, meutim, ne iscrpljuje znae-
nje koje su ti artefakti imali u svom originalnom kontekstu. Vano je razumeti
da recepcija prolosti koju opaamo u pomenutim intelektualnim trendovima i
u praksama kopiranja i kolekcionarstva nije morala biti opteprihvaena meu
helenistikim Grcima. tavie, verovatno je da veina populacije nije naroito
marila za kanonska dela grke umetnosti, na nain na koji o njima piu alek-
sandrijski istoriari umetnosti. Dovoljno je podsetiti se da su helenistike skul-
pture i dalje bile u funkciji kulta i da su vrlo verovatno od strane ire populacije
percipirane prevashodno u tom kontekstu. Takoe, paralelno sa ovim mogu
se oekivati brojna druga tumaenja prolosti koja su bila u interesu drugih
drutvenih grupa, neretko u direktnoj suprotnosti sa onim to namee zvanina
ideologija (Alcock 2001).

ZAKLJUAK

Kontekstualizacija prakse kopiranja i sakupljanja umetnikih dela iz pro-

losti tokom helenizma potvruje iroko prihvaeno stanovite da je drutvena
recepcija prolosti uvek u direktnoj sprezi sa ideologijom. Tumaenje i razume-
vanje prolosti u jednom drutvu (u engleskom akademskom diskursu ustalio
se izraz social memory) odnosi se na kontinuirane i paralelne procese selekcije,
konstrukcije i uvanja odreenih predstava o prolosti, kako bi se tim putem
ostvarili odreeni drutveni interesi u sadanjosti (Van Dyke 2011, 237). Dru-
tvena recepcija prolosti nije, dakle, totalitet prolih dogaaja, iskustava i emo-
cija, nego selektivno opaanje koje je upravljano od strane razliitih drutvenih
grupa u borbi za mo i nametanje sopstvenih interesa i vrednosti. Drutveno
seanje i sa njim povezani fenomeni, kao to su kanonizacija i materijalizacija
seanja kroz spomenike kulture, mogu se smatrati sredstvom oprirodnjavanja i
objektifikovanja odreenih drutvenih vrednosti i uverenja, odnosno ideologija.
Recepcija prolosti kao predmet arheolokog istraivanja, to je svojevrsni
trend poslednjih nekoliko decenija, za rezultat ima uvid u drutvene procese i
mehanizme nastajanja razliitih oblika identiteta, kao kroskulturnog fenome-
na. Osim toga, takvo istraivanje vodi nas ka identifikovanju razliitih drutve-
nih grupa i klasa u odreenom kontekstu i prepoznavanju njihove meusobne

161
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

drutvene dinamike koja nastaje kao rezultat ideolokog nadmetanja za mo. Ra-
zumevanje ove, drutvene i ideoloke ravni prolih vremena i prolih zbivanja, za
humanistiku nauku, kakvom se smatra arheologija, ima neupitan znaaj, i to tim
pre to je arheologija i sama jedan od instrumenata za konstruisanje javnih sea-
nja, odnosno dominantne predstave o prolosti. Osim male akademske zajednice,
u zvanino tumaenje prolosti su ukljueni i mnogi drugi drutveni akteri koji
se nadmeu za sopstvene interese, poev od drave i njenih institucija, politiara
i finansijera, pa sve do industrije zabave i potronje. Za arheologiju je vano da
njeni akteri, kroz istraivanje slinih sluajeva iz prolosti, samo reflektuju sop-
stveno istraivako iskustvo i time ga uine relevantnijim.

BIBLIOGRAFIJA

Alcock, Susan E. 1997. The Heroic Past in a Hellenistic Present, In Hellenistic Con-
structs. Essays in Culture, History and Historiography, eds. Paul Cartledge, Peter
Garnsey and Erich Gruen, 2034. Berkeley, Los Angeles, London: University of
California Press.
Alcock, Susan E. 2001. Reconfiguration of Memory in the eastern Roman empire, In
Empires: Perspectives from archaeology and History, eds. Suzan E. Alcock, Terence
N. D`Altroy, Kathleen D. Morrison and Carla M. Sinopoli, 323350. Cambridge:
Cambridge University Press.
Alcock, Susan E. 2002. Archaeologies of the Greek Past: Landscape, Monumets and Me-
mory. Cambridge: Cambridge University Press.
Babi, Staa. 2008. Grci i drugi. Antika percepcija i percepcija antike. Beograd: Clio.
Beard, Mary, and John Henderson. 2001. Classical Art from Greece to Rome. Oxford:
Oxford University Press.
Boardman, John. 1985. Greek art. London: Thames and Hudson.
Bohn, Richard. 1885. Altertmer von Pergamon 2: Das Heiligtum des Athena Polias Ni-
kephoros. Berlin.
Bounia, Alexandra. 2004. The nature of Classical Collections 100BCE100CE. Hampshi-
re and Burlington: Ashgate.
Camp, John M. 2001. The Archaeology of Athens. New Haven: Yale University Press.
Conze, Alexander. 1884. Die Pergamenische Bibliothek. Berlin: Reichsdruckerei.
Coqueugniot, G. 2013. Where was the royal library of Pergamum? An institution fo-
und and lost again, In Ancient Libraries, eds. Jason Knig, Katerina Oikonomopo-
ulou and Greg Woolf. 109123. Cambridge: Cambridge University Press.

162
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

Dietler, Michael. 2005. The Archaeology of Colonization and the Colonization of Ar-
chaeology Theoretical Challenges from an Ancient Mediterranean Colonial En-
counter, In The Archaeology of Colonial Encounters Comparative Perspectives,
ed. Gil J. Stein, 3368. Santa Fe: School of American Research.
Eko, Umberto. 2004. Istorija lepote. Beograd: Plato.
Elsner, Jas. 2004. Stil, U Kritiki termini istorije umetnosti, ur. Robert S. Nelson i Riard
if. Novi Sad: Svetovi.
Evans, James. 2004. Arts and Humanities through the Eras: Ancient Greece and Rome
(1200 B.C.E.476 C.E.). Farmington Hills: Gale Group.
, . . 1999. ,
, . ,
, 409444 . : Clio.
Habicht, Christian. 1990. Athens and the Attalids in the Second Century B.C.. Hesperia
59(3): 561577.
Hall, Jonathan M. 2002. Hellenicity between ethnicity and culture. Chicago: The Univer-
sity of Chicago Press.
Hartog, Franois. 2001. Memories of Odysseus Frontier Tales from Ancient Greece.
Chicago: The University of Chicago Press.
Humphreys, Sally. C. 2002. Classics and Colonialism: towards an erotics of the disci-
pline, In Disciplining Classics, ed. Glenn W. Most, 850. Gttingen: Vandenhoeck
and Ruprecht.
Kartlid, Pol. ur. 2007. Antika Grka. Novi Sad: Stylos.
Kousser, Rachel. 2005. Creating the Past: The Vnus de Milo and the Hellenistic Recep-
tion of Classical Greece. American Journal of Archaeology 109: 227250.
Kreissig, Heinz. 1987. Povjest helenizma. Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske.
Kuzmanovi, Zorica. 2009. Koncept helenizma ideoloke implikacije. Godinjak za
drutvenu istoriju XV/13: 5777.
, . 1999. - .
, . ,
, 472500. : Clio.
, . . 2004. (33230.. . .),
, . , 570606. : Clio.
Maehler, Herwig. 2006. Alexandria, the Mouseion, and Cultural Identity. In Alexan-
dria. Real and Imagined, eds. Anthony Hirst and Michael Silk, 114. Cairo: The
American University Press.
Morris, Ian. 1994. Archaeologies of Greece, In Classical Greece Ancient Histories and Mo-
dern Archaeologies, ed. Ian Morris, 847. Cambridge: Cambridge University Press.

163
 3/2015 ARCHAICA 3/2015

Morris, Ian, and Barry B. Powell. 2006. The Greeks, History, Culture and Society. Bo-
ston: Pearson Education.
Pollit, Jerome J. 1986. Art in the Hellenistic Age. Cambridge: Cambridge University Press.
, . 1999. .
, . , , 276304.
: Clio.
Robertson, Martin. 1993. What is Hellenistic about Hellenistic Art? . Hellenistic History
and Culture, ed. Peter Green, 6790. Oakland: University of California Press.
Settis, Salvatore. 2006. The Future of The Classical. Cambridge: Polity Press.
Schultz, Peter. 2010. Style, continuity and the Hellenistic baroque, In Creating a Helle-
nistic World, eds. Andrew Erskine and Lloyd Llewellyn Jones, 313344. Swansea:
The Classical Press of Wales.
Sparkes, Brian A. 1997. Some Greek Images of Others, In The Cultural Life of Ima-
ges Visual Representation in Archaeology, ed. Brian Leigh Molyneaux, 130158.
London and New York: Routledge.
Van Dyke, Ruth M. 2011. Imagined Pasts Imagined. Memory and Ideology in Arc-
haeology. In Ideologies in Archaeologies, eds. Reinhard Bernbeck and Randall H.
McGuire, 233253. Tucson:The University of Arizona Press.
Van Dyke, Ruth M., and Susane E. Alcock. 2003. Archaeologies of Memory: An Intro-
duction, In Archaeologies of Memory, eds. Ruth M. Van Dyke and Susan Alcock,
113. London: Blackwell.
Vebster, Tomas B. L. 1970. Helenizam. Novi Sad: Izdavako preduzee Bratstvo i jedinstvo.
Vinkelman, Joakim J. 1996. Istorija drevne umetnosti. Sremski Karlovci Novi Sad: Iz-
davaka knjiarnica Zorana Stojanovia.
Williams, Mary F. 2005. The New Posidippus: realism in hellenistic sculpture, Lysippos,
and Aristotle`s aesthetic theory. Leeds International Classical Studies 4.02: 129.

164
Zorica Kuzmanovi RECEPCIJA PROLOSTI U HELENISTIKOM PERIODU

Zorica Kuzmanovi

Reception of the Past during the Hellenistic Period:

Models, Copies and Collections

Summary

Building upon the long history of research in classical archaeology of the

ancient Greek sculpture, the paper aims to explore the phenomenon emerging
during the Hellenistic period of copying and imitating the Classical sculptors.
Based upon the premise that the theory on the development of the Classical
Greek art itself dates back into the Hellenistic times, the aim here is to associate
the known examples of the Hellenistic sculpture to the then valid theories on
the development of art. Furthermore, the stylistic phenomenon of Hellenistic
copying is associated to the contemporaneous collectionary practice of the
elites, thus indicating the meaning and function of these artefacts in their
original context. As the result, the conclusion is proposed that copying and
imitating in the Hellenistic art is the consequence of the newly established
trend to refer through art to the great role models of the past, already elevated
to the status of canonical art.
The second part of the paper investigates the possible social roles of
these works of art, as well as the historic narrative promoted by them. On
the grounds of the published work on reception of the past in the ancient
Greek culture, the conclusion is proposed that the Hellenistic trend of artistic
copying and imitating was promoted by the elites, with the intention to create
permanent monuments of cultural memory. The Hellenistic sculpture thus had
the function to confirm, codify, and materialize the perceptions of the Greek
past and identity, and to legitimize certain social interests and values.

165