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DISCOGRAFIA GRUPO BAHA

MULATAJE. GRUPO BAHA TRO MS VOZ. 2010.

1. Volando. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Currulao


2. La Pangora. Folclor tradicional. Compilacin: Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Tamborito
3. La Monita Retrechera. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Rumba
4. Pacfico Amoroso. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo
5. Oio Pango. Folclor tradicional. Compilacin: Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Juga
6. Mulataje. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Fusin Afro-Latina
7. Recordando: Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Juga Bambuqueada
8. Sambembe. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Bambaz
9. Pasacalle en Fa. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Pasacalle
10. Vamo' a Levanta'. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Bunde
11. Mambo Chonta. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Mambo
12. Liberando. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Fusin Afro-Pacfico
13. Mi Zamba Timbiquerea. Folclor tradicional. Compilacin Hugo C. Gonzlez. Ritmo:
Rumba

PURA CHONTA RECARGADO. GRUPO BAHA ENSAMBLE PACFICO. 2008.

1. Bambuco viejo. Folclor tradicional


2. Rumba Chonta. Compositor: Hugo C. Gonzlez
3. Tomaseca Rumba. Compositor: Hugo C. Gonzlez
4. Remanso Inicial. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo
5. Torbellino. Folclor tradicional.
6. Rumba Juankita. Compositor: Hugo C. Gonzlez
7. Baila Juana. Folclor tradicional.
8. Kilele. Folclor tradicional. Compilacin Augusto Lozano. Ritmo: Son chocoano
9. Descarga Corazn Sincero. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Currulao
10. O Lando. Folclor tradicional. Ritmo: Canto de Boga-Afrobunde
11. Andarele. Folclor tradicional
12. Mosaico de Bunde. Folclor tradicional
13. El Currulao me Llama. Autor y Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Juga

PURA CHONTA. GRUPO BAHA TRO. 2005.

1. Bambuco viejo. Folclor tradicional


2. Rumba Chonta. Compositor Hugo C. Gonzlez
3. Tomaseca Rumba. Compositor Hugo C. Gonzlez
4. Remanso Inicial. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo
5. Torbellino. Folclor tradicional.
6. Rumba Juankita. Compositor Hugo C. Gonzlez
7. Baila Juana. Folclor tradicional. Ritmo: Pasillo
8. Kilele. Folclor tradicional. Compilacin Augusto Lozano. Ritmo: Son chocoano
9. Descarga Corazn Sincero. Compositor. Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Currulao
10. O Lando. Folclor tradicional. Ritmo: Canto de Boga-Afrobunde
11. Andarele. Folclor tradicional
12. Mosaico de Bunde. Folclor tradicional
13. El Currulao me Llama. Autor y Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Juga

CANTAR. GRUPO BAHA ORQUESTA. 2001

1. Cantar. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Son Guapireo


2. Esa Muchacha. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo Son
3. La Gallina Coquetona. Folclor tradicional. Ritmo: Tamborito
4. La Puntica. Compositora Zully Murillo. Ritmo: Abojuga
5. La Mina. Folclor tradicional. Ritmo: Bunde
6. Salandar. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Salandar
7. El Nalgatorio. Compositor Hernando Gngora. Ritmo: Currulao
8. Un Son Pa' Cali. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo Son
9. Vientos de Nochebuena. Compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aire de Currulao

CON EL CORAZN...CERCA DE LAS RACES- GRUPO BAHA ORQUESTA. 1998.

1. Con el Corazn. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Currulao


2. Makerule. Folclor tradicional. Ritmo: Porro Chocoano
3. Pacfico. Autor y compositor Juan E. Bazn. Ritmo: Aire de Juga
4. San Antonio. Folclor tradicional. Ritmo: Bunde
5. Guapi. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aire de Currulao
6. Andarele. Folclor Colombo-Ecuatoriano. Ritmo: Andarele
7. El Birimb. Autor Neivo Jess Moreno. Ritmo: Abozao
8. Te Vengo a Cantar. Autor y compositor Hugo C. Gonzlez. Ritmo: Aguabajo Son
9. Caderona. Folclor tradicional. Ritmo: Aire de Juga
10. Temporal. Autor D.R. A. Ritmo: Salsa
LA VIDA MUSICAL EN EL PACFICO

Ms que de una "cultura musical", en el Pacfico hablamos de una "vida musical" que se
transforma y se negocia permanentemente en comunidades de prctica. Las poblaciones
negras introducidas como esclavos durante la colonia para trabajar en las minas, asentadas
luego en el litoral Pacfico colombiano, recrearon los instrumentos musicales africanos con
materias primas del nuevo entorno: instrumentos como los tambores cnicos -cununos-, la
marmbula, la marimba y diferentes semilleros como los guass. En el sur del litoral Pacfico
colombiano con estos instrumentos se reproduce el baile de marimba o currulao en el que
se interpretan aires o gneros como la juga -deformacin de la palabra "fuga", gnero
musical europeo-, el patacor, el bambuco viejo, el berej y el pango, entre otros. En el
contexto funerario se cantan los alabaos para velorio de adulto y los novenarios y el
chigualo para el velorio de nio10, y adems se encuentran unos cantos especiales llamados
arrullos para los "velorios" de santos. En el Pacfico sur los elementos hispnicos son menos
evidentes que en el Choc, aunque en el mbito religioso existe una alta presencia de
caracteres espaoles (Bermdez, 1986: 117). Los diferentes formatos instrumentales que
existen responden a relaciones jerrquicas y sealan la legitimacin de unos instrumentos
sobre otros en la construccin de "identidades musicales"11.

Los versos en el Choc y en el sur tienen las mismas caractersticas estructurales y


temticas: presentan arcasmos poticos hispnicos, especialmente del romance y la
dcima. Los textos de las canciones que interpreta el conjunto de marimba son por lo
general versos octoslabos que se cantan intercalados con los estribillos (Bermdez, 1986:
119). Segn List, en esta zona se conservan textos de canciones que hasta hace muy poco,
o tal vez todava, se pueden hallar en algunas zonas de Espaa (1989: 584).

Los procesos de colonizacin en el Choc y su fuerte conexin con la costa Caribe por el ro
Atrato promovieron nuevos formatos instrumentales que se fundieron con los repertorios y
la memoria musical de libres y esclavos. As, los conjuntos de instrumentos legitiman unas
estticas y unos valores sonoros y, con ellos, unas maneras de ser y de estar en el mundo.
En el Choc, el conjunto de chirima es el ms representativo y est integrado por
redoblante -o caja-, bombo y platillos en la percusin, y por clarinetes, fliscornos o
bombardinos y saxofones en los vientos (vase la foto 1)12.

El conjunto instrumental de "chirima clsica" se caracterizaba por interpretar gneros


populares y gneros de baile de saln que estuvieron de moda en los pases europeos y sus
colonias durante los siglos dieciocho y diecinueve: jotas, polkas, mazurcas, contradanzas y
pasillos. Dichos gneros, en diferentes formatos instrumentales como el conjunto de
cuerdas, la timba, la banda o la chirima, son supervivencias espaolas que llegaron por el
ro Atrato desde el Caribe y conviven con otros gneros musicales en los cuales los
elementos africanos e indgenas se mezclan en mayor o menor medida con el legado
colonial: el currulao, el abozao, el saporrondn, el berej, el aguabajo, etctera. A finales
del siglo veinte se desarrollaron nuevas propuestas instrumentales y estilsticas en la
chirima con la incorporacin del saxofn alto y el saxofn tenor, y la amplificacin del
sonido que permiti ms presencia de las voces en el repertorio de dicho formato13.

Foto 1
Chirima tradicional
Los instrumentos de la banda militar europea son fundamentales en la configuracin de la
msica chocoana. Esta caracterstica la comparte el Choc con otras regiones de Colombia -
las sabanas de Crdoba, Sucre, Cesar y Magdalena- y del mundo -ex colonias europeas en
frica, Amrica y Asia- en donde hay un fuerte arraigo de estos instrumentos (Bhague,
1999; Nketia, 1991). El conjunto de chirima responde en gran parte a la implantacin de
repertorios mediante la banda de guerra -con todas sus transformaciones tcnicas y
estticas- y al repertorio proveniente de las misiones catlicas que tuvieron un impacto
significativo en esta regin. En los formatos de banda y chirima se rememora una historia
de intercambios, imposiciones y adaptaciones de la comunidad negra al mundo europeo y
sus instituciones religiosas, econmicas y sociales. As, la educacin musical configura una
de las formas ms sutiles de "institucionalizacin" de unos valores ticos y estticos dentro
de una poblacin muy sealada, explotada y estigmatizada como la afrocolombiana14.

ESPACIOS DE EDUCACIN MUSICAL EN QUIBD

El gran juego de la historia es quin se amparar de las


reglas, quien ocupar la plaza de aquellos que las utilizan,
quin se disfrazar para pervertirlas, utilizarlas a
contrapelo, y utilizarlas contra aquellos que las haban
impuesto; quin introducindose en el complejo aparato
lo har funcionar de tal modo que los dominadores
se encontrarn dominados por sus propias reglas.
Michel Foucault. 1979. Genealoga del poder: 18.

La vida musical de Quibd es particular en relacin con otros municipios del Pacfico porque
los espacios de educacin musical estn marcados por la fuerza de la empresa misionera,
las oleadas de colonizacin de diversas procedencias, los altibajos econmicos y las
facilidades de contacto con el Caribe (Gonzlez, 2003: 111).
El trabajo etnogrfico y las entrevistas que tuve con los msicos de Quibd examinan los
comportamientos, los hbitos, las metodologas y los discursos que existen en las
comunidades de prctica de los espacios de educacin musical15. Veremos de qu manera
entre sectores sociales y sujetos se tejen unas relaciones de poder y cmo dichas
dinmicas de poder trascienden las lgicas de dominacin porque la adquisicin del
conocimiento es espontnea, irreverente y eclctica.

Escuela de msica de la Catedral

La llegada de los claretianos a Quibd en 1909 signific el comienzo de una nueva etapa en
la educacin de la poblacin, y la msica fue una de las principales herramientas de
adoctrinamiento. El sacerdote espaol Isaac Rodrguez lleg a Quibd en 1935 e hizo de la
educacin musical un eje fundamental de la misin evangelizadora de la congregacin. Las
crnicas de sus alumnos dejan ver fuertes sentimientos frente a l: se le venera como a un
"padre" o a un "santo" a pesar de sus incontables castigos y prohibiciones en el proceso de
enseanza. Isaac Rodrguez se desempe como maestro de capilla y ense a sus
alumnos el canto llano y polifnico oficial de todas las catedrales de Amrica latina y
Espaa desde la contrarreforma (Bermdez, 2000: 14). El mtodo del Conservatorio de
Madrid fue el utilizado en la escuela de la catedral para aprender solfeo e interpretacin.
Los nios del coro y de la banda deban hacer sus interpretaciones solamente para "Dios".
El sacerdote rechaz explcitamente muchas veces la chirima y la msica popular, hasta el
punto de llegar a satanizarla. Como lo narra Octavio Panesso, msico, compositor y ex
alumno del padre Isaac:

El padre Isaac Rodrguez con sus alumnos. Archivo del Centro Mama U.
Una vez le presentaron una partitura de Richie Ray. l detestaba
la msica popular y le dijeron -Padre, tenemos un problemita aqu
con esta msica, con esta partitura que es de una iglesia [...] a
ver si usted en su piano nos colabora un poquito con ella-. Y l
meti la partitura y lleg un momento en que la estaba tocando y
ya empez como a moverse as, con los mismos ritmos, porque l
senta la msica. Y cundo percibi y comenz a moverse
demasiado dijo: -Esta es msica del diablo, esta es msica del
demonio. Una msica tan linda, tan bonita que uno les ensea, sin
embargo la obra que llevan a la calle lo que les queda es pura
porquera, es puro diablo, puro demonio.

Los mtodos y las estrategias del padre Isaac en el desarrollo de una cultura musical y a la
vez una doctrina religiosa se resumen en los siguientes puntos: 1) priorizacin de la lecto-
escritura en el proceso de aprendizaje; 2) la voz como elemento imprescindible para poseer
talento musical; 3) exigencia en la pronunciacin de las canciones, y 4) poca flexibilidad en
las rutas de aprendizaje16. Este tipo de escuela musical no es exclusiva de Quibd: todos
los centros coloniales en los cinco continentes en los cuales se han impuesto la religin
catlica y protestante tienen una historia musical muy similar: priorizacin de unos valores
ticos y estticos europeos, exclusin o "satanizacin" de las expresiones propias,
utilizacin de nuevos instrumentos y nuevos repertorios, colonizacin de unos espacios
mediante el uso de ellos con la msica y legitimacin de unos mtodos y unas estrategias
pedaggicas sobre otras en la institucionalizacin de un canon que "se lee y se escribe"17.

La banda de San Francisco de Ass

Esta banda fue y sigue siendo un espacio privilegiado al cual acceden unos pocos msicos
por sus capacidades musicales y su estatus social. Su funcin es acompaar las ceremonias
y festividades civiles y religiosas del municipio. Como icono social, poltico y religioso de
Quibd, en ella se resumen las tensiones y luchas por la legitimacin de gneros y
repertorios musicales. Quienes pertenecen a la banda suelen sentir cierta superioridad
frente a quienes no, lo cual no necesariamente responde a un estatus socioeconmico y se
debe ms bien a su condicin de letrados y de ex alumnos de la escuela del padre Isaac. En
la banda se negocian los criterios musicales y los espacios en los que ella se desenvuelve.
Concretamente, en Quibd, la cercana entre el formato de banda y el de chirima pone en
cuestin el dilogo con la msica popular. Por ejemplo, en 1981, con la llegada de Neivo
Moreno18 como director de la banda, los modos interpretativos de esta se transformaron.
En palabras de Leonidas Valencia:

Cuando el director de la banda muere asume la direccin Neivo.


Entonces ah s se abri la banda. Ya nosotros no tocamos
repertorio cannico ni anticuado, nos metemos con el pueblo.
Cuando uno recibe una instruccin o formacin musical es para
trabajarla con el pueblo. De lo contrario no tiene ningn sentido.
Como encerrarme yo a aprenderme una obra de Mozart a ensayar
violn por all en un cuarto y despus nunca el pueblo la conoci.
Eso no tiene ningn sentido (...) la banda se unt de pueblo (...).
Entonces la banda ya deja de ser una banda tan elitista (...) ahora
nuestro repertorio est ms enfocado a educar al pueblo.

La transformacin que llev a cabo Neivo de Jess Moreno buscaba la legitimacin de unos
gneros locales representativos y trajo como consecuencia la insercin en la banda de un
repertorio de pasillos, polkas, porro chocoano, tamboritos, etctera, propios de chirima.
Este hecho signific la apertura de la banda "al pueblo". De esta manera, la banda de San
Francisco de Ass configura un espacio fundamental en el que se negocian nuevos valores
en torno a los mtodos y contenidos de la enseanza musical local.

Espacios domsticos: la familia y el barrio


El entorno familiar y el entorno barrial -las casas y las calles- son espacios fundamentales
de aprendizaje musical. De hecho, los msicos entrevistados coinciden en afirmar que su
iniciacin se llev a cabo en estos espacios y no en la escuela de la catedral. Las fronteras
entre lo pblico y lo privado en las zonas residenciales de Quibd y del Choc en general
son difusas; los vecinos se integran como familias y el barrio es un referente fundamental
que define a las personas. Los formatos que circulan en estos medios musicales se
caracterizan por ser abiertos. Es decir, nos encontramos con la chirima pero tambin con el
sexteto acompaado de violines, dulzainas o flautas.

Las tradiciones familiares son claves en el aprendizaje de tcnicas y repertorios musicales.


Cada familia tiene su sello: su repertorio, su estilo especfico de interpretacin, su
reconocimiento en uno o varios instrumentos, sus escenarios, sus historias y ancdotas,
sus valores y sus comportamientos. Pero en las tradiciones musicales "acadmicas" de
muchas partes del mundo -sobre todo del mundo occidental- este tipo de escuelas son
invisibles y difcilmente reconocidas. Su carcter informal le arrebata cierta "legitimidad"
frente a otros espacios institucionales o "rituales". En el mbito domstico los nios tienen
la libertad de organizarse, de elegir a sus pares y de emprender roles y competencias.
Cuando hay un adulto las cosas marchan de forma diferente porque de alguna manera
sienten que deben seguir sus instrucciones. Como adultos nos olvidamos que ellos
construyen por s solos sus espacios musicales, con repertorios y competencias que estn
en juego y que pueden tener un valor simblico igual o incluso mayor que el que
experimentan en otros contextos de educacin formal.

En el Choc, como en el resto del Pacfico y en la mayora de las culturas musicales


tradicionales, las fronteras entre intrprete y pblico son difusas (Nettl, 1973). La figura del
"genio musical" -como define Blacking este fenmeno tan occidental de reconocer el talento
musical slo en unos pocos- es borrosa y poco tangible porque los oyentes tienen una
amplia participacin dentro de los performance (Blacking, 1973: 22). As, en los ambientes
domsticos -a pesar de que hay "figuras" reconocidas- el "pblico" participa con la
interpretacin de instrumentos y con el canto y la exigencia hacia los msicos es mucho
mayor. Si un msico logra mantener el "monopolio" sobre la interpretacin de un
instrumento es porque se trata de una persona realmente virtuosa.

Es muy comn que en los espacios familiares y barriales no se reconozca ningn tipo de
"metodologa" de aprendizaje. Adems de la falta de reconocimiento de estos lugares como
"escuelas de msica", los mecanismos pedaggicos internos se vuelven invisibles tambin,
porque se aprende haciendo. Mirar atentamente al msico preferido es el primer paso:
nios que apenas saben caminar observan con cuidado cada movimiento de manos en los
instrumentos, y despus, una vez las manos logran soportar el peso de los platillos, del
bombo o de un instrumento de viento, hay que lanzarse a tocar. En su investigacin sobre
las rutas de aprendizaje de las chirimas indgenas del Cauca, Carlos Miana (2005) plantea
que all la mejor posicin para el aprendizaje musical la ocupan quienes estn debajo de las
piernas de los mayores. En Quibd esta imagen es permanente.

Cuando el discpulo es capaz de acompaar las canciones y se familiariza con el repertorio,


comienza a desarrollar cdigos concretos que lo diferencian de otros intrpretes. Dichos
cdigos se desarrollan en los matices musicales y en la improvisacin. Por ejemplo, los
clarineteros tienen grandes diferencias con las referencias estticas de las escuelas
"formales" o "acadmicas". En los escenarios informales los clarineteros "tradicionales" se
caracterizan por reproducir unos sonidos altos, brillantes y estridentes. Como lo plantea
Leonidas Valencia:

Ese msico as tiene muchos defectos frente a la msica


acadmica. Frente a la msica tradicional no es defecto. Pelar nota
no es defecto en chirima (...). T das un la y sale un poquito ms
bajito (...). O pens en tocar un la y toqu un si (...). Y se fue
(...). Pero inmediatamente lo arregla. Eso es permitido. En la
msica leda no te permite, porque si es la tienes que tocar la. Si
el msico toca muy estilizado el campesino se le marea [enfada].
Es que no le gusta que toque tan perfecto.

Los oyentes son quienes deciden quin es bueno y quin no. Los espacios domsticos
tienen metodologas y rutas de aprendizaje concretas que no son fciles. Posiblemente son
ms exigentes que las de la escuela formal pero en medio de su invisibilidad se pasan por
alto e, inclusive, son deslegitimadas desde los cnones acadmicos, eurocntricos y
letrados (Carvalho, 2003; Miana, 1987; Small, 1980).

La fiesta patronal: el san Pacho

La fiesta patronal de san Francisco de Ass es el acontecimiento ms importante del ao


para los msicos y para el pueblo en general. La "fiesta de san Pacho", como llaman
cariosamente los quibdoseos a su santo, es un complejo espacio simblico en la vida
religiosa, social y poltica del municipio. Durante un mes toda la comunidad se mueve entre
la fe y las pasiones, la dicha y el jolgorio. Los lmites entre lo sagrado y lo profano, lo
"divino" y lo humano, la riqueza y la pobreza, se vuelven borrosos y difciles de determinar
y de entender. Por su alto contenido simblico y por ser en s misma un espacio de
representacin, en ella hay muchos elementos en juego. Las subjetividades se viven ms
intensamente, los valores se cuestionan, los roles sociales se invierten, los espacios se
transforman y los tiempos se desdibujan. Como comunidad de prctica sin la que no
funciona la fiesta, los msicos tienen un poder que los hace sentirse mucho ms
representados, observados, admirados pero tambin criticados. La fiesta, los desfiles y las
procesiones son espacios concretos donde deben demostrar su virtuosismo y su capacidad
de improvisacin. En cada comparsa la gente se acerca al msico, le grita, le exige y "no se
deja engaar". Cundo un msico "no da la talla" rpidamente es reemplazado. En
apariencia los escenarios musicales en Quibd son eminentemente masculinos; las mujeres
tienen otros roles dentro de la fiesta que no estn por lo general relacionados con la
ejecucin instrumental19.

La resistencia fsica es un requisito fundamental. Leonidas Valencia plantea que en la fiesta


los msicos se enfrentan a una especie de "seleccin natural". Quibd es uno de los puntos
ms calientes y hmedos del planeta; llueve y hace sol; la temperatura puede pasar de 30
a 19 en pocos minutos. Esto demanda una resistencia fsica especial, sobre todo cuando
los msicos cargan sus instrumentos y transpiran sin parar. Por otra parte, el desfile puede
durar cinco o seis horas. Para muchos, el alcohol es una forma de resistir las inclemencias
del clima, la poca consideracin de los oyentes, el peso de los instrumentos, el cansancio
fsico y la larga trayectoria. Con la muestra de virtuosismo, el consumo de alcohol y la
resistencia fsica, los msicos demuestran su hombra. Ser hombre, por tanto, es mostrar
habilidad musical frente a un instrumento asumiendo todos los desafos: tomar sin
emborracharse y mostrar enormes msculos que respaldan una gran resistencia fsica, y
probablemente sexual.

Adems de la construccin de una "masculinidad" por parte de los msicos en la fiesta, en


ella es posible ver tambin la construccin de una identidad tnica y racial. Qu significa
ser negro? Por qu vivimos la fiesta como la vivimos? En palabras de Adanies Palacios:
Indudablemente es que esta fiesta est diseada para negros. Es
una constitucin que los negros tenemos. Nosotros aguantamos
cualquier fiesta del mundo. Porque es algo de verdad inexplicable
aguantar seis horas con sol y lluvia, y luego en la noche aguantar
la verbena otras seis horas.

La fiesta es, entonces, el lugar privilegiado para pensarse y pensar a los dems. Qu
tienen los chocoanos que no tiene el resto del mundo? Es una pregunta que surge al
comprender que efectivamente en un espacio de representacin -desfiles frente a un
pblico, euforia, violencia, jolgorio, llanto y fe- como sujetos de all o de ac, sacamos lo
"mejor" o lo "peor" de nosotros20. Los discursos en torno a la idea de ser chocoano o
afrodescendiente se nutren de comportamientos y elementos concretos de la fiesta para
reafirmarse. Como lo plantea Daniel Mosquera en su investigacin sobre la fiesta de san
Pacho en Quibd, esta cumple un rol fundamental en los procesos de construccin de
identidad y en la politizacin del ser "afrocolombiano". As, la fiesta es un espacio
fundamental para la reconstruccin de la memoria, la reinvencin de la africanidad y la
experimentacin del cuerpo como un lugar fundamental en el que residen las tensiones
poscoloniales y donde yace un claro lenguaje de resistencia (Mosquera, 2004: 172, 175,
179).

En la fiesta los oyentes no escuchan pasivamente. Son activos, gritan, critican e incluso
pueden arrebatar al msico su instrumento y reemplazarlo buscando una sonoridad ms
convincente. Por este motivo el msico debe congraciarse con la gente atendiendo sus
peticiones y, sobre todo, expresar con su msica caracteres y personalidades especiales:
"formas de ser negro" que se asocian con un sonido juguetn y sincopado que identifique a
la gente en medio de la improvisacin, las estridencias, las disonancias y las discrepancias.
Como lo seala Charles Keil (1994), la discrepancia es la caracterstica que permite que la
msica se convierta en un vehculo peculiarmente poderoso en la conciencia y la accin
participativa.

A pesar de la alta participacin de toda la comunidad negra, en la fiesta existe una clara
estratificacin que termina reflejndose en las prcticas musicales. Hay entonces una
especie de "chirimas de lite" y "chirimas de calle". Las primeras slo salen de vez en
cuando y son muy bien remuneradas, son pequeas versiones de chirimas orquestadas o
tradicionales que cuentan con un reconocimiento regional y nacional. No es del todo casual
que estas chirimas estn compuestas y dirigidas por los ex alumnos del padre Isaac. Los
"elegidos" del padre son los maestros ms reconocidos de Quibd e independientemente de
si tienen o no mayor estatus econmico, son "la lite" de la fiesta. La "chirima de calle" es
la que sale espontneamente de los barrios y est conformada generalmente por jvenes o
por msicos aficionados. Se caracteriza por ser menos rigurosa en la ejecucin de su
repertorio, por su flexibilidad a la hora de afinar e interpretar los instrumentos y por
involucrar temas alternativos al sumario tradicional.

La fiesta es entonces un espacio privilegiado de aprendizaje. Participar en ella es "lanzarse


al ruedo". Al igual que en los espacios domsticos, hay una serie de formas o estrategias de
aprendizaje que desde las esferas formales no se reconocen como "metodologas". Sin
embargo, hay unos elementos y lgicas que resultan fundamentales para los msicos a la
hora de salir al desfile y demostrar su capacidad de resistencia fsica, su valor y su
virtuosismo.

Educacin "formal": colegios y universidades


Las escuelas y los colegios son otros escenarios fundamentales de educacin musical en
Quibd. Los discpulos del padre Isaac terminaron enseando all y por eso muchos
comportamientos, valores y metodologas de la escuela de la catedral se han mantenido
vivos en esos ambientes de educacin formal. En Quibd no existe un departamento de
msica en la universidad o en los institutos de educacin superior, carencia que obliga a
muchos msicos a salir del municipio para ser considerados profesionales en el actual
sistema de educacin. A pesar de esto los msicos chocoanos son toda una escuela: la
salsa en Colombia tiene el sello del Choc y en las comunidades de prctica del
departamento es posible aprender inclusive ms que en los programas de formacin
superior. Cecilio Lozano cuenta su experiencia:

Estudi pedagoga musical en la Universidad Pedaggica Nacional.


Pero entonces no me convenc. Yo quera hacer mucho ms de eso
sin perder mis tradiciones. All no se permite que el individuo
toque lo de l. Los valores se los quieren mutilar a uno. Hay que
aprender con base en lo que t eres, las costumbres que t tienes
de all te forman, all te abres a las dems culturas (...) los
mejores salsmanos han sido msicos de chirima, los mejores
salsmanos de Colombia y digo yo, me atrevo a decir de Amrica
del sur, han sido los chocoanos. Nosotros somos los que hemos
fomentado la salsa ac. Ah est Guayacn, Niche, todos han sido
msicos de chirima. Eso les dio margen al desarrollar lo que es la
salsa y los mximos ponentes fueron alumnos del padre Isaac21.

Este testimonio muestra un conflicto entre la educacin formal y la informal, conflicto


resultado de la imposicin de comportamientos y valores que se presentan en la educacin
formal como legitimadores de prcticas y comunidades para convertir a las personas en
"sujetos modernos", con base en la valoracin de unos saberes ajenos y la
descontextualizacin del conocimiento. En los espacios formales de educacin musical se
valora la lecto-escritura as como unos repertorios y unas tcnicas de interpretacin que
responden ms a un canon europeo que a la tradicin y a la msica local. El maestro
Heriberto Valencia, por ejemplo, mont el coro de la universidad Diego Luis Crdoba que
interpreta "msica litrgica, msica clsica, de Beethoven, tenemos una fantasa de
Beethoven que es muy bonita a ocho voces". Esta utilizacin de formas "universales" y
"ajenas" puede generar choques que se expresan ms en el rechazo a mtodos y a estilos
de interpretacin que en los discursos de los msicos. Teniendo en cuenta que en estas
esferas se reafirman elementos culturales "propios" y "ajenos", en ellas hay tambin una
lucha por otorgar sentido a saberes y conocimientos en los contextos inmediatos de la
poblacin. En este sentido, los espacios de educacin formal pueden recontextualizar o
descontextualizar el conocimiento.

En la escuela formal la escritura y la tradicin oral como mtodos se apoyan, se


complementan, se contradicen o se excluyen. En las msicas negras tradicionales es comn
que la escritura sea insuficiente para representar lo que realmente pasa en el performance.
Por tanto, la tradicin oral y todo lo que sta representa -imitacin, gestos, ejemplos
onomatopyicos- es mucho ms ilustrativa del aprendizaje de ciertos repertorios locales
tradicionales. Pero si se toma el repertorio de una tradicin "letrada y acadmica", las
partituras son el vehculo privilegiado. El problema de legitimar unas formas sobre otras en
la educacin formal es que los mtodos de calificacin son mucho ms "efectivos" y
"objetivos" si se evala una "tradicin letrada". Es decir: si la partitura dice la, el alumno
debe tocar un la independientemente de su capacidad improvisadora, de su virtuosismo o
de su histrionismo a la hora de interpretar el instrumento. Ms all de lo que un sistema
curricular formal valore, legitime o privilegie, los alumnos son los que en ltimas adoptan o
no los contenidos "transmitidos". Las escuelas y los colegios son un medio privilegiado para
el nacimiento de comunidades de prctica musicales, que toman y dejan los elementos
aprendidos de una forma eclctica y funcional. Combinan los viejos y los nuevos estilos y
tratan de "sacar partido" a los contenidos institucionales.

Evidentemente, los espacios expuestos no son los nicos que albergan comunidades de
prctica. Existen otros mbitos en los que encontramos una serie de dinmicas donde se
negocian la legitimidad y la pertinencia de mtodos y teoras musicales. Las orquestas de
salsa, los grupos de rap y reggaetn, los talleres institucionales e informales en Quibd y
en las grandes ciudades son espacios fundamentales para la construccin de modelos
pedaggicos alrededor de la vida musical de la ciudad. Los festivales y encuentros
folklricos, por ejemplo, han sido desde la dcada de 1960 escenarios fundamentales de la
consolidacin de un discurso formativo en los repertorios locales del Choc. Tambin hay
comunidades de prctica que no son tan evidentes como las que se generan a partir del
consumo musical radiofnico y discogrfico o las que se construyen en los lugares de ocio
donde no necesariamente hay un contexto barrial o domstico vinculado. En la actualidad
muchos de estos grupos se construyen y fortalecen en los espacios que brindan el mercado
y los medios de comunicacin e informacin como internet y los canales locales de
televisin.

Este nuevo panorama adquiere otros matices -en el fondo no tan nuevos- con el
surgimientos de dinmicas geopolticas que, como veremos, trascienden la lgica de lo
local, lo nacional y lo internacional y se manifiestan con la presencia de las agencias de
cooperacin, las organizaciones no gubernamentales y los movimientos sociales.

NUEVOS ESPACIOS DE EDUCACIN MUSICAL

Los escenarios que emergen con los nuevos medios de comunicacin y las lgicas de
consumo musical como las comunidades virtuales, y los grupos de reggaetn y hip hop, se
entrelazan ntimamente con los espacios formales e informales que he trabajado en este
artculo. Adems se relacionan con lo que he denominado "nuevos espacios de educacin
musical": "espacios diplomticos para procesos de paz" y "espacios de base para el
fortalecimiento de identidades"22. Aunque son absolutamente heterogneos y estas
categoras rayan inevitablemente en lo abstracto, es interesante ver qu tanto las polticas
de la escena global internacional como las de la escena local -que tambin responden a
dinmicas transnacionales- comparten una concepcin comn en la cual la msica es un
espacio fundamental no slo de expresin sino tambin de formacin de subjetividades. Las
ONG -que en principio representan a la sociedad civil o iniciativas privadas- no tienen los
mismos intereses de las embajadas o los programas derivados de las polticas culturales
nacionales. En el seno de ellas subyacen criterios, modos de actuar e intenciones dismiles.
Cada uno de nuevos mbitos de educacin artstica presenta matices que pueden ser vistos
en las estructuras metodolgicas, en los contenidos pedaggicos y en la forma como
integran o no las estrategias y los conocimientos locales.

Una mirada atenta a los diferentes espacios que emergen en la escena de formacin
musical de Quibd -y la escena artstica y poltica en general- permite ver que son
contextos que se nutren de las dinmicas locales y son contextos transversales, es decir, se
comunican y afectan todos los espacios de educacin musical. Adems, estos escenarios
comparten una cierta capacidad para instrumentalizar la msica con fines polticos,
terapeticos o demaggicos.

ESPACIOS DIPLOMTICOS PARA PROCESOS DE PAZ


Como si la historia se repitiera, si hace poco menos de cien aos a Quibd estaban llegando
por el Atrato los claretianos para liberar a las comunidades negras e indgenas de su
"pecado original"23 e implantarles "La Fe", ahora estamos ante movimientos polticos
internacionales que vienen a salvar a los fieles de los destrozos del capitalismo voraz y de
la guerra. Se trata de dinmicas transnacionales en las que las relaciones "norte-sur"24 se
establecen mediante formas de intervencin como planes de desarrollo estatales o
programas de ONG, embajadas y fundaciones, y presentan matices cuando los pases
objeto de la intervencin como Colombia, sufren las consecuencias de la violencia y el
desplazamiento25. Muchos de estos programas han sido de gran ayuda para el
fortalecimiento de grupos sociales en riesgo y para la denuncia de la vulnerabilidad de sus
derechos como ciudadanos. Sin embargo, es fundamental no olvidar que su carcter
internacional es fuertemente cuestionado por algunos lderes y movimientos sociales que -
aunque por lo general demandan la atencin y los recursos ofrecidos- no desconocen que
en medio de programas de cooperacin pueden existir serias intenciones de colonizacin no
solamente econmica sino tambin poltica e ideolgica.

El Choc, como una zona inmensamente rica por su biodiversidad y sus minas, ha sido
desde la conquista un territorio explotado por empresas nacionales e internacionales. Como
lo seala Gonzlez Escobar: "con la abolicin de la esclavitud no finalizan de por s las
relaciones seoriales. Pero con la nueva dinmica mercantil producto de la exportacin se
gener otro tipo de relaciones, como la transicin al trabajo asalariado" (Gonzlez Escobar,
2003: 64, 65). A una realidad de exclusin, discriminacin y discursos hegemnicos que
han sostenido que lo "afro" y lo "indgena" son un obstculo para la proyeccin de un
estado moderno (Cunin, 2003: 21-78; Restrepo, 2007: 43-71), se suma una realidad de
violencia, recrudecida desde hace quince aos. Rojas y Restrepo resumen esta situacin en
la introduccin del libro Conflicto e (in)visibilidad. Retos en los estudios de la gente negra
en Colombia (2004: 19):

Como en cualquiera de los rincones del pas, en la regin del


Pacfico la generalizacin de la confrontacin armada, el
posicionamiento del narcotrfico, la intromisin de los intereses
del modelo de desarrollo capitalista y la existencia de unas
instituciones estatales ampliamente deslegitimadas, han tenido
efectos desestructurantes (sic) en los tejidos sociales y agendas
de las poblaciones locales. Sin embargo, tal vez en el Pacfico
estos efectos han sido ms perversos en la medida que revierten
un claro proceso de empoderamiento de las poblaciones negras en
la reivindicacin de sus derechos territoriales y culturales como
grupo tnico. Este paradigmtico proceso organizativo de las
comunidades negras del Pacfico logr concertar exitosamente con
el estado un marco legislativo, que sent las bases no slo para
un rgimen de propiedad colectivo que cubre gran parte de la
regin, sino que tambin defina modalidades de poder local que
perfilaban a las organizaciones tnico-territoriales como
interlocutoras legtimas en las decisiones que involucran a sus
comunidades. Esta dimensin tnica de las dinmicas de la guerra
y violencia en Colombia, ejemplificada claramente en la regin del
Pacfico, ha sido soslayada en las narrativas y anlisis que circulan
en los medios masivos de comunicacin (sic) en el pas y en el
exterior.
Sostenidos por el discurso de la paz, algunos programas de agencias nacionales e
internacionales adoptan la educacin musical como un instrumento para alejar a los nios
del conflicto y la violencia. Existen escuelas no formales de msica en Quibd como Mama
U y Batuta -que funcionan con dineros provenientes de Espaa, Estados Unidos, Holanda,
Japn-, la Fundacin Pies Descalzos -cuya cabeza ms visible es la cantante Shakira- y
otras ONG de procedencia nacional e internacional. Estas dos escuelas son las ms visibles
en Quibd26. Mama U pertenece a la dicesis de Quibd y funciona con los fondos de la
iglesia catlica y con donaciones internacionales, principalmente del gobierno espaol;
Batuta es un organismo mixto que combina dineros pblicos y privados nacionales e
internacionales; y aunque el Plan nacional de msica para la convivencia (PNMC) depende
organizativa y financieramente del Ministerio de Cultura, cuenta tambin con dinero
estadounidense para su dotacin instrumental. Los tres proyectos estn dirigidos a la
educacin musical de nios de los barrios marginales en situacin de riesgo -drogas o
violencia- por su condicin de pobreza y desplazamiento. En Mama U los nios aprenden
interpretacin de instrumentos de viento; en Batuta el formato es orquestal: cuerdas,
vientos y percusin; ms de doscientos nios aprenden lecto-escritura musical. En el PNMC
las prcticas que se priorizan son las bandas y las msicas tradicionales27, y aun cuando
est en su primera fase, durante la cual se limita a formar a los maestros de msica de los
municipios, ya ha generado una visibilidad notoria en el panorama nacional.

Durante mi trabajo de campo en 2006 me percat de que los maestros de msica de Mama
U eran los mismos de Batuta, del Plan nacional de msica para la convivencia del Ministerio
de Cultura y de la banda municipal San Francisco de Ass. Todos ellos, antiguos alumnos de
la escuela del padre Isaac en la Catedral. Esto resulta interesante porque nos muestra que
a pesar de que fomentan la educacin musical bajo un discurso abiertamente instrumental
que responde a necesidades y lineamientos de escenarios internacionales de cooperacin,
en el fondo los mtodos pedaggicos pueden ser los mismos de los escenarios tradicionales
de educacin musical.

El documento de Estrategia de cultura y desarrollo de la Cooperacin Espaola, afirma que:

El plan director de la cooperacin espaola 2005-2008 (Plan


director 2005-2008) por primera vez establece como objetivo
general aumentar las capacidades culturales de los individuos y las
sociedades en las que se interviene, para que aquellos puedan
ejercer con autonoma su libertad cultural, as como para
aprovechar las posibilidades que ofrece la accin cultural en el
exterior como factor de desarrollo (2007: 9).

Los maestros que hacen parte de los centros educativos y culturales dependientes de la
cooperacin internacional se apropian de este discurso, que es fortalecido con el discurso
que ya se manejaba en la escuela de msica catlica. En palabras del profesor de msica
Csar Crdoba:

Ante la situacin social que se atraviesa en nuestro medio, de


pandillas, de prostitucin, de drogadiccin, de cosas que estn
socavando principalmente a la familia como principal estructura de
nuestra sociedad y en donde se han perdido tantos valores, hemos
considerado la msica como la posibilidad de brindarles algo
diferente a los nios. La msica como un factor resocializador,
como un factor formador y como una opcin de vida. Me interesa
ms formar a la persona que no al msico. Si yo tengo persona
tengo msico, si no formo persona no tengo msico.

En la enseanza musical que se imparte en los espacios diplomticos para procesos de paz
y su encuentro con metodologas, teoras y contenidos propios de las comunidades de
prctica locales, cabe preguntarnos: ms all de la insercin de un nuevo discurso y
vocabulario en el que encontramos trminos como "gestor", "tejido social", "identidad",
"resocializacin", "patrimonio", "salvaguarda", etctera, qu cambios radicales afrontan los
contextos de educacin musical, sus contenidos y metodologas? Esta pregunta va
acompaada de otras que merecen un sesudo anlisis etnogrfico: de qu manera se
privilegian estas metodologas y contenidos? Cul es el uso que le dan los nios a lo
aprendido en sus contextos domsticos? Cul la valoracin que le dan a la educacin
musical las familias de estos nios? Cmo se diferencian los nios que asisten a estos
centros de los que no lo hacen?

En los espacios para procesos de paz he incluido a organizaciones con caractersticas y


polticas diversas que tienen en comn la idea de que la cultura y la educacin musical
configuran un escenario privilegiado para la construccin de sujetos sociales pacficos en un
contexto de guerra y pobreza. Como seala Ana Mara Ochoa, partiendo del planteamiento
de George Ydice, en el mundo globalizado la fractura del sentido clsico de la credibilidad
en la poltica ha cedido a la cultura el lugar de lo poltico:

La idea de que la msica sirve para solucionar los problemas de la


sociedad y la tendencia a instrumentalizar su sentido para causas
socio-polticas de solucin a la fractura del orden social no es, ni
mucho menos, nueva (...). Lo nuevo por tanto no es la tendencia
a postular lo musical como aquello que cohesiona lo social, sino la
manera como dicha instrumentalizacin ha proliferado de manera
simultnea como episteme de lo musical a travs de una gran
variedad de espacios intelectuales, de ideologas polticas, de
prcticas musicales y de espacios pblicos y por tanto adquiere el
tenor de una verdad asumida sobre el sentido y valor de lo
musical (Ochoa, 2006: 1).

La tendencia a considerar la cultura como un recurso est presente tambin en lo que


denomino "espacios y organizaciones de base para la construccin y el fortalecimiento de
identidades", que a su vez, sin duda, han adoptado prcticas y polticas culturales de los
"espacios diplomticos para procesos de paz". Estos espacios y organizaciones de base
responden a procesos de lucha por el respeto y la visibilidad de las comunidades negras e
indgenas en el panorama nacional28. La msica se ha convertido en una herramienta eficaz
en la construccin de un discurso sobre entidades propias y en la legitimacin de una
"ancestralidad" africana que hace a los negros diferentes del resto de la poblacin mestiza
y, por tanto, sujeto de derechos especiales. Este proceso reivindicativo se ha dado en las
organizaciones de base, en barrios y veredas, y en las organizaciones de jvenes, mujeres,
indgenas o campesinos (Arocha, 1996; Escobar, 1998; Hoffmann, 2002; Restrepo, 2003).
De esta manera, los movimientos sociales seleccionan y en algunos casos generan
elementos culturales considerados idiosincrsicos como una estrategia de legitimacin
frente a un sistema hegemnico29. Esto no quiere decir que para los sujetos y las
comunidades estos elementos culturales no cumplan un papel fundamental en la cohesin y
el reconocimiento social30. La funcin de la educacin musical en el panorama de las
organizaciones de base requiere un anlisis de tipo etnogrfico que en un futuro permita
comprender su relacin con los espacios locales de educacin aqu analizados y con los
escenarios nacionales e internacionales que hacen de la msica un instrumento
complementario a los discursos de paz, sostenibilidad y desarrollo31.

CONSIDERACIONES FINALES

La vida musical de un pueblo se construye en comunidades de prctica que comparten


repertorios, identidades y competencias a partir de aprendizajes continuos (Wenger, 2001).
Hay una vida musical que acontece con especificidad, complejidad y flexibilidad.
La especificidad permite la identificacin de repertorios, competencias, valores o
comportamientos particulares de unas comunidades frente a otras. La flexibilidad indica
que no hay cnones rgidos y determinados desde los que se construyen los conocimientos
musicales, lo que no significa una especie de permisividad. Por el contrario, las
comunidades de prctica se consolidan en contextos de micropoltica y de discursos
hegemnicos en los que la libertad para asumir ciertas maneras de ser es cuestionada,
obstaculizada o vetada de forma abierta o enmascarada. Y la complejidad es aquella
caracterstica que nos explica la imposibilidad de trazar lmites entre distintos escenarios
musicales. Por ejemplo, la imposibilidad de comprender hasta dnde se constituye la fiesta
como espacio de educacin y qu papel tienen en ella las comunidades de prctica de los
espacios domsticos o de la banda de San Francisco de Ass. Los lugares, los conocimientos
y las tcnicas traspasan los escenarios de educacin musical y se yuxtaponen, generando
una enorme riqueza y una gran complejidad en los cdigos concretos que se manifiestan en
cada uno de estos.

En los procesos de aprendizaje musical hay relaciones de poder dinmicas y complejas. En


el caso de Quibd las misiones religiosas legitimaron una serie de valores ticos y estticos
por medio de la educacin musical y a costa de fuertes estigmatizaciones de las prcticas
musicales locales. Las comunidades de prctica musical de Quibd han ejercido procesos de
resistencia mediante la reafirmacin y la defensa de valores locales; sin embargo, la
resistencia es compleja y muchas veces contradictoria. Por ejemplo, la mayora de msicos
chocoanos defiende abiertamente la implantacin de valores ajenos por parte de sectores
dominantes como la iglesia.

El estudio de las comunidades de prctica y los espacios de aprendizaje musical en Quibd


nos ayuda a entender las complejas relaciones entre educacin y poder. Las comunidades
exponen una interdependencia entre los contextos formales e informales; la comunidad se
apropia de unos conocimientos especficos que le son dados en contextos de poder y, a la
vez, los toma y los usa de una manera prctica y eclctica. Para los chocoanos leer y
escribir msica es importante como herramienta para recordar, grabar y comunicar, pero
no lo es todo. El eclecticismo con el que utilizan los conocimientos adquiridos en un
contexto de dominacin es una forma de reafirmacin de unos valores locales. Los
repertorios musicales no se trasladan de un sector a otro de forma directa, unidireccional y
automtica. No hay unos saberes, valores o comportamientos que se pasan de adultos a
nios, de profesor a alumno, de padres a hijos, de clases altas a subordinados, de letrados
a iletrados o de autoridades polticas y eclesisticas a un "pueblo". El repertorio musical se
aprende en medio de un acontecer y los contenidos pedaggicos asumen caminos diversos.

Despus de esta mirada panormica a los diferentes contextos y ambientes en los que se
comparte y fortalece el conocimiento musical, nos encontramos con que las fronteras entre
unos y otros son complejas y difusas. La preparacin musical que recibieron los alumnos
del padre Isaac en la catedral fue utilizada por estos para sus prcticas domsticas y
festivas. Por otra parte, la educacin en espacios formales siempre se ha quedado corta
frente a la capacidad creativa de los nios y jvenes que nutren estos espacios con el
conocimiento que recogen de sus pares en los ambientes cotidianos del barrio y la calle.
Esta vivencia creativa y sus mecanismos de expresin se encuentran vivos y han sido
apropiados por nuevos actores y en nuevos escenarios como los movimientos sociales, las
ONG, las embajadas y las fundaciones.

Los nuevos espacios de enseanza en Quibd nos recuerdan que la vida musical de un
pueblo nunca est exenta de avatares sociales y polticos. El mapa geopoltico mundial, las
relaciones norte-sur, la nueva configuracin de redes y los proyectos asistencialistas llegan
a lo ms profundo de los tejidos sociales. Aparentemente estos escenarios son nuevos. Sin
embargo, en ellos hay una continuidad en los roles, los mtodos, los contenidos y los
valores, que se esconde bajo el velo de nuevos discursos de "desarrollo", "paz" y
"modernidad", y bajo la proclamacin abierta de la enseanza musical como un escenario y
un recurso poltico para el cambio social.

http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0486-65252008000100006