Me m o r i a s r t i c a

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y Anlisis

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Kuzmanich, 1983, Colom
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l 2 d e octub re de 2015
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cinemateca@correounivalle.edu.co http://cinemateca.univalle.edu.co Facebook: Cinemateca Univalle Twitter: @CinematecaUV

ndice
__________________________

Introduccin

Luisa Fernanda Gonzales. 4

Cine Nacional/Circulacin Transnacional: La experiencia flmica Colombiana en el

Extranjero en aos recientes
Por Juana Surez .. 7

Qu Es Entonces La Verdad? Qu Es Entonces La Ficcin? Memorias Movilizadas en la

Pelcula Perro Come Perro
Por Paola Clavijo .. 23

La Gran Obsesin: Un camino para desentraar la historia del Valle del Cauca
Por Francisneth Sarmiento. 34

Ces la Horrible Noche: El color documental de El Bogotazo

Por Yamid Galindo Cardona . 52

El Cine Colombiano de Ficcin y la Web: un recorrido por los sitios web de largometrajes
Colombianos de ficcin
Por Diego Daro Lpez Mera 75

Qu pasa con la Direccin de Arte en el Cine Colombiano?

Por Maria Victoria Collazoz .. 92

Representacin De Afrocolombianos En Aguablanca. Anlisis desde la produccin

Audiovisual
Por Nicols Julin Caicedo Beltrn 102
Introduccin

La apertura de la Cinemateca de la Universidad del Valle se di en el ao 1993 con el estreno de la

pelcula colombiana La Estrategia del Caracol (Sergio Cabrera, 1993). Sin saberlo, este film se convertira
en uno de los ms taquilleros y recordados en la historia del cine nacional. Una pelcula que reivindica el
poder del ciudadano de a pie en las apropiaciones del territorio; que lleva las luchas por la tierra -
nuestro mayor conflicto nacional - a lo cotidiano, apostndole al humor, la mejor arma poltica que
tienen las artes y la literatura.

El primer Seminario de Crtica y Anlisis de Cine Colombiano parti as de pensar en la Cinemateca

como ese lugar donde el cine nacional tiene un espacio importante para ser visto, y en el que el dilogo
del cine con su pblico va mucho ms all del consumo, y piensa en darle herramientas a sus asistentes
para pensar el mundo de manera crtica a travs de la imagen en movimiento.

Gracias a la donacin por parte del Ministerio de Cultura de la Coleccin Colombia de Pelcula 2013 y
2015, logramos hacer una extensa programacin de cine colombiano en el mes de septiembre del
presente ao. Nuestros asistentes tuvieron la oportunidad de ver pelculas que no llegaron a las salas de
cine comerciales, o que estuvieron en ellas de forma fugaz.

Nuestro deber como sala alterna, y ms como la sala alterna de la Universidad del Valle, es velar por
brindar un espacio a la creciente produccin de cine colombiano, lo cual, debido a los precios de las
copias de proyeccin con las distribuidoras, haca imposible crear una programacin amplia y de ttulos
tan variados. Si bien el cine colombiano est siempre presente en nuestra programacin, ha sido gracias
a la gestin de muestras especializadas y de directores amigos de la Cinemateca que se acercan a
nosotros para compartir su obra de forma gratuita con el pblico universitario.

A las proyecciones se sum el deseo de brindar un espacio que se formule como un eje importante en
la formacin de pensamientos crticos sobre el cine y en el estmulo de la investigacin en audiovisual,
partiendo de la idea del cine como una rica fuente de estudios sociales, culturales, estticos, entre otros.
Naci as esta primera edicin del Seminario de Crtica y Anlisis de Cine Colombiano en la que quisimos
visibilizar y reconocer la labor de diversos docentes y estudiantes que desde diversas reas de la
Universidad proponen la imagen audiovisual como un objeto de anlisis sobre el pas. Estas memorias
renen as las siete ponencias del Seminario. Una primera de la profesora invitada Juana Surez - Cine
nacional/Circulacin transnacional: la experiencia flmica colombiana en el extranjero 2000-2015. - que
pone su mirada en la obra de realizadores colombianos que viven fuera del pas; un conjunto de trabajos
que le apuestan a la experimentacin con lo personal, con el material de archivo y con discursos sobre
latinoamrica y Colombia, que vistos desde la distancia de otro continente plantean nuevos juegos
audiovisuales y con ello marcos de comprensin. Seguido est la ponencia de Paola Clavijo - Qu es
entonces la verdad?: Memorias movilizadas sobre el fenmeno de la violencia contempornea en el cine
de ficcin colombiano - quien desde la sociologa nos plantea un anlisis de la pelcula Perro come Perro
(Carlos Moreno, 2007) para hablar acerca de los imaginarios y hechos reales que el cine enlaza con el
narcotrfico. Un segmento dedicado a la historia cont con dos ponencias del Departamento de Historia
de la Universidad: Francisneth Sarmiento - El cine como fuente para la Historia. La Gran Obsesin: Un
camino para desentraar la historia del Valle del Cauca. - que teje desde el cine, la literatura y la
fotografa lo que fue la modernizacin del Valle del Cauca a partir de la industrializacin por sustitucin
de importaciones desde finales de la dcada de 1930. Luego recibimos a Yamid Galindo Cardona,
egresado del mismo Departamento, quien se ha destacado por sus investigaciones en la relacin del cine
y las artes con la historia nacional. Galindo a partir de la pelcula Ces la horrible noche (Ricardo
Restrepo, 2013) propone una revisin a la memoria icnica del Bogotazo y las representaciones del cono
patrio: la bandera tricolor.

Otro segmento del Seminario plante el anlisis de las prcticas al interior del cine mismo, cmo se
produce y difunde el cine nacional hoy. Diego Daro Lpez egresado de la Escuela de Ingeniera de
Sistemas, quien se ha especializado en el campo del diseo y la creacin de contenidos interactivos,
tom como anlisis los usos del internet que han hecho algunas pelculas para su difusin; desde las
pginas web de las pelculas hasta comentarios en redes sociales fueron de utilidad para el anlisis de
Lpez - El cine colombiano de ficcin y la Web -.

Seguido estuvo Mara Victoria Collazos en una ponencia que plante la actualidad de la direccin de
arte en el cine colombiano; un panorama que se hace muy pobre en el cine comercial y televisivo, pero
que empieza a ganar matices y propuestas interesantes en el cine ms autoral y de jvenes realizadores.
- Qu pasa con la Direccin de arte en el Cine Colombiano?

Cerramos el Seminario con Nicols Caicedo candidato a grado del programa de Sociologa, quien tom
el Archivo Audiovisual acerca del Distrito de Aguablanca, creado en el proyecto Narrar la vida en comn:
narraciones transmedia sobre la historia de la convivencia en el Distrito de Aguablanca, de la carrera de
Comunicacin Social de la Universidad Javeriana. Caicedo a travs del anlisis sociolgico de los videos
plantea una serie de observaciones sobre raza, color, gnero, cultura, msica y otras temticas que son
constantes en la produccin sobre el Distrito.

Esperamos este material sea de utilidad para el estudio de la imagen audiovisual colombiana, y que en
el Seminario pueda seguir planteando un espacio interesante para pensar la relacin del cine con su
contexto y con su pblico ms all del consumo, como un actor crtico y que pone el cine en dilogo.

Luisa Fernanda Gonzlez

Coordinadora Cinemateca, Universidad del Valle
Cine Nacional/Circulacin Transnacional: La experiencia
Flmica Colombiana en el extranjero en aos recientes
Por Juana Surez*

Resmen

Esta ponencia aborda el trabajo de cineastas colombianos que producen cine desde diferentes pases
europeos para entender sus condiciones de produccin y circulacin. A la luz de teoras sobre cine
disporico, cine acentuado (trmino acuado por Hamid Nacify) y cine del exilio, se dilucida si estos
paradigmas se ajustan a la experiencia flmica colombiana en el extranjero o si, por el contrario, tanto
para Colombia, como otros cines latinoamericanos, es necesario pensar nuevas articulaciones tericas. El
periodo que interesa comprende producciones desde el 2000.

Palabras claves

cine nacional, cine transnacional, dispora, cine intercultural, cine acentuado, cine colombiano en el
extranjero
 Los siguientes apartados hacen parte de una investigacin ms extensa sobre temticas,
caractersticas estticas y circunstancias de produccin que caracterizan el cine colombiano hecho por
fuera de Colombia. Una de las premisas bsicas es problematizar la nacionalidad del cine colombiano.
Por supuesto, hoy da la enunciacin de lo nacional no tiene que ver nicamente con lo que pasa
dentro del pas/la nacin. Sobra decir que como cualquier otro cine nacional, el concepto de cine
colombiano es cuestionable y escurridizo en la actualidad. La produccin flmica que interesa para este
proyecto, se piensa a partir de la dislocacin y la movilidad, adoptando un ngulo transnacionalsin
dudapara pensar y teorizar sobre qu es el cine colombiano y cul es la extensin geogrfica del
mismo.

Aunque muchas de las apreciaciones sobre arqueologa de la imagen y el concepto de cine

intercultural que Laura Marks propone en The Skin of the Film (2000) aplicaran en el caso de estos
directores, hay limitaciones. Intercultural para Marks se relaciona con un aislamiento diasprico en el
cual el individuo recompone su cultura por medio de los recuerdos sensoriales no visuales, y el
conocimiento que este genera. Esa recreacin de memorias del pas natal sirve como manera de dar
acceso a memorias individuales y culturales que se pueden haber perdido en el transcurso del
desplazamiento. Su anlisis enfatiza que el film cobra significado gracias a su materialidad, por medio del
contacto entre quien percibe y el objeto que es representado. Sugiere tambin la manera en que la
visin en si misma puede ser tctil, como si uno tocara las pelculas con los ojos, lo que viene a
denominarse visualidad hptica (Marks, 2000).

Por su parte Hamid Nacify (2001) categoriza como cine acentuado el cine de exilio/diasprico y que
resulta de diversas experiencias migratorias. El cine acentuado utiliza el videoarte y el video performance
como una de las respuestas a la experiencia de desplazamiento. Como caractersticas comunes se puede
subrayar la conciencia de una doble identidad, duplicidad del sujeto o de una hibridez, la influencia de
varias tradiciones flmicas (en especial cuando es un cine que se produce en grandes capitales
cosmopolitas (Madrid, Pars, Londres, Nueva York, por ejemplo) y el uso del plurilingismo. Una
experiencia de representacin que se hace recurrente es el cuestionamiento del sujeto (que muchas
veces es el mismo cineasta) en un entorno escindido, la pertenencia parcial al lugar donde habita y la
conciencia de que ya nunca podr pertenecer por completo al lugar que abandon.

Mi investigacin agrupa a un conjunto de cineastas que se mueven entre geografas, lenguas e

historias personales/familiares/nacionales. No se trata slo de residentes en pases europeos sino
tambin de aquelloscomo Felipe Guerrero, Andrea Said, Vladimir Durn o Martn Mejacuyo paso
por pases europeos ha marcado de forma especial su trabajo para determinar caractersticas comunes a
sus lenguajes, comparar condiciones de produccin y circulacin y establecer en qu aspectos se
diferencia la experiencia flmica nacional de la experiencia de hacer cine colombiano en Europa.

Por supuesto, los ejes de esta investigacin pueden extenderse a Estados Unidos, Canad y pases
Latinoamericanos (Argentina, por su concentracin de estudiantes colombianos en las escuelas de cine
sera un caso especial). Este estudio no busca ratificar del lugar de Europa y el eurocentrismo como foco
de la cinefilia. Aunque no es el primer texto en proponerlo, ya Unthinking Eurocentrism de Ella Shohat y
Robert Stam (1994) cuestionan el privilegio de la mirada europea, el lugar de Europa como centro de
gravedad del mundo, como realidad ontolgica a la sombra del resto del mundo (p. 2) y la manera
como empequeece otros espacios geogrficos. Aqu de nuevo se hace problemtico el trmino
intercultural de Marks en su referencia a minoras raciales y a grupos suspendidos en el nacionalismo
europeo. De este grupo, directores como Ana Salas, Laura Huertas Milln, Nicols Rincn Guille, y Franco
Lolli crecieron entre Francia y Colombia.
 El periodo de produccin de la mayora de filmes aqu incluidos coincide con la crisis financiera y
econmica de la Unin Europea que se agudiz desde 2008. Esa crisis ha obligado a repensar polticas,
ha generado cambios institucionales y ha desestabilizado la nocin que vena funcionando de Europa
como actor colectivo. Los cambios institucionales que han entrado a operar han tenido un efecto en
cmo se percibe la nocin tanto de Unin Europea como de pas europeo y la legitimidad democrtica en
varias instancias, con amplia influencia en la manera de percibir el papel de la Unin Europea en los
escenarios internacionales. Europa ofrece entonces un punto desde el cual se mira el pas con distancia
pero ms importante, esta distancia no es heterognea, como no lo es Europa como zona geogrfica, ni
lo es la experiencia de la emigracin que hoy da es ms una experiencia de circulacin porque los
cineastas regresan con holgura y frecuencia a Colombia o se radican en pases terceros en forma
temporal o permanente.

Un primer criterio de seleccin para esta investigacin comprende pelculas producidas entre el 2000 y
el 2015 y examina la produccin de una generacin nacida alrededor de 1975-1985, con cierta
flexibilidad en las fechas. Este grupo de cineastas interesa porque su educacin y recorridos estn
marcados por la manera como el conflicto armado define la Colombia contempornea. La entrada de
pleno del narcotrfico como un actor del conflicto; el debilitamiento de la guerrilla como fuerza
ideolgica pero no como agente poltico y econmico; el exterminio de la Unin Patritica; la creciente
presencia de fuerzas paramilitares y los controvertidos periodos presidenciales de lvaro Uribe son,
entre muchos otros, eventos y procesos que marcan las ltimas tres dcadas. Se suma a esto que a
finales de los aos 90, la crisis econmica en la que se sumi el pas fue un factor determinante de
emigracin de clase media y profesional. Se trata de un periodo de violencia extrema que determina en
muchos casos la experiencia migratoria, marcada por el sustrato econmico o, en ocasiones, una
decisin familiar en la cual los cineastas no tienen poder de decisin, una suerte de generacin que no
escogi.

En otros casos, se trata de cineastas que vieron o ven en Europa la posibilidad de producir otro tipo de
cine y su desplazamiento no est motivado necesariamente por razones polticas o econmicas. En
cualquiera de los dos casos, al igual que ejemplos de cine acentuado que Nacify menciona, estos
i
cineastas encarnan no slo memoria familiar sino nacional en su idea de movilidad .

Del balance logrado hasta el momento, puede decirse que la produccin de directores colombianos
residentes en Europa se caracteriza por un gran inters en el documental y por una exploracin de
formas experimentales que en algunos casos combina diferentes medios audiovisuales, en otros
interroga los diferentes componentes del aparato cinematogrfico, bordeando las aguas del cine
experimental y/o del cine expandido as como definiciones de video-poticas y tecno-poticas. De la
complejidad de definiciones que encierra el concepto de cine experimental, baste decir que en el campo
de esta investigacin tiene que vera tono con Claudia Kozak (2012)con cierta voluntad de juego, de
curiosidad por las posibilidades de su propio medio que lleva a los cineastas a una indagacin (una
experimentacin) de/con la forma cinematogrfica. (p. 42) Por su parte, el cine expandido ha sufrido
obvias y grandes variaciones desde su primera definicin por Eugene Youngblood en 1970 cuando an se
caracterizaba muy en relacin con los formatos anlogos y la creciente popularidad del soporte
magntico.

En cualquiera de los casos, el grupo de cineastas colombianos que aqu interesa se aventura por
nuevas maneras de narrar, sin necesariamente distanciarse de un inters poltico. Las narrativas flmicas
con frecuencia tienen que ver con temas de dislocacin geogrfica, una relacin nostlgica pero
conflictiva con Colombia y diferentes exploraciones en la conciencia de ser colombiano/ latinoamericano
y al carcter hbrido de una vida repartida entre Colombia y un pas europeo, de nuevo, en algunos casos
extensiva a tres o ms pases.

Preocupaciones temticas como la recurrente representacin del paisaje en el cine colombiano

reciente ameritan una comparacin con la produccin de estos directores para establecer si hay los
mismos fenmenos de exotizacin, preocupacin por el medio ambiente, narrativas de nomadismo,
paisaje como escenario balsmico de un supuesto momento de post-conflicto poltico, o si hay un giro
temtico o esttico. Producciones como Corta de Felipe Guerrero (2012) y Viaje a tierra en otrora
ii
contada de Laura Huertas Milln (2009) parecen sealar una reflexin por una relacin colonial que no
siempre est presente en el caso del cine colombiano actual, por ejemplo.

Esta investigacin indaga cules son las variables no slo de postulados tericos sino tambin de
forma y contenido: qu gnero se favorece, qu tendencias estticas predominan y cmo se dan los
circuitos de produccin, distribucin y circulacin. En lo que sigue, escojo tres ejemplos que interesan
por su modus operandi y la esttica resultante.

Felipe Guerrero: el cine como filigrana

Ante el dominio actual de los soportes digitales, resulta paradjica la insistencia de algunos de estos
cineastas por seguir trabajando y experimentando con soportes anlgicos. Tal es el caso de Felipe
Guerrero quien reconoce esta inquietud como la gran herencia de su formacin en el Centro
Experimental de Roma. Su especializacin en montaje visita nuevamente ese carcter fragmentario de
las imgenes, constante en parte del trabajo de este grupo de cineastas (Salas, Soto y Camilo Restrepo,
iii
por ejemplo) . Es una fragmentacin que seala la inhabilidad de aprehender el espesor de la historia,
pero tambin de la experiencia de desarraigo. El nomadismo de Guerrero tiene un trazo de niez entre
Colombia y Honduras, luego la experiencia en Italia y su actual locacin en Buenos Aires.

Su inquietud por la materialidad, en particular de los pequeos formatos, es la base para cuestionar la
sincrona o asincrona entre imagen y sonido que se hace palpable en su corpus flmico. Aunque ms
difcil de traducir o plasmar en el lenguaje cinematogrfico, Guerrero subraya que su inters por las
posibilidades del soporte analgico entran en conversacin con su trabajo como lector y escritor de
iv
poesa . En su trabajo con el sonido subyace una preocupacin por incorporar al cine elementos de la
rtmica y la mtrica de ese gnero literario. No es que su cine busque traducir la forma potica sino que
la poesa le ayuda a cuestionar el ritmo de los filmes, buscando trabajar con lo sensorial y buscando en el
ensayo y la poesa formas que lo alejen de narraciones convencionales de tramas lineales. Es un decidido
acercamiento a la videpotica. El cineasta define entonces su propuesta de narracin como un proceso
establecido en el sonido parasincrnico cuyo gran sumus sera Corta (2012).
 Fotograma: Corta (Felipe Guerrero, 2009)

En su pelcula experimental Paraso (2006) ya estn sentados muchos de estos elementos. Paraso es
un diario de viaje que comprende visualmente acontecimientos de 1948 al 2006. Se trata de un montaje
acelerado que no permite al espectador abandonar la pantalla. Guerrero mezcla imgenes
contemporneas filmadas en Sper 8 con imgenes de archivo, revisando en forma crtica el Bogotazo y
su continuidad. Paraso adapta y traduce por diversos tipos de medios el trabajo del movimiento
nadasta, en particular del poeta Jaime Jaramillo Escobar, conocido como X504, cuyos versos presiden un
par de secuencias.

El imaginario sobre Colombia se nutre de noticias, relatos, versiones de los hechos, crticas,
imposibilidades de entender lo que pasa en Colombia. Paraso es el resultado de regresar y confrontar
de nuevo el pas, de intentar exorcizarlo y de cerrar la distancia. Aunque Guerrero hizo un primer corte
silente, adicion posteriormente un mapa sonoro que quiere funcionar en direccin opuesta a las
imgenes pero buscando darle sentido al montaje. Por eso su ritmo entrecortado, hasta cierto punto
rabioso y visceral, que denota la imposibilidad de reconciliarse con el pas que encuentra en 2006.

El film yuxtapone modos y formatos visuales y de sonido as como gradaciones de color (resultantes de
los varios formatos) para desestabilizar cualquier idea de tiempo fijo y como modo de ilustrar la
multiplicidad de motivos que generan violencia. El uso de diferentes formatos cumple varios propsitos;
por un lado, genera reflexiones sobre qu efecto tiene representar en una variedad de ellos y qu
relacin guarda la esttica que producen con el momento histrico al que corresponden. El viaje
personal de Guerrero se registra en Sper- 8; el archivo de acciones guerrilleras y paramilitares viene casi
en su totalidad de archivos en U-matic, hurgando rushes, no productos terminados; las imgenes de
eventos ms antiguos provienen por lo general de archivos en 16 mm, algunos en 35 mm. La variacin
de formato proporciona una informacin tcnica que ayuda a emparentarse con diferentes miradas y
formas de mirar el conflicto armado en Colombia.

El trabajo con formatos menores es un referente porque para Paraso no utiliza materiales originales;
Guerrero parte de una revisin en MiniDVDs o material que ya ha sido telecinado o digitalizado. En su
bitcora de produccin, toma atenta nota del formato original para pensar qu tipo de emocin sensorial
genera la materialidad especfica de cada formato. Su metodologa de trabajo para Paraso es exigente
con la revisin de archivos, evitando usar la calidad esttica que puede ofrecer lo que ya est
comprimido en YouTube u otras plataformas en Internet. Sin embargo, el ejercicio de revisar archivos y
pensar en su materialidad especfica no tiene como fin hacer una pelcula que sea proyectada en formato
anlogo; Guerrero tiene plena claridad del presente digital como realidad de la proyeccin. Su
metodologa responde a su bsqueda del art film, desde su memoria, desde las memorias y a cuestionar
estticamente como cambia el empaque de las imgenes cotidianas o noticiosas en su textura y
granulado y lo que esto pueda decir al espectador.

El tour por la memoria tambin incluye la palabra, en particular la inclusin de su lectura del Nadasmo
que aparece decantada en la figura de Jaime Jaramillo Escobar. Una grabacin previa de la voz del poeta
que Guerrero encuentra domina algunas secuencias, en forma fragmentaria, nunca como un todo. La
presencia del poeta acompaa en forma silenciosa el compendio de imgenes que incluyen entre otras a
miembros del gabinete del General Gustavo Rojas Pinilla, protestas civiles en diferentes momentos,
imgenes de la toma del Palacio de Justicia, gestos de amor de diferentes personas que interrumpen
imgenes de violencia, travellings en Sper-8 por Bogot, imgenes de la Toma de la Embajada de
Repblica Dominicana, recolectores de basura, el botadero de basura Doa Juana, confrontaciones
resultado del conflicto en pueblos alejados y mucho ms material. Un paneo deliberado de una
carnicera preside el acercamiento al cierre de Paraso mientras que la voz de Jaramillo recita algunos
versos de su poema Alhea y Azmbar, en especfico aquellos versos que disertan sobre las
propiedades de la amplia gama de frutas colombianas, advirtiendo los peligros de combinar o emplear
errneamente sus semillas (pepitas en el poema). Estos versos sugieren las bondades del pas como
algo difcil de digerir, como un abanico de combinaciones siempre proclive a intoxicar, lejos de ser
cualquier paraso. Alhea y Azmbar pertenece a los Poemas de la ofensa (1968) de Jaramillo Escobar
cuyo tema principal es la muerte.

Corta (2012) documenta un da de trabajo en un caaveral, filmado en 6 rollos de 16mm; cada

secuencia dura los 11 minutos que permite cada rollo, y se trabaja sin sonido directo. El sonido siempre
rompiendo la imagen debe entenderse en este trabajo como la pulsacin del pas. Sin embargo, no es un
sonido que busca el primer plano; por el contrario, atraviesa la narracin sin nunca ser subrayado. Por
ejemplo, en una secuencia en que aparecen los dos corteros de caa, escuchamos un radio que
transmite el bombardeo que caus la muerte del guerrillero Ral Reyes, el primero de marzo de 2008.
Esa grabacin proviene de otra fuente y Guerrero la inserta como si la transmisin fuera de modo
sincrnico, como un elemento que va anclado a la narrativa. De este modo, se persigue un espectador
atento, que ojal perciba ese ruido que tiene lugar en el trasfondo pero que no afecte la percepcin de la
pelcula si no lo escucha.
 Fotograma: Corta (Felipe Guerrero, 2009)

En su esttica, Corta antagoniza en forma relativa con Paraso. Mientras que el pulso del montaje de
la segunda es estridente y caracterizado por una euforia rabiosa, Corta se caracteriza por la minucia y
reposo de la mirada que, por supuesto, dicta el ritmo del montaje. El acercamiento a los cortadores de
caa resulta de un prolongado ejercicio de investigacin documental derivado de su intercambio con
ellos y la observacin de sus rutinas que se plasma en una versin inicial del trabajo en Sper-8, un
formato mucho ms casero que brinda imgenes ms suaves y graneadas, bastante clido a la vista. Por
la duracin de los rollos (tres minutos promedio), este formato exige una concepcin particular de la
rtmica del documental. La versin que Guerrero hizo de Corta en Sper-8 fracas por el mal manejo del
material en un laboratorio en Los ngeles. Guerrero repiti el ejercicio, rodando en 16 mm. La duracin
de esos rollos replantea la edicin y el trabajo de sonido.

Corta propone una mirada reciente al trabajo de corte de caa sobre el cual existe extensa literatura
en las ciencias sociales en Amrica Latina. Es una incursin visual que, a partir de planos fijos, transporta
al espectador por un ejercicio repetitivo que se da a lo largo de extensiones de tierra donde persiste el
sistema de jornalero, que obliga a campesinos a ganarse un salario dentro del sistema de distribucin del
capital de la hacienda. Los planos fijos enfatizan el trabajo autmata que solo concluye con la carga de
volquetas que se pierden en polvorientos caminos.

Corta no fue slo concebida como un trabajo flmico sino como instalacin artstica, basada en un
concepto que Guerrero acua como espacializacin del sonido. Su apreciacin exacta invoca la
proyeccin pblica en una sala de cine que permita que el sonido invada el entorno y se experimente ese
tempo que va de lo lento en los primeros rollosel registro de llegada e instalada en la jornada laboral
a un tempo acelerado (el corte en s de caa) y al reposo en la culminacin del da. Esta imagen de cierre
entra en conversacin con la historia de la documentacin de la salida de la fbrica que desde los
orgenes del cine, desde La salida de la fbrica (Louis Lumire, 1895), casi siempre es representada como
euforia, liberacin temporal y regocijo.

En Corta hay una pesadumbre que tambin convoca a la posibilidad de que el trabajo flmico sea un
espacio expositivo, donde la aproximacin a ese mundo de los corteros ya no sea secuencial o lineal
como en el cine sino simultnea como en el museo. Es imposible no ver corta y no divisar su
conversacin visual con la instalacin en vdeo de Harun Farocki Trabajadores saliendo de la fbrica
v
durante once dcadas (1995) . Dice Farocki:

El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador: una vez que tuve el montaje a la vista, me
asalt la idea de que el cine haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como si un nio
aprendiera a repetir la nica palabra que aprende a decir durante cien aos para inmortalizar la alegra
de poder hablar. O como si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que siempre
pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfeccin e incorporar al artista. El cine se invent cuando ya
no se poda creer en esa perfeccin. (p. 201)

El trabajo de Guerrero se constituye como una espesa pero delicada filigrana que apela a la vista, a la
razn, a la escucha, a lo racional y a lo irracional. Proviene de una incesante conversacin con el cine,
con sus sorpresas y sus desafos pero de nuevo, con Farocki en mente, de una gran desconfianza de las
imgenes que hace del trabajo de este cineasta uno de los ms complejos y ricos, proclive a ser
desglosado en muchas capas, percepciones y significados.

Laura Huertas Milln: inventarse el trpico y cuestionarlo

El trabajo de Laura Huertas Milln es difcil de catalogar como documental pero tampoco se trata de
narraciones argumentales. Huertas trabaja a un nivel muy simblico, de una forma muy ldica, pero
tambin con una concepcin muy crtica, en un cine que se desva mucho de narrativas convencionales.
Se trata de producciones visuales ricas en alusiones a las ciencias sociales y humanas sin ser dogmticas.
Sus trabajos tienen una fuerte armazn en una mente curiosa e intelectual que no da reposo a la
investigacin. Sin embargo, como veremos, tampoco satura conceptualmente su acercamiento al cine
sino que, por el contrario, lo alimenta de formas sagaces y desafiantes.

Como parte de su trabajo artstico, Huertas Milln mantiene una intensa agenda de estudios, nutrida
por becas y pasantas y que determina su estancia entre Colombia, Francia y Estados Unidos. Es
candidata a doctorado en la Escuela Superior de Bellas Artes de Pars y hace una pasanta en el Sensory
Ethnography Lab y el Film Study Center de la Universidad de Harvard.

Huertas se reconoce abiertamente como un ser escindido, que responde a dos nacionalidades
diferentes y que busca con frecuencia unir las dos partes de ese fraccionamiento en su trabajo. Sin dejar
huella (2009) y Viaje en tierra otrora contada fueron filmados en dos jardines botnicos franceses que se
erigen como memoria de procesos coloniales. El primero en el Jardn Tropical de Pars, cuyo nombre
traduce literalmente Jardn de Agronoma Tropical (Jardin dAgronomie Tropicale), un espacio de 4.5
hectreas, que data de 1907 como parte de las exposiciones coloniales, entonces normativas para los
estados colonizadores europeos, ahora bastante problemticas. El Jardn Tropical fue construido por la
Sociedad Francesa de Colonizacin, reproduciendo a escala seis de los territorios colonizados por
Francia: Indochina, Madagascar, Congo, Sudn, Tnez y Marruecos. Su espectculo corresponde al tipo
de parques de diversin que abundaron durante las exposiciones universales o como derivado de ellas,
en el giro del siglo XIX al XX y que contenan a menudo los denominados zoolgicos humanos,
reproducciones a escala donde los europeos disponan de nativos de sus colonias como objetos de
exhibicin para mostrar cmo eran sus vidas en sus condiciones naturales.
 Fotograma: Viaje a tierra en otrora contada (Laura Huertas, 2009)

Viaje en tierra otrora contada se filma en el Jardn Botnico-Sierra Ecuatorial de Lille, edificio
construido en 1970 por Jean -Pierre Secq como un palacio de cristal. Esa figura le sirve a Huertas para
evocar la figura de Alicia en el pas de las maravillas y de Alicia en el espejo y proponer un viaje inverso.
Ese espacio cerrado sirve como soporte para el recorrido narrativo de un explorador, evocando el
"Nuevo Mundo" y las imgenes que gener. Se constituye entonces como una ficcin documental que
parte de relatos y descripciones hechas por los primeros viajeros y colonizadores europeos en Amrica.
Este trabajo navega tanto en las aguas del cine expandido como del videoarte y responde temtica y
formalmente a las preocupaciones de Huertas as como a posiciones que quiere sentar. Por un lado, est
la escisin ya mencionada, resultante de su desplazamiento. Por otra hay un cuestionamiento a la
historia y a su lenguaje autoritario y patriarcal y a la exotizacin de territorios colonizados, que bien
pueden ser Amrica Latina pero tambin es aplicable a Asia o a frica.

Las rplicas de lugares tropicales interesan a Huertas Milln como espacio para cuestionar las
narrativas de la historia, devolvindole la pregunta con un dispositivo artificial. Viaje en tierra otrora
contada es una crtica radical a los falsos trpicos. Interesa aqu el concepto de una naturaleza
construida, intervenida para representar en Lille climas tropicales que slo se han acercado a la
metrpolis europea como flujo de capital y fuerza de trabajo. El ejercicio visual consiste entonces en
hacer del Jardn Tropical una falsa selva para convertirlo en un vivero tropical que es temporalmente un
set de cine y hace, por ejemplo, lo que hace el cine comercial de Hollywood: transmitir una imagen
adulterada del espacio que al convertirse en parque de atraccin fsico o visual intenta borrar la memoria
histrica colonial.

Viaje guarda estrecha conexin con la lgica poltica subyacente detrs de los textos de viajeros, en
particular de las Crnicas de Indias y relatos coloniales que entre el siglo XVI y XIX reportaban a la Corona
espaola sus expediciones en forma de diarios, relaciones, cartas y testimonios. La directora adapta
libremente textos de Voyage sur lAmazone de Charles-Marie de la Condamine (Francia, 1743-1744); Nus
froces et anthropofages de Hans Staden (Alemania, 1557)el mismo texto que da origen al clsico
latinoamericano Como era gostoso o meu francs del brasileo Nelson Pereira dos Santos (1971);
Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa de Bernal Daz del Castillo (Espaa, 1632); Histoire
dun voyage fait en la terre du Brasil, autrement dit Amrique de Jean de Lry (Francia, 1578) y La mission
dIbiapapa del Padre Antoine Vieira (Portugal, 1657).

Huertas Milln visita textos de estamentos del poder eclesistico, militar y cientfico. Varios elementos
sealan la manera como la cineasta los desacraliza y al mismo tiempo les responde: la adaptacin libre y
el desordenamiento de las citas, la ausencia de citas precisas de las fuentes, el tono solemne y
performativo del narrador que lee en voz alta esta distribucin caprichosa de versiones. En forma
pardica, se conserva el lenguaje colonial y la lgica de organizacin episdica que caracteriza la
organizacin de la mayora de esos textos, relaciones y bitcoras. Como dira Marks (2000), el acto de
excavacin llevado a cabo (performed) por estos trabajos es primariamente reconstructivo, pues es
necesario desmantelar las historias coloniales que enmarcan las historias de las minoras antes de que
ellos puedan contar esas historias en sus propios trminos (p. 25).

Aequador (2013) se deriva de material filmado por Huertas Milln en varios viajes por el Amazonas
como proceso de inmersin para hacer Viaje en tierra otrora contada. Aqu cabe resaltar que aunque la
cineasta presta herramientas del cine etnogrfico, su trabajo en ningn momento espera enfilarse en esa
categora. No obstante, la inmersin, la cohabitacin y la observacin son procesos que preceden sus
trabajos flmicos e informan sus proposiciones estticas. Su inters en estos tres trabajos es explorar la
esttica y ontologa del mundo natural a partir de elementos visuales y acsticos que no confan en lo
escrito. Al mismo tiempo, prestan elementos de su formacin como artista para alejarse de la
antropologa visual y de las mismas prcticas discursivas de la antropologa. No es una crtica de la
cineasta ni al cine etnogrfico ni a la antropologa sino, por el contrario, un reconocimiento de que no
son sus campos de operacin y que es el ejercicio de la escultura y sus muchas capas, el concepto
esttico que alimenta su trabajo visual. Al mismo tiempo, para Huertas Milln el cine representa el
desafo de traspasar la rigidez de su cultura visual que est muy cimentada en la pintura y la fotografa.

Aequador retoma imgenes de esa travesa por el Amazonas y las combina con memorias de
conversaciones con su padre Miguel Huertas, artista y profesor de arte en la Universidad Nacional. Una
de las preocupaciones investigativas de Miguel Huertas ha sido cuestionar los cimientos de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Colombia, haciendo escrutinio de los patrones importados para la
concepcin, crtica y pedagoga del arte, los paradigmas que se incorporan con los modelos de
periodicidad y generaciones, y la ideologa que respalda esos patrones.

Aequador propone la conjuncin de dos lugares separados por el tiempo y la geografa que retorna a la
forma del diario de viaje colonial pero ahora reemplazando las palabras y las abarrocadas formas de
relacin por imgenes. La cmara atraviesa un paisaje atestado de construcciones modernistas
desoladas, residuo de una utopa del pasado sepultada por la naturaleza. Las imgenes son logradas con
un cuadro tridimensional que cumple el cometido de transponer edificios que recuerdan la agresiva
arquitectura brutalista de Europa Oriental a la selva pero que tambin cita las fantasas futuristas de
arquitectos como Oscar Niemeyer.
Huertas describe Aequador como una ucrona que entrelaza realidad y ficcin, que evoca los excesos
de ciertas polticas modernizadoras en Amrica Latina durante el siglo XX y su cohabitacin con el
vi
presente. El recorrido por el Amazonas aparece precedido por un texto del poeta Jos Fernndez,
narrador ficticio de De sobremesa de Jos Asuncin Silva (Colombia, 1865-1896) y que es libremente
adaptado por la cineasta.
 Esta cita ya est cargada de significados sobre el poder de la escritura como ley y como norma, y el
poder de la arquitectura como escritura de la ciudad y del proyecto modernista en Amrica Latina. De
sobremesa es una contestacin crtica al proyecto de Regeneracin de Rafael Nez a finales del siglo
XIX. El escritor utiliza la mscara del poeta Fernndez para conformar, entre saltos de lo literario a lo
histrico, una crtica a un proceso que a su modo de ver era totalitario. Con la narracin del acaudalado
poeta Fernndez, Silva establece en la novela un puente imaginario entre dos lugares distantes, la
Bogot y las metrpolis al otro lado del Atlntico, en particular Londres, Pars y Ginebra, cuya distancia es
mediada por el sinnmero de descripciones que contrastan la afeada capital colombiana con una ciudad
europea idealizada y construida en su imaginacin desde el derroche y el exceso de lo sensual.

En Aequador la cmara recurre a los travellings para dar la idea de desplazamiento en contraste
siempre con planos extremos que se detienen, por ejemplo, en las manos de un indgena, en un barco o
en una pareja de insectos. Surge de nuevo el cuestionamiento sobre la sedimentacin de las mltiples
capas con que se trabaja en escultura y la manera cmo podran traducirse a la imagen en movimiento;
en otras palabras, las intervenciones arquitectnicas futuristas abandonadas en el Amazonas, aparecen
como ilusiones pticas, como fantasmagoras que interrumpen la naturaleza y cuestionan el pasado y el
presente. El paisaje no est despoblado sino, por el contrario, copado por los habitantes del lugar, sus
rutinas y sus rituales que conviven con estos enigmticos edificios, representados en pantalla siempre
como un teln de fondo silencioso pero que dice mucho. Aequador pone en ciernes la idea de
civilizacin y la voluntad de mestizaje, desafiando la relacin entre naturaleza, hombre y arquitectura.

En estos tres trabajos, predomina la perspectiva de una viajera que cuestiona el vnculo con el pas
natal, idealizado en la distancia, convertido en una especie de fantasma de la memoria pero confrontado
en el reencuentro que no siempre es fsico. Los viajes por la historia, las lecturas, la misma distancia, la
sospecha sobre la mirada europea de Amrica se vuelven maneras de regresar a Colombia y material
para la experimentacin visual y narrativa. Viaje en tierra otrora contada y Aequador no son slo trabajos
que cuestionan la historia sino que tambin proponen interpretaciones. En ellos, la historia es un tema
recurrente que conlleva a una reflexin poltica distribuida en la manera cmo se cuestionan los
procesos de colonizacin y sus secuelas; la huella ms grande de estos procesos es la exotizacin del otro
y su paisaje, que intenta reprimir la memoria del dolor y la violencia por medio de artificios. En los dos
trabajos, se parte siempre de una desconfianza de la imagen que representa al otro en el espacio otro,
entendiendo que quien lo capta tiene el poder de la tecnologa para materializar su fascinacin pero no
puede dejar de violentar la dignidad del sujeto etnogrfico.

El trabajo de Huertas Milln osa escudriar espacios y hace preguntas que no han sido recurrentes en
el corpus de cine hecho por mujeres colombianas, un espacio visual donde sin duda son bienvenidas
propuestas ms cientficas, creativas y que no tengan duda al cuestionar cmo se ha escrito la historia.

Juan Soto: Editar cine, editar la vida

Al centro del trabajo de Soto subyace la ecuacin entre cmo se edita una pelcula y cmo se edita la
vida. Estudio de reflejos (2014), su ltimo documental, no slo lo hace muy explcito sino que seala que
esas disquisiciones hacen considerar la obra del director como un work in progress, una pregunta
constante sobre qu es hacer cine y cmo hacerlo. Soto, adems, advierte que su trabajo es cine en
video, no cine en formatos anlogos como l quisiera, experiencia que le dara otra informacin hptica y
le generara otra suerte de reflexiones.
 Graduado de la escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de Los Baos (Cuba, 2007-
2010), su vida en Europa abarca temporadas en Espaa, Alemania y una extendida permanencia en
Inglaterra. Su emigracin guarda relacin con su vida privada (su novia Chiara Maran trabaja para
MUBI Inglaterra) atena otras razones que si bien no son necesariamente polticas, tienen que ver con
marcos institucionales para promover la industria flmica ms flexibles, abundantes y descentralizados.
Incluso si la financiacin de sus trabajos ha sido hasta ahora mayormente personal, Soto reconoce la
infraestructura de produccin inglesa como proveedora de una independencia que se complementa
adems por la exposicin a una oferta cultural que es mucho ms limitada en Amrica Latina.

Fotograma: Estudio de reflejos (Juan Soto, 2014)

En sus trabajos ms conocidos 19 Sur 65 Oeste (2010), Oslo (2012), Nieve (2012) y Estudio de
reflejos (2013), Soto trae a la edicin elementos de su archivo familiar y el archivo de noticias; esto se
mezcla con situaciones y conversaciones con Maran y escenas de la vida diaria. El espejo est roto
pero qu revelan sus trozos?, la cita de Bergman que acompaa Estudio de reflejos dice mucho de su
concepcin del cine: la vida ntima, diaria y familiar fragmentada como material cinematogrfico.

Desde 19 Sur 65 Oeste, el uso del archivo casero se configura como una manera muy abstracta de
explicar su historia familiar, una atencin adems muy ligada a las cicatrices de la desaparicin de su to
Wilson Mario en 1987 y a la relacin de su familia con el to Caliche que, bajo otra identidad y residiendo
en otro pas, ha logrado escapar legtimamente no slo de sus cuentas pendientes con el pas sino con su
militancia en la Unin Patritica.

A partir del rescate de una compilacin de memoria familiar circulante en un VHS de intercambios con
el to Caliche, en 19 Sur 65 Oestesu trabajo de grado para la EICTVSoto intenta desenmaraar para
s mismo la historia del to pero la complica para el espectador, como lo hace en sus otras producciones.
19 Sur 65 Oeste es una historia de reencuentro con el to Caliche, residente en Uruguay, que cobra un
viso fantasmagrico en la cotidianidad de la familia Soto Taborda. Caliche aparece en llamadas,
correspondencia epistolar a veces acompaada de las imgenes que logran perdurar en el VHS y los
acompaa ms como un rumor, como un secreto, como un recuerdo de una foto familiar que aunque
proclive a estar completa de nuevo alguna vez, ya nunca lo estar.

El desafo esttico para Soto radica en presentar un documental autobiogrfico que recoja lo que l
puede aprehender de esta historia de vida y de esta historia de su familia que surge a partir del rumor,
del hablar quedo, de nunca dar una explicacin a Soto y a su hermana de quin es el misterioso
personaje que solo aparece como voz en llamadas telefnicas o mediado por la pantalla. 19 Sur 65
Oeste documenta el viaje de Soto a Montevideo (Uruguay) con el propsito de adjudicar una
corporalidad a esa presencia. Las secuencias del documental responden a una estructura de diario que
no se lleva prolijamente con entradas seguidas sino que van resumiendo los avances del viaje. El
encuentro con Caliche en las primeras secuencias es distante e incmodo; el sujeto del documental
coincide con el director involuntariamente al preguntar qu hay que decir, qu no hay que decir?, una
pregunta que auto-edita y hace manifiesta las secuelas de la censura familiar y poltica.

Soto aborda al to Caliche desde la rutina cotidiana y captndolo progresivamente, como una serie de
fragmentos corporales que cobran unidad poco a poco. Primero las manos preparando un caf, haciendo
una torta, luego el volumen de su cuerpo visto borroso desde la distancia, fragmentado, presentando el
torso o la espalda hasta animarse a ofrecer una imagen completa a la cmara. Si bien estos elementos
estilsticos pueden ser una respuesta a la censura tcita de la familia, tambin son aprendidos de la
cinefilia de Soto, marcada por un inters particular en el documental personal con Chris Marker, Jonas
Mekas, Johan van der Keuken, Agnes Varda, Victor Kosakowski, Alan Berliner, Chantal Akerman, Naomi
Kawase, Patricio Guzmn y Jos Luis Guern como documentalistas de cabecera.

Como en casi todos sus trabajos, Soto no apunta, no seala. Su cmara sugiere, incita e invita. En 19
Sur 65 Oeste, en lugar de perderse en cuestionamientos o disquisiciones polticas, el tratamiento de lo
poltico se desplaza a un objeto: una vieja agenda telefnica sobre la cual no se revela si Soto la ha trado
o Caliche la conservaba. Por sus pginas desfilan nombres de personajes polticos que recomponen el
espeso panorama poltico de Colombia entre 1980 y 2000. Como claves cifradas en un archivo, Caliche
lee en voz alta los nombres de polticos de los partidos tradicionales en Colombia y otros de miembros de
la extinta Unin Patritica: Jaime Pardo Leal, Tefilo Forero, Braulio Herrera, Belisario Betancur, Ernesto
Samper Pizano, Eduardo Umaa, lvaro Salazar y Fernando Botero Zea. Uno de ellos es Caliche pero es
trabajo para el espectador descubrirlo, abordarlo, entenderlo. No del cineasta.

Soto concibe la memoria familiar como un archivo recuperado de la negacin familiar. Cabe en este
ejercicio una apreciacin de Michael Chanan (2008) sobre el archivo:

Puesto el funcionamiento del archivo, no obstante, no puede ser separado de sus substratos, tambin
se hace una pregunta cmo estos substratos [los que lo componen] son almacenados y cmo se da el
proceso de retirarlos. Por tanto, tendramos que hablar de los archivos como una institucin con una
cierta estructura de economa, el acceso a ellos como un proceso de investigacin. Y descubrimientos. El
archivo es una espacio de paradoja, un repositorio de objetos de memoria donde pueden dejarse y
abandonarse. (p. 257)

La gran cicatriz aparece enmarcada por un epgrafe de Emil Ciorn: Si no quieres sucumbir a la rabia
deja la memoria tranquila. Renuncia a hurgar en ella, esta cita se extiende a todo el trabajo de Soto.
Desafiando el silencio de una familia con un convulsionado pasado y presente poltico, Soto cuida que la
memoria de su familia y el contexto en que est enmarcada no se descuide por mucho tiempo; el
pretexto de hacer cine le ha servido para hurgar ese archivo, para cuestionar y recordar pero no para
alimentar rabia o dolor, sino para tratar de esclarecer, de dar lugar a la memoria.
 En Estudio de reflejos un eje amplio es la transformacin de la mirada. Pedro Adrin Zuluaga lo
describe como culminacin hasta el momento [2014], de una obra de trazos personales que se sostiene
en la memoria y el archivo, en el cine y la fotografa, en la mirada. (Estudio de reflejos). En un trabajo
flmico que funciona alrededor del concepto del espejo, de su diseminacin de imgenes al romperse
como una alegora para la familia separada, extendida, disgregada por varias partes y sobre todo del
viaje de la mirada. Soto retoma sus obsesiones y sus motivos visuales predilectos para dar una
estructura de viajes que narran un regreso con Chiara a Espaa y una separacin temporal de ella para
pasar tiempo con su familia en Colombia. La serie de desplazamientos est signada por la obsesin de
filmar la cola del avin, travellings en auto, el tiempo en la carretera; un sin fin de movimientos que
recuerda uno de los temas puntuales del comienzo del cine y su xtasis en hacer que la imagen est
literalmente en movimiento.

Tambin aqu Soto regresa al cine casero, retomando un material en video 8 que filmaron los Soto
Taborda con la primera cmara que tuvo la familia. Las visitas al material casero se van amoldando en la
filmografa de este director como una forma de quedarse, no en un espacio sino en un tiempo, en
momentos de su familia. Son imgenes que en su reciclaje van ganando ms aire de nostalgia y que se
transforman y cobran nuevos significados cada vez que Soto las retira del archivo y las pone a conversar
con nuevas preocupaciones, con nuevos trozos visuales.

Estudio de reflejos resulta de un taller con Abbas Kiarostami que se centra en la capacidad de
observacin como piso para hacer cine. En su tarea, Soto convoca personas y elementos que Soto
argumenta como una razn para estar en Europa: Chiara, la exposicin a una oferta flmica ms amplia y
desplegada en cinetecas, muestras, festivales, tiendas de libros especializados, conferencias fsicas o
virtuales, encuentros de primera mano con directores que admira, como Raya Martin en este caso.
Sugiere, al mismo tiempo, este espacio de separacin del pas como cuestionamiento a la condicin de
extranjero pero, en forma sagaz, no lo hace a partir de s mismo. En esta suerte de diario de viaje, Soto
opta por desplazar las preguntas a la voz de Chiara, a su extraamiento ante el pas vasco, el euskera y a
las mismas reflexiones posteriores de los Maran sobre el cataln. Mientras tanto el cineasta va
filmando, captando reflejos, observando como los dems toman fotos de familiares y otra gente,
haciendo un ejercicio que aparece en mimesis con el suyo, tanto en su estudio de encuadres y marcos
cuidadosos, combinados con otros ms casuales. El director aparece aqu no slo fascinado por su
propia mirada sino por la manera cmo otros miran con la cmara.
Esa culminacin temporal de la que Zuluaga habla, termina para Soto en el Festival de Cine
de Santa Fe de Antioquia. All, l mismo juega con la idea del director invitadola misma que ha
captado con otros directores momentos previos en Estudiosy del crtico (Santiago Gmez) que lo
presenta con desbordados elogios. El que aparece como un momento pblico pronto regresa a lo
familiar con el reconocimiento de Soto a la presencia de sus parientes entre el pblico. Aquellos
parientes que son imgenes presentadas en sus vdeos caseros, que figuran al azar en sus otros trabajos
son celebrados aqu como parte integral de su aprendizaje, de su carrera flmica.

As pues, sirvan tres ejemplos para ilustrar dislocaciones geogrficas que desestabilizan el concepto de
cine nacional mientras circulan por espacios transnacionales, que no se reducen solo a geografas sino
que incluyen cuestionamientos a modos de hacer cine, interrogaciones a lo personal y a la historia.
 Referencias
__________________________

Chanan, Michael. The Politics of Documentary. Londres: British Film Institute, 2008.

Kozak, Claudia. Tecnopoticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnologa. Buenos Aires: Caja
Negra, 2012.

Marks, Laura. The Skin of Cinema. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham: Duke
UP, 2000.

Nacify, Hamid. An Accented Cinema. Exilic & Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton UP, 2001.

Shohat, Ella y Robert Stam. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. Londres y Nueva
York: Routledge, 1994.

Filmografa
___________________________

Guerrero Felipe (director) (2009) Corta, Colombia: Mutokino

Guerrero Felipe (director) (2006) Paraso, Colombia: Mutokino

Huertas Laura (director) (2013) Aequador , Francia, Colombia: Le Fresnoy

Huertas Laura (director) (2012) Sin dejar huella, Francia, Colombia: Le Fresnoy

Huertas Laura (director) (2009) Viaje a tierra en otrora contada, Francia, Colombia: Le Fresnoy

Soto Juan (director) (2009) 19 Sur 65 Oeste, Cuba, Colombia: Escuela Internacional de Cine y TV San
Antonio de los Baos.

Soto Juan (director) (2014) Estudio de reflejos, Colombia: Tarde o Temprano Films.

Soto Juan (director) (2012) Nieve , Colombia: Cine Cornica - Revista Cornica.

Soto Juan (director) (2012) Oslo (2012), Colombia: Tarde o Temprano Films.
 Notas

i
Nacify se ocupa principalmente de cineastas que crecieron en pases del llamado tercer mundo y han
trabajado en Europa como Trinh T. Minh-ha, Ghasem Ebrahimiam, Mira Nair, y Ann Hui. Tambin incluye
cineastas que crecieron en Europa pero cuya carrera se ha caracterizado por el desplazamiento como
Chantal Akerman, Atom Egoyan, Nina Menkes y Chris Marker.
ii
El ttulo Voyage en la terre autrement dite de Huertas Milln aparece traducido al espaol de varias
maneras. Me cio aqu al utilizado en el enlace de vimeo de la directora
iii
Camilo Restrepo es otro director colombiano, residente en Francia que interesa para una versin a
largo plazo de este trabajo. Residente en Francia, su trabajo tiene muchas intersecciones con el grupo de
cineastas incluido en esta investigacin pero una mayor afinidad con cineastas como Guerrero por la
materialidad del medio flmico y el trabajo con archivos. Se encuentra tambin con Huertas Milln en,
como veremos, la preocupacin por hermenuticas preconcebidas sobre espacios geogrficos. Al
respecto, interesan sus trabajos experimentales: Como crece la sombra cuando el sol declina (2013) y
Tropical Pocket (2012).
iv
Entrevista personal.

v
FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imgenes, Caja Negra, 2013, Buenas Aires. La obra en cuestin parte
de la conocida pelcula de los Hermanos Lumire La sortie de lusine Lumire Lyon (1895), para realizar
una investigacin sobre el tratamiento del tema de la salida de los obreros de la fbrica en la historia del
cine. Segn Farocki, la fascinacin por el registro del movimiento hizo que la primera cmara de la
historia filmara la salida de unos trabajadores, ordenados y alineados de forma artificial por un director
de cine. Sin embargo, mucho antes que el cine, el orden industrial se haba encargado de sincronizar al
sujeto. Tras una larga investigacin arqueolgica entre una extensa cantidad de material flmico, Harun
Farocki selecciona doce pelculas, las fragmenta y reduce nicamente a ese momento para exhibirlas.
yuxtapuestas de forma cronolgica en doce monitores de televisin. Con esto, realiza una traslacin al
espacio fsico del tradicional montaje cinematogrfico, el cual da un paso ms all y se transforma en una
instalacin simultnea que crea un efecto caleidoscpico y totalizador. Mediante esta pelcula
multicanal, Farocki busca reflexionar sobre la organizacin de la vida en la sociedad industrial, a la vez
que meditar sobre el cine como medio de construccin de sus representaciones
vi
http://www.bienaldeartesmediales.cl/12/ciclo_cine/aequador/

*Juana Surez. Doctora en Literatura Latinoamericana y tiene un Magster en Literatura

Hispanoamericana y otro reciente en Archivo y Preservacin de la Imagen en Movimiento
en la Universidad de Nueva York (2013). Se especializa en restauracin y preservacin
analgica y digital de archivos flmicos y en cine, literatura y estudios culturales
latinoamericanos. Es autora de Sitios de Contienda. Produccin Cultural y el Discurso de la
Violencia (Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2010) y Cinembargo Colombia. Ensayos
crticos sobre cine y cultura colombiana (Cali, Universidad del Valle, 2009), publicado en
ingls por Palgrave en 2012. Actualmente, alterna su trabajo como profesora adjunta en
la Universidad de Nueva York y en la Universidad Nacional (Bogot) con consultoras para
varios proyectos de archivos flmicos en Amrica Latina. Al mismo tiempo est
adelantando un proyecto de investigacin titulado Film Archives, Cultural History and the
Digital Turn in Latin America y una investigacin sobre cineastas colombianos y movilidad
transnacional.
juasua@gmail.com
Qu es entonces la verdad? Qu es entonces la ficcin?
Memorias movilizadas en la pelcula Perro come perro (i)
Por Paola Clavijo*

Resumen:

El cine como un vehculo de la memoria realiza objetivaciones del mundo social donde organiza el
espacio, el tiempo y el lenguaje. Con la imagen en movimiento, moviliza formas de apropiacin y
percepcin sobre diferentes acontecimientos, y recrea ciertos tipos de memorias a partir de las cuales
recupera el pasado. Tomando el cine colombiano de ficcin entre 2003 y 2013 como unidad de anlisis
para esta investigacin, se pretende analizar las memorias sobre el fenmeno de la violencia
contempornea que emergen en l. Haciendo uso del diseo documental se escogen las tres pelculas
ms difundidas durante este periodo histrico y se procede a analizarlas a partir de sus programas
narrativos, la construccin de los personajes y su relacin con los identificadores creados en la pelcula.
En este texto de presenta una de las pelculas analizadas: Perro come perro (Carlos Moreno, 2007).

Palabras Clave:

Cine, memoria y violencia contempornea

Qu es entonces la verdad? Una hueste
en movimiento de metforas, metonimias,
antropomorfismos, en resumidas cuentas,
una suma de relaciones humanas que han
sido realzadas, extrapoladas y adornadas
potica y retricamente y que despus de
un prolongado uso, un pueblo considera
firmes, cannicas y vinculantes. Las
verdades son ilusiones de las que se ha
olvidado que lo son; metforas que se han
vuelto gastadas y sin fuerza sensible,
monedas que han perdido su troquelado y
no son ahora ya consideradas como
monedas, sino como metal.
Friedrich Nietzsche
 En la ltima dcada la memoria en Colombia ha sido un tema central para nombrar el conflicto armado
en el pas, de hecho, se ha convertido en un demiurgo nombrado por distintos grupos sociales que a
pesar de desconocer a qu se refieren exactamente cuando hacen uso del trmino, lo nombran como si
la palabra en s estuviese cargada de significante, otorgndole una dinmica tautolgica a su concepto y
ocasionando la prdida de una de sus caractersticas emblemticas: el sentido. La memoria no puede
leerse por fuera de sus usos. No es un objeto, un texto o un producto aislado, es la interaccin entre el
recuerdo y el olvido, la posibilidad del relato, de nombrarnos y hacernos actores sociales. Es el ingreso al
lenguaje y a la experiencia compartida en la que lxs Otrxs con quienes experimentamos afinidades y
discrepancias, nos ayudan a recordar y a construir el si mismo.

En palabras de Ricoeur (2004 p. 27):

decir que nos acordamos de algo, es declarar que hemos visto,

escuchado, sabido o aprehendido algo, y esta memoria
declarativa se expresa en el lenguaje de todos, insertndose al
mismo tiempo en la memoria colectiva.

De manera que, la memoria es un proceso de objetivacin del mundo- individual o colectivo- que est
atravesado por aspectos sociales, es decir, le entregamos un orden, una historia al mundo de las cosas de
acuerdo a los marcos de percepcin y apreciacin que se hayan construido en los grupos a los que
pertenecemos.

La memoria constantemente se disputa la verdad, no es una forma imparcial de acceder al pasado.

Ficcionalizamos nuestra existencia y la de lxs Otrxs, intentando darle legitimidad al pasado que
recuperamos y a la relacin de ste con el presente. Inscribimos los sucesos en unas lgicas con la cuales
le otorgamos sentido a aquello que ocurre. Por ello, el hacer memoria tiene unas repercusiones
individuales y colectivas que se ven reflejadas en las relaciones de poder, en las formas culturales,
econmicas, histricas y polticas.

El elaborar un relato coherente lleva consigo un proceso de ficcionalizacin en el que se codifica y se

inventa el pasado, de ah que otra de las caractersticas principales de la memoria sean los objetos o
vehculos con los cuales la memoria se carga de sentido. stos clasifican, organizan, sintetizan y
condensan los sucesos que quieren ser recuperados por los grupos sociales. Los productos culturales
como libros, muestras teatrales, muestras artsticas, telenovelas, pelculas, se erigen como artefactos
memoriosos desde los cuales adquieren inteligibilidad y comprensin los fenmenos sociales. A travs de
las producciones culturales podemos mirar directamente a uno de los pasados soados y ficcionalizados
por los grupos detrs de ellas, sus afirmaciones identitarias y lo que han concebido como verdadero o
legtimo de un acontecimiento (Rodrguez, 2008).

Jelin citando a Van Alphen (1997) afirma:

La experiencia es vivida subjetivamente y es culturalmente

compartida y compartible. Es la agencia humana la que activa el
pasado, corporeizado en los contenidos culturales (discursos en
un sentido amplio). La memoria, entonces, se produce en tanto
hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes
sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en
 diversos productos culturales que son concebidos como, o que se
convierten en, vehculos de la memoria, tales como libros,
museos, monumentos, pelculas o libros de historia. Tambin se
manifiesta en actuaciones y expresiones que, antes que re-
presentar el pasado, lo incorporan performativamente (2012
p.18)

El cine por ejemplo, segn Marc Ferro (2008) es uno de los vehculos memoriosos ms sobresalientes
que con sus caractersticas tecnolgicas y estticas, se convirti durante el siglo XX en el acceso al
acontecimiento mismo. Sorln (1991), concuerda con Ferro y afirma que la guerra fra se vivi en su
mxima expresin a travs del cine. Los espectadores conocieron qu, quines y cmo se estaba
enfrentando la guerra fra.

Las pelculas al igual que otros productos culturales, construyen un relato desde el cual se logra
aprehender las mentalidades de una poca. Movilizan representaciones y memorias sobre ciertos
acontecimientos histricos que condicionan la experiencia del pasado. Se ponen en escena grupos
sociales tipificados, locaciones, objetos, dilogos con los que se elaboran lugares para la memoria.

Para esta ponencia har una exposicin preliminar de algunos de los resultados de una investigacin
exploratoria cuyo objetivo fue analizar las memorias movilizadas sobre el fenmeno de la violencia
contempornea en el cine de ficcin colombiano: el caso de las pelculas La primera noche (Luis Alberto
Restrepo, 2003), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) y La pasin de Gabriel (Luis Alberto Restrepo,
ii
2009) . Estas tres pelculas fueron escogidas despus de una revisin documental de diez aos (periodo
2003-2013) de las revistas Semana y Kinetoscopio. Se busc en ellas las tres pelculas ms discutidas,
manejando como indicadores el nmero de reseas, reseas crticas, artculos informativos, entrevistas
iii
a sus directores y se si se enunciaron sus premios, y sus participaciones en festivales . Posteriormente
se fueron analizadas desde tres estrategias metodolgicas donde se tom como referente para el
anlisis el modelo actancial de Greimas, el modelo de Martin Serrano (2004) y un modelo inspirado en
Goffman (2003) llamado personajes e identificadores.

El modelo actancial de Greimas permiti conocer los programas narrativos de los personajes donde
aparecen el orden teleolgico, etiolgico y axiolgico del relato, es decir, se exponen los fines que se
trazan los actantes, quin o qu destina su accin, y los valores movilizados. Este modelo se enfoca en
los rasgos existenciales de los personajes, en sus objetos de deseo, en lo que los hace desear, y en las
tensiones que encuentra para alcanzar su objetivo. Muestra cmo se ha organizado el tiempo, el espacio
y el lenguaje a travs de sus dramas; en otras palabras, hace evidente los marcos sociales en los que se
inscribe el relato. Con los otros dos modelos se abordan los objetos emblemticos de la pelcula y las
identidades emergentes en ellas.

Es importante aclarar que los resultados de esta investigacin son parciales y que falta todava
complejizar la relacin entre memoria, ficcin, cine y violencia contempornea. Tambin, hace falta
hacer un estudio sobre espectadores y su interaccin con este tipo de productos. Este trabajo
nicamente tiene en cuenta el relato cinematogrfico y sus conclusiones y hallazgos tienden a generar
ms preguntas que certezas.

Expondr el caso de la pelcula Perro come perro estrenada en el ao 2008 y dirigida por Carlos
Moreno. Esta pelcula fue valorada positivamente por ambas revistas. Se exaltaron sus tcnicas
cinematogrficas y la construccin de sus personajes. Fue considerada como un buen ejemplar para
exportar del pas.

La pelcula se centra en cuatro temticas: la brujera, la muerte, el dinero y la violencia contempornea

que aparece en ella con una organizacin armada ilegal que aparentemente tiene vnculos con el trfico
de drogas. Los acontecimientos se sitan modalmente en el centro de la ciudad de Cali en el ao 2007.
Sus personajes principales y secundarios son Vctor Pearanda, El Negro Bentez, Iris, y El Patrn. La
estructura narrativa de la pelcula se sostiene desde cuatro ejes principalmente: la recuperacin del
dinero del Patrn y su venganza por el asesinato de su primo; el robo del dinero por parte de Pearanda
y el reencuentro con su familia. La interaccin de estos ejes desencadena una serie de eventos
desafortunados en los que el uso de la violencia fsica y/o simblica se instala como modalidad de
coaccin, pero tambin de cohesin entre los personajes. El patrn vigila a Pearanda e intenta
asesinarlo; Pearanda encubre el robo del dinero del Patrn e intenta fugarse; El Patrn contrata a Iris
para que realice trabajos de brujera hacia Bentez y vengue la muerte de su primo; al final todos son
asesinados excepto Iris. As, la incertidumbre se establece como un rasgo central en el relato.

Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

La puesta en escena de los personajes devela el desconocimiento que tienen stos en los encuentros
cara a cara con los otros. Hay una prdida de los marcos de referencia y una anomia emergente que los
arroja a un individualismo que crea situaciones de tensin en las interacciones. Las condiciones de
violencia evocadas en el film, imposibilitan la bsqueda de una cohesin social entre los personajes. La
pelcula establece como forma modal un estado de emergencia donde stos deben convertirse en
actores flexibles dispuestos a cambiar la orientacin y el sentido de sus acciones de acuerdo a una
realidad lquida y traumtica. Este tipo de relaciones muestran la manera en que se encuentran formas
de organizacin modernas y tradicionales, junto con la banalizacin de la violencia, y la forma racional de
la transgresin a las normas (Pcaut, 2013).

Las relaciones de dominacin estn marcadas por un devenir constante en el que la obediencia hacia
la autoridad y la creencia en su legitimidad, est fundamentada en un cuadro administrativo bastante
dbil. Por ello, el uso de la coercin y de la violencia fsica y simblica son una herramienta necesaria
para mantener el cuerpo en orden. De tal manera, que quien se establece como autoridad debe aplicar
una vigilancia permanente para garantizar que sus subordinados o trabajadores obedezcan. En adicin a
esto, el determinismo econmico que rodea las relaciones de poder entre los personajes aumenta an
ms la fragilidad del cuerpo administrativo, y la obediencia intrnseca hacia una autoridad establecida. La
llegada de la modernidad y el mercado complejizan el conflicto. Para el caso del narcotrfico en
Colombia, tanto los sicarios como el cuerpo de vigilancia del narcotraficante, estn dispuestos a vender
su mano de obra a la mejor oferta sin tener en cuenta aspectos de lealtad u honor (Montoya, 2009). Esta
situacin se hace evidente a lo largo de la pelcula en la manera en que el dinero se convierte en un
objeto de deseo que genera discordia en el drama hasta tal punto que se fisuran las relaciones de poder,
y El Patrn es asesinado por uno de sus trabajadores.

El cuadro administrativo de la dominacin ejercida por El Patrn se caracteriza por dos tipos de
trabajadores: unos pueden considerarse de planta y estn encargados principalmente de cuidar la vida
del Patrn, vigilar que sus rdenes se lleven a cabo y realizar asesinatos selectivos y extorsiones. A estas
labores se adscriben Don Pablo y Sierra. Tambin existen otros trabajadores que son contratados por
periodos cortos de tiempo (microadhesiones) como Pearanda y El Negro Bentez. stos se ofrecen para
trabajos de asesinatos selectivos y extorsiones. Los trabajadores de planta tienen un contacto mucho
ms cercano con El Patrn, y conocen cules son sus objetivos y la manera en que actuar para
alcanzarlos. Los otros, reciben rdenes, pero desconocen el trasfondo de las intenciones del Patrn, su
desempeo en el rol. De tal manera que stos son los que se presentan con una mayor probabilidad de
desventaja en la interaccin ya que desconocen el mundo al que ingresan, es decir, desconocen los
iv
marcos de accin de su autoridad (Pcaut, 2005). Pearanda y Bentez quienes trabajan como
contratistas, movilizan las representaciones de una violencia cargada de suspenso e incertidumbre al
serles negado el conocimiento pleno del contexto en que su destinador El Patrn- les ha inscrito. Solo
tienen como advertencia constante que su vida puede estar siendo amenazada, y que no hay una
autoridad o un actor que se las garantice, ms que ellos mismos, por ello, estos personajes en sus
dilogos reivindican el cuidarse solos.
 Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

Estas condiciones ocasionan que la creencia en la autoridad- sobre todo por parte de los trabajadores
contratistas- est siempre sujeta a la posibilidad del descrdito, que se traduce en el mundo de la
pelcula, como la posibilidad de asesinar a la autoridad o sublevarse en contra de los objetivos deseados
de sta. De ah que, en la construccin del personaje del Patrn, se muestre una constante bsqueda de
cohesin con el uso de un lenguaje corporal agresivo, obsesivo y autoritario. Construyendo el miedo
hacia la autoridad como un mecanismo de represin y de subordinacin. Sin embargo, esta puesta en
escena conlleva dos interpretaciones contradictorias que conduce a sus subordinados por un lado a
sentir miedo y obedecer, y por otro, a poner en cuestin la creencia en la autoridad, debido a que sta
no detenta completamente su poder y debe recurrir a la coaccin. Los personajes experimentan que al
soberano le falta gracia y/o un mayor nmero de acciones violentas para que su autoridad no se disipe
(El caso de Pearanda cuando pone en duda la amenaza de muerte efectuada por El Patrn hacia su
familia). Entonces, cuando encuentran la oportunidad de desafiar a la autoridad no hay una norma
abstracta lo suficientemente eficaz que lo evite, as vemos que Pearanda y Bentez, pueden mentirle y
desafiar sus atributos morales. Pearanda lleva el robo del dinero del Patrn hasta el final del relato, y el
Negro Bentez mantiene su silencio sobre el asesinato del primo del patrn, y posteriormente le asesina.

Pensando en una tipologa para la autoridad evocada en la pelcula, se observa que esta tiene tres ejes
principalmente: carismtico, tradicional y moderno. El Patrn quien opera dentro de sta como
destinador o quien hace desear a sus trabajadores un objeto en especfico, tiene unos atributos
carismticos que se reflejan simblicamente en su lenguaje corporal severo, cruel, dspota y violento.
Estas caractersticas que dentro de la pelcula aparecen como atributos positivos son los que le permiten
referenciar a los personajes la probabilidad que tiene El Patrn para imponer su voluntad. A ello se le
aade que ste tambin aparece como una figura que posee fuerzas sobrenaturales con las cuales logra
intimidar tanto a sus ayudantes como oponentes. Estas fuerzas se hacen evidentes en la manera en que
la autoridad desempea un rol omnisciente y omnipresente. Vemos que El Patrn logra estar informado
de todo lo que pasa a su alrededor y logra permear la vida privada de sus trabajadores (conocimiento de
la pareja e hija de Pearanda). Por otro lado, el peridico El Caleo en el que diariamente aparecen
asesinatos y torturas que le atribuyen implcitamente a l, le ayuda a detentar su poder y soberana
sobre sus negocios, y el territorio en el que se encuentra, fortaleciendo su atributo sobrenatural, con el
que mgicamente controla y est al tanto de todo.

El rol del peridico es bien importante dentro de este tipo de dominacin, ya que ste tiene la funcin
de ejercer coaccin y advertir tanto a los ayudantes del Patrn como a sus oponentes, las consecuencias
de la violacin a la norma o de la desobediencia. Es un vehculo informativo con el cual la autoridad
muestra su severidad y determinacin para el asesinato. Su legitimidad se garantiza peridicamente con
la muestra del uso de la violencia y la evidencia del poder sobre el cuerpo del Otro. Este peridico
aparece en la pelcula en repetidas ocasiones, en las calles y junto a Pearanda, Bentez y Sierra.
Reforzando la caracterstica mgica del Patrn, a partir de la desinformacin que se gesta en ese medio.
Es un vehculo promotor de una memoria mtica con la cual los vacos desinformativos, o el
desconocimiento de los actores detrs de los asesinatos ah presentados, es llenado por figuras y
smbolos sobrenaturales para darle sentido, y especficamente en este caso, para reforzar el carcter
carismtico del Patrn. Aqu se observa una de las caractersticas que resalta Pcaut para comprender las
memorias que moviliza el fenmeno de la violencia contempornea, donde prevalece el misterio sobre
los hechos violentos, y tambin un carcter siniestro en ellos que ayuda a la creacin de una memoria
mtica desde la cual se entiende este fenmeno, se alimenta la autoridad y la perpetuacin del conflicto
(Pcaut, 2013).

Implcitamente detrs de esta dominacin carismtica, se encuentra una dominacin tradicional que
se puede hallar en la manera en que se denomina a la autoridad, para este caso, como El Patrn. Con
este nombre se intenta representar unas relaciones de dominacin flexibles que aparentemente pueden
trascender cuestiones econmicas, y fijarse en aspectos de solidaridad con el otro. De igual forma ocurre
con la denominacin de mijo hacia los trabajadores, fortaleciendo una idea de cercana, y de lazos
sociales estrechos. Por otro lado, al hacerse presente esta figura de autoridad superior, y sus
trabajadores como sbditos, las rdenes del Patrn se reciben bajo un sentido tautolgico: rdenes del
Patrn. Ocasionando que el encubrimiento de los sentidos detrs de las acciones, se convierta en una
caracterstica modal de la elaboracin simblica de la autoridad, y de un rasgo central de los marcos
sociales creados en la pelcula
 .

Fotograma: Perro come Perro (Carlos Moreno, 2007)

Paradjicamente, formas modernas se hacen presentes en este tipo de dominacin, como se nombr
anteriormente. Aunque stas aparecen imbricadas con los otros tipos, se hacen visibles con la llegada del
mercado y los procesos de individualizacin. Pearanda y Bentez, exponen cmo las relaciones de
oferta y demanda, y el individualismo entran a jugar en las relaciones de poder. Ambos desempean sus
roles desde una visin donde prevalece el individuo sobre el otro. El ser independientes y el elegir sobre
el devenir de sus vidas es un imperativo, aunque sta decisin se convierta en una amenaza hacia la vida,
ya que en el contexto en que se encuentran la vivencia de lo individual solo est dada para el soberano, y
no para sus trabajadores. Por ello, estos personajes son el obstculo o los oponentes dentro de la
construccin del relato. stos estn dispuestos a imponer sus deseos personales sobre los del Patrn. Sin
embargo, vale resaltar que esta imposicin es encubierta y por ello no develan pblicamente sus
acciones, sino que emplean juegos de rol, de mscaras, con los cuales, logran por un lado mostrarse a
favor de los deseos de su autoridad, y por otro, la desafan. Se da entonces una atomizacin de los
atributos morales, y logran participar dentro del relato como ayudantes y oponentes a la vez. Rompen la
divisin amigo-enemigo, y evocan unas relaciones ambiguas. Muestran que dentro de estas relaciones de
poder, no existen identidades fuertemente consolidadas, por el contrario, exponen la existencia de
procesos de diferenciacin de donde nacen estos actores plurales que estn dispuestos de ir de un
bando a otro, sin sentir que pierden sus fuentes identitarias, por el contrario es en esa ambivalencia de ir
y venir en la que emerge el sujeto. Estas condiciones denotan otra caracterstica del fenmeno de la
violencia contempornea donde no hay una divisin identitaria entre los actores armados, ni filiaciones
ideolgicas fuertes. Las adherencias a un bando no son perdurables, y sta est condicionada por las
retribuciones individuales que puedan recibir los actores (Pcaut, 2013).

Los rdenes causales mediante los cuales se organiza el drama en la pelcula se crean a partir de la
consecucin de dos deseos: la recuperacin del dinero del Patrn y la venganza por la muerte de su
primo. El Patrn como destinador, impone su deseo sobre sus ayudantes y oponentes: Don Pablo,
Pearanda, Sierra, Bentez e Iris. stos a lo largo del film, organizan su vida, acciones y desempeo en el
rol alrededor de los dos objetos de deseo mencionados anteriormente. La puesta en escena de los
personajes en relacin con stos desencadena el conflicto en la historia, y permite explorar los rasgos
existenciales o en trminos sociolgicos, los marcos sociales, mediante los cuales los personajes
entienden y se relacionan con la realidad que ha creado la pelcula.

Al no existir alteridades radicales entre los personajes se puede pensar entonces, en cules son las
semejanzas, qu les une, qu tipo de marcos sociales comparten y qu memorias movilizan con ellos
(Halbwachs, 2004). Teniendo en cuenta las relaciones entre los personajes, su puesta en escena y su
relacin con los objetos de deseo que mueven el relato, se observa que se moviliza una memoria mtica
y literal (Todorov, 2008; Pcaut, 2004; Chartier, 2005). Las representaciones e identidades ah
expresadas muestran por un lado como ese mundo est imbricado con una dimensin sobrenatural con
la cual llena los vacos de informacin que caracterizan el relato. Por ejemplo, el caso de Bentez, quien
atribuye su estado de salud fsica y mental a un muerto que le han amarrado para vengar su asesinato,
ignorando cules son las fuerzas materiales que estn detrs de esta venganza. Por otro lado, la
literalidad se hace presente en la manera en que se establece un presentismo constante donde cada da
aparece como nuevo, y se hace imposible la creacin de un relato global de lo que ocurre. El peridico El
Caleo, fortalece el presentismo y la forma anecdtica del relato; cada muerte presentada en l puede
ser desplazada por una nueva, como si fuera una cadena de eventos inexplicables, pero esperados.

En esta pelcula al igual que en las otras que no fueron presentadas en esta ponencia, aparece el
victimario como una fuerza oscura e incomprensible, como un personaje antagnico que no puede ser
conocido por sus atributos sociales, sino que es necesario recurrir a elementos mgico-religiosos o a una
expresin poco contextualizada de ste para entender su presencia en el relato. Su programa narrativo
no se inscribe en un contexto global mediante el cual se logre comprender cmo es que de un momento
a otro ocurre una tortura, asesinatos selectivos, desapariciones; de lo contrario se hace un culto al
hecho, al acontecimiento en s. Se elimina cualquier tipo de indagacin sobre el contexto social, poltico y
econmico en el que se inscriben este tipo de prcticas. Predomina un inters por hablar y crear la
cultura violenta del colombiano que hacer evidente las lgicas y sentidos que movilizan a los actores
armados.

Cul es entonces la verdad que est intentado contar el cine colombiano de ficcin sobre la violencia
contempornea?

Referencias
____________________________

Chartier, Roger. El mundo como representacin. Barcelona: Gedisa S.A. 2005.

Ferro, Marco. Perspectivas en torno a las relaciones historia-cine. Film-Historia, Vol. 1 (1991). Pg. 3-12.
2008

Goffman, Erving. Estigma la identidad deteriorada. Argentina: Amorrortu, 2003

Halbwachs, Maurice. Memoria colectiva y memoria histrica. En: Los marcos sociales de la memoria.
Caracas: Anthropos, 2004
 JELIN, Elizabeth, Los trabajos de la memoria. Lima: Instituto de Estudio Peruano (IEP), Serie Estudios
sobre memoria y violencia, 2012

Montoya, Alexander. (Septiembre 2009) Asalariados de la muerte: sicariato y criminalidad en Colombia

(Investigacin) = Wage earners of the death : sicariato and criminality in Colombia. En: Urvio: revista
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de la Ciudad, (n. 8): pp. 61-74., .2009

Pcaut, Daniel. Guerra contra sociedad. Colombia: Planeta Colombiana, 2005.

___________Memoria imposible, historia imposible, olvido imposible. En: Memorias en conflicto:
aspectos de la violencia poltica contempornea. Lima: Travaux de IIFEA 180, 2004
___________.Desdibujamiento de la oposicin "amigo enemigo" y "banalizacin" de las prcticas
atroces. A propsito de los fenmenos recientes de violencia en Colombia. En: La experiencia de la
violencia: los desafos del relato y la memoria. Bogot: La carreta editores, 2013

Ricoeur, Paul, La memoria, la historia y el olvido. Argentina: Fondo de Cultura Econmica, 2004.

Rodrguez, Nicols (2008) Los vehculos de la memoria. Discursos morales durante la primera fase de la
violencia (1946-1953). Nicols Rodrguez; director: Gonzalo Snchez. Bogot: Universidad de los Andes.
Facultad de ciencias sociales, departamento de Historia. CESO, Ediciones Uniandes, 2008.

Serrano, Martn, La produccin social de la comunicacin. Madrid: Alianza editorial, 2004

Sorlin, Pierre, El cine, reto para el historiador. Dossier. Recuperado en agosto 24 de 2014 de w.w.:
http://www.istor.cide.edu/archivos/num_20/dossier1.pdf 1991

Todorov, Tzvetan, La memoria amenazada en los abusos de la memoria. Barcelona: Paids Iberica,
2008

Filmografa
____________________________

Moreno, Carlos (director) (2008) Perro come Perro, Colombia: 64A Films.
Luis A. Restrepo, (director) (2003) La Primera Noche, Colombia: Congo Films, Direccin de
Cinematografa Ministerio Cultura.

Luis A. Restrepo, (director) (2009) La Pasin de Gabriel, Colombia: Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Artes, Escuela de Cine y Televisin.

.
 Notas

i
Como parte del trabajo de grado de la Facultad de Ciencias Sociales y Econmicas Departamento de
Sociologa: Recuerdos encubridores Memorias movilizadas sobre el fenmeno de la violencia
contempornea en el cine de ficcin colombiano: La primera noche, Perro come perro y La pasin de
Gabriel. Dirigida por Jos Fernando Snchez.

ii
Ver. Recuerdos encubridores: Memorias movilizadas sobre el fenmeno de la violencia contempornea
en el cine de ficcin colombiano: La primera noche, Perro come perro y La pasin de Gabriel.

iii
Este tipo de metodologa ha sido tomado de la monografa realizada por Miyerlandy Cabanzo (2013).
Representaciones sociales de la mujer en seis largometrajes de ficcin durante focine (1979-1991).
Monografa de grado p
ara optar a ttulo de sociloga. Facultad de Ciencias Sociales y Econmicas. Universidad del Valle.

iv
Si bien los trabajadores conocen que la modalidad de la autoridad para cohesionar a su cuerpo es
haciendo uso de la violencia, estos no necesariamente estn al tanto de cmo sta los est viendo. Su
identidad frente a la autoridad queda en entredicho.

*Paola Clavijo Gonzlez. Sociloga de la Universidad del Valle interesada en las

discusiones tericas contemporneas sobre memoria, ficcin y fantasas, donde se
debate la idea de la realidad como un proceso de ficcionalizacin y fantasioso de los
individuos. Tambin se ha visto convocada por el estudio de los vehculos de la memoria
desde los cuales se puede aprehender el pasado soado de ciertos grupos sociales.
Actualmente desarrolla un proyecto de investigacin con el que pretende realizar una
discusin terica sobre memoria, ficcin y fantasa, y concursar al programa de Master 2
en Filosofa en Universit Paris 8, Francia. paola.clavijo@correounivalle.edu.co
La Gran Obsesin: Un camino para desentraar
La Historia del Valle del Cauca
Por Francisneth Sarmiento*

Resumen:

El tema de la investigacin propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados

del siglo XX pensando el cine como fuente para la Ciencia Histrica. Por esta razn tomo dos filmes
realizados en distintos momentos histricos, y que me son tiles para analizar en la cultura los cambios
las evoluciones y las permanencias. Para la investigacin las pelculas estudiadas fueron: Flores del Valle
(Mximo Calvo, 1941) y La Gran Obsesin (Guillermo Ribn Alba, 1954), analizadas en relacin con la
modernizacin del Valle del Cauca, durante lo que se llam la industrializacin por sustitucin de
importaciones desde finales de la dcada de 1930.

Palabras clave:

Modernidad, Historia, Cali.

Aquella anciana mujer mientras cocinaba en el fogn de lea, me contaba historias de

las personas antiguas; aquellas que, segn ella, eran diferentes a nosotros tanto en su
pensamiento como en su accin. Lo que mi abuela no saba es que ella tambin era una
persona antigua, tal vez la ltima que yo conocera.
i
Charlas con el viejo y sabio historiador Jeanjo .
 En la charla del viejo y sabio historiador sobre las personas antiguas, hoy desconocidas, se describe un
hecho de larga duracin, que permite plantear una serie de preguntas fundamentales acerca de la
relacin entre la modernizacin y los grupos socioculturales (Rojas, 2012). Estas preguntas adquieren en
las ltimas dcadas gran importancia.

La modernizacin al cubrir todo el planeta, (Jagdman, 2006) en funcin del poder de un imperio
globalizado y difuso que aspira al control total, pero invisible del espacio (9), y de los cuerpos (Foucault,
1978).

Sin embargo, esta historia sugiere otros aspectos que se han tenido en menor consideracin: la
naturaleza de los cambios materiales mediante la intervencin modernizadora, representado en la
industrializacin por sustitucin de importaciones (el caso de Colombia y el Valle del Cauca), y los
aspectos puntuales, no los universales, referidos a la interrelacin entre la realidad y la cultura, que
generalmente se destacan de dicha historia. Las repuestas a las dos inquietudes confluyen: tanto la
industrializacin como su realidad y la cultura son indisolubles, en el momento en que ambos pueden
describirse como distintivamente modernos.
Con la intencin de precisar la situacin de las sociedades actuales, Anthony Giddens (citado por
Jagdman, 2006):

define la situacin de las sociedades contemporneas, por la

diferenciacin de sus espacios: unas divididas en sociedades de
clases y el de los estados- nacin a partir de la modernidad
radical de estos ltimos. En las sociedades divididas por clases
existe una diferenciacin entre el campo y la ciudad, con la
preeminencia de la ltima, y los limites borrosos del primero. El
estado- nacin es un espacio capitalista que convierte el terreno
en mercanca disolviendo la diferencia entre campo y ciudad
creando un espacio homogneo y claramente delimitado en lo
terico (6).

Para Giddens esta situacin territorial caracteriza al estado-nacin moderno diferencindolo de las
sociedades no capitalistas. La frontera internacional releva los muros de la ciudad premoderna, que ya
no define un contenido de poder nico; el territorio pasa a remitir a un conjunto internacional: el de la
comunidad de las naciones modernas que existe solo en relacin con el estado- nacin moderno.

Las naciones modernas son un fenmeno del siglo XIX, diferentes de cualquiera de las formas de
sociedades anteriores. Segn Giddens para el territorio moderno resulta imposible mantener la
coextensin entre la comunidad local y la cultura de la sociedad, basndose sta en la presencia de todos
los miembros en un lugar nico y garantizando la adhesin mediante el castigo. A causa de esto para
garantizar la continuidad de su poder sobre distancias cada vez mayores, el estado moderno requiere
de recursos que permitan dominar tanto el territorio, mediante un aparato administrativo unificado,
como el imaginario de los habitantes (10).

Es decir, para intervenir el territorio y el imaginario, Giddens analiza dos formas de recursos:

Alocativos: que facilitan el control del mundo material.

Autoritativos: que controlan el mundo social.
 el control de lo social se produce mediante la
supervisin directa de los individuos y a travs de la
disponibilidad de la informacin, y el control de los recursos
alocativos involucrados en el control del espacio por parte
de los recursos autoritativos. El poder de una sociedad sobre
el espacio depende en primer lugar de los recursos
autoritativos, por ejemplo la escritura, dado que stos
permiten el almacenamiento de informacin de lugares
distantes, es decir, la conversin de un espacio ausente en
una presencia virtual.(Jagdman, 2006)

Para Jagdman (2006), uno de los recursos autoritativos ms importantes es el mapa moderno, pues
ii
este mapa permite el control del mundo material como la creacin de los imaginarios.

De otro lado Jagdman para comprender en qu consiste la conciencia de la pertenencia a una nacin,
iii
propone a esta, como una invencin cultural propia de la modernidad .

Ahora, extensivo la modernidad a la modernizacin vista como invencin cultural, y desde esta
perspectiva, el poder como saber y la cultura como poltica, este se da en el espacio de las
transformaciones, en la intervencin de la modernidad (o lo que es lo mismo: la modernizacin), o sea,
donde se hace visible la creacin mediante la industrializacin por sustitucin de importaciones (para el
caso de Colombia y el Valle del Cauca).

Las personas antiguas, hoy desconocidas, de las que hablaba el viejo y sabio historiador Jeanjo, dieron
paso al cambio social, el que se dio de las transformaciones de la implementacin del orden social
industrial en occidente sobre las sociedades preexistentes (Giddens, 2010).

Este estudio propone investigar los cambios en la sociedad vallecaucana de mediados del siglo XX en
dos filmes realizados en distintos momentos histricos; analizando en la cultura los cambios, las
evoluciones y las permanencias. Para realizar la investigacin se ha decidido estudiar las pelculas: Flores
del Valle (Calvo, 1941) y La gran Obsesin (Ribn Alba 1954), en otras palabras el objetivo principal de
este texto - aunque no es el nico - es el cine como fuente para la Ciencia Histrica, en relacin con la
modernizacin del Valle del Cauca, durante lo que se llam Plan de la Industrializacin por Sustitucin
de Importaciones; proceso iniciado desde finales de la dcada de 1930.
 Cartel: Flores del Valle (Maximo Calvo, 1941)

Respecto a lo anterior es importante para hablar de las pelculas, saber comprender la representacin
como representacin, sin la intencin:

()de negar la existencia del mundo fsico, no se trata de

comparar ste con su representacin, sino de comprender la
representacin como generadora de los significados adscritos al
mundo. De ah, que resulte ms productivo explicar la
representacin a partir de su funcin, es decir, como sntoma
cultural (Panofsky 1972, p. 25) {1988}, en vez de pensarla a
partir de causas fsicas, polticas, sociales o econmicas.
Menos que la construccin de otra realidad positiva,
comprender la nacin como invencin cultural implica procurar
elucidar un discurso. De esta manera, resulta ms apropiado
hablar de invencin en vez de adoptar la nocin equvoca de
construccin de la nacin. (Jagdman, 2006, p. 30).
 Parafraseando al profesor Huges Snchez Meja (2010) para inventar la nacin hay que inventar la
regin, es decir inventarse al Valle del Cauca, e inventarse la ciudad de Cali. Pero para inventarse la
nacin es importante la invencin del territorio; por esta razn la importancia del mapa.

En la modernizacin colombiana de mediados del siglo XX, con respecto al Valle del Cauca, sta es
creada a partir de la preeminencia del desarrollo urbano de la capital, Cali, y el desarrollo de algunos
espacios rurales, como arquetipo de la zona de Desarrollo del Suroccidente de la Nacin. De esta
manera, Cali y el Valle del Cauca, cumplen una funcin dentro del imaginario de progreso para el resto
de la regin.

Entre los elementos del discurso cultural sobre la nacin, Jagdman (2006, 17) menciona entre otros el
mapa, y la literatura.

En su libro Foundational Fictions de 1991, Doris Sommer lee las

novelas nacionales del siglo XIX como alegora de la nacin, con lo
que subraya que todo lenguaje es convencin (Sommer 2004, p.
58 ss.). La novela nacional como alegora se diferencia de otro
tipo de representacin de la nacin, tales como los smbolos
orgnicos que sacrifican la distancia entre el signo y el
referente y se resisten al pensamiento crtico a fin de producir
ms entusiasmo que irona (Sommer 2004, p. 61). Uno de estos
smbolos orgnicos es la naturaleza, aparentemente
independiente de la cultura, que funciona como teln de fondo
de la accin narrada (Sommer 2004, p. 61).

Lo que no menciona Jagdman en su libro es que igualmente la ciudad capital desde inicios del siglo XX,
para el caso de Colombia, se convierte en un importante elemento del discurso cultural de la nacin.

Como imagen de las transformaciones de la sociedad y la cultura, la ciudad de Cali y el campo

vallecaucano se convierten en fuentes importantes para el anlisis. De esta forma podemos explicar
algunas de las rupturas en las formas de vida tradicional, impulsadas por la modernizacin.

En este punto, es necesaria una claridad conceptual: En la actualidad para referirnos histricamente a
la ciudad colombiana, no realizamos una diferenciacin temporal ni espacial al concepto de ciudad
(Goitia, 1994).

Histricamente la ciudad de Cali no ha sido una ciudad, y menos cuando fue creada como ciudad
capital, es decir la ciudad de inicios del siglo XX, no es igual a la ciudad de mediados del siglo XX, ni a la
ciudad actual de inicios del siglo XXI. Igualmente Cali como capital, ha sido el estereotipo de aquellas
ciudades del globo, que han controlado y controlan los modelos de desarrollo mundial. La generalizacin
nos ha llevado a pensar en la ciudad, como concepto nico, sin cuestionar un concepto universal
aplicado a las ciudades colombianas y a sus particularidades histricas. Revisemos la situacin de la
ciudad de Cali con otro ejemplo: Cali como ciudad capital desde la dcada de 1910 empieza a ser
inventada como modelo de la modernizacin del suroccidente colombiano. Esto quiere decir que para el
periodo 1938-1955 Cul era el modelo histrico de ciudad? Cul era la imagen de la ciudad en ese
momento?
 Si la ciudad histricamente ha cambiado, Cules son las diferencias entre la ciudad capital de inicios y
mediados del siglo XX? y Cmo es la capital en la actualidad?

Una respuesta corta: sta es imagen de su contexto histrico. La ciudad expresa las transformaciones
de la sociedad, en su infraestructura, en la organizacin, su urbanizacin, pero tambin en la
cotidianidad de las personas.

Una forma de ver las imgenes que tena Cali y el Valle del Cauca en esos momentos es revisar entre
otros vestigios la arquitectura, las fotografas, la literatura, las pelculas, las entrevistas de historia oral,
que evidencian los cambios entre inicios y mediados del siglo XX.

De otro lado el estudio plantea como hiptesis histrica que la poltica de la industrializacin por
sustitucin de importaciones iniciada de forma privada, en la dcada de 1930, pero posteriormente
impulsada como plan econmico del Estado, fue fundamental para desarrollar un aspecto caracterstico
del mundo moderno dentro del proceso de modernizacin: la separacin definida entre el espacio de la
ciudad y el espacio del campo. La investigacin caracteriza el periodo como el momento de la ruptura
entre el espacio urbano y el espacio rural; esto quiere decir el establecimiento de los lmites de la
ciudad, y el establecimiento de los lmites del mundo rural (Jagdman, 2006).

Cali es transformada en esos aos, de un pueblo a ciudad capital moderna; y para hacerlo tambin es
transformado el espacio rural vallecaucano con unas formas particulares de progreso.
Cali a mediados del siglo XX es creada para delimitar el espacio de la ciudad capital moderna, en
oposicin a los espacios por modernizar, y en la prctica, como capital es el polo de intervencin de la
regin de influencia, es decir el Sur Occidente de la Nacin.

La hiptesis parte de la siguiente premisa; al crearse la ciudad capital se empiezan a erigir los lmites
materiales entre la ciudad y campo, y al hacerlo la cotidianidad de las personas, sus costumbres y el
lenguaje entre otros aspectos de la cultura, dan paso a una nueva cultura, fruto de los encuentros en la
zona de contacto; la transculturacin como experiencia se da tanto en la urbe como en el campo (Pratt,
2010, 27-31). Por esta razn, cada ciudad de Colombia es fruto de la transculturacin en las zonas de
contacto, por eso su diversidad, y su relacin con las formas en que se impuso la innovacin, o sea, su
relacin con las metrpolis arquetipo de modernidad y de progreso.
A partir de lo anterior cmo definir entonces lo moderno, si queremos definir a la ciudad de Cali de la
dcada de 1940 como radicalmente moderna?

As como no debemos hablar de un solo modelo histrico de Ciudad, tampoco debemos hablar de un
iv
solo modelo histrico de Nacin. O mejor de la invencin de la Nacin . Trminos que son
transversales, en la prctica y en lo imaginario. Entonces Cmo se moderniza la nacin? Una respuesta
breve: la nacin se moderniza desde las regiones que se eligieron como zonas de desarrollo, y cada
regin bajo una idea de lo moderno por modernizar.

La Ciudad Capital

Para Auguste Comte (mencionado por Giddens, p. 31, 2010) era importante encontrar las leyes
naturales que permitieran controlar y predecir los fenmenos que rodean el comportamiento humano.
Si pudiramos hallar las que rigen la sociedad humana podra ayudarnos a conformar nuestro destino y a
mejorar el bienestar de la humanidad. En la ciudad al sacar al humano de su dependencia natural se
puede controlar su conciencia y sus prcticas, manipular su destino. Anlogamente, cabe preguntarse si
es en la ciudad capital moderna, el lugar en donde el poder controla los recursos autoritativos y
alocativos, un poder de preeminencia urbana en Colombia.

Con esto no quiere decir que est de acuerdo con las leyes naturales de las que hablaba Comte, pero si
har el ejercicio de ver como la ciudad capital es un espacio que el poder utiliz para el cambio social,
para el cambio de una sociedad heterogneamente agricultora, en una sociedad de urbes heterogneas-
homogeneas.
De aqu, que para descubrir algunos aspectos del cambio de la ciudad provincial a la ciudad moderna
intentaremos ver la ciudad en s, como un vestigio, como fuente, como un signo de los cambios que se
han realizado al ser la ciudad capital moderna una expresin del poder.
Corresponde preguntarse si la ciudad de Cali, como capital, es el espacio en donde se inici por parte
del poder desde inicios del siglo XX el control de los recursos autoritativos y alocativos y cuales son
algunos de estos.

Llegado a este punto plantear la idea de la ciudad capital moderna, de la ciudad de Cali como capital,
como ciudad puerto, como un punto de acceso al mundo, al mundo moderno. La ciudad es un
puerto, pues all es en donde ha sido inventado un sistema de necesidades y es all a donde se puede ir
a suplir las necesidades; es el punto de acceso a la educacin, al trabajo mejor remunerado, en donde se
puede obtener una mejor posicin socio econmica. Pero tambin es el punto de acceso con el mundo
exterior. La ciudad permite un mejor vivir, integrarse a prcticas sociales dignas, la ciudad ha sido
inventada como un valor social.

Desde el momento en que son creadas como puertos de la modernizacin de la regin sur
occidental de Colombia, no podemos desligar la Historia de Cali de la Historia del Valle del Cauca.

Aqu he de referirme a la idea de la ciudad es archivo de la historia (Chueca 1993), y digo que como
signo, como creacin humana es expresin de una poca histrica. Es una creacin de unos para otros; y
como () estructura, ya formada, reobra sus habitantes, que se encuentran con una realidad externa
con la que tienen que contar. (35) Pero tambin la ciudad es un documento, un depsito, en donde la
invencin humana va expresando mediante las estructuras materiales, y va dejando su impronta en la
memoria de sus habitantes mediante la experiencia de habitarla, de vivirla, del contacto en la
cotidianidad con ella misma. Como un archivo, al reunir la mayor cantidad de vestigios de una poca,
podemos aportar elementos que nos permiten comprender de forma ms amplia los periodos de cambio
de la sociedad, expresados en esa invencin que es la ciudad.

Y as como el Departamento del Valle del Cauca y la ciudad de Cali, como ciudad capital fueron
creadas, en 1910 mediante un acto administrativo, veremos como esa creacin reobra en sus
habitantes, y cmo los individuos; en este caso los escritores mediante la creacin literaria, como
testigos de su tiempo, con sus escritos nos dicen ms de ellos, y aaden a lo que est escrito en los
documentos administrativos.

En el libro Construir la nacin, buscar la regin: Paisaje, relaciones sociales e historia en la literatura
del Valle del Cauca, 1880-1940; los profesores Huges Snchez y Julin Malatesta (2010), estudian cmo
fue percibida y valorada por los escritores regionales el proceso de modernizacin vallecaucana; y por
eso que estructuras de dominacin se edifican y si estas coinciden con el proceso modernizador. Del
mismo modo analizan () en las obras literarias, el sentido del cambio social y la percepcin poltica e
histrica de la poca, especialmente en lo que concierne a las relaciones de clase entre los hacendados y
las clases bajas, incluyendo el tema racial. Aportan tambin con este trabajo algunos elementos para
comprender cmo los escritores ejercan su oficio, sus dilogos con una tradicin literaria tanto nacional
como internacional, sus rutinas retricas, sus recurrencias temticas y, de cierto modo, sus propuestas
formales (10).

De otro lado investigan como los escritores de la regin con sus obras y publicaciones participaron en
la invencin de la nacin y en la invencin de las identidades regionales.

Tambin cabe analizar desde una visin socio-crtica la forma de percibir la historia en un perodo
especfico, y como el escritor vea la sociedad que plasma en sus escritos.

Desde una visin literaria ese mismo espacio de las transformaciones que analizamos lneas atrs,
v
Luciano Rivera y Garrido, Cornelio Hispano y Alberto Carvajal Borrero lo retrataron con su produccin
literaria. Para Huges y Malatesta (2010) es aqu cuando Doris Sommer con sus propuestas cobra gran
inters pues ella seala que el romance fue el mecanismo ms apropiado para pensar la nacin por parte
de los novelistas. Este romance nacional/regional cumpli el rol de imaginar la nacin a partir de
metforas relacionadas con las desdichas, penurias y felicidades de los personajes de las novelas y/o
crnicas.(58)

De esta forma Rivera y Garrido, Hispano y Carvajal Borrero, con su produccin literaria crearon una
imagen del Valle del Cauca, que va desde la mitad del siglo XIX hasta mediados del Siglo XX. Una imagen
que al igual que el mapa de Colombia, del Valle del Cauca, y de la ciudad de Cali, aportan a la creacin
de una identidad regional y nacional.

Ya hemos visto como Alberto Carvajal (Snchez & Malatesta, 2010, 97) evocaba su pasado al mejor
estilo costumbrista y mediante la obra El pueblo nos narra la vida de Cali a inicios del siglo XX; nos
cuenta de primera mano el cambio social que se est dando, el mundo que empieza a desaparecer con
la intervencin de la modernidad:

Vosotros sabis lo que es la vida del pueblo. Quin no ha

vivido alguna vez en un pueblo? Una vida montona, regular, sin
alteraciones apreciables; ms intensa si queris que la de las
ciudades, ms ensoadora, pero sin estimulantes para la
imaginacin y el sentimiento. Un mismo despertar todos los das,
y un continuo codearse con las mismas gentes que si, es verdad
que son ms ingenuas y ms sencillas, no suscitaran en vosotros,
con su conversacin invariable, el cosquilleo de una nueva
emocin, ni una idea que no sea la trasegada idea de todos los
das. All todo llega tarde, y a todo se da una importancia
inusitada.
Y segua:
() en un pueblo de la montaa sin ms horizonte que unos
cerros grises y desnudos. Es un pueblo grande que se tiende al
pie de un pramo sombro, donde hasta el sol parece asomar
tardamente. Sin embargo su vida cordial ha producido en mi
espritu su efecto, y he gozado, en la ausencia del vivir ciudadano,
un placer casi desconocido para m. (Huges & Malatesta, 2010,
p.97)
 En el relato observamos un aspecto de una sociedad que esta desapareciendo la vida cordial, este
desde un anlisis sociolgico es un valor cultural que Alberto Carvajal un ciudadano, evoca como
perdido en otro tiempo.

Respecto a los vicios urbanos modernos esto es lo que relata:

No saben del amor al oro, el dios de las grandes urbes, que

ellos no han visto sino, el rubio ondear de los trigales maduros, y
en los das festivos, en el cliz que eleva el sacerdote y en las
molduras y adornos del altar. No saben del amor al lujo, del
cosquilleante crujir de la seda y los cambiantes tentadores de las
piedras preciosas. (Huges & Malatesta, 2010, p.98)

Para Huges & Malatesta (2010), a partir del estudio y el anlisis de estas obras literarias, ven en los
relatos costumbristas, la idea de fomentar la nacionalidad. Una idea que planteaba a la modernidad
vi
como fin, mediada solo por la herencia espaola, los cdigos y la cultura hispana.
Para estos autores:

() la modernidad deba pasar por los elementos locales del

paisaje de lo terrgeno. () si en las primeras dcadas del siglo la
poesa terrgena y la esencializacin del paisaje servan para
construir la nacin y la regionalizacin, ahora esta tena un nuevo
rol, recordar el pasado para sostener los cdigos de la herencia
espaola basada en la religin y la lengua. Aqu sabiendo su rol en
este mundo moderno, Alberto Carvajal opta por la va
conservadora de la que se nutrieron muchos intelectuales
latinoamericanos: la crtica a la modernizacin.

Mediante el uso retrico de la aoranza, se planteaba mediante la creacin de estas imgenes, la

ruptura cultural entre la tradicin antigua y la nueva tradicin moderna, del cambio social en la sociedad
vallecaucana, y de la ciudad de Cali.

El Cine Como Fuente Para La Historia

De lo anterior surgen las siguientes preguntas Cmo expresan las imgenes de Flores del Valle y La
Gran Obsesin, los cambios culturales en la sociedad rural y urbana de la poca? Son iguales las
descripciones del campo de la accin en los dos filmes? Cmo expresan los dos filmes ese momento de
ruptura?

Para entender la forma de abordar los filmes introduzco el concepto de arqueologa de la imagen, que
se refiere a la lectura de las imgenes de las pelculas por sustratos o niveles, en analoga a la excavacin
arqueolgica, o prospectiva por niveles de profundidad en un hallazgo arqueolgico.

Por esta razn los siguientes mtodos de anlisis de imgenes se refieren a niveles o sustratos de
lectura del film, niveles que estn en constante interrelacin para comprender los diferentes aspectos en
las imgenes de los filmes.
 A continuacin dos aspectos metodolgicos planteados por Ferro (1995):

Los agentes reveladores

Para Ferro la realidad de las pelculas no se comunica directamente, debido al registro involuntario en
cmara de muchos aspectos de la realidad; es el caso de los noticiarios, de las pelculas documentales y
de ficcin; en la percepcin de esos elementos mencionados se pueden leer las concordancias y
discordancias con la ideologa o ideologas, ayudando as, a descubrir lo latente bajo lo aparente y lo no
visible: los agentes reveladores.

La zona de realidad

El autor del filme para no referirse directamente a una ideologa con la intencin de atacarla o de
defenderla - acciones de la sociedad representadas en la obra y que segn l no son las acertadas - por
medio de imgenes para cualquier espectador normales y tomadas de la realidad, plantea acciones que
de otra manera, al mostrarlas explcitamente, no serian entendidas.

Ahora las preguntas que plantea Ferro son: Era el autor consciente de todo esto? Lo haba tenido en
cuenta? Y sigue La censura poda ver con claridad y reconocer lo que haba deducido a partir de las
imgenes mostradas? Quera realmente verlo? Para este autor lo interesante es poder encontrar
mediante las imgenes una realidad no vista a determinado nivel del film, ni de los textos escritos de los
testimonios. Para Ferro zona de realidad, no obstante que la imgenes, ayuda a descubrir, definir y
delimitar. Y sigue: es as como partiendo de un contenido aparente, el anlisis de las imgenes y la
crtica de las fuentes nos permiten develar el contenido latente de un film de ficcin.

En este punto es importante reconocer el apoyo de la semiologa, entendida sta como el estudio de
lo signos en el seno de una sociedad. Importante al investigar el film como documento, este anlisis
semitico es as otra valiosa herramienta para comprender un sustrato del film: la lectura de los signos, y
su relacin con la significacin expresada por el autor en la obra.

Entrando en materia el profesor Arbelez (2009) entrevist en el ao 2009 al director y realizador

Guillermo Ribn Alba, y en el ao 1995 el director de cine colombiano Luis Ospina entrevist al productor
Tito Mario Sandoval(entrevistas publicadas en la revista Kinetoscpio, nmero 86 del ao 2009).

De acuerdo a lo anterior el primer sustrato es la lectura del argumento de la pelcula, o en mejor

sentido la sinopsis:

La Gran obsesin escenifica la historia de una joven campesina

vallecaucana, Elisa, que quiere cambiar de vida yndose a vivir a
la ciudad de Cali. Al llegar le roban su maleta y buscando
infructuosamente la direccin de la nica amiga que tiene en la
ciudad, correla suerte de ser acogida por una familia colombo-
francesa, cuyo primognito, adicto a la poesa, se enamora de ella
y la desposa, no sin antes competir por ella con un cantante
amigo suyo (interpretado por Carlos Julio Ramrez), que le dedica
 varias canciones interpretadas en su integridad. Despus de vivir
unos aos en Pars, el esposo regresa a su hacienda y muere a
manos de su mayordomo que le ha estado robando en su
ausencia. Elisa regresa al Valle, a las tareas del campo, pero ahora
propietaria de la hacienda que ha heredado. (Arbelez 2009, 200)

Con respecto al contexto de la realizacin de la pelcula, al analizar las entrevistas, a un nivel,

encontramos lo siguiente:

El director, era bogotano

Vivi, trabajo y estudio desde muy joven en los Estados Unidos.
Escribi el guin, teniendo una formacin acadmica en ciencias sociales e historia.
Ejerci el periodismo y la enseanza.
Su formacin como cineasta era emprica
El genero de la pelcula era cine realista, segn sus palabras
Los actores, el productor, el camargrafo y el director eran aficionados sin formacin
profesional como cineastas.
Los escenarios de grabacin estaban en Cerrito, Jamund y Cali.
La pelcula utiliz un formato de historia radial parecido a los musicales de la poca
El filme se realiz de forma artesanal, es decir sin acceso a importantes elementos
tcnicos propios de la produccin en cine, pero la posproduccin se realiz en estudios
profesionales de los Estados Unidos.

Anlisis Por Secuencias De La Gran Obsesin

Las secuencias son planos o escenas referentes a una misma parte o aspecto del argumento; de esta
forma al construir las secuencias se logra explicar los elementos dentro de los anlisis polticos e
ideolgicos ocultos en el film.

En La Gran Obsesin tomaremos las secuencias correspondientes al primer acto de la pelcula es decir
la introduccin y del tercer acto, las secuencias finales de la obra. Cada secuencia desde los crditos
iniciales ser rotulada por nmeros.
 Cartel La Gran Obsesin (Guillermo Ribn Alba, 1955)

De acuerdo a la sinopsis la pelcula es la escenificacin de una historia de amor, pero al analizar las
imgenes en diferentes sustratos de lectura llegamos a comprender cmo el inters del director era
plasmar una realidad muy lejana a la planteada en el nivel argumental. Por ejemplo los dos filmes sitan
a la mujer como protagonista, es decir que estn al frente del proceso histrico. Igualmente se enfatizan
las caractersticas especficas del campo mientras la imagen de la ciudad es an borrosa. Inclusive en las
dos pelculas triunfa la visin del mundo rural en detrimento de la cultura urbana. En Flores del valle es
clara la oposicin de la cultura rural, cuando es juzgada la protagonista por sus costumbres campesinas,
dotndole de cierta virtud intelectual por el director, la protagonista asumir la defensa del campo. En
La Gran Obsesin el punto de vista o mirada - segn el concepto planteado por Lacam - del director
es transformar el campo en un proyecto histrico para la sociedad vallecaucana de mediados del siglo
XX, es decir. En el caso de Guillermo Ribn Alba como profesor de ciencias sociales la actitud mental
presente en la obra es el deseo de educar al campesinado honesto y humilde del campo vallecaucano,
representado por el personaje de Elisa Crdenas, en la capacidad de transformarse y de transformar el
mundo rural mediante la aplicacin de la tcnica moderna, mediada por la educacin de la ilustracin
francesa.
 Agentes reveladores y zona de realidad en la Gran Obsesin

Algunos Personajes de la pelcula:

Elisa Crdenas-protagonista
Ricardo Castelblanco-el esposo
Susana Delannoy de Castelblanco-madre de Ricardo Castelblanco
Rodolfo Mrquez-Capataz corrupto

A partir de las imgenes representadas por cada uno de estos personajes, obtenemos lo siguiente:
Elisa Crdenas es una joven campesina que representa un aspecto del campesinado:
humilde y trabajador, pero tambin es un signo, un smbolo de la mujer en la literatura que
representa la historia, lo terrenal y lo cambiante. En la pelcula representa as el cambio de un
proceso histrico.
Ricardo Castelblanco de origen francs, es un joven hacendado - situacin heredada
de su padre - quien representa al hacendado absentista, a un asiduo lector de la poesa de
Arthur Rimbaud. En esta parte, Rimbaud representa la bsqueda, una ruptura con las formas
tradicionales de vivir, pero tambin simboliza una idea, un signo: el intelectualismo poco dado
a la accin.
Susana Delannoy de Castelblanco, una mujer venida de Francia, se convierte - se
transfigura - en la nueva madre, y tutora capaz de ayudar a entender a Elisa su nuevo papel
transformador en la sociedad, a introducirla al mundo, representado por la ilustracin
francesa. Simboliza la Francia culta y educada, de las buenas maneras.
Rodolfo Mrquez, el capataz representa esa parte de la poblacin campesina
corrupta, e ignorante por eliminar del campo, significa el cambio social, porque es l, quien
mata al protagonista de la pelcula, es decir lo de lo que es imagen Ricardo, y es el grupo de
campesinos oprimidos por el corrupto los que finalmente lo matan. En un doble acto el
director quiere borrar de la sociedad dos formas anteriores de sociedad (Rodolfo y el lector de
poesia), por una nueva sociedad de la que son imgenes Susana y su hijo que solo ve la luz en
el filme cuando ellos ya han muerto.

El autor para representar la transformacin del mundo campesino, trae a Elisa hasta la ciudad
mediante el camino de la modernizacin es decir las lneas frreas del tren, uniendo el mundo esttico
del campo y de los pueblos, con el deseo de conocer el mundo real. All, el tren y despus Ricardo
Castelblanco, son los caminos del cambio. (Primera secuencia de la pelcula).

Posteriormente al llegar a Cali, llega a un barrio de la alta sociedad, en donde es recibida y

transformada, a las buenas maneras y al conocimiento de la ilustracin, transmitido, por su nueva tutora.
El elemento capaz de conectar al mundo campesino con el conocimiento de la ilustracin es la
representacin de la familia Delannoy, franceses, y es en el fin de la segunda secuencia, la imagen del
jarrn con forma de diablo, quesimboliza el nombre dado en la Francia de la ilustracin a Franois Marie
Arouet, Voltaire.

Otro aspecto importante de la primera secuencia en el primer acto es el poema escrito y recitado por
Ribn Alba. En el anlisis de fuentes se encontraron muchos elementos de concordancia de este poema,
el poema de Lisboa escrito por Voltaire.
 De esta forma el autor le da un papel fundamental a la educacin, fruto de la ilustracin francesa, en la
transformacin del mundo campesino. El recurso usado por el autor para ello es mediante el
matrimonio y, fundamenta esa transformacin con el asesinato de dos estadios (Tercer acto, ltimas
secuencias); esto lo hace cuando Rodolfo el capataz mata a Ricardo Castelblanco, y cuando los
trabajadores de la hacienda matan al capataz y le cuentan la verdad a Elisa. Surge as una nueva historia,
y queda an ms condicionada la propuesta cuando el plano final de la pelcula muestra al nio, fruto de
la unin entre el mundo campesino (Elisa) y la ilustracin intelectualista (Ricardo), es decir una nueva
idea, una nueva ideologa para regar y dominar el campo vallecaucano.

En otras palabras en La gran obsesin la secuencia de los asesinatos de Ricardo Castelblanco y del
capataz representan el sacrificio de un estadio histrico, una sociedad, un grupo social, un grupo de
individuos, o gremio - dependiendo de la representacin y su contexto - para dar paso a un nuevo
sistema, ideologa o grupo social, y es a travs de una accin como el asesinato justificado - o no - como
el autor expresa lo que no puede en la zona de realidad.

Construccin en secuencias de la pelcula

1. Crditos iniciales: secuencia inicial plano de un atardecer valluno, el paso de los vagones del
ferrocarril del Pacifico (en un ciclo inacabable que ha interrumpido la imagen del atardecer), y
termina en el paneo de una estacin rural del tren.
2. Paisaje del campo vallecaucano, potreros, la cordillera distante, el ro Cauca, dos jinetes
arriando el ganado, las lneas del ferrocarril que se pierden en el horizonte, de inicio a fin de la
secuencia la voz en off del director recita un poema que tiene puntos de encuentro con El Poema
de Lisboa, escrito por Voltaire.
3. El viaje en tren. El tren se desliza por los rieles que descienden del horizonte a una estacin
rural, y viaja hasta llegar a la estacin urbana del ferrocarril en Cali:
a. Ricardo Castelblanco y el mayordomo
b. Ricardo Castelblanco y Elisa Crdenas

4. Elisa Crdenas llega a la ciudad:

a. Caminando por el interior de la estacin sale a la luz de la ciudad
b. Roban a Elisaen la llegada de la carrera de ciclismo
c. Elisa camina por entre el paisaje de la ciudad
d. Elisa es guiada por Luis Duarte

5. Elisa llega a la casa de la familia Delannoy de Castelblanco:

a. Elisa y Susana hablan de Paris y el Pecado
b. Ricardo se encuentra con Elisa

6. Ricardo Castelblanco:
a. Susana Delannoy expresa a Ricardo: Es hora de volver al mundo, no es suficiente
con despertarse tambin hay que levantarse.

7. Fiesta en la casa de la familia Delannoy:

a. Elisa tiene un nuevo pretendiente
b. Carlos Julio Ramrez es el alma de la fiesta
 8. Paseo en auto mvil por la ciudad de Cali:
a. Carlos Julio y Libia dan un paseo por la ciudad
b. Elisa Y Ricardo se declaran su amor, tras reconciliarse recitando un poema: no le
guardes rencor a la ciudad, yo adoro a mi ciudad, tiene una amorosa transparencia, es cual sin
nombre, Cali novia del cielo desde la poesala poesa est aqu cumpliendo su milagro de
engrandecernos con nuestra miseria y reposarnos con nuestro amor y t, siempre tan extraa
eres la evidencia de la poesa y la medida exacta del amor
c. Ricardo le dice a su madre Susana que se va a casar y Elisa baja por la gradas
mientras suena la marcha nupcial
d. Susana Delannoy y el abogado Abel Rivadeneira hablan de negocios y de la luna de
miel de los esposos en Bogot

9. Fiesta de despedida de los esposos Ricardo Castelblanco y Elisa Crdenas:

a. Carlos Julio canta con despecho su amor a Elisa: Cuando t te hallas ido
b. Carlos Julio le canta a la patria colombiana

10. Los esposos se van de viaje para Europa:

a. En el aeropuerto, Ricardo da las ltimas instrucciones a Rodolfo el capataz de la
hacienda y al abogado Rivadeneira.
b. La nueva familia se despide desde las escaleras de abordaje al avin de Panagra.

11. Los esposos llegan a Paris, imgenes fundidas de la torre Eifel, el ro Sena, el arco del
triunfo, la pera, y las playas sobre el Mediterrneo y la pareja.

12. De nuevo el atardecer en la hacienda vallecaucana:

a. Rodolfo, con revolver al cinto, da rdenes a los trabajadores de la hacienda respecto
a la llegada de Ricardo de Europa.

13. Ricardo llega a la hacienda:

a. Ricardo es asesinado por Rodolfo y tirado al lago por los trabajadores
b. El capataz guarda el arma asesina

14. Elisa llega en un expreso rojo a la hacienda:

a. Rodolfo muestra a Elisa las tierras de la hacienda y explica con mentiras la forma como
muri Ricardo, Elisa llora.

15. Rodolfo intenta matar a Elisa:

a. El fantasma de Ricardo salva a Elisa
b. Rodolfo huye, y es asesinado por los peones de la hacienda
c. Elisa, ya a salvo escribe una carta a Susana Delannoy , pidiendo le mande a su hijo.

16. Secuencia final:

a. Elisa convierte y seorea la hacienda en un terreno prspero.
b. El hijo de Elisa y Ricardo, mira junto a su madre un nuevo horizonte.
 Conclusiones

Finalmente debo expresar que lo anterior es solo una parte de los resultados obtenidos al estudiar La
Gran Obsesin, una investigacin que est an en desarrollo, razn por la cual an faltan otros niveles
por analizar y comprender.

Con respecto a los resultados obtenidos, existen otros niveles de realidad expresados en las imgenes
y partiendo de un historia romntica; existe en su contenido, detrs de lo aparente, una ideologa y un
deseo expresado en la transformacin del campo mediante la educacin fruto de la ilustracin, es decir
una visin histrica transmitida por Ribn Alba, testigo de la realidad de su tiempo. Probablemente el
director no era consciente de esto pero al acceder a zonas sociopsicolgicas e histricas nunca
abordadas, accedemos a otras formas de plantear la historia, expresada en las imgenes de La Gran
Obsesin.

Referencias
_____________________

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Ribn, G. (Director). (1954). La gran Obsesin Cali: Dawn Bowyer Film de Colombia.

*Francisneth Hernando Sarmiento Seplveda. Estudiante de ltimo semestre de

Licenciatura en Historia. Especializado en el anlisis de archivos y la intervencin de
fondos acumulados, incluido el patrimonio arquitectnico de la Universidad del Valle.
francisneth.sarmiento@correounivalle.edu.co
Ces la Horrible Noche: El color documental de
El Bogotazo
Por Yamid Galindo Cardona*

El poder de una pelcula consiste en que da al

espectador la sensacin de que est siendo testigo
ocular de los acontecimientos. Pero se es tambin el
peligro que conlleva este medio como le ocurre a la
instantnea-, pues dicha sensacin es ilusoria.
Peter Burke.

Resumen

La ponencia analiza el documental Ces la Horrible Noche -2013- de Ricardo Restrepo y su impacto
como obra del patrimonio audiovisual colombiano, por presentarnos otros momentos del 9 de abril de
1948 y sus imgenes a color. Las imgenes de El Bogotazo siempre tendrn como eje central la figura de
Jorge Eliecer Gaitn, en sus momentos ms trascendentales, as como en los ms trgicas donde el
pueblo es participante activo. La fotografa, las pelculas documentales o de ficcin, la msica, las
memorias literarias, y las investigaciones realizadas con orden acadmico, suman a un tema que se ha
convertido en gnero de anlisis que involucra nuestra historia poltica nacional, ya que el hecho
trascendi la capital colombiana hacia las otras regiones del pas representadas en sus capitales, pueblos
de segundo orden y las zonas rurales, aquellas que siguieron soportando las idas y venidas de la
Violencia.
A partir de este importante documental a travs del archivo casero, se entrega un balance del hecho
histrico en el contexto cinematogrfico colombiano, centrndose posteriormente en las imgenes, el
montaje, y su representacin en el proceso de memoria y olvido; lo anterior, en momentos cruciales para
la historia social y poltica del pas que todava lleva el lastre de la denominada Violencia, donde muchos
colombianos tienen algo que contar, y el cine colombiano mucho que mostrar.
 Palabras clave:

Memoria, pas, Bogotazo, archivo casero.

El Bogotazo filmado

En medio de las fotos blanco/negro, color y sepia que resguarda una depositaria
familiar, se encuentra una que no corresponde al crculo afectivo, pero que por su
historia particular vinculada al padre de la poseedora de ese tesoro, tiene un significado
de importancia mayscula, se trata de Jorge Eliecer Gaitn en su expresin ms juvenil, a
medio cuerpo, con traje de pao, y cabello peinado hacia atrs con una tonalidad
brillante que denota el uso de gomina.

La postal fotogrfica es el primer recuerdo que tengo del lder liberal inmolado, el segundo recuerdo
viene de la biblioteca domstica con el libro de Arturo lape El Bogotazo, Memorias del olvido, del ao
1983, que particularmente tena como imagen en la sobrecubierta la escena del actor Edgardo Romn
protagonizando a Gaitn, y en posicin de cada luego de recibir los impactos de bala de su asesino, en
i
plena calle sptima de la capital colombiana el 9 de abril de 1948 .

Retomando la portada del libro de lape, puedo decir que el tercer recuerdo que me llega de ese
acontecimiento, es la serie televisiva El Bogotazo, dentro del listado de obras de reconstruccin histrica
llevadas a la pantalla chica por parte de Eduardo Lemaitre Televisin en las dcadas del setenta y
ochenta del siglo pasado, en lo que conocimos como Revivamos Nuestra Historia; serie dirigida por Jorge
ii
Al Triana, con guin de Carlos Jos Reyes .

Fig.1. Jorge Eliecer Gaitn, y portada del libro El Bogotazo Arturo lape-de la serie televisiva.

Fuente: Foto coleccin del autor, portada del libro El Bogotazo.

 La obra recrea los acontecimientos ms importantes del 9 de abril desde el personaje central, y la
institucionalidad poltica de los partidos tradicionales con sus principales lderes; una serie interesante,
teniendo en cuenta las dificultades que una obra como la propuesta pudo haber tenido, sobre todo al
representar las manifestaciones del pueblo enardecido y la transformacin urbanstica sufrida por la
capital colombiana, utilizando imgenes reales de los hechos del 9 de abril, y la voz en off del lder
inmolado en algunos apartes, una constante en el resto de trabajos documentales realizados.

El cine no ha sido ajeno al tema, en su clsico libro Historia del Cine colombiano, Hernando Martnez
Pardo comenta que la empresa Grancolombiana Films de Marco Tulio Lizarazo, fue encomendada para
filmar la Conferencia Panamericana a realizarse en el mes de abril de 1948, ante lo cual contrat dos
productoras extranjeras, una italiana y la venezolana Bolvar Films:

*+El momento del asesinato de Jorge Eliecer Gaitn sorprendi a Lizarazo y a su equipo
venezolano filmando la visita del Presidente a la Exposicin Agropecuaria. Al darse cuenta de la
situacin se llev al centro de la ciudad a un camargrafo pero fue imposible filmar por el
peligro que supona desafiar las balas e incendios. Mientras l estaba aislado en el centro otro
de los camargrafos reciba rdenes de Estados Unidos de filmar los acontecimientos. No se ha
podido precisar de dnde vino la orden, lo cierto es que Estado Unidos estaba interesado en la
mayor documentacin posible puesto que corran voces en Colombia de que Gaitn haba sido
asesinado por orden de McCarthy. Cuando la situacin empez a normalizarse Lizarazo regres
al sitio donde estaban instalados los venezolanos y all se le inform que el camargrafo haba
viajado a Estados Unidos con todo el material filmado, dejndole una cita en Caracas. El
hombre jams regres ni a Venezuela ni a Colombia (Martnez, 1978, 175).

Fuente: Portada del libro El Bogotazo, memorias del olvido, de Arturo Alape.
 Prosigue el autor anotando que Lizarazo no se qued sin imgenes del 9 de abril, logrando comprar
una copia de un documental elaborado por visitantes cubanos que haban llegado interesados en la
Conferencia Panamericana, documentado los hechos de El Bogotazo; pero estas imgenes tendran un
destino particular al ser usadas en una fallida apologa documental al General Gustavo Rojas Pinilla,
quien era el actor principal de una cinta que mostraba el antes, durante y despus de su golpe de estado,
por lo tanto esas imgenes compradas por Lizarazo a los cubanos, entraron en la edicin de dicho
documento flmico, que lastimosamente no logr salir de su laboratorio de sonorizacin, y fue devuelto a
iii
su director con mutilaciones; ms adelante Lizarazo prest su trabajo a los lderes de la Anapo para su
campaas polticas, pero su resultado fue similar al del laboratorio de cine gubernamental: recorte y
prdida de las imgenes ms importantes, incluyendo las del 9 de abril (Martnez, 178-179).

El otro caso de importancia es el de Procinal Promotora Cinematogrfica Nacional- de Camilo Correa,

un mordaz crtico cinematogrfico del peridico El Colombiano convertido a cineasta, quien haba estado
igualmente vinculado a la empresa Pelco con sede en Medelln; dentro de las actividades que realizaba
Procinal estaba la del Noticiero Colombia, el cual era exhibido gratuitamente en los teatros y contena
imgenes con notas sociales y publicitarias. A Camilo Correa y Charles Riou jefe de produccin,
adaptador, editor y guionista de la empresa-, les correspondi el 9 de abril bogotano, de este
anecdotario flmico comenta Martnez Pardo:

*+ Correa estaba en Bogot tomando material para el Noticiero: Al or que haban

asesinado a Gaitn narra C. Correa- tom la cmara y sal sin pensar cmo iba ser aquello.
Estuve en el centro filmando todo lo que vea, incendios, muertos, gente cargada con lo que
haba robado en los almacenes, el capitolio en llamas. En la Avenida Jimnez me encontr con
uno de los camargrafos de la compaa de cine venezolana que haba trado Marco Tulio
Lizarazo para filmar la Conferencia Panamericana. Se me acerc y me ofreci comprarme a diez
dlares el pe, todo lo que haba filmado. No se lo vend, pero me cont que un gringo estaba
comprando a trece dlares el pe de filmacin. Despus supe que el venezolano se haba ido a
Estados Unidos con el gringo. Jams regres.

Riou, con otra cmara, estaba en el capitolio filmando aspectos de la reunin internacional, tambin
para el Noticiero de la Procinal: Al ver el movimiento cuenta Riou-me fui haca la Avenida Jimnez,
pero al llegar ya se haban llevado a Gaitn y el cadver de Roa Sierra. Riou afirma haber filmado catorce
rollos en las calles del centro, en la Clnica Bogot, en palacio y en el cementerio. Las ancdotas abundan
en los dos relatos. Del material filmado se hizo un montaje que se exhibi en los teatros, despus lo
vendimos al gobierno dice Correa- y otra parte se da en la terraza donde amontonaron todas las
filmaciones cuando se liquid Procinal (Martnez, 1978, 185)

Las imgenes filmadas de El Bogotazo hacen parte de la memoria histrica convertida en patrimonio,
usadas continuamente en trabajos documentales como material de apoyo. Teniendo en cuenta adems
que la figura del lder liberal ya tena ciertos precedentes como hombre pblico, digno de filmar para
ubicar en los noticiosos tan en boga durante la mitad del Siglo XX colombiano como complemento a la
cinta central exhibida en nuestros teatros. Tambin es necesario advertir que la Conferencia
Panamericana, mediticamente, tena un grupo de operadores cinematogrficos pendientes de tales
reuniones, lo que posibilit que al momento de los acontecimientos algunos se desplazaran al centro
capitalino para captar imgenes, por lo tanto, adems de Lizarazo, los venezolanos, Correa y Riou,
debieron existir otros acuciosos testigos que bajo su ojo y lente captaron el desorden social, y tal vez
viajaron a otros destinos con estas imgenes; significara por lo tanto un trabajo minucioso a realizar,
para investigar el nmero de periodistas acreditados por delegacin, y as buscarlos.

Fig. 2. Canaguaro

Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

El cine colombiano no sera ajeno al tema de Jorge Eliecer Gaitn y El Bogotazo, mezcla de ficcin y
realidad como un reconocido programa radial. Inicialmente, la pelcula Canaguaro de Dunav Kuzmanich
realizada entre los aos 1978 y 1981, cinta que recrea la Violencia en los Llanos despus del asesinato de
Gaitn; sobre la obra, Isabel Snchez afirma que el guin fue elaborado a partir de una ancdota que
resuma muchos de los problemas que queran plantear, el dirigido al periplo de un grupo guerrillero en
busca de las armas que la direccin del partido liberal les hara llegar en algn lugar cercano a la frontera
con Venezuela, agrega que la historia gira en un personaje que se hace llamar Canaguaro, sustentada en
entrevistas a ex guerrilleros de los llanos (Snchez, 1987, 19-20).
Las dos primeras secuencias advierten de entrada el hecho poltico:

*+ SECUENCIA -1-
Jorge Eliecer Gaitn, en varias fotografas tomadas durante alguno de sus muchos discursos
pblicos. En blanco y negro, un brazo levantado, incitador. El rostro constreido por el esfuerzo
que realiza en su arenga. Se escucha su voz.
 GAITAN Yo no soy yo personalmente yo soy un pueblo que me sigue. Pueblo por vuestra
victoria a la carga!
Negro. Resuena un balazo.
SECUENCIA -2-
Planos documentales del bogotazo. Una multitud enardecida arrastra el cuerpo desnudo,
destrozado, de Roa sierra. Incendios. Saqueos. Tiroteos. Muertos. Civiles con las manos en alto.
Civiles armados. Sobre estas imgenes, un locutor narra (Snchez, 1987, 21).

El segundo filme corresponde a la novela de Gustavo lvarez Gardeazbal adaptada al cine por
Francisco Norden, Antonio Montaa, Carlos Jos Reyes y Dunav Kuzmanich, titulada Cndores no
Entierran Todos los Das, dirigida por Norden y estrenada en 1984, la cual centra su historia en el
personaje Len Mara Lozano, mejor conocido como el Cndor, justiciero poltico vinculado al partido
Conservador y a los denominados pjaros. En medio de la vida de este personaje vallecaucano, se
atraviesa el acontecimiento bogotano:

*+ SECUENCIA -12- EXT. MERCADO. DIA

P.M. de len Mara, con un delantal blanco, muy atareado en el puesto de quesos. Doa
Dolores, en el fondo. Len Mara pone aparte dos quesos e instruye a un mandadero.
LEON MARIA Este es para Doa Gertrudis potes y este otro para el padre Amaya.
Len Mara escucha una radio distante con un discurso de Gaitn. Se irrita visiblemente, se
vuelve y grita:
LEON MARIA Apaguen esa radio.
De un puesto vecino alguien le grita: Es Gaitn
Len Mara, mirando el cuchillo que tiene entre las manos, agrega para s: Ese tipo va a
acabar con este pas.
SECUENCIA -16- EXT. VALLE. DIA
Los boletines de radio dan cuenta del asesinato de Jorge Eliecer Gaitn, lder popular, de los
saqueos que tiene lugar en diferentes ciudades de Colombia y de la terrible conmocin que
dicho crimen desata en todos los estamentos de la sociedad.
SECUENCIA -17- EXT. CALLE DIA.
Un hombre grita: Asesinos, asesinos, mataron a Gaitn.
SECUENCIA -18- EXT. PLAZA. DA
Una mujer atraviesa la plaza gritando: Mataron a Gaitn, Mataron a Gaitn (Snchez, 1987,
91-93).
 Fig.3. Pelculas: Cndores no entierran todos los das, Confesin a Laura.

Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

La tercera pelcula titulada Confesin a Laura dirigida por Jaime Osorio en 1990, recrea una historia
entre dos personajes que viven en apartamentos diferentes pero en la misma calle -frente a frente-.
Contextualizada por el orden pblico de la ciudad luego de los disturbios del 9 de abril, y ante los peligros
por los francotiradores ubicados en los tejados, un hombre llamado Santiago decide resguardarse en la
casa de su vecina Laura, comenzando una serie de dilogos que convergen en una relacin casi ntima,
pero ocultada, adems en sitio ajeno y con una vigilante constante, su esposa Josefina; lo anterior
posibilita que las tensiones se incrementen, todo sopesado bajo el humor, los dilogos inteligentes, las
miradas insinuantes y penosas, la msica, el ojo vigilante de las ventanas, y una situacin poltica que
tensiona los personajes. Si la vida cotidiana de Bogot y el pas ha cambiado desde ese viernes a la 1 pm,
la de los tres, separados por una calle, tendr otro destino.
 Fuente: Carteles de largometrajes colombianos en cine 1925-2012, FPFC.

En el 2013 se estren en las pantallas colombianas la adaptacin del libro de Miguel Torres El Crimen
del Siglo, texto sobre la vida de Juan Roa Sierra, el supuesto asesino de Jorge Eliecer Gaitn; la pelcula
titulada Roa de Andrs Baiz, nos deja con la insatisfaccin de una regular puesta en escena, la no
convincente actuacin y representacin del papel de Gaitn, y algunos rasgos distintivos de la
personalidad de Roa que nos expone Torres, pero que al ser adaptados en el filme, quedan sin la
sustancia debida para entender el personaje en funcin del contexto histrico que le toc vivir, y por el
cual es recordado en medio de la maraa poltica, social, y violenta de los aos cuarenta en Colombia.
Jugando con el archivo flmico, entremezclando los actores, podemos encontrarnos un poco con
imgenes del periodo -muy pocas-, las cuales pasan sin que el observador las asuma como patrimonio
audiovisual, junto algunas fotografas de Sady Gonzlez que entran como conclusin a la par de los
crditos.
 Fig.4. Afiche pelcula Roa.

Fuente: Proimagenes Colombia.

Con respecto al documental, en 1998 Mara Valencia Gaitn -nieta del caudillo- realiza Gaitn S, una
recopilacin biogrfica importante que rescata los momentos ms trascendentales en la vida de Jorge
Eliecer Gaitn, con un hecho particular, su hija Gloria, entra en escena para contarnos algunos aspectos
de su relacin como hija, adems de usar las escenas filmadas del lder, su voz en los discursos, un film
familiar de escasos segundos que nos muestra a un Gaitn en pleno juego familiar con su hija, y una serie
de testimonios a apropsito de los efectos suscitados en su trabajo poltico por el pas.

En el ao 2008, con motivo de los 60 aos de su magnicidio, el canal Caracol junto a

The History Chanell realiz El Bogotazo: La Historia de una Ilusin, documental que aprovecha la
coyuntura nacional para ligarla con la situacin vivida el 9 de abril de 1948; a diferencia del anterior
documental citado, recoge otros testimonios, y usa nuevamente las imgenes existentes del periodo
estudiado.
 Adems de los recursos audiovisuales, encontramos en nuestras universidades investigaciones que
dan informacin sobre lo vivido en ese momento, algunas con referencias a la tradicin oral, y las
fuentes periodsticas; o por el contrario, en nuestro entorno familiar, el 9 de abril de 1948 salta en la
discusin porque nuestros padres o abuelos vivieron el momento en el que todo el pas un viernes en la
tarde, sinti como el eco de una frase se transformaba en estallido, desilusin y tristeza: Mataron a
iv
Gaitn!

El Documental Flmico Como Memoria Histrica

Ver un documental significa entrar en un modo des-conocido interpretado por personajes que son tan
cercanos a nuestros escenarios de vida, y con estilos narrativos influenciados por esquemas venidos de la
experiencia de ver, observar, analizar, leer, y fundamentar una idea valiosa para su exhibicin por medio
de un montaje efectivo, con temas variados que exponen la ciudad, el campo, mujeres, hombres, nios,
ruinas, conflictos, desastres, noticias, violencias, personajes, archivos, olvidos, memorias, ciudadanos
desconocidos, e innumerables temas que la vida cotidiana nos entrega en su pasado y presente.

En la Historia del Cine reconocemos el gnero documental como punto de partida del cinematgrafo -
1895- con las primeras obras de los hermanos Lumire; pasando a un segundo plano con los emisarios
regados en muchos lugares del orbe que llevaron la realidad de actos gubernamentales, conflictos
blicos o el diario vivir; encontrando en las primeras dcadas del siglo XX su papel como divulgador
efectivo de ciertas noticias en momentos de conflictos blicos, y expediciones cientficas. Pasando a
tener relevancia como forma de narrar el mundo en evolucin con otro momento, el artstico, con
criterios de autores que asumieron el documental como una de sus particularidades de presentar
realidades en variadas perspectivas de enunciacin.

Como explicacin acadmica, el documental significa:

*+ montaje cinematogrfico de imgenes visuales y sonoras propuestas como reales y no

ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carcter didctico o informativo que
intenta principalmente restituir las apariencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal y
como son; El documental slo plantea el problema del universo de referencia. Concierne
tambin a las modalidades discursivas, ya que puede adoptar las tcnicas ms diversas: film
de montaje, cine directo, reportaje, actualidad, film didctico, hasta film familiar. La evolucin
de las formas en el cine est presente para demostrar que las fronteras entre documental y
ficcin nunca son hermticas y que varan considerablemente de una poca a otra y de una
produccin nacional a otra (Aumont, 2006, 67).

Realidad y ficcin, conceptos que tambin se ponen de manifiesto al momento de entrar en las
latitudes del montaje en el documental, qu tan manipulable puede resultar esa realidad?, cmo se
puede distorsionar y hacer creble en el eje central de la obra? Preguntas directas que desenfocan en
nuevos escenarios de narracin, donde la manipulacin tiene sentido en el objetivo que busca el director
al presentarnos unos registros y descubrir que los espectadores asumen los hechos representados como
v
acciones verdicas en el marco de un contexto social que conoce .

Por lo tanto, la memoria histrica de nuestro pas transita por un camino dificultoso marcado por la
Violencia poltica de mediados del siglo pasado, y el conflicto armado de largo aliento que hasta el da de
hoy muestra caminos diferentes al de la guerra. En Colombia, las situaciones devenidas por esta
situacin violenta, han posibilitado que desde la academia se entreguen obras de inters nacional para
identificar las races de nuestros problemas con anlisis antropolgicos, artsticos, histricos, y
sociolgicos. As, el arte no es ajeno y se aproxima efectivamente a entregar una opinin responsable a
travs de diversas manifestaciones, caso del cine y su influjo cultural especificado en el documental
como obra de autor, identificado en esquemas de diversa ndole, en este caso el registro cinematogrfico
familiar y su uso como material de apoyo bsico para representar un periodo histrico.

Siguiendo el camino que nos traza Paul Ricoeur, encontramos en el archivo flmico una operacin
significativa al que se realiza cuando el testimonio es oral, escuchado, y escrito; por lo tanto, esa
comparacin que hacemos con el documento cinematogrfico, tambin es una lectura que realiza el
historiador del cine:

*+ A estos rasgos de escrituralidad que tiene en comn con el relato, el testimonio

aade rasgos especficos ligados a la estructura de intercambio entre el que lo da y el
que lo recibe: en virtud del carcter reiterativo que le confiere el estatuto de la
institucin, el testimonio puede ser recogido por escrito, presentado, depositado. La
deposicin es, a su vez, la condicin de posibilidad de instituciones especificas
dedicadas a al recopilacin, a la conservacin, a la clasificacin de un conjunto de
documentos para la consulta por parte de las personas habilitadas para ello. El
archivo se presenta as como un lugar fsico que aloja el destino de esta especie de
huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la
huella efectiva, es decir, la huella documental. Pero el archivo no es slo un lugar
fsico, espacial; es tambin un lugar social (Ricoeur, 2010, 216).

Lo que reconocemos institucionalmente como depsito de archivos, fue posible por el intercambio,
donacin, compra o necesidad de los Estados para conservar la memoria escrita de su historia jurdica,
institucional y ejecutiva; trasladada con el tiempo a otros escenarios de la vida cultural, y convertida en
patrimonio. Lo anterior se ajust en parte al principio bsico de encuentro con una huella indiciaria para
reconocer un hecho en particular que merece tener su relacin histrica, descriptiva, terica, y
representativa.

Ricoeur culmina entregndonos otro paso, ms dinmico, ms especial, el del archivo como un lugar
social, premisa que podemos conectar con la posicin de quien con una cmara flmica se suma al
escenario de un entorno cultural y cotidiano como es la ciudad, ubicando como objetivo imgenes en
movimiento que pasan de ser un momento personal de intencin reportera, al resguardo del archivo
familiar que perdura en el tiempo, y que luego salen rescatadas, restauradas, transformadas, y editadas
con cierto montaje subjetivo.

Entrando en las esferas del uso del cine documental como documento histrico, apropiamos las
reflexiones de Peter Burke al presentar el testimonio del cine como un relato ms fluido con un efecto
realidad o una ilusin de realidad (Burke, 2005, 195). Acercndonos en nuestro anlisis al principio
bsico de un trabajo flmico de trascendencia histrica por el significado social y poltico que marc un
perodo de la historia nacional, y que podemos ahondar a partir de la siguiente reflexin:

*+ Una vez ms, el problema radica en evaluar esta modalidad del testimonio, en desarrollar
un tipo de crtica de las fuentes que tenga en cuenta las caractersticas del medio, el lenguaje
de la imagen en movimiento. Como ocurre con otros tipos de documentacin, el historiador
debe enfrentarse al problema de la autenticidad. Es preciso averiguar si una determinada
pelcula, o una escena de una determinada pelcula ha sido rodada en directo, o ha sido
 fabricada en el estudio utilizando actores o maquetas. *+ En el caso de las pelculas, el
problema de detectar las interpolaciones resulta especialmente arduo, dada la costumbre de
recurrir el montaje y la relativa facilidad con la que pueden introducirse en una secuencia
imgenes de lugares o acontecimientos distintos (Burke, 2005, 197).

El problema de la autenticidad marca un efecto relevante en las imgenes que tenemos al frente como
observadores, en este caso, con el documental Ces la Horrible la Noche, tenemos una sensacin
particular de ver algo que conocemos, pero que lo encontramos diferente por el color con que las
imgenes se nos entregan, asumindolas con unas referencias directas de quien las edita y presenta con
una marca precisa de ser filmaciones verdicas, resguardas, y asumidas como un simple acto de
intervencin ciudadana en el trasegar de un espacio demarcado que examinamos inmediatamente; por
lo tanto, aplicaramos que fue una interpretacin desde el documental, y dada la importancia que
tienen la mano que sujeta la cmara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendra ms bien hablar del
realizador cinematogrfico como historiador (Burke, p. 201).

Para el trabajo que nos convoca, el documental opera como dispositivo histrico que pone de
manifiesto un acontecimiento de la historia social y poltica del pas, desde el ojo observador de un
ciudadano que tena su cmara para el oficio casero y familiar, y que supo darle uso para atestiguar los
estragos del centro de una ciudad con el color manifiesto del ambiente, las calles, los ciudadanos, y la
cotidianidad del mes de abril en el ao 1948.

Ces La Horrible Noche: El Color Documental De El Bogotazo

Para la historia del cine colombiano es importante que los trabajos documentales se acerquen a
actividades manifiestas de representar nuestro pasado a travs de los archivos, sobretodo si estos son
desconocidos, y traen otras perspectivas de visualizacin y narracin. Ricardo Restrepo realiza un
documental de corte histrico a partir de un registro personal de los hechos ocurridos el 9 de abril de
1948 a travs de la mirada de su abuelo Roberto Luis Restrepo (1897-1956): La pelcula nace hace ms o
menos treinta aos, cuando supe por primera vez que haba un material realizado por mi abuelo, que era
mdico, material flmico del 9 de abril del 48. Durante esos treinta aos estuve buscndolo, y nunca lo
encontr, sencillamente no se saba a donde estaba, hasta que por fin, hace dos aos, tuve la fortuna de
vi
encontrar 25 latas de 400 pies, 16 mm., y unas 100 bobinas de cien pies .

Al reflexionar sobre los archivos, Michele Lagny expone unos pasos esenciales que parecen bsicos, y
se desarrollan instintivamente en el dispositivo del investigador; as, acomodndonos al proceso
realizado por el documentalista colombiano, observamos que Restrepo fue tras las huella de unos
documentos flmicos, los busc, y encontr; rescatando un testimonio que implic un patrimonio
conservado, refugio especial encuadrado en los espacios familiares de preservacin (Lagny, 1997, p. 61).

Sobre la obra, el ttulo, y su interlocutor activo, nos dice el director:

*+Lo del formato bsicamente mi abuelo film en 16 mm., entonces lo que hicimos fue un
trabajo de restauracin en flmica, limpiando el material, redigitalizando todo a HD, fue un
trabajo que hizo Kinolab, muy profesional, muy interesante ese proceso de digitalizacin. Es
una pelcula, primero, el tono es muy personal, hablo yo con mi abuelo que no conoc, el
escribi un diario, y entonces ese diario se le da lectura con un actor que es Diego Trujillo. Es
un labor muy intimista, pero como en cada pelcula hay alrededor mucha gente, la productora
 Pathos Audiovisual, Seal Colombia que es coproductor, la gente de Kinolab que hizo el trabajo
de recuperacin flmica, Aarn Moreno que hizo la msica original A quin se el ocurri que
haba cesado la horrible noche en este pas lleno de violencia y de injusticia, y lo que estamos
viviendo hoy en da los colombianos; la pelcula recoge entonces todos esos 65 aos desde que
mi abuelo empez a filmar en 1835 hasta ahora, y pues nos seguimos preguntando lo mismo
Ces la horrible noche? O no ha cesado. La present en familia, la catarsis no fue tanto ma,
sino de mi seor padre, se conmovi infinitamente de ver eso, l nunca haba visto las
imgenes del abuelo, de su padre, tampoco lo haba visto en esta forma, como finalmente del
abuelo cojo yo un cromosoma que tambin lo trasmite mi pap y nos da por filmar, porque mi
vii
pap tambin es cineasta aficionado .

Ubicndonos en el momento de los acontecimientos, y teniendo en cuenta las posibilidades que tena
el seor Roberto de poseer una cmara Bolex para su aficin de documentalista pasajero en distintas
regiones del pas, la capital colombiana, y en ellas sus actividades familiares; inferimos que su andar por
los estragos del 9 de abril se debieron en parte a tal vez sin pensarlo- su accionar de realizador
documental en las categoras guardando las proporciones- de explorador, reportero, cronista, y
observador, que nos plantea Erik Barnouw.

El ttulo de la obra es una marca distintiva que inmediatamente apropiamos por el reconocimiento que
tenemos de est, hace parte de un smbolo patrio como es el himno nacional, y desemboca en lo que
piensa el autor sobre la violencia y las injusticias que todava se sienten, viven y acentan en nuestro
espacio geogrfico; y que gracias al cromosoma cinematogrfico de su abuelo y padre, es posible
tenerlo entre nosotros como film de memoria histrica, y reconocimiento social.

Entrando en la visualizacin de la obra, se identifican los siguientes focos de anlisis y descripcin,

partiendo de una mirada particular de encuentro con la obra y su contenido, lo que he denominado
partes esquemticas divididas por el cuadro oscuro:

Cita Introductoria

Las trompetas de himno nacional entran en su sonoridad, pero quedan suspendidas en otro tono
como introito mientras aparece la cita de William Ospina: Cul de las horribles noches de nuestra
historia sera la que ces a finales del siglo XIX, cuando fue escrito el himno nacional de Colombia? Nos
dedicamos a cantar por los siglos de los siglos ese amanecer olvidado, incluso cuando nuestra sociedad
volva a verse hundida en las tinieblas. De fondo la bandera tricolor. Las escenas iniciales corresponden
a la poca actual: el centro de la capital colombiana, la calle del calvario - carrera 10- en La Candelaria,
cerca al Barrio Egipto; y algunos transentes annimos en la plazoleta de las iglesias en la Plaza de
Bolvar, culminando con el tricolor colombiano que ondea en el capitolio nacional.

Movimiento En La Plaza Central

Cambio del presente al pasado, la Plaza de Bolvar medio agitada por el trnsito, el tranva, y los
bogotanos de a pie, algunos notablemente bien trajeados, y otros claramente vinculados a otro estrato
social, con un plano de la plaza diferente al actual, y carros parqueados que parecen los famosos taxis
rojos capitalinos. Entra la voz en off: Se contextualiza el sitio donde viva Roberto Restrepo, las imgenes
del habitculo son puestas en negativo fotogrfico, con una imagen que entra en el plano y nos dice:
Aqu cayo Jorge Eliecer Gaitn. Caudillo del Pueblo. 9 de Abril de 1948, smbolo actual para demarcar el
sitio del atentado sobre plena carrera sptima. Inmediatamente entra el color documental del Bogotazo,
tres banderas entrecruzadas yacen sobre la calle en sus astas: abandonadas, pisoteadas, y sucias.
Mientras la cmara avanza lentamente, notamos la entrada de la culata de un fusil, entra en escena un
militar que parece quiere evitar que el camargrafo siga con el paneo nacionalista.

Fig. 5. La bandera colombiana en el sitio del asesinato del caudillo liberal.

Fuente: Galera Seal Colombia, En Cine nos Vemos.

Repaso Por La Historia Decimonnica

Pasamos a la imagen de la ventana donde Simn Bolvar escap a la conspiracin septembrina del
atentado el 25 de septiembre de 1828. Ac la placa sirve de contexto para que el locutor indique que la
violencia empez hace cinco siglos antes, pero ese da quedo registrado en la vida colectiva de
Colombia., la imagen que prosigue es la calle del Palacio de San Carlos en la calle 10, en otro
momento, en otro estado, belleza de un momento callejero. Personas, carros parqueados, y el Teatro
Coln, al fondo un verde nato de los cerros: Cmo explicar la barbarie y la injusticia desde un relato
familiar, desde una mirada intima, mientras esto dice el narrador, entramos en otros escenarios del
centro.
 Descubriendo La Memoria Flmica

Por azar, he descubierto los archivos flmicos que mi abuelo Roberto Restrepo hizo hace ms de 65
aos, mientras vemos una gran panormica de Bogot desde Monserrate, tal vez- adems de otras
imgenes representativas de la capital: Esplendorosa cada de agua en el Salto del Tequendama, la
llegada de un vuelo de Avianca en el antiguo Aeropuerto de Techo, el cuerpo voluntario de bomberos en
una accin de ejercicios, la marcha del batalln Guardia Presidencial.
Imgenes en movimiento que me dejan ver una sociedad de profundas distancias, as la imagen que
apoya la sentencia es un grupo de personas disfrutando muy acomodados, bien vestidos, y brindando;
damas, seguramente vestidas al ltimo grito de la moda, con guantes, sombreros, y dems
complementos ajustados al momento de pose fotognico que el camargrafo explora; con la distincin
de hombres que posan, un poco ajenos a la cmara, mientras una dama recibe en cada uno de sus odos
la conversacin de dos despreocupados caballeros, sosteniendo en sus dedos un cigarrillo que la da
cierto aire de elegancia. El narrador prosigue: los privilegiados y los de a pie, en escena dos caballeros
del pueblo que caminan desprevenidos, sencillos en su vestir, y sin zapatos.

Cineasta Cotidiano

Escena de militares lanzando caones. El narrador entra en momentos cuando el acto cambia a un
desfile areo en pleno cielo bogotano en las inmediaciones del centro, alcanzando a vislumbrarse la
cabeza de la estatua de Bolvar en su plaza: Un caldero social que explotara a cualquier oportunidad sin
rumbo. Desde sus escritos, Roberto adverta con irona el peligro, me acerco a mi abuelo a travs de
sus textos y de sus imgenes, las que film, y los escasos cuadros donde fue filmado. Los libros pasan en
el montaje del documental como testigos del relato, pasando a una serie de imgenes que contiene a un
grupo de personas: tres nios jugando con bombas, un paisaje rural mientras encienden un globo que
coge vuelo, adultos y jvenes departen en otro espacio; aparece Roberto Restrepo afable, mirando el
foco de su cmara, ya no es quien registra, l es registrado: Solo, de traje, con su bata de mdico en
compaa de algunas enfermeras, con dos amigos, en su carro mientras juega con nios. Dice el relator:
Fue mdico, escritor, humanista, periodista, y cineasta. En buena hora me dijiste que para olvidar las
bajezas de los hombres haba que aspirar otros ares de la patria, saturar la vista con panoramas y la
mente admirndolos, y en trueque de este consejo, eficaz frmula para mi salud menoscabada, y que me
ha vuelto la serenidad y la alegra, quiero en una narracin sinttica, hacer vivir mis mismas horas, y
asolas decirte cunto vale este pas que ignoramos.

Filmando El Pas Y Un Castillo

Hay un registro de fotogramas de muchos sitios del pas que Roberto recorri. Para introducir esta
parte, el narrador entrega una cifra estadstica para sustentar problema social y la violencia desde el ao
1945, pasando nuevamente a la Plaza de Bolvar en Bogot, y el parque nacional para presentarnos al
personaje y decir: De Manizales lleg a Bogot, a fnales de la Segunda Guerra Mundial, y nuevamente
nos encontramos ante la esplndida capital. Compr un castillo a las afueras de la ciudad Castillo
Marroqun-, imgenes de este espacio con amigos y familiares, inclusive uno de estos, hace contacto con
una cmara fotogrfica teledirigida al camargrafo. Siguen los registros, muy atentos, muy frescos, hasta
que tenemos la escena de un baile, el cual se funde a negro para entrar a otro momento.
 Viviendo En El Centro Panamericano

El capitolio nacional se engalana con las banderas de los pases que asisten a la Conferencia
Panamericana: Se mud luego al centro de Bogot, justo detrs del palacio presidencial. Nuevos
fotogramas que incluyen la vida familiar en la casa mientras vemos que tocan la guitarra, y los jovencitos
se quedan muy quietos para otra toma.

Roberto Y Sus Registros De El Bogotazo

Afirma Ricardo Restrepo: Sus palabras me hablan de un intelectual decepcionado de su patria, sus
imgenes, me revelan un hombre que descubre a esos otros, a los que no viven en castillos, ni logran
viajar al exterior. Mientras escuchamos, vemos una escena muy interesante de Roberto, en claro
oscuro, con su mirada fija viendo que sabe qu a travs de una ventana, mientras gira su torso, y observa
la cmara sacando una leve sonrisa. Entran algunos registros de un grupo de personas queriendo entrar
a un edificio, y un pequeo reten de oficiales policiales mientras escchanos la voz del presidente
Mariano Ospina Prez. Aparece en escena un camin atiborrado de civiles, nuevamente registro de la
actividad bogotana, y la Plazoleta de las Banderas en el hoy sector de Kennedy.

Sobre las tensiones presentes en 1948- Roberto afirmaba: Para nadie es un secreto que en la
repblica haba una crisis de autoridad engendrada., y as, tenemos las imgenes del 9 de abril, gente
que va y viene, otros se dirigen con rumbo fijo, algunos policas montados en caballos, y otros
enarbolando la bandera roja como si fueran al campo de batalla, un camin lleno de militares, una
familia en el medio sin saber que hacer; y luego, una imagen que se enfoca en la turba que parece va en
direccin del palacio presidencial mientras escuchamos la Radio Nacional de Colombia con un locutor
que invita a lazarse en contra del gobierno, a crear una revolucin liberal.

Pero Roberto, Qu Viste Realmente, Y Qu Filmaste?

El montaje nos lleva entonces a observar el registro de un hombre en medio del bogotazo colorido que
l vio y tom, y que ac en forma de duelo, nosotros vemos a blanco y negro, con una transente que
pone su mirada sobre el foco, es atrada, y se inmiscuye en el rollo; vemos entonces los estragos de una
ciudad saqueada, incendiada, y destruida en su zona cntrica, pasamos al color documental. Dos damas
pasan frente a la cmara y se inscriben en el lente directo mientras el fondo es destruccin pura,
tenemos entonces registros de la calle del Palacio de San Carlos, y gentes que inmersos en el contexto,
parecen moverse de nuevo ante la cotidianidad de unos das despus de El Bogotazo.
En medio de las tomas del desastre, Roberto se detiene a filmar un hombre que lleva algo entre las
manos, l, un poco esquivo, parece querer evitar el momento, pero queda integro, inclusive con cierta
angustia que se disipa en sus ojos. Volvemos al blanco y negro, nuevas imgenes, desastres comunes,
paneo significativo que muestra las calles que fueron testigo de la anarqua, y los muertos; nuevamente
un transente decide mirar al camargrafo, sin quererlo, se vuelve un testigo implcito del testimonio de
captar la realidad: mira, se detiene, se pierde.
 Epilogo de una jornada

Finalmente, los ciudadanos regresan al centro capitalino, son parte de la narracin que nos devuelve
la pelcula, accin directa de reintegrarnos al pasado en una cinta casera llena de historia. Punto de
llegada?, nuevamente las tres banderas pisoteadas y un congelamiento de la imagen con el militar y su
fusil, metfora directa de nuestro conflicto armado. Por lo tanto, vemos en las imgenes a esos
bogotanos que parece se reintegran a la cotidianidad, un vaivn de gentes que sobrevivieron al
sobresalto poltico; y all, todava un bogotano que se atreve nuevamente a mirar la cmara.

Sin lugar a dudas estamos ante un montaje de imgenes bien edificadas con base a un registro
personal que valor la ciudad como territorio, y en ella un acontecimiento del cual fue testigo Roberto
Restrepo. Podramos insinuar que en 1948 el cronista le dio un significado especial a sus registros
flmicos desde el orden prctico de hacer una serie de tomas que valan la pena ser resguardadas para el
futuro; lo que le servira igualmente de insumo para reflexionar y presentar sus escritos en el texto
titulado Nueve de abril quiebre cultural y poltica, el mismo ao del suceso.

La particular imagen de la bandera de Colombia en estado de indefensin, que observamos dos veces
en Ces la Horrible Noche, contrasta con otros fotogramas del cine nacional donde se expone de manera
orgullosa como smbolo patritico:
-Inicialmente, en la nica imagen que existe de la cinta de Francesco Di Domenico, El Drama del 15 de
Octubre -1915-, observamos a una dama homenajeando a Rafael Uribe Uribe en el cementerio central de
Bogot junto a su busto, y empuando en su mano derecha el asta con el pabelln tricolor.
-En Mara -1922- de Alfredo del Diestro y Mximo Calvo, del cual conservamos slo 25 segundos,
descubrimos que en el guion se presenta como entrada de su primer cuadro, la bandera nacional:
Aparece flotando el pabelln colombiano y poco a poco va apareciendo en el centro de l el retrato de
Jorge Isaacs.

Fig.7. Guion pelcula Mara-1922

Fuente: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

 Fig. 6. Imagen de El Drama del 15 de Octubre -1915-, y Garras de Oro -1927-

Fuente: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.

Con la pelcula Garras de Oro -1927- de P.P. Jambrina, tenemos dos momentos relevantes en la
exposicin patriotera del smbolo: primero, cuando un interttulo nos anuncia: Si Uds. Los
yanquilandeses conocieran la historia de Panam, estoy seguro de que estaran todos con nosotros, Ese
da aciago para mi patria, la bandera que flotaba gloriosa en el istmo,. Entrando la imagen de la
bandera coloreada a mano, izada y ondeante; luego, otro letrero: fue arriada para siempre, por
manos vendidas, por la garra de oro; ms fuerte que el honor de los pueblos, nuevamente aparece
la bandera, esta vez remarcando su bajada. Segundo, cuando la obra nos indica en su historia: Hoy es 20
de julio, la fecha clsica de Colombia, y esa msica es el himno nacional de mis hijos, apareciendo en
escena dos infantes que desfilan felices en el saln mientras escuchan las notas del himno, y llevan en
sus manos pequeas banderas, encontrndonos con una imagen nacionalista que identifica el pabelln
en un primer plano, momento digno que antecede a la indemnizacin norteamericana de un estupefacto
To Sam que pone los veinticinco millones de dlares sobre la balanza.
-Por ltimo, en el documental Colombia Victoriosa -1933- de los Hermanos Acevedo, vemos en algunas
de sus escenas el uso que tiene la bandera como estandarte de manifestaciones en la ciudad, as como
elemento de orgullo y valor en los escenarios que ellos adecuaron para representar el conflicto blico
con el Per.

El pabelln, en la obra de Ricardo Restrepo, contiene un significado nico de derrota, esconde tras de
s un mensaje de insatisfaccin de aquellos que la enarbolaron en las manifestaciones del 9 de abril de
1948, y que finalmente las abandonaron en el sitio del atentado al caudillo, lo que correspondera a un
fracaso del Estado en su vida social y cultural en momentos donde la capital colombiana representaba la
viva imagen del panamericanismo a travs de un evento que simplemente se adecuaba a las nuevas
polticas del capitalismo norteamericano de postguerra.

Con respecto a los personajes annimos que aparecen en el documental, y se atreven a echarle un
vistazo al hombre detrs de la cmara y su centro de foco, debemos indicar que asumen en el montaje
cierta relevancia distintiva que el director desea estimular; sin esperarlo, entramos en una fase de
descubrimiento y asombro ante esos seres desconocidos que habitaron la capital en ese momento, cada
uno con una experiencia diferente ante el suceso histrico remarcado. Sin esperarlo, se asemeja a sus
similares de Europa en los documentos flmicos que hemos observado sobre la Primera y Segunda
viii
Guerra Mundial titulados Apocalipsis , all, tambin algunos ciudadanos se inmiscuyen en el entorno de
quienes filman, simplemente con sus miradas entran en la esfera de la eternidad cinematogrfica que les
posibilit el camargrafo de turno.

ix
En conclusin: No es fcil medir o valorar la accin que ha ejercido el cine .

Se ha presentado al lector una mirada particular del documental flmico como ejercicio de memoria
histrica, usando y editando archivos caseros en una obra relevante para la historia social y poltica de
Colombia, ya que nos presenta imgenes de uno de los detonadores del conflicto. Ces la Horrible
Noche entra en el rango de patrimonio audiovisual por su mensaje directo enfocado a recrear a travs de
la visin de un ciudadano colombiano aficionado al cine, algunos momentos significativos de la ignominia
de ver a una ciudad golpeada por un acto clsico de violencia partidista tan comn en el Siglo XX.

Si atendemos la afirmacin que el documental debe reflejar los problemas y las realidades del
presente. No puede derramar lgrimas sobre el pasado, y le resulta peligroso vaticinar el futuro (Rotha,
1989, p.150), tendremos en los registros realizados por Roberto en 1948, y el trabajo de bsqueda,
encuentro, organizacin, y montaje de Ricardo en el 2013, tres momentos intemporales por los cuales
fue posible entender las mentalidades de la sociedad que hizo parte de los contenidos que observamos.
Cmo entender los problemas del pasado, presente y futuro en Ces la Horrible Noche? La respuesta
vendra de las intervenciones que han tendido los materiales de archivo, de su puesta en escena, del
paso silente al sonido, de su musicalizacin, y en definitiva por el guin que el director decidi poner en
lnea directa de comunicacin con los escritos de su abuelo, los cuales marcan una distancia especial en
el tiempo, pero parecen vigentes a la luz de los acontecimientos que la Historia de Colombia ha
sobrellevado desde el 9 de abril.

Otro punto de enfoque relevante, es ubicar el documental en los modos de la imagen que plantea Jos
M. Catal especificada en cuatro partes: 1. Funcin informativa de la imagen -la imagen constata una
presencia-; 2. Funcin comunicativa de la imagen -la imagen establece una relacin directa con el
espectador o usuario-; 3. Funcin reflexiva de la imagen -la imagen propone ideas-; 4. Funcin emocional
de la imagen -la imagen crea emociones- (Catal, 2008, 30-40). Sin profundizar sobre cada uno de los
puntos que propone el autor, es notable que desde el lugar de espectador, historiador, aficionado al
cine, o por el contario, simple observador casual, asumimos las etapas en el proceso de acercarnos a la
obra, con la salvedad de interferir en ellas a travs de nuestros gustos disciplinares y espacios de
discusin, por ejemplo: la presencia de una sociedad de medio siglo en el film; la relacin directa que
tengo con su mensaje porque s que sucedi el 9 de abril de 1948; las ideas que propone la obra y que
yo descubro desde mi experticia; y las emociones que despierta en m algunos registros; suman al
proceso individual de edicin y montaje de un texto con ideas fijas de fuentes palpables a las cuales
puedo acceder, observar, leer, criticar, y entrelazar.
 Ante las relaciones del cine con la educacin, la historia, y la memoria, vemos en el documental Ces la
Horrible Noche otra fuente de estudio para entender nuestro pasado desde las mediaciones que nos da
el presente; tenemos con las imgenes de Roberto Restrepo, un insumo discursivo que claramente
puede ser usado como aadidura a las reflexiones que en un saln de clase escolar podemos hacer de la
Historia de Colombia desde lo cultural, econmico, poltico, y social:

*+El cine es un arte. Y es, sobre todo, un arte de la memoria, tanto colectiva como
individual. Educar para el cine, en cierto sentido, es tambin interrogarse sobre los recuerdos
transmitidos por las imgenes y los sonidos. Es volver a encontrar gestos y seales olvidados,
descubrir rostros de antao y un entorno que fue el nuestro o el de nuestros padres y
antepasados. Es reencontrar el tiempo ms all de las imgenes que lo evocan (Clarembeaux,
2010, 26).

Estamos ante un momento interesante de apropiacin del conocimiento, el cual desde la educacin
podemos aprovechar para incluir el cine como apoyo positivo. El pasado a travs de las imgenes
documentales, de ficcin o adaptacin histrica, pasan indudablemente por el filtro efectivo de quien las
usa; proceso que seguramente ante las condiciones de nuestro sistema escolar, difiere de forma
significativa ante recursos tcnicos, profesionales, y ante todo la negligencia del Estado en incentivar y
modificar el sistema educativo colombiano, y all, nuevamente la inclusin de la enseanza de la historia
como materia obligatoria.

Por ltimo, en perspectiva del ejercicio realizado, con el insumo flmico reseado y condicionado
desde la marca de la Historia del Cine Colombiano y su anlisis, es importante resaltar el valor agregado
que tiene el documental en el escenario colombiano de sus representaciones; adhirindonos a la
sentencia que nos explica que los filmes no son considerados ya como simples ventanas que dan al
universo, constituyen uno de los instrumentos de que dispone una sociedad para ponerse en escena y
mostrarse (Sorlin, 1992, 252); tal cual como ocurre en el color documental de un filme que refleja la
vida misma de una sociedad que vivi un hecho trascendental en una semana de abril hace 67 aos.
 Referencias
__________________________

Arturo lape. (1987), El Bogotazo: Memorias del Olvido, Bogot: Editorial Planeta.

Aumont, Marie. (2006), Diccionario Terico y Crtico del Cine, Buenos Aires : La Marca Editora.

Erik Barnouw. (2005), El Documental Historia y Estilo, Barcelona: Gedisa Editorial.

Hernando Martnez P. (1978), Historia del Cine Colombiano, Bogot: Librera y Editorial Amrica Latina.

Isabel Snchez M. (1987), Cine de la Violencia, Bogot: Ediciones de la Universidad Nacional de

Colombia.

Josep M. Catal. (2008), La Forma de lo Real, Barcelona: Editorial UOC.

Marc Ferro. (1980), Cine e Historia, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.
Michel Clarembeaux. (2010), Educacin en Cine: Memoria y patrimonio, En Comunicar, n 35, v. XVIII,
Revista Cientfica de Educomunicacin.

Paul Ricoeur. (2010), La Memoria, la Historia, el Olvido, Argentina: Fondo de Cultura Econmica.

Paul Rotha. (1989), Los problemas y las Realidades del Presente, En El Documental y sus Modalidades,
Textos y Manifiestos del Cine, Eds. Joaquim Romaguera I Ramio, Homero Alsina Thevenet, Barcelona:
Catedra.

Peter Burke. (2005), Visto y no Visto, Barcelona: Crtica.

Pierre Sorlin. (1992), Sociologa del Cine, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Ricardo Restrepo, Ces la Horrible Noche (Los Archivos de mi abuelo), Bogoshorts Tv:
https://www.youtube.com/watch?v=DrJQWlcxvEY. Revisado septiembre 10 de 2015.

______________, Dir. Ces la Horrible Noche, Canal Ficci Channel. Tomado de:
https://www.youtube.com/watch?v=9Qo2SOMhXY8. Revisado septiembre 10 de 2015.

Yamid Galindo Cardona, Documental (es): Reflexiones de un estilo narrativo, en el blog:

http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/07/documental-es-reflexiones-de-un-estilo.html,
Historias en Cine-y-Filo publicado en julio 20 de 2015.
____________________, El Bogotazo en Imgenes, en el blog: http://yamidencine-y-
filo.blogspot.com.co/2011/04/el-bogotazo-en-imagenes_09.html, Historias en Cine-y-Filo publicado en
abril 9 de 2011.
 Filmografa
_________________________

Restrepo Ricardo (director) Ayala Patricia (productor) (2013) Ces la Horrible Noche, Colombia: Pathos
Audiovisual.

Kuzmanich Dunav (director) Jimnez Alberto (productor) (1981) Canaguaro, Colombia: Producciones
Alberto Jimnez, Corporacin Financiera Popular Fonade.

Osorio G. Jaime (director) Cardona Alexandra, Vives Camilo, Renses Luis, Mendoza Miguel
(productores) (1991) Confesin a Laura, Colombia: FOCINE, Mlis Producciones Cinematogrficas,
Espaa: Televisin Espaola TVE, Cuba: Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrfica - Icaic,
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano - FNCL

Baiz Andrs (director) Caldern Andrs, Ruben Michel, Galli Juan Pablo (productores) (2013) Roa,
Colombia: Dynamo.

Norden Francisco (director) Vargas Mara Eugenia, Norden Francisco (productor) (1984) Cndores no
se entierran todos los das, Colombia: Procinor

Acosta Mauricio (director, productor) Gonzlez Alexander (Realizador) (2008) El Bogotazo la Historia
de una Ilusin, Colombia: Caracol Televisin, The History Channel Latinoamerica, Mazdoc Documentaries.

Gaitn V. Mara (director) Martnez Esperanza, Legoux Stephanie, Saunois Isabelle (productores)
(1999) Gaitn s, otro no, Colombia: Ministerio de Cultura, Instituto Colparticipar, Francia: IO Production,
Images Plus, Centro Nacional de Cinematografa de Francia.

Notas

i
Este libro, cuyo sustento son fuentes orales, trae una serie de fotos del
lder en sus momentos ms trascendentales, as como aquellas que escenifican los acontecimientos
desarrollados despus de su muerte: Gaitn en pleno discurso; rodeado de gente del comn y l en
primer plano; una imagen de la marcha de las antorchas; con su maestro en derecho penal Enrico Ferri;
Gaitn en la camilla de atencin con su cuerpo inerte; la multitud enardecida; el tranva incendiado; las
filas de muertos amontonados en el cementerio central, entre otras imgenes. En las primeras ediciones
de este texto no aparecen los crditos de quienes hicieron esas fotografas, sin embargo podemos decir
que algunas corresponden a Lus Alberto Gaitn Lunga-, Sady Gonzlez y Manuel H Rodrguez.
ii
Reyes utiliz como fuentes los textos de Carlos Lleras Restrepo, De la Repblica a la Dictadura; de
Joaqun Estrada, El Nueve de Abril en Palacio,
Horario de un Golpe de Estado; de Abelardo Forero B., Grandes Fechas; de Arturo Abella, As Fue el
nueve de Abril; adems de la obra citada de Arturo lape.

iii
Grupo poltico colombiano desaparecido. La sigla significa Alianza Nacional Popular, fundado en 1961
por Gustavo Rojas Pinilla.

iv
Yamid Galindo, http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2011/04/el-bogotazo-en-
imagenes_09.html, Blog Historias en Ciney-Filo.
v
Yamid Galindo Cardona, Documental (es): Reflexiones de un estilo narrativo, en el blog:
http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/07/documental-es-
reflexiones-de-un-estilo.html, Historias en Cine-y-Filo publicado en julio 20 de
2015.

vi
. Ricardo Restrepo, Ces la Horrible Noche (Los Archivos de mi abuelo), Bogoshorts Tv, la informacin
ha sido editada para el texto. Tomado de:
https://www.youtube.com/watch?v=DrJQWlcxvEY Igualmente encontramos en este ejercicio del festival
de cortos la reflexin de Enrico Mandirola sobre el proceso de digitalizacin, y el sonido, teniendo en
cuneta que los materiales originales son mudos.

vii
. Ricardo Restrepo, Dir. Ces la Horrible Noche, Canal Ficci Channel. Festival Internacional de Cine de
Cartagena. Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=9Qo2SOMhXY8
viii
Producidos por National Geographic.
ix
Lo dice Marc Ferro en su texto Cine e Historia al explicar el cine como fuente y agente de la historia, y
hacer valoraciones de recepcin, crtica y censura de algunas cintas.

* Yamid Galindo Cardona. Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Magister en

Historia, Universidad Nacional de Colombia. Diplomado en Gestin del Patrimonio
Audiovisual, Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Ganador en el ao 2014 y 2010,
de la Beca de Investigacin en Cine; en el ao 2008 realiz la pasanta en medios
audiovisuales en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, las tres otorgadas por el
Ministerio de Cultura. Organiza desde el ao 2013 las Jornadas de Cine e Historia.
Pertenece al grupo de investigacin Nacin-Cultura-Memoria del Departamento de
Historia de la Universidad del Valle. Actualmente se desempea como investigador
acadmico independiente. yamid74@gmail.com
El Cine Colombiano de Ficcin y la Web: Un recorrido por
los sitios Web de largometrajes colombianos de ficcin
Por Diego Daro Lpez Mera*

Resmen

La Web no slo fue una novedad tecnolgica, sino adems un elemento catalizador de cambios
i
culturales que han influido en varios aspectos a la cinematografa. Este artculo explora cmo se ha
utilizado la Web en los largometrajes de ficcin colombianos desde la puesta en marcha de la Ley de
Cine. Se analizan los sitios web de tres pelculas colombianas: La Sirga, La Sociedad del Semforo y
Tiempo Perdido.

Palabras clave:

La web, ley de cine, redes sociales, promocin-distribucin, usuarios-espectadores.

La produccin cinematogrfica colombiana despus de la Ley de Cine

Tal es la complejidad en la produccin y realizacin de una pelcula que, en el 2003, se

cre la Ley 814, tambin conocida como la Ley de Cine, para fomentar y, desde luego,
incrementar la produccin cinematogrfica colombiana. Antes de esta Ley, el promedio
anual de estrenos en territorio nacional era de tres largometrajes colombianos. En el
ii
2014, en cambio, se estrenaron 28 largometrajes colombianos y para el 2015 se espera
que esta cifra sea superior. No obstante, estos valores podran ser ms elevados.
 iii
En Colombia, la Ley General de Cultura establece que un largometraje es una produccin
cinematogrfica cuya duracin en pantalla es igual o superior a 70 minutos y para televisin, 52 minutos
o ms. Sin embargo, la duracin mnima que debe tener una pelcula para ser considerada largometraje,
en realidad, no tiene un valor estndar y depende de leyes gubernamentales o de la reglamentacin de
iv
festivales y premios cinematogrficos. Por ejemplo, en el Festival de Sundance la diferencia en cuanto a
duracin entre un largometraje y un cortometraje es de 50 minutos; es decir si una pelcula dura menos
de ese tiempo, es un cortometraje; de lo contrario, es un largometraje. En el caso de los premios Oscar
ese tiempo es de 40 minutos. Por consiguiente una misma pelcula podra ser catalogada como
cortometraje en un evento o como largometraje en otro.

La Direccin de Cinematografa de Colombia es una entidad creada por el Ministerio de Cultura, cuyo
fin es encargarse de todos los asuntos relacionados con la cinematografa en el pas. Una de sus
v
funciones es registrar y evaluar los largometrajes que sern considerados como productos nacionales .
De esta forma, segn sus registros, en los diez primeros aos de haberse aplicado la Ley de Cine se
produjo y estrenaron ms de 120 largometrajes en Colombia. Una cifra considerable si se toma en
cuenta que en la dcada anterior a esta Ley, apenas se realiz y se estren un total de menos de 50
largometrajes. No obstante, estos registros estn incompletos, ya que algunas pelculas no se toman en
cuenta porque no cumplen con las condiciones de duracin y otras, porque los productores no realizaron
el debido registro. Algunos de estos casos, es decir, de pelculas que no estn en estos registros, son La
Gorra (Andrs Lozano, 2008), El Carnicero Paraco (Juan Gonzlez, 2010) o Sara (Hctor Lpez, 2014).

De este modo, la produccin de largometrajes colombianos en los ltimos aos es numerosa y variada
en cuanto a gneros, temas tratados y, por supuesto, calidad.

Generalidades de los sitios web de largometrajes colombianos

No obstante, la Ley 814 no fue el nico acontecimiento que dio impulso al cine nacional. La Ley
coincidi con un momento coyuntural, tecnolgico y cultural que facilit la produccin y realizacin
cinematogrfica. En principio, el cine digital apareci como una alternativa al cine analgico,
repercutiendo en la industria del entretenimiento no slo al disminuir los costos de produccin; sino,
adems, al replantear el quehacer cinematogrfico y al cine en s mismo. En segundo lugar y no por eso
menos importante, los primeros aos de este siglo fue el punto de arranque en el mundo de las redes
sociales online y de las plataformas de video online, tales como Facebook, Twitter, Youtube y Vimeo.

As que la Ley 814, por s sola, no se erige como la nica impulsora del cine colombiano. La expansin y
popularizacin del cine digital y de la Internet, especialmente de la Web, fueron tambin esenciales en el
aumento de la produccin cinematogrfica colombiana en lo transcurrido de este siglo.

En los ltimos aos, por lo general, toda pelcula colombiana tiene su propio sitio web. A diferencia del
2004 y 2005 en el que slo la mitad de las pelculas estrenadas en el pas tenan presencia oficial en la
Web, hoy todas las pelculas colombianas tienen un sitio web oficial. Estos sitios, por lo general, suelen
ser:
vi
Un sitio web exclusivo para la pelcula .
Una pgina que hace parte del sitio web de la produccin. En este caso, la pgina
vii
puede tener un estilo de diseo diferente a las dems del sitio web , o no se elabora un sitio
con un diseo especial para la pelcula y la casa productora ofrece informacin de sta como
uno de sus productos, tal es el caso de la mayora de las pelculas de CMO Producciones y Dago
Garca Producciones.
Una cuenta oficial en Twitter
Un canal de Youtube.
 Una pgina en Facebook.

El porcentaje de creacin y diseo de sitios web oficiales y promocionales para las pelculas
colombianas aumenta con el transcurso de los aos. A partir del 2012 todos los largometrajes
colombianos contaron con un sitio web oficial y tuvieron, adems, presencia activa en las redes sociales
online. Por lo general, estos sitios web tienen un nombre de dominio exclusivo que representa y
referencia a la pelcula. Sin embargo, una vez que sta es distribuida y exhibida por varios medios y por
consiguiente se presenta una disminucin de inters en su pblico, el sitio web principal tiende a ser
cancelado. En Colombia el tiempo promedio que dura un sitio web oficial desde el estreno de la pelcula
en territorio nacional hasta su cancelacin es de dos aos. La mayor parte de los sitios web de pelculas
colombianas estrenadas antes del 2009 y que tuvieron nombres de dominio exclusivos ya fueron
cancelados. Un caso excepcional es el de Colombianos, un acto de fe de Carlos Fernndez de Soto, una
pelcula estrenada en el 2004 y cuyo sitio web oficial todava existe, aunque tiene poca actividad y una
actualizacin mnima. Otro caso singular es el de Por qu dejaron a Nacho? (Fernando Aylln, 2012),
cuyo sitio web oficial dur menos de un ao despus de su estreno.

Con la popularizacin de las redes sociales online, la actividad de los sitios web cancelados tiende a
dirigirse estas redes. Tal es el caso de El vuelco del cangrejo (Oscar Ruz Navia, 2010) que su presencia en
la Web se concentra slo en Facebook; sin embargo, este sitio no se utiliza actualmente para
promocionar la pelcula, ahora su finalidad es servir de vitrina a las nuevas producciones del director.
Otro caso es el de En Coma (Juan David Restrepo, 2011) cuyo sitio web oficial fue cancelado y aunque
est en Facebook, su pgina no se ha actualizado desde mayo del 2011. De igual modo la pgina de
Facebook de Saluda al diablo de mi parte (Juan Felipe Orozco, 2011) no tuvo actividad desde noviembre
del 2012 y tan slo a finales del 2014, aparecen un par de publicaciones en las cuales se promociona el
nuevo cortometraje del director.

Todos los sitios web de los largometrajes de ficcin colombianos se concentran en la promocin de la
pelcula: trailer, descarga de material de merchandising y videos de los actores invitando a ver la pelcula.
Por esta razn se seleccion tres sitios web que tienen unas caractersticas especiales que los diferencian
de los dems:

La Sirga de William Vega (2012).

La sociedad del semforo de Rubn Mendoza (2010).
Tiempo perdido de Alex Giraldo (2013).

Primera premier online de una pelcula colombiana

El 23 de agosto del 2012 a las 8 de la noche, La Sirga de William Vega fue la primera pelcula
colombiana en realizar una premier online, un da antes de su estreno nacional en salas. La invitacin se
realiz por medio del sitio peliculalasirga.com y de Facebook, siendo un estreno exclusivo para Colombia.

En el sitio web oficial de la pelcula apareci un contador y en cuenta regresiva indic el tiempo
viii
faltante para la premier online .

Durante la premier online de La Sirga, los internautas que tuvieron problemas con la transmisin
escribieron comentarios en la pgina oficial de la pelcula en Facebook. La figura 2 tiene algunos de los 36
comentarios como respuesta a un mensaje de la produccin que avisaba el comienzo de la transmisin
va streaming.
 ix
Algunos seguidores expresaron su frustracin con el uso de emoticones .

Figura 2. Listado de comentarios de la pgina de Facebook de La Sirga durante la premier online

Fuente: http://www.facebook.com/PeliculaLasirga [Mensaje: 23 de agosto de 2012; total comentarios:
[36]

Las redes sociales online se utilizan como un escenario en el ciberespacio que posibilita el dialogo y la
opinin entre sus participantes. La figura 3 tiene comentarios de algunos seguidores que se sintieron
decepcionados porque la pelcula no fue habilitada para ser vista en sus pases.
 Figura 3. Listado de comentarios de la pgina de Facebook de La Sirga con crticas de los seguidores
Fuente: http://www.facebook.com/PeliculaLasirga [Mensaje: 23 de agosto de 2012; total comentarios:
[48]

Se debe recordar que Facebook es un sitio principalmente destinado para conformar redes sociales
online. En la figura 3, antes del comentario del administrador de La Sirga, la usuaria y seguidora Beatrice
publica un mensaje de nimo y felicitacin para el equipo involucrado en la realizacin de la pelcula, en
especial a su director. En las pginas de Facebook, un usuario puede citar a otro y que ste ltimo se d
cuenta de que fue citado, slo si ambos son amigos en Facebook. Por tal razn el nombre del director
aparece resaltado en azul en el mensaje de Beatriz. En la figura 4 se muestra que, adems de ser
seguidora, ella es amiga de Facebook en el perfil personal del director.
 De tal forma, los amigos de Facebook de alguien pueden ser los potenciales fans de su pgina y,
dependiendo del grado de amistad y confianza en la vida real, se convertirn en un buen apoyo en
situaciones en las cuales se critique un producto o servicio.
 Figura 4. Listado de comentarios del perfil personal y pblico en Facebook del director de La Sirga
Fuente: http://www.facebook.com/william.a.vega.3 [Mensaje: 26 de marzo del 2013; total
comentarios: 10]
Otra de las particularidades de esta pgina (y que se repite en otras) es que existe una solidaridad
entre los cineastas colombianos para darse mutuamente apoyo. La figura 5 muestra el respaldo que
tiene La Sirga desde las pginas de Facebook de otras pelculas colombianas.

Figura 5. Mensajes de apoyo a La Sirga desde las pginas de Facebook de La sociedad del semforo y
180 Segundos.
Fuente: Pginas de Facebook de las pelculas La Sociedad del Semforo y 180 Segundos.
 El delirio

La sociedad del semforo explora el mundo de la vida en la calle y el trabajo informal. Rubn
x
Mendoza , guionista y director de este largometraje estrenado el 24 de septiembre del 2010, afirma que
desde la financiacin hasta la promocin utiliz el universo de la pelcula. En el Festival de Cannes del
2008, una forma de lograr la inversin por parte de productores internacionales, Mendoza ense un
video grabado en Bogot con gente de la calle. El video comienza con la peticin de un indigente
guitarrista que dice: Hijueputas franceses, necesitamos plata para la pelcula o es que creen que aqu
xi
no hay buenos cantantes? Inclusive, explica Mendoza, en el trailer de la pelcula se incluy la voz en off
de un reciclador, con su idiolecto y dialecto social propio de la gente de la calle de Bogot.

El sitio web oficial de La sociedad del semforo utiliz como metfora el pasqun; segn Mendoza,
como una forma para que la pelcula tenga su voz propia. El trmino pasqun se refiere a una publicacin
annima y en tono de protesta que se fija en el lugar pblico. En este caso, se utiliz como un medio para
que los productores y los directores de las unidades creativas expresaran textualmente su sentir hacia la
pelcula. Fueron publicados ocho pasquines. El primero de estos se muestra en la figura 6 con las
reflexiones del director. El nombre del dominio de este sitio web fue www.lsd-s.com, un juego de
palabras basado en las iniciales del ttulo de la pelcula, pero a la vez hace referencia al contexto social y
a la temtica marginal, de indigencia y de drogas de la misma.

Mendoza destaca que un tema muy importante en La sociedad del semforo son las drogas, pero
recalca que no desde el punto de vista del narcotrfico; sino como el parque de recreo, segn sus
palabras, al que muchos escapan para soportar con un poco ms de alegra el da a da. De esta forma,
las drogas producen un delirio. Segn Mendoza, El delirio, nombre con el cual se llam al pasqun
digital, no slo es un reflejo de la temtica de la pelcula, tambin se refiere a la forma (delirante, radical
xii
y juguetona) en cmo fue hecha, desde la direccin de actores hasta el montaje.

El sitio web tuvo dos pasatiempos que referencian el universo caracterstico de La Sociedad del
Semforo: la jerga del semforo y el horoscopio de Romelia. El primero fue un falso diccionario con la
terminologa de la calle; el segundo consisti en un pequeo horscopo escrito por Mendoza, en el cual,
segn su autor, tuvo textos delirantes.
Figura 6. Imagen del sitio web de La sociedad del semforo
Fuente: http://www.lsd-s.com/eldelirio1
 La pgina de Facebook de La sociedad del semforo fue creada el 6 de abril del 2010 por Rubn
Mendoza. Los mensajes se enfocan en la promocin para el estreno nacional de la pelcula programado
para seis meses despus. Desde esta pgina, Mendoza promociona la web, los trailers y los videoclips de
la banda sonora de la pelcula. La figura 7 es un ejemplo de estos mensajes.

Figura 7. Mensaje de la pgina de Facebook de La Sociedad del Semforo (Meses antes del estreno
nacional)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMFORO/112364198781968
[Mensaje: 12 de agosto del 2010; total comentarios: 9]

Una semana despus del estreno surgen crticas en contra de la temtica de la pelcula. La figura 8
muestra un mensaje de disculpas del director de La sociedad del semforo a causa de una discusin que
tuvo con un periodista. Las respuestas a este mensaje fueron de apoyo unnime al director por parte de
sus seguidores.

Figura 8. Mensaje de la pgina de Facebook de La Sociedad del Semforo (Das despus del estreno
nacional)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMFORO/112364198781968
[Mensaje: 29 de septiembre del 2010; total comentarios: 40]
 En la figura 9, Mendoza hace una cita a un blog en el cual publica una crtica sobre el abuso de los
xiii
medios . Otra vez las respuestas al mensaje son de apoyo al director.

Figura 9. Mensaje de la pgina de Facebook de La Sociedad del Semforo (Enlace al blog

Desnervadero)

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMFORO/112364198781968
[Mensaje: 25 de septiembre del 2010; total comentarios: 23]

De todas formas no todos los seguidores de la pgina apoyan la pelcula. El 15 de noviembre del 2010,
Mendoza publica un mensaje en el cual declara que una seguidora escribe en la pgina de Facebook de
La sociedad del semforo crticas ofensivas de forma insistente en contra de la pelcula. Las respuestas a
esta publicacin fueron de apoyo al director y a su obra. En total: 32 seguidores escribieron. No
obstante, la tercera parte de los comentarios eran de menosprecio o se burlaban de alguna forma de la
xiv
inteligencia de la seguidora. Apenas un par de seguidores reprocharon este hecho .

En el 2011, unos cuantos meses despus del estreno nacional, las publicaciones de la pgina de
Facebook de La sociedad del semforo se caracterizan por tratar las siguientes temticas:

Promocin de la pelcula La sociedad del semforo.

Promocin de las canciones de la agrupacin musical Velandia y la Tigra, autores de

la banda sonora de la pelcula.
 Mensajes de apoyo a diversas causas (ver figura 10).

Clasificados en busca de actores para la nueva pelcula de Rubn Mendoza.

Promocin de otras pelculas colombianas, no necesariamente de la productora de La

sociedad del semforo.

Figura 10. Mensajes de apoyo a diversas causas en la pgina de Facebook de La sociedad del semforo

Fuente: https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMFORO/112364198781968

A partir del 2012 las publicaciones de promocin de La sociedad del semforo disminuyen, mientras
que los mensajes de apoyo a diversas causas aumentan.

Cuestin de tiempo

Tiempo Perdido es una pelcula sobre la sensacin que a veces se siente en la vida de haber perdido el
tiempo y, por consiguiente, haber dejado pasar oportunidades. Es un largometraje que se rod en enero
del 2013 y tuvo su preestreno en el 2015, pero que an no tiene fecha de estreno en salas de cine. Un
ao antes del rodaje, desde julio del 2012 se utiliz la Web como un medio para promocionar la pelcula.
La figura 11 muestra los primeros tuiteos. Alex Giraldo, el director de Tiempo Perdido, afirma ser un
xv
twittero apasionado ; razn por la cual administra tanto su cuenta personal (@AlexGiraldo180) como la
de la pelcula (@EnTiempoPerdido) y la de la casa productora (@CineDeAmigos).
 Figura 11. Primeros mensajes en la cuenta de Twitter de la pelcula Tiempo Perdido

Fuente: https://twitter.com/EnTiempoPerdido

El blog del sitio web oficial de la pelcula se utiliza para documentar el proceso de produccin por
medio de un diario de rodaje escrito y actualizado por el director.

En la Web, Tiempo Perdido lleg con tres propuestas:

Transmedia: Adems del largometraje, se realizaron cinco cortometrajes que

extienden el universo ficcional de Tiempo Perdido. Tambin se ofrece la posibilidad para que la
gente cree contenidos transmedia para la pelcula, a cambio de difusin o colaboracin por
parte de los productores de Tiempo Perdido.

Cine colaborativo: se invit a la gente a colaborar en la pelcula, ya sea ayudando a

ubicar locaciones, participando como extra o creando material promocional.

Creative Commons: al comienzo se dio la posibilidad de ofrecer material de la pelcula

con licencias Creative Commons, a cambio de que la gente aportar material creativo para la
misma. Un ao despus, esta propuesta no tuvo el xito esperado. Giraldo, al respecto, explica
que muchas personas le escriban emails deseosos de participar componiendo msica para la
pelcula, pero que hasta junio del 2013 slo haba recibido una cancin. Por lo tanto, explica el
director, se replante la posibilidad del Creative Commons, pero slo para las producciones
transmedia.
 Conclusiones

Actualmente todos largometrajes colombianos tienen presencia en la Web: sitios web oficiales,
pginas de Facebook, cuentas en Twitter y canales en Youtube son lo usual y se emplean con fines
promocionales. En general, no se extiende el universo ficcional de la pelcula; aunque, desde luego, la
pelcula es, en s misma, una obra nica y significativa, y la bsqueda por ampliar este universo de tramas
y personajes en el transmedia debera ser una opcin para los autores y no en una obligacin. Sin
embargo, la Web como medio se est desaprovechando.

La Web fue crucial en la expansin de fenmenos mediticos que van desde The Blair Witch Project
(1999), en el cual cre una falsa leyenda en torno a una bruja y se la hizo pasar como si fuese real, hasta
The Dark Knight ARG (2007), un complejo desarrollo transmedia que combin la realidad con la ficcin.
Por otra parte, los largometrajes colombianos estrenados en territorio nacional antes del 2012 no hacen
grandes aportes en cuanto a la utilizacin creativa de la Web. Exceptuando La sociedad del semforo, en
ninguna se expandi su universo con proyectos transmediales, ni se utilizaron las redes sociales online de
formas ms creativas. En realidad hubieron casos como La Sirga y La sociedad del semforo en los que se
hace un esfuerzo por hacer algo diferente; sin embargo, en el caso de esta ltima pelcula, la forma como
se usa Facebook se debe ms a la personalidad del director la cual sintoniza con el trasfondo social de su
pelcula que por una planeacin estratgica de redes sociales. Un caso de utilizacin especial del
Facebook para un largometraje, por ejemplo, es el de Ted (MacFarlane, 2012), una pelcula
estadounidense sobre un oso de peluche que interacta con seres humanos. Su pgina oficial de
xvi
Facebook funciona como si fuese el perfil personal del oso; es decir, los contenidos parecen escritos
por el mismo Ted. La lnea de tiempo comienza el 25 de diciembre de 1985 con una fotografa del
protagonista de la pelcula en su niez cuando recibe como regalo un oso de peluche. Luego aparecen
mensajes fechados en los ochentas, noventas, y escritos y contextualizados como si hubiesen sido
escritos en esas pocas. En resumen la pgina hace creer que Ted existe y que es un usuario cualquiera
de Facebook.

La cuestin no es slo informar sobre la existencia de la pelcula mediante un sitio web o una pgina
de Facebook; sino de aprovechar mejor la Web como medio nico y diferente a los dems. Life in a day
(2010) y Star Wars Uncut (2010), por ejemplo, fueron dos largometrajes que no se hubieran podido
lograr sin el aporte creativo de los fans por medio de la Web. En ambos se convoc a los internautas para
que grabaran y compartieran clips de video, con base en unas condiciones. Luego, estos clips se editaron
para formar un largometraje.

En el caso de Colombia, tambin existen experimentos audiovisuales como formas diferentes de

entender la produccin cinematogrfica. Un par de casos son Live Life Dearest de Juan Escobar y Space-
Time Experiment de Diego Lpez. Ambos son largometrajes experimentales an en produccin y los
cuales estn compuestos el montaje de clips de video que las personas quieran compartir. El primero de
estos, estar conformado por videos familiares y el segundo, por clips en torno a un personaje fijo y de
ficcin.

De todas formas, en Colombia, falta ms experimentacin e integracin entre el cine y la Web, ya que
este ltimo, como tecnologa y medio, debera utilizarse no slo para la financiacin y promocin de
pelculas, sino adems para su realizacin, exhibicin y experimentacin cinematogrfica.
 Bibliografa
________________________________

De Kerckhove, D. (1999). Inteligencias en conexin. Hacia una sociedad de la Web. Barcelona: Gedisa.

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Siomonet, G. (2002). Intertenimiento. Las pelculas de cine en Internet. Uruguay, Universidad Catlica,
Montevideo.
 Notas

i
Lo expuesto en este artculo es la actualizacin de uno de los captulos de
El cine participativo y colaborativo en la Web en Colombia: un modelo para la realizacin de un
largometraje de ficcin utilizando las redes sociales online (2013), trabajo grado de la maestra en
Diseo y Creacin Interactiva de la Universidad de Caldas y dirigido por Mg. Alex Cano.

ii
. Lo expuesto en este artculo es la actualizacin de uno de los captulos de El cine participativo y
colaborativo en la en Colombia: un modelo para la realizacin de un largometraje de ficcin utilizando
las redes sociales online (2013), trabajo grado de la maestra en Diseo y Creacin Interactiva de la
Universidad de Caldas y dirigido por Mg. Alex Cano.

iii
Ley General de Cultura de Colombia. Ley 397 de 1997. Artculo 43.
iv
En el sitio web de la Fdration Internationale des Associations de Producteurs de Films (FIAPF) puede
consultarse los estivales de cine de mayor prestigio: http://www.fiapf.org/intfilmfestivals.asp

v
Histrico largometrajes reconocidos como producto nacional (2004 - 2015).
http://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/estadisticas-del-
sector/Paginas/default.aspx

vi
Por ejemplo: peliculalasirga.com o lasangreylalluvia.com

vii
. Por ejemplo: dagogarciaproducciones.co/paseo2 o
dynamoproducciones.net/lacaraoculta

viii
Esta premier online se dispuso slo para ser vista en Colombia. Segn la revista de publicidad y
mercadeo P&M, desde 54 mil computadores se solicit conexin para verla. Para ms informacin se
puede Vergara, C. (2012). Estos son los resultados de la premier online de la pelcula La Sirga. P&M.
Recuperado de
http://www.revistapym.com.co/noticias/cine/estos-son-resultados-premier-online-pelicula-sirga.

ix
Un emoticon es una forma visual que sugiere una emocin o que se utiliza como sustituto de la
comunicacin no verbal en comunicaciones mediadas por el computador, sobretodo, en las basadas
en texto. Jibril y Abdullah (2013) hacen un estudio sobre la importancia de los emoticones en
contextos de comunicacin basados en computador (CMC). Parten del hecho de que la mayor parte de
la comunicacin humana se hace de forma no verbal; por consiguiente, el uso de emoticones como
representacin de la no verbabilidad en conversaciones escritas ayuda a que los mensajes sean ms
claros.
x
. Mendoza, R. (guionista y director de cine), entrevista personal, 29 de abril del 2013.
xi
Financiando LSD.S (A quarter gringo! - o - Fuking' frienchies we need money).
Enlace: https://youtu.be/1aVVZMMqEik

xii
. Durante la entrevista, estas palabras fueron utilizadas reiteradamente por Rubn Mendoza para
describir su pelcula.

xiii
Mendoza, R. (Septiembre, 2012). Afnico contra megfonos. Sobre el abuso de los medios con La
sociedad del semforo. El abuso del micrfono para imponerse. Blog Desnervadero. Recuperado de
http://desnervadero.tumblr.com/day/2010/09/27

xiv
Pgina de Facebook de La Sociedad del Semforo. Mensaje publicado el 15 de noviembre del 2010.
Recuperado de https://www.facebook.com/pages/LA-SOCIEDAD-DEL-SEMFORO/112364198781968

xv
Giraldo, A. (guionista y director de cine), entrevista personal, 11 de junio del 2013.

xvi
Pgina oficial de Facebook de Ted: www.facebook.com/tedisreal

*Diego Daro Lpez Mera. Ingeniero de Sistemas de la Universidad del Valle y Magister
en Diseo y Creacin Interactiva de la Universidad de Caldas. Actualmente es docente en
asignaturas relacionadas con la multimedia y la produccin audiovisual de la Facultad de
Ingeniera de la Institucin Universitaria Antonio Jos Camacho. Ha escrito novelas de
ficcin y realizado cortometrajes. diegodario21@gmail.com
Qu pasa con la Direccin de Arte en el Cine Colombiano?
Por Maria Victoria Collazoz*

Resumen:

La Direccin de arte puede ser un elemento importante para el futuro del cine colombiano. Es
necesario entender cmo est funcionando y respondiendo a las historias y ver en qu medida las
completa. Se evidencia an hoy una falta de comprensin hacia este departamento como determinante
para dar vida a un guion. La ponencia da un punto de vista acerca de un patrn o tendencia en la
direccin de arte en el cine colombiano, influenciado por los modelos que vienen de la televisin. Por
otra parte se pone en evidencia la poca oferta acadmica en esta rea tan importante que de existir,
como ocurre en otros contextos de produccin donde se puede hablar de industria cinematogrfica, el
cine colombiano podra tener esa evolucin que necesita y empezar a crear nuevos universos, gneros e
historias.

Palabras clave:

direccin de arte para cine, cine colombiano, educacin.

El Cine, un mgico universo donde lo que se imagina y se piensa puede ser captado por
una cmara; hecho imagen, puede ser reproducido varias veces, llevado a donde se
desee y ser as el portador de las visiones particulares sobre un tema o sociedad, creando
iconos a lo largo de la Historia. A travs del tiempo el cine se ha especializado y
desarrollado ms; es un arte que cuenta con diferentes roles, ciencias y profesiones. Con
el tiempo se hace necesario tener una mejor preparacin para poder dar forma a todo
tipo de historias. Para tan difcil tarea hay un departamento que podramos llamar
hbrido, pues debe ser la mezcla adecuada de arte y tecnologa: el Departamento de
Arte. Se habla entonces de la Direccin de Arte y es la que tiene la gran labor en una
 produccin cinematogrfica de dar vida, color, escenarios, ambientes y personajes
materializando el papel llamado guion.

El Cine Colombiano ha tenido un camino difcil para abrirse paso, desarrollar sus argumentos y
encontrar su propia voz. El mundo que nos rodea es la materia prima para las historias que se cuentan,
marca una visin sobre nosotros mismos y trata, como todo Arte, de dar un sentido al mundo que se ve.
Contrario a lo que se pueda creer, nuestro cine evidencia una predominancia hacia el drama y la
comedia, en una menor medida se encuentran temticas como el conflicto armado y violencia-drogas-
narcotrfico. Lo cierto de la situacin es que las temticas son cada vez ms variadas, los Directores y
Guionistas se fortalecen, lo que hace que haya nuevas maneras y visiones de abordar el contar una
historia. La cuestin de nuestro Cine ya no es un tema de contenidos o fondo, pero qu hay en cuanto
a la forma? Cul est siendo el alcance de la Direccin de Arte en el Cine Colombiano?

La Direccin de Arte puede ser la base para ayudar al Cine Colombiano a contar otras historias, a
imaginarse universos desprendidos de la realidad donde se puedan encontrar una personalidad y
carcter propios lejos de los modelos de la Televisin. La Direccin de Arte es el departamento dentro de
la produccin cinematogrfica, que se encarga de materializar y llevar a cabo el mundo o universo que
sirve de soporte para las historias. Es claro que el primer insumo para este trabajo es el guion, es la base
para construir slidos conceptos creativos y de aqu se parte para hacer una propuesta que resulte
acertada para la historia que se quiere contar. Por lo general, es muy comn que en la produccin
nacional se entienda que La Direccin de Arte es solamente aquel departamento que consigue los
elementos que se encuentran descritos en el guion.

En una exploracin acerca de la Direccin de Arte en el Cine Colombiano se escogieron ocho pelculas
comprendidas entre el 2006 y el 2015:

Soar no cuesta nada (2006, Direccin: Rodrigo Triana, Direccin arte: Gabriela
Monroy)

Paraso Travel (2008, Direccin: Simon Brand, Diseo de produccin: Carlos Osorio,
Miguel lvarez, Direccin arte: Gonzalo Crdoba)

Perro come perro (2008, Direccin: Carlos Moreno, Direccin arte: Jaime Luna)

El vuelco del cangrejo (2009, Direccin: Oscar Ruiz, Direccin arte: Marcela Gmez)

Los viajes del viento (2009, Direccin: Ciro Guerra, Diseo de produccin: Anglica
Perea, Direccin arte: Ramss Benjumea)

Los colores de la montaa (2010, Direccin: Carlos Csar Arbelez, Direccin arte:
Andrs Gurisatti)

Uno al ao no hace dao (2014, Direccin: Juan Camilo Pinzn, Direccin arte: Andrs
Gurisatti)

El abrazo de la serpiente (2015, Direccin: Ciro Guerra, Diseo de produccin:

Anglica Perea, Direccin arte: Ramss Benjumea)
Fotogramas. El Vuelco del Cangrejo (Oscar Ruz Navia, 2009)
 En general, hay que mencionar que todas se desarrollan en su gran mayora en locaciones reales, con
lo cual se bajan costos, pues se evita la construccin de sets desde cero y colateralmente se tiende a
creer que se le brinda ms realismo a la narracin. Se evitan casi por regla general las construcciones en
estudio y es sta idea Neorrealista la que sigue predominando en el Cine Colombiano. Para
contextualizar un poco, se puede decir que el Neorrealismo Italiano, fue un movimiento cinematogrfico
que tena como fin ltimo en la Direccin de Arte la bsqueda del realismo en la historia, donde el
espectador pudiera ver que eso que ocurra en la pantalla ocurra en su propio vecindario, buscando as
aflorar la empata en un periodo de postguerra donde el ser humano estaba al centro y esa nueva
realidad golpeaba tan duramente.

Se toman de anlisis estas pelculas porque revelan tres modos en cuanto a su Direccin de Arte. Las
pelculas como Paraso travel, Los colores de la montaa y Perro come perro, por ejemplo, transponen el
mundo real a la pantalla; proponen un nivel de lectura directo, no hay que leer entre lneas y tienden a
ser unidimensionales en el sentido que sus cdigos de funcionamiento son aquellos del mundo real.

Fotograma. Colores de la Montaa (Carlos Csar Arbelez, 2010)

La historia de Perro come perro expone el mundo del narcotrfico y sus ajustes de cuentas. Tiene lugar
en Cali, aunque bien podra ocurrir en cualquier otro, pues la ciudad est cumpliendo la funcin de mero
teln de fondo; la mayor parte de la historia ocurre en exteriores, donde los personajes no se
mezclan,no pertenecen, ni habitan esos espacios. La paleta de colores de la pelcula es tan variada como
la realidad de un paseo por la ciudad, en su variedad de colores no hay un tono que marque la pelcula.
No obstante, los personajes principales s presentan unas paletas de colores definidas, tal como lo
revelan sus diseos de vestuario. El protagonista, Pearanda, usa colores claros y vestimenta casual,
busca pasar desapercibido del mundo y bien podra ser cualquier otra cosa menos un matn a sueldo. En
oposicin El negro Bentez, el personaje de Oscar Borda, es el refuerzo de los clichs propuestos de
quienes ejercen ese oficio, pues es el tpico hombre mal hablado y de gusto excntrico en su vestir de
colores fuertes. La lectura que se puede hacer en la Direccin de Arte es directa y busca el realismo pero
la falta de sutileza con elementos tan evidentes como el product placement (inclusin pagada de una
marca para aparecer en pantalla) en primer plano que se hace a un paquete de Rosquillas Caleas, nos
recuerda que estamos dentro de una construccin sin que esto sea un factor potenciador de la historia.

En el segundo grupo, se encuentran aquellas que han hecho visualmente una interpretacin directa
del texto o del guion, exacerbando la realidad, ya que son derivadas de los modelos de la Televisin en
sus presupuestos, estticas, puestas en escena y cdigos de lectura. Estas pelculas podran bien ser una
manera ms elegante de hacer Televisin; Hablamos de Uno al ao no hace dao o Soar no cuesta
nada.

Foto: Soar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006)

Uno al ao no hace dao, estrenada en Diciembre del 2014, narra la vida cotidiana de un grupo de
vecinos, en un barrio de estrato medio bajo y un par de jvenes que se encuentran haciendo un
documental sobre stos y las situaciones que los relacionan. La Direccin de Arte en pelculas como esta
es solo un recurso fcil. Los personajes en su construccin esttica resultan exagerados y sin aristas, por
lo que no nos obligan a entenderlos o leerlos entre lneas. Los espacios buscan ser la transposicin de la
realidad, son por ende, en su mayora, locaciones que resultan embellecidas para hacerlos aptos para la
pantalla, no existe el desgaste propio del uso por lo cual se ve claramente que los personajes estn
meramente puestos. La cmara nos conduce a donde tenemos que mirar, sin que tengamos que hacer
un esfuerzo en su lectura por ningn lado, los espacios buscan que la historia sea realista, esto
contribuye a continuar formando espectadores pasivos.
 Fotogramas. Uno al ao no hace dao (Juan Camilo Pinzn, 2014)

En el tercer grupo hay pelculas como las de Anglica Perea y Marcela Gmez, en donde sus
propuestas de Arte, logran crear universos tridimensionales, se siente mayor sensibilidad y consciencia
en sus tratamientos, donde los personajes habitan realmente esos ambientes all recreados y se pueden
mover libremente porque pertenecen. En sus propuestas hay una preocupacin por construir capas de
significado, lo que obliga de alguna manera a otro nivel de lectura, hay una evidente propuesta esttica,
lo que a la larga va a ir cultivando el ojo del espectador.

Los viajes del viento es una road movie, en burro, que no viaja solo por un espacio sino a travs de una
cultura, con los diferentes matices y costumbres que tiene en la costa norte Colombiana. La pelcula se
desarrolla en un 90% en exteriores, a lo largo de ella, la paleta de colores que se plantea es bastante
juiciosa y controlada. Predominan los colores tierra, neutros y verdes, que refuerzan de manera efectiva
la poca planteada, creando una paleta sobria que mantienen la armona, para que el ritmo de la historia
sea fluido y sean los dos personajes principales los que hagan juego mezclndose con los ambientes en
los que se encuentran. La construccin de sets especficos como el mercado, la gallera y el festival
vallenato estn concebidos para hacer sentir al espectador parte de ellos, dan una sensacin de estar
completos, los tiros de cmara y encuadres dejan sentir la poesa visual que se crea. Su Direccin de arte
conjuga muy bien con la fotografa y crean planos que podramos describir como postales, en donde
los espacios mismos en la medida en que se componen con la utilera, van contando una historia,
logrando as otro nivel de lectura. Se puede retomar a Oswaldo Osorio, en la resea sobre Los viajes del
viento en su sitio web Cinfagos, donde habla que los ambientes de la pelcula no existen de forma
expositiva pero se integran orgnicamente al conflicto de los personajes. Se crea as un universo en su
totalidad, logrando un naturalismo propio, que hace pensar que la historia no podra desarrollarse en
otro lugar; Es sta la gran herramienta que juega y aplica la Direccin de arte pues al convertir las
instrucciones del guion y las del director en estas imgenes y mundos da una vida, verosimilitud y
sustento mucho ms enriquecedores a la pelcula.

Fotogramas. Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009)

Est claro que en el Cine Colombiano se est prestando ms atencin a lo que va en pantalla y cada
una de las propuestas de Arte, en sus diferentes formas, son propuestas que se encuentran al servicio de
una historia procurando su mejor atmsfera para su desarrollo. Sin embargo, se sigue en lo mismo pues
no hay la certeza de que otro tipo de historias, de otros gneros por ejemplo, puedan encontrar un buen
soporte en lo que a Direccin de Arte respecta. Cabe recordar y resaltar que la Direccin de Arte tiene
muchas ms herramientas y posibilidades a la mano y parece que nuestro cine no quiere ver ms all.

Claros ejemplos de las grandes herramientas que tiene la Direccin de Arte son pelculas como Amlie,
2001 de Jean Pierre Jeunet y Dogville, 2003 de Lars Von Trier, por ejemplo; Qu habra sido de Amlie
si la Direccin de Arte no hubiera sido tan efectiva al crear un mundo especial, en donde los colores y los
eventos de la imaginacin no hubieran sido realizados y finalizados como lo fueron? La historia se podra
resumir de manera rpida y vendra siendo un argumento que difcilmente hubiera convencido a algn
jurado. El mundo de Amlie, si bien es basado en la realidad, no tiene un tratamiento realista y por el
contrario est colmado de artilugios que hacen realidad la magia planteada y en esa medida todo esto
dentro de la historia es verosmil. Por su lado Dogville se despoja completamente de cualquier realismo y
es muy teatral en su tratamiento, la historia toma as un carcter universal y los personajes y sus
humanidades quedan en un primer plano.

La realidad es un referente pero en ningn manual dice que hay que regirse por sus cdigos. Es claro
que la Direccin de Arte construye para la historia, pero es complicado incentivar y motivar a los
aspirantes a la Direccin de Arte a que se salgan de ese modelo de realismo implantado y exploren los
terrenos de la creacin e imaginacin, pues stos son tan validos como la realidad.

La Direccin de Arte con el tiempo y esfuerzo ha ido ganando poco a poco terreno, haciendo que se le
reconozca su importancia y se valorice. Prueba de esto son los espacios que se van abriendo para discutir
en torno a ella, como por ejemplo el 13 Saln Internacional del Autor Audiovisual que en el 2009 gir en
torno al Arte para Cine.

Pero Qu hay de aquellos involucrados en el departamento de Arte? Quin es la cabeza en este

departamento? En la Industria cinematogrfica se encuentran dos figuras importantes en un
Departamento de Arte; La primera es la figura del Diseador de Produccin. ste es el jefe del
Departamento, es la persona encargada de conceptualizar visualmente la historia y armar un mundo
coherente en s mismo en el que sta encuentre su mejor sustento narrativo, trabajando de la mano del
Director est en la capacidad de visualizar estticamente la pelcula. Por su parte, el Director de Arte es
el segundo de abordo, la mano derecha del Diseador, quien ejecuta y lleva a la realizacin el mundo
planteado por ste, coordina de manera general las tareas a llevarse a cabo.

En Colombia muy pocas veces se encuentran stas dos figuras en una produccin cinematogrfica,
tendencia que ha ido cambiando en los ltimos aos y en parte debido tambin a la formacin
acadmica de los Directores.

La figura del Diseador de Produccin no solo debera estar presente cuando se hable de producciones
de gran envergadura puesto que sta especialidad ayuda y aporta de manera importante a generar
mundos tridimensionales. En sta misma lnea la divisin especializada del trabajo rinde cuenta de una
Industria Cinematogrfica como tal. En la medida en que se habla de Industria, sea cual sea su
naturaleza, se habla de una divisin especializada y tecnificada del trabajo. Una Industria necesita de
recursos humanos organizados y calificados, donde las responsabilidades recaigan sobre personas
formadas para tales fines y no se recurra al todero y a resolver en el momento, donde existan
salarios estndares dignos y sean reconocidos como una profesin. En Colombia muchos son los debates
en torno a ste tema, sin embargo se hable de Industria Cinematogrfica Colombiana o no, lo cierto es
preguntarse si hay la preparacin y con el conocimiento necesarios para asumir este reto.

Sin embargo a pesar de que ha habido un mayor reconocimiento a lo largo de estos ltimos aos, se
habla mucho, se propone ms y en la prctica no se nota, refirindose especialmente a la falta de
programas de formacin en el rea. Los pocos programas existentes en el pas son a nivel de Diplomado
y con una duracin muy corta.

Se necesita personal que reciba una formacin acadmica, bien sea universitaria o de postgrado,
capaz de arriesgarse en los diseos y las propuestas empujando los lmites de los mundos que hasta
ahora el Cine Colombiano ha planteado. Se requieren ofertas acadmicas integrales en Direccin de Arte
para Cine. Solo en esta medida los Directores de Arte se podrn estar mejor preparados para proponer
cosas por fuera de las reglas tacitas reinantes, donde se puedan cultivar visiones y talentos especiales
para el oficio cinematogrfico, con un dominio y conceptualizacin propias.

El Cine Colombiano ya super el reto del fondo, sus historias o contenidos estn en un muy buen
punto y cada vez son ms variados, tal vez ahora hay que hacer un acento en la forma. Las propuestas de
Arte deberan lograr realzar de mejor manera los diferentes tipos de narrativas, explorando y buscando
estticas autnticas. De esta manera podrn realizarse propuestas diferentes con la calidad necesaria
para competir en taquillas, atrapando ms pblico local y garantizar as, muy seguramente, una mayor
duracin en salas.

Se hace impensable hablar y realizar ciencia ficcin en el Cine Colombiano, desde el punto de vista de
produccin, efectos, ambientes, espacios, escenarios y Direccin de Arte. Si bien es cierto que existen
parmetros estticos segn el gnero cinematogrfico algunos han sido dominados histricamente por
otras latitudes, como por ejemplo, Estados Unidos en el caso de la ciencia ficcin que bien podra decirse
ha establecido sus reglas, teniendo as una gran hegemona sobre estas historias. Solo hay que
considerar que la Direccin de Arte debera estar mejor preparada y no hay otra manera de lograrlo ms
que con la educacin en el rea.

La Direccin de Arte cumple una gran funcin y deber dentro de una produccin cinematogrfica;
Es la de concebir y generar universos propios para las historias, activamente integradas a la imagen y que
comuniquen lo que no se puede en palabras. Tiene la gran chispa y dominio para volver un producto
cinematogrfico atractivo y llamativo, bien sea de una manera estndar o salindose de ella para lograr
que ese producto tenga la acogida del pblico tanto local como internacional.

Teniendo un panorama ms amplio de las caractersticas que presenta la Direccin de Arte en el pas,
se puede diagnosticar de un mejor modo los puntos dbiles y ver el gran potencial por explotar hacia
futuro. La Direccin de Arte en Colombia sigue siendo concebida como una respuesta unidimensional,
reiterativa y realista del guion.

Conceptualmente la dupla Diseador de Produccin y Director de Arte da vida a un proceso creativo

enriquecedor ya que exploran diferentes maneras de crear los ambientes para una historia, asegurando
niveles de lectura en cuanto a lo visual. Lo que ayuda tanto a las historias como a la formacin de
pblico.

La exploracin e investigacin que dan forma, cuerpo y vida a un concepto visual se cultivan y es aqu
donde la Academia tiene una gran responsabilidad. Se necesitan por tanto entes formadores en este
oficio para obtener profesionales con cualidades, capacidades y caractersticas creativas, inventivas,
conceptuales, artsticas y con la nocin del medio que estn trabajando, para que sean capaces de
integrar efectivamente la cadena de la industria cinematogrfica. Que se empiece a legitimar lo que
hasta ahora se entiende como un oficio y as de sta manera se puedan crear clsteres que generen
ingresos para el pas.
Una Direccin de Arte efectiva logra transportar a otros mundos.

*Por Mara Victoria Collazoz. Realiz estudios en Direccin y Produccin de Cine y TV

en la Universidad Manuela Beltrn de Bogot donde nace su inters en la Direccin de
Arte para audiovisual. Posteriormente decide realizar una maestra en sta rea en la
Universidad Nottingham Trent de Inglaterra donde obtiene el ttulo de Maestra en Diseo
para Cine y Televisin. Cuenta con experiencia en el campo creativo en la produccin
audiovisual de cortometrajes independientes, comerciales de TV y videos musicales.
Actualmente se desempea como docente en el rea de escenografa y dicta el curso
corto "Direccin de arte para audiovisuales" en la Escuela de Comunicacin Social de
Univalle. mariavictoriacollazos@gmail.com
Representacin de Afrocolombianos en Aguablanca
Anlisis desde la produccin audiovisual (i)
Por Nicols Julin Caicedo Beltrn*

Pero, claro, hay que representar al

ii
negro de cierta manera. (Fanon,
1973, p. 28)

Resumen

La presente ponencia es el resultado de una investigacin sociolgica en la cual, basndose en tcnicas

de anlisis de la imagen y el discurso, se hace un anlisis de documentos audiovisuales con el objetivo de
estudiar representaciones de afrocolombianos. Este trabajo est inscrito en el campo de los estudios
tnicos y raciales, y aborda estas cuestiones explorando representaciones raciales hechas en piezas
audiovisuales. Los videos que hacen parte de este estudio evidencian las realidades de desigualdad y
exclusin que se viven en el Distrito de Aguablanca, el sector de Cali con mayor cantidad de poblacin
afrocolombiana, en el cual se generan procesos culturales, polticos e identitarios fundamentales para los
estudios raciales en Colombia.

Palabras Clave:

audiovisuales, estudios tnicos y raciales, Aguablanca, afrocolombianos

 Problema de investigacin

El problema de investigacin de este trabajo, se nutre de elementos planteados en el

campo de los estudios tnicos y raciales, de las representaciones sociales y del anlisis de
lo visual y lo audiovisual. El objeto de estudio son los afrocolombianos representados en
documentos audiovisuales acerca del Distrito de Aguablanca. Estos documentos abarcan
un periodo histrico de veinte aos. A partir de estos aspectos se realiza la siguiente
pregunta: Cules son las representaciones raciales sobre los afrocolombianos, que estn
presentes en los audiovisuales acerca del Distrito de Aguablanca en Cali, producidos
desde 1993 hasta el 2013?

iii
Un primer aspecto que se tiene en cuenta es el anlisis de la raza . El estudio de esta nocin es un
tema de investigacin central en los campos de las ciencias sociales como la sociologa y la antropologa.
Aunque varios autores estn de acuerdo en que la raza no puede ser comprendida como un fenmeno
natural, sino que debe ser analizada como una construccin social, se presentan debates centrados en
las formas de construccin y uso del trmino. En los estudios que se aborda la cuestin racial, se
concuerda en que a lo largo de la historia se ha construido la imagen de una raza ms pura y superior a
todas: la blanca europea. Acontecimientos histricos como el sistema del Apartheid en Sudfrica, el
nacismo en Alemania o el Ku Klux Klan en Estados Unidos, se han valido de esta representacin para
sustentar y legitimar formas de esclavitud, explotacin y discriminacin. Autores como Anbal Quijano
(2010) sealan que el problema radica en considerar que la raza est asociada con la biologa.

Dado que el uso de categoras raciales ha contribuido en la sustentacin de estructuras raciales en

nuestra sociedad, podra ser conveniente dejar de emplear estos trminos. Sin embargo, autores como
Eduard Telles (2006) demuestran que, aunque se modifique el lenguaje, las estructuras raciales van a
seguir existiendo. Por esto, es fundamental realizar estudios que generen insumos para combatir dichas
estructuras, estudiando la raza como un: constructo ideolgico, que no tiene, literalmente, nada que
ver con nada en la estructura biolgica de la especie humana y todo que ver, en cambio, con la historia
de las relaciones de poder del capitalismo mundial, colonial/moderno, eurocentrado (Quijano, 2010, pp.
185-186).

Cali, la capital del Valle del Cauca y la tercera ciudad ms poblada del pas, es el escenario de este
estudio. Debe sealarse que Colombia es el segundo pas de Amrica Latina con mayor nmero de
gente negra despus de Brasil (Urrea y Hurtado, 2001, pp. 8-9). Fernando Urrea (2012) seala que la
demografa de Cali ha estado ligada a la poblacin negra desde el periodo colonial hasta la actualidad.
Sin embargo, desde mediados del siglo XIX hasta la primera dcada del XXI se registran cambios
significativos en la dinmica poblacional de Cali y en su composicin racial, segn los patrones de nuevas
oleadas de inmigrantes y las transformaciones en los componentes de natalidad y mortalidad (Urrea,
2012, p. 150).

El Valle del Cauca es el departamento con mayor cantidad de poblacin auto-reconocida como
afrocolombiana y Cali es el primer municipio del pas con el mayor nmero de habitantes que se
reconocieron en el censo en alguna de las categoras como gente negra (Urrea, 2012, p. 173). Hay
1.092.169 afrodescendientes en el Valle del Cauca, de los cuales 567.075 son mujeres y 525.094 son
hombres. En la ciudad de Cali hay un total de 542.936 afrodescendiente de los cuales 257.340 son
hombres y 285.596 son mujeres. En porcentajes esta poblacin representa 27,20% del total del Valle y
26,22% del total de Cali (Urrea, 2012). Son cifras bastante altas en comparacin con otras regiones de
Colombia.

El distrito de Aguablanca, compuesto por las comunas 13, 14 y 15, est localizado al suroccidente de la
ciudad de Cali. Del total de habitantes de la ciudad, 21,6% pertenece a estas comunas. En la comuna 13
habitan 169.829 personas (37,50% son afrodescendientes), en la comuna 14 habitan 151.789 personas
(51,10% son afrodescendientes) y en la comuna 15 habitan 126.709 personas (49,90% es
afrodescendiente) (Urrea, 2012). El profesor Urrea (2012) plantea que: las desigualdades sociales en
Cali, por condicin tnica-racial se registran al nivel de cada conglomerado y para el total de Cali a travs
de tres indicadores bastante sensibles que permiten medirlas de una manera muy adecuada (p. 182).
Estos indicadores son: el porcentaje de necesidades insatisfechas, en el que 15,85 por ciento de la
poblacin afrodescendiente las sufre; la tasa de fecundidad, en la cual afrodescendientes tiene la cifra
ms alta de Cali: 2,08; y la esperanza de vida, que para el caso de los afrodescendientes es de 67,9 aos,
casi cinco aos menos que la esperanza de vida del total (Urrea, 2012).

Por otro lado, aunque hay una gran cantidad de trabajos cinematogrficos con contenidos raciales, no
son muchos los estudios que emplean estos documentos en sus anlisis. Pelculas como Selma
(DuVernay, 2014), Django (Tarantino, 2012), Doce Aos de Esclavitud (McQueen, 2013), Color Prpura
(Spielberg, 1985), Haz lo Correcto (Lee, 1989) o Lo que el Viento se Llev (Fleming, Cukor, Wood, 1939),
podran ser una base importante para investigaciones de este carcter. Por este motivo, este trabajo
tambin pretende brindar un aporte de carcter metodolgico para futuras investigaciones que empleen
audiovisuales como documentos de estudio. Adems, es fundamental sealar que esta investigacin
busca contribuir en los procesos de lucha contra la discriminacin racial. Es esencial dar a conocer
fenmenos de desigualdad y exclusin que se viven en nuestra ciudad.

Metodologa

La perspectiva metodolgica de esta investigacin fue predominantemente cualitativa, pues se realiz

un anlisis cualitativo de documentos audiovisuales. Sin embargo, tambin se tuvieron en cuenta
algunos datos de naturaleza cuantitativa. El diseo metodolgico seleccionado fue el anlisis documental
y la unidad de anlisis fueron los videos que hacen parte del Archivo Audiovisual acerca del Distrito de
Aguablanca, creado en el proyecto Narrar la vida en comn: narraciones transmedia sobre la historia de
iv
la convivencia en el Distrito de Aguablanca , de la carrera de Comunicacin de la Universidad Javeriana.
A partir de los planteamientos de Roland Barthes (1982), se dise una herramienta para realizar un
anlisis sociolgico empleando tcnicas denotativas y connotativas. Se trat de una ficha de anlisis
compuesta por niveles y categoras sociolgicas. Metodolgicamente se decidi que era conveniente
trabajar con una muestra de ocho videos. De esta manera, la investigacin se dividi en las siguientes
tres etapas.

Acercamiento al universo de estudio

El universo de estudio est conformado por treinta y cuatro piezas audiovisuales que hacen referencia
al Distrito de Aguablanca, es decir, a las comunas 13, 14 y 15 del oriente de Cali, Colombia. La totalidad
de videos incluye tres tipos de medios audiovisuales diferentes (documentales, cortometrajes y
videoclips), producidos entre los aos 1993 y 2013, por variados tipos de realizadores (colectivos,
universidades, canales, entre otros). La mitad de estos documentos fueron producidos entre los aos
2003 y 2006. Slo hay seis videos de los aos noventa, de los cuales todos, con excepcin del
v
cortometraje La Vuelta, hacen parte de la serie Rostros y Rastros . La gran mayora de los realizadores
vi
son organizaciones independientes como Tikal o Mejoda Producciones . Esto influye en los propsitos y
contenidos de los documentos.

Muestra

Los ocho videos que componen la muestra, cumplieron cuatro condiciones: 1. Que dentro de las
temticas del audiovisual estuviera presente la cuestin racial o que se abordara de manera implcita. 2.
Que los audiovisuales no fueran video-clips. 3. Que se mantuviera la proporcin numrica entre los
documentales y los cortometrajes. 4. Que las piezas fueran producidas por distintas instituciones,
organizaciones o programas. Manteniendo la proporcin del universo de estudio, la muestra qued
compuesta por seis documentales y dos cortometrajes (catalogados como ficcin). Tambin se conserv
la proporcin de audiovisuales teniendo en cuenta el ao en que fueron hechos. Se eligieron dos videos
realizados en los aos 1990 y seis producidos del 2000 en adelante. Los ocho videos son: Un charco no
tan azul (1993), La vuelta (1999), La cara positiva del Distrito (2002), Con los ojos del Distrito (2005),
Corte Americano (2005), Hroe (2006), Valladito (2006) y Una verdad que le quiero cantar (2011).

Desarrollo y aplicacin de la ficha de anlisis

A partir de la revisin del estado del arte, se comprendi que si se deseaba realizar una investigacin
sociolgica empleando piezas audiovisuales, no bastaba simplemente con observar los videos y luego
describir los elementos encontrados. Por el contrario, los documentos deban ser abordados a partir de
categoras sociolgicas y niveles de anlisis. De este modo, se elabor una ficha de anlisis sociolgica
teniendo en cuenta aspectos denotativos y connotativos. Adems, se incluyeron seis niveles a tener en
cuenta en el momento de observar los documentos: fenotpico, cultural, social, econmico, discursivo e
histrico. Dado que se buscaba hacer una anlisis con fundamentos tericos, fueron incluidas cuatro
categoras sociolgicas propias de los estudios tnicos y raciales: raza, racismo, color y sistemas
sociales racializados.

Esta ficha fue aplicada a cada uno de los ocho audiovisuales. En primer lugar se realiz la parte
denotativa, en la cual, por cada nivel de anlisis, se observ cada uno de los documentos. Mientras se
observaban los videos, se escriban los elementos denotativos y las citas textuales que se consideraran
importantes para un futuro anlisis. Con esta informacin recogida, se realiz el anlisis connotativo, en
el cual, con una mirada sociolgica, fueron estudiados los aspectos encontrados en el primer paso. El
empleo de las categoras de raza, racismo, color y sistemas sociales racializados fue fundamental en
este paso.

Conceptos fundamentales

Raza

Como se ha mencionado, la nocin de raza es entendida, por la mayora de cientficos sociales, como
una construccin social que no tiene ningn tipo de fundamento biolgico. De hecho, autores como
Anbal Quijano (2010) plantean que: la idea de raza es, con toda seguridad, el ms eficaz instrumento de
dominacin social inventado en los ltimos 500 aos (p. 183). Anthony Giddens (2000) seala que, hoy
en da, gran parte de las personas creen, errneamente, que los humanos pueden dividirse en distintas
razas y que estas tienen un fundamento biolgico. Bajo la premisa de que hay distintas razas
biolgicas, Quijano (2010) plantea la gran eficacia de este instrumento de dominacin. La idea de raza
no debe asociarse de ninguna manera con elementos biolgicos, por el contrario, debe plantearse y
entenderse como algo social, creado en el comienzo de la formacin de Amrica y en los orgenes del
capitalismo (Quijano, 2010). Segn Zuberi y Bonilla-Silva (2010) la raza es uno de los sustentos para
mantener la jerarqua racial y sealan que: La raza no existe como atributo neutral de cada individuo. La
raza existe como un significante del estatus social de grupos e individuos. La raza es algo real en sus
consecuencias sociales (p. 740). Por lo tanto, las razas, como lo reconoce la mayora de los cientficos
sociales, son categoras de identidad y de asociacin grupal determinadas no biolgicamente sino
socialmente (Bonilla-Silva, 2010, p. 680).

Color

Del mismo modo como la raza es estudiada como una construccin social, Quijano (2010) dice que:
la idea misma de color es un constructo mental (p. 188). Por lo tanto, la nocin de color est
elaborada tambin socialmente, pues no es algo natural. Debemos tener en cuenta que las formas de
entender el color van ligadas a los contextos en los cuales se emplee esta nocin. Es conveniente
sealar la definicin de color planteada por Hering (2011):

El color es una categora socio-cultural que obedece a un subjetivismo grupal, construida

discursiva y socialmente, cuyo significado y empleo vara de acuerdo con contextos
geogrficos, histricos y epistmicos. El color de la piel, al ser tal vez lo primero que se percibe
de una persona, se ha convertido en un objeto de significacin mediante el cual se ha regulado
la interaccin humana. (p. 452)

Racismo

El investigador Bonilla-Silva (2010) plantea una interpretacin materialista del racismo, enraizada en
el hecho de que las razas reciben retribuciones sustancialmente diferentes en las sociedades
racializadas (p. 650). El racismo se sustenta en la edificacin social que se erige sobre la desigualdad
racial. Si se eliminaran las prcticas que mantienen la desigualdad racial en la sociedad, el racismo e
incluso la divisin de la humanidad en categoras raciales desapareceran (Bonilla-Silva, 2010, p. 651).

Sistemas sociales racializados

La idea de sistemas sociales racializados es desarrollada principalmente por Stuart Hall (1980). En su
trabajo Race, Articulation and Societies Structured in Dominance, analiza cmo, por medio de la raza,
se han creado sistema sociales racializados (Hall, 1980). Eduardo Bonilla-Silva (2010) seala que este
concepto se refiere a las sociedades cuyos niveles econmico, poltico, social e ideolgico estn
parcialmente estructurados por la ubicacin de actores en categoras raciales o razas (p. 674). En todos
los sistemas sociales racializados, la ubicacin de actores en categoras raciales involucra algn tipo de
jerarqua que produce relaciones sociales definitivas entre las razas (Bonilla-Silva, 2010, p. 675). De este
modo, la raza que est ubicada en una posicin superior, va recibir mayores beneficios. El sistema va a
estar mucho ms racializado si es mayor el nivel de desigualdad racial en la sociedad. Definimos esta
nocin como: sociedades que otorgan diferentes retribuciones econmicas, polticas, sociales e incluso
sicolgicas a los grupos a lo largo de lneas raciales, lneas que se construyen socialmente (Bonilla-Silva,
2010, p. 686).

Representaciones sociales

Las representaciones sociales son construcciones subjetivas, las cuales pueden entenderse como
mentalidades o imaginarios, que tienen un carcter performativo de la realidad. Segn Chartier (1992),
las relaciones sociales que vivimos a diario, de todo tipo, se organizan segn lgicas que ponen en juego
los esquemas de percepcin y de apreciacin de los distintos sujetos sociales (p. 43). Por lo tanto, son
estas lgicas de percepcin, las que permiten que tengamos representaciones. Representar, por lo
tanto, es hacer conocer las cosas de manera mediata por la pintura de un objeto, por las palabras y
los gestos, por algunas figuras, por algunas marcas: as los enigmas, los emblemas, las fbulas, las
alegoras (Chartier, 1996, p. 78). Sin embargo, se debe tener en cuenta que las representaciones
sociales no son simples reemplazos de aspectos de la realidad, tambin tienen elementos propios que
deben ser estudiados. Esto es especialmente importante para esta investigacin, ya que debe quedar
completamente claro que las representaciones sociales no son la realidad misma, y que estas presentan
dinmicas propias.

Imagen y fotografa

Autores como Ernst Gombrich (2003) hacen un anlisis de la imagen, dando mayor relevancia a su
dimensin sociolgica. En su trabajo seala que cada poca demanda ciertas imgenes y que a pesar que
la imagen est cargada de subjetividad, tiene demasiada importancia porque permite estudiar
representaciones de elementos contextuales del momento en que fue producida (Gombrich, 2003). Sin
embargo, se debe tener presente que la imagen es una construccin y no un simple reflejo de la realidad,
es decir que sirve para representar algo.

Por otro lado, con el paso del tiempo, la fotografa se convirti en una extensin del trabajo de campo
y en una herramienta fundamental de la etnografa hecha por antroplogos. Con el uso de la fotografa,
cambia la preocupacin por medir para darle mayor relevancia a la observacin. De este modo, se
comienza a comprender que la fotografa es un complemento del trabajo de campo que ayuda
principalmente a la memoria de los investigadores. Se entiende la fotografa como lo plantea Jhon Tagg
(2005): Lo que la fotografa afirma es la abrumadora verdad de que la cosa haya estado all: se
trataba de una realidad que una vez existi, aunque sea algo real que ya no se puede tocar (p. 7).
Segn Demetrio Brisset (1999): la fotografa siempre posee fuerza evidencial, aunque no se pueda
seguir manteniendo tericamente la concepcin tradicionalista de aceptarla como una mera impresin o
espejo de la realidad (p. 5).

Video
 En los campos de las ciencias sociales no son muchos los estudios tericos que reflexionan acerca del
video o audiovisual. Sin embargo, como plantea Brisset (1999), en estas reas se han comenzado a hacer
investigaciones que empelan audiovisuales como documentos de estudio. Los filmes, tanto de ficcin
como no ficcin, se han convertido en objeto de estudio pluridisciplinar, con provechosos aportes desde
los mbitos de la historia, la iconologa, el psicoanlisis, el feminismo, la sociologa y la antropologa
cultural (Brisset, 1999, p. 2). Camilo Aguilera y Gerylee Polanco (2012), en su estudio sobre usos del
video en Amrica Latina, plantean que: con la tecnologa del video se empez a descentralizar la
produccin de imgenes audiovisuales que sola estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las
empresas privadas informativas o del entretenimiento. El video posibilit nuevos usos de la imagen
audiovisual: se trat de la oportunidad no solo de retratar la vida ntima, sino el devenir de la vida en
colectivo y ms importante an, desde lo colectivo (Aguilera y Polanco, 2012).

Denotacin y connotacin

Lo denotativo hace referencia a todos los elementos objetivos que brindan los documentos, es decir
a lo que se puede apreciar sin ningn tipo de anlisis. Son los aspectos que constituyen la materia prima
del anlisis connotativo. Por otro lado, lo connotativo son los elementos que analizamos en las piezas
observadas, es decir, a lo que le damos un significado. En trminos de Barthes (1982) el anlisis
connotativo es: la imposicin de un segundo sentido al mensaje fotogrfico (p. 16). Por ejemplo, si en
un audiovisual observamos a un joven, con un determinado corte de cabello, caminando por una calle,
esto hace referencia a lo denotativo. Ahora bien, si analizamos por qu el joven camina por esta calle,
qu condiciones hay en lugar, por qu lleva ese determinado corte de cabello y qu significados tiene,
estamos haciendo un anlisis connotativo del mensaje audiovisual.

Estado del arte

Cileine De Loureno (2002), profesora e investigadora de la Universidad de Bryant, realiz una

investigacin llamada Representacin racial y ambigedad en la narrativa fundacional. En este trabajo,
se indaga acerca de la forma como son presentados los afrocubanos dentro de la identidad nacional
representada en algunas pelculas. La autora propone demostrar que la insistencia en incorporar a la
poblacin de ascendencia africana y sus culturas dentro de proyectos hegemnicos, nacionalistas y
blancos como representativo de la gente comn contiene un arma de doble filo (Loureno, 2002, p.
318). Sustenta el uso de materiales audiovisuales en el desarrollo de su trabajo sealando que: el poder
de los medios de comunicacin visuales en el siglo XX da cuenta de la vitalidad que contina teniendo el
concepto de nacin en el siglo XX (p. 320). El descubrimiento ms importante de este trabajo es que en
la pelcula analizada se asocia mucho ms los afrocubanos con lo primitivo y extico, dejando a un lado
los niveles racionales o reflexivos de estos. Al privilegiar el cuerpo desnudo del Otro, estas secuencias
invitan a asociaciones que relacionan el color de la piel y la desnudez con promiscuidad primitiva
(Loureno, 2002, p. 324).

El antroplogo Eduardo Restrepo (2007) realiz un trabajo llamado Imgenes del negro y nociones
de raza en Colombia a principios del siglo XX. En esta investigacin, Restrepo (2007) estudia textos
producidos en las segunda y tercera dcadas del siglo XX En particular, identifica las imgenes que
circulaban sobre el negro en tales textos y las confluencias y disensos con respecto a la nocin de raza
asociadas a estas imgenes (p. 46). Los resultados de este estudio indican que las imgenes que haba
acerca de la gente negra estaban enfocadas a resaltar dos tipos de elementos. Por un lado, la fortaleza
y resistencia de estas personas: la fortaleza es, pues, una de las imgenes del negro que circulan en
los textos examinados (Restrepo, 2007, p. 51). Por otro lado, tambin se resaltan los aspectos de
inferioridad de los negros en relacin con los europeos: se anotaban otras imgenes del negro que
apuntaban su inferioridad moral, intelectual y poltica, as como su a supuesta infantilidad (Restrepo,
2007, p. 52).

Contextualizacin histrica en los audiovisuales

En algunos audiovisuales se seala el desarrollo histrico y urbano de lo que hoy conocemos como el
Distrito de Aguablanca. Hay un acuerdo en que alrededor de la dcada de 1970 comenzaron a llegar
personas, provenientes de distintas regiones del pas, a ocupar los territorios del oriente de Cali. Estos
territorios no estaban adecuados para construir viviendas, ya que estn ubicados en una zona que era
empleada para la ganadera y agricultura, donde la tierra es muy blanda y hay constantes inundaciones,
debido a la cantidad de lagunas en el sector y a que los terrenos estn ubicados por debajo del nivel
fretico del Ro Cauca. La mayora de personas que llegaron, fueron desplazadas por la violencia o por
catstrofes naturales como el maremoto de Tumaco y el Terremoto de Popayn. Aunque muchos de
estos individuos eran afrocolombianos de la Costa Pacfica, tambin lleg gente de otras regiones que
vieron una oportunidad de tener vivienda propia en el lugar.

Varios de los planteamientos hechos en los audiovisuales, van de la mano con los aportes de algunos
estudios acerca de la poblacin que habita en el Distrito de Aguablanca. Autores como Barbary y
Hoffmann (2004) sealan que: los migrantes del Pacfico constituyen, como ya lo dijimos, 18% del total
de la poblacin inmigrante de Cali. Entre ellos, cerca del 80% son afrocolombianos (p. 144). Peter Wade
(2008) plantea que:

Cali tiene la poblacin negra urbana ms grande del pas (Urrea, 1997). Gran parte de esta
poblacin, compuesta de inmigrantes, vive en el Distrito de Aguablanca, una vasta rea con
habitantes de bajos ingresos que surgi aproximadamente desde 1970. En trminos generales
la poblacin de Aguablanca es ms joven, ms negra, ms pobre, ms vulnerable desde el
punto de vista de la salud y ms afligida por la violencia que cualquier otra parte de la ciudad.
(pp. 28-29)

La invasin y ocupacin de los terrenos es una caracterstica muy importante de la llegada de estas
personas al oriente de Cali. Cuando los habitantes del Distrito hablan del pasado, sealan que
invadieron los territorios y construyeron sus viviendas. El sueo de tener una vivienda propia fue una
de las motivaciones que tuvieron quienes llegaron a los terrenos. Se construyeron urbanizaciones
piratas, lo cual gener enfrentamientos con la Polica, que derrumbaba las casas construidas,
argumentando que no haba permisos para esto.
 Condiciones materiales de vida

Las caractersticas de las viviendas, el estado de las calles, la falta de servicios pblicos, la vestimenta
de los sujetos, la falta de empleo, entre otros, son aspectos que dan cuenta de la pobreza en el Distrito.
Es comn ver a personas viviendo en condiciones precarias. Muchas de las construcciones son en
madera y no se han terminado. Adems, las calles no estn pavimentadas y tienen basura. En general,
los documentos evidencian casas deterioradas, con ventanas y puertas rotas, o con ausencia de estas. La
falta de vivienda es la principal necesidad que seala la poblacin de Aguablanca. Dicen que no tienen la
infraestructura necesaria para decir estoy bien (Valladito, 2006). Adems, los habitantes cuentan que al
comienzo no tenan acceso a servicios como el agua y la energa, pero que poco a poco los han venido
consiguiendo. Para esto les toc tener servicios pirateados (Valladito, 2006), es decir, servicios
tomados de otros barrios sin ningn tipo de autorizacin legal. Los problemas con el alcantarillado
tambin son bastante comunes, pues se puede apreciar varias calles que estn inundadas.

En algunos videos, la falta de dinero y la bsqueda constante de un oficio, son aspectos centrales. En el
cortometraje La Vuelta (1999), Mahambo, el personaje principal, desesperado por conseguir dinero,
cambia su imagen personal para salir a pedir empleo. Sin embargo, seis meses despus, no logra
conseguir ningn trabajo, y tiene que pedir dinero prestado. En el documental Valladito (2006) se seala
que: hay muchos que no pueden asistir a un colegio por falta de plata. Debido a que los habitantes han
buscado diferentes formas de obtener ingresos, al Distrito se le llama: la zona del rebusque (La cara
positiva del Distrito, 2002). Encontramos a personas trabajando en diversas actividades, como negocios y
ventas ambulantes.
Imagen 1. Casas y calles en Aguablanca.
 Fuente: Un charco no tan azul, 1993.

Interaccin de la poblacin

La calle es el espacio de socializacin predominante para la poblacin. En este espacio los nios juegan
y los jvenes y adultos se encuentran. Como est mencionado antes, hay varias ventas ambulantes. Los
adultos se sientan fuera de sus casas. En general hay mucho movimiento por las calles. La prctica de
poner una mesa entre las casas y apostar jugando domin o cartas, es relevante en la socializacin de
jvenes y adultos. Aunque hay gran participacin de nios en los audiovisuales, los jvenes son el grupo
protagonista. Estos sujetos socializan como grupo, sobre todo si tienen intereses comunes relacionados
con la msica. Adems de la calle los jvenes tambin se encuentran en parques, casas y discotecas. El
rap es importante en estos espacios de socializacin. Entre ellos hay ciertos cdigos para saludarse y
hablarse. Algunos se saludan con el puo de las manos, otros se dicen palabras en ingls, se emplean
apodos y se habla de manera informal. La relacin entre algunos es bastante fuerte y agresiva, pues
emplean palabras soeces para referirse los unos a los otros. Las discotecas y las rumbas, como se les
llama a las fiestas donde se va a bailar, son otros espacios importantes de socializacin para la poblacin
joven.

Imagen 2. Jvenes cantando en un parque.

 Fuente: Un charco no tan azul, 1993.

Apreciacin propia de la poblacin del Distrito

La imagen positiva que las personas tienen de s mismos es un aspecto constante en todos los videos,
sobre todo en los documentales, ms que en los dos cortometrajes. Los habitantes destacan la unin y
solidaridad que les ha permitido afrontar problemas y buscar alternativas como comunidad. Para
referirse a ellos mismos, emplean frases como: gente buena, gente que quiere progresar, personas
calurosas, amables, muy hospitalarias, personas trabajadoras, (Valladito, 2006), entre otras. Estos
sujetos tambin consideran que el sector donde viven, ha sido olvidado por el Gobierno: el Gobierno
tiene que voltear su mirada hacia ac, no s si es que nos tienen olvidados, el Estado no se ha
presenciado aqu en este sector (Valladito, 2006). Esto ha llevado a que algunos individuos consideren
que los barrios donde habitan son una parte distinta de Cali, que no hacen parte o que quedan por fuera
de la ciudad:

La distancia tan grande que hay porque yo soy del Distrito y t eres de los otros barrios.
Como que no fueran de la misma ciudad, como que no tuvieran la misma calidad de agua, la
misma calidad de servicios, los mismos problemas para el empleo. (Con los ojos del Distrito,
2005)
 Idea de comunidad

Los habitantes para referirse a s mismos emplean la nocin de comunidad. En algunos de los
documentales se dicen frases como: participacin de la comunidad, intentos de organizacin por
parte de la comunidad (La cara positiva del Distrito, 2002), sector que es comunidad negra (Con los
ojos del Distrito, 2005), entre otros. De hecho, en cortometrajes como La Vuelta (1999), tambin se
refieren a la poblacin como comunidad afro-colombiana que vive en el sector del Distrito de
Aguablanca. En el documental La cara positiva del Distrito (2002), se plantea que: la solidaridad en el
Distrito es ese lazo de familia porque dentro de la Costa Pacfica un nio le dice a un seor adulto, y eso
no siendo familia, le dice to. Esto va de la mano con la idea de comunidad que es representada en los
videos sobre Aguablanca. Los comunicadores Polanco y Aguilera estudian el trmino comunidad en
algunos videos hechos por colectivos audiovisuales, entre los cuales hay algunos de Aguablanca. En
nuestra investigacin trabajamos con algunos videos hechos por los colectivos estudiados por los
autores. Polanco y Aguilera (2011) dicen: la alternativa planteada por las organizaciones ante la
invisibilidad es, bsicamente, representar a la comunidad. Esto se verifica cuando los colectivos
describen su trabajo audiovisual con el uso recurrente del trmino comunidad (p. 298)

El Distrito visto desde afuera

En general, hay una imagen negativa del Distrito por parte de personas externas a este. Como seala
un profesor en una de las piezas: cada vez que se habla del Distrito de Aguablanca se habla
peyorativamente (Una verdad que le quiero cantar, 2011). Algunos sujetos, en otros lugares de Cali,
sealan que no conocen el Distrito o dicen lo que han odo acerca de este lugar. Los aspectos
relacionados con la violencia son los ms comunes. Se dicen frases como: mucha inseguridad en toda
parte, en toda parte roban, en toda parte atracan, sinceramente un sitio muy peligroso (La cara
positiva del Distrito, 2002) y es gente de estratos muy bajos, donde hay mucha violencia y donde se ve
pronunciado el problema de las pandillas (Con los Ojos del Distrito, 2005).

Violencia en Aguablanca

En Aguablanca se han generado varios problemas de pobreza y violencia que hacen de este lugar uno
de los sectores ms pobres de Cali, con las mayores tasas de criminalidad de la ciudad. Se estima que la
ciudad tiene 134 pandillas y la violencia homicida atribuida a estos grupos tiene una alta concentracin
geogrca en las comunas 13, 14 y 15, que aportan el 52% del total de casos (Amparo, Moreno y
Ramos, 2014, p. 9). Aunque es un elemento poco trabajado desde lo discursivo, en algunos videos se
puede encontrar elementos y situaciones de violencia. En algunos documentales son presentados
fragmentos de noticieros y grabaciones de atracos y robos. Desde la msica tambin son presentados
algunos de los problemas de violencia que se viven a diario. En el cortometraje La Vuelta se presenta la
historia de Mahambo, un afrocolombiano joven que al no conseguir empleo, decide trabajar con una
banda dedicada robos y atracos. Este joven termina envuelto en muchos situaciones de violencia que lo
llevan a una muerte violenta. En el cortometraje los aspectos violentos y el manejo de armas parecen ser
elementos normales para la poblacin. Se representan atracos con pistolas y cuchillos. Al no haber
presencia de la Polica, quienes se encargan de la justicia es un grupo armado llamado Los Capuchos.

Imagen 3. Robos y atracos en Aguablanca

Fuente: Con los ojos del Distrito, 2005.

Forma de vestir: representacin de la cultura hip-hop

El uso de ropa amplia, deportiva y de colores, es la tendencia ms marcada en la forma de vestir de los
jvenes hombres. Varios de los muchachos tienen ropa deportiva y utilizan sacos y chaquetas. Estas
formas de vestir, como profundizamos en el tercer captulo, van ligadas al tipo de msica que tiene ms
aceptacin por parte de estos jvenes: el Rap y el Hip Hop. En las mujeres, es frecuente el uso de
vestidos cortos, sandalias y shorts. En algunos videos se habla acerca de esta forma de vestir, incluso
en las letras de Rap. Un joven seala que el Distrito de Aguablanca es el lugar donde se viste raro
(Corte Americano, 2005). Una de las canciones de Rap dice: esta es la vestimenta de los muchachos del
barrio y esta es la esttica, bien polmica (Corte Americano, 2005). Es frecuente el uso de mltiples
accesorios por parte de estos sujetos. Se usan canguros, collares, gorras, anillos, cadenas, relojes,
pulseras, aretes, gorros rastas, gafas, viseras, chaquetas, entre otros. Los jvenes hombres son quienes
emplean ms estos accesorios.
 Imagen 4. Formas de vestir en el Distrito

Fuente: Corte Americano, 2005.

Corte Americano: importancia de las peluqueras y las formas de llevar el cabello

Debido a que los documentos audiovisuales exploran mucho ms los cortes y las peluqueras
masculinas, nos enfocaremos ms en estos. Antes debe sealarse que Jeanny Posso (2015) explica que
los altos costos del cuidado del cabello de las mujeres, se relaciona con la falta de peluqueras dirigidas a
un pblico femenino en el Distrito. Por esto no son representadas en los videos. La importancia de las
peluqueras masculinas y de los peluqueros que trabajan en estas, queda evidenciada en el documental
Corte Americano. Posso (2013) plantea la valorizacin e importancia que tiene el oficio de estos
peluqueros al sealar que: esta valorizacin del oficio tiene que ver no solo con su demanda sino con el
requerimiento de destrezas en el uso de la mquina elctrica y de herramientas como la cuchilla o la
barbera (p. 10).

Estos establecimientos, como seala Posso (2013) y Urrea y Quintn (2000), tambin tienen otra
importancia para los habitantes del barrio. En estos lugares se socializa de forma cercana (Posso, 2013),
se cuadran las rumbas y se busca pareja (Quintn y Urrea, 2000). Como sealamos en el segundo
captulo, las peluqueras estn llenas de afiches relacionados con la raza o con deportistas y artistas
negros. Los cortes de cabello que se hacen en estos lugares se llaman Corte Americano: corte de
cabello masculino realizado con mquina elctrica en la que se recrea la esttica de las figuras mediticas
del deporte y la msica norteamericana (Posso, 2015, p. 2). Los profesores Quintn y Urrea (2000)
sealan cmo lleg esta moda a Buenaventura. Dicen que:

Hacia mediados de los ochentas en Buenaventura surge una moda de cortes americanos,
los cuales se distinguan por la manera tan visibles que se usaban, dndole un aspecto
excntrico para algunos o moderno para otros, ya que los cortes presentaban en algunas
partes calvos y en otras con abundante cabello. (p. 82)

Imagen 5. Cortes de cabello

Fuente: Corte Americano, 2005.

En Corte Americano (2005) se seala la importancia de los peluqueros y se indica que son muy
respetados debido a que tener un buen corte de cabello es algo importante en este sector de Cali. En
este documental se plante que: Los cortes acompaan como el estilo de cada persona, aqu los cortes
marcan la vestimenta que te vas a colocar hoy y que si vos ests en una rumba y vos no ests bien
peluqueado, a vos te van a decir pareces un micrfono (Corte Americano, 2005). Algunos de los
peluqueros sealan que provienen del Pacfico colombiano, lugar donde aprendieron a cortar el cabello
cuando eran nios. Uno de ellos dice que: a los diez aos yo ya era un profesional en lo que eran los
cortes afroamericanos. Otro seala que: este corte es prcticamente colombiano y que ms de uno
dice corte Americano Cul Americano?... No tenemos nada que imitarle a los americanos (Corte
Americano, 2005). Ambos se refieren a cortes de cabello hechos con mquina, elaborando diseos. Esta
moda hace parte de los nuevos consumos culturales generados dentro de la poblacin joven negra, con
influencias crecientes de los estilos corporales y de vestimenta de la poblacin negra norteamericana, a
travs del deporte, el cine, la televisin, y la msica (Quintn y Urrea, 2000, p. 82).

Msica en Aguablanca

La msica y su importancia para los habitantes, es la temtica ms trabajada en los documentos.

Debido a que la muestra tiene piezas que se ubican en un rango histrico de veinte aos, hay cambios en
los gneros musicales representados en los videos de los aos noventa y los ms recientes. Los gneros
constantes en la muestra son el Rap y el Hip Hop. En los aos noventa, lo ms comn son las canciones
de Bob Marley y la msica Reggae. Mientras que en los aos ms recientes encontramos gneros como
Reggaetn y mezclas entre Rap y Reggaetn. Aunque no es muy comn, en algunos de los videos se
puede escuchar msica del Pacfico, como marimbas y tambores, y nicamente en uno de estos suena
Salsa.

Gran parte de la msica hecha en el Distrito es msica hecha con la boca. Refirindose a las canciones
que producen, uno de los jvenes seala que: las pistas son Jamaiquinas o algunas Sanandresanas y
nosotros le introducimos la vocalizacin (Un charco no tan azul, 1993). Dada la carencia de
instrumentos y entrenamiento musical, la mayora de la msica fue a capella o acompaada nicamente
por pistas de msica comercial puesta en grabadoras (Wade, 2008, p. 30). En algunas ocasiones se
renen en las calles o parques a rapear, mientras otros hacen sonidos rtmicos con sus bocas. Estos
msicos son hombres jvenes afrodescendientes. La mayora de grupos de rap en Cali eran masculinos
(Wade, 2008, p. 39). En el documental Una verdad que le quiero cantar (2011) se dice que la tcnica
empleada en canciones de Rap y Reggaetn, es el Freestyle. En este documental, los jvenes escriben
letras con palabras que riman, para luego ser cantadas sobre una pista musical.

Reggae, hip-hop y rap: gneros con contenido racial

En el documental Un charco no tan azul los protagonistas del video son los miembros de un grupo de
reggae y rap llamado Ashanty. Wade (2008), en su investigacin sobre identidad negra en Aguablanca,
estudia este grupo de msica: Ashanty surgi en 1992 como un grupo de reggae y rap que
paulatinamente haba ido incorporando una agenda social y poltica (p. 30).
En el documental estos individuos hablan acerca de temas raciales y evidencian una conciencia poltica
parecida a la del Movimiento Negro en los Estados Unidos. Wade (2008) dice que: su visin de la
identidad negra fue vivida y objetivada en relacin con un afrocentrismo parecido en algunos aspectos al
encontrado en los EEUU (p. 32).

Los miembros de Ashanty africanizaron su cultura con una clase de africanismo genrico
globalizado y mercantilizado, disponible para ellos a travs circuitos globales de intercambio. El
punto de convergencia para los Ashanty era la peluquera, localizada cerca del barrio y
administrada por dos negros que no vivan all. Los smbolos en las paredes incluan estrellas
de reggae (Bob Marley y Lucky Dube), raperos negros estadounidenses (Public Enemy), y
estrellas negras del bsquet (Michael Jordan). (Wade, 2008, p. 32)
 Desde un enfoque racial, Bakari Kitwana (2005) hace un estudio acerca del hip-hop en los Estados
Unidos. Este autor se cuestiona por qu el Hip-Hop tiene xito en los nios blancos? teniendo en
cuenta que por ms comercial que este gnero musical sea no va a perder su asociacin con los negros
ms que con los blancos. El autor seala que una de las caractersticas de la primera ola de jvenes,
que escuchaban hip-hop era su orientacin poltica. (Kitwana, 2005). Indica que algunos tenan
orientaciones de izquierda, se preocupaban por los asuntos de los negros y pensaban el hip-hop como
una forma de contra-cultura. (Kitwana, 2005). Esto se ve reflejado en los primeros videos de la muestra
de nuestra investigacin, en los cuales hay una mayor conciencia poltica por parte de los miembros de
los grupos musicales. Para Kitwana (2005) la importancia, de este tipo de msica en Estados Unidos,
radica en que est ayudando en la construccin de una nueva poltica racial en ese pas.

Msica como medio para combatir la discriminacin

Algunos jvenes, por medio de la msica, hacen reconocimiento de su identidad negra y piden
respeto e igualdad (Con los ojos del Distrito, 2005). En el documental Una verdad que le quiero cantar
(2011), uno de los cantantes menciona que por medio de la msica habla de la discriminacin y de por
qu los discriminan. Tambin seala que muestra una imagen positiva del Distrito para que las personas
dejen de ser discriminadas. Esto es un elemento comn en varias canciones que suenan en los
documentos. Uno de los cantantes de Ashanty seala que: la msica es el aporte ms vlido para entrar
sobre la discriminacin es el medio de protesta ms fuerte, el ms sencillo, pero para m el ms
allegado (Un charco no tan azul, 1993). La conciencia poltica de Ashanty se ve reflejada en el uso de la
msica como medio de protesta.

Identidad rastafari

La existencia de una identidad rastafari est ligada a la msica Reggae. La forma de llevar el pelo, la
ropa con colores rasta y las imgenes de Bob Marley, hacen parte de esta identidad. En las casas de
algunos de los jvenes y en lugares como peluqueras y discotecas, hay fotografas de personas con
rastas y de cantantes de Reggae. En Un charco no tan azul (1993) un joven seala que le gusta la cultura
y la filosofa del rasta y que el rasta no est con la sociedad. Por otro lado, en Corte Americano, un
peluquero al que le dicen Rastaman dice que su cultura es rastafari y que hay que buscar la paz,
vivamos que vivir es sabroso. Vivamos como vive rasta, con problemas pero sabrosito (Corte Americano,
2005).

Influencias histricas

Personajes histricos relacionados con la msica y con cuestiones raciales son representados en los
documentos. Es comn encontrar afiches de estos personajes en peluqueras, discotecas y casas. Algunos
de estos, como Malcolm X, Nelson Mandela y Martin Luther King, son conocidos por su lucha contra el
racismo. Sin embargo, el personaje sobre el cual se hacen ms referencias es el msico de Reggae
jamaiquino Bob Marley. Algunos autores plantean que las influencias que tuvo el Movimiento Negro de
Estados Unidos en los movimientos de negros en Colombia, tuvo impactos en algunos sectores de
comunidades negras del pas. Esto explica la representacin de estos personajes histricos y que
incluso algunos sujetos empleen categoras raciales como: apartheid, exclusin, gueto y racismo
(Un charco no tan azul, 1993).

Discurso sobre la raza

En los audiovisuales, quienes emplean el trmino raza son jvenes afrocolombianos habitantes del
Distrito. Pareciera que se le da una connotacin positiva a la nocin en todas las ocasiones que se utiliza.
En el documental Corte Americano (2005), el narrador seala que a las rumbas asiste gente de todas las
razas, de todas las etnias. Por otro lado, desde la msica tambin se hace uso del trmino. En Un charco
no tan azul (1993), uno de los jvenes cantantes de rap dice: qu es lo que pasa con toda la raza? y
empiezo a gozar con toda la raza. En estos casos, el uso del concepto se hace de forma positiva e indica
una forma de auto-reconocimiento.

Prcticas sociales racistas

Algunos estudios han explorado el tema de la discriminacin racial en Cali, sealando que hay
discriminacin hacia la poblacin negra proveniente del Pacfico. Barbary y Hoffmann (2004) sealan
que: la alteridad social que se construye de esta manera es corrientemente reforzada por diversos tipos
de discriminacin, como se observa en Cali, con la estigmatizacin de las poblaciones negras originarias
del Pacfico (p. 152). Por su parte Urrea y Hurtado (2001) dicen que: el problema central para la gente
negra en las ciudades es alcanzar condiciones de ciudadana plena a travs de un proceso de integracin
social que rompa los dispositivos de exclusin (p. 23). Estos elementos de exclusin racial son
representados en algunas escenas de los documentos audiovisuales.

En el cortometraje Hroe, el protagonista, un nio afrocolombiano, sufre una escena explcita de

racismo cuando va a trabajar lavando carros en un lavadero. Un hombre lleva su moto a este lugar para
que sea lavada, pero se niega a que el nio negro la lave, argumentando que podra robarla. Por lo
tanto otro nio, de piel clara, es quien lava la moto. Esta es una escena directa de discriminacin racial,
en la cual se rechaza a un nio afrocolombiano por su color de piel. Debemos tener en cuenta que se
trata de un cortometraje catalogado como ficcin. En el documental Un charco no tan azul un joven
seala que fue vctima de racismo por unas nias tambin afrocolombianas. Cuenta que las nias lo
vieron y salieron a correr por el hecho de ser negro. En esta escena, se evidencia que algunas prcticas
de racismo ocurren incluso entre personas que hacen parte de un mismo grupo tnico. Por otro lado, en
el cortometraje La Vuelta vemos que el personaje principal debe cambiar su apariencia fsica para
conseguir empleo. Esto, aunque no muestra una situacin de racismo o discriminacin directa, seala la
presin que tienen algunos jvenes en relacin con su apariencia fsica.
 Discurso racista

En el cortometraje Hroe, un nio afrocolombiano le dice a uno de sus amigos que encontr una
historieta donde hay un hroe negro. Al escuchar esto, el otro nio responde diciendo que: si ponen
un hroe negro la cagan (Hroe, 2006). Este nio, refirindose a las galletas cuca, seala que: mi
abuelito dice que esas galletas las hacen con los negritos que se roban de la calle (Hroe, 2006). Cuando
el protagonista de este cortometraje se acerca a lavar una motocicleta, el dueo de esta dice: con ese
no, no ese negro no, de pronto se me roba la moto (Hroe, 2006). De esta manera, encontramos que en
los discursos racistas de los audiovisuales, se asocia el trmino negro con palabras negativas. En el
cortometraje La Vuelta (1999), uno de los personajes dice que: esa vieja no sale ni con rastas ni con
arrancados. Este discurso racista, relacionado con aspectos culturales, tambin lo encontramos en el
documental Corte Americano. Uno de los peluqueros de este video dice que las personas piensan que:
ese que anda con esos cortes es un malandro, un ladrn, un vicioso (Corte Americano, 2005).

Discurso sobre la nocin negro

Antes de analizar, desde el nivel discursivo, la categora negro, se debe citar a Peter Wade (2008),
quien estudia el uso de esta nocin en los contextos de la ciudad de Cali y de otros contextos urbanos
parecidos:

El trmino negro es ms comn, aunque hay que anotar que en ciertos contextos, dada la
carga simblica del discurso colonial y nacionalista que ha desvalorizado la negritud y realzado
lo blanco, este trmino puede ser percibido como un insulto y ser reemplazado por el
eufemismo moreno. (p. 28)

Por lo tanto, el uso de la palabra negro, en la ciudad de Cali, no est tan cargado de una connotacin
negativa, por el contrario, como argumentamos ms adelante, es reivindicado por algunos grupos. En la
mayora de las piezas audiovisuales, la categora negro es utilizada como una forma de auto-referencia
y, en varios casos, para presentar aspectos positivos. Esto se ve reflejado en las siguientes frases: yo y
mi hermano si somos Pretos (Un charco no tan azul, 1993), conciencia negra, danza folclrica negra,
nuestro fuerte es la parte negra, por el mismo sector que es comunidad negra, somos negros de
respeto (Con los ojos del Distrito, 2005), negras sabrosas, negras que usted las ve y dice uy caramba
(Corte Americano, 2005), en esta revista debe estar el hroe negro, tenas razn, los hroes negro si
existen (Hroe, 2006), entre otras. Por lo tanto, lo negro tiene importancia como auto-reconocimiento
y para dar cuenta de procesos culturales. En el caso del documental Corte Americano, se asocia lo negro
a la sensualidad de las mujeres que viven en el Distrito. Tambin se emplea el trmino en las letras de
algunas canciones, en grafitis y en afiches que aparecen en estos.

Sin embargo, la palabra negro tambin es presentada en situaciones de discriminacin y se asocia

con elementos negativos. En el documental Un charco no tan azul, algunos de los personajes hablan
acerca del racismo que sienten por el hecho de ser negros. Uno de los jvenes cuenta que una vez, en
una tienda, estaban unas nias que cuando lo vieron dijeron: Ay! ese negro. Y arrancaron a correr.
Tambin, seala que escuch frases como: que no se junte con ese negro y negro chambimba (Un
charco no tan azul, 1993). Por otro lado, en el cortometraje Hroe, el nio protagonista se pregunta:
Por qu antes haban hroes negros y ahora no hay ninguno ni en los muequitos ni en las pelculas?.
Un adulto, que va a lavar su moto en el lugar donde trabaja el protagonista, dice: no ese negro no, de
pronto se me roba la moto (Hroe, 2006).

Conclusiones

Enfocados en nuestro problema de investigacin, sealamos que las representaciones sociales de los
afrocolombianos que viven en el Distrito de Aguablanca, hechas en audiovisuales producidos desde el
ao 1993 hasta el 2013, evidencian la existencia de un sistema social racializado en Cali, en el cual los
afrocolombianos tienen ms desventajas de todo tipo y viven en peores condiciones que la poblacin no
afrocolombiana. Los elementos encontrados en estos videos reflejan los planteamientos y resultados de
investigaciones hechas por autores como Peter Wade, Fernando Urrea, Teodora Hurtado, Olivier
Barbary, Odile Hoffmann, Carlos Augusto Vifara, Hctor Fabio Ramrez, Waldor Botero, entre otros,
acerca de desigualdades raciales en Cali. Adems, a partir de los aspectos representados en los videos y
en concordancia con la literatura sobre el tema, se concluye que el Distrito de Aguablanca en Cali, es una
de las concentraciones de gente negra ms importantes de Colombia. En este lugar se generan
procesos polticos, culturales e identitarios fundamentales para los estudios tnicos y raciales de gente
negra.

Los audiovisuales representan las condiciones precarias en materia de infraestructura de los barrios
que componen el Distrito de Aguablanca. Esto se ve reflejado en el estado de las viviendas hechas de
madera y sin terminar, y en el estado de las calles que estn sin pavimentar y con varios charcos. Los
habitantes sealan que los servicios pblicos no funcionan del todo bien y que tienen muchos problemas
con el agua y el sistema de alcantarillado. Adems de esto, los materiales dejan en evidencia la existencia
de problemas de violencia e inseguridad. Hay presencia de armas blancas y armas de fuego, e incluso
se representan atracos y robos. Esto genera una imagen negativa de este sector de la ciudad por parte
de sujetos externos y es por este motivo que muchos habitantes de Aguablanca se sienten discriminados.

Aunque en los videos se sealan los problemas que se viven a diario, la mayora de los sujetos que
aparecen en estos se concentra en indicar los aspectos positivos de la vida en el Distrito. El
afrocolombiano representado en estos documentos es una persona alegre y sociable que
constantemente habla de cmo ayuda para que Aguablanca sea un mejor lugar. En general, encontramos
que hay una imagen positiva del Distrito y de quienes habitan en este lugar, por parte de los
afrocolombianos que aparecen en estos videos. Sin embargo, esta imagen contrasta con las opiniones de
personas externas a este sector de la ciudad. Queda completamente claro que uno de los objetivos
principales de todos los documentos audiovisuales analizados es representar de manera positiva al
Distrito de Aguablanca y a sus habitantes.

Esta representacin positiva se hace mostrando a los afrocolombianos en escenarios deportivos,

culturales o artsticos. Como sealamos, en repetidas ocasiones se menciona que en el Distrito se hacen
cosas buenas y que los jvenes buscan salir adelante. Sin embargo, podemos observar que la nica
alternativa que tienen estos individuos se encuentra en lo cultural. En ninguna de las piezas se explora la
parte racional o reflexiva de estos sujetos, ni se les ve en escenarios acadmicos. Estos resultados
tambin se pueden encontrar en algunos estudios acerca de imgenes y representaciones de negros y
afrodescendientes realizados por autores como Cileine De Loureno (2002), Sandra Morales (2001) y
Eduardo Restrepo (2007).

En los documentos se representa cierta identidad poltica de la poblacin afrocolombiana que vive en
Aguablanca. Como dijimos, los elementos polticos son ms notorios en los primeros audiovisuales. Est
identidad poltica se ve reflejada en los discursos acerca de categoras raciales como racismo y raza.
Adems, el uso del trmino negro tiene una connotacin positiva. Personajes como Bob Marley,
Martin Luther King, Nelson Mandela y Malcolm X, son representados en los audiovisuales, la mayora de
las veces, en afiches acompaados de ciertas frases alusivas a la lucha contra la discriminacin racial.
Peter Wade (2008) indica las influencias que han tenido movimientos internacionales como el
Movimiento Negro en los Estados Unidos, sobre algunos grupos de jvenes en el Distrito de Aguablanca.

Los afrocolombianos representados en los audiovisuales tienen sus orgenes en la Costa Pacfica. En
algunas ocasiones estos sujetos cuentan la historia de Aguablanca sealando que ese sector se cre a
partir de las invasiones hechas por desplazados provenientes del Pacfico Colombiano. La relacin con
esta zona del pas se ve reflejada en las prcticas sociales y culturales que se muestran en estos videos.
Las construcciones palafticas, los lazos de amistad y parentesco, y la idea de comunidad en los barrios, la
msica con marimbas y la socializacin en las calles son una muestra de esto. Que gran parte de los
habitantes del Distrito de Aguablanca tiene sus orgenes en la Costa Pacfica lo que explica el hecho de
que haya tanta poblacin negra en este sector de Cali.

En la representacin de los afrocolombianos, la msica, especialmente el reggae, rap, hip-hop y

reggaetn, es un elemento fundamental. Por medio de la msica, estos sujetos se comunican y expresan
sus problemas, sus sueos y las cosas positivas que hacen a diario. A veces, tratan temas raciales en las
letras de las canciones, luchan contra el racismo y se identifican como negros. La msica va de la mano
con la forma de vestir de los jvenes afrocolombianos, es comn ver el uso de ropa amplia y deportiva,
propias de las estrellas del hip-hop internacional, los cortes de cabello en hombres tambin reflejan esta
cultura hip-hop. Las peluqueras, en las cuales se realiza el denominado Corte Americano, son lugares
de gran importancia para la poblacin afrocolombiana de Aguablanca. La msica, la forma de vestir y los
cortes de cabello son elementos esenciales en la identificacin cultural de los afrocolombianos
representados en los documentos audiovisuales.

Desde el plano discursivo se puede apreciar la existencia de un discurso sobre la raza y sobre una
identidad negra en Aguablanca. La raza es un trmino empleado de forma positiva y es una manera
que emplean los afrocolombianos para auto-referirse como parte de un grupo ms amplio. Esto va de la
mano con la existencia de una identidad negra, la cual es representada como algo positivo. Los
habitantes del Distrito emplean el trmino negro acompaado de aspectos culturales y tambin para
identificarse. En las ocasiones en que este concepto es relacionado con aspectos negativos, se hace para
sealar situaciones de discriminacin racial que han sufrido algunos habitantes de Aguablanca. Hay un
discurso fuerte contra el racismo, que la gran mayora de las veces se puede apreciar en las letras de las
canciones de rap o hip-hop. Sin embargo, tambin hay presencia de asociaciones y prejuicios racistas en
sujetos afrodescendientes.

A partir de los resultados de este estudio, se plantea que la pieza audiovisual, llmese cortometraje,
documental, pelcula, entre otros, es un documento de estudio objeto de anlisis documental en
sociologa. Los estudios que emplean este tipo de piezas como base de sus anlisis se han incrementado
y han ganado fuerza en los ltimos aos. Particularmente, este trabajo es un ejemplo de la importancia
que hay en el uso de videos para el desarrollo de investigaciones sociolgicas sobre cuestiones raciales.

El empleo de documentos audiovisuales en el desarrollo de este estudio no slo permiti dar

respuesta al problema de investigacin, tambin brind importantes aportes y ventajas que
posiblemente no se hubieran tenido si se hubiera trabajado con otros documentos o planteado otro
mtodo de investigacin. Una de las principales ventajas es la combinacin de imagen y sonido propia de
los videos. Esto genera una representacin ms cercana de la realidad. Tan slo los audiovisuales
generan la posibilidad de observar a los sujetos, sus caractersticas fsicas, su forma de vestir, sus
expresiones corporales, la forma en que socializan, pero tambin representan su forma de hablar, las
palabras que utilizan, entre otros temas de inters sociolgico, etc.

Teniendo en cuenta esto, el video es uno de los materiales ms completos y ventajosos en el anlisis
documental empleado en sociologa. Respecto a otros diseos de investigacin como la etnografa, los
audiovisuales tambin tienen ventajas. En esta investigacin se analiz un periodo histrico de veinte
aos. Los ocho videos que componen la muestra del estudio recrean caractersticas muy particulares de
los aos en los cuales fueron grabados. Esta es una ventaja propia del audiovisual, pues registra los
elementos contextuales de una determinada poca. Esto permiti que en la investigacin se encontraran
diferencias histricas.

Sin embargo, el uso de documentos audiovisuales en el anlisis sociolgico puede no ser del todo
adecuado si no se tienen en cuenta algunos elementos. En primer lugar debemos sealar el carcter
subjetivo de los videos, pues estos son editados con el objetivo de mostrar lo que los realizadores
quieren presentar. Tanto en los videos catalogados como documental o como ficcin, los elementos que
se muestran siempre son una representacin y no la realidad como tal. Este aspecto es sealado por
Brisset (1999) en su trabajo acerca de fotografa etnogrfica, al plantear que: la mera presencia de la
cmara suele provocar cambios en el comportamiento de los sujetos. Pero tambin esa modificacin se
puede deber a una voluntad expresa, del autor o de ellos mismos (p. 8). Es fundamental estudiar el
contexto en el cual se producen estas piezas, conocer acerca de los realizadores y tener claro el tipo de
audiovisual que se pretende analizar.

Los audiovisuales empleados en este estudio estn cargados de muchos elementos de inters
sociolgico. Por lo tanto, el video tambin podra ser una herramienta de investigacin para hacer
sociologa. En audiovisuales como Un charco no tan azul (1993), se reflexiona directamente acerca de
categoras raciales como color, raza y racismo. Quienes realizaron este documental (Rostros y
Rastros) no pretendieron hacer un documento sociolgico; sin embargo, en algunos segmentos se hace
sociologa. Esto es uno de los descubrimientos ms importantes del trabajo: el potencial sociolgico que
tienen las piezas audiovisuales.

Por lo tanto, consideramos que el nuevo reto que afrontan las ciencias sociales es la produccin de
estos materiales y el uso de videos como herramientas de investigacin. Las trasformaciones que est
teniendo la manera de hacer sociologa y antropologa se ven reflejadas en la aparicin de carreras y
maestras como antropologa visual y sociologa audiovisual, en pases como Ecuador, Estados Unidos,
Alemania, Inglaterra, entre otros. Robles (2012) seala que desde hace un tiempo se ha empleado el uso
de medios audiovisuales en la antropologa, pero que la Antropologa audiovisual tardara dcadas en
encontrar reconocimiento y legitimidad por parte de la academia, de hecho es un objetivo an por
consolidar (p. 148).
 En el coloquio de sociologa en Cali, llevado a cabo en el mes de octubre de 2013 en las instalaciones
de la Universidad del Valle, el socilogo Gilles Bataillon del cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
present su trabajo audiovisual Nicaragua, una revolucin confiscada. Esta pelcula fue muy importante
en los espacios de debate y discusin del coloquio. Las ventajas de este tipo de trabajos son sealadas
por Robles (2012) al plantear que: uno de los elementos fuertes que define a la antropologa audiovisual
es su capacidad para visibilizar las prcticas socioculturales concretas, compartiendo la palabra, el gesto
y la expresin de los propios protagonistas (p. 150).

A partir de los resultados de nuestra investigacin, planteamos que es fundamental y completamente

necesario que desde las ramas de las ciencias sociales se produzcan audiovisuales con contenido
sociolgico o antropolgico. Tambin, invitamos a que se sigan haciendo trabajos que empleen piezas
audiovisuales como documentos de estudio para dar respuesta a problemas sociolgicos. Esperamos que
nuestro trabajo sea un insumo que contribuya en futuras investigaciones y por qu no al desarrollo de
todo tipo de medios audiovisuales que exploren temas sociolgicos.

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Pontn, Carlos (Direccin). (1999). La Vuelta [cortometraje]. Cali, Colombia: Ministerio de

Cultura.

Notas

i
. Esta investigacin fue presentada como trabajo de grado del pregrado en Sociologa, de la Facultad de
Ciencias Sociales y Econmicas en la Universidad del Valle, Cali-Colombia, 2015.

ii
. Frantz Fanon (1973), en su libro Piel negra, mscaras blancas, cuestiona la manera como es
representado el negro en la pelcula norteamericana Tiburones de Acero: En uno de estos films,
reciente por cierto, Requins d'acier (Tiburones de acero), un negro, miembro de la tripulacin del
submarino, habla la jerga ms castiza que pueda imaginarse. Es un negro negro, que tiembla al menor
movimiento de clera del jefe de a bordo, que finalmente muere en la aventura (p. 28).
iii
. Se ha generado un gran debate en las ciencias sociales acerca del uso de nociones como raza,
negro y color. Algunos sealan que es nocivo el empleo de estas categoras debido a que
histricamente han contribuido en escenarios de discriminacin y exclusin. De hecho, en pases como
Francia el uso de estos trminos est prohibido. Sin embargo, hay quienes argumentan que es
importante hacer uso de estos conceptos en el desarrollo de investigaciones raciales, y que el problema
del racismo y la discriminacin radica en la existencia de estructuras raciales en la sociedad. Debido a
que en esta ponencia no buscamos entrar en este debate, empleamos las categoras raza, color,
negro y blanco entre comillas.
iv
. Proyecto financiado por la Oficina de Investigacin, Desarrollo e Innovacin de la Pontificia
Universidad Javeriana Cali, entre enero y diciembre de 2013.

v
Se trat de un programa de documentales, entre otros gneros audiovisuales, producido por
Universidad del Valle Televisin (UV-TV) entre 1988 y 2000 y emitido durante ese lapso por el canal
regional Telepacfico. Rostros y Rastros representa una de las experiencias audiovisuales ms fecundas
del proyecto de regionalizacin de la televisin nacional, habiendo obtenido alrededor de 60 premios y
reconocimientos (Aguilera, 2013).

vi
Su rea de trabajo se localiza en el Distrito de Aguablanca, sector perifrico de la ciudad de Cali, que
concentra poblacin afrodescendiente y de bajos recursos econmicos, donde busca incentivar la
participacin de los jvenes del Distrito en procesos polticos mediante estrategias de comunicacin.
(Polanco y Aguilera, 2011, p. 211).

* Nicols Julin Caicedo Beltrn. Estudiante del programa en Sociologa de la Facultad de

Ciencias Sociales y Econmicas de la Universidad del Valle.nicolas0928@gmail.com