I .

PROBLEMAS DA PESQUISA

Sua autonomia (a J arte) permanece irrevogvel.

E absolutamente impossvel pensar uma autonomia

da arte sem ocultamento do trabalho.2
Adorno

Ambas as frases de Adorno circunscrevem a contraditoriedade

da categoria de autonomia: necessria para a definio do que
a arte na sociedade burguesa, ela traz em si, ao mesmo tem-
po, a mcula da deformao ideolgica, na medida em que no
permite reconhecer sua condicionalidade social. Com isso, fica
j esboada a definio de autonomia que serve de base ao que
se ler a seguir,
to ' ficando igualmente
o estabelecido o que
l a dis-
tingue de duas outras determinaes conceituais concorrentes.
Tenho em mente o conceito de autonomia do l'art pour l'art e

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o de urna sociologia positivista que compreende a autonomia
como mera fantasia subjetiva do produtor de arte.
Se definirmos autonomia da arte como independncia
dela em relao sociedade, podem-se conceber vrias inter-
pretaes. Se entendermos o descolamento da arte em relao
sociedade como "essncia" dessa definio, involuntariamen-
te estaremos acatando o conceito de arte do 1'art pour ]'art,
ficando obstruda a possibilidade de tornar compreensvel esse
descolamento como o produto de um desenvolvimento his-
trico-social. Ao contrrio, se defendermos o ponto de vista
de que a independncia da arte em relao sociedade tenha
existido apenas na imaginao dos prprios artistas, sem nada
dizer, porm, quanto ao status das obras, a viso correia de
que a autonomia um fenmeno historicamente condiciona-
do se transforma, ento, na negao da prpria autonomia; o
que permanece uma mera iluso. Ambas as abordagens pas-
sam ao largo da complexidade da categoria da autonomia, cuja
particularidade consiste em descrever algo de real (a separa-
o da arte como esfera particular da atividade humana do
contexto da prxis vital), mas que, ao mesmo tempo, traduz
esse fenmeno real em conceitos que no permitem mais
reconhecer o processo como socialmente condicionado. Tal
como a opinio pblica, a autonomia da arte uma categoria
da sociedade burguesa, que, a um s tempo, torna reconhe-
ci vel e dissimula um desenvolvimento histrico real. Toda e
qualquer discusso da categoria tem como medida o avano
com que, lgica e historicamente, logra mostrar e esclarecer a
contraditoriedade inerente prpria coisa.
No se pode esboar, aqui, uma histria da instituio arte
na sociedade burguesa, uma vez que, para tanto, ficam faltando
os indispensveis trabalhos preliminares, tanto os de esttica
como os das cincias sociais. Em vez disso, devem ser discutidas
vrias abordagens, dirigidas para uma explicao materialista
da gnese da categoria autonomia. De um lado, porque um tal
esclarecimento do conceito e, em consequncia, tambm da
coisa parece possvel; por outro lado, porque a partir da crtica
dos trabalhos mais recentes se podem desenvolver perspectivas
concretas para a pesquisa com maior rapidez.3
B. Hinz explica a gnese da ideia da autonomia da arte da
seguinte maneira:
Nesta fase em que o produtor se v historicamente separado
dos seus meios de produo, o artista foi o nico a ficar para
trs, tendo passado longe dele a diviso de trabalho no
inteiramente sem deixar vestgios, claro [...]. A razo para
que o seu produto possa ter alcanado validade corno o parti-
cular, "autnomo", parece residir justamente na continuidade
do modo de produo artesanal do artista, mesmo depois do
advento da diviso histrica do trabalho.4
A permanncia numa etapa artesanal de produo seria, pois,
dentro de uma sociedade na qual cada vez mais se impe a
diviso do trabalho e, com esta, a separao do operrio do seu
meio de produo, o pressuposto real para se entender a arte
como algo especial. Em razo de atuar principalmente junto
corte, o artista do Renascimento reage o "de modo feudal"
diviso do trabalho; ele nega seu status artesanal e concebe o
prprio desempenho como puramente ideal. M. Mller chega
a resultados semelhantes:
Assim, a diviso do trabalho artstico em produo material c
produo ideal, ao menos na teoria, promovida pela corte
atravs da arte; ela , no mbito feudal, um reflexo das rela-
es de produo modificadas.5
Aqui empreendida a importante tentativa de, na explicao
materialista de fenmenos intelectuais, ultrapassar a rgida opo-
sio burguesianobreza. Os autores no se do por satisfeitos
com a mera atribuio de objetivaes intelectuais a determi-
nadas posies sociais, mas procuram derivar ideologias (aqui, a
representao da essncia do processo artstico da criao) da
prpria dinmica social. Eles entendem a aspirao da arte
autonomia como um fenmeno que surge, na verdade, no espa-
o da corte, mas como reao transformao que a socieda-
de cortes experimenta graas economia dos primrdios do
capitalismo. O esquema diferenciado de interpretao encontra
uma correspondncia na observao de Werner Krauss sobre o
honnte homme no sculo xvn francs.6 O ideal social do honnte
homme tampouco pode ser simplesmente compreendido como
ideologia da nobreza em vias de perder sua funo poltica,
exatamente por se voltar contra o particularismo corporativo.
Krauss o interpreta como a tentativa, por parte da nobreza, de
ganhar as camadas superiores da burguesia para a sua prpria
luta contra o absolutismo. O valor dos resultados dos trabalhos
de sociologia da arte aqui mencionados , sem dvida, limitado.
Isso porque o momento especulativo (tambm na pesquisa de
Mller) domina em tal medida que no se pode considerar a
tese como demonstrada a partir do material emprico. Alm
disso, o que aqui se designou como conceito de autonomia
quase que exclusivamente o lado subjetivo do processo de
autonomizao da arte. O objeto da tentativa de explicao
so as representaes que os artistas associam sua atividade,
e no o processo (de tornar-se autnoma) como um todo. Mas
este compreende, ao mesmo tempo, um outro momento: o
da libertao de uma capacidade de percepo (at ento vin-
culada s finalidades de culto) da realidade e da conformao
[Gestaltung]. Sem dvida, h motivo para a suposio de que
ambos os momentos do processo (o ideolgico e o real) este-
jam interligados; mas no deixa de ser problemtico reduzi-lo
sua dimenso ideolgica.
o
exatamente para o lado real do processo que se dirige a
tentativa de explicao de Lutz Winckler. Seu ponto de partida
a constatao de Hauser de que com a transio do cliente,
que encomenda uma obra a um artista com um determinado
objetivo, para o colecionador de arte, que adquire obras de
artistas famosos no mercado emergenteo
da arte tambm o
artista que trabalha independentemente surge como correlato
histrico do colecionador.7 A partir da, Winckler esboa as
seguintes concluses: "A abstrao do cliente e do objeto de
encomenda, possibilitada pelo mercado, foi o pressuposto para
a verdadeira abstrao artstica: o interesse pelas tcnicas de
composio e pelas tcnicas cromticas".8 Hauser, no essencial,
procede descritivamente, delineando um desenvolvimento
histrico, qual seja, o surgimento simultneo do colecionador
e do artista independente, isto , do artista que produz para o
mercado annimo; mas sobre isso que Winckler fundamenta
uma explicao da gnese da autonomia do esttico. Esse pro-
longamento de afirmaes descritivas numa construo expli-
cativa da histria me parece problemtico. Basta dizer que
outros comentrios de Hauser sugerem
o
concluses diferentes.
Enquanto no sculo xv, assim comenta Hauser, nos atelis de
artistas se trabalha ainda de modo inteiramente artesanal e eles
esto submetidos s determinaes corporativas,9 por volta da
virada do sculo xv para o sculo xvi, a posio social do artista
se transforma, porque os novos senhorios e principados, por
um lado, e as cidades enriquecidas, por outro, apresentam uma
demanda cada vez maior de artistas qualificados, em condies
de assumir e executar grandes encomendas. Neste contexto,
Hauser fala tambm de uma "demanda no mercado da arte",10
mas no se trata aqui do mercado no qual so comercializadas
as obras individuais, e sim do nmero crescente de grandes
encomendas. A elevao do nmero destas tem como conse-
quncia um afrouxamento da filiao corporativa dos artistas
(as corporaes eram, na verdade, um instrumento dos pro-
dutores contra a produo excessiva e contra a queda nos pre-
os dela decorrente). Enquanto Winckler deduz a "abstrao
artstica o interesse pelas tcnicas de composio e pelas
tcnicas cromticas" do mecanismo de mercado (o artista
produz para o mercado annimo, no qual o colecionador com-
pra as obras, no mais para o cliente individual), seria possvel
86
deduzir, a partir dos comentrios de Hauser h pouco repro-
duzidos, um comentrio contraposto explicao de Winckler.
O interesse pelas tcnicas de composio e pelas tcnicas cro-
mticas explicar-se-ia, ento, exatamente a partir da nova
posio social do artista, que no condicionada pela impor-
tncia decrescente da arte sob encomenda, mas justamente
por seu crescimento.
No se trata, no caso, de determinar qual seria a expli-
cao "correta"; mais do que isso, trata-se, em primeiro lugar,
de reconhecer o problema da pesquisa, que se torna manifes-
to na divergncia entre as diversas tentativas de explicao.
O desenvolvimento do mercado da arte (tanto do antigo "mer-
cado da encomenda", como do novo mercado, no qual obras
individuais so comercializadas) produz um tipo de "fatos" do
qual muito dificilmente se tiram concluses sobre o proces-
so da autonomizao de um mbito do esttico. O processo
contraditrio do surgimento da esfera social que designamos
como arte, que (sempre pressionado por movimentos contr-
rios) por sculos se prolongou, no pode ser deduzido de uma
s "causa", ainda que seja de to central importncia para o
todo social como o mecanismo de mercado.
Das abordagens tericas at aqui consultadas distingue-se o
trabalho de Bredekamp, por tentar demonstrar "que o con-
ceito e a representao de uma arte 'livre' (autnoma), se
acham desde sempre ligados a perspectivas de classe: que
a corte e a grande burguesia protegem a arte como teste-
munha (de) dominao".11 Para Bredekamp, a autonomia
uma"realidade-aparente" [Schein-Realitt], na medida em que
o atrativo esttico mobilizado como meio de dominao.
autonomia ele contrape a arte comprometida, como valor
positivo. Em seguida, ele procura demonstrar que, no sculo
xv, as camadas inferiores no se apegavam s formas "trecen-
tistas" em razo de um conservadorismo emocional,
mas por fora de sua aptido em experimentar e repelir, atre-
lado que est ideologia das classes superiores, o processo
pelo qual a arte se torna independente do culto at chegar a
sua pretenso de autonomia.12
De maneira semelhante, ele interpreta a iconoclastia dos
movimentos sectrios plebeus pequeno-burgueses como
protesto radical contra a independentizao do estmulo sen-
svel, posto que uma arte orientada para a instruo moral
plenamente reconhecida por Savonarola. Nesse tipo de inter-
pretao , sobretudo, problemtica a equiparao do conhe-
cimento do intrprete experincia daqueles que vivenciam
o processo. O intrprete, a partir de sua posio, tem sem
dvida o direito de fazer atribuies, podendo em razo
de suas prprias experincias sociais tender para o ponto de
vista de que o conservadorismo esttico das classes inferiores
contm um momento de verdade, mas no pode simples-
mente fazer passar essa sua viso como sendo uma experin-
cia das camadas inferiores pequeno-burguesas e plebeias do
sculo xv na Itlia. Que Bredekamp realmente o faa, algo
que fica claro mais uma vez ao final do seu trabalho, onde ele
caracteriza a arte asctico-religiosa corno "forma precoce" de
"partidarismo", atribuindo-lhe, de forma positiva: "a denncia
de uma aura de dominao com recheio de arte, a tendncia
receptibilidade das massas [...] e a negligncia do atrativo
esttico em favor da clareza poltico-didtica".15 Sem querer,
Bredekamp confirma, assim, a concepo tradicional, segun-
do a qual arte engajada no seria arte "genuna". Mais deci-
sivo, no entanto, o fato de, ao tomar partido por uma arte
moralizadora, Bredekamp avaliar de maneira extremamente
insuficiente o momento libertador, que repousa na separa-
o do atrativo esttico em relao aos contextos religiosos.
Faz-se necessrio levar em conta a divergncia entre gnese
e validade [Gekung], se quisermos compreender a contradito-
riedade do processo pelo qual a arte se torna autnoma. Por
mais que, em sua gnese, essas obras, nas quais o esttico pela
primeira vez se apresenta como objeto especial de fruio,
possam estar ligadas a uma aura de dominao, isso, na ver-
dade, no altera em nada o fato de que elas, no decorrer do
desenvolvimento histrico posterior, no apenas tenham pos-
sibilitado um determinado tipo de prazer (o esttico), mas
tambm tenham contribudo para criar essa esfera que cha-
mamos de arte. Em outras palavras: a cincia crtica no deve
simplesmente negar um pedao da realidade social ( esse o
caso da autonomia da arte) e retrair-se em nome de algumas
dicotomias (aura de dominao versus receptibilidade de mas-
sas, estmulo esttico versus clareza poltico-didtica), mas,
isto sim, propor a si mesma a dialtica da arte que Benjamin
condensou na formulao: "No existe jamais um documento
da cultura que no seja ao mesmo tempo um documento da
barbrie".14 Com essa frase, Benjamin no pretende condenar
a cultura uma ideia que inteiramente estranha ao seu con-
ceito de crtica como redeno , expressando antes a viso
de que a cultura, at o presente, foi paga com o sofrimen-
to daqueles que dela se acham excludos (a cultura grega
sabidamente a cultura de uma sociedade escravocrata). Com
efeito, a beleza das obras no justifica o sofrimento que as
produziu; mas, inversamente, tampouco se deve negar a obra
que, unicamente, ainda presta testemunho desse sofrimento.
Por ser to importante apontar nas grandes obras o que
oprimido (aura de dominao), tampouco deve-se reduzi-las
a isso. Tentativas de anular a contraditoriedade no desenvol-
vimento da arte, ao lanar mo de uma arte moralizadora
contra a arte "autnoma", fracassaram, na medida em que se
deram conta seja do momento libertador na arte "autnoma",
seja do momento regressivo na arte moralizadora. Frente ao
carter adialtico de tal observao, tm razo Horkheimer e
Adorno ao reiterar, em Dialtica do esclarecimento, que o pro-
cesso da civilizao no pode ser separado da opresso.
Os vrios trabalhos mais recentes, voltados para a elucidao
da to
gnese da autonomia da arte, no deixaram de ser con-
frontados uns com os outros aqui com o objetivo de desenco-
rajar tentativas semelhantes. Ao contrrio, elas me parecem
extremamente importantes. Com efeito, o confronto mostra
claramente o perigo da especulao histrico-filosfica. Uma
cincia que se entende como materialista, disso justamente
deveria se proteger. No se trata de nenhuma exortao a
que algum cegamente se entregue ao "material", mas da
defesa de um empirismo orientado pela teoria. Por trs des-
ta frmula, no meu entender, escondem-se numa cincia da
cultura, que se entende como materialista, problemas de
pesquisa que, se at agora no foram claramente formulados,
menos ainda foram resolvidos: como se podem operacionali-
zar determinados questionamentos tericos, de tal modo que
a pesquisa sobre material histrico possa fornecer resultados
no fixados j no plano terico? Enquanto esta questo no
colocada, as cincias da cultura sempre correm o risco de
oscilar de um lado para outro, entre uma generalidade e uma
concreo, ambas indesejveis. Transposta para o problema
da autonomia, caberia perguntar se e de que forma esto
conectados os seus dois momentos (o descolamento da arte
da prxis vital e o ocultamento das condies histricas desse
processo, por exemplo, no culto ao gnio). O descolamento
do esttico da prxis vital pode, certamente, ser rastreado
com a maior presteza no desenvolvimento das ideias est-
ticas, com o que se poderia interpretar a ligao da arte
cincia, levada a efeito durante o Renascimento, como uma
primeira fase de sua emancipao do ritual. Na libertao da
arte de sua vinculao imediata ao sagrado, certamente se
poderia ver o centro mesmo desse processo de secular dura-
o e, exatamente por isso, to difcil de ser compreendido
analiticamente, por ns designado como o processo pelo
qual a arte se torna autnoma. Sem dvida, no se dever
considerar esse descolamento da arte do ritual eclesistico
9J
 como um desenvolvimento retilneo; ele antes contradit-
rio. (Hauser reiteradamente enfatiza que a burguesia comer-
ciante italiana do sculo xv ainda satisfaz suas "necessidades"
de representao por meio da doao de obras sacras.) Mas,
mesmo em uma arte ainda sacra na sua aparncia exterior,
avana a emancipao do esttico. Mesmo os adeptos da con-
tra-reforma, que mobilizam a arte por seu efeito, paradoxal-
mente fomentam desse modo sua libertao. A impresso
despertada pela arte barroca , sem dvida, extraordinria;
mas s de maneira relativamente frouxa ela ainda se acha
ligada ao objeto religioso. Essa arte extrai seu efeito no par-
ticularmente do tema, mas da riqueza de formas e de cores.
A arte, que os contra-reformadores querem transformar em
meio de propaganda eclesistica, pode, assim, desligar-se da
finalidade sacra, porque os artistas desenvolvem um sentido
apurado para o efeito das cores e das formas. 15 Num outro
sentido, ainda contraditrio o processo de emancipao do
esttico. Ocorre que, como vimos, ele de forma alguma c
apenas o surgimento de uma esfera da percepo da realida-
de subtrada coero da racionalidade-voltada-para-os-fins,
sendo, ao mesmo tempo, o processo de ideologizao dessa
esfera (ideia de gnio etc.). Finalmente, no que diz respeito
gnese do processo, sem dvida teremos de tomar como
ponto de partida a sua conexo com a ascenso da sociedade
burguesa. J deveria ter ficado claro que a comprovao dessa
conexo ter de ser empreendida ainda muitas vezes. Seria o
caso de continuarmos rastreando, aqui, as abordagens reali-
zadas em Marburg o pelos
r socilogos
o da arte.
2. A AUTONOMIA DA ARTE NA ESTTICA DE KANT E DE SCHILLER
At aqui traamos um esboo da pr-histria do surgimento da
autonomia da arte no exemplo das belas-artes do Renascimen-
to. Apenas no sculo xvni, com o desdobramento da sociedade
burguesa e a conquista poltica do poder por parte da burgue-
sia economicamente fortalecida, surge uma esttica sistemtica
como disciplina filosfica, na qual um novo conceito de arte
autnoma criado. Na esttica filosfica, o resultado de um
processo que durou sculos conceitualizado. Com o "moderno
conceito de arte, que s ao final do sculo xvni tornou-se de
uso corrente como designao abrangente para poesia, msica,
teatro, pintura, arquitetura",16 a atividadc artstica compreen-
dida como uma atividadc distinta de todas as demais.
As diversas artes foram desligadas de seus laos com a vida,
pensadas conjuntamcnte como um todo disponvel [...]; e
esse todo, como reino da criao descompromissada c do
prazer desinteressado, foi contraposto vida da sociedade,
cuja ordenao racional, rigidamente dirccionada para pro-
psitos definveis, parecia ser tarefa do futuro.17
Apenas com a constituio da esttica como esfera autnoma
do conhecimento filosfico que surge o conceito de arte
em consequncia do qual a criao artstica se v arrancada
totalidade vital [Lebenstotalitat] das atividades sociais e com
elas abstratamente se defronta. No tendo sido a unidade de
delectare e prodesse, desde o helenismo e especialmente desde
Horcio, apenas um lugar-comum das poticas, mas tambm
um postulado da autocompreenso artstica, a construo de
uma esfera da arte desprovida de finalidades faz com que, na
teoria, o prodesse seja entendido como fator extra-esttico e,
na crtica, a tendncia doutrinria de uma obra seja censurada
como no-artstica.
Na Crtica do juzo de Kant, de 1790, reflete-se o lado
subjetivo do desligamento da arte de suas referncias prxis
vital.18 O objeto da investigao kantiana no a obra de arte,
mas o juzo esttico (juzo de gosto). Entre a esfera dos sen-
tidos e a esfera da razo, entre o "interesse da inclinao pelo
agradvel"19 e o interesse da razo prtica na realizao da lei
moral, o juzo esttico se define como desinteressado. "A satis-
fao que determina o juzo de gosto destituda de qualquer
interesse";20 nela, o interesse definido atravs da "relao com
a faculdade de desejar".21 Se a faculdade de desejar aquela
capacidade do ser humano que, da parte do sujeito, possibilita
uma sociedade fundada no princpio da maximizao do lucro,
ento o postulado kantiano circunscreve tambm a liberdade
da arte frente s coeres da sociedade capitalista-burguesa
emergente. O esttico concebido como uma esfera exclu-
da do princpio da maximizao do lucro que predomina em
todas as esferas da vida. No prprio Kant, este momento no
se situa ainda em primeiro plano; ao contrrio, Kant elucida o
que tinha em mente (o descolamento do esttico de todas as
referncias prxis vital) ao enfatizar a universalidade do ju-
zo esttico frente particularidade do juzo, ao qual o crtico
social burgus submete o modo de vida feudal.
94
Se algum me pergunta se acho belo o palcio que vejo diante de
mim, posso, por certo, dizer: no gosto de coisas como essa, que
so feitas meramente para embasbacar, ou, como aquele sachem
[chefe de tribo] iroqus, a quem nada em Paris agrada mais do
que as barracas de comida [Garkiichen]; posso ainda, alm disso,
em bom estilo rousseauniano, censurar a vaidade dos grandes, que
desperdiam o suor do povo em coisas to dispensveis [.. .].Tudo
isso podem conceder-me e aprovar; s que disso no se trata ago-
ra. O que as pessoas querem saber apenas se, em mim, a mera
representao do objeto viria acompanhada de satisfao.22
A citao ilustra o que Kant entende por desinteresse. Tanto
o interesse do sachem iroqus, voltado para a satisfao ime-
diata de uma necessidade, como o interesse racional pr-
tico do crtico social rousseauniano, ambos se situam fora
da esfera que Kant delimita como objeto do juzo esttico.
Alm disso, fica claro que, com sua exigncia de universali-
dade do juzo esttico, Kant tampouco leva em considerao
os interesses particulares de sua classe. O terico burgus
assevera imparcialidade tambm frente aos produtos do ini-
migo da classe. Burguesa, na argumentao kantiana, exa-
tamente a exigncia de validade universal do juzo esttico.
caracterstico da burguesia em luta contra a nobreza feu-
dal, como estamento que representa interesses particulares,
o ptrios da universalidade.23 O esttico declarado inde-
pendente por Kant no s da esfera do sensvel e do moral
(o belo no nem o agradvel nem o bem moral), como
tambm da esfera do terico. A especificidade lgica do
9
juzo de gosto consiste em pretender efetivamente validade
universal, " claro que no uma universalidade lgica segundo
conceitos",24 "porque, do contrrio, a necessria aprovao
universal poderia ser conseguida atravs de provas".25 Para
Kant, portanto, a universalidade do juzo esttico funda-se na
concordncia de uma representao com as condies sub-
jetivas de uso da faculdade de julgar, vlidas para qualquer
pessoa26 concretamente: na concordncia de imaginao c
entendimento.27
No sistema filosfico de Kant, a faculdade de julgar ocupa
uma posio central; a ela cabe, na verdade, a tarefa de mediar
entre o conhecimento terico (natureza) e o conhecimento
prtico (liberdade). Ela fornece o "conceito de uma finalidade
da natureza", que no s permite ascender do particular ao
universal, como tambm intervir de maneira prtica na rea-
lidade. Pois s uma natureza que, na sua variedade, pensada
como dotada de finalidade pode ser reconhecida como unida-
de e tornar-se objeto de ao prtica.
Kant atribuiu ao esttico uma posio especial entre sen-
sibilidade e razo, e definiu o juzo de gosto [Geschmacksurteil]
como livre e desinteressado. Schiller parte dessas reflexes de
Kant para proceder a algo assim como uma determinao da
funo social do esttico. Essa tentativa causa uma impresso
paradoxal, uma vez que Kant acentuara exatamente o desinte-
resse do juzo esttico, e com isso tambm o que poderia
parecer primeira vista , implicitamente, a carncia de fun-
o da arte. Schiller tenta dar provas de que a arte, justamente
em razo de sua autonomia, de sua no-vinculao a propsitos
imediatos, estaria apta a cumprir uma tarefa que por nenhuma
outra via pode ser cumprida: o fomento da humanidade. O
ponto de partida para sua observao uma anlise do que
ele, sob a impresso da poca do terror da Revoluo Francesa,
denomina o "drama dos tempos atuais":
Nas classes mais baixas e numerosas, so expostos impulsos gros-
seiros e sem lei, que, pela dissoluo do vnculo da ordem civil, se
libertam e buscam, com furor indomvel, sua satisfao animal.
[...] Sua dissoluo [isto , a do "estado de carncia"] j c sua jus-
tificao. A sociedade desregrada recai no reino elementar em vez
de ascender vida orgnica. Do outro lado, as classes civilizadas
O
do a viso ainda mais repugnante da languidez e de uma deprava-
o do carter, tanto mais revoltante porque sua fonte a prpria
cultura. A ilustrao do entendimento, da qual, no sem razo, se
gabam os estamentos refinados, mostra em geral uma influencia
to pouco cnobrecedora sobre as intenes que at, pelo contr-
rio, solidifica a corrupo por meio de mximas.28
Na etapa aqui reproduzida da anlise, o problema parece sem sa-
da. No apenas as "classes mais inferiores e mais numerosas" esto,
nas suas aes, ligadas satisfao imediata de seus impulsos; tam-
bm as "classes civilizadas" no foram educadas pelo "esclareci-
mento do intelecto" para a ao moral. No se pode confiar, pois,
segundo a anlise de Schiller, nem na boa natureza do homem
nem na capacidade de cultivo do seu intelecto [ Verstand].
O decisivo no procedimento de Schiller consiste, pois, em
interpretar o resultado de sua anlise no antropologicamente,
97
no sentido de uma natureza humana de uma vez por todas fixa-
da, mas historicamente, como resultado de um processo histrico.
O desenvolvimento da cultura, assim discorre Schiller, destruiu a
unidade dos sentidos e do esprito ainda existente entre os gregos.
E no vemos apenas sujeitos isolados, mas tambm classes inteiras
de pessoas que desenvolvem apenas uma parte de suas potencia-
lidadcs, enquanto as outras, como rgos atrofiados, delas mal se
vm esboar dbeis indcios. [...] Eternamente acorrentado a um
pequeno fragmento do todo, o homem s pode configurar-se a si
mesmo como fragmento; ouvindo eternamente o mesmo rudo
montono da roda que ele aciona, no desenvolve a harmonia de
seu ser c, cm lugar de imprimir a humanidade em sua natureza,
torna-se mera reproduo de sua ocupao, de sua cincia.29
A diferenciao das atividades "tornou necessria uma delimita-
o mais rigorosa dos estamentos e dos negcios";'0 para formular
com os conceitos das cincias sociais: a diviso do trabalho con-
diciona a sociedade de classes. Mas esta, de acordo com a argu-
o
humana pressupe homens que, antes de mais nada, possam edu-
car-se dentro dessa mesma sociedade.
Exatamente nesse ponto da argumentao Schiller introduz
a arte, qual no atribui tarefa menor que a de tornar a unir as
"metades" do homem que foram arrancadas uma da outra. Quer
dizer, j dentro da sociedade da diviso do trabalho, a arte deve
possibilitar a formao da totalidade das capacidades humanas
que o indivduo, em sua esfera de atividades, se v impedido de
desenvolver.
Pode o homem ser destinado a negligenciar
o o
a si mesmo em vista
de outra finalidade qualquer? Deveria a natureza, atravs de seus
fins, roubar-nos uma perfeio que a razo, por meio dos seus,
nos prescreve? falso, portanto, que a formao das foras iso-
ladas torna necessrio o sacrifcio de sua totalidade; e mesmo
que nisso se empenhe a lei da natureza, tem de depender de
ns restabelecer em nossa natureza, por meio de uma arte mais
elevada, essa totalidade que foi destruda pelo artifcio."

mentao de Schiller, no pode ser abolida por meio de revoluo
poltica, porque a revoluo s pode ser naturalmente feita pelos
homens que, cunhados pela sociedade da diviso do trabalho, no
puderam educar-se para a humanidade. A aporia, que na primei-
ra etapa da anlise de Schiller surgia como oposio indissolvel
entre sensibilidade e intelecto, reaparece na segunda. Embora tal
oposio agora j no seja mais eterna, posto que se tornou his-
trica, nem por isso parece menos sem sada, pois cada transfor-
mao da sociedade numa sociedade racional e ao mesmo tempo
A passagem assim to difcil porque, nela, os prprios concei-
tos no so nada fixos, mas, compreendidos pela dialtica do
pensamento, acabam por transformar-se no oposto de si mes-
mos. Por finalidade, compreende-se em primeiro lugar a tarefa
restrita que colocada ao indivduo; depois, a teleologia (a dife-
renciao das capacidades humanas) fundada no desenvolvi-
mento histrico ("natureza"); e finalmente, posta pela razo, a
finalidade de uma formao integral do homem. Algo semelhante
se d com o conceito de natureza: se por um lado significa uma
lei de desenvolvimento, por outro refere-se aos homens como
totalidade de corpo e alma. Finalmente, a arte tambm usada
com duplo significado: em primeiro lugar, no sentido de tcnica
e cincia; depois, entretanto, no sentido moderno, como uma
esfera separada da prxis vital ("arte mais elevada"). O pensamen-
to de Schiller c, pois, de que a arte, exatamente por negar toda c
qualquer interveno direta na realidade, est apta a restaurar a
totalidade do homem. Schiller, no entanto, que em sua poca no
v possibilidade alguma para a construo de uma sociedade que
permita o desdobramento da totalidade das capacidades de cada
indivduo, no abandona esse alvo. Com efeito, a edificao de
uma sociedade racional torna-se dependente de uma humanidade
a ser previamente realizada pela via da arte.
No o caso de perseguir dctalhadamente o raciocnio de
Schiller, para ver de que modo ele determina o impulso ldico,
identificado com a atividade artstica, como sntese de impul-
so sensvel e impulso formal [Formtrieb], c como, numa hist-
ria especulativa do gnero humano, ele procura libertar-se do
mbito da sensibilidade na experincia do belo. No nosso con-
texto, devemos decerto atentar para a funo social central que
Schiller atribui arte, pelo fato de achar-se esta desligada de
todos os contextos da prxis vital.
Resumindo: a autonomia da arte uma categoria da socie-
dade burguesa. Ela permite descrever a ocorrncia histrica do
desligamento da arte do contexto da prxis vital, descrever o
fato de que, portanto, uma sensibilidade no comprometida
com a racionalidade-voltada-para-os-fins pode se desenvolver
junto aos membros das classes que, pelo menos temporaria-
mente, estavam livres da presso da luta cotidiana pela sobre-
vivncia. A reside o momento de verdade do discurso da obra
de arte autnoma. No entanto, o que essa categoria no con-
segue abarcar que esse desligamento da arte do contexto da
prxis vital representa um processo histrico, vale dizer, socialmente
condicionado. E nisso, justamente, consiste a no-verdade da cate-
goria, o momento da deformao, que prprio de toda ideolo-
gia contanto que se use esse conceito no sentido da crtica da
ideologia do jovem Marx. A categoria da autonomia no permite
compreender o seu objcto como um que se tornou histrico.
Na sociedade burguesa, a relativa dissociao da obra de arte
em face da prxis vital se transforma, assim, na (alsa) repre-
sentao da total independncia da obra de arte em relao
sociedade. A autonomia , por conseguinte, uma categoria
ideolgica no sentido estrito da palavra, que congrega um
momento de verdade (descolamento da arte da prxis vital) e
um momento de no-verdade (hipostasiar esse estado de coi-
sas, produzido historicamente, como "essncia" da arte).
3. A NEGAO DA AUTONOMIA DA ARTE PELA VANGUARDA
Da discusso da pesquisa pode-se tirar o seguinte resultado: a
problematizao da categoria da autonomia ressente-se, at o
momento, de no terem sido ainda elaboradas de modo pre-
ciso as vrias subcategorias, que so pensadas como unidade
no conceito de obra de arte autnoma. Ora, uma vez que o
desenvolvimento das vrias subcategorias
o
em absoluto no se
d sincronicamente, a arte cortes, num dado momento, pode
aparecer j como autnoma; em outro, apenas a arte burguesa.
Para tornar claras as contradies entre as vrias interpretaes,
como inerentes coisa, vamos projetar uma tipologia histrica.
Esta se acha intencionalmente reduzida a trs elementos (fina-
lidade de aplicao, produo e recepo), pois se trata de fazer
com que a no-sincronicidade do desenvolvimento das catego-
rias individuais possa emergir
o
de modo claro.
a. A arte sacra (exemplo: a arte da alta Idade Mdia) serve
como objeto de culto. Est totalmente ligada instituio social
da religio. produzida de modo coletivo-artesanal. Tambm
i2
o modo de recepo coletivamente institucionalizado.
b. A arte cortes (exemplo: a arte na corte de Lus xiv) possui
igualmente uma finalidade de aplicao exatamente delineada,
objeto de representao, serve glria do prncipe e auto-repre-
sentao da sociedade cortes. A arte cortes parte da prxis
vital do homem de f.Todavia, o desatamento da vinculao sacra
representa um primeiro passo da emancipao da arte. (Emancipa-
o utilizada, aqui, como conceito descritivo, designando a cris-
talizao do subsistema social arte.) na esfera da produo que
a diferena com relao arte sacra se torna especialmente clara:
Produo e a recepo da autocompreenso articulada na arte
no so mais associadas prxis vital. o que Habermas chama
de satisfao de necessidades residuais, isto , de certas necessi-
dades que esto excludas da prxis vital da sociedade burguesa.
No apenas a produo, mas tambm a recepo agora indivi-
dualmente consumada. A submerso solitria na obra o modo
adequado de apropriao das criaes [Gebilde] que esto afasta-
das da prxis vital do burgus, por mais que ainda alimentem
a pretenso de interpret-la. No esteticismo, finalmente, em
que a arte burguesa alcana o estgio da autocrtica, igual-
mente revogada essa pretenso. O descolamento da prxis
vital, que sempre caracterizou o modo de funo da arte na
sociedade burguesa, transforma-se, ento, em seu contedo.
A tipologia esboada pode ser delineada no seguinte
esquema (as linhas verticais mais grossas indicam um cor-
te decisivo no desenvolvimento; as linhas descontnuas, um
momento menos decisivo):
arte arte arte
sacra cortes burguesa

o artista produz como indivduo e desenvolve uma conscincia da

singularidade do seu fazer. A recepo, ao contrrio, permanece
coletiva. No entanto, o contedo da manifestao coletiva no
mais um contedo sacro, mas a sociabilidade.
Finalidade de
aplicao:

Produo:
objeto de
culto

artesanal
objeto de
1 representao

1 individual
1 representao da
autocompreenso
burguesa

1 individual
c. A arte burguesa tem uma funo de representao
coletiva
somente na medida em que a burguesia assume representaes
1
de valor procedentes da aristocracia; genuinamente burguesa Recepo: coletiva coletiva 1 individual
a objetivao com a arte da autocompreenso da prpria classe. [sacra] L[socivell
i
 (algo que, no esquema proposto, no se torna reconhecvel
O esquema permite reconhecer a no-contemporaneida-
de maneira suficientemente clara) em caracterstica decisiva
de do desenvolvimento das categorias
o
individuais. O modo de
da autonomia da arte burguesa. Para evitar mal-entendidos,
produo individual, caracterstico da arte na sociedade bur-
preciso tornar a sublinhar com toda nfase que "autonomia",
guesa, surge dentro j do mecenato corteso. A arte cortes,
nesse sentido, designa o status da arte na sociedade burguesa,
porm, permanece ainda ligada prxis vital, por mais que o o

a funo de representao, em comparao com a funo de o que, porm, no envolve ainda qualquer afirmao sobre o
culto, signifique um passo no afrouxamento das pretenses contedo da obra. Enquanto a instituio arte, por volta do
imediatas de aplicao social. Do mesmo modo, a recepo final do sculo xvm, dada como inteiramente formada, o
da arte cortes permanece coletiva, ainda que o contedo desenvolvimento dos contedos das obras est sujeito a uma
da manifestao coletiva tenha se transformado. Na esfera dinmica histrica cujo ponto final atingido no esteticismo,
da recepo, a transformao decisiva sobrevm apenas com quando a arte se transforma em contedo de si mesma.
a arte burguesa; esta recebida pelo indivduo isolado. O Os movimentos europeus de vanguarda podem ser defi-
romance o gnero literrio no qual o novo tipo de recepo nidos como um ataque ao status da arte na sociedade burgue-
encontra a forma que lhe cor responde.''Tambm na esfera da sa. E negada no uma forma anterior de manifestao da arte
finalidade (de aplicao), o corte decisivo vem a ocorrer com (um estilo), mas a instituio arte como instituio descolada
a arte burguesa. Arte sacra e arte cortes esto, ainda que cada da prxis vital das pessoas. Quando os vanguardistas colocam
qual sua maneira, ligadas prxis vital do receptor. Como a exigncia de que a arte novamente devesse se tornar prtica,
objeto de culto, vale dizer, como objeto de representao, as tal exigncia no diz que o contedo das obras de arte devesse
obras de arte possuem uma finalidade de aplicao. Isso j no ser socialmente significativo. Articulando-se num outro plano
que no o dos contedos das obras individuais, ela se direcio-
vale mais na mesma medida para a arte burguesa: a exibio da
autocompreenso burguesa se d num domnio da arte bur- na para o modo de funo da arte dentro da sociedade, que
guesa que se situa fora da prxis vital. O burgus, reduzido na determina o efeito das obras da mesma forma como o faz o
sua prxis vital a uma funo parcial (ao ligada racionali- contedo particular.
dade-voltada-para-os-fins), experimenta-se na arte como "ser Para os vanguardistas.
o
a caracterstica dominante da arte
humano"; nela, ele consegue desenvolver a totalidade de suas na sociedade burguesa o seu descolamento da prxis vital.
o

capacidades, embora apenas sob a condio de que essa esfe-

Isso foi possvel, entre outros motivos, porque o esteticismo
ra permanea rigorosamente divorciada da prxis vital. Vista
havia transformado esse momento constitutivo da institui-
desse modo, a separao da arte da prxis vital se transforma
o arte em contedo essencial das obras. A coincidncia de

104
instituio e contedo, obedecendo a unia lgica de desenvol-
vimento, foi a condio de possibilidade do questionamento
vanguardista da arte. Os vanguardistas tencionam, portanto,
uma superao da arte no sentido hegeliano da palavra: a
arte no deve simplesmente ser destruda, mas transportada
para a prxis vital, onde, ainda que metamorfoseada, ela seria
preservada. E importante ver que, com isso, os vanguardistas
assumem um momento essencial do esteticismo. Este havia
transformado a distncia em relao prxis vital em con-
tedo das obras. A prxis vital qual ao neg-la o este-
ticismo se refere, a vida cotidiana do burgus ordenada
segundo a racionalidade voltada para os fins. No objetivo
dos vanguardistas integrar a arte a essa prxis vital; ao contr-
rio, eles compartilham da rejeio a um mundo ordenado pela
racionalidade-voltada-para-os-fins, tal como a formularam os
esteticistas. O que os distingue destes a tentativa de organizar,
a partir da arte, uma nova prxis vital.Tambm sob este aspecto,
o esteticismo revela-se um pressuposto necessrio da inteno
vanguardista. Somente uma arte que, tambm nos contedos
das obras individuais, se acha inteiramente abstrada da (per-
versa) prxis vital da sociedade estabelecida, pode ser o centro
a partir do qual uma nova prxis vital possa ser organizada.
Com o auxlio da formulao de Marcuse esboada na
introduo, possvel compreender com especial clareza a
inteno vanguardista do duplo carter da arte na sociedade
burguesa. Dissociada da prxis vital, na arte podem ter entrada
todas aquelas necessidades cuja satisfao , em razo do prin-
cpio de concorrncia que prevalece sobre todas as esferas da
ro6
vida, impossvel no dia-a-dia. Valores como humanidade, ale-
gria, verdade e solidariedade so igualmente expurgados da
vida real e preservados na arte. A arte tem, na sociedade bur-
guesa, um papel contraditrio: ela projeta a imagem de uma
ordem melhor, na medida em que protesta contra a perver-
sa ordem existente. Mas, ao concretizar, na aparncia da
fico, a imagem de uma ordem melhor, alivia a sociedade
estabelecida da presso das foras voltadas para a transforma-
o. Estas so agrupadas dentro de uma esfera ideal. Na medi-
da em que o faz, a arte "afirmativa", no sentido marcusiano
da palavra. Se o duplo carter da arte na sociedade burguesa
consiste em que a distncia frente ao processo social de produ-
o e reproduo contenha tanto um momento de liberdade
quanto um momento de descompromisso, de ausncia de con-
sequncia, compreensvel que a tentativa dos vanguardistas
de trazer a arte de volta ao processo da vida seja, ela mes-
ma, um empreendimento extremamente contraditrio. Pois
a (relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo
tempo, a condio de possibilidade do conhecimento crtico da
realidade. Uma arte no mais segregada da prxis vital, mas que
inteiramente absorvida por esta, perde juntamente com a
distncia a capacidade de critic-la. Na poca dos movimentos
histricos de vanguarda, a tentativa de superar a distncia entre
arte e prxis vital podia ainda monopolizar de modo irrestrito
o pthos da progresso histrico. Mas nesse meio-tempo, com a
indstria cultural, desenvolveu-se a falsa superao da distncia
entre arte e vida, com o que passa a ser reconhecivel a contradi-
toriedade do empreendimento vanguardista.34
107
 No que se segue, ser traado um esboo de como a
inteno de superao da instituio arte encontra expres-
so nas trs esferas acima utilizadas para a caracterizao da
arte autnoma: finalidade de aplicao, produo e recepo.
Em v/ de obra vanguardista, falaremos em manifestao
vanguardista. Uma manifestao dadasta no possui car-
ter de obra, no obstante se tratar de uma autntica mani-
festao da vanguarda artstica. No se supe, entretanto, que
os vanguardistas no tenham produzido obra alguma, e que,
em lugar delas, houvessem colocado eventos momentneos.
Na verdade, a categoria de obra de arte, como iremos ver, no
destruda pelos vanguardistas, mas totalmente transformada.
Das trs esferas, a finalidade de aplicao da manifestao
vanguardista
o a mais difcil de ser determinada. Na obra de
arte esteticista, o descolamento da obra da prxis vital, que
caracteriza o status da arte na sociedade burguesa,
o
transfor-
mou-sc em seu contedo essencial. E s assim a obra de arte
se torna, no verdadeiro sentido da palavra, um fim em si mes-
ma. No esteticismo, se torna manifesta a falta de consequncia
social da arte. Ora, a ela os artistas de vanguarda contrapem
no uma arte consequente dentro da sociedade estabelecida,
mas justamente o princpio de superao da arte na prxis vital.
Tal concepo, no entanto, no admite mais a determinao de
uma finalidade de aplicao. Para uma arte trazida de volta
prxis vital sequer possvel invocar a falta de uma finalidade
de aplicao social, como para a arte do esteticismo. Se arte
e prxis vital formam uma unidade, sendo esttica a prxis e
prtica a arte, no mais possvel reconhecer na arte, ento,
108
uma finalidade de aplicao, e isso porque a separao das duas
esferas (arte e prxis vital), constitutiva para o conceito de
finalidade de aplicao, efetivamente deixou de ter validade.
Quanto produo, vimos que no caso da obra de arte aut-
noma ela se d individualmente. O artista produz como indiv-
duo, no sendo sua individualidade entendida, nesse caso, como
expresso de algo, mas como algo de radicalmente particular.
Atesta-o o conceito de gnio. Apenas aparentemente se pe em
desacordo com ele a conscincia, por assim di/er, tcnica da
factibilidade de obras de arte alcanada pelo esteticismo. Valry,
por exemplo, desmistifica o gnio artstico, ao reduzi-lo, por um
lado, a motivaes psicolgicas, e, por outro, disponibilidade
dos meios artsticos. Com isso, doutrinas pscudo-romnticas da
inspirao so efetivamente apreendidas como autologro daque-
les que produzem, mas sem ultrapassar a concepo da arte rela-
cionada com o indivduo como sujeito criador. Pelo contrrio, o
teorema valryano da fora do orgulho [orgueil], desencadcado-
ra e impulsionadora do processo de criao, renova ainda uma
vez a concepo, central para a arte na sociedade burguesa, do
carter individual da produo artstica.35 Nas suas manifestaes
mais extremas, a vanguarda contrape a esse carter no apenas o
coletivo, como sujeito da criao, mas a negao radical da cate-
goria da produo individual. Quando Duchamp, em 1913, assina
produtos em srie (um urinol, um secador de garrafas) e os envia
a exposies de arte, negada a categoria da produo individual.
A assinatura que justamente retm o individual da obra, ou seja,
o fato de que ela se deve quele artista , impressa num produto
de massas qualquer, transforma-se em signo de desprezo frente
109
a todas as pretenses de criatividade individual. Pela provocao
de Duchamp, no apenas se desmascara o mercado da arte como
instituio questionvel em que a assinatura conta mais do que
a qualidade da obra que ela subscreve, mas se pe radicalmen-
te em questo o princpio mesmo da arte na sociedade burguesa,
segundo o qual o indivduo vale como criador da obra de arte.
Os ready-made de Duchamp no so obras de arte, e sim manifes-
taes. No a partir da totalidade formacontedo dos objetos
individuais assinados por Duchamp que se pode fazer uma leitura
do sentido de sua provocao, mas unicamente a partir da oposi-
o entre objetos produzidos em srie, por um lado, e assinatura c
exposio de arte, por outro. evidente que esse tipo de provoca-
o no pode ser repetido quando se bem entende. A provocao
depende daquilo contra o qu ela se volta; nesse caso, depende da
representao de que o indivduo seja o sujeito da criao artstica.
Uma vez aceito o secador de garrafas, assinado como objeto digno
de estar num museu, a provocao cai no va/io, transformando-
se no seu oposto. Se, hoje, um artista assina e expe um cano
de estufa, de forma alguma
o
ele est denunciando o mercado da
arte, mas a ele se incorpora; no destri a ideia da criatividade
individual, mas a confirma. O motivo para isso, h que busc-lo
no fracasso da inteno vanguardista de uma superao da arte.
Uma vez que o protesto das vanguardas histricas contra a insti-
tuio arte enquanto arte se tornou receptvel nesse meio-tempo,
o gesto de protesto da neovanguarda padece de inautenticidade.
Tendo-se provado irresgatvel, sua pretenso de ser protesto
no mais se sustenta. Da a impresso de serem artes aplicadas, no
raramente suscitada por obras neovanguardistas.36
 Tanto quanto nega a categoria da produo individual, a
vanguarda nega tambm a categoria da recepo individual.
As reaes do pblico de uma manifestao dada, irritado pela
provocao, que vo da gritaria agresso fsica, so decidida- sadas. Uma delas a exaltao da espontaneidade da relao
mente de natureza coletiva. Mas no deixam de ser reaes,
respostas a uma provocao anterior. Produtor e receptor
permanecem claramente divorciados, por mais que a pla-
teia possa se tornar ativa. A superao da oposio entre
produtores e receptores repousa na lgica da inteno
vanguardista de superao da arte como esfera descolada
da prxis vital. No por acaso que tanto as instrues
de Tzara para a produo de um poema dadasta como as
orientaes de Breton para a composio de textos automti-
cos possuem carter de receita.37 Se isso abriga, por um lado,
uma polmica contra a criatividade individual do artista, por
outro, a receita deve ser tomada inteiramente ao p da letra,
como referncia a uma possvel atividade do receptor. Nesse
sentido, tambm os textos automticos devem ser lidos como
indicao para uma produo prpria. Com efeito, essa pro-
duo no deve ser entendida como artstica, devendo antes
ser apreendida como parte de uma prxis vital libertadora.
E esse o significado da exigncia de Breton, de que pre-
ciso "praticar a poesia" (pratiquer Ia posie). Nessa exigncia
no apenas convergem produtor e receptor, como tambm
os conceitos perdem o seu sentido. No h mais produtores
e receptores, mas ainda e to-somente aquele que se serve
da poesia como instrumento para a realizao da vida. Aqui,
ao mesmo tempo, um perigo ao qual o surrealismo pelo
menos parcialmente sucumbiu: torna-se manifesto o perigo
do solipsismo, da regresso aos problemas do sujeito indi-
vidual. O prprio Breton viu esse perigo e apontou vrias
amorosa. preciso perguntar se a rgida disciplina de grupo
no teria sido tambm uma tentativa de afastar o perigo do
solipsismo subjacente ao surrealismo.38
Resumindo, os movimentos histricos de vanguarda
negam determinaes que so essenciais para a arte aut-
noma: a arte descolada da prxis vital, a produo indivi-
dual e, divorciada desta, a recepo individual. A vanguarda
tenciona a superao da arte autnoma, no sentido de uma
transposio da arte para a prxis vital. Tal fato no ocor-
reu e, na verdade, nem pode ocorrer na sociedade burguesa,
a no ser na forma da falsa superao da arte autnoma. 39
Que exista essa chamada "falsa superao", eis o que ates-
tam a literatura de entretenimento e a esttica da merca-
doria. efetivmente prtica uma literatura que tem por
objetivo, antes de mais nada, impingir ao leitor um determi-
nado comportamento de consumo; mas, evidentemente, no
no sentido como o entendiam os vanguardistas.
o
A literatura
, aqui, no um instrumento de emancipao, mas de sujei-
o.40 Algo semelhante se pode dizer da esttica da merca-
doria, que trata a forma como mero estmulo para levar o
comprador a adquirir produtos que no lhe so teis. Nela
tambm a arte se torna prtica, mas como subjugadora.41 A
concisa referncia pode mostrar que, do ponto de vista da
teoria da vanguarda, tambm a literatura de entretenimento
e a esttica da mercadoria se tornam compreensveis como
formas da falsa superao da instituio arte. Na sociedade
do capitalismo tardio, intenes dos movimentos histricos
de vanguarda so realizadas com sinais invertidos. A partir da
experincia da falsa superao da autonomia, ser necessrio
perguntar se, afinal, uma superao do status de autonomia
pode ser mesmo desejvel; e se a distncia que separa a arte
da prxis vital, antes de mais nada, no garante a margem de
liberdade dentro da qual alternativas para o existente passem
a ser pensveis.

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