62 Primeiro momento I Do real fotograficidade

ria: seus corpos de mulheres, seus corpos de elefantes e seus corpos de rvores
encontram-se, misturam-se e confundem-se nesse espao novo que o espao
fotogrfico, nesse Pays de permissiori, como indica o ttulo de seu livro. A arte
um pas onde tudo permitido, basta existirem leis.
esse mesmo procedimento que anima vrard em sua srie Murs installs.
O artista parte de uma realidade j existente e nela se instala. As paredes dete-
rioradas e cansadas adquirem ento um novo sentido ao se tornarem fotogrfi-
as. vrard, que primeira vista parecia reprter, situa-se, aqui, nas antpodas
das constataes de Lewis Baltz: torna-se plstico e passa a preocupar-se com
matria, com luz e com forma, em resumo, com estilo, como Pascal Kern. O
objeto a ser fotografado foi o ponto de partida do reprter e no seu ponto de
chegada: o reprter colocou-o em movimento, mas no o atingiu. No entanto, 2
sem ele, no teria havido trabalho nem obra. Ele foi apenas um objeto-pretexto.
Portanto, mesmo na reportagem, possvel passar do objeto a ser fotogra-

DO objeto do retrato ao objeto

fado ao objeto fotogrfico e, assim, dar adeus a uma relao sonhada com O
primeiro para se confrontar com uma relao real com O segundo. Uma esttica
da reportagem deve partir desse deslocamento. Veremos como tal esttica s
assume seu sentido articulada com uma esttica do "ao mesmo tempo"." da fotografia em geral:
A reportagem no atinge nem fotografa o objeto a ser fotografado. Ser que
"Isto foi encenado"
isso um fracasso? No, uma condio de possibilidade da realizao de uma
obra; todas as grandes reportagens, como, a ttulo de exemplo, a obra fotogrfica
de Robert Frank sobre os norte-americanos ou aquelas da FSA,nos levariam s
mesmas concluses.
Ser possvel esperar do retrato uma melhor apreenso do objeto a ser foto-
grafado?

Neste captulo, o problema da possibilidade de a fotografia captar o real e, por-

tanto, atingir o objeto a ser fotografado inicialmente aprofundado a partir do
retrato: preciso substituir um "isto existiu" por um "isto foi encenado". Essa
tese pode ser universalizada para a fotografia em geral. Mais do que isso, ela
um dos fundamentos de uma esttica do "isto foi encenado", que integra a est-
tica do retrato, articulada com a da encenao.
Esta reflexo baseia-se numa anlise poitica das obras e das fbulas de Ca-

-
78 Ver "Rumo a uma esttica do 'ao mesmo
no captulo 8.
tempo". no captulo 7, e "A esttica do 'ao mesmo tempo' e o poltico",
meron, Gelpke, Thrner, Michals e Klein.
O conceito condutor aqui o de "isto foi encenado": uma esttica do "isto foi
encenado" deve ser aplicada.
:64 Primeiro momento I Do real fotograficidade
Do objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 65

Se existisse uma representao exata, eu no fotografaria.

Claude Maillard, " ... Sur l'imphotographiable"l

Em um artigo sobre Christian Vogt, Jean-Claude Lemagny distingue "duas ten-

dncias irredutveis" na fotografia. De um lado, a "fotografia direta", como a
reportagem, o retrato e a paisagem: ela explora a realidade que se apresenta ao
fotgrafo. De outro lado, a "fotografia encenada", como a de Duane Michals, Les
Krims ou Ralph Eugene Meatyard, "fotografia subjetiva, manipulada, autno-
ma, que, ela prpria, explorao de uma realidade: realidade do prprio meio
fotogrfico".2Essa distino interessante. Por um lado, indica os dois palas, ou
seja, o objeto e o sujeito, entre os quais hesitam, se orientam e oscilam as fotos
_ a "fotografia direta" deixaria a escrita para o objeto luminoso, e a "fotografia
encenada" seria escrita por um sujeito esclarecido, como o dspota. Por outro
lado, ela nos obriga a reconhecer uma abordagem conceitual nesta "fotografia
subjetiva manipulada" que se indaga sobre sua prpria essncia. Mas ser to
simples assim? Ser que o retrato, por exemplo, no pode resultar tambm da
fotografia encenada? A questo importante: ser que no retrato, o objeto a
ser fotografado atingido ou, como na reportagem, inapreensvel? A obra de
Cameron deve nos ajudar a aprofundar esse problema e suas implicaes ..Po-
deremos ento no s escolher entre a teoria do "isto existiu", importante para
Barthes," e a do "isto foi encenado", que faz apelo a uma esttica do "isto foi en-
cenado", mas sobretudo poderemos nos perguntar se a fotografia em geral no
da ordem do "isto foi encenado".

A encenao do objeto do retrato

(Julia Margaret Cameron)
Julia Margaret Cameron, A Rembrandt (Sir Henry Taylor, 1865). Ser que o retrato um gnero que d o objeto - um (ou vrios) serres)
humano(s) - a ser fotografado ou uma prtica que produz uma aparncia foto-

---
I
C. Maillard, "... Sur I'imphotographiable: le droulernent", em Photocouleur critique a Tremblade: Photolanga-
ges, 1985), p, 14.
cr Zoam, no 30, p. 36.
Roland Barthes, La chambre claire, Coleo Les Cahiers du Cinma (Paris: Gallimard/Seuil, 1980).
66 Primeiro momento I Do real fotograficidade DO objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 67

grfica de um fenmeno visvel? Esse problema tem razes na prpria tradio o nOS permite sonhar e imaginar. A mulher olha ao longe: d uma aber-
do retrato em pintura, aquela, por exemplo, expressa por Dom Perriety em seu mesm. finita
, c
para a lato. A I'em diISSO, essa Imagem
. denunci c
enuncia-se como lato pe I a
Dictionnaire portatif de peinture, de sculpture et de grauure, de 1756: para fazer um tura Jll
'lumina seu rosto, pois de onde vem essa luz? A fotografia no depende
retrato, preciso [uz que l -
re da exterioridade? Os cabelos estao soltos e caem sobre os ombros: bele-
semp odernidade dessa mulher colocada ali por uma outra mulher que se quer
expressar bem o verdadeiro temperamento, o carter distintivo, o ar e a fisionomia das pes- za e rn
'. Depois de repente, percebemos que a mo esquerda da mulher segura a
soas, de maneira que se leia a o que se l no prprio rosto da pessoa viva. [...] preciso [jvre. '
. esse contato sensual mostra-nos que a prece no existe mais, talvez nem
sempre captar o momento, a posio mais favorvel para a pessoa. [...] Mas essa indulgncia cruZ.
tenha existido, talvez nem venha a existir. O fundo muito escuro destaca a per-
no deve ser levada ao extremo, pois seria um quadro e no um retrato. 4 sonagem e a cruz, isolando-as do mundo: s h elas; ele afirma a solido dessa
mulher sonhadora: no h nada atrs, como se fosse um cenrio vazio no teatro.
o retrato fotogrfico pleno de tenses e contradies prximas: ser que ele se 1mbm sonhamos ns a partir dessa foto, como sonhamos graas s frases fo-
distingue, de fato, de uma fotografia, que seria, como O quadro, da competncia togrficas de Pierre-Paul1temblay. Nosso sonho ainda mais vivo e pertinente
da arte? 'Talvez seja apenas uma simples constatao? Uma anlise poitica do medida que a foto se afirma como encenao, ao passo que, diante do real ou
trabalho de Cameron poder nos ajudar a compreender melhor o problema do
do real encenado, somos escravos do sentido a encontrar.
retrato fotogrfico e de suas relaes com o ser a ser fotografado.
A teatralizao , portanto, ao mesmo tempo incontornvel e discreta. Um
fotgrafo pode ser tentado por duas direes: a da publicidade, que constitui um
A teatralizao fotogrfica instante eternizado de uma pea de teatro engajada em proveito de uma produ-
o e de um consumo determinados, e a da obra de arte. Neste ltimo caso, o
Por que, do ponto de vista de muitos historiadores da fotografia, Cameron conti- objeto fotogrfico desviado de seu sentido mundano para adquirir um sentido
nua sendo uma retratista, se ela , antes de tudo, uma encenadora fotogrfica? fotogrfico, e, correlativamente, o sujeito que fotografa se designa e assina sua
Na verdade, uma grande parte de suas fotos representa uma situao histrica, composio. Na verdade, se para a fotografia direta a recusa de Arnaud Claass"
mitolgica ou literria encenada muito frequentemente por desconhecidos. Se do termo I/composio" em favor do termo "enquadramento" operatria, por
The Christ Kind: ainda nos impressiona, ser porque seu modelo Margerie outro lado, para a encenao, deve-se falar de composio. Evidentemente, toda
Thackeray ou porque "Little Margie" encarna o Menino Jesus, meio Deus, meio arte especfica, mas nem por isso totalmente autnoma: preciso articular
Menino, anjinho?
as histrias das artes com as geografias das artes. Sejamos ento cartgrafos.
Podemos identificar quatro objetos da encenao na obra de Cameron: o Fotografar pode gerar vrios tipos de comportamento: ou ver com a discri-
cotidiano, a cultura religiosa, a histria e a literatura. Lady with a Crucifix um o aparente do voyeur, ou mostrar-se com a exuberncia do exibicionista. Em
exemplo dessa teatralizao do cotidiano: Mary Ann Hillier, empregada doms- todos esses casos, sempre constituir um teatro do qual se o diretor, do qual
tica contratada em 1861 pelos Cameron, vai, em 1865, representar nessa foto a se , por certo tempo, o Deus ordenador: do-se ordens, chama-se ordem,
mulher que reza. Cameron disps todos os elementos significativos da cena: um introduz-se ordem no real que se quer fotografar. A preordenao divina - a pre-
crucifix branco sobre uma grande cruz negra e flores em torno da cruz. Onde viso absoluta de todas as coisas - o sonho de certos fotgrafos: Duane Michals
estamos? Num cemitrio? Numa igreja? Numa casa? Cameron deixou a resposta declara prever nove dcimos de suas fotos. Deus per machinam: o fotgrafo ,
indeterminada e, desse modo, torna possveis diferentes interpretaes, como ento, ouvido e obedecido; poder decorrente da mquina que detm o tempo e

-
um encenador que no nos impe sua nica leitura do texto e que, por isso ~arece captar o ser, ou, pelo menos, uma das formas instantneas do ser. O dese-
JO de Cameron oscila sempre entre esse Deus leibniziano e esse Deus do Teatro.

----
4 Dom Pernety, verbete "Portrait", em Dictionnaire portatif de peinture, de sculpture et de gravure (Paris: Bauche,
1757).

As fotos de que falamos foram extradas do livro de Jean-Marie Bruson, Hommage de J. M. Cameron Victor fi
Hugo (Paris: Les Presses Artistiques/Maison de Victor Hugo, 1980). Os ttulos so de Cameron. Arnaud Claass, "Un art sans matriau", em tes Cahiers de Ia Photographie, no 1, Paris, 1981, p. 24.
 68 Primeiro momento I Do real fotograficidade
DO objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 69

Ser o Deus do cotidiano: atravs desse desejo de criao, Cameron colo-

ada passar por uma fotografia de reportagem. Iluso superior da arte ainda
ca-se como artista. Mas o cotidiano no seu nico objeto. Ela quer tambm
cen. t: rte porque Pinkie Ritchie usa uma roupa que s evoca o sculo XVI de
reapropriar-se fotograficamente das grandes mitologias e das grandes religies, mais 10 .'
e reativar o poder "eterno" delas, modernizando-as graas a uma tcnica nova, muito aproxImatIVa.
forma
exatamente como os pintores do Quattrocento pintavam as cenas bblicas: essa A teatralizao elevada ao quadrado quando Cameron fotografa os Cenci:
fotografia religiosa notvel, na qual Cameron brilhou, foi muito esquecida. Mary reendamos que agora a arte fotogrfica toma como objeto uma obra de
Mother um exemplo impressionante desse trabalho verdadeiramente herme- compH Qual seu ponto dee parti riartid a? '-Zua
(I, l e a materia-prima
d e sua pro d uo
,..

nutico: uma reinterpretao da maternidade divina no sculo XIX graas arte. ibilid d hist
artstica? Primeira pOSSI inua e: a IStOna rea 1 d C .
os erici. N esse caso, estamos
mquina fotogrfica. Mary Ann Hillier vai representar inmeras vezes a perso- diante da mesma problemtica referente a Mary Stuart: que relao existe entre
nagem da Virgem, tornando-se sucessivamente a Madana aspettante, a Madona a orgulhosa Beatriz que viveu entre 1577 e 1599 e Mary Prinsep, que a encarna
vigilante, a Madona aolorata ... O ttulo da foto estudada introduz um equvoco: em 1866 diante de nossos' olhos? Existe uma segunda possibilidade: a tragdia
Mary Mother. Ser Mary Ann Hillier ou a Virgem Maria? Esse equvoco, na de Shelley, The Cenci, que fazia grande sucesso em 1866 junto a todo vitoria-
verdade, refora a trans-historicidade do tema, correlato implcito da trans-his- no erudito. Mas ento, por que no fotografar os atores da pea representada
toricidade da fotografia. Mary parece olhar a criana, e atravs desse olhar para em Londres? Talvez porque Cameron quisesse recriar fotograficamente para
a criana ausente da foto revela-se sua maternidade. Como sabemos que para si mesma e por si mesma a tragdia de Shelley: a obra de arte pode ser a fonte
uma criana que ela est olhando? Por causa do ttulo? Aqui o texto d sentido de uma outra obra de arte. O quadro de Guido Reni (da coleo Barberini), de
foto, mas a distncia - produtora de sentido - entre o texto e a imagem no que fala Stendhal em Promenades dans Rome, considerado como a terceira fonte
em nada comparvel ao que se pode encontrar, por exemplo, em Magritte. Essa possvel da fotografia de Cameron, s refora nossa tese: a imagem de Reni d
foto maciamente teatro de um instante; nisso ela se distingue da pintura, em origem a uma outra imagem (a de Cameron), imagem especfica, pois imagem
relao imediao de toda tomada fotogrfica. Como escreveu Roger Fry: de uma encenao de um hic et nunc extratemporal dos Cenci. Mais do que isso,
A study af Cenci designa uma pluralidade potencial de imagens possveis: Kate
Aqui o artista mostrou-se capaz de controlar tudo, a mise en page, a disposio dos tecidos Keown, dois anos depois, substituiu Mary Prinsep; essa substituio indica e
e a iluminao; e o resultado quase perfeito .. Nenhum [pintor] pocena ultrapassar a be- questiona por isso mesmo a eternidade e a universalidade do drama dos Cenci.
leza do modelado do lado esquerdo do rosto ou a excelente perfeio do contorno do lado Com Cameron, a fotografia se afirma como arte e revela a natureza prpria do
direito?
fotogrfico. Lembremos que, na mesma poca, Duchenne de Boulogne quer
fazer com que pacientes - que ele fotografa - representem os sentimentos das
O problema da teatralizao se coloca de maneira ainda mais intensa quan- personagens de Shakespeare.
do Cameron decide fotografar uma personagem histrica que existiu outrora
A fotografia como arte elevada ao quadrado assume uma nova caracterstica
e da qual h representaes pictricas. Por que, na verdade, fotografar uma
com o trabalho que Cameron realizou a partir dos poemas de Alfred Tenny-
mulher que representa Mary Stuart? De fato, em Mary, Queen of Scots, Carne-
son: passamos de fato da encenao reescrita; a fotografia reescreve com a
ron permite a reencarnao de Mary Stuart graas a sua arte e a sua tcnica
luz a escrita do poeta. Como nos lembra Ritz,9 Tennyson "a figura maior da
modernas. Ela aposta que a fotografia artstica da representao dessa mulher,
poesia vitoriana"; de 1850 a 1892, ele mantm o ttulo de "poeta laureado". Ora,
que viveu numa poca em que no existia a fotografia, pode desempenhar, para "o precursor de nossos mestres Yeats, Joyce, Huxley, Eliot" confia a Cameron,
quem olha a foto, o mesmo papel que a foto verdadeira da rainha. Se ela man-
em 1874, a tarefa de ilustrar sua obra mais famosa, Idylls of the King. Ela no

-
tm essa aposta, graas fora de sua arte, que pode fazer uma fotografia en-
d traduzir Com imagens, mas recriar uma obra de arte a partir da literatura
e Tennyson. The Kiss of Peace uma foto feita a partir do poema "Saint Agnes

7 Roger Fry, "Introduction", em Julia Margareth Cameron, Victorian Photographs of Famous Men and Fsit Women,
introd. Virginia Woof e Roger Fry (Londres: Hogarth, 1926), pp. 26-27. Fry escreveu "mise en page" em francs em
seu texto ingls.
:---
9 ~~r a noo de "arte elevada ao quadrado" no ltimo captulo deste livro.
. EncYClopaedia universalis, tomo 15 (Paris: ditions de l'Encyclopaedia Universalis, 1979), p, 933.
 70 Primeiro momento I Do real fotograficidade
Eve": uma mulher bela e misteriosa beija a testa de uma adolescente; ambas pa-
recem mergulhadas em pensamentos melanclicos _ tristes, mas sem angstia
=, evocando tanto o poema de Thnnyson quanto a pintura pr-rafaelita. Quem
olha a foto encontra os sonhos de "Saint Agnes Eve", mas tambm se encontra
alhures, pois a imagem no funciona em seu imaginrio como as palavras.
The Rosebud Garden of Girls mostra-nos bem o procedimento de Cameron
para compor uma foto. O poema "Maud", de Thnnyson, inspira a fotgrafa, que
"isola uma palavra ou um grupo de palavras'"? e lhes d uma interpretao to-
talmente pessoal, "distante de seu contexto, guiada pelas sonoridades ou pelas
vises que as palavras evocam":
Rosa, rainha do jardim florido de jovens,
Venha, as danas terminaram
No brilho do cetim e na luminosidade das prolas,
Rainha dos lrios e das rosas ao mesmo tempo. 11
As quatro irms Fraser 1Ytler representam as jovens que Thnnyson evocava;
o jardim, as rosas e os lrios formam o cenrio; a atmosfera recriada _ e no
encontrada, como em certos trabalhos medocres com pretenses realistas.
Essa teatralizao fotogrfica tambm pode ser elaborada seguindo um ou-
tro processo. Em 1869, Cameron fotografara Mary Ann Hillier desempenhando
o papel de uma herona pattica e estranha; ora, cinco anos depois, essa foto
evocou para Cameron o poema "The Lady ofthe Lake":
Ejunto a ele estava a Dama do Lago
Que conhece encantos mais sutis do que os seus
Vestida de brocado branco, misteriosa, maravilhosa. 12
O poema j estava ilustrado. S restava fotgrafa realizar, uma segunda
vez, ato de artista: desviar a foto de seu primeiro sentido e articul-Ia obra de
Thnnyson, dando-lhe o ttulo to famoso do poema. Ainda aqui, no s Cameron
fazia urna obra de arte, mas, alm disso, desvendava o status paradoxal da foto-
grafia: obra cujo sentido muda em funo do ttulo que lhe dado. Na verdade,
-
10
11
12
Jean-Marie Bruson, Hammage de J. M. Cameron victor Huga, ct., p. 17.
Alfred Tennyson, "Maud", em Maud and Other Paems (Londres: Moxon, S/d).
Alfred Tennyson, "The lady of the lake", em Idylls ot the King (Londres: Penguin Classics, 1983).
Do objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 71
. ta reinterpretava sua prpria foto, tal como Molire, que fazia representar
a arOs
com outra encenao, uma de suas prprias peas de teatro.
de nOV O ,
Alis, Cameron s vezes d vrias interpretaes fotogrficas de um mesmo
a o caso de "The angel at the tornb": a cada vez, encontramos a mesma
poem .
. fiotogrfica- Mary Ann nnn I ler.
Duas senes
' . corre I'ativas dee interpretaes
i
atflZ
_ postas em prtica: de um lado, as diferentes interpretaes teatrais que
sao
Mary Ann Hillier deu ao papel do anjo - da mesma forma que uma atriz inter-
preta vrias vezes e de maneiras diferentes uma ~esma pe~ de teatro, a cada
representao -, e, de o~tro lado, as diferentes mterpretaoes do poema por
Cameron - da mesma forma que um tradutor pode interpretar de maneiras dife-
rentes um mesmo poema ou, talvez, como um psicanalista interpreta indefini-
damente o mesmo sonho: ponto central da fotografia, imagem do ponto central
da interpretao dos sonhos estudada por Freud, imagem tambm do ponto cen-
tral das cpias que, a cada vez, so sempre as mesmas e sempre so diferentes."
Rumo a uma esttica do retrato e da encenao
Ser que a teatralizao fotogrfica especfica de um determinado tipo de re-
trato ou de todos os retratos? Para responder, vejamos os de Hattie Campbell.
Que retrato nos revela melhor a identidade da moa? Ser que quando ela
representa a Vestal ou quando Carneron faz dela um retrato "verdadeiro", fo-
tografando a prpria Hattie, e no Hattie encarnando uma personagem? Ser
que a verdade de uma identidade encontrada graas apreenso natural de
uma natureza, ou graas apreenso cultural de uma cultura? De fato, no re-
trato "verdadeiro" de Hattie, a moa j est representando. Ela "posa" nos dois
sentidos da palavra: pose fotogrfica e afetao mundana, cultural e social. No
temos diante dos olhos a pessoa de Hattie, mas sua personagem, ou seja, um
ar, um jogo e uma imagem que ela d de si mesma aos outros e talvez a si pr-
pria. "O homem no passa de disfarce, mentira e hipocrisia. [...] no fazemos
outra coisa seno nos enganarmos e adularmos mutuamente", escreve Pascal.I4
Alm disso, essa pose obrigatria por razes tcnicas da poca: a exposio
da placa devia durar de cinco a sete minutos. Permanecer imvel durante um
tempo bastante longo a fim de deixar para a eternidade a imagem de seu eu!...
13
14 Ver captulo 4.
Pascal, PenSes, no 100, org. Brunschvicg (Paris: Garnier, s/d). [O trecho aqui citado da edio brasileira pen-
samentos, no 100, org. Brunschvicg, trad. Srgio Milliet, Coleo Os Pensadores (So Paulo: Abril Cultural, 1973),
P.70.1
 72 Primeiro momento I Do real fotograficidade
Do objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 73

Mas o que o eu? Na verdade, ser que ele no mais facilmente perceptvel
nas fotos claramente teatrais? Em todo caso, considerando a pluralidade destas,
o eu no afirmado nem como elemento fixo nem como elemento natural; a
oposio verdade/representao, correlata da oposio natureza/cultura, aqui camero 11
recusada, assim como as distines fotografia diretalfotografia encenada e en,
quadramento/ composio. A identidade de Hattie plural: Hattie , tambm
em sua prpria vida, Vestal, anjo da guarda ou Eco; para a ltima foto _ The
Echo -, Bruson fala at, com uma exatido paradoxal, da "espontaneidade do
movimento", que parece "natural e no posado". 15 A pose mundana e social d
a impresso de desaparecer quando estabelecida a pose teatral e artstica: a
identidade nasce da iluso afirmada.
Acting Grand-Mama refora nossa tese. Nessa foto, a iluso ao mesmo tempo
posta em prtica e denunciada duplamente: atravs do ttulo e atravs das rou-
pas convencionais usadas nas brincadeiras infantis e nos teatros amadores do
sculo XIX. Mary Prinsep, moa de uns 20 anos, representa a av; dessa forma,
ns a descobrimos em Sua pluralidade identitria: a moa, a atriz, a mulher que
ser av ... Ora, entre essas trs personagens, estabelecem-se e tensionam-se
relaes que permitem uma leitura fenomenolgica do eu, portanto, uma lei-
tura a ser sempre retomada, mas, de qualquer modo, produtora de um sentido
infinito.
Todo retrato uma representao: o retrato da mulher desconhecida com um
turbante nos designa no mais uma determinada mulher, mas um tipo de mu-
lher representado; passamos do individual ao tpico e ao universal. E, quando
Cameron fotografa Tennyson, podemos reafirmar o que dissemos. Temos ao
mesmo tempo a foto do poeta "em carne e osso" e a foto do poeta fazendo-se
fotografar; como diria Barthes, o sujeito tornando-se objeto. E que objeto! Carne-
ron queria "imortalizar os grandes homens": j imortalizados pelas prticas e os
discursos da sociedade - Tennyson o poeta laureado durante cerca de meio
sculo - a ponto de se terem tornado quase que super-homens, esses homens
so duplamente eternizados e universalizados: pela tcnica fotogrfica e pela
arte fotogrfica. No mais o retrato de Alfred Tennyson que temos diante
dos olhos, mas a imagem atemporal de Tennyson e at a imagem do conceito
de grande homem. A fotografia, que parecia ser uma tcnica que reproduzia o
fenmeno, coloca-se como uma arte que resulta no conceito; ela parece ter a
mbra e a luz em claro-escuro [...]. Quero fazer milagres". possvel ento
tre a SO -
tica da encenaao.
uma es t
se considera uma pintora ou uma encenadora? Rembrandt" parece
, ' .
. . ialmente indicar que o modelo da fotografa e o pintor: ela quer fotografar
. ficar
. Ilenry Taylor como Rem ran t o tena pinta o. as sera' que e, preciso
In1C b d ., d M
SI;sse primeiro nvel de anlise? Na verdade, ela quer fotografar com a mesma
~ualidade artstica com que o maior pi,nto~ teria pintado o,u o maior diretor de
teatro teria feito representar. Sua referncia a Rembrandt e a marca de sua eXI-
gncia artstica e de sua-assinatura pessoal de artista, no a marca da mimesis
da pintura.
Tclmbm ela ser aconselhada, para suas fotos, por artistas de horizontes dife-
rentes: pintores, claro, mas tambm poetas, dramaturgos, msicos, diretores
de teatro. Se Watts, por exemplo, colabora s vezes na preparao dessas fotos,
durante os 23 anos que mora com os Cameron, antes de tudo como artista.
Alis, suas pinturas histricas eram verdadeiras encenaes, assim como seus
afrescos monumentais que evocam a evoluo da humanidade - por exemplo,
tlamour et Ia mort - ou seus retratos de Swinburne ou de Thomas Carlyle. O
problema da teatralizao em pintura era exportado para o campo da fotografia.
Evidentemente era modificado, mas no totalmente transformado.
Cameron levou esse problema a srio, trabalhando-o e tratando-o com sua per-
sonalidade e suas prprias escolhas artsticas, tcnicas e ideolgicas. Recusan-
do-se a adotar uma teatralizao fotogrfica realista, ela vai se chocar - e isso
ser sua fora e sua riqueza - com a crtica fotogrfica tradicional. Em 1864,
um crtico considera suas fotos "admirveis, cheias de expresso e de vigor, mas
terrivelmente contrrias s convenes e aos usos fotogrficos"." Uma crtica
de 1865 que talvez parecesse, na poca, depreciativa revela-se, de fato, extrema-
mente valorizadora: as fotos de Cameron, "embora muito medocres como fo-
tografias, so a obra de uma verdadeira artista"." Fotgrafa, encenadora, artista
simplesmente, so estes os qualificativos que podem ser atribudos a Cameron.
Ela prpria faz duas observaes interessantes sobre a definio da imagem e
sobre as manchas:
o que a definio da imagem e quem tem o direito de dizer qual o grau exato de de-
finio? [,..] Quando eu estava definindo a imagem e quando chegava a alguma coisa que,

--
mesma pretenso que a pintura de Leonardo da Vinci: ser "a cincia suprema".
Como Leonardo, Cameron poderia ter dito: "Acincia perfeita a distino en-
16
17 Foto publicada na p. 64 deste livro.
18 The Phatagraphic Jaurnal, vaI. 9, Londres, 1864, P, 171.
15 Jean-Marie Bruson, Hommage de 1. M. Cameron victor Hugo, cit., p, 17. Ibid" 1865, p, 117,

para mim, era muito bonito, eu ento parava em vez de girar a objetiva at uma definio
perfeita, o que todos os outros fotgrafos insistem absolutamente em fazer [...]. Quanto s
manchas, penso que preciso deix-Ias. Poderia retoc-Ias, mas sou o nico fotgrafo que
s apresenta fotografias no retocadas, e os artistas, por esse motivo, entre
minhas fotografias 19
Dessa forma, Cameron mostra que ser artista escolher, e que o mais importan-
te no o objeto a ser fotografado, mas sim a maneira fotogrfica de gravar suas
aparncias visuais para produzir o fotogrfico.
"Nunca ningum captou nem utilizou o sol como VOC",20 dizia Victor Hugo a
Julia Margaret Cameron. Talvez pelo fato de ela ter sabido ultrapassar a fotogra-
fia aparentemente objetiva e realista para atingir o teatro: teatro da vida? Teatro
da arte? Teatro fotogrfico, em todo caso, graas a essa Aufhebung21 hegeliana de
uma tcnica. Cameron pde tambm ultrapassar o simples projeto de retrato de
um ser a fotografar para chegar fotografia como obra, deixando no mistrio a
identidade do ser. Ela abandonou a busca do "isto existiu" para escolher o "isto
foi encenado". O objeto a ser fotografado no mais do que uma oportunidade
de encenao. A esttica do retrato articula-se ento com a da encenao no
interior de uma esttica do "isto foi encenado".
Rumo a uma esttica geral do
"isto foi encenado ll
o jogo da fotografia
Pode-se ento pensar que toda foto teatralizante e que para a fotografia em
geral preciso dizer: "isto foi encenado"? Retomemos o problema do ponto de
partida.
Pode-se fotografar o eu de uma pessoa? Para tal, seria preciso que o eu exis-
tisse de maneira permanente e idntica. "O que o eu?", pergunta Pascal:"
todas as tentativas de respostas que ele apresenta - o corpo, a beleza, o julga-
-
mento, etc. - fracassam: "Onde est portanto esse eu, se no est nem no corpo
19
20 Cf. Jean-Marie Bruson, Hommage de 1.M. Cameron vtctor Hugo, cit., pp 9,12,18.
Ibid., p. 5.
21
Ultrapassagem dialtica.
22
Pascal, Penses, nO688, org, Louis Lafuma (Paris: seuil, s/d.).
Do objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 75
na alma?" No ser ele unicamente uma das trs personagens do segundo
nem - sera'1e e sempre mutante e direrente?
, co de Freud? Consequentemente, nao e
toP~;1tado eu, devemos fotografar o prprio aparelho psquico? O que significa,
outros, valorizam
Nasse caso. a expresso "fotografar o psquico"? No se estar sempre diante de
ne orpo ou em todo caso, diante de uma matria? Mas esse corpo o sinto-
um c , '
a o vestgio ou o ndice de qu? Do eu? Mas ento de qual eu? Do aparelho
rn -' Ul'CO? Mas ser isso de modo geral ou num dado instante? Seria melhor dizer
psiq . .. .
ue a fotografia nos p~ diante do id do outro. Esse i afirma-se como deslocado
~m relao ao eu permanente impossvel. Esse id representado por si mesmo
e por sua posio dialtica no interior do aparelho psquico. Cada foto nos indica
que o id foi representado, pois, diante de um fotgrafo, representamos e somos
representados. O livre-arbtrio no aceito em fotografia: preciso que seja
substitudo pelo jogo da necessidade, a necessidade das relaes de teatro que
constituem a vida.
"Isto foi encenado": isso verdadeiro no s para o id do fotografado, mas
tambm para o id daquele que fotografa. Com efeito, toda foto trabalhada por
aquilo que escapa quele que fotografa e, portanto, o domina, a saber, entre ou
tras coisas, pelo id daquele que fotografa. A relao fotografado que fotografa
no neutra. Mais do que isso, ela no controlvel, porque o mais importante
acontece no nvel inconsciente." Uma foto antes de tudo o resultado de re-
laes entre ids, entre pulses. O id do que fotografa desempenha um papel,
mas, alm disso, um papel desempenhado pelo id do outro e pelo prprio
aparelho psquico. Para todo fotgrafo ocorre um jogo dialtico, na maioria das
vezes inconsciente, entre seu ego, que visa a dominar e a prever, seu id, que
exprime maciamente suas pulses e suas tendncias para com a exterioridade
(e portanto para com o fotografado e a fotografia), e seu superego, que habi-
tado pela identificao problemtica do fotgrafo com "grandes" fotgrafos, e
portanto com regras e modelos estticos, estilsticos ou tcnicos; todo fotgrafo
encenado e dirigido, atrado e paralisado por esses modelos, mesmo - e sobre-
tudo - se quiser se distanciar deles.
"Isto foi encenado": todo mundo se engana ou pode ser enganado em foto-
grafia - o fotografado, o fotgrafo e aquele que olha a fotografia. Este pode achar
q~e a fotografia a prova do real, enquanto ela apenas o ndice de um jogo.
Diante de qualquer foto, somos enganados. Isto foi encenado, porque isto ocor-
reu e po .
rque isto ocorre num lugar diferente daquele que se acredita. Como no
teatro, em fotografia o referente no est onde se pensa, nem onde se est, nem
23
FranOiSSOulages et ai., Photographie et inconscient (Paris: osrs. 1986).

F J 6""'Prrmelro=tt10mentO I Do-rnalTmtografiClClaae"
onde se acredita que esteja. Talvez a fotografia no se refira seno a ela mesma:
, alis, a nica condio de possibilidade de sua autonomia.
As teses que apresentamos para a obra de Cameron poderiam ser retoma-
das em relao a qualquer retrato fotogrfico: a pessoa fotografada representa
uma personagem. Demonstraremos isso, por exemplo, com Diane Arbus," para
quem cada foto , conscientemente ou no, uma encenao, ou a foto de uma
encenao: [eune homme avec bigoudis chez lui, Les champions du [unior Interstate
Dance, Dame un bal masque avec deux roses sur sa robe, etc. Todas as fotos de
Arbus poderiam ser citadas.
Essas teses so pertinentes no s para as fotos das pessoas que sabem que
esto sendo fotografadas, mas tambm para as de pessoas annimas tiradas s
escondidas. Na verdade, h sempre uma encenao do fotgrafo: poderamos
tomar como exemplo as fotos de William Klein. Talvez seja - poder-se-ia dizer
numa perspectiva humanista - a especificidade da encenao que manifesta o
estilo do autor. Diante da foto de um annimo, nunca podemos saber se essa
foto realmente de um annimo espionado ou a de uma pessoa prevenida (que,
portanto, representa): o "isto existiu" impossvel de dizer porque o "isto foi
encenado" foi pronunciado uma vez. Assim como Descartes foi enganado uma
vez, devemos, diante de qualquer foto, praticar uma dvida metdica e hiper-
blica em relao existncia particularizada do referente: a fotografia sempre
pode ser vtima do Gnio Maligno, de "algum no sei qual enganador"." As pre-
tensas fotos espontneas de Doisneau so frequentemente fotos de encenao.
Ora, essa encenao no se refere s s fotos de homens ou de mulheres,
mas tambm s de paisagens, de mquinas, de qualquer objeto do real. Na ver-
dade, qualquer foto pode ser a foto de uma encenao, como, por exemplo,
essas paisagens falsas cujo status no deixa de evocar o dos cenrios de teatro
barroco, como em Lillusion comique, de Corneille, ou A vida sonho, de Calde-
rn. Alm disso, qualquer foto pode ser manipulada na revelao, como as fotos
de publicidade. Enfim, ela sempre feita por um homem que ele prprio tra-
balhado e dominado inconscientemente por modelos a serem reproduzidos ou
a serem evitados, por pulses e desejos. Todo fotgrafo , portanto, quer queira
quer no, um encenador, o Deus de um instante. Toda fotografia teatralizante.
-
24 Ver captulo 7.
25 Descartes, Mditations mtaphysiques (Paris: PUF, 1966), 11, 4. [O trecho aqui citado da edio brasileira Me-
ditaes, 11, 4, trad. J. Guinsburg e Bento Prado Jnior, coleo Os Pensadores (So Paulo: Abril Cultural, 1973),
p.100.]
Do objeto do retrato ao objeto da rorograna em geral: "ISto TOI encenaao 7
Mais uma vez o real nos escapou, talvez simplesmente porque impossvel
ostr-l . Os homens parecem ter necessidade de crer, e talvez seja por isso
o
mIes se apeguem aparncia. No podendo dizer e assumir o "isto foi ence-
que
ado"e diante de uma foto, eles apostam na fotografia como prova do real. Essa
:atisfao com a iluso vem de outro lugar, ela no especfica da fotografia,
mas deve ser denunciada para que a fotografia possa chegar a um papel dife-
rente daquele de, pobre testemunha de um real impossvel. A fotografia deve
ser comparada com o teatro e ser pensada como trabalhada por um jogo: o jogo
dos homens e das coisas. Por ser habitada por esse jogo do mundo, por sermos
representados diante dela, por sermos enganados por ela que a fotografia pode
entrar no mundo das artes. A fotografia est do lado do artificial e no do real.
O objeto a ser fotografado pode menos ainda ser reproduzido em sua in-
tegralidade pela fotografia, medida que ela est sempre na dependncia do
ponto de vista de um sujeito: dessa forma, o "eu" do fotgrafo posto em pri-
meiro plano. Que consequncias se pode tirar disso? Em que a arte fotogrfica
modificada por isso? As obras de Gelpke e de Thrner, de Michals e de Klein vo
permitir-nos elaborar respostas para essas questes.
o jogo da realidade
(Andr Gelpke e Pete Turner)
A fotografia no d a realidade. Em contrapartida, ela pode question-Ia. A
esse respeito, o trabalho de Andr Gelpke exemplar: suas fotos se apresen-
tam como fotos realistas, mas no o so. Quando o receptor toma conscincia
disso, no pode fazer outra coisa a no ser questionar a fotografia, a pretensa
realidade e a relao que ele mantm com ela. "A 'pseudo-aparncia' de meus
26
'clichs realistas' pe em questo a prpria realidade", afirma o fotgrafo. Suas
fotos constituem, na verdade, um jogo com as aparncias e a realidade, com
o fotografado e o simulacro, com a foto e o infotografvel. "A realidade, condi-
cionada pelo afastamento do acontecimento, pela avalanche dessas imagens
de crueldade, torna-se uma fico"," diz Gelpke. De um lado, a realidade tem
aparncias de sonho e at de pesadelo. De outro lado, essa angustiante estra-
nheza reforada pela prpria natureza da foto, que descontextualiza o fen-
meno visvel fotografado. Por essa separao de seu tempo, de seu espao e de
seu ponto de vista de origem, a foto pode ento parecer vazia de sentido, seja
26
27 Release da exposio do Centro Georges pompidou, 1984.
Ibidem.
 otograficidade
Do objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 79

porque nada nela reconhecvel nem identificvel, seja simplesmente porque

_ da reproduo"33 Pete Turrier extrai disso uma consequncia que o coloca
o que se pensa reconhecer est separado do Conjunto que lhe d sentido. A foto e nao
ma artista: "Fico constantemente surpreso de ver a quantidade de fotgrafos
est sempre rodeada por um irremedivel extracampo visual inacessvel, en-
C~e se recusam a manipular a realidade, como se isso fosse um mal. Mudem
quanto no cinema o extracampo sempre potencialmente conhecvel e doador
; realidade! Se vocs no a encontram, inventem-na'." A fotografia deve ser
de sentido. "Logo depois de tirada, a foto comea a se esvaziar de seu sentido
no s encenao e jogo, mas deve ser inveno; nisso o fotgrafo criador.
ligado atualidade representada para comear a ficar carregada de sentidos
pete -rurrier experimenta, por conseguinte, todos os parmetros constitutivos
intencionais, isto , aqueles estabelecidos por seu modo de divulgao", escreve
da fotografia; nota-se, alis, essa liberdade exploradora e criadora entre os fot-
Ando Gilardi.> Como a foto, em SUa prpria essncia, esvaziada do sentido
grafos desde o incio da fotografia. "No mudo as cores simplesmente para fazer
que a realidade poderia ter, o receptor, uma vez passado o tempo da confuso,
experimentos, fao o que posso para que elas trabalhem a meu favor", escreve
pode investi-Ia de novos sentidos ligados a Sua subjetividade e a seu imaginrio:
'Illrner.35 Seu interesse no a realidade externa, mas a realidade de Sua obra.
uma foto de alguma coisa permite sempre imaginar outra coisa. A fotografia
'Itabalha com a cor com a mesma lgica do fotgrafo que usa o preto e branco.
a arte do imaginrio por excelncia, bem mais do que o cinema, talvez porque
por razes de coerncia interna da foto e de distino para com a realidade
seja muda, sem movimento e sem futuro, puro fragmento de nonsense que pede
que determinada cor usada. Ele se ope totalmente a Herman Podesta, que
uma construo de sentido imaginria por parte do receptor. Essa uma das
afirma: "No fao fotos coloridas, pois a cor induz uma referncia imediata ao
razes de sua possvel passagem do sem-arte arte. Tambm Gelpke pode em
real"." Os dois fotgrafos constatam a mesma coisa, mas tiram disso consequ-
sua obra tentar "tornar perceptvel, pelos meios puramente fotogrficos, essa
ncias prtico-estticas opostas. preciso ento distinguir as cores do objeto a
'contra-realidade'''.29 A fotografia permite no captar a realidade, mas chegar
ser fotografado e as da foto. Thrner cria seu mundo na fotografia: esse mundo
contrarrealidade que, por contragolpe, critica a realidade do mundo: a fico tal-
autnomo e rico.
vez seja o melhor meio de se compreender a realidade. "A mquina fotogrfica
representa uma maneira de ir, de uma matria fluida e mutante, ao encontro de
uma outra realidade ", diz Jerry Uelsmann.e'
o jogo e o eu do fotgrafo
o trabalho de Pete Thrner um outro modo de questionar a realidade: "Quero (Duane Michals e William Klein)
uma outra realidade em minhas imagens, mais realidade", escreve ele." Enten-
demos "mais realidade" como sendo ao mesmo tempo uma realidade diferente, por essa razo que esses fotgrafos se opem explicitamente esttica de
uma realidade mais solicitadora para quem olha, e uma realidade de natureza Cartier-Bresson: contra sua doutrina do instante decisivo e de uma possvel
fotogrfica. Com esses dois fotgrafos, encontramos questionamentos com os captao do objeto a ser fotografado que esses fotgrafos constroem sua obra.
quais j nos deparamos a respeito da esquizofrenia.32 No que uma tendncia "Em vez de fotografar o momento decisivo, sou levado a fotografar o mo-
ou tentao esquizofrnica perpasse a obra deles, mas vemos em suas fotos e mento que precedia e o momento que seguia", escreve Duane Michals." A fo-
compreendemos em Suas afirmaes uma decepo e at um mal-estar quanto tografia no mais citao da realidade, mas histria encenada. O autor no
realidade externa, assim como uma vontade ou de criticar essa realidade ou de quer captar um acontecimento que ocorreu num dado instante, mas contar uma
substitu-Ia por outra. A fotografia lhes d esperana de que essa vontade pode aventura que se desenvolve durante um certo tempo. Estabelece ento uma se-

-
chegar a um fim porque, como diz Ernest Haas, ela "decorre da transformao quncia de vrias fotos, s vezes acompanhada de um texto. Dessa maneira, ele
se abre para a narrao e para a fico: por vezes aparece um anjo na foto, em

28
29

30
Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia (Milo: Feltrinelli, 1976), p. 251.
Release da exposio do Centro Georges Pompidou, cit.
Jerry Uelsmann, soua J. Liz, Fixer-rvler ou tentative de dlimitation
1981, o, 15, no publicado.
tiu champ esthtique de Ia photographie,
---
33
34

35
Ernest Haas, apud tes grands photographes
Photo Pete Turner, cit.. p. 8.
(Barcelona: Time Life, 1979), p, 234.

36 Ibidem.
31 Photo, Pete Tumer, Coleo Les Grands Maltres de Ia Photo, no 7 (Paris: Photo, 1983), p. 7.
32 Ver Franois Soulages et ai., Photographie et inconscient, cit. 37 Herman Podesta, apud Photographiques, nO101, Paris, novembro de 1983, p. 17.
Entrevista concedida rdio France Culture, novembro de 1980, no publicada.
80 Primeiro momento I Do real fotograficidade
DO objeto do retrato ao objeto da fotografia em geral: "Isto foi encenado" 81

decorrncia das necessidades da histria e, ao mesmo tempo, para nos mostrar
que a fotografia capta as aparncias s vezes invisveis para o olho humano e
no a simples realidade. O artista, portanto, apela mais para nossa imaginao
do que para nossa viso: ''A nica realidade que conheo de modo seguro a
que acontece em mim, so minhas emoes", escreve ele." A realidade das
fotos no a do mundo no qual se vive, apesar do hbito cultural _ do "isto
existiu" de Barthes arch de Schaeffer? ''As pessoas acreditam na realidade das
fotografias, mas no na realidade das pinturas. Isso d uma vantagem
fotgrafos. O problema que os fotgrafos tambm acreditam na realidade das
fotografias", observa Duane Michals." Os fotgrafos devem se situar no mesmo
plano que os pintores para abordar a questo da realidade; uma das condies
da possibilidade de que eles faam arte. "Eu no 'vi' o que fotografei, eu 'fiz"',
afirma esse fotgrafo. ''A fotografia um ato potico, no sentido em que poiein
quer dizer 'fabricar' em grego. Tenho horror do pitoresco; minhas
antes de tudo mentais: seus limites so os de meu esprito. "41 O fotgrafo no
tira fotos, ele as faz, evidentemente a partir dos fenmenos visveis _ sem com
isso procurar ter deles uma restituio realista -, mas sobretudo a partir das
imagens psquicas que ele inventa em si mesmo. Encontramos aqui, ao mesmo
tempo, as afirmaes de Marc Pataur" e a concepo poitica da arte que im-
portante para Paul Valry e Ren Passeron.? o sujeito criador volta a se tornar o
centro da fotografia, seu responsvel.
"Eu ia em direo oposta [a Cartier-Bresson], deixando de lado o mito da
objetivida.de",44 escreve William Klein para explicar seu procedimento. Tambm
FOtoSautomticas, paparazzo, tabloide, pastiche, arte bruta, antifoto, para comear. Eu no
estava limitado por um formato fotogrfico ou por tabus; experimentava tudo. Granulado,
desfocado, no enquadramento, deformao, acidentes. Batia fotos ao acaso [...l. fazendo
esse procedimento render o mximo. Mergulhava de cabea em tudo o que no se devia
fazer em fotografia [. .] Tinha a impresso de que os pintores tinham-se libertado das regras:
por que no os rotgraos?"
para os Encontramos na aventura deliberada de Klein o trajeto de Pataut com as crian-
as do hospital-dia: no h nenhum limite, nenhum superego tcnico nem es-
ttico domina; a experimentao total, e as fotos so notveis; s existe um
modelo: a liberdade total dos pintores. O artista estuda todas as possibilidades
da fotografia, voltando incessantemente a seu trabalho, retomando o que lhe
parece no cannico, "perseguindo os negativos disperses"." Foi porque ousou
imagens so trabalhar o que alguns teriam deixado nas latas de lixo da histria e porque se
apropriou disso para construir um conjunto coerente, assinado e significativo
que ele pde produzir uma obra original e rica, que a sua, e dessa maneira
pde renovar a esttica da fotografia. Foi confrontando-se com o temporrio
sem arte que ele entrou na arte: fotos automticas, arte bruta e antifoto torna-
ram sua fotografia possvel e poderosa.
O fotgrafo no um caador de imagens, um perseguidor de negativos,
um homo faba. No se tira uma foto, ela feita.

rejeita o instante decisivo, que ele substitui pelo sujeito que decide: cabe ao
artista e no ao tempo decretar o que ser uma foto e decidir sobre isso, sendo
Dessa forma, a fotografia dos seres humanos no deve fazer crer que ela
o fotgrafo, nesse caso, apenas um caador de imagens. "Todos os momentos
pode fotografar o ser a fotografar: ela sempre o perde, fotografando apenas uma
so decisivos";" afirma corretamente esse criador. A liberdade do poiein ento
aparncia visual que depende do ponto de vista de um sujeito e de uma apa-
infinita. Ele experimenta tudo o que tecnicamente possvel:
relhagem tcnica. "Ns vemos, mas no sabemos nada", escreve Lemagny."
justamente esse ver sem saber, que substitui o saber de eu vejo/eu sei, o que o

-
artista explora para nos fazer ver outra coisa de maneira diferente e talvez, as-
sim, nos abrir para um outro saber. Saber do objeto? Talvez, mas no se trata so-
38 Ibidem. bretudo de um mistrio? Em resumo, a fotografia nos persegue ainda com seus
39 J-M. Schaeffer, L'image prcaire: Ou dispositif photographique, Coleo Potique (Paris: Seuil, 1987). problemas radicais: o que o objeto a ser fotografado? O que o real? Como se
40 Cf. Duane Michals & Michel Foucault, Ouane Michals: Photographies de1958 1982 (Paris: Paris Audiovisual/
Museu d'Art Moderne de Ia Ville de Paris, 1982), p. 111. Pode fazer uma obra a partir dessas no evidncias?

---
41 Cf. Zoom, no 40, Paris, outubro de 1976, o, 25.
42 Ver captulo 5.

43 Ren Passeron, Pou: une philosophie de Ia cration (Paris: Klincksieck, 1989), e Cration et rptition, Coleo
Recherches POltiques (Paris: Clancier-Gunaud, 1982). 46
47 Cf. Wil/iam Klein, cit.
44 Cf. William Klein, Coleo Les Grands Maitres de Ia Photographie, nO6 (Paris: Photo, 1983), p 60.
48 Ibid., p. 59.
45 CI. Camera International, no 4, Paris, 1985, p 107.
Texto de introduo de Cahiers de Ia Photographie, nO1, Paris, 1981, p. 2.