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Armona Popular Aplicada.

Daniel Camelo

Captulo 1
El simple hecho de escribir un libro sobre conceptos armnicos o mejor an musicales
puede que nunca deje de ser un error en su concepcin misma, ya que como siempre se tra-
tara de apreciaciones personales. Muchas de las mismas podran tener un eco mayoritario
por la experiencia de cada msico en este arte, pero muchas otras quedarn seguramente a
discrecin de cada compositor o intrprete.
Como adicto a descubrir nuevas posibilidades con la msica, y estudioso de todo libro de
armona viejo y nuevo que caiga en mis manos, siempre he sentido que varios items funda-
mentales no estaban del todo claros y muchos otros no contemplaban las situaciones ms
delicadas en la msica, como ser estilo musical, contexto, personalidad, estados anmicos y
tantas otras cosas que hace de la experiencia musical una forma de comunicacin nica, so-
cial y personal en el ltimo de los casos.
Ms an, escribir un libro de armona presupone otro peligro a mi entender. Hoy ms que
nunca el sistema educativo sigue reforzando la memorizacin ms que la comprensin, la
experimentacin y la toma de decisiones personales. No fomenta la creatividad y mucho me-
nos ensea a razonar, encontrar puntos de vista y en ltima instancia reinventar una discipli-
na que lejos est de ser cientfica. Es tambin mi opinin que el concepto de base debera ser
que el alumno supere al maestro, refinando los conceptos, hacindolos propios, vindolos
bajo su propia lupa, ponindolos a prueba y con suerte llegar a no estar de acuerdo con los
conceptos que el texto propone, respaldado en una experimentacin seria y concienzuda.
Si nuestra msica es personal, la expresin del alma, debera ser distinta, como todos no-
sotros somos, y es ah donde lo antes expresado cobra mayor importancia. No deberamos
sonar igual, no somos la misma persona, y en ese sentido es indispensable que lo expuesto
en este "tratado" sea discutido, no memorizado, sino experimentado, desarrollado o dejado
de lado de ser necesario.
La msica es la expresin del alma, de las emociones, un medio de comunicacin, de ce-
lebracin, de rituales, de catarsis, algo orgnico y fundamental en nuestras vidas. No es una
ciencia, ni es una disciplina intelectual. Cierto es que muchos conceptos rozan lo matemti-
co por el simple hecho de lidear con el sonido en si, pero no debe olvidarse que se trata de
un medio para contar historias, vivencias, compartir emociones, celebrar, llorar de ser nece-
sario, emocionarse y vivir en el ms grande de los sentidos.
Seguir haciendo referencia a todos estos puntos mientras vayamos avanzando en este
libro/apunte, no es mi intensin aburrir en este momento con tantos conceptos. Solo
recalco una vez ms la necesidad de volver a los orgenes de nuestra necesidad de expresin,
tanto individual como social, y comprender que debemos mantener una mente abierta, sin
discriminar ninguna forma de expresin artstica y buscar nuestra propia voz, no para ser
distintos, sino porque realmente lo somos y a la vez todos somos iguales.
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Lo que en este escrito propondr es solamente el producto de mi experiencia con la msica,


respaldado por la experiencia con todos mis alumnos y exalumnos. Es solo mi humilde visin
de los contenidos que expondr, y no debe ser tomado como un libro de texto, sin como un
campo de juego.
Ojal nada sea memorizado, y que cada uno de ustedes supere mis ideas, las perfecciones y
regale a todos nosotros msica maravillosa, msica de luz, msica del alma.
Empecemos!

GRAVITAR!

En el sentido ms estricto y realista, la msica en mi opinin se trata de el empleo conscien-


te o inconsciente de las gravitaciones. Como vamos de un punto a otro, que espectativa gene-
ramos, que nos genera esa expectativa: Ansia? Angustia? Alegra? Melancola?
Diferentes estilos musicales hacen mayor o menos uso de esa gravitacin, generando ms
o menos tensin, angularidad o disonancia para algunos. Para citar solo un caso extremo es
solo necesario comparar una Baguala del altiplano con "Giant Steps" de John Coltrane. Ni
una ni otra necesitan aprender nada entre si, son simplemente expresiones diferentes que ha-
cen uso de este concepto de forma completamente distinta.
En todo caso, una sensacin que acompaa a la gran mayora de la msica que escuchamos
es la existencia de un punto de reposo, una nota final a la cual siempre queremos regresar, y
que llamamos "Centro Tonal", sea este permanente o transitorio. Dicha nota genera en la
emisin de su propia frecuencia un "rebote" en el aire que genera otras vibraciones, frecuen-
cias o notas para ser ms especficos. Esto ltimo no se trata de algo cultural, sin netamen-
te fsico. Si bien esas frecuencias o notas generadas no son todas perceptibles por el oido
humano, son claramente visibles si se analizara las frecuencias generadas por cualquier soni-
do a travs de un osciloscopio.
Dichas notas o frecuencias son lo que se conoce como "serie de armnicos". En el siguiente
ejemplo estn representadas las frecuencias que se generan solamente con tocar el Do marca-
do como armnico 1 en clave de Fa. Esta es entonces la serie de armnicos generada por
dicha nota a manera de ejemplo, con la numeracin que cada armnico recibe.

w w b n w
b w w w #
& w w w
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

? w w
w
1 2 3
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Es importante aclarar que los armnicos que se presentan en el anterior ejemplo con cabezas
de notas negras son de afinacin natural y o temperada. Que implica esto? Que la afinacin de
dichas notas no se corresponder con la afinacin del piano por ejemplo. El armnico nmero
7 se escuchar un poco caido de afinacin por ejemplo. Dado que este es un libro dedicado a
la prctica armnica, no sera conveniente entrar en detalles relacionados con la afinacin
natural y temperada, pero recomiendo "googlear" el tema y leer con detenimiento las explica-
ciones matemticas relacionadas con el mismo.
El odo humano o nuestra cultura en particular percibe con claridad y como parte fundamen-
tal de un sonido o nota determinada hasta el armnico nmero 6, habiendo situaciones claras
en las cuales esta percepcin se extiende hasta el armnico nmero 7. No hace falta ms que
sentarse a un piano y tocar las 6 primeras notas de la serie a la vez para reconocer que proba-
blemente sea uno de los sonidos ms "compactos" que podramos generar, ya que estamos
tocando o remarcando los armnicos naturales de la serie de esa nota. Es muy probable
tambin que nos suene "sonso", "predecible" o hasta "obvio" por este mismo hecho y sea un
sonido a evitar en algn contexto, pero es de gran importancia escucharlo y permitirnos
sacar nuestras propias conclusiones sensoriales y porque no emotivas de dicho sonido.
Como si estos seis primeros armnicos fueran una especie de imn, atraen con gran fuerza
a cualquier nota que se encuentre muy cerca de los mismos. Es de importancia aclarar que
esto suceder si el oido escuch lo suficiente a dicha tnica y su serie como el "centro tonal",
concepto que ser profundizado ms adelante. Dichas notas son las que percibimos como
inestrables, y a las cuales llamamos "sensibles". A continuacin detallaremos las sensibles
generadas por los seis primeros armnicos de la nota C.

&
b # # b

? b # b

4 5 6

b
1 2 3

El procedimiento para corroborar lo arriba expuesto sera tocar primero en forma conjunta o
de acorde los seis primeros armnicos y luego tocar en forma aislada cada una de las notas
marcadas con cabeza de nota negra (o "sensibles" como las llamaremos de ahora en ms),
llevarlas hacia su resolucin, es decir el armnico ms cercano, y volver a tocar en forma de
acorde los seis armnicos. Es aconsejable a travs de esta experiencia tomar nota de cuales
de estas sensibles nos parecen ms inestables y cuales menos para poder continuar.
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Existen ciertas excepciones relacionadas con las gravitaciones (o sensibles) anterirmente


explicadas. Las tres ms relevantes son las siguientes:

m3 (tercera menor): Tenemos la capacidad auditiva de reconocer a la nota que se encuentra


un semitomo por debajo del quinto armnico (M3 o tercera mayor de
la tnica) no como una tensin, sin como una consonacia. Esto solo
sucede en el contexto de escuchar una trada menor o disminuida, ya
que de esa manera el odo reconoce a esa nota no como una sensible
del 5to armnico (M3), sin como "el 5to armnico pinchado" o des-
inflado). Al escuchar dicha "caida de afinacin" del 5to armnico, la
sensacin que prevalece es la de tristeza o melancola en lugar de la
de una disonancia buscando regresar a la M3.
Al tocar los ejemplos abajo expuestos notaremos la clara diferencia
que nos genera el Eb en el ejemplo 1 con respecto al D# del ejemplo 2.

& 44 b ww 44
1

b A ww # N

? 44 ww 44 ww

b5 (quinta disminuida): Tenemos la capacidad auditiva de reconocer a la nota que se encuen-


tra un semitomo por debajo del tercer armnico (J5 o quinta justa de
la tnica) no como una tensin o disonancia que busca resolver sobre
la J5, sin como una disonancia modulatoria. Esto solo sucede en el
contexto de escuchar una trada disminuida, ya que de esa manera el
odo reconoce a esa nota no como una sensible del 3er armnico (J5),
sin como "el 3er armnico pinchado" o desinflado). Esto genera una
clara tendencia mondulatoria hacia el 4to grado (en el caso de la serie
de armnicos de C, implicara una modulacin momentanea o perma-
mente hacia la nota F). Que quiere decir esto? Que implica "una ten-
dencia modulatoria"? Implica que el odo escucha que hay una nueva
serie de armnicos en funcionamiento, la del 4to grado (F para el caso
de C), en donde dicha nota funsiona como sensible superior de la tni-
ca de F. Al escuchar dicha "caida de afinacin" del 3er armnico, la
sensacin que prevalece es la de tensin o disonancia hacia una nueva
nota o centro tonal.
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Al tocar los ejemplos abajo expuestos notaremos la clara diferencia


que nos genera el Gb en el ejemplo 3 con respecto al F# del ejemplo 4.
Es necesario alcarar que si tocamos el ejemplo 3 despus de haber to-
cado una trada de C mayor, querr volver a C mayor, pero lejos de
ser esto una contradiccin con lo ac expuesto, es de suma importan-
para entender luego el funcionamiento de los acordes disminuidos de
bordadura o auxiliares, que se vern ms adelante.
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& 44 b b ww ww
44
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