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ensayos

125
bellatin
lange
hernndez
felisberto
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entrevistas
padura
kamenszain

poesa
negroni
papastamatiu
boccanera
revista de literatura / ao XLII / nmero 125 / 2013

ficcin
cuentistas
ecuatorianos:
ampuero
balladares
izquierdo salvador
rodrguez pappe
chvez

nota
cardenal
revista de literatura

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Rockville, MD 20847, U.S.A.
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copyright Hispamrica
ISSN: 0363-0471
1

sumario
ensayos
3 enrique schmukler
Simulacro, identidad y ficcin de autor en dos textos
japoneses de Mario Bellatin

11 marisa martnez prsico


Gravitacin del Expresionismo en la poesa ultrasta de
Norah Lange

21 alberto villanueva
Desatendidas resonancias de Miguel Hernndez en
Hispanoamrica

33 andrea ostrov
Felisberto Hernndez: La mirada en abismo

41 giuseppe gatti
El espacio del hombre decimonnico: Bocetos porteos y
santiaguinos

entrevistas
51 britton w. newman
Leonardo Padura

59 adrin ferrero
Tamara Kamenszain

poesa
63 mara negroni
En el nombre del mundo

71 basilia papastamatiu
Trampas de la verdad, Por el peso delo irreal, Cantar de
gesta, Fin de la representacin, Rozamientos, Continuas
invasiones, continuas improvisaciones, Fe perpetua, Probar
otras mieles, Arrojados como bultos
2

77 jorge boccanera
Animales borrosos, Monlogo del necio, Ojos de la palabra,
Fibras

ficcin
81 ral vallejo
Testimonio de lo cotidiano y su absurdo vital (cinco jvenes
cuentistas de Ecuador)

84 mara fernanda ampuero


Las tortas de la seora Griselda

mara auxiliadora balladares


87
YoBSC

94 jorge izquierdo salvador


Harold

102 solange rodrguez pappe


Una chica como t, en un lugar como ste

106 miguel antonio chvez
La puta madre patria

nota
115 mara teresa miranda
La semilla y el elemento femenino en la poesa de Ernesto
Cardenal

varia
reseas: blanco, de rosso, schwartz, somers, winkler
122 

Ao XLII Agosto 2013 nmero 125


3

Ensayos
Simulacro, identidad y
ficcin de autor en dos textos
japoneses de Mario Bellatin
ENRIQUE SCHMUKLER

Dnde detectar y cmo definir el simulacro en la obra de Mario Bellatin
(Ciudad de Mxico, 1960)? Algunos crticos han emparentado sus textos con
una suerte de literatura travesti.1 Esas lecturas tienden a omitir la estrecha
relacin que existe entre travestismo y simulacro y, por lo tanto, no suelen
dar cuenta de una genealoga posible en la que Bellatin dialoga con la obra
de Severo Sarduy.
En Sarduy, la reflexin sobre travestismo y simulacro ocupa un lugar eminente
en La simulacin (1982), un ensayo en el que no circunscribe el travestismo a sus
connotaciones gender o queer: El travesti no copia: simula, pues no hay norma
que invite y magnetice la transformacin, que decida la metfora: es ms bien la
inexistencia del ser mimado lo que constituye el espacio, la regin o el soporte
de esa simulacin, de esa impostura concertada: aparecer que regula una pulsa-
cin goyesca: entre la risa y la muerte [] el travestimiento propiamente dicho,
impreso en la pulsin ilimitada de metamorfosis, de transformacin no se reduce
a la imitacin de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la perse-
cucin de una realidad infinita, y desde el principio del juego aceptada como tal,
irrealidad cada vez ms huidiza e inalcanzable [].2
La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1976. Doctor en Literaturas Hispnicas por la
Universit de Paris VIII, se doctor con una tesis sobre ficciones de autor en la obra
de Csar Aira, Mario Bellatin, Roberto Bolao y Enrique Vila-Matas. Actualmente es
ATER en el Departamento de Estudios Hispnicos de la Universit de PicardieJules
Verne (Amiens). Ha publicado artculos y reseas bibliogrficas en diversas revis-
tas acadmicas de Francia, Espaa y Argentina sobre temas vinculados a las repre-
sentaciones ficcionales del autor en las literaturas hispnicas e hispanoamericanas
contemporneas. Como periodista cultural, escribe sobre literatura en la Revista ,
suplemento cultural del diario Clarn de Buenos Aires, y en la revista Otra Parte
Semanal. Es responsable de la seccin de reseas bibliogrficas de la revista Cuader-
nos Lirico http://lirico.revues.org/ (Revista de la Red Interuniversitaria de estudios
sobre las literaturas rioplatenses en Francia).
1. Cf. H. Garca Caballero, Mario Bellatin: la literatura travesti, El Coloquio de los perros,
Mario Bellatin: el experimento infinito [Hors-srie], 2011, www.elcoloquiodelosperros.net/
numerobellatin/behermi.html.
2. S. Sarduy, La simulacin, Obras Completas, Madrid, ALLCA XX/Ediciones UNESCO, T.II,
p. 1267.
4 SIMULACRO, IDENTIDAD Y FICCIN DE AUTOR EN BELLATIN

Para el escritor cubano, el travesti no copia porque no hay norma que


invite y magnetice la transformacin. Se est, por el contrario, ante la
inexistencia del ser mimado puesto que el travesti vive impreso en la
pulsin ilimitada de metamorfosis. Por lo tanto, la transformacin no se
reduce a la imitacin de un modelo real sino a la persecucin ldica de
una irrealidad infinita y, por ende, inalcanzable. Pero adems existe una
correlacin entre una realidad-simulacro, de la que el travesti sera como su
expresin paradigmtica, y la teogona oriental que siempre segn Sar-
duy admite una ontologa de superficie. El inters de Sarduy por la pulsin
de simulacin, que en Oriente aparecera como el modo per se de la manifes-
tacin del ser, dialoga con el orientalismo de Bellatin y las figuraciones del
autor literario. En ese contexto es interesante observar cmo la identidad de
autor es el resultado de una articulacin con el simulacro de lo nacional que,
sin dejar de incluirla, excede la problemtica del autor literario.

Un Japn de ficcin

Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin y El jardn de la seora Murakami


de aqu en ms Shiki Nagaoka y El jardn, respectivamente pueden
ser ledos como parte de una triloga (junto al breve relato Bola negra). El
rasgo ms evidente que los une es una cierta impersonalidad en el registro
narrativo visible en ciertas descripciones. Por ejemplo en El Jardn, El
primer regalo fue un ramo de orqudeas negras, de las que se cultivan nica-
mente en las islas del oeste del pas []. Despus de aquellos fracasos, Izu
decidi olvidar un futuro matrimonio y dedicarse con mayor disciplina a los
estudios. Cursaba Teora del Arte en una de las universidades ms importan-
tes del pas.3
Mediante el uso de coordenadas espaciales, el narrador parece situarse a
distancia, como si solo supiera captar el mundo a travs de un lenguaje gene-
ral. En otro pasaje de la nouvelle, Bellatin describe un supuesto recato en la
vestimenta del personaje principal (Izu, la seora Murakami): Izu llevaba
puesto un kimono tradicional verde oscuro con un obi negro. Se trataba de
uno de los que se confeccionaron en los aos de la represin. No tena dibujos
ni relieves en el bordado. Era notable el trabajo artesanal que haban desarro-
llado los modistos en esos aos, durante los cuales debieron llevar su talento
hasta el punto ms elevado sin dar cuenta de ello (p. 155).
El vestido, sin dibujos ni relieves en el bordado, remite a esta especie de
no-lugar que caracterizara el Oriente imaginario de Bellatin. En una nota al
pie que informa a qu se refiere la frase los aos de la represin, leemos:
Lapso histrico entre la era Meiji y el periodo Kamakura dominado
3. El jardn de la seora Murakami, en Obra reunida, Mxico, Alfaguara, 2005, p. 153. Todas
las citas corresponden a esta edicin y sern indicadas en el texto.
ENRIQUE SCHMUKLER 5

por las fuerzas militares, en el cual todo adorno personal era considerado un
homenaje al antiguo poder imperial (p. 155). Al igual que la geografa y la
descripcin que se hace de estas regiones orientales, los bordados disimulan
sus relieves. Al hacerlo, velan su identidad nacional.
Sin embargo, por un razonamiento inverso el ocultamiento del origen japo-
ns podra confirmar que se trata, al menos en El jardn y en Shiki Nagaoka,
de un Japn no dicho pero no por ello menos presente. Pero esto tampoco ocu-
rre. Por supuesto, en ambas ficciones ciertos indicios sugieren que la cultura
omnipresente es la japonesa. Sin embargo, la palabra Japn aparece contadas
veces y siempre para intensificar la ambigedad de lo nacional. Sobre el final
de Shiki Nagaoka, Bellatin escribe: Sin embargo, de un tiempo a esta parte
la comunidad intelectual de Japn principalmente ha mostrado sumo inters en
los libros de nuestro autor. Este hecho es, quiz, el sntoma ms contundente
del carcter universal de la obra de Shiki Nagaoka (p. 155).
Si Shiki Nagaoka fuera de nacionalidad japonesa, el inters de la comuni-
dad literaria del Japn debera significar la universalidad de su obra o, ms
bien, todo lo contrario? En lugar de la mismidad que supone la intelectua-
lidad de su propio pas, de su propia cultura, no sera la alteridad aquello
que certificara su carcter universal? El interrogante se percibe mejor en El
jardn ... La mencin a la palabra Japn tampoco es abundante aparece
cuatro veces, pero basta para confirmar la existencia de un territorio fic-
cional vago, cercano a Japn pero que no es Japn. En el segundo captulo
leemos que el difunto seor Murakami sola degustar un singular plato a base
de arroz y algas marinas que constitua una tradicin familiar importada de
Japn: A veces los rollitos eran acompaados de tut-somoro o de jiru-mat-
subae. Esa forma de preparar los alimentos haba sido habitual en la familia
por generaciones. Shikibu la haba aprendido en la infancia. En esa poca
el padre del seor Murakami an mantena relaciones con el Japn. Ms de
una vez, la vieja sirvienta habl con la seora Murakami sobre sus recuerdos
de esos tiempos. En aquel entonces, algunos miembros de la familia hacan
largos viajes a aquellas islas. Pero Shikibu no las haba vuelto a or nombrar
desde que se difundi la terrible noticia de que una bomba lo haba conver-
tido en un pas en ruinas (p. 172).
A qu bomba se refiere Bellatin? A la bomba atmica que cay sobre la
ciudad de Hiroshima el 6 de agosto de 1945 o a la que, tres das despus, des-
truy Nagasaki? No se aclara, pero en todo caso el padre del seor Murakami
no viva all. Pero all, dnde? Al parecer, en una regin perifrica al Japn
que no formara parte de ninguna de las cuatro islas que lo conforman. Un
territorio-otro que adquiere entidad con respecto a un Japn real? que, sin
embargo, tambin parece haber extraviado su identidad. As, en las ficciones
japonesas de Bellatin la referencia nacional pierde sus seas particulares al
mismo tiempo que un territorio o pas imaginario no existe ms que a partir
6 SIMULACRO, IDENTIDAD Y FICCIN DE AUTOR EN BELLATIN

de un modelo difuso. Qu otra prueba ms cabal del simulacro que esta zona
limtrofe en donde la ficcin se moldea a imagen y semejanza de una reali-
dad huidiza (Sarduy) que, tocada por la ficcin, se vuelve definitivamente
inalcanzable?

Una ficcin de identidad

El territorio resulta as un no-lugar de la misma manera que la nacionali-


dad muta en un espacio de incertidumbre y confusin y la ficcin reproduce
simulacros que tambin operan sobre la identidad de los personajes. Shiki
Nagaoka comienza con una referencia a la esencia de ficcin del personaje.
Bellatin escribe en un primer prrafo solitario, separado del subsiguiente por
un espacio doble y por un grueso guin de color negro: Lo extrao del fsico
de Nagaoka Shiki, evidenciado en la presencia de una nariz descomunal, hizo
que fuera considerado un personaje de ficcin.
Dnde reside lo ficcional del personaje? Por lo pronto, en Shiki
Nagaoka se nos sugieren indicios de que la nouvelle y el personaje pro-
vienen de otros textos. Los dos epgrafes parecen conducir a interpretar de
esta forma la palabra ficcin que define la nariz de Nagaoka ya en el ttulo
del libro. El primero de los epgrafes es una cita al relato La nariz de
Rynosuke Akutagawa, del ao 1916. El segundo, un fragmento de un relato
homnimo al de Akutagawa presentado como un texto annimo del siglo
XIII. Pero es sobre todo la relacin con La nariz de Akutagawa lo que
deja ver una operacin de simulacro en la nouvelle, en la medida en que
la relacin que establece con el texto de Bellatin no se inscribira en una
relacin intertextual tradicional.
Entre el texto de Bellatin y el relato japons abundan los puntos en comn.
Aunque a simple vista parezca lo contrario, ni siquiera varan los nombres de
los personajes principales: Zenchi Naigu es el personaje del cuento de Akuta-
gawa y en un prrafo del libro de Bellatin se nos informa que ese es tambin
el verdadero nombre del escritor Shiki Nagaoka: Das antes de su ingreso al
monasterio, sus padres pagaron en el diario local una nota en la que se decla-
raba que la familia no estaba de acuerdo con la decisin del menor de sus
hijos, Nagaoka Shiki, de hacerse novicio budista. Incluso a un lado colocaron
en letras pequeas su verdadero nombre: Naigu Zenchi (p. 218). Adems, el
texto conserva otros rasgos principales del cuento de Akutagawa. En primer
lugar, la obsesin por las narices y por el tamao de la que el personaje debe
soportar cada vez que se ve reflejado en el espejo. En segundo lugar, Bella-
tin repite en su texto la descripcin de los mtodos infructuosos para hacer
disminuir el tamao del apndice de Naigu Zenchi (sumergindola en agua
hirviendo para que luego un discpulo la pisotee). Por ltimo, un monaste-
rio es, tanto en Bellatin como en Akutagawa, el lugar donde se desarrolla la
ENRIQUE SCHMUKLER 7

ancdota: el monasterio budista de Ike-no-wo ubicado en el mismo distrito


de las afueras de Kioto.4
Claro que en Bellatinesta relacin no se organiza segn una lgica que
subraye la distincin entre un texto precedente y otro posterior o, como solan
afirmar los narratlogos franceses, un hipotexto de un hipertexto. Bellatin,
por el contrario, ubica las referencias y las fuentes en un mismo nivel: la
ficcin. Leemos: Mientras esto suceda fuera del monasterio, Shiki Nagaoka
se converta da con da en un novicio atento a sus deberes eclesisticos. Si
consideramos La nariz, de Rynousoke Akutagawa, como un relato inspirado
en la vida de nuestro autor, daremos como cierto que las plegarias que Shiki
Nagaoka llevaba a la prctica varias horas seguidas satisfacan las expectati-
vas de ciertos fieles [] (p. 219).
La ficcin confunde la procedencia de los textos y alienta una intriga
necesaria, que no debe claudicar para que el simulacro perdure: cul es el
origen de este autor de ficcin? Cul su identidad? La respuesta, necesaria-
mente insuficiente, habr de buscarse precisamente en la puesta en crisis de
esta nocin: aquello que Bellatin reafirma en sus ficciones de autor pseudo-
japonesas y fuera de ellas: basta recordar el clebre congreso de dobles de
escritores que puso en escena en un galera de arte del barrio Le Marais de
Paris5 es la proliferacin de una desidentidad general.

Desidentidad de autor

Y qu significa esta nocin de desidentidad al referimos a un autor lite-


rario? En un libro publicado en Francia en 2004, Evelyne Grossman define
como obras desfiguradas a algunas de las escrituras europeas ms radicales
de la primera mitad del siglo XX. Para Grossman, quien analiza a Artaud,
Michaux, Beckett, esta radicalidad tiene que ver con un movimiento ince-
sante que va de la forma a los movimientos que la deforman:6

En ellos, la desfiguracin es la reinvencin de un s mismo que vive en la


escritura, un s mismo que no se opaca ni en la locura disolvente ni en la
crispacin narcisista, que no sucumbe ni al espejismo de las formas ni a la
seduccin mortfera de lo informe. Por lo tanto, la identidad se transforma
en des-identidad. Se trata al mismo tiempo de deshacer la identificacin nar-
cisista con una forma inmvil, una imagen-espejismo esttica (mi padre, mi
madre, ese otro frente a m que se me parece, este hombre/esta mujer que yo
encarno) y de inventar las figuras plurales, provisorias, de una identidad en
4. Tomamos la ubicacin de Ike-no-wo de la edicin de los cuentos de Akutagawa en la versin
castellana de Jos Kozer. Es l quien, en nota al pie, la especifica.
5. Cf. M. Snchez, Cmo adiestrar a la literatura, http://edant.clarin.com/suplementos/
cultura/2005/08/27/u-1041203.htm
6. E. Grossman, Dfigurations, Pars, Editions de Minuit, 2004, p. 115.
8 SIMULACRO, IDENTIDAD Y FICCIN DE AUTOR EN BELLATIN

movimiento: identidad/es. A la vez una y ms de una, es decir: identificarse


no con una imagen sino con el movimiento de una imagen en cada uno de
los puntos donde se estabiliza provisoriamente, en ese desfile que la hace
plural, cambiante. La des-identidad remitira a esa unin incesante de la
forma a los movimientos que la deforman.7

Esta nueva manera de entender la identidad cuestiona la identificacin


tradicional. No se trata de una no-identificacin (es imposible) sino de una
proliferacin de identificaciones que hace de las figuras meros avatares. De
hecho, si observamos bien, esto es lo que ocurre con el monasterio budista
en Shiki Nagaoka
El escritor Shiki Nagaoka se retira al monasterio de Ike-no-wo luego de
sentirse acabado como escritor. Pero el monasterio est lejos de ser en una
fuente de inspiracin. Muy por el contrario, en l Nagaoka ser ridiculizado
al igual que su poder espiritual y literario, que caern en el descrdito. La
ancdota, que es una reescritura de una escena fundamental de La nariz
de Akutagawa, revela la deformacin. En el monasterio, la nariz del escritor
aumenta de tamao a tal punto que le impide comer con normalidad. El escri-
tor pide ayuda a un jovencito que, durante los almuerzos y las cenas, debe
sostener su apndice. Pero un buen da la nariz se desliza entre sus dedos y
cae ruidosamente sobre el plato de sopa de Nagaoka. La escena provoca risa.
Automticamente el escritor baado de sopa por culpa de su enorme nariz se
transforma en el blanco de las burlas de sus colegas y discpulos. El espacio
de reclusin se transforma en una comedia. Lo teatral-banal desplaza lo espi-
ritual del retiro monstico. Por otra parte, la escena tiene como protagonista
principal a la nariz del personaje, que es de ficcin y casualmente aumenta de
tamao desmedidamente dentro del monasterio, como una mscara o disfraz
fuera de serie en un espacio que supuestamente deba ofrecer a sus miembros
el acceso a una verdad esencial.
Sea como fuere, la nariz acta sobre la identidad del escritor budista. Su
figura, acaparada por la ficcin, pierde identidad o adquiere mltiples iden-
tidades. Retrospectivamente, esa multiplicidad es la cifra de lo que ocurre
con el personaje a lo largo de toda la nouvelle. En un principio, Nagaoka es
presentado con actitudes de nio prodigio nacido en el seno de una aris-
tocracia pequeoburguesa, pero al traspasar la adolescencia se interna en
un monasterio donde ocurrir la primera desfiguracin: el escritor precoz se
vuelve mstico. Trece aos despus, al salir de Ike-no-wo luego de ser exone-
rado por las autoridades monsticas, Nagaoka se convierte en comerciante de
rollos fotogrficos. Aos despus se supo que el inters de Shiki Nagaoka
por la fotografa, solo estaba relacionado con su temprana pasin por lo lite-
rario. Consideraba un privilegio contar con imgenes visuales enteras que,

7. Ibid., pp. 114-15. Mi traduccin.


ENRIQUE SCHMUKLER 9

de algn modo, reproducan al instante lo que las palabras y los ideogramas


tardaban tanto en representar (p. 217).
Al incorporar una proliferacin de mscaras, Shiki Nagaoka se trans-
forma en un simulacro. En consecuencia, entabla una relacin ambigua con
la nocin de original y de originalidad. Cabe recordar que segn su hermana,
haba decidido entrar al monasterio en busca de un nuevo nacimiento (p.
217). Nacer por segunda vez es una de las caractersticas propias del simula-
cro. Al restarle singularidad al origen, el nacimiento deja de serlo, al menos
en sentido estricto. La segunda vida del escritor entabla por fuerza una rela-
cin ambigua con la creacin y con la creacin literaria, porque cul es el
procedimiento creativo que adopta Shiki Nagaoka durante su estancia en el
monasterio y despus, al instalar su local de venta de rollos fotogrficos? Es
un procedimiento en segundo grado. Leemos en dos pasajes de la nouvelle:

Se sabe que en ese perodo se embarc en la redaccin de una larga novela,


que por alguna razn tuvo la intencin de convertir en la versin masculina
del Genji monogatori o, ms contemporneamente y en contra de su volun-
tad, en una versin nacional de La bsqueda del tiempo perdido, del escri-
tor francs Marcel Proust. Como detalle interesante, cabe mencionar que
los personajes principales ostentaban todos narices fuera de lo comn. Que
esos apndices adems eran nombrados una y otra vez. Ha trascendido que
en una ocasin le confes a su hermana que apenas advirti la semejanza
con la obra de Proust, cay en un estado cercano a la demencia. [] Shiki
Nagaoka decidi instalar en el centro del cantn un pequeo kiosko para
la venta de rollos y revelado de fotos. []. Por las manos de Shiki Nagao-
ka pasaron infinidad de fotografas. Con el tiempo empez a sentir deseos
de examinar, una a una, las impresiones antes de entregarlas a los clientes.
Al cabo de un ao de revisar cada una de ellas pens en escribir un libro
cuyo tema se relacionara precisamente con el gran nmero de fotografas
que vio pasar delante de sus ojos. Hall cierta clave [] que signific un
buen comienzo, en los populares tankas, poemas atvicos sumamente par-
cos. As como los tankas buscaban reunir la naturaleza circundante en un
todo artstico, Shiki Nagaoka pretenda trabajar tambin en la creacin de
un compendio, abordando las imgenes que le ofreca la naturaleza despus
de pasar por la mirada de una cmara. (pp. 219, 223)

Mishima: La mscara del fantasma

El autor de ficcin reaparece en Biografa ilustrada de Mishima (2009).


Aqu, la prdida de la originalidad del autor est presente a travs del fan-
tasma de ficcin de un escritor clebre, Yukio Mishima. Bellatin sita un
personaje llamado Mishima, sin cabeza y sin nombre propio, como especta-
dor de un documental sobre la vida y obra de Yukio Mishima, denominado
sugestivamente pelcula de realidad. El equvoco en torno al nombre del
10 SIMULACRO, IDENTIDAD Y FICCIN DE AUTOR EN BELLATIN

autor juega aqu un rol central. Como Shiki Nagaoka con su nuevo naci-
miento, Mishima regresa cambiado a su segunda vida de ficcin: lo hace
con una identidad onomstica parcial Mishima, tout court luego de la
muerte histrica del verdadero Yukio Mishima (muerte documentada
con nombre y apellido, acaecida por decapitacin ritual en la ciudad de
Tokio, en 1970).
La sbana, tras la que se oculta comnmente el espectro para ganar
materialidad, se presenta como una ausencia de mscara: la supresin de la
cabeza del escritor. Este es el rasgo sin dudas imaginario del Mishima creado
por Mario Bellatin. El simulacro transforma al escritor clebre en un fantasma
sin cabeza y sin nombre propio: sin identidad. Al mismo tiempo disuelve el
aura sagrado del escritor, que se duplica decapitado en la realidad. Mishima,
transfigurado al mismo tiempo en espectculo (Yukio Mishima) y en espec-
tador (Mishima sin cabeza), consuma un salto: sale de la pantalla y escapa de
la imagen cinematogrfica para formar parte de la realidad. Pero esa realidad
est separada de la imagen por una fina pelcula de realidad y, por lo tanto,
una y otra se vuelven indiscernibles. Nada impide que el Mishima sin cabeza
vuelva a la pelcula de realidad y deponga al supuesto autor original.

El oriente de los autores anormales

En la obra de Mario Bellatin, y sobre todo en estas ficciones orientales,


siempre se trata de desestabilizar la solidez de la figura del autor mediante
juegos que ponen en cuestin su originalidad y su singularidad. No es
acaso la prdida de toda aura lo que la ficcin produce en Shiki Nagaokaal
transformar en una comedia el universo supuestamente sagrado de la reclu-
sin religiosa? En esta nouvelle, as como en Biografa..., Shiki Nagaoka y
Mishima aparecen representados como personajes bizarros y anormales (la
nariz desproporcionada, la ausencia de cabeza). La nocin de anormalidad
est ntimamente ligada a la de paradoja. Es interesante recordar al respecto
aquello que afirma Gilles Deleuze en Logique du sens: las paradojas de sen-
tido constituyen los conjuntos anormales y van precisamente en contra
del sentido nico entendido en sus dos variables: el buen sentido y el sentido
comn.8 En la obra de Bellatin cabe tener en cuenta la desfiguracin de la
figura de autor que tiene lugar en un Oriente que rehye a una identificacin
real con un pas o una regin concreta. El simulacro de autor es su estrategia
para presentarnos figuras de autor des-identificables.

8. G. Deleuze, Logique du sens, Pars, Editions de Minuit, 2009, pp. 93-5.


11

Gravitacin del Expresionismo


en la poesa ultrasta de
Norah Lange (1922-1929)
MARISA MARTNEZ PRSICO

Las precoces experimentaciones poticas de Norah Lange (1905-1972)


en el contexto del Ultrasmo argentino han sido, creemos, ejercicios de estilo
que desempearon un notable papel en la cimentacin de una potica basada
en la imagen subjetiva que incorporara a su obra completa en un arco
que incluye su ficcin menos celebrada Voz de la vida (1927) o 45 das
y 30 marineros (1933) hasta su posterior prosa consagrada: Cuadernos
de infancia (1937), Antes que mueran (1944) o Personas en la sala (1950).
Se tratara de un proceso semejante al evidenciado en la obra de Jorge Luis
Borges (1899-1986), cuyo trnsito por el movimiento fundado por Rafael
Cansinos Assens (1882-1964) y Guillermo de Torre (1900-1971) impactara
en el hallazgo de la metfora dinmico-metafsica que decant frtilmente
en su literatura, como ha estudiado Zunilda Gertel.1
Uno de los rasgos diferenciales del Ultrasmo argentino en relacin
con el espaol fue bautizado por Beatriz Sarlo como criollismo urbano
de vanguardia.2 Otra torsin o innovacin local es, en nuestra opinin, la
Lomas de Zamora, Provincia de Buenos Aires, 1978. Se gradu como Profesora y
Licenciada en Letras en la Universidad Nacional de Buenos Aires, y como Doctora en
Filologa Hispnica e Hispanoamericana en la de Salamanca, donde adems curs un
posgrado en Estudios Latinoamericanos y tres aos de Filosofa. Se desempea como
profesora titular a contrato de Literatura en Lengua Espaola I, II y III en la Facolt
di Lettere de la Universit degli Studi Guglielmo Marconi de Roma. Recibi una beca
de estancia en Cuba (UNESCO, 1995) por un ensayo sobre el pensamiento de Jos
Mart, la beca PNBU-Presidencia de la Nacin Argentina (1998-2002), la beca de
investigacin en Letras del Fondo Nacional de las Artes (2008) y otras dos otorgadas
en Espaa para su formacin universitaria (USAL-BSCH 2004-2007, AUIP 2009-
2010). Ha publicado trabajos acadmicos sobre literatura argentina y ecuatoriana del
siglo XX en Argentina, Italia, Espaa, Portugal, Francia, Brasil, Hungra, Serbia y
Rumania, as como los poemarios Las voces de las hojas (1998), Potica ambulante
(2003) y Los pliegos obtusos (2004).
1. Zunilda Gertel, La imagen metafsica en la poesa de Borges, Revista Iberoamericana,
XLIII, 100-101 (1977), pp. 433-48. Gertel distingue la imagen esttica, predominantemente
visual y auditiva, que expresa la apariencia fsica y sensorial de los objetos, donde incluso los
sentimientos se describen con la apreciacin sensorial que caracteriza la poesa convencional
clsica y romntica, y la imagen dinmica, que revela el movimiento y el modo en que los
objetos actan e interactan. La diferencia esencial entre ambas est en el foco; algunos poemas
del Ultrasmo borgiano muestran ya una preferencia por la imagen dinmica.
2. Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1988.
12 EL EXPRESIONISMO EN LA POESA ULTRASTA DE NORAH LANGE

imagen subjetiva de corte expresionista. El cultivo de esta imagen se aprecia,


fundamentalmente, en los primeros versos de Lange; hemos fotografiado y
estudiado una serie de tempranos poemas ultrastas fechados en 1922 y 1923,
entonces todava inditos. Estos se encuentran en su cuaderno juvenil, Oasis,
del que reprodujimos facsmiles por primera vez.3
Si el Ultrasmo peninsular estuvo cerca del Futurismo, el argentino lo estuvo
del Expresionismo. La incorporacin positiva que se hizo en Espaa de los
motivos maquinsticos modernos, de la que Hlices (1923) es un ejemplo sinto-
mtico, se opuso al pesimismo que mereci a los mentores del movimiento ale-
mn, quienes plasmaron una crtica hacia los aparentes adelantos de la ciencia y
la tecnologa y elevaron su protesta contra el hombre-mquina. El pintor, poeta
y dramaturgo Lothar Schreyer, editor durante casi una dcada de la revista Der
Sturm (1910-1932) y traducido por Borges en Cervantes hacia 1920, lo defini
como el movimiento espiritual de una poca que pone la experiencia inte-
rior por encima de la vida externa.4 La persistencia en la obra borgiana de la
proyeccin del sujeto en el objeto hasta el punto de desdibujar sus lmites, as
como la deformacin de la realidad segn estados de nimo subjetivos mate-
rializados a travs de la retrica de la prosopopeya, la hiplage, la metagogia
y el desplazamiento calificativo un proceso semejante al corroborado en la
obra pictrica de su hermana es, tambin, uno de los recursos predilectos de
Lange en su triloga potica de la dcada del 20.5
El cultivo de la imagen subjetiva de filiacin expresionista echara por
tierra la presuncin de que el mundo exterior animizado, espiritualizado, de
carcter sentimental6 que brota con naturalidad en la escritura de mujer
3. Agradezco la generosidad de su sobrina, Susana Lange, quien me facilit este cuaderno
mientras redactaba mi tesis doctoral para la Universidad de Salamanca entre 2009 y 2012.
4. ngel Gonzlez Garca et al., Escritos de arte de vanguardia (1900-1945), Madrid, Istmo,
1999, p. 95.
5. Defino este grupo de poemarios como Triloga potica del veinte puesto que El rumbo de la
rosa, publicado en 1930, haba sido escrito entre el 27 y el 29. La triloga se completa con las
precedentes La calle de la tarde (1925) y Los das y las noches (1926). Como dijimos al inicio,
tambin su prosa hered el ejercicio de la imagen subjetiva; para Sylvia Molloy su narrativa
madura no se volvi prosa potica pero sigui manteniendo la apariencia de una secuencia
narrativa, una ilusin de continuidad construida por los hiatos, la escritura paratctica, las elipsis,
los desplazamientos, la fragmentacin y el trabajo de perspectiva mltiple: En Antes que mueran
[...] la mirada convoca espacios de representacin y de reflejo. [...] los espacios a los que recurre
ventanas, espejos, fotografas, cuadros, marcos, espacios destinados a controlar la imagen y
a fijarla en el tiempo de la percepcin, desencuadran y disuelven ms de lo que protegen. [...] la
mirada de Norah Lange es, en grado sumo, subjetiva, no constata, no atestigua; inventa. A partir de
imgenes [...] genera historias a menudo atroces, siempre inquietantes. Sylvia Molloy, Prlogo
a Norah Lange, Obras completas I, Rosario, Beatriz Viterbo, 2005, pp. 23-5.
6. Beatriz De Nobile, Palabras con Norah Lange, Buenos Aires, Carlos Prez editor, 1968, p.16.
Para esta autora, Lange no solo se afianza en la imagen sino que concreta el sentimiento. [...] El
carcter sentimental de los poemas de Norah se prolonga hasta el tercer y ltimo libro de versos:
El rumbo de la rosa.
MARISA MARTNEZ PRSICO 13

como manifestaba Borges al analizar la poesa de Nydia Lamarque o Brandn


Caraffa as como la sensibilidad naturalmente vaga e irracional7 de la
triloga potica langeana, derivara de su condicin de mujer. Creemos, por el
contrario, que Lange efecta una apropiacin libre de la tcnica expresionista
reelaborada a partir de los rasgos intrnsecos a la modalidad ultrasta local y a
sus propios intereses poticos, gracias a la sostenida difusin e influencia de
su mentor y amigo Borges.
Respecto del abordaje de gnero que perjudic el inters sobre la produc-
cin potica temprana de Lange, la recepcin crtica juzg que a nivel temtico
esta no transgreda las convenciones sociales de gnero sino que, por el contra-
rio, afianzaba y reproduca estereotipos femeninos. Por ejemplo, para Naomi
Lindstrom Desafortunadamente, la temtica femenina y su tratamiento neo-
rromntico obran en contra de estos elementos experimentalistas y los derrotan,
quedando el poema muy desactualizado por ello. Hoy se asocia con una imagen
de la poeta mujer delirante de amor, desbordante de emociones que poco
agrada en una poca tan sensible al peligro de los estereotipos sexuales.8 Tam-
bin Mihai Grnfeld seala la voz femenina cargada de subjetividad, as como
Roberto Ortelli desde la revista Alfar,9 y Leopoldo Marechal desde Martn Fie-
rro cuando dice que Lange impone a los versos la seora de su feminidad
delicada, feminidad que ilustra su libro como un perfume.10
Ligeramente ms tardo que la pintura, el Expresionismo literario comenz
a desarrollarse en 1910. Sus temas y motivos son idnticos a los de la pintura:
angustia, hasto, delirio, pesadumbre, alienacin del sujeto en la era industrial
y capitalista, una realidad distorsionada con miras a presentar su aspecto ms
sombro y descarnado. Los principales poetas expresionistas, Franz Werfel,
Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-
Schler, Ernst Stadler y August Stramm, fueron en su mayora publicados en
las pginas de las revistas Die Aktion y Der Sturm. De muchos de estos autores
Borges oficia como traductor al haber conocido su obra durante su estancia en
7. Nstor Ibarra, La nueva poesa argentina. Ensayo crtico sobre el Ultrasmo, 1921-1929,
Buenos Aires, Imprenta de Molinari e Hijos, 1930, p. 104.
8. Naomi Lindstrom, Norah Lange: presencia desmonumentalizadora y femenina en la
vanguardia argentina, en Carlos Garca y Dieter Reichardt, eds., Bibliografa y antologa crtica
de las vanguardias literarias. Argentina, Uruguay, Paraguay, Frankfurt am Main-Madrid,
Vervuert Iberoamericana, 2004, pp. 279-93. Lindstrom retoma el anlisis de Helena Percas y
Marta Scrimaglio quienes reconocen una temtica femenina distintiva en la poesa de Lange:
el enfoque intimista, los estados de nimo surgidos de la experiencia de estar enamorada, la
familia, la casa y la niez.
9. Ortelli comenta la identificacin entre tarde y alma en los versos langeanos: se nos antoja
de encantadora infantilidad y, sin concederle excesiva trascendencia, lo interpretamos como
simptico juego de una chica enamorada del encanto de las palabras sugerentes. Roberto
Ortelli, Pequea antologa de nuevos poetas argentinos, Alfar, 58 (junio de 1926), p. 27.
10. Leopoldo Marechal, Los das y las noches. Resea, en Martn Fierro, 36 (diciembre 1926),
s.p.
14 EL EXPRESIONISMO EN LA POESA ULTRASTA DE NORAH LANGE

Suiza. En uno de sus viajes a Europa enva desde Ginebra a la redaccin de


Inicial un breve artculo informativo, Acerca de Expresionismo, y traduce
La batalla de la Marne de Guillermo Klemm as como Andanzas en el atar-
decer de Augusto Stramm.11 Ya en las pginas de Grecia, en 1920, haba rese-
ado y traducido Lrica austraca de hoy. Velut Canes, de Simn Jichlinski12 y
Lrica expresionista. Wilhelm Klemm.13 Todava ms vasta y representativa
de su labor difusora del Expresionismo fue la antologa de lrica publicada en
la madrilea Cervantes, en octubre de 1920. All tradujo y coment poemas de
Ernst Stadler, Johannes Becher, Kurt Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts,
Wilhelm Klemm, Lothar Schreyer y H. V. Stummer.14 Su comunin con el
mundo expresionista alemn es tal que un cronista espaol antes de cono-
cerlo personalmente le menta como George Ludwig Borges.15 Se sabe que
a partir de 1921, Lange y Borges compartieron paseos entre los crepsculos
de los barrios altos de Buenos Aires, segn ella le dijo a Beatriz de Nbile en
la citada entrevista. Borges la pone al tanto de la nueva esttica basada en la
imagen y la metfora, y del arte de los expresionistas alemanes y austracos que
haba antologado en Espaa. Incluso el ttulo del primer poemario de Lange es
un tributo a un verso de Fervor de Buenos Aires: Solo despus reflexion / que
aquella calle de la tarde era ajena, / que toda casa es un candelabro / donde las
vidas de los hombres arden/ como velas.16
De la proyeccin emotiva del sujeto en la construccin de la imagen po-
tica del Ultrasmo argentino da cuenta la revista Inicial, que traza linderos
con el espaol a travs de artculos de Francisco Luis Bernrdez, Norberto
Frontini y Roberto A. Ortelli. En 1925, Frontini escribe Poesa silvaldesiana.
Ubicacin racional de la metfora. Reconstruccin etiolgica y juzga a Bor-
ges como el cabecilla de un grupo de fabricadores de imgenes modernas

11. Acerca del Expresionismo, Inicial, 3 (diciembre 1923), p. 172. Su labor de traductor se
deduce de la anotacin al pie: El culpable de haber castellanizado estos versos soy yo. Ginebra,
Jorge Luis Borges.
12. Grecia, ao III, 17 (20 de marzo de 1920).
13. Grecia, ao III, 50 (1 de noviembre de 1920).
14. Los ejemplares poticos seleccionados por Borges redundan en procedimientos de
deformacin como la prosopopeya y la hiplage, entre sujeto y paisaje: Werner Hahn (Desata la
madeja / De los valles cansados), Alfred Vagts (Nube, crneo sin mandbula inferior, alisa el
campo carcomido de crteres) y Wilhelm Klemm, Lothar Schreyer, H. V. Stummer (El corazn
vol sobre las plazas que esponjaba la noche / Las avenidas sueltas / Colgaron sus hamacas
de tus hombros / Prpura fresca se despe por la desnuda ventana / Los espejos bebieron las
aureolas / Los ojos fueron una vid trepadora sobre tu torso irradiante / Baj a tu carne como quien
baja a una fuente / Trapecio sensorial estrella honda gimnasia curvilnea).
15. Dato ofrecido por Antonio de Undurraga en Teora del creacionismo, en Vicente Huidobro:
Poesa y prosa. Antologa, Madrid, Aguilar, 1967, p. 119.
16. Calle desconocida en Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Emec, 2007, p. 24.
MARISA MARTNEZ PRSICO 15

[...] a veces estupendas, pero generalmente afectadas de subjetividad.17 Lo


que aqu hemos definido como imagen subjetiva, Ortelli califica como ima-
gen intuitiva o acaso imprecisa.18
Una de las principales influencias del Expresionismo alemn fue el noruego
Edvard Munch (1863-1944), quien entre 1892 y 1908 se radic en Berln y
transmiti a travs de sus figuras y colores los sentimientos de melancola,
angustia, soledad y muerte. Se lo clasifica dentro de la corriente del Expre-
sionismo modernista, de transicin entre el Impresionismo-Simbolismo y las
vanguardias histricas, y distinto en su plasmacin formal del Expresionismo
abstracto de Kandinsky o del de base futurista-cubista de Die Brcke, aunque
focalizado igualmente en la proyeccin del mundo interior del artista. Una
caracterstica de su estilo pictrico radica en la incorporacin de motivos
religiosos y bblicos, de modo que un grupo de sus lienzos son ejemplos del
arte sacro, como Golgotha (1900) o su particular Madonna (1894-95). La
importancia de Munch en el tema que nos ocupa se basa en nuestra presun-
cin de que algunos poemas tempranos de Norah Lange parecen graficar los
estados de nimo de las obras del pintor noruego, a la manera de una cfrasis
transparente donde la representacin verbal asume todos los atributos de la
representacin visual: Lange evoca idnticos paisajes nrdicos y elemen-
tos naturales desrealizados mediante la deformacin subjetiva tpicamente
expresionista como en sus cuadros; sus imgenes cromticas coinciden en la
seleccin de colores clidos (amarillo, naranja y, especialmente, rojo) o las
gamas de azules, adems de la construccin de un yo potico que expresa
sentimientos de soledad, melancola, opresin, despojo y espera infructuosa o
la acuacin de imgenes religiosas sufrientes. La predileccin por imgenes
mortuorias asoma ya en sus poemarios ultrastas: Los rboles de pie sobre la
noche / como un cortejo de atades negros,19 Y los arbolitos / de la mano /
como un cortejo de nios (p. 66), pero tambin en Voz de la vida los smiles
escogidos suelen ser trgicos: Sus palabras pequeas me acariciaban, como
las manitas de un niito enfermo (p. 38).
En numerosos versos de La calle de la tarde y Los das y las noches se
intercalan visiones crsticas, bblicas o pertenecientes al campo semntico
del culto religioso: cruces, sangre, plegarias, ngeles componen imgenes
donde se hace presente la prosopopeya al asimilarse el objeto con algn

17. Norberto Frontini, Poesa silvaldesiana. Ubicacin racional de la metfora. Reconstruccin


etiolgica, en Inicial. Revista de la nueva generacin (1923-1927). Edicin Facsimilar, Bernal,
Universidad Nacional de Quilmes, 2003, p. 611. Ms reflexiones sobre la imagen intuitiva en
esta revista son ofrecidas por Francisco Luis Bernrdez en su resea Eduardo Wilde a travs
de Prometeo & Cia.
18. Roberto Ortelli, Dos poetas de la nueva generacin, Inicial, 1 (octubre de 1923), pp. 89-90.
19. Norah Lange, Obra completa, Rosario, Beatriz Viterbo, 2005, tomo I, p. 50. Todas las citas
corresponden a esta edicin y se indicarn en el texto.
16 EL EXPRESIONISMO EN LA POESA ULTRASTA DE NORAH LANGE

fenmeno afectivo o con nociones intelectuales. La noche se persigna ante


un poniente (p. 43) compone un tipo de metfora tpicamente ultrasta que,
segn la clasificacin de Borges efectuada en las pginas de Alfar,20 desata
el espacio sobre el tiempo: la transicin entre el atardecer y el anochecer es
metaforizada mediante la imagen de una noche haciendo la seal de la cruz
ante el poniente como anticipo de un inminente fin. La tarde reza en su
ermita de fuego. / Sobre el despoblado / Hacen penitencia las sombras. / Las
estrellas columpian la escalera / Por donde bajarn los ngeles a la tierra:
aqu se evidencian traslaciones que sustantivan conceptos abstractos perso-
nificados (la tarde devota, las sombras penitentes, las estrellas danzantes).

Imagen 1. En La calle de la tarde este poema sin ttulo sufrir la supresin


de los tres primeros versos.

20. Borges haba esbozado una sistematizacin de la metfora intentando clasificar sus distintos
rdenes segn las sensaciones que afectasen y el medio intelectual abarcado. En los nmeros
40 y 41 de Alfar (1924) enumera tipos de metforas: la traslacin que sustantiva los conceptos
abstractos, la que aprovecha la coincidencia de formas, la imagen que sutiliza lo concreto, la
imagen que amalgama lo auditivo con lo visual, la imagen que a la fugacidad del tiempo da la
fijeza del espacio y su inversa: la metfora que desata el espacio sobre el tiempo, la imagen que
desmenuza una realidad, rebajndola en negacin y, por ltimo, la imagen que para engrandecer
una cosa aislada la multiplica. Examen de metforas, en Cesar Antonio Molina, ed., Alfar:
Revista de Casa Amrica Galicia (1920-1927), La Corua, Ediciones NS, 1983, tomo II. Una
metfora que aprovecha la coincidencia de formas o cualidades combinada con la prosopopeya
figura en el indito Noche de luna: Bajo arcadas de misterio / sangrando plata / de la luna
su esfera se dilata, donde se homologa la sombra apenas visible de la luna cuando no est en
fase de luna llena con los restos de ese metal. Todos estos procedimientos sern heredados por
la prosa langeana, contagiando las descripciones de ambientes interiores o externos. Cf. 45 das
y 30 marineros: El fongrafo infaltable se despereza sobre una silla, o en Hay una media
circunferencia de luna sobre el mstil ms alto [...] Todas las proas, descansan, amarradas como
potros, a la lnea del puerto, revuelta de cadenas, de sogas y de jarcias. La sombra se acumula,
entre los flancos de los barcos, y parece otra noche ms distinta y ms oscura. El agua, apenas
movida, tiene una superficie dormilona y pensativa.
MARISA MARTNEZ PRSICO 17

Imagen 2. Anotacin aislada de Norah Lange en su cuaderno personal Oasis,


intercalada entre las composiciones ultrastas de 1922 y 1923.

Otro indito titulado Noruega distinto del poema homnimo incluido


en El rumbo de la rosa semeja la traduccin literaria de cada uno de los
semas pictricos incluidos en El grito, de Munch.

Imagen 3. Noruega, indito.


18 EL EXPRESIONISMO EN LA POESA ULTRASTA DE NORAH LANGE

La belleza nrdica / en su esplendor imponente. / El horizonte polar / con


su eterna tristeza blanca. / El cielo / opaco hasta el dolor / grita su angustia. /
Lejos / los fjords / son minsculos espejos / El sol noctmbulo / que incen-
dia tu noche / es un ariete demoledor de sombras. La coincidencia entre las
imgenes del poema con los colores y motivos del cuadro hacen pensar en
un homenaje tcito, que adquiere mayor significacin al leer la descripcin
que el propio Munch hace de las circunstancias de la creacin de su obra:
Estaba caminando a lo largo de un sendero con dos amigos. Se estaba
poniendo el sol, y de pronto el cielo se torn de un color rojo sangre. Hice
una pausa, sintindome exhausto, y me apoy en la cerca. Haba sangre y
lenguas de fuego sobre el fiordo de color negro azulado y sobre la ciudad.
Mis amigos siguieron caminando y yo me qued ah temblando de ansiedad
y sent un grito infinito que atravesaba la naturaleza.21 En el cuadro y en el
poema se describe la visin de un horizonte: ofrecen una panormica donde
convergen el cielo y los fiordos, a los que Lange alude utilizando el nombre
original noruego, y que metaforiza como minsculos espejos por tratarse
de golfos estrechos situados entre montaas. La rareza del cielo obedece a
varios factores: en primer lugar, como ya indicamos, a la distorsin subje-
tiva originada por la proyeccin de sentimientos de angustia, expectacin,
melancola o desesperacin, vehiculizada a travs de la prosopopeya (El
cielo opaco hasta el dolor grita su angustia). En segundo lugar, se trata de
un cielo fluctuante, ondulante, que en el cuadro de Munch adquiere tona-
lidades amarillas, anaranjadas, ocres, azules y blancas, y que en el poema
de Lange pasa por dos fases opuestas: la opacidad, que connota la falta de
luz, y el sol que incendia la noche como un ariete demoledor de sombras;
es decir, que ilumina con la fuerza de un arma militar. El horizonte polar,
con su eterna tristeza blanca es una imagen con prosopopeya para nombrar
la nieve, que en el cuadro del pintor noruego asoma en escasas pinceladas
blancas y ondulantes del cuadrante superior. Otro fenmeno es el de la
aurora boreal, cuya luminiscencia adquiere colores que varan velozmente
con rayos, rizos, arcos y espirales que, dependiendo de la estructura mole-
cular de las partculas del viento, pueden pintar el cielo nrdico de verde,
amarillo, azul, rojo, prpura o rosa.
Hay otro indito que parece rendirle tributo a la atmsfera opresiva de
los cuadros expresionistas de Munch y que se titula, significativamente,
Cuadro:

21. Testimonio de Edvard Munch, 1893, http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/


newsid_3590000/3590232.stm [22-10-2011]
MARISA MARTNEZ PRSICO 19

Imagen 4. Cuadro, indito.

El poema dice: Figuras silenciosas / los rboles / las aguas slidas /


prolongan un camino / La mquina de luz / martiriza las tinieblas / El viento
como espritu extrao / se interpone / entre las cosas. / Un grito / Me sac de
mi xtasis. No es la primera vez que Lange le rinde homenaje a las figuras
centrales del arte noruego: le dedica Palabras para la Ins de Ibsen, de El
rumbo de la rosa, a Ins, la protagonista del drama Brand, de Henrik Ibsen,
adems de la ya mencionada alusin explcita a su La dama del mar. Las
aproximaciones a la geografa noruega que se deducen de las descripciones
poticas de Lange podran incluso basarse en la contemplacin de imge-
nes o cuadros: recordemos que hasta 1927 no conocer personalmente su
segunda patria.
Numerosos cuadros expresionistas como Bancos de arena y marea baja
(1912), de Karl Schmidt-Rottluff, o Sol tropical (1914), de Emil Nolde,
podran definirse con versos como La tarde se hunde / en multitud de llamas
/ Luego la sangrienta explosin / de un crepsculo / y el poniente / pedestali-
zado / en una herida, o La tarde se hunde / en multitud de llamas. / Luego
la sangrienta explosin de un crepsculo / y el poniente / pedestalizado / en
una herida. La simbiosis del sujeto con el paisaje se reitera principalmente
en los dos primeros poemarios de Lange y especialmente en los inditos del
cuaderno Oasis que presentamos. Se describen trnsitos de ida y vuelta desde
elementos del entorno fsico urbano o natural al sujeto (alma, espritu,
20 EL EXPRESIONISMO EN LA POESA ULTRASTA DE NORAH LANGE

corazn, partes del cuerpo) y viceversa, mediante la comparacin cualitativa


y la metfora: El horizonte se ha tendido / como un grito / a lo largo de la
tarde / el silencio se encumbra / sobre el bullicio efmero de tu alma (p. 39).
El horizonte acostado corresponde al tipo de imagen que Borges clasifica
como un componente de la metfora ultrasta que desata el espacio sobre el
tiempo y que sutiliza lo concreto, una herencia que las vanguardias reciben
de las teoras filosficas de Bergson, Spengler, y de la literatura de Proust.
El desplazamiento tpico de la metagogia entre sujeto y paisaje tambin
se da en Los das y las noches: Mi corazn es una calle blanca / por donde
t no pasas (p. 97) y en El rumbo de la rosa: Somos un mismo poniente /
adentro, y afuera. Los poemas de la triloga del 20, con especial nfasis en
los dos primeros, estn en su mayora estructurados en verso libre menor e
interpretan momentos clave del da con imgenes que trasmutan percepcio-
nes lumnicas. Recordemos que la relevancia del ocaso-poniente es central en
la potica del movimiento: es el momento del da privilegiado en los poemas
ultrastas de Lange, Bernrdez, Borges, Gonzlez Lanuza y Marechal (no
as en la poesa de Jacobo Fijman, que se inclina por el medioda). El ocaso
ultrasta favorece la generacin de catacresis, es decir, acuar sintagmas con
sentido traslaticio y metafrico para designar algo que carece de nombre:
cuando atardece, como si estuviera sealando ese proceso, dice cada tiniebla
remolca una estrella / el sol se cubre los ojos con un poco de cielo / y el hori-
zonte es un dedo que seala la luz, y es por no poder nominar el segmento
del horizonte que permanece junto al sol en el momento de su puesta.
Recapitulando, creemos que el trnsito de Norah Lange por la experimen-
tacin con la imagen subjetiva de cepa expresionista decant en su prosa
posterior. Mara Elena Legaz habla de los aportes langeanos a la novela lrica
por la construccin de una realidad interior y emocional donde operan el
simultanesmo y la multiplicacin de puntos de enfoque del cubismo.22 As,
Personas en la sala y Los dos retratos podran ser consideradas novelas lri-
cas siguiendo la denominacin de Ralph Freedman por ser textos en los
que la articulacin entre el hombre y el mundo se erige en torno a preguntas
como cul es la relacin funcional entre lo interior y lo exterior?23

22. Mara Elena Legaz, Escritoras en la sala, Crdoba, Alcin, 1999.


23. Adoptamos aqu la caracterizacin de Ralph Freedman en La novela lrica, Barcelona, Seix
Barral, 1970.
21

Desatendidas resonancias de Miguel


Hernndez en Hispanoamrica
ALBERTO VILLANUEVA

Miguel Hernndez (1910-1942) es ms celebrado en cuanto poeta par-


tcipe de su circunstancia histrico-social. Sin embargo, en procura de una
objetividad que para m reside en el lenguaje de exploracin, en estos borra-
dores resalto su trabajo ms acorde, su temprana recepcin americana y el
impacto desapercibido en Pablo Neruda (1904-1973), visitante frecuente de
la Repblica espaola.
La lengua potica escrita, oral y gestual de Miguel Hernndez emerge
por los campos en torno a la Orihuela de los aos treinta y all permanece
enraizada a las preguntas de su poca, como en todo poeta genuino, hasta
su muerte en una Espaa hostil escribira Octavio Paz, enemiga de la
Espaa que so su generosidad.1 Era en noviembre de 1942, cuando Paz
escriba Recoged esa voz, sus lneas de despedida, que as concluan:

No quiero recordarte, Miguel, gran amigo de unos pocos das milagrosos


y fuera del tiempo, das de pasin en los que, al descubrirte, al descubrir
a Espaa, descubr una parte de m, una raz spera y tierna, que me hizo
ms grande y ms antiguo. Que otros te recuerden. Djame que te olvide,
porque el olvido de lo puro y de lo verdadero, el olvido de lo mejor,2 es lo
que nos da fuerzas para seguir viviendo en este mundo de compromisos y
reverencias, de saludos y ceremonias, maloliente y podrido. Djame que te
olvide, para que en este olvido siga creciendo tu voz, hurtada ya a tu cuerpo
y a la memoria de los que te conocimos, libre y alta en los aires, desasida de
este tiempo de miseria. (p. 179)

Uruguay. Vive desde 1992 en Estados Unidos, donde curs estudios en la Universidad
de Texas en Austin y en la Universidad Internacional de la Florida. Desde 1999 es
profesor de literatura en la Universidad de la Florida Central (UCF). Ha publicado
Alberto Girri en el presente potico (2003); En idomas cantan diferentes: notas
sobre poesa contempornea (2009). En poesa ha publicado los siguientes libros: (+)
Poemas pragmticos (2005), (17) Poemas pragmticos (2001), De la ralea de la voz
(1998), Mnima natural distancia (1990), Haik (1989), Vacilacin sostenida (1987)
y Escribo pjaro (2008).
1. Recoged esa voz, Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, S.A., 1978, p. 178.
2. Notable similitud con este fragmento de la carta de Miguel Hernndez, de 1933: Querido
Miguel ngel [Gmez]: Anoche me ha dado Pablo tu carta y la alegra de ver que te acuerdas de
m en la Argentina. Yo te haba echado desde que te fuiste al lado del corazn en que guardo a mis
mejores amigos, y all te olvid para acordarme de ti cuando hablara de los poetas de Amrica
con los de aqu, y sobre todo con Pablo (Hace falta aclarar: Pablo Neruda?). Jorge Carroll, ed.
Miguel ngel Gmez, cartabierta, Palabra Virtual, Web, 13 abril 2013, mi nfasis).
22 RESONANCIAS DE HERNNDEZ EN HISPANOAMRICA

Era cuando, adems, Paz describa que lo haba conocido cantando


canciones populares espaolas, en 1937 y que [p]osea voz de bajo,
un poco cerril [] sonaba a campo, a eco grave repetido por los valles,
a piedra cayendo en un barranco (p. 178). Y es a travs de las cancio-
nes populares entonadas por Hernndez, con Jos Mara Petere al
piano3 sealadas en este sucinto homenaje del joven Paz, donde se
trasvasa y habr de perdurar ms directamente el oroliano en una ver-
tiente de cantautores hispnicos, sobre todo en las dcadas de los sesenta,
setenta y principios de los ochenta, que recitaban y acompaaban con su
propia msica poemas de poetas conocidos, como, por ejemplo, de Fede-
rico Garca Lorca, Antonio Machado, Miguel Hernndez, Pablo Neruda
o Nicols Guilln.4 Son los aos de la revolucin cubana, tiempos de
guerra de guerrillas y de la muerte del Che Guevara, en el marco de una
polarizacin del mundo en aras de la guerra fra de los dos imperios, con
sus intervenciones militares y su propaganda, cortina de hierro y frentes
populares, guerra de Corea, y aplastamientos por la U.R.S.S. de intentos
democrtico-socialistas en Hungra y Checoeslovaquia, guerra de Viet-
nam y revueltas estudiantiles, de dictaduras militares que recrudecen en
Latinoamrica.
Pero an antes, donde primero se evoca y se convoca su poesa es en la
Argentina de la generacin del 50 (con los sonetos a lo Miguel Hernndez
primero, con el invencionismo luego) escribe Csar Fernndez Moreno
[que] se concentr nuevamente en lo formal.5 Obsrvese este nfasis y
tambin el hecho de que [e]l ltimo soneto de forma rigurosamente clsica
que Miguel Hernndez va a escribir, se dedica a un poeta argentino: Ral
Gonzlez Tun [] del cual fue amigo.6 Este soneto, aade Leopoldo de
Luis, es, propiamente, la primera poesa de Hernndez con intencin social.
Gonzlez Tun, uno de los ms destacados poetas sociales argentinos,
estuvo en Espaa, donde escribi poemas sobre la revolucin de Asturias
de 1934 que, sin duda, impresionaron al joven Miguel (p. 10). Escribe en
el segundo cuarteto de este poema que est en su libro de 1936 (central para
esta generacin que sigue a la del 27), El rayo que no cesa, constituido prin-
cipalmente de sonetos, y Viento del pueblo (1937), en que se abandona la

3. Guillermo Sheridan, Poeta con paisaje. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, Mxico D.F.,
Era, 2004, p. 301.
4. Gustav Siebenmann, Tangos cantautores y cancin de protesta, Poesa y poticas del siglo
XX en la Amrica Hispana y el Brasil, Madrid, Gredos, 1997, p. 253.
5. La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poesa argentina Contempornea,
Madrid, Aguilar, 1967, p. 44.
6. Leopoldo de Luis, Miguel Hernndez. Obra potica completa, Introduccin, estudios y notas
de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Madrid, Alianza, 1992, p. 284. OPC en adelante.
ALBERTO VILLANUEVA 23

forma italianizante7 y aparece el romance, ms acorde a la tradicin espa-


ola y tambin al cancionero del siglo XV, lo cual sin duda se amoldaba con
mayor eficacia al efecto gestual y declamatorio de las lecturas pblicas:

[]
Hombres como t eres pido para
amontonar la muerte de gandules,
cuando t como el rayo gesticules
y como el rayo al rayo des la cara [] (OPC, p. 304)

Pero es esa zona rigurosa que haba alcanzado un punto central en El rayo
que no cesa, antes de los poemas as llamados sociales y morales, la que mejor
ensambla tradicin y renovacin, hacia la particular modernidad que inaugura
Miguel Hernndez. Conviene pautar su potica porque es lo de alcance ms
sostenido en cuanto a su presencia en la lengua, y que conviene clarificar sea-
lando que los estudios realizados quedan subsumidos en la clsica dualidad
del signo, del estilo, o de la nocin tradicional de ritmo atribuible a poesa,
contrapuesta a prosa. El ritmo es entendido mejor como una forma de vida
(la invencin de una sensibilidad, por ejemplo) que deviene una forma de
lenguaje.8 En este sentido, el ritmo incluye ahora no slo las alternancias
mensurables de acentos, sino toda la prosodia, efectos de eco consonnticos
y voclicos as como la entonacin para el habla. Retoma, en su relacin
emprica, lo corpreo y lo social que la lingstica del enunciado y de la frase,
y an la del discurso, justamente aqu, abandonan lo extralingstico. El ritmo
del discurso, entonces, no depende nicamente de la fontica, depende de una
teora de conjunto del discurso. Esto es, depende ms de una antropologa
histrica del lenguaje que de una lingstica.9
Hay varios estudios realizados a partir del conocido empleo por Hernndez
de la octava real, liras, dcimas, silbos y sobre todo sonetos en la extraor-
dinaria y veloz fase que desemboca en El rayo que no cesa, ya sea indicando
su riqueza de vocabulario, aliteraciones, hiprboles, usos fnicos, de pausas y
entonacin, metforas y smbolos, en fin, todo lo que haba dirigido al poeta
hacia el barroco a partir de su lectura tanto de los clsicos del Siglo de Oro
como de la influyente generacin del 27. Encontrar huellas del modernismo
es normal, puesto que haba calado hondo en varios de los mejores escrito-
res espaoles, pero tambin hay un Epitafio desmesurado a un poeta (Julio
Herrera y Reissig), que cabe sealar y citar en fragmento:
7. Alberto Acereda constata que en El rayo que no cesa los endecaslabos constituyen casi el
92% del total de 524 versos. El lenguaje potico de Miguel Hernndez (El rayo que no cesa),
Madrid, Pliegos, 1995, p. 24.
8. Grard Dessons y Henri Meschonnic, Trait du rythme. Des vers et de proses, Pars, Armand
Colin, 2005, p. 200, mi nfasis.
9. Ibid., p. 75, mis nfasis.
24 RESONANCIAS DE HERNNDEZ EN HISPANOAMRICA

[]
Fue una rueda solitaria / hecha con radios de amor / y a la luna y al dolor /
daba una vuelta diaria. / Un guila sanguinaria / le pic cada sentido, / que
aventado y esparcido / de un avaricioso modo/ llevaba del cuerpo a todo.
[] (OPC, p. 309)

Porque indica su entendimiento potico del uruguayo (barroco, y cursi en


el mbito delimitado con genio por Ramn Gmez de la Serna),10 su com-
prensin del ritmo propio de este poeta difcil sobre todo cuando desafuera
el modernismo, y que resultase marginado por tantos fuera de Vallejo, Hui-
dobro, Garca Lorca y Neruda.11 En el caso de Hernndez, adems, el empleo
de las formas tradicionales, no siempre puntillosamente obedecidas, nunca
se aleja de circunstancias que conllevan su historicidad. Es decir, hay una
incorporacin de la sofisticacin barroca (sin la parafernalia mitolgica), que
es urbana y entonces se refera a Madrid siempre llevada a Orihuela:
el ritmo como forma de vida. As, quienes han visto en el barroquismo de
Hernndez un principal ejercicio de aprendizaje bajo los auspicios del 27, no
parecen haberse enterado de parte muy significativa de la mejor escritura en
las lenguas iberoamericanas del siglo XX.
Los toques de surrealismo entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo
no dejan de ser coherentes porque ya otros dos andaluces, Federico Garca
Lorca llegado a la Residencia de Estudiantes en 1919, con Madrid enton-
ces bajo el signo del ultrasmo y Rafael Alberti, se haban impuesto en la
capital con su doble y comn aspecto neopopular y surrealista (ambos de
signo romntico), escribe Fernndez Moreno.12 Cabe tambin sealar con
este autor, que se haba iniciado [u]n paralelo entre los sucesivos pasos de
[Garca Lorca y Neruda en cuanto muestra] la simbiosis que durante este
periodo se produce entre la poesa espaola y la sudamericana, y en 1933
se publican dos cumbres de uno y otro poeta: Residencia en la tierra para el
chileno, Bodas de sangre para el espaol (pp. 219-20, mi nfasis). Ambos

10. Lo cursi, publicado con algunas variantes tambin de ttulo en Cruz y Raya en 1934
y en la Revista de Occidente en 1936) que comienza as: [a]s como lo barroco tiene su ltima
explicacin en lo cursi, lo cursi tiene su primera explicacin y antecedente en lo barroco, Obras
completas XVI. Ensayos, Retratos y Biografas I. Ensayos, Efigies, Ismos (1912-1961), Ioana
Zlotescu, ed., Barcelona, Crculo de Lectores Galaxia Gutenberg, 2005, p. 685.
11. Fue excluido de la polmica y notable antologa hispnica Laurel de 1941; Octavio Paz
justific esta exclusin en Poesa e historia (Laurel y nosotros): ante las crticas, dcadas
despus segua sin comprender al uruguayo (no parece haberse enterado, por ejemplo, del
Ramn Gmez de la Serna de Lo cursi y otros escritos), o debe decirse, ms bien, que el
humor que l mismo debate, y mal, no solo no existe en su propia poesa, sino que en general le
era inaccesible? Antevspera: Taller (1938-1941), Sombras de obras, Barcelona, Seix Barral,
S.A., 1983, pp. 62-4.
12. Ibid., p. 219.
ALBERTO VILLANUEVA 25

poetas se habran de encontrar con gran recibimiento en Buenos Aires en


1934 y otra vez en Espaa en 1935.
Y si bien es indudable la influencia de Neruda, el camino de la reciproci-
dad no me parece menos evidente, como admite en esta primera estrofa de A
Miguel Hernndez asesinado en los presidios de Espaa (1950):

Llegaste a m directamente del Levante. Me / traas, / pastor de cabras, tu


inocencia arrugada, / la escolstica de viejas pginas, un olor / a Fray Luis,
a azahares, al estircol quemado / sobre los montes, y en tu mscara / la
aspereza cereal de la avena segada / y una miel que meda la tierra con tus
ojos. []13

Poema en que lo llama repetidamente de hijo mo y en el que escri-


bir con mucha verdad: [h]oy sobre la tierra pongo mi rostro y te escucho.
Testimonio de una adhesin combativa en principio, pero que interesa sobre
todo porque indica influencias que se concretarn ms tarde en sus Odas
elementales (1954). Escribe Hernndez en estas casi liras, que lo sitan en
aquel olor a Fray Luis:

Odaal vino
A lluvia de calor, techo de parras;
a reposo de pino,
actividad de avispas y cigarras
en el sarmiento fino,
cuerda de pompas y sostn de vino.

Morada episcopal, la cepa nimia,


bajo la luz levante,
en situacin se pone de vendimia,
luciendo a cada instante
racimos en estado interesante.
[]
Al vino ya la tumba de madera
le prepara su fondo;
el vaso su torren, su vinajera
la misa, el cliz mondo:
triunfo y consagracin de lo redondo! [] (OPC, pp. 107-08)

A continuacin, sigue otro ejemplo, muy comentado:

Odaa la higuera
Abiertos, dulces sexos femeninos,
o negros, o verdales;

13. Canto general II, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 124.


26 RESONANCIAS DE HERNNDEZ EN HISPANOAMRICA

mnimas botas de morados vinos,


cerrados: genitales
lo mismo que horas fnebres e iguales [] (OPC, p. 109)

Y uno ms, para finalizar con esta regin lrica:

Huertomo
Del monte en la ladera
Fray Luis
Paraso local, creacin postrera,
si breve de mi casa;
sitiado abril, tapiada primavera,
donde mi vida pasa
calmndole la sed cuando le abrasa.
[]
Propsitos de cnticos y aves
celan las frondas, nidos.
Entre las hojas brotan nubes, naves,
espacios reducidos
que a cunto amor! elevan mis sentidos.

La hoja bien detallada por el cielo,


y el cielo por la hoja,
surten de gracia y paz el aire en celo,
que cuando se le antoja
arrecia ramas, luz de cielo afloja [] (OPC, pp. 113-14)

Son odas de un lenguaje preciso y refinado, elegante, escritas a los 23 y


24 aos, pertenecientes al centenar de poemas entre Perito en lunas (1933) y
su secuela gongorina y El rayo que no cesa (OPC, p. 91). Si bien public
pocos de ellos en la revista de Ramn Sij, El gallo crisis, seguramente lle-
garon a manos y odos de Neruda, quien, como es sabido, fue concluyente
en cuanto a las relaciones del oroliano con esta publicacin neocatlica. El
tratamiento de los detalles naturales, afectivo y no exento de humor en estos
ejemplos, es lo que incorporar en sus odas a la cebolla, a la alcachofa, etc.;
as este fragmento de la Oda a una castaa en el suelo:

Del follaje erizado


caste
completa,
de madera pulida,
de lcida caoba,
lista
como un violn que acaba
de nacer en la altura,
ALBERTO VILLANUEVA 27

y cae
ofreciendo sus dones encerrados,
su escondida dulzura,
terminado en secreto
entre pjaros y hojas,
escuela de la forma,
linaje de la lea y de la harina,
instrumento ovalado
que guarda en su estructura
delicia intacta y rosa comestible. []14

Comprese aqu la metfora y smil para la castaa con un violn des-


envolvindose desde la primera lnea a la octava, con la metfora para los
higos en la Oda a la higuera de Miguel Hernndez, aquella lnea que dice:
mnimas botas de morados vinos. O cuando en esta misma oda metaforiza
la sexualidad femenina al comienzo, as Neruda intercala en este otro ejem-
plo de su Oda al vino:

Amor mo, de pronto / tu cadera / es la curva colmada / de la copa, / tu


pecho es el racimo, / la luz del alcohol tu cabellera, / las uvas tus pezones, / tu
ombligo sello puro / estampado en tu vientre de vasija, / y tu amor la cascada
/ de vino inextinguible, / la claridad que cae en mis sentidos, / el esplendor
terrestre de la vida. [] (pp. 224-25)

Y tambin se puede comparar con este poema de Miguel Hernndez del


mismo perodo, que no est lejos de la oda:

Dtilesy gloria / Proyectiles de orimbar / a guerra de deseo. / Exento de


su ambiente, / deleite con sombrero, / archivo, sobre causa, / del ms esbelto
efecto, /el hueso cae: parbola / del femenino sexo. / Dtiles: altos bienes, /
Declinacin del cielo [] (OPC, pp. 136-37)

Resulta ahora paradjica la actitud de aquella crtica acerba de Neruda


justo en un periodo de feraz y prodigioso crecimiento que desembocase en
El rayo que no cesa cuando, casi veinte aos despus, reciclara las influen-
cias debidas al hijo sin indicacin directa alguna, salvo la de su propia
y cariosa, indudablemente paternidad. En trminos ms generales,
ya Juan Ramn Jimnez escribi, tambin con acritud, sobre estos prstamos
descuidados y otros colmos.15
14. Odas elementales, Buenos Aires, Losada, 1977, p. 39.
15. Por ejemplo, en Espaoles de tres mundos de 1942 y, de manera exacta, en el aforismo No
colmarlo, 1936-1949. Notas sobre poesa y poetas, Ideoloja (1897-1957). Metamrfosis,
IV, Libro indito, Reconstruccin, estudio y notas de Antonio Snchez Romeralo, Barcelona,
Anthropos, 1990, p. 551.
28 RESONANCIAS DE HERNNDEZ EN HISPANOAMRICA

Mientras tanto, en la Buenos Aires de 1933, escribe Csar Fernndez


Moreno, se haba realizado una gran Exposicin del Libro Espaol: a
partir de la guerra, varias de las principales editoriales espaolas debieron
establecer aqu sus definitivos cuarteles, y ellas fueron el punto de partida
de nuestro actual desarrollo librero (p. 221). Esta difusin ms conti-
nuada en la otrora capital del modernismo habr de sufrir las destruccio-
nes culturales y la corrupcin estatal que se imponen con el peronismo
a partir de 1943, y, ms agudamente, desde la presidencia conquistada
en 1946. La generacin del 50 retoma postulados de la dispersada ante-
rior del cuarenta; as por ejemplo, dice Fernndez Moreno, que la vuelta
al soneto resulta apoyada en la influencia de Miguel Hernndez, [y se
constituye en un] ltimo chispazo talentoso de aquel viejo esfuerzo res-
taurador. Y aade: En lo lrico, la generacin de 1950 no slo buscar
un lenguaje nuevo, sino tambin una poesa no elegaca, ms vital que la
del 40: pregonar un canto afirmativo de ese mundo que le era negado por
la situacin poltica que le toc soportar desde que sus integrantes alcan-
zaron uso de razn literaria y hasta la cada de Pern. Es tal vez por esta
mayor insatisfaccin, que ellos han sentido la mayor urgencia en vivir, en
dar a conocer su juventud, esa aventura que los del 40 haban alcanzado a
experimentar siquiera antes de ser sumergidos (p.320).
Esta influencia ser inicial y luego, en el caso de Alberto Vanasco
(1925-1993) y Mario Trejo (1926-2012), confluir hacia el invencio-
nismo liderado por Edgar Bayley (1919-1990), con lgica potica puesto
que hay una busca continua de la unidad entre poesa y vida. Alberto
Vanasco publica en esta vena su primer libro, 24 sonetos absolutos y dos
intrascendentes, en 1945. Un ejemplo, que remite al modelo de El rayo
que no cesa donde hay varios sonetos con repeticin de palabras, an-
foras, y, sobre todo, aliteraciones de los fonemas bilabiales oclusivos
/p/, /b/ o el continuo uso de la aliteracin bilabial /m/, entre otros16
puede verse a continuacin en Yo, otra vez frente al campo, gris, con
entonacin rioplatense:

Un poco ms all, se rompe el cable / del alambrado, y luego est la pampa,


/ rubricada en el pie como una estampa / por la fuga de un sapo miserable. //
La soledad redonda y galopable / me sorprende despus como una trampa, /
en la tarde recndita que acampa/ mientras la lluvia alegra el impermeable.
// Y as las cosas bailan el retorno / de su completa soledad mojada, / defen-
didas de m, de mi contorno // por una fra indiferencia, rompo / la tirantez
en forma despiadada, / y me duermo en las cosas, como un trompo.17

16. Acereda, El lenguaje potico de Miguel Hernndez, pp. 53-4.


17. Fernndez Moreno, La realidad y los papeles, p. 547.
ALBERTO VILLANUEVA 29

De Mario Trejo en Celdas de la sangre (1946), A Miguel, muerto as, en


la flor de la edad:

Se me escapa el dolor, se me desata / la nudosa tensin que me domina / el


cuerpo, sabiamente, y me encamina / a tenerte detrs de mi corbata, // que
pudiendo morir entre la mata / con el hocico al viento de una encina / al
moro que te tuvo en la retina / se le distrajo el plomo en la culata. // Dolor
de artua balar la Espaa / eternamente por tu muerte huraa, / y una tarde
de tregua y desperezo // saldr de una trinchera tu alma sola, / para poder
morir a la espaola: / orgullosa la frente, y el pescuezo. (p. 554)

Y un ltimo ejemplo: Prisionero, voy de paso del Cancionero (1953)


de Miguel ngel Gmez, muerto en 1959, quien tuvo contacto epistolar
con Hernndez, y que es probable leyese poemas sueltos de la muy pos-
terior compilacin publicada bajo el ttulo de Cancionero y Romancero
de Ausencias (1938-1941), a travs de amigos comunes, o quizs simple-
mente sea un buen ejemplo del aire hernandiano de la poca, en el Ro de
la Plata:

Raudas aguas sigilosas, / ramajes de la corriente, / atindanme, voy de paso, /


prisionero en la creciente. // Atindanme, camalotes / que van por la corren-
tada / cuando los juncales rondan / las islas de madrugada. // Atindanme,
sauces, puertos, / y somnolientas bahas: / prisionero voy de paso / entre la
muerte y los das. (p. 564)

En Uruguay, ms marginal en trminos literarios y nada inclinado a la


actividad de grupos (por ejemplo, las vanguardias tuvieron su ocasional y
siempre tardo impacto en escritores aislados), el libro de Juan Cunha, Sueo
y retorno de un campesino (gloga, Elega, Gergica), de 1951, anota Ale-
jandro Paternain, resulta asistido muy de cerca por la sombra de Miguel
Hernndez, en cuanto a [m]etro, estrofa, giros expresivos [que] muestran
con claridad su procedencia; pero la adecuada fusin del paisaje y el hombre
uruguayos a una musicalidad propia hacen del libro una entidad acrecentada
y autnoma con respecto al modelo espaol.18 Es cierto que el libro se pone
bajo la sombra compaera / de Miguel, el poeta campesino, escribe Cunha,
pero todo lo dems escasea y no resiste el paso del tiempo.19 Sin embargo,
hay poemas suyos posteriores que mejoran mucho esa compaa como, por
ejemplo, en el soneto homnimo de Palabra cabra desmandada (1971), que
seleccion para una brevsima muestra de poesa uruguaya:

18. 36 aos de poesa uruguaya. Antologa, Montevideo, Alfa, 1976, p. 26.


19. Sueo y retorno de un campesino (gloga, Elega, Gergica), Montevideo, Ediciones del pie
en el estribo, 1951, p. 93.
30 RESONANCIAS DE HERNNDEZ EN HISPANOAMRICA

CABRA Palabra desmandada / Todava quien sabe quin te dice / Me deja-


rs que huyendo te utilice / Tu huida cubrir mi retirada // Pero regresars a
tu quebrada / Donde yo nunca ms vaya ni pise / Si te busqu sabs cmo
te quise / Bueno a pesar de tal o cual pedrada // Puesto que cabra al fin al
monte tires / No te ver ni nunca ms me mires / Muda al hondazo sorda a
mi silbido // Si cuando quiera ver entre ida y vuelta / Vaya a saber por dnde
en qu revuelta / Para siempre jams te me hayas ido.20

Ms al norte, gran parte de los jvenes integrantes de la revista Hora de


Espaa que haba reemplazado a Cruz y Raya y a la Revista de Occi-
dente, ambas desaparecidas en el verano de 193621 ya en su exilio mexi-
cano en 1939, pasarn a formar parte del cuerpo de redaccin de Taller, a
instancias de Octavio Paz, uno de sus integrantes, quien aade: [l]a mayo-
ra de mis amigos mexicanos aprob la idea y as ingresaron en nuestra
revista Juan Gil-Albert, Ramn Gaya, Antonio Snchez-Barbudo, Lorenzo
Varela y Jos Herrera Petere [] Me nombraron director y secretario a
Gil-Albert. El ingreso de los jvenes espaoles no fue solo una definicin
poltica sino histrica y literaria. Fue un acto de fraternidad pero tambin
fue una declaracin de principios: la verdadera nacionalidad de un escritor
es su lengua.22
Si Hora de Espaa haba contado con la presencia de Miguel Hernn-
dez, es de suponer su influencia, as como a partir de la anterior difusin
en Mxico y 1938 de Voces de Espaa (Breve antologa de poetas espao-
les contemporneos), de Paz, a travs de Letras de Mxico, que incluye del
oroliano la Cancin del esposo soldado, y uno de Antonio Aparicio, por
amistad con este joven [cuya] inclusin, slo por eso, es injusta: el poema es
un manual de convencionalismos para imitar a Miguel Hernndez, escribe
Guillermo Sheridan.23
Los poemas hernandianos de lucha social y combate militante, antes y
durante la Guerra Civil, resurgiran por los sesenta y setenta hispanoamerica-
nos, sobre todo a partir del entramado vocalista, escnico y emocional cons-
truido por los cantautores. Sin embargo, para superar los lugares comunes
en que la cultura oficial de varios pases americanos insiste, indico lo que ha

20. Poesa reciente en el Uruguay (1960-1990), La poesa nueva en el mundo hispnico y luso-
brasileiro, Iberoromania, 34 (1991), pp. 139-40.
21. Sheridan, Poeta con paisaje, pp. 288-89. La revista [bellamente preparada por la maestra
editorial de Altolaguirre y diseada en el discreto y exacto purismo de Ramn Gaya] se decoraba
con un lujoso consejo de redaccin (Machado, Bergamn, Len Felipe, Alberti, Cernuda, Miguel
Hernndez, Max Aub, Emilio Prados, Altolaguirre), pero su alma radicaba en los jvenes
Snchez Barbudo, Gil-Albert, Mara Zambrano y Rafael Dieste. Su liberalismo humanista no
dej de causarles ciertos problemas y roces con los comisarios (p. 289, mi nfasis).
22. Antevspera, p. 99.
23. Poeta con paisaje, pp. 341-42.
Permtame Seor Presidente
ALBERTO VILLANUEVA 31
Pero usted se equivoca
Cuando dice que las rosas
resultado perdurable (allende
Son cosas los cuarenta
de viejas y cincuenta
y el arco iris ms propensos a una
suerte de restauracin
Cosas dede formas
poetas. Notradicionales,
me parece justoprincipalmente del soneto,
pero que en los mejores
Despreciar poetas fuemaravillas
tales solo una aparente vuelta al orden): la difu-
sin indudable de la poesa de Hernndez
Ni tampoco negar al pueblo a travs del Neruda de las Odas e
integrada a una corriente afincada
Las estrellas. La genteen la realidad del poema y de la vida. Falta
ver los resultados de ese mayor enraizamiento
Se muere de hambre de ellas del poeta final a Orihuela y a
la lengua, desdeYlams
definitiva compilacin
les falta el pan en 1978 del Cancionero y Roman-
cero de Ausencias (1938-1941).
Ms las necesitan. Es verdad de nadarigor a la vez ntimo
Es en esta regin, de
y abierto, del dolor
sirvey la
delvieja
amor, dereza
que una memoria
pero y una moral, que retoma un
ansia de exactitud
Si no baja el precio del pan de vida, donde sin duda su voz
en el ritmo como manera
siempre encuentra suficiente
Seor eco.
presidente
Le cortarn la cabeza

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33

Felisberto Hernndez:
La mirada en abismo
ANDREA OSTROV

Durante la primera mitad del siglo XX las ciudades rioplatenses se


encuentran en pleno proceso de modernizacin: la presencia de multitudes,
inmigrantes, automviles, cinematgrafos, escaparates repletos de mercan-
cas y objetos suntuarios, medios de transporte pblicos, sern algunos de
los elementos que confluirn en la conformacin de un nuevo paisaje urbano.
Estas modificaciones implicarn un correlato necesario en la ciudad como
sistema de vida y en la conformacin de subjetividades y cuerpos urbanos,
es decir, producidos y sobredeterminados por las caractersticas de este espa-
cio. Al mismo tiempo, la ciudad modernizada posibilitar prcticas sociales
que generarn una discursividad particular, propia y constitutiva.
Los acontecimientos narrados en El acomodador de Felisberto Hernn-
dez, cuento incluido en Nadie encenda las lmparas (1947), no podran ser
pensados fuera del espacio ciudadano. Ya el ttulo mismo remite a un oficio
necesariamente urbano y habilita el despliegue textual de la civitas, de la
ciudad como modo de vida. La indeterminacin de la primera frase (Ape-
nas haba dejado la adolescencia me fui a vivir a una ciudad grande1), as
como la ausencia de nombre y de ubicacin geogrfica, sugieren la irrele-
vancia de la localizacin precisa frente a las otras caracterizaciones de ese
espacio: tiene casas muy altas y la gente all se mueve muy apurada.2 Ms
all de esto, la ciudad felisbertiana va tomando cuerpo a lo largo del texto a
partir de una serie de rasgos y elementos constitutivos que resultan funcio-
Buenos Aires, 1959. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ensea
Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofa y Letras, es Investigadora
Independiente del Conicet, del Instituto de Literatura Hispanoamericana y del Insti-
tuto Interdisciplinario de Estudios de Gnero de la UBA. Public El genero al bies:
cuerpo, genero y escritura en cinco narradoras latinoamericanas (2004); Alejandra
Pizarnik/ Len Ostrov: cartas (2012) y numerosos artculos sobre Jos Donoso, Sil-
vina Ocampo, Augusto Roa Bastos, Diamela Eltit, Vicente Huidobro, Juan Rulfo,
Mara Luisa Bombal y Csar Vallejo, entre otros, en revistas acadmicas nacionales
e internacionales.
1. Felisberto Hernndez, El acomodador, en Nadie encenda las lmparas [1947], Obras
Completas, vol. 2, Mxico, Siglo XXI, 1983, p. 75. En adelante todas las citas corresponden a
esta edicin.
2. Es habitual en los cuentos de Felisberto que el narrador se encuentre trasladado a un medio
que no es el propio y experimente un desarraigo que lo lleva a volverse sobre s mismo. Ntese la
semejanza con el comienzo de El cocodrilo, cuento incluido en Tierras de la memoria [1965]:
En una noche de otoo haca calor hmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida.
Felisberto Hernndez, Obras Completas, vol. 3, Mxico, Siglo XXI, 1983, p. 75.
34 FELISBERTO HERNNDEZ: LA MIRADA EN ABISMO

nales al relato. El fenmeno de la inmigracin, por ejemplo vinculado al


proceso de industrializacin, a la disponibilidad de mano de obra barata y a
la miseria de determinados grupos sociales aparece claramente represen-
tado por los inmigrantes que asisten a las comidas gratuitas ofrecidas por el
millonario (Los comensales eran extranjeros abrumados de recuerdos, [p.
77]). Del mismo modo, la presencia de las multitudes es aludida mediante
los sucesivos tropezones registrados por el narrador: sus compaeros de
trabajo tropiezan con l (p. 78); una pareja tropieza con un nio vendedor de
caramelos; y l vuelve a tropezar, a su vez, con una gorda (p. 87).
Tambin se harn presentes los medios de transporte: el protagonista toma
un tranva en el que debe viajar apretado por un gordo (p. 89); un automovi-
lista lo insulta por haber estado a punto de atropellarlo (p. 88). De este modo,
la gran urbe se configura como un espacio excluyente, caracterizado a travs
de prcticas y relaciones corporales particulares, donde el cuerpo desacomo-
dado del acomodador representa claramente un estorbo.
Por otro lado, el espacio de la ciudad habilita formas de percepcin que
intervienen en la configuracin del imaginario del protagonista, de manera que
ciertos elementos del paisaje urbano aparecen sucesivamente como metforas
o trminos de comparacin. Al despertar de su desmayo, por ejemplo, el narra-
dor advierte que tena la cabeza debajo de la cama y vea los fierros como si
estuviera debajo de un puente (p. 79), y cuando en la casa del millonario la
mujer sonmbula est a punto de caminar sobre l, recurre a un procedimiento
semejante: Ella pisaba con un pie en el cordn de la vereda y el otro en la
calle (p. 84).
En el segundo prrafo del relato el personaje se presenta: Yo era acomo-
dador de un teatro (p. 75). La obturacin del nombre propio, la edad, la his-
toria familiar, frente a la prevalencia del oficio en tanto marca de identidad,
propone un modo de constitucin del sujeto en funcin del lugar que ocupa
en la red de relaciones sociales urbanas. El puesto definir su condicin sub-
jetiva ya que desde all establecer relaciones con el espacio, con el tiempo, y
con los otros. Sin embargo, a la significativa utilizacin del verbo ser se suma
la siguiente especificacin: pero fuera de all lo mismo corra de un lado
para otro (p. 75). La imposibilidad de establecer un corte, una separacin
entre ese yo y su oficio se manifiesta en el plano sintctico: la yuxtaposicin
de estas clusulas sugiere que el personaje no solo trabaja como, sino que es
un acomodador, ya que fuera del trabajo se comporta con el mismo apuro
alienado y humillante: pareca un ratn debajo de muebles viejos (p. 75).
Al final de su jornada, el acomodador cuenta las propinas y sale a regis-
trar la ciudad (p. 76). La llamativa utilizacin de este verbo sugiere que entre
el personaje y el espacio urbano se establece una relacin particular, la cual
se definir por la bsqueda obsesiva de algo para ver. Ahora bien, esa impe-
riosa necesidad de ver constituye la marca fundamental de una configuracin
ANDREA OSTROV 35

subjetiva organizada en funcin de un contexto urbano que despliega una fas-


cinante variedad de estmulos visuales. La ciudad constituir para el narrador
un espacio fundamentalmente exhibicionista en la medida en que la ostentosa
exposicin de mercancas en los escaparates conforma un movimiento perverso
de mostracin y sustraccin, ya que estos objetos resultan inaccesibles para el
sujeto de la enunciacin. Por consiguiente, el acto de ver se propone como sus-
tituto de poseer. La contemplacin de las vidrieras y ms tarde de la vitrina en
la casa del millonario que ofrece comidas gratuitas ser el nico medio posible
para que el narrador acceda a los bienes ofrecidos y a la vez escatimados.
De regreso a su domicilio, dice: Cuando volva cansado a mi pieza y
mientras suba las escaleras y cruzaba los corredores, esperaba ver algo ms
a travs de puertas entreabiertas (p. 76, nfasis mo). La connotacin sexual
de esta frase sugiere su condicin de voyeur: Junto a la cabecera de la cama
haba una mesa con botellas y objetos que yo miraba horas enteras (p. 76).
Por consiguiente, si de acuerdo con lo dicho la hipertrofia de la visin
resulta determinada por la configuracin del espacio urbano y la organizacin
social que le es correlativa, la ciudad deja de ser el mero escenario donde
transcurre la historia para constituir la marca de un espacio incorporado en la
subjetividad del narrador. La oposicin entre exterior e interior se desdibuja e
inhabilita la suposicin de una identidad fundada en el imaginario de la pro-
fundidad del sujeto. El voyeurismo debe ser pensado entonces en correspon-
dencia con el exhibicionismo de los escaparates urbanos. La perversin
en tanto rasgo identitario aparece como respuesta a una perversin previa:
la proliferacin de mercancas y objetos inalcanzables. As, el texto establece
una correspondencia entre un tipo de espacio (la ciudad moderna), un sistema
socioeconmico (la sociedad de consumo) y una determinada construccin
subjetiva (la perversin voyeurista).
Paralelamente, el fetichismo que se va perfilando como otra caracte-
rizacin del protagonista tambin parece corresponder a un modo de vida
fetichista por definicin, puesto que el funcionamiento de la sociedad de
consumo se basa en la fetichizacin de las mercancas, cuya adquisicin y
posesin colmarn imaginariamente las carencias del sujeto y le garantizarn
satisfaccin y felicidad. En efecto, una vez que los ojos del narrador comien-
zan a proyectar su propia luz, este dispone, acomoda, una escena de objetos
para mirar: De da haba llenado la pared de clavos; y en la noche colgaba
objetos de vidrio o porcelana: eran los que se vean mejor. En un pequeo
ropero [] guardaba copas atadas del pie con hilo, botellas con el hilo al
cuello; platitos atados en el calado del borde, tacitas con letras doradas, etc.
(p. 79). La organizacin de estos objetos, sustrados de su funcionalidad coti-
diana, apunta exclusivamente a colmar el perentorio deseo de ver. Pero, ade-
ms, la proliferacin de elementos que cuelgan remite al concepto fetichista
del psicoanlisis en tanto los objetos as dispuestos se acumulan como sutura
36 FELISBERTO HERNNDEZ: LA MIRADA EN ABISMO

de la carencia y del vaco.3 De algn modo, la desposesin del personaje


cobra revancha en el acto de disposicin de aquellos objetos para la construc-
cin de la escena voyeurista/fetichista en la que se solaza.
Congruentemente, la aparicin de la luz en los ojos del narrador coin-
cide con el malestar creciente y la prdida del primer empleo, de manera que
adquiere un claro valor compensatorio: Al poco tiempo yo empec a dismi-
nuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio. Me hunda en m
mismo como en un pantano. Mis compaeros de trabajo tropezaban conmigo,
y yo empec a ser un estorbo errante. Lo nico que haca bien era lustrar
los botones de mi frac. Una vez un compaero me dijo: Aprate, hipop-
tamo!. Aquella palabra cay en mi pantano, se me qued pegada y empez
a hundirse. Despus me dijeron otras cosas. Y cuando ya me haban llenado
la memoria de palabras como cacharros sucios, evitaban tropezar conmigo y
daban vuelta por otro lado para esquivar mi pantano.4 Algn tiempo despus
me echaron del empleo (p. 78).
En esta desgraciada percepcin de s mismo hay, sin embargo, algo valo-
rado positivamente por el personaje: lo nico que haca bien era lustrar los
botones de mi frac. La operacin de lustrado ya haba sido destacada al
principio del relato: Mi turno en el teatro era el ltimo de la tarde. Yo corra
a mi camarn, lustraba mis botones dorados y calzaba mi frac verde sobre
chaleco y pantalones grises (p. 75). Por consiguiente, resulta significativa
la descripcin que el narrador realiza de sus ojos cuando los ve en el espejo
bajo la propia luz: Una noche me atac un terror que casi me lleva a la
locura. Me haba levantado para ver si me quedaba algo ms en el ropero;
no haba encendido la luz elctrica y vi mi cara y mis ojos en el espejo, con
mi propia luz. [] Eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el
3. El fetiche puede ser definido en un sentido amplio como cualquier objeto que, sustrado
de su funcin utilitaria especfica, sirve imaginariamente al sujeto para encubrir su carencia
estructural o castracin. Segn Freud, el fetiche hace las veces de pantalla para cubrir la visin
del genital femenino en tanto representacin de la falta y mantiene con este una relacin
de contigidad. Por esta razn se trata muchas veces de prendas de vestir, ya que dicha funcin
suele encarnarse en el ltimo objeto visto por el sujeto inmediatamente antes de la hendidura. En
el relato aqu analizado el desplazamiento del fetiche desde los utensilios colgados en la pared
de la pieza del narrador hasta la cola del peinador de la sonmbula acompaar la proximidad
cada vez mayor de la visin horrorosa de la castracin realizada.
4. Es necesario destacar aqu uno de los procedimientos ms interesantes de la escritura de
Hernndez, sealado por Josefina Ludmer, que consiste en la desarticulacin de las catacresis,
metonimias, metforas, comparaciones, y su consiguiente utilizacin como reales. La
tragedia cmica, Escritura, VII, 13-14 (1982), p. 115. En este caso, sobre el segundo trmino
de la comparacin (el pantano) se opera un deslizamiento que va del sentido figurado al sentido
propio, en virtud de lo cual este elemento cobra vida propia y pasa a ocupar el primer plano. Es
decir, los trminos de la comparacin se invierten y la metfora se vuelve real. Maryse Renaud
vincula este procedimiento con el proceso de reificacin que sufre el personaje de este cuento
y la transgresin de los lmites sujeto/objeto. El acomodador, texto fantstico, en Alain
Sicard, comp., Felisberto Hernndez ante la crtica actual, Caracas, Monte vila, 1977, p. 262.
ANDREA OSTROV 37

triunfo de una enfermedad desconocida; los ojos eran grandes redondeles, y


la cara estaba dividida en pedazos que nadie podra juntar ni comprender
(p.79, nfasis mo). Esta clara correspondencia entre los ojos y el atuendo de
acomodador los ojos son redondos como los botones del frac; el color ama-
rillo verdoso sintetiza el dorado de los botones y el verde de la chaqueta
sugiere que la metamorfosis que experimenta el personaje constituye el punto
culminante en su escala de alienacin: se trata de la incorporacin en sen-
tido literal, de la encarnacin de su instrumento de trabajo la linterna, que
significativamente nunca es mencionada en su propio cuerpo. Tambin la
fragmentacin del rostro, que lo vuelve irreconocible e ininteligible para s
mismo, alude evidentemente a su enajenacin.
Sin embargo, la incorporacin de la luz coloca al desposedo en posicin
de superioridad: Me volv a convencer y tuve una sonrisa. Quin, en el
mundo, vea con sus propios ojos en la oscuridad? (p. 79). Posicin pri-
vilegiada en tanto y en cuanto su mirada constituir un modo particular de
posesin de objetos ajenos e inaccesibles. En una de las cenas en casa del
millonario vi la penumbra de la puerta entreabierta y sent deseos de meter
los ojos all.5 Entonces empec a planear la manera de entrar en aquella
habitacin, pues ya haba entrevisto en ella vitrinas cargadas de objetos y
haba sentido aumentar la luz de mis ojos (p. 80, nfasis mos).
Los vaivenes de intensidad de la luz corresponden a los estmulos que
va encontrando el personaje y se describen en trminos semejantes al deseo
sexual: Yo quera ir esa noche porque me tocaba cenar all; y aquellas comi-
das con sus vinos me excitaban mucho y me aumentaban la luz (p. 82, nfa-
sis mo). La concrecin del deseo (de ver) equivale a la posesin del objeto:
Yo poda mirar una cosa y hacerla ma tenindola en mi luz un buen rato
(p. 83). Por lo tanto, durante el acto de ver/poseer el narrador desacomodado
se acomoda y recupera su centro. Establece las reglas de su propio teatro y se
hace acomodar por el Mayordomo:

Trigame un colchn. Veo mejor desde el piso, y quiero tener el cuerpo


cmodo.
[] Cuando me qued solo y empec a mirar cre estar en el centro de una
constelacin. (p. 83, nfasis mo)

5. Sealemos, de paso, la objetivacin de lo abstracto que implica la utilizacin de esta expresin


y la ya mencionada fragmentacin del cuerpo, ambos procedimientos habituales en la escritura
de Felisberto. Tambin el inters del narrador por penetrar en el mundo privado de casas ajenas
es un motivo recurrente en sus cuentos, muchos de los cuales comienzan con la llegada del
narrador a una casa y finalizan con su partida (como La casa inundada; El balcn; El
comedor oscuro). Para Mario Goloboff este movimiento constituye reiteradamente el ncleo
generador del relato. Felisberto Hernndez: la literatura como profanacin, en Alain Sicard,
comp., p. 139.
38 FELISBERTO HERNNDEZ: LA MIRADA EN ABISMO

El ritual de la mirada en casa del millonario culmina con la aparicin de


la hija sonmbula que se convertir en adelante en el nico objeto del deseo/
mirada del narrador, quien no haca otra cosa que esperarla (p. 85). Ahora
bien, la descripcin de esta figura la mujer es bellsima, camina lentamente
con un largo vestido blanco y lleva en la mano un candelabro que le ilumina
el rostro se vincula fcilmente con la visin imaginaria que previamente
haba construido el propio narrador: Yo no pensaba que aquel hombre nos
obsequiaba por haberse salvado su hija; yo insista en suponer que la hija se
haba ahogado. [] Entonces yo me imaginaba a la hija, a pocos centmetros
de la superficie del agua; all reciba la luz de una luna amarillenta; pero al
mismo tiempo resplandeca de blanco, su lujoso vestido y la piel de sus bra-
zos y su cara (p. 77).6
La similitud entre ambas visiones la imaginaria y la real permite
pensar que la luz proyectada por el narrador no ilumina simplemente los
objetos contemplados. Por el contrario, la luz, la mirada, interviene activa-
mente en la construccin de los mismos en la medida en que vehiculiza el
punto de vista desde el cual son percibidos. Es precisamente a partir del sur-
gimiento de la luz propia que el narrador se dedica a disponer sobre la pared
los objetos a observar. Es decir, la operacin ya no consiste en contemplar
lo que haba en la mesita junto a la cabecera de la cama (p. 76) sino en
construir la escena de la mirada y acomodar los elementos para iluminarlos
con los propios ojos. Se trata, en definitiva, de la construccin de un punto
de vista propio, singular, subjetivo, cerrado para todos los dems (p. 89).7
La misma operacin se pone en juego durante la ltima visita a la casa
del millonario cuando en medio del ritual de la mirada la sonmbula se des-
maya. En un primer momento, la subjetividad de la proyeccin lumnica se
hace explcita a travs del color: Yo recorra su cuerpo con mi luz como
un bandido que le registrara con una linterna; [] pero de pronto mis ojos
empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso parecido al
de mi cara aquella noche que la vi en el espejo de mi ropero (pp. 89-90).
Inmediatamente a continuacin, la fantasa ya mencionada del narrador la
imagen de la mujer ahogada parece materializarse en la visin del cadver:
Empec a hacer de nuevo el recorrido de aquel cuerpo; ya no era el mismo, y

6. Segn Gustavo Lespada, esta contra-versin del narrador obedecera a una voluntad de
trastocar el relato oficial, es decir, el cdigo vigente, el sentido que proporciona la limosna (la
comida gratis). Felisberto Hernndez: una esttica de lo inacabado, Escritos, 23 (2001), p.
151. Enrique Pezzoni se refiere a estas operaciones imaginarias del narrador en trminos de
desquite. Felisberto Hernndez: parbola del desquite, Escritura, VII, 13-14 (1982), pp.
211-27.
7. Si bien la singularidad de la mirada del narrador constituye un eje que atraviesa prcticamente
toda la obra de Hernndez, en este cuento parece ocupar explcitamente el lugar de objeto de la
narracin. Por consiguiente, me parece lcito proponer que de alguna manera El acomodador
puede ser pensado como una puesta en escena de la potica de la mirada felisbertiana.
ANDREA OSTROV 39

yo no reconoca su forma; a la altura del vientre encontr, perdida, una de sus


manos, y no vea de ella nada ms que los huesos. [] Mis ojos [] siguie-
ron revolvindose hasta que la luz que proyectaban lleg hasta la cabeza de
ella. Careca por completo de pelo y los huesos de la cara tenan un brillo
espectral (p. 90).8 Solo el personaje ve el cuerpo de la mujer de ese modo;
esta visin le pertenece, se trata de la luz de su propia mirada. Significati-
vamente, cuando el dueo de casa y el mayordomo irrumpen en la habitacin,
ella volvi a recuperar sus formas; pero yo no la quera mirar (p. 90).
Se ha sealado en numerosas oportunidades que en la narrativa de Felis-
berto Hernndez el encuentro ertico nunca se concreta. En este caso, por
ejemplo, el contacto fsico entre el narrador y la sonmbula aparece mediado
por la cola del peinador que toca la cara del personaje y por la gorra que
este arroja sobre la mujer. Y es precisamente este ltimo contacto lo que
determina el desmayo de la figura femenina y la consiguiente interrupcin
de las visitas del narrador a la casa del millonario. Sin embargo, es posible
aventurar que en El acomodador se dice algo ms al respecto. La reiterada
ceremonia que tiene lugar entre el narrador y la sonmbula parece poner en
escena una serie de elementos suficientemente elocuentes a la luz de las teo-
rizaciones freudianas. El candelabro que la mujer sostiene en sus recorridos
y que le da a la imagen un carcter onrico se vincula fcilmente con la
cabeza de Medusa (representacin del genital femenino), ante cuya visin
el narrador, tal como ocurre en el mito, queda petrificado: Yo pensaba que
tena tiempo de escapar; pero no me poda mover, dice (p. 84). Cuando
la joven camina ritualmente por encima del personaje, la cola del peinador
perfumado que le roza la cara funciona como fetiche que impide la visin del
sexo femenino y atena la angustia de castracin: A veces ella interrumpa
un instante el roce de la cola sobre mi cara; entonces yo senta la angustia de
que me cortaran la comunicacin y la amenaza de un presente desconocido.
Pero cuando el roce continuaba... el abismo quedaba salvado (p. 86).
Como reaseguro ante el peligro de ver efectivamente la hendidura, el
narrador incorpora a la escena una gorra, fetiche perfecto en tanto vestimenta
que cubre y oculta por la funcin que le es propia: Apenas ella apareci en
8. Hugo Verani vincula la dimensin fantstica que puede leerse en algunos de los cuentos de
Felisberto con el concepto freudiano de inquietante extraeza y con borrar las fronteras entre
lo imaginario y lo real. Felisberto Hernndez: la inquietante extraeza de lo cotidiano, Anales
de literatura hispanoamericana, 16 (1987), p. 134. El efecto fantstico surgira por consiguiente
de la visin personal del narrador, quien al describir esta visin sin explicarla nos sumerge en
el misterio de su otredad. Paul Verdevoye, Tradicin y trayectoria fantstica en el Ro de la
Plata, Anales de Literatura Hispanoamericana, 9 (1980), p. 293. Segn Teresa Porzecanski,
en los relatos de Felisberto la mirada no es funcional a la circunstancia ni condesciende a los
consensos ya instaurados por la mirada colectiva y cannica, sino que es siempre disyuntiva
[] dislocadora, desmembradora, fragmentante, [] escinde y recombina las partes, inaugura
nuevas combinaciones, reinventa el mundo. Felisberto Hernndez: un estudio del rgimen de
la mirada, Cuadernos Hispanoamericanos, 625-626 (2002), p. 84.
40 FELISBERTO HERNNDEZ: LA MIRADA EN ABISMO

el fondo de la sala yo saqu la gorra y empec a hacer seales como con un


farol negro (p. 89). Sin embargo, la cada de la gorra al suelo luego de que
el narrador la arroja hacia la sonmbula seala la ineficacia y el desmorona-
miento del fetiche: la visin horrorosa tiene lugar finalmente ante la apari-
cin del cadver. La prdida de la luz que consiguientemente experimenta el
narrador constituye una forma de la ceguera que resulta, en ltima instancia,
un desplazamiento de la castracin.9
Si el relato establece una sobredeterminacin explcita de la subjetividad
a partir del espacio ciudadano y la red de relaciones sociales en las que se
inserta, y una definicin de la propia identidad en funcin del lugar o del
puesto que un sujeto ocupa en el mercado de trabajo, resulta congruente y
esperable que la prdida de la luz propia se produzca cuando el protagonista
queda por segunda vez sin empleo. Al final del texto la prdida definitiva del
puesto de trabajo se traduce en la des-ocupacin del lugar propio y singular
desde el cual se ejerce la mirada. La prdida de la luz del narrador equivale a
la desarticulacin de su punto de vista y al consiguiente silenciamiento de su
voz: la narracin se interrumpe, el cuento termina. La ilusin de apropiacin
a travs de la mirada ha llegado a su fin, la parbola del desquite, en trminos
de Enrique Pezzoni, ha sido ilusoria.

9. Juan Jos Saer considera que tanto la presencia de smbolos provenientes de la teora freudiana
como la recurrente utilizacin de procedimientos que remedan los mecanismos del trabajo
del sueo (condensaciones y desplazamientos), constituyen una reformulacin potica del
pensamiento freudiano. El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel, 1998, p. 136. Por su parte,
Gustavo Lespada propone leer en los textos de Felisberto un trabajo pardico en relacin con el
discurso freudiano (p. 146).
41

El espacio del hombre


decimonnico: Bocetos
porteos y santiaguinos
GIUSEPPE GATTI

El marco terico: La captacin individual de la urbe

En 1898, con motivo de la publicacin de un ensayo sobre la ciudad de


Roma, Georg Simmel insiste en que la experiencia de interaccin del hombre
con el espacio urbano no reside en el objeto de la experiencia, sino que se
encuentra en el sujeto mismo que la realiza y reflexiona sobre la interaccin
entre el individuo y el espacio citadino evidenciando cmo es en el alma del
observador, y no en el paisaje observado, donde se concreta esta unidad. Sim-
mel expresa que all donde las impresiones y los deleites slo se aceptan tal
como se manifiestan, sin que intervengamos aportando nuestra propia fuerza
para forjarnos una imagen interna, all todo recuerdo ser dbil y se desvane-
cer con facilidad.1 El paisaje urbano se transforma en una representacin
captada por la imaginacin y la sensibilidad del individuo: la ciudad se con-
vierte en un espacio parcial construido a partir de las experiencias de cada
sujeto y al ser un espacio vivido concentra en su interior la suma de los
fragmentos de la imaginacin.
Frente al concepto de espacio vivido pierde relevancia la extensin geo-
grfica del territorio urbano porque el espacio de la ciudad, filtrado y dis-
torsionado por el individuo, adquiere una nueva dimensin y una nueva
intensidad. Fernando Ansa seala que el espacio urbano, al ser vivido, es
adems, intenso al concentrar en su interior ese ser hecho de parcialidades de
Roma, Italia, 1970. Doctor en Filologa Hispnica e Hispanoamericana en la
Universidad de Salamanca, donde adems ha cursado el Programa de Estudios
Integrados (PEI) en Literatura y Cultura Espaolas. Se ha desempeado como tutor de
la Ctedra de Lengua Espaola I en la Universit Telematica Internazionale UniNettuno
de Roma, en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Actualmente es adscripto a
la Ctedra de Literaturas Hispanoamericanas en la Universidad La Sapienza, Roma, en
la Facultad de Filosofa, Letras, Ciencias Humanas y Estudios Orientales. Ha recibido
dos becas del Vicerrectorado de Docencia y Convergencia Europea de la Universidad
de Salamanca relativas al periodo de investigacin (2006-2007 y 2007-2008) y la
Beca Sneca-Ayuda para la Movilidad de estudiantes de doctorado con Mencin de
Calidad (Madrid, 2008). Ha publicado trabajos acadmicos sobre literatura uruguaya
y chilena del siglo XX y Sociedad, escritura, memoria: idiosincrasias uruguayas en
la narrativa contempornea. Seis ensayos sobre el espacio cultural oriental (2011,
segunda edicin: 2013).
1. Georg Simmel, Roma, Florencia, Venecia, Barcelona, Gedisa, 2007, p. 34.
42 BOCETOS PORTEOS Y SANTIAGUINOS

la imaginacin.2 De este modo, la ciudad pierde su neutralidad: el territorio


de la metrpolis se transforma en un elemento imprescindible para afirmar la
identidad. A lo urbano como ex-tensin se aade la intensidad (o in-tensin)
del sujeto: si por un lado el sistema urbano da origen a una espacialidad ex-
tensa y externa, por otro se genera una espacialidad in-tensa que el individuo
vive en su interioridad. El resultado es que la urbe como escenario social se
conforma como punto de interseccin entre las nociones de espacio pblico
y privacidad y por eso acaba siendo una construccin que participa tanto de
lo personal como de lo colectivo, profundamente imbricada en una compleja
urdimbre de memoria histrica y vivencia personal.3 En la vida urbana el
individuo flucta entre un espacio exterior y otro ms ntimo; entre lo perso-
nal (sentimientos e imaginacin) y el saber cientfico.
En las grandes ciudades decimonnicas la dialctica entre espacio exte-
rior y lo privado se da cuando los cambios econmicos y culturales modi-
fican las relaciones sociales y transforman a la ciudad. Por un lado estara
el escenario pblico con sus tensiones, un espacio abierto a la observacin
del sujeto urbano que puede adquirir los rasgos ms intimistas del solitario
poeta-paseante de Robert Walser o la curiosidad del descubridor social del
flneur baudelairiano. Por otro, resguardado de la vida pblica, se encuen-
tra el territorio ntimo del individuo. Estos escenarios son el resultado de
las transformaciones radicales que las ciudades europeas y latinoamericanas
experimentan econmica y culturalmente a partir de las ltimas tres dcadas
del siglo XIX. Londres es entonces el gran centro econmico del planeta:
controla el mercado capitalista mundial y mediante el Commonwealth se
transforma en la primera cosmpolis de la modernidad. El ejemplo londi-
nense demuestra cmo los nuevos planes de desarrollo urbano se enfrentan
a las teoras propuestas por los planificadores ilustrados del siglo anterior
quienes conceban el sistema vial citadino como un cuerpo recorrido por
arterias y venas que permitan el movimiento de individuos y de medios de
transporte. Si los planificadores de la Ilustracin haban imaginado indivi-
duos estimulados por el movimiento de la muchedumbre de la ciudad, [en el
Londres decimonnico] el urbanista [...] imagin individuos protegidos por
el movimiento de la muchedumbre.4 Ya antes de los grandes bulevares pari-
sinos ideados por Haussmann, gracias al arquitecto John Nash el trazado de
las calles de Londres fue pensado para el trnsito de carruajes y peatones al
mismo tiempo; por primera vez las grandes manzanas de edificios uniformes
2. Fernando Ansa, Espacio mtico o utopa degradada? Notas para una geopotica de la
ciudad en la narrativa latinoamericana, en Javier de Navascus, coord., De Arcadia a Babel.
Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, Madrid, Iberoamericana, 2002, p. 32.
3. Ibid.
4. Richard Sennet, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental, Madrid,
Alianza, 2007, p. 346.
GIUSEPPE GATTI 43

se proyectan en base a un diseo comercial que convierte a Regent Street


en una versin al aire libre de los pasages parisinos.
En Pars, el plan de remodelacin que Haussmann desarrolla en los aos
1850 y 1860 sacrifica una parte importante de los vestigios medievales y
renacentistas de la ciudad y produce una red de calles rectas y envolventes
por las que discurra un considerable volumen de trfico rodado y conectando
el centro de la ciudad con sus distritos exteriores.5 Si bien el principio que
lo inspira es la linealidad de los ejes viales pregonada por los ingenieros del
imperio romano, su finalidad social es diferente: Haussmann piensa las calles
de manera tal que el orden y la tranquilidad urbanos no se vean afectados por
la peligrosa movilidad de una muchedumbre sublevada. Adems de volcarse
a la modernizacin del trfico, el Pars de Napolen III considera el control
militar de sus habitantes.
En esa misma poca tambin se estaban registrando grandes transforma-
ciones en Buenos Aires y en Santiago de Chile. En la ciudad portea se con-
firma una estructura urbana radiocntrica, atribuyendo una preponderancia
simblica y prctica al ncleo fundacional de la ciudad mediante una densifi-
cacin progresiva del centro y un crecimiento en altura. Bajo el gobierno del
general Julio Argentino Roca la ciudad se convierte en el centro econmico
y poltico de la nacin. Mientras tanto, en la capital chilena el intendente
Benjamn Vicua Mackenna presenta su Proyecto de Transformacin de San-
tiago (1872) que emulando aspectos de la intervencin de Haussmann en
Pars, pretenda modernizar tanto fsica como espacialmente la ciudad [...]
intentando erradicar ciertos vicios como la mendicidad, la prostitucin, la
pobreza y los brotes de pestes que retrataban un paisaje de barbarie dentro
de la capital del pas.6 A partir de la dcada de 1880, Argentina y Chile
consiguen insertarse en el mercado capitalista internacional7 y ello implica
una serie de cambios socio-culturales y econmicos que se pueden resumir
en: a) un progresivo proceso de industrializacin de las actividades ligadas
al campo, en particular en las provincias alrededor de las dos capitales, as
como en las ms cercanas al Ro de la Plata y a la costa prxima a Valparaso;
b) el debilitamiento de las oligarquas terratenientes, cuya influencia en lo
social y en lo econmico haba determinado hasta aquel entonces el mante-
5. Ibid., p. 351.
6. Francisco Daz, Historia urbana. La aldea, la influencia Beaux Arts y el arribo del
Racionalismo, en Berto Gonzlez Montaner, ed., Guas de Arquitectura Latinoamericana:
Santiago de Chile, Diario de arquitectura de Clarn, Buenos Aires, Arte Grfico Editorial
Argentino, 2008, pp. 12-3.
7. El acceso de los productos del campo argentino a los mercados internacionales hace que
en dos dcadas el pas se convierta, segn seala lvaro Salvador, en una inmensa despensa
de Occidente, administrada desde la portea Buenos Aires, por fin capital de la repblica. El
impuro amor de las ciudades, Madrid, Visor, 2006, p. 60. Todas las citas corresponden a esta
edicin y sern indicadas en el texto.
44 BOCETOS PORTEOS Y SANTIAGUINOS

nimiento de un status quo explotador; c) el nacimiento de una nueva clase


social de lite que adquiere el rol de gua poltica e ideolgica de la nacin.
En lo literario, Lucio Vicente Lpez describe en La gran aldea las nuevas
costumbres urbanas de una Buenos Aires en la cual las inversiones extranje-
ras y la industrializacin de los productos de la carne originan el cambio de
gran aldea a ciudad moderna en la cual la honradez y la confianza mutuas, el
contacto fsico entre el cliente y la mercanca que est comprando, se contra-
ponen al reclamo inmoral de la tienda moderna.8
El tercer punto sealado anteriormente resulta de particular relevancia
puesto que la nueva clase dominante se configura como una variacin riopla-
tense y andina en torno al estilo de la burguesa europea. Utilizo el trmino
variacin porque los intelectuales de finales del siglo XIX an no son bur-
gueses en un sentido estricto, sino miembros del patriciado. Se trata de hom-
bres que, por una parte, absorben las manifestaciones de la cultura europea y
tratan de adaptarla al medio local y, por otra, se encuentran en una etapa de
transicin entre la poca criolla pre-roquista y la afirmacin del positivismo
moderno.
En el espacio cambiante de la ciudad de fines del siglo XIX, el lugar
sagrado de la aristocracia intelectual es el club: un territorio cerrado, fre-
cuentado por la nueva burgesa pujante y abierto solamente a miembros de las
antiguas familias patricias.9 Como en toda gran ciudad occidental, en Buenos
Aires y Santiago el club es el lugar de contacto de dos condiciones socia-
les. Por una parte configura una exterioridad, atestiguando la brillante vida
econmico-cultural de sus miembros, pero es tambin un mbito espacial
ambiguo en el que el hombre vive el pasaje desde esa exterioridad a una
condicin intermedia en la cual lo ntimo se asoma como expresin de un
interior todava no manifestado. De esta manera, en el club confluyen sin
anularse los dos extremos de la dialctica que preside el espacio vital del
hombre moderno: lo exterior urbano, el escenario pblico del flneur, [...]
y lo interior, lo ntimo, individual o familiar.10 Al enjuiciar a los hom-
bres de letras de finales del siglo XIX (los intelectuales del Ochenta), David
Vias identifica las figuras del gentleman escritor y del causeur, subraya el
perfil autorreferencial de estos intelectuales utilizando los trminos dandy
o clubman y seala cmo [] el gentleman escritor habla para los de
su clase, escribe para ellos, convive con ellos en recintos con determinadas
caractersticas: desdeoso de la plaza y la tribuna (o temeroso e inseguro,
8. Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 2012, pp. 104-05.
9. El rol que el club ejerce en el Buenos Aires de fines del siglo XIX es el de templo del
intelectual, puesto que crculos como el el Jockey, el de Armas, el Club del Orden y el
Club del Progreso son espacios cerrados desde cuyos salones los intelectuales aristocrticos
observan y descubren a los personajes de sus obras.
10. El impuro amor, p. 62.
GIUSEPPE GATTI 45

pero haciendo de la necesidad una virtud) el gentleman del 80 opta de manera


creciente por el parlamento o el club.11
Cabe preguntar si es correcto considerar la separacin entre lo pblico y lo
privado de la existencia como una condicin innata, social e histricamente
consolidada, o si estaramos enfrentndonos a una divisin que no es sino una
mera convencin de reciente implantacin en el mundo occidental, ausente
en otras culturas. Al observar la separacin de la esfera pblica y la privada,
resalta una cronologa asimtrica: ms de dos mil aos de historia en los
cuales los dos mbitos haban coincidido y aproximadamente los ltimos tres
siglos en que lo interior tiende a separarse de lo pblico. La burguesa emer-
gente requera la proteccin de la intimidad contra los desafos y las expecta-
tivas que proceden del nuevo espacio pblico, enemigo del ltimo idealismo
romntico propugnado en el contexto literario argentino en novelas
como El mal metafsico (1916) de Manuel Glvez que coloca la trama en el
spero ambiente de Buenos Aires.12 Paula Sibilia afirma que la esfera de la
privacidad slo gan consistencia en la Europa de los siglos XVIII y XIX
[...]. Fue precisamente en esa poca cuando cierto espacio de refugio para
el individuo [...] se empez a crear en el seno del mundo burgus, otorgando
a estos nuevos sujetos [...] un territorio a salvo de las exigencias y peligros
del medio pblico.13

Del rgimen de la mscara a la autenticidad

Hasta el estallido de la Revolucin Francesa el mbito pblico haba


representado el espacio privilegiado en el que el sujeto desarrollaba gran
parte de su jornada; las relaciones sociales se caracterizaban por un alto grado
de impersonalidad y la aparicin del individuo en el territorio pblico se
transformaba en una suerte de representacin teatral, como si cada individuo
llevara puesta una mscara que ocultaba la autntica naturaleza del yo. Se tra-
taba de un baile de disfraces, desarrollado en un rgimen de la mscara que
se derrumba al comenzar el siglo XIX cuando nuevos procesos de construc-
cin de ese mismo yo urbano desencadenan una serie de cambios en las nor-
mas de la sociabilidad y se desecha el ocultamiento. En este nuevo sistema
de valores, que Sennett define como rgimen de la autenticidad,14 el yo

11. David Vias, Literatura argentina y realidad poltica. Apogeo de la oligarqua, Buenos
Aires, Siglo Veinte, 1975, p. 35.
.Historia de la literatura..., p. 187.
13. Sibilia seala la falsedad de las relaciones pblicas en el siglo XVIII: la esfera pblica haba
brillado intensamente en las metrpolis europeas en expansin [...] en cuyas calles tena lugar
una valorizacin positiva de las convenciones y la teatralidad primaba en los contactos sociales
impersonales. La intimidad como espectculo, Buenos Aires, FCE, 2008, p. 71.
. Richard Sennett, El declive del hombre pblico, Barcelona, Pennsula, 1978, p. 71.

46 BOCETOS PORTEOS Y SANTIAGUINOS

adquiere centralidad mediante un doble proceso que fortalece la interioridad


subjetiva y da origen a una serie de actitudes defensivas. Al apropiarse del
anlisis de la realidad que circunda al yo sin mscaras, los narradores natura-
listas pueden desarrollar escudriamientos profundos de los comportamien-
tos humanos ms caractersticos de los medios sociales que los rodean,15
como se evidencia en El roto (1918) y La chica del Crilln (1935), de Joa-
qun Edwards Bello. Como al ocultar la autenticidad la mscara se ha vuelto
despreciable, cabe proteger la interioridad y cobijarla en un espacio privado.
Esto permite que las verdades latentes en las relaciones artificiales tpicas del
siglo XVIII se vuelvan autnticas siempre que estn dentro de la intimidad
domstica. La nueva centralidad del yo se afirma como una preciosa esencia
personal [que] deba protegerse en la privacidad del hogar [...] As, de un
rgimen de la mscara que se afirmaba como tal en la legitimidad del arti-
ficio demandado por el theatrum mundi callejero del siglo XVIII se pas
a un modo de vida en que esas mismas mscaras se volvieron mentirosas.16
La mentira se revela en novelas que son verdaderos estudios sociales: en
Chile, por ejemplo, Juana Lucero (1902), de Augusto DHalmar, nace como
un anlisis social que pretende dar a conocer la verdadera realidad de un
caso humano cuya fisionoma haba sido deformada por equivocaciones y
falsos mitos nacidos del desinters de los responsables del bienestar y del
mejoramiento social.17 Pocos aos despus, la experimentacin narrativa
postnaturalista de Manuel Rojas confirma el agotamiento de los temas ver-
nculos centrndose en la esencia del ser en obras como Lanchas en la baha
(1932), novela que muestra el duro ascenso de un ser humano hacia su pro-
pia y personal plenitud, hacia su inviolable realizacin individual, hacia su
enriquecimiento interior y secreto.18
El creciente repliegue a la interioridad resulta de los cambios que genera la
afirmacin del capitalismo industrial. En lo literario, una denuncia xenofbica
de la especulacin debida, en parte, a la penetracin de elementos extranjeros
en el entramado socioeconmico argentino, se refleja en La bolsa (1891) de
Julin Martel, seudnimo de Jos Mara Mir. La crtica y desvalorizacin de
lo exterior (y de lo pblico en general), a cambio de estados emocionales sub-
jetivos, surge de la consolidacin del homo psychologicus, un ser orientado
hacia su propia intimidad. Cuando empieza el encuentro obligado entre
distintas y opuestas clases sociales, Luis Orrego Luco lo refleja en sus ciclos
narrativos elaborados entre 1876 y 1929, bocetos de la sociedad chilena de
. Jos Promis, La novela chilena del ltimo siglo, Santiago de Chile, Editorial La Noria,

1993, p. 13.
16. El impuro amor, p. 72.
17. La novela chilena, p. 12.
18. Ibid., p.77. En el caso de Lanchas en la baha, no se trata de la capital, sino de Valparaso,
que en la dcada del treinta segua siendo el principal puerto del Pacfico del subcontinente.
GIUSEPPE GATTI 47

los cuales se destaca Escenas de la vida en Chile que incluye Playa negra,
Un idilio nuevo, Casa grande y El tronco herido. En el nuevo contexto
socioeconmico, el burgus se protege tendiendo al abandono del espacio
externo, actitud que conlleva a su vez una postura ms pasiva con respecto
a los asuntos pblicos y los temas polticos, percibidos en su conjunto como
lo exterior y extrema su inclinacin hacia el fortalecimiento de un yo inte-
riorizado. El deseo de armonizar la observacin social de este proceso y un
cinismo arraigado en lo exterior aparece en la narrativa de Alberto Blest
Gana, siendo particularmente visible en las novelas de su primera etapa crea-
tiva, La aritmtica del amor (1860) y Martn Rivas (1862). En ambas, los
antihroes emplean mtodos cnicos para triunfar en un mundo corrompido y
tentador, aceptando la degradacin de valores a cambio de un rpido, si bien
limitado, ascenso social.
Los espacios ntimos que nacen como resultado de la nueva estructura
socio-econmica de la burguesa se configuran como el nuevo interior
urbano, pues los cambios del exterior citadino se complementan a finales de
la centuria con el surgimiento de los nuevos interiores domsticos. El habi-
tante de la ciudad, aun cuando haya sido capaz de integrarse, necesita cons-
truir su propia interioridad. La conformacin de este nuevo interior domstico
sera la consecuencia de una dialctica que contrapone, como seala Benja-
min, por primera vez el hombre privado al lugar de trabajo [...] El hombre
privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga sus ilusiones
[...] Para el hombre privado el interior representa el universo. Rene en l la
lejana y el pasado. Su saln es una platea en el teatro del mundo.19
Cabe preguntar cul es el sentido autntico de esta construccin de la
intimidad de la que habla Benjamin y de qu manera ese interior doms-
tico representara la salvacin del burgus frente a la agresin del espacio
pblico. Una respuesta, siquiera parcial, se vislumbra en la creacin de un
microcosmo en el que el ser elabora una percepcin marcadamente esttica
del mundo, frente al hombre pblico que le atribuye un valor de uso a cada
objeto de la cotidianeidad. Ese hombre, cuyos rasgos remiten a los personajes
de Lucio Victorio Mansilla en Entre nos: Causeries de los jueves (1889/90),
y que crea imgenes alejadas de toda utilidad prctica, es una variante de la
figura prototpica del coleccionista segn Benjamin, quien ve en l al verda-
dero inquilino del interior [...]. Le cae en suerte la tarea de Ssifo de quitarle
a las cosas, poseyndolas, su caracter de mercanca. Pero les presta nica-
mente el valor de su aficin en lugar del valor de uso.20 El habitante urbano
de Mansilla, como el coleccionista de Benjamin, se enfrenta a la dialctica
contradictoria entre el imperio del utilitarismo y la esfera privada, territorio
19. Walter Benjamin, Pars, capital del siglo XIX, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1972,
p. 182.
20. Ibid., p. 183.
48 BOCETOS PORTEOS Y SANTIAGUINOS

de sueos desinteresados e ideales estticos. Estos ltimos se cultivan en el


espacio domstico, un contexto aislado de lo mundano puesto que seala
Gaston Bachelard fsicamente, el ser que recibe la sensacin del refugio
se estrecha contra s mismo, se retira, se acurruca, se oculta, se esconde.21
Retirarse es refugiarse en un interior artstico, un mundo aparte que ofrece
la salvacin. La construccin de esta intimidad estetizante sera una nece-
sidad pues el hombre va construyendo su interior como complemento del
lugar de trabajo para que le mantenga vivas no solo sus ilusiones sino tam-
bin sus sueos de arte, en los que el ideal esttico domina sobre cualquier
otra consideracin prctica. El interior no es solo refugio de la privacidad,
sino que cobija tambin la tendencia del hombre privado a privilegiar lo par-
ticular y menudo, pequeas historias y emociones ntimas. Una actitud de
este tipo implica una vuelta de tuerca en la valoracin de las acciones objeti-
vas y subjetivas; el nuevo objetivo pasa a ser avalarse a s mismo mostrando
una personalidad autntica y acorde con lo que realmente se era.22 Lo que
hace cede ante lo que el ciudadano es, ante su personalidad y sus emociones:
no es casual que la inmersin en el espacio interior y privado del ser que
Eduardo Mallea articula en Todo verdor perecer pueda darse con mayor
nfasis en Baha Blanca, donde gata ya sin Nicanor ... sin la seduccin y
la risa fcil del abogado Sotero, busca desesperadamente en su interior y no
halla ms que vaco.23

De la intimidad a la exhibicin

Como ya se ha sealado, el hecho de que el mbito del trabajo y la dimen-


sin extra-laboral se distancien separa al trabajo de la vida cotidiana y se
afianza la percepcin de la familia como una entidad independiente convir-
tindose en una fortaleza. En diversas obras literarias se la ubica en una
zona urbana medianamente acaudalada, causando una separacin social cada
vez mayor y exasperando la ambicin de quines intentan acceder al mundo
de arriba. La condena de esta ltima actitud y de los peligros derivados de
una riqueza lograda por herencia o arribismo se combinan en la obra de Euge-
nio Cambaceres con la ausencia de respeto por la dignidad del ser humano. A
partir de la conviccin, inspirada en Schopenhauer, de que la meta del indi-
viduo es mejorar la especie, Cambaceres plantea en Sin rumbo (1885) y En
la sangre (1887) la crudeza de los intercambios humanos y del materialismo
econmico.

21. Gaston Bachelard, La potica del espacio, Mxico, FCE, 2003, p. 125.
22. El impuro amor..., p. 72.
23. Flora Guzmn, Introduccin, en Eduardo Mallea, Todo verdor perecer, Madrid, Ctedra,
2000, p. 57.
GIUSEPPE GATTI 49

El paso previo a la consolidacin de la intimidad domstica del siglo


pasado es un proceso de aislamiento logstico que funda sus bases en pocas
anteriores, en la dinmica que la naciente burguesa impuso a los planificado-
res urbanos de comienzos del siglo XIX cuando las zonas urbanas ms ricas
se convirtieron en reductos delimitados fsicamente y de dficil penetracin
para las capas bajas. Los planes de reforma urbanstica de Buenos Aires y
Santiago de finales del siglo XIX obedecieron a las nuevas exigencias de
separacin social impuestas por el sector pblico-gubernamental y el patri-
ciado agro-industrial. A partir del aislamiento, el burgus convierte su hogar
en un espacio acogedor en el cual cultivar la intimidad: la constitucin de este
nuevo escenario destinado a la privacidad, en tanto que invencin burguesa,
conlleva la afirmacin de otras dos nociones que se le asocian: la domestici-
dad y el confort. Son justamente stos los dos conceptos que conforman el
tercer factor responsable de la escisin entre la esfera pblica y la privada.
Actualmente, la in-timidad se est convirtiendo cada vez ms a menudo
en ex-timidad, en una explosiva exhibicin de la vida privada a travs de
los medios de comunicacin. Los nuevos medios han modificado los mapas
urbanos y estn acabando con los tradicionales, bien delimitados lmites terri-
toriales y con la idea misma de hogar, como un universo paralelo y privado,
encapsulado en la tradicin y fundado sobre formas de expresin e interac-
cin atvicas.

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51

Entrevistas
Leonardo Padura

BRITTON W. NEWMAN

Usted es conocido sobre todo por la serie de novelas con el detective


Mario Conde. Estas novelas se han llamado neopoliciales por su renova-
cin del gnero policial en la isla. A la vez, usted se ha referido a ellas como
falsos policiacos en el sentido de que el enigma suele servir de teln de
fondo a otras preocupaciones mayores. Por qu vuelve al gnero policial si
solo va a escribir falsos policiacos? Quiero decir, de qu manera la forma
policiaca facilita esta exploracin de otros temas?

Mira, hay un fenmeno social y en ltima instancia sociolgico en Cuba


que tiene que ver con esta decisin. Cuba es un pas donde de los once millo-
nes de habitantes, diez millones somos delincuentes porque participamos del
mercado negro, compramos cosas robadas que a otros cubanos se las han
robado. Existe una corrupcin de bajo nivel pero muy extendida. Es un pas
de delincuentes, porque la supervivencia ha obligado a las personas a come-
ter esos pequeos delitos que a veces no son tan pequeos, no? para
poder sobrevivir. Sin embargo, no es una sociedad de violencia. Cuando yo
veo que lo veo mucho series como CSI, The Wire, las series norteame-
ricanas de carcter policial, y de pronto en una historia hay cuatro, cinco,
seis muertos digo, Bueno, si yo tuviera una realidad como esta, escribira
una novela diferente a la que escribo. En mis novelas, fjate que hay un
solo muerto, y que ese muerto a veces muere de una manera un poco tonta,
Leonardo Padura (La Habana, 1955) public la tetraloga Las cuatro estaciones
Pasado perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Paisaje de
otoo (1998) que dio a conocer al personaje Mario Conde. Sus novelas ms recien-
tes incluyen Adis, Hemingway (2001), La novela de mi vida (2001) y La neblina del
ayer (2005), adems de El hombre que amaba a los perros (2009), obra centrada en
Ramn Mercader, el asesino de Len Trotsky. En diciembre de 2012, despus de rea-
lizada esta entrevista, fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Cuba
(2012), que se suma a otros premios nacionales e internacionales.

Britton W. Newman (Sumter, South Carolina, Estados Unidos, 1982) obtuvo su docto-
rado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Carolina del Norte-Chapel
Hill. Ha publicado artculos sobre Mart, Jos Manuel Prieto y Anacristina Rossi. Su
investigacin se centra en las identidades hbridas y las representaciones narrativas de
la censura. Es profesor de literatura y cultura hispanoamericana en Wofford College,
Carolina del Sur.
52 LEONARDO PADURA

accidental, porque la violencia fsica extrema no es el carcter tpico de la


sociedad cubana, a pesar de que pueda haber una violencia verbal, de que
pueda haber unos comportamientos demasiado bruscos en la gente. Pero no
llega a ese extremo de violencia que existe por ejemplo en el resto de Am-
rica Latina, en Mxico, en Venezuela, en Per, donde hay unos niveles de
violencia que son realmente espeluznantes.
Por lo tanto, yo no puedo escribir una novela policiaca llena de sangre
porque sera inverosmil en Cuba. Tengo que escribirla llena de conflictos que
estn ms desde el punto de vista existencial de las personas, no solamente
de Mario Conde sino de todas las otras personas que lo rodean. Por eso el
enigma, la historia, el caso policial, que es el que organiza toda la estructura
de la novela y organiza la informacin, debe tener un espacio que yo creo que
es limitado. Debe ser limitado para que no se convierta en lo fundamental,
porque no es demasiado transcendente como para que sea lo fundamental.
Eso me ha permitido que estos personajes, en su propia vida, en su propia
relacin con la sociedad, den el peso fundamental de la historia.
Mario Conde y los otros personajes que van apareciendo algunos son
los que aparecen siempre en crculos cercanos a Mario Conde, y otros son los
que aparecen en cada novela relacionados con el delito que ocurre o algo
son gentes para las cuales, ese mundo de la criminalidad significa una alte-
racin muy importante en su vida y revela mecanismos de su intelecto, de su
psiquis, de su reaccin social, y eso se convierte en un material literario que
para m es muy favorable. Por lo tanto, prefiero escribir este tipo de novela
policial en la que el crimen no sea lo ms importante sino los personajes que
estn ms o menos cercanos a ese hecho delictivo un poco extremo, porque
no voy a escribir una novela sobre alguien que se roba una pierna de jamn
de un hotel. No tendra sentido. Si se roba la pierna de jamn del hotel y en
ese acto tiene que matar a un custodio, bueno, pues ya me interesara mucho
ms, porque si escribimos novelas sobre cada empleado que puede robar algo
tendramos dos millones de novelas al mes. Busco hechos un poquito extre-
mos y los ubico en su contexto, en su proyeccin tica y social. Son novelas
en las que lo literario es ms importante que lo policial, en las que lo tico es
ms importante que el proceso de investigacin.
Y creo que van haciendo algo de lo que yo no tuve toda consciencia al
principio y lo fui teniendo mientras iba escribiendo. Es que iba haciendo
como una especie de crnica de lo que ha sido la vida cubana en estos aos.
Una crnica que no parte de fechas, de hechos concretos, sino de un estado
de nimo. Por eso, cuando lees estas novelas, por lo general lo que encuen-
tras es una sensacin de pesimismo, de desvalimiento, de que el mundo en el
que estn viviendo estas personas es un mundo que agoniza. La realidad me
ha dado la razn. Despus de la enfermedad de Fidel y con los cambios que
quiere introducir Ral, es evidente que esa era una sociedad que se estaba
BRITTON W. NEWMAN 53

muriendo. Ahora se est tratando de resucitar y darle otra vida. Estn como
ponindole otras transfusiones de sangre para que el cuerpo sea el mismo
pero lo que funciona por dentro sea un poquito diferente. No s si eso tendr
resultado positivo o no, o si tendr algn resultado. Pero es evidente que
aquella sociedad era una sociedad tan enferma y tan anquilosada como la que
yo represento en mis libros.

En ese sentido se puede decir que Conde y el Flaco Carlos, por ejemplo,
representan a su generacin?

S; todas mis novelas tienen un fuerte sentido generacional. Yo pertenezco


a una generacin que creci dentro de la Revolucin. Yo nac en el ao 55,
empec a estudiar en la escuela ya en el ao 59 y toda mi vida se desarroll
en el perodo revolucionario. Fue una generacin que tuvo muchas expe-
riencias comunes, una generacin muy homognea, tanto en el acceso a las
cosas importantes y buenas de la vida, como fue la educacin y como fue una
generacin que creci con un sentimiento de superacin de determinados pre-
juicios sobre la homosexualidad, sobre el racismo, la relacin con la mujer, la
superacin del tab de la virginidad, en fin De todas estas cosas mi gene-
racin fue partcipe, pero tambin de cosas que fueron muy castrantes y muy
duras como aquella represin intelectual que ocurri en los aos 70, lo que se
llam el quinquenio gris, o el decenio negro. Estuvimos en los cortes de
caa, las recogidas del tabaco. Yo estuve un ao en Angola cuando la guerra;
como corresponsal, afortunadamente, no como militar. Y fueron experiencias
comunes a esa generacin. Esa generacin, al llegar a la dcada de los 90,
empieza a frustrarse por falta de posibilidades materiales y de espacios para
poder expresarse, para poder crecer y continuar su desarrollo. Escribo desde
esa perspectiva.
Conde es un representante tpico de esa generacin, y ms que Conde
yo creo que en las novelas policiacas es el grupo de Conde el que da ese
sentimiento a la que he llamado la generacin escondida. Una generacin
que no tiene rostro, que nunca pudo ser protagonista. Todos los conflictos
existenciales de Conde, la limitacin fsica del Flaco Carlos, la salida del pas
de Andrs, la prdida de contacto con una cierta realidad del personaje del
Conejo, la religiosidad recuperada de Candito, todos son elementos que
estn dentro de esta generacin. A nosotros se nos educ oficialmente en un
pas donde el atesmo era una poltica y era parte incluso de la constitucin.
Era un pas ateo donde se nos enseaba atesmo cientfico en la universidad.
Todo ese sentimiento trato de expresarlo en La novela de mi vida. Los perso-
najes contemporneos estn mucho ms frustrados en lo esencial. Todo ese
grupo de amigos que rodea al personaje contemporneo de Fernando Terry, y
el propio Fernando Terry, son personajes profundamente frustrados.
54 LEONARDO PADURA

Ya en El hombre que amaba a los perros hago un ejercicio que lleva esto
a una profundidad mayor. Es que en vez de crear un personaje tpico creo un
personaje simblico, porque si Conde y sus amigos son tpicos, si Fernando
y sus amigos son tpicos, el personaje de Ivn es un personaje simblico. Yo
reno en un personaje esos avatares, esas frustraciones, los desencantos de
toda una generacin, y tiene un final concluyente de lo que ha sido de esta
generacin y de cul va a ser su futuro o su no futuro. Por lo tanto, no sola-
mente en la manera de expresar la literatura, de entenderla, de vivir la vida en
Cuba, hay un componente generacional, sino sobre todo en el sentimiento de
cul ha sido nuestro papel en la sociedad, qu hemos hecho en esta sociedad,
qu ha pasado con nuestras vidas y qu hemos tenido al final.
No es que estemos en el final de la vida pero s estamos en un punto en el
cual ya prcticamente nuestra vida est construida y lo que nos quedara sera
continuarla. Una generacin a la que en la mayora de los casos los hijos se
han ido de Cuba. En la mayora de los casos las personas que practicaban una
determinada profesin han tenido que cambiarla por otra o han tenido que
buscar alternativas de supervivencia. Tengo un mdico que es el director de
un departamento en un hospital importante de La Habana, que dice que su
hobby es la medicina, su oficio es ser chofer de alquiler; haciendo de chofer
con su automvil gana el dinero con el que sostiene a su familia y la medi-
cina es su placer. Este es un hombre que incluso ha escrito cuatro libros de
medicina; algunos han ganado premios importantes en Cuba y fuera de Cuba.
Esa situacin es un poco lo que yo hago con el personaje de Ivn: reno en l
toda una serie de condiciones y de resultados que hacen que sea el smbolo,
la metfora de una generacin.

Pensando en Conde, en su status como personaje tpico de la generacin,


por qu le ha dado una experiencia de censura en su juventud?

Es que todos hemos sido censurados en algn momento de nuestra juven-


tud. No solamente los que han querido escribir, los que han querido hacer
alguna labor artstica han sufrido esa censura. Creo que la censura del pensa-
miento en Cuba ha sido una constante durante todos estos aos. Se ha obli-
gado o se ha promovido un pensamiento de unanimidad. Era prcticamente
inimaginable que en una reunin en un aula de la universidad, se votara, se
pusiera a votacin si la decoracin del aula iba a ser con casas de pajaritos o
con cuadros de Picasso. Si la orientacin que exista era que deban ser casas
de pajaritos, todo el mundo votaba por las casas de pajaritos. Y se autocen-
suraban muchas veces sus gustos. Esto que estoy diciendo es una exagera-
cin de lo que ocurra, pero ocurra realmente de ese modo. Se promovi la
unanimidad, y como mi generacin a la vez era tan homognea, era parte del
carcter que finalmente tuvo su pensamiento y su comportamiento.
BRITTON W. NEWMAN 55

En los aos 80, cuando algunas de las personas que conocamos decan
que se iban a ir del pas, todo el mundo tena como una reaccin de, Pero
ste est loco! Qu cosa es lo que va a hacer?. Y como eso muchos otros
ejemplos, aunque el de la salida del pas era el ms dramtico porque era
definitivo. El que se iba de Cuba ya no regresaba, ya perda todo.
La censura estaba presente en muchos componentes de la vida. Si eras
religioso tenas que esconder esa religiosidad, y era un acto de censura; si
eras homosexual, tenas que esconder esa inclinacin y eso tambin es un
acto de censura. Ya los creadores especficamente lo sufrieron mucho ms.
Creo que ms pesado que la censura fue la autocensura, que todava hoy
sigue siendo un lastre que arrastramos. Cada vez menos; la gente se siente
cada vez ms libre, se siente con ms derecho de hacer las cosas o le importan
menos las represalias que puede haber por una determinada forma de expre-
sin. La sociedad cubana de hoy se ha abierto mucho ms.
En mi caso especfico, fue muy importante la relacin con mi editorial espa-
ola porque me cambi por completo la perspectiva de lo que yo escriba. No es
lo mismo escribir pensando en que tu libro lo va a aprobar un editor cubano que
si ese libro lo va a aprobar un editor espaol. Me quit una serie de preocupacio-
nes de carcter poltico o social que podan ser delicadas para un editor cubano.
Qued, por supuesto, como principio bsico la responsabilidad literaria que yo
tena que cumplir con respecto a ese editor espaol, que es una editorial muy exi-
gente en lo literario con un alto nivel de profesionalidad que preferencia mucho
la calidad literaria con respecto a la posibilidad comercial que tiene un libro. No
obstante, como yo quiero que estos libros circulen en Cuba y yo vivir en Cuba,
siempre queda all una semilla que puede ser muy dolorosa.
Cuando termin La novela de mi vida, en 2001, llam un da a Luca y
le dije: Mira, Luca, he terminado esta novela que tiene unos elementos de
anlisis y de representacin de la realidad cubana que pueden ser muy com-
plejos cuando se lean en Cuba. Tengo tres posibilidades: una es guardarlo
en una gaveta a esperar momentos mejores; otra, es reescribir determinados
pasajes del libro y quitar o suavizar determinados elementos que aparecen en
ella y que pueden ser complicados para una lectura oficial cubana; y la tercera
es publicarla tal y como est. La decisin que yo tome ahora, que la voy a
tomar yo pero quiero tomarla con que t tengas consciencia; nicamente la
puedo tomar sabiendo que voy a tener tu apoyo. Si la guardo en la gaveta, si
la reescribo, o si la publico, necesito tu apoyo porque t eres la persona que
vive conmigo y que ha trabajado esto conmigo. Y Luca me dijo: La que t
hagas es la decisin. Mi decisin es mandarla tal y como est a la editorial.
La mand tal y como estaba a la editorial, pero siempre con temor porque
aunque no te censures, el miedo no te abandona.
En El hombre que amaba a los perros, uno de los temas ms importantes
de la novela es el miedo. El sentimiento de miedo que no te abandona nunca.
56 LEONARDO PADURA

An hoy, cuando escribo las columnas periodsticas para Inter-Press Service,


que tiene su sede en Roma y no tiene nada que ver con Cuba, como escribo
sobre asuntos cubanos muchas veces me siento un poco as. Digo, Bueno,
cul va a ser la reaccin que puede haber aqu?. Eso me ha llevado a pagar
un precio, y el precio es que vivo en Cuba, existo como escritor en Cuba,
pero prcticamente no existo para los medios oficiales. Por eso es que apenas
se publican crticas de mis libros, apenas me invitan o no me invitan a actos
oficiales. Y tengo mi espacio como escritor que es magnfico porque lo tengo
con bastante tranquilidad y con bastante capacidad para poder hacer lo que
quiero, pero sin el nivel de representatividad que mi obra pudiera tener.
En los ltimos cinco, seis, siete aos, cada vez se repite ms que yo soy el
escritor cubano de mayor presencia internacional. Alguna gente dice que soy
el escritor ms importante de la narrativa cubana de estos momentos, y eso
en cualquier otro lugar tendra hacia dentro del pas un reconocimiento, una
representatividad que no tengo para nada en Cuba.

El ttulo de su novela Mscaras se refiere a las diversas mscaras detrs


de las cuales vive cada persona a lo largo de su vida. La novela tiene lugar
en Cuba.

Cuando empiezo Pasado perfecto y sigo con las novelas de Mario Conde,
empiezo a tener una nocin diferente de la literatura. Tengo el convenci-
miento y el propsito de contar historias cubanas pero quiero que esas his-
torias cubanas tengan un carcter ms universal. Que no sean historias que
nicamente se resuelvan para un lector cubano. La corrupcin es universal, el
amor es universal, el ocultamiento de determinadas preferencias es un fen-
meno universal. Entonces voy trabajando ms sobre esa perspectiva. Una-
muno deca que el arte deba trabajar lo local con una perspectiva universal;
es decir, que haba que encontrar en lo local lo universal. Ha sido el principio
que he seguido con estos libros, cada vez dndole ms importancia a ese
elemento universal, a ese elemento que explique lo cubano desde una pers-
pectiva en que Cuba es una parte del universo. No quiero centrarme en lo
estrictamente local. Por lo tanto, ha sido, creo yo, esa perspectiva la que ha
permitido que Mario Conde no solamente sea un personaje cubano sino que
sea un personaje que tenga una referencia en todo el universo de la lengua
espaola e incluso en el de la novela policiaca contempornea a nivel inter-
nacional. Y que una novela como El hombre que amaba a los perros o La
novela de mi vida, tenga una lectura que va mucho ms all de la que pueda
hacer un lector cubano.
Ese ha sido un propsito muy consciente, muy trabajado, que cada vez
lo busco ms. Ahora mismo yo dije: No quiero escribir una novela sobre
un tema poltico porque no me gusta escribir sobre poltica. Pero, bueno, el
BRITTON W. NEWMAN 57

asesinato de Trotsky y el estalinismo me llevaron directamente a la poltica.


Por muchas razones, para mi prximo libro llegu a la idea de escribir una
novela sobre la libertad como concepto filosfico, como condicin de vida
del ser humano: la libertad poltica, religiosa, sexual, artstica, comercial. Lo
voy a presentar en Cuba a travs de una nia, una adolescente, que pertenece
a una de estas tribus urbanas que viven al margen de la sociedad. Pero para
contar esa historia cubana voy a darle una conexin que tenga que ver con
la bsqueda de la libertad en un sentido ms general. He terminado con un
judo y con Rembrandt en 1643 en Amsterdam. Me satisface mucho porque
en estos momentos siento tanto placer en el acto de la investigacin como
en el de la escritura. Afortunadamente mi economa me permite dedicar dos,
tres, cuatro aos a escribir un libro, y eso es muy importante porque te quita
presiones de encima.

Ediciones

Pedidos a
Ediciones Hispamrica
P.O. Box 2009
Rockville, MD 20847, U.S.A.
e-mail: sosnowsk@umd.edu

I.S.B.N. 0-935318-23-2
310 p.
US$ 30.00
58
59

Tamara Kamenszain

ADRIN FERRERO

Hubo en su infancia canciones de cuna que recuerde, poemas infantiles,


alguna forma verbal o musical ligada a rituales religiosos o tradiciones fa-
miliares, que pueda evocar asociadas a la poesa, a sus cadencias y ritmos?
Puede recobrar con distancia ahora esas formas?

No asocio una cancin en especial sino un ritual que se relaciona con la idea
de libro y con el ritmo potico que me marc. En la fiesta juda de Pesaj hay
un libro que se llama [Haggadh] Seder de Pesaj que literalmente quiere decir
El Orden de Pesaj. Es un libro donde se van presentando los rezos y las can-
ciones que deben irse siguiendo a lo largo de la noche en un orden estricto. Ese
flujo que iba llevando de una a otra cancin me marc para siempre y creo que
cuando empec a escribir lo que me inspir fue esa secuencia donde se repeta
algo que ya sabamos que volva siempre y cuyo ritmo es el ritmo circular que
para m tienen los libros de poemas que me interesan.
Tamara Kamenszain naci en Buenos Aires. Es poeta y ensayista. Sus libros de poemas
son De este lado del Mediterrneo (1973), Los No (1977), La Casa Grande (1986),
Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El ghetto (2003), Solos y solas (2005), El eco
de mi madre (2010) y La novela de la poesa (2012). Tambin public ensayos: El texto
silencioso (1983), La edad de la poesa (1996), Historias de amor y otros ensayos sobre
poesa (2000) y La boca del testimonio (2007). Recibi, entre otros reconocimientos, el
Premio de la Crtica de la Feria del Libro de Buenos Aires, el Primer Premio de Poesa
Latinoamericana Festival de la Lira, el Primer Premio Municipal de Ensayo, el Tercer
Premio Nacional en el mismo gnero, la beca de la Fundacin John Simon Guggenheim,
el Premio Konex de Poesa y la Medalla de Honor Pablo Neruda del Gobierno de Chile.
Sus libros fueron total o parcialmente traducidos al ingls, francs, portugus y ale-
mn. Imparti cursos, seminarios, talleres y conferencias en universidades de Argentina,
Mxico y Estados Unidos. Fue asesora de diversas casas editoriales y coordinadora de
actividades extracurriculares de la Universidad de Buenos Aires. Es catedrtica en la
sede argentina de la New York University y en la maestra de Middlebury College.

Adrin Ferrero naci en La Plata, Argentina, en 1970. Se gradu como Profesor,


Licenciado y Doctor en Letras en la Universidad Nacional de La Plata, donde trabaja.
Ha obtenido tres becas bianuales de investigacin de su Universidad y un Subsidio para
Jvenes Investigadores de la misma institucin en 2005. Ha publicado numerosos tra-
bajos acadmicos sobre literatura argentina de los siglos XX y XXI en Estados Unidos,
Alemania, Francia, Israel, Espaa, Brasil y Chile. Edit los libros Verse (narrativa breve,
2000), Cantares (poemario, 2005) y, en carcter de editor, Obra crtica de Gustavo
Vulcano (publicacin de trabajos acadmicos In memorian, 2005). Cuentos suyos han
aparecido en publicaciones acadmicas de Estados Unidos y Mxico, as como en anto-
logas colectivas. Ha sido traducido al ingls por Small Beer Press.
60 TAMARA KAMENSZAIN

Cmo van llegando sus poemas? Por imgenes, por versos insistentes?
Podra darnos algn ejemplo? Despus imagino que vendr el arduo tra-
bajo de la correccin

Siguiendo con el orden, dira que nunca los poemas me llegan por se-
parado, a m en general lo que me llega es la idea (o la imagen) de un libro
entero, despus se van desbrozando de la masa, como oquis, los poemas.
Pero no tengo visiones parciales, tengo la conviccin de que estoy metida en
un camino que tengo que seguir y que me va a llevar para algn lado, en ese
sentido creo que funciono ms como los narradores (en el sentido de que es-
criben algo de largo aliento) aunque en la poesa los fragmentos siempre van
desmintiendo la totalidad. Despus corrijo, es cierto, pero es una actividad
que ahora tomo como diversin, antes me resultaba pesada, angustiante, aho-
ra si veo que no sale nada que mejore lo anterior, si no tengo una inspiracin
real para corregir, lo dejo, lo abandono, prefiero que quede algo que no me
convence del todo, en vez de lograr algo corregido en el sentido de correcto,
es decir, algo fro.

Cmo recuerda la gestacin y publicacin de su primer libro? Podra


recuperarla para nuestros lectores?Y con La novela de poesa, su obra po-
tica reunida, qu impacto experiment al tener el libro por primera vez entre
sus manos?

De mi primer libro me acuerdo que fue el nico que me cost armar, por-
que en ese nico caso no se me dio la visin del libro entero. Ah fueron
fragmentos separados que necesitaban acudir a su imn como pide Lezama
Lima, y yo no saba cmo ayudarlos a imantarse, fue un trabajo duro. Me
senta totalmente mareada en cuanto al orden.
Despus, cuando el libro sali, me acuerdo que estaba expuesto en varias
libreras de Corrientes y al mismo tiempo era la poca en que los jvenes an-
dbamos todas las noches medrando por esa zona, as que me daba como ver-
genza que me reconocieran y dej de ir a La Paz por un tiempo, creo que
tambin tena miedo de los juicios adversos; eran pocas donde todava la gente
opinaba y mucho sobre los libros de los dems..Con La novela de la poesa
volv a experimentar lo mismo: mi miedo mayor era que muchos iban a leer
por primera vez mi primer libro (ya que estuvo muchos aos agotado, fuera del
mercado) como si ese libro me pudiera dejar desguarnecida con mis lectores
actuales en cuanto a que muestra mi inexperiencia, mi parte ms naif, lo pri-
merizo. No por nada la mayora de los escritores reniega de su primer libro

Usted se refiere a La edad de la poesa, su primera coleccin de ensayos


sobre lrica, por haber sido escrito en Mxico, como a un conjunto de textos
ADRIN FERRERO 61

que, en palabras del crtico Nicols Rosa, se caracteriza por su desparpa-


jo. Dice usted en una ponencia en Estados Unidos, el radar superyoico no
localizaba referentes pesados, lejos del ghetto terico argentino. Ahora, en
este momento, siente en cambio que los hay?, cmo los registra al momen-
to de la escritura y la reflexin terica?

Siempre ubico en Argentina a los posibles lectores que me pueden juzgar,


sobre todo en cuanto a la teora. No s por qu pero no me pasa cuando voy
a otro pas y doy una conferencia, ac me siento expuesta, vulnerable. Pienso
que seguramente se van a dar cuenta que digo pavadas, o que sin duda los
voy a defraudar. Siento que ac no puedo chamuyar; a la vez esa sensacin
me gusta, me estimula para afilar el lpiz. Con la poesa no s, es distinto,
ah es todo ms ciego, nunca s bien para quin escribo, como deca Vallejo
escribo por el analfabeto a quien le escribo.

En uno de sus ltimos libros escribe un ensayo sobre Alejandra Pizarnik.


Es un gesto que numerosas autoras de su generacin y posteriores han reali-
zado. Siente que en la potica de Pizarnik se cifra algn tipo de amenaza,
frente a la cual los poetas deben tomar posicin? Diera la impresin de una
potica, la de Pizarnik, que no solo invita, seduce, sino que exige y ante la
cual uno jams se puede sustraer, jams puede permitirse la indiferencia.

No creo para nada que se haya escrito tanto sobre Pizarnik y menos todava
sobre sus libros ltimos, mal llamados de teatro. Cuando enseo Pizarnik
compruebo que hay muy poca bibliografa inteligente y que no responda a cli-
chs. Lo que tal vez su poesa pide es que se la lea dndole otra vuelta de tuerca,
no ponindola en el molde de la poeta lrica incomprendida. Es una poesa que
genera sorpresas, que exige nuevas lecturas; es realmente inagotable.

Por qu, tal como usted seala, tanto Pizarnik como Lamborghini mal-
dicen la lengua?

Yo comparo el poema Sala de psicopatologa de Pizarnik con Instituto


de Rehabilitacin de Lamborghini. Ambos aluden y ponen en cuestin al
psicoanlisis y ambos tambin utilizan en esos poemas un lenguaje obsceno.
Sexualidad, lengua e inconsciente se cruzan en estos escritores para decir
mal. En ese sentido tal vez los considero hermanos, aunque no se hayan ledo
uno al otro, porque son dos malditos de fin de siglo. Ya no el maldito romn-
tico sino aquel que, como dira Lamborghini, se mete la lengua en el culo.

De qu modo un libro viene a profanar lo improfanable? En La boca de


la poesa, Ud. se refera a un grupo de poetas que haba empezado a hacerlo,
62 TAMARA KAMENSZAIN

y dio ejemplos de libros y poetas de mediados de los aos 90. Podra


desarrollar esta idea?

Bueno, es una pregunta un poco larga como para resumirla. Me baso


en la idea de profanacin del filsofo italiano Giorgio Agamben segn la
cual el capitalismo extremo entendido como sociedad del espectculo viene
a reemplazar a la religin. En ese sentido sacraliza partes de esa realidad
confinndolas a la esfera del consumo y, como lo mismo, sacndola de la
esfera del uso. Parece ser que algunos poetas hoy, eludiendo el uso de las
metforas intentaran atrapar lo real devolviendo as, en cierta manera, los
objetos despojados de velos retricos a la esfera del uso. Hacen una especie
de reality show pero al revs, en vez de filmar para sacralizar, andan con
cmara en mano en medio de la realidad para profanar lo improfanable, es
decir, para que la nominacin de los objetos llegue a ser, de algn modo, sin
trampas literarias, el objeto mismo. Esa utopa irrealizable que tanto hizo
sufrir a Pizarnik, cuando se preguntaba: si digo agua beber?, si digo pan
comer?, ya no representa un problema para estos escritores que se corren
del nivel meramente enunciativo para comer y beber a instancias del poema.

Los ensayos que escribe surgen como interrogantes que, por ejemplo, se
plantea en su poesa o es a la inversa? es algo simultneo?

No hay ni antes ni despus, los ensayos y la poesa vienen y van en un juego


de reemplazos que no conoce causalismos. Hasta hace poco los alternaba:
cuando escriba poesa no poda escribir ensayo, y viceversa. Ahora estoy
escribiendo ambos gneros al mismo tiempo y se me van contaminando el
uno con el otro, lo cual no quiere decir que se transformen en lo mismo;
todo lo contrario, cuanto ms los mezclo ms clara se me hace la diferencia.
No creo en la hibridacin vanguardista de los gneros, creo en empujar las
fronteras de las diferencias.

Cmo experimenta el acto de escribir en todas sus dimensiones, un


temblor, una suspensin? El poema se aloja en el cuerpo de quien escribe?
Segrega el sujeto algn tipo de impulso que despus queda como impronta
en el cuerpo?

Yo tiemblo, somatizo, me desequilibro, cuando no puedo escribir. Cuando


escribo parece que la vida fluye. Es simplemente eso. Zapatero a tus zapatos.
No hay ninguna mstica en esto, es simplemente estar contento con lo que
uno hace, algo tan viejo y vulgar como el mundo mismo.
NARRATIVA PERRUNA Y PICARESCA EN CHILE 63

Poesa
En el nombre del mundo

MARA NEGRONI

Hasta la piedra ms pequea


est inundada de infinito.
Edmond Jabs

Seal de anuencia

a quin le importa
la cicatriz de un cuerpo?

qu manos destejen
las aves pequeas
que lo esperan todo
del vaco y del canto?

falta el aire tal vez


y un halo clarsimo de noche
para hacer con la noche
un ajuar de madera

existir existir

Rosario, Argentina, 1951. Tiene un doctorado en Literatura de la Universidad de


Columbia, Nueva York, donde vivi por ms de 15 aos. Ha publicado numerosos ttulos
de poesa, entre ellos: Islandia (1994), El viaje de la noche (1994), Arte y Fuga (2004),
Andanza (2009), La Boca del Infierno (2010), Cantar la nada (2011) y Elega Joseph
Cornell (2013). Tambin public varios libros de ensayos: Ciudad Gtica (1994, 2.
ed., 2007), Museo Negro (1999), El testigo lcido (2003), Galera Fantstica (Premio
Internacional de Ensayo, Siglo XXI, Mxico, 2009) y Pequeo Mundo Ilustrado (2012);
dos novelas: El sueo de Ursula (1998) y La Anunciacin (2007), y un libro-objeto en
colaboracin con el artista plstico Jorge Macchi, Buenos Aires Tour (2004). Su obra ha
sido traducida al ingls, al francs, al italiano y al sueco. Obtuvo las siguientes becas:
Guggenheim (1994), Rockefeller (1998), Fundacin Octavio Paz (Mxico, 2002), New
York Foundation for the Arts (2005), Civitella Ranieri (Italia, 2007) y American Academy
(Roma, 2008). Su libro Islandia recibi el premio del PEN American Center al mejor
libro de poesa en traduccin del ao (Nueva York, 2001). Actualmente dirige la Maestra
en Escritura Creativa de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Buenos Aires.
64 LA SOMBRA Y SUS VIAJEROS

algo as es el desamparo
un venablo invisible
erigido a la puerta

de ninguna doncella

Los sueos de la espa

en qu pas de espaldas
subido a la fortuna de no ver
el cuerpo empez a desear
con semejante apuro
lo ausente?
la plegaria es pregunta
va del asombro
al corazn del fro
por una herida sin nombre

decir que s
para mejor
decir que s

pasin difcil el oro

colmena infalible
donde se guardan

los ms arduos dones

La sombra y sus viajeros

en este sueo
los marineros
se atan a los mstiles
para inducir a las sirenas

tambin los barcos quedan


clavados a la luz
MARA NEGRONI 65

reciben
como un sol naranja
la noche sexual
mientras abren las alas
de antes de nacer

enigma transparente
lo que todava no ha ocurrido
y ya ocurri

el viaje es la evidencia
de las cosas no vistas

La herida ms antigua

una vulva
una pinza en la puerta carnal
para abrir los verbos
de la desventura

cunto tarda cada cosa


en ser lo que es?

en extraar el agua
en el agua ilegible?

a esto lo llamamos
empezar a morir

como si la vida
supiera de qu habla

Archivo sensible

sobrevuela en la noche
que va de la infancia del da
al da de la infancia
que an no fue
66 MANUSCRITO EN UNA BOTELLA

como si cubriera de sombra


lo que deseamos
para que exista ms

tres nias
preguntan
por el amanecer

la curiosidad
esa danza muy quieta

habr que esperar


con los ojos muy fijos

recibir las lecciones dursimas

ser lo que se deba


en la cancin ambigua

Manuscrito en una botella

como siempre
el Arcano del Mal
est parado en el centro
de lo invisible

lo que es peor
la marioneta humana
lo sostiene

he aqu
seoras y seores
el domicilio del dolor

pasen y vean
los sobres de luto

la luna incipiente
que cuelga del destierro
MARA NEGRONI 67

el arca inmune
cargada

de animalitos breves

La pasin verbal

moldes para vestir muecas


o monjes en plan de guerra

cada cual con su bandern


su implacable oratoria a cuestas
tan elusiva al comienzo
como al final

del rojo al negro


tarda la noche
en preparar
la noche

las muecas trafican


con las estrellas

los monjes desfilan


por las cornisas

las palabras disparan


sus flechas ciegas

a la difcil mansedumbre

Combate sin hroe

un rbol
de laboriosa cera
lee el Libro del Mundo
y cuenta con los dedos
sus involuciones
68 EL CASTILLO INTERIOR

todo nos ser dado


a su debido tiempo

el hambre y el asombro
el difcil amor

la maravilla
de ver salir el sol
y la de verlo
ocultarse

poesa
tringulo de mbar

fabulosa indigencia
para pequeos prncipes

El castillo interior

de lo precario
al arte de la flor azul
hay un paso
que la noche humana
cada tanto da

y as
el mundo alza vuelo
del exilio al exilio
como si fuera una conciencia

un azar que comprende


el ltimo viaje

lo difcil es el s

la gran pregunta abierta


a la pregunta
que se disuelve
MARA NEGRONI 69

Botnica del caos

Seor del Cliz


qu paisajes me esperan?

qu flores
de un herbario exhausto?

cunta noche
en mi hora de artista
con pensamientos negros?

respndeme
Seor del Muro
no me dejes
por cuarenta das y cuarenta noches
a expensas del ngel

que tu silencio dicte


oraciones ciegas
a las bestias del libro

que la estacin desnuda


me sea propicia

cuarenta das y cuarenta noches


es todo lo que pido

man
habitacin desprotegida

boca a su beso
70

Ediciones
LA DESAUTOMATIZACIN EN LITERATURA:
SU EJEMPLIFICACIN EN EL ALEPH
DE JORGE LUIS BORGES

de
Ruth Fine
Este nuevo ttulo de Hispamrica enfoca el concepto de desautomatizacin,
introducido originalmente por los formalistas rusos, como clave para nues-
tra comprensin de la esttica literaria. Desde una perspectiva intratextual,
Ruth Fine (Universidad de Buenos Aires) analiza este fenmeno, tomando
en cuenta la interaccin dinmica de diferentes recursos y estrategias tex-
tuales. Propone un nuevo umbral perceptivo ejemplificado por el repertorio
de manifestaciones presentes en la coleccin de cuentos El Aleph, desarro-
llando la teora de la desautomatizacin en literatura. Ruth Fine recibi su
doctorado de la Universidad Hebrea de Jerusaln, donde tambin ejerce
como profesora del Departamento de Espaol y Estudios Latinoamericanos.
Ha publicado obras sobre diferentes aspectos de teora literaria y narrativa
espaola del Siglo de Oro.

Pedidos a ISBN: 0-935318-27-5


Ediciones Hispamrica US$ 18.00
P.O. Box 2009
Rockville, MD 20847, U.S.A.
e-mail: sosnowsk@umd.edu
CARLOS GAMERRO 71

Trampas de la verdad

BASILIA PAPASTAMATIU

Siente cmo nos llama y nos vigila


mirando desde su cavidad
la mscara del dragn
ese ignoto ser que habita en nosotros
escondido detrs del rostro
ocultando su propio rostro
y acechando nuestro pensamiento

Es una descabellada aventura que nos convida a su final


pero ay de los balbuceantes deseos
de su nostalgia por la carroa

Espejo que destroza la mirada


La tentacin La mscara
Todava acaso entre nosotros

Por el peso de lo irreal

Como corrosiones del devenir


dialogan las figuras sobrantes
dentro de los imposibles lmites
de su apesadumbrada visin

Desde los confines de nuestra podredumbre


podremos nuevamente llegar hasta all?

Poeta, crtica y traductora. Naci en Buenos Aires pero vive desde 1969 en La Haba-
na. Public los libros de poesa El pensamiento comn, Qu ensueos los envuelven,
Paisaje habitual, All donde, Dnde estbamos entonces, Espectculo privado, Inter-
pretacin de la historia (Poesa reunida) y Cuando ya el paisaje es otro. Este ltimo
ha recibido el Premio Nacional de la Crtica Literaria, en Cuba, y result tambin
finalista, como libro ya publicado, del Premio Internacional Vctor Valera Mora, de
Venezuela. Es actualmente subdirectora de la revista La Letra del Escriba, y coordi-
nadora general del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortzar y del espacio
literario Aire de Luz. Estos poemas forman parte de su libro ms reciente, indito,
Eso que se extiende se llama desierto.
72 CANTAR DE GESTA

El mtodo celestial intercepta


la ltima historia verdadera
cuerpo que desaparece en su morada absoluta
revelaciones que no se exhalan ni se absorben
por la incomodidad de nuestros pensamientos

Esa sensacin de vaco


en un mundo interpretado

Cantar de gesta

La guerra por alguna causa. Una pasin interminable. Perfidias y derrotas


de un viaje a la agona.

Los dueos de la tormenta se deslizan en tortuosa travesa


cercenando lo superfluo
adheridos al barro por el fro del crepsculo
cuerpos en desorden por playas arrasadas
cuerpos marchitos que la muerte unifica

Vapores que regresan a la tierra


aires espesos y opacos como cortinas de humo
como el vaho que desprenden los cuerpos al consumirse

Haciendo caso omiso de sus invaluables hazaas


de sus buenas monedas y sus buenas obras
en esta repeticin de la guerra
ases y espadas piedras y lpidas los detienen
nada sobra y nada es suficiente
en su mar de excrementos

(Es su dimensin del fracaso lejos de la matanza)

Fin de la representacin

1
Historias de refinada locura que pasan por m
tengo fiebre y floto tengo dolor y gimo
el quiebre del cuerpo por alguna razn
soy el espectculo del muerto
con conciencia de mi papel y la exhalacin de un ltimo suspiro
BASILIA PAPASTAMATIU 73

2
El cuerpo despedido de su propia armazn
sin poderlo suplir
el cuerpo desgarrado en jirones
en su misma envoltura
pegado a su borde
en deslucido gesto y en torturante espera
de mi imagen interior

3
Es deseable entrar?
exhibirse con los pies embarrados?
y el espritu jadeante, con rabioso placer
haciendo caso omiso
como un animal que se oculta
en una suerte de ostracismo
por su empecinada mala fe?

Rozamientos

Qu torpe este andar


despojados de nuestras vanas pasiones de jardn lejos del abominable
[placer con la
impiadosa certidumbre del nunca ms desparramando hasto comunicando
[el caos
con el desdichado padecimiento de avizorar el ridculo
y el silencio de la resignacin
bajo este sol que heredamos

Qu giros interminables los del pensamiento


venidos de una naturaleza deambulante pero aferrados a la cotidianeidad
como los espreos eslabones de una cadena nunca antes mancillada
el pensamiento que gira interminablemente
la asfixia del lenguaje en su torpe andar
en su obstinada rebelda
al final del camino
Perpetuos insomnes no resignados al silencio?
Todo esto corresponde, oh vida, a mi mundo moral?
74 CONTINUAS INVASIONES, CONTINUAS IMPROVISACIONES

Continuas invasiones, continuas improvisaciones

Cruzados de brazos demasiado tiempo,


nos rozan las alas, nos bate el viento,
borran nuestras huellas
evitan nuestras tiesas figuras
y se alejan
sin una palabra previa ni un gesto salvador
penosamente impulsados
en su marcha indetenible de pjaros de tormenta
sin reconocernos, sin querer vernos en su alucinacin

Fe perpetua

Despus de enterrar finalmente en el olvido


el fracaso de un prometido desenlace
acamparon en el refugio acogedor de esta ancha y frtil pradera
Los podemos ver
iluminados por las llamas chispeantes de una hoguera recin encendida
felices de llegar a un nuevo y esperanzador destino
en su nuevo lote de vida

Traen con ellos


carretas, abrigos, enseres, alimentos
agua del camino en sus vasijas
una devocin ciega por sus dolos de barro y piedra
la bendicin de sus antepasados
y la cruel experiencia de las armas

Tambin una insaciable ambicin


la firme congruencia de su espritu
y la certeza de la efectividad y la infalibilidad de sus actos

(en el perenne fingimiento de su existencia)

Probar otras mieles

como actos de supremo hedonismo


en un presente que nos devora
actos de supremo poder y suprema elegancia
BASILIA PAPASTAMATIU 75

los resortes del poder


en su sutil fantasa de resucitadores del espritu
en esta apetecible existencia
en medio de una esplendorosa bonanza
solo destinados a nacer donde est la belleza
para cambiar el semblante de las cosas
forzados
impelidos
por la placentera necesidad
sacrificios devotos en aras
de la fertilidad de los otros
ahora franqueando sobrepasando
los hasta ahora ineludibles lmites
como catadores de almas
exentos de la fragilidad
y de la muerte

Arrojados como bultos

Siguiendo el rumor de sus voces


el sonido de sus pasos
huyendo de la destruccin de los cuerpos
lejos de la lacerante historia
de los basurales del tiempo
las agnicas respiraciones
los misterios del ser
(lo que vemos acontece
o son solo indicios de una conciencia ya para nosotros extraviada?)

M ARICEL M AYOR M ARSN


Un corazn dividido / A Split Heart
Maricel Mayor Marsn (Santiago de Cuba, 1952) ha publicado
Lgrimas de papel (1975), 17 poemas y un saludo (1978) y, en
Ediciones Hispamrica, Rostro cercano (1986).

Pedidos a: Ediciones Hispamrica, P.O. Box 2009 ISBN: 0-935318-27-7


Rockville, MD 20847, U.S.A. US$ 8.00
e-mail: sosnowsk@umd.edu
76

Ediciones

Pedidos a ISBN: 0-935318-31-3


Ediciones Hispamrica 23 p.
c/o Latin America Studies Center US$ 8.00
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77

Animales borrosos

JORGE BOCCANERA

Mun obsesionado, cede el paso,


hay que entregar un sueo, muerto y alerta, tiritando.
Hurga entre los vendajes del aliento, resprale en la cara al
infortunio y acustate a dormir junto a los animales
borrosos del enigma.
Interroga terrones de silencio en los huesos quebrados
del poema.
Sube a los carromatos donde viaja la orquesta
con su tos de perro.
Busca un trofeo de aullidos en el ocano de la noche.

No alimentes palabras como plantas carnvoras ni


remiendes plegarias.
Calcula con navajas el azar y separa las hebras
del deseo.

Luego, a lo tuyo:
Escribirlo como la bestia, corregirlo como la bella.
Hacerlo y deshacerlo con tu pual al cinto y el odo en el
polvo,
donde murmura el rastro de la presa y habla
una estela de humo.

A esa ferocidad habr que desollar, arrancarle colmillos, arrebatarle el


cuero, las aletas, desplumarlo y hervirlo hasta
que se consuma y solamente quede al fondo de la olla,
polvo de una pregunta.

Argentina, 1952. Entre sus libros figuran: Los ojos del pjaro quemado, Sordomuda,
Bestias en un hotel de caso y Palma Real. Obtuvo, entre otros premios, el Casa de
Amrica (Madrid, 2008), Internacional Camaiore (Italia, 2008) y el premio a la
trayectoria potica Ramon Lpez Velarde (Mxico, 2012).
78 MONLOGO DEL NECIO

Monlogo del necio

Quin escribe? El hambre. La voracidad escarba,


agita un esperpento con los ojos vacos. No hay letra,
hay dentellada. Lo que repuja y muerde.
Feroz el escribir: cada tecla un mun, clavo
que raya el muslo del silencio.
Quin responde? Una voz corroda. Punta
de un corazn mellado que va sobre su presa
respirando preguntas.

Eso se come. Gula del vaco.

Ojos de la palabra
a Octavio Pineda

La palabra,
fogonazo entre el deslumbramiento y el hartazgo,
viaja sobre los hombros del enigma.
No quiere ver? (Ve sin querer: estrellas que atraviesan usinas de ceguera,
correntadas de nadie).
Es iguana en la roca calcinada, una pata en el aire, la otra
en el infierno.
Su cuerpo breve da una sombra inmensa.

Quieta no se est nunca por el fuego cruzado de la sangre.


Un chasquido de lengua la echa a andar por baldos
donde lo ruin humea y pudre el aire.
A horcajadas, con los ojos vendados. No quiere ver.
(Ve sin querer: bolsas de estiba, dientes de nicotina
y un corazn sin aparente anhelo que acampa en el vaco).

Esa palabra lleva en su aliento un viaje,un detenerse,


un continuar.
Sus patas diminutas lo tocan todo por primera vez.
JORGE BOCCANERA 79

Fibras
a Jos ngel Leyva

Asomar un venado para el que siembra tiempo, lo fabrica, largas hojas de


tiempo, muy delgadas, con hebras, cerdas, hilos, filamentos, hilachas,
y escribe sobre el tiempo de rodillas sobre un manto de sombras y camina
despus por la hoja en blanco donde la noche est despierta,

asomar el venado si el que escribe mete las manos en el tiempo y roe,


lo muerde, lo desgasta, lo adelgaza, lo vuelve tegumento, membrana,

cuando el tiempo pellejo de palabras roce fugaz el aire, asomar un


venado
74

un Ediciones
nuevo ttulo de

Pedidos a
Ediciones
P.O. Box 2009
Rockville, MD 20847, U.S.A.
e-mail: sosnowsk@umd.edu

I.S.B.N. 0-995318-33-X
332 p.
US$ 30.00

Pedidos a I.S.B.N. 0-935318-33-X


Ediciones Hispamrica 332 p.
c/o Latin America Studies Center US$ 30.00
0128-B Holzapfel Hall
University of Maryland
College Park, MD 20742, USA
80
81

Ficcin
Testimonio de lo cotidiano
y su absurdo vital (Cinco jvenes
cuentistas de Ecuador)
RAL VALLEJO

Al parecer nada los une ni los articula. Inclusive su lugar de nacimiento no


corresponde al lugar en donde viven actualmente y hay quien naci en Lon-
dres. No han formado cenculos literarios a pesar de que mantienen cierta
cmplice identidad. Pertenecen a una generacin que creci viendo cmo se
desintegraba la Unin Sovitica y se derrumbaba el muro de Berln, as que,
de alguna manera, estn vacunados contra las utopas polticas aunque no
contra la esperanza. Sus mundos literarios estn inmersos en un asombro y
asuncin de ese sentido absurdo que emana de una cotidianidad que se vive
sin moralejas.
El vecindario como una escenografa. La vida de la gente del barrio vista
desde una mirada infantil. En Las tortas de la seora Griselda la soledad
y el desamor aparecen en el cuento como espectros que se agigantan y lo
envuelven todo hasta que la inocencia termina por romperse. En ese cuento,
Mara Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976, vive en Madrid) ha conseguido
narrar desde la ternura de la mirada infantil un drama de violencia intrafa-
miliar, prostitucin y muerte. El tono del relato es conmovedor: la ilusin de
las singulares tortas que cocina doa Griselda se ve opacada por los sucesos
de esa Navidad, ajenos a la voz infantil que cuenta la historia. Aqu, la fiesta
siempre ha terminado y revela su otro lado: el del drama familiar que escon-
de la joven prostituta que, al final, se marcha del barrio. El cuento consigue
exponer la crudeza de una vida signada por el desamor desde la visin ino-
cente de la niez y, al mismo tiempo, logra situar la madurez de ese personaje
Manta, 1959. Ha publicado, entre otros, los libros de cuento: Mscaras para un
concierto (1986), Fiesta de solitarios (1992), Huellas de amor eterno (2000) y
Pubis equinoccial (2013); las novelas Acoso textual (1999) y El alma en los labios
(2003); los poemarios Cnticos para Oriana (2003), Crnica del mestizo (2007) y
Missa solemnis (2008); y Lectura y escritura: manas de solitarios (ensayos, 2010).
Sus cuentos han aparecido en ms de veinte antologas. Ha ganado, entre otros,
el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Plit, 1999; Premio Nacio-
nal Joaqun Gallegos Lara, 2000; Premio Internacional VI Continente del Relato
ertico, 2010; XVII Premio Internacional de Poesa Jos Mara Valverde, 2013.
Desde enero de 2011 est de embajador de Ecuador en Colombia. Ms informacin
en www.raulvallejo.com
82 TESTIMONIO DE LO COTIDIANO Y SU ABSURDO VITAL

infantil que, luego de lo sucedido con la seora Griselda, abre sus ojos a un
mundo que ha perdido la inocencia.
Mara Auxiliadora Balladares (Guayaquil, 1980, viva hasta hace poco en
Pittsburgh y al momento de escribir estas lneas, en Quito) ha optado por
tomarle el pulso al absurdo cotidiano. En YoBSC, a partir de la bsqueda
aleatoria de un hincha de Barcelona S.C. el club de ftbol ms popular del
Ecuador, conocido como el dolo del Astillero construye en dos planos
una historia que sucede en el plano de la cotidianidad y otra que ocurre en
el de la imaginacin de la protagonista. En un momento del cuento, ambos
planos pareceran fusionarse en una accin que alimenta el realismo del pla-
no de la imaginacin. Narrado de manera sustantiva, directa, con dilogos
hiperrealistas, el cuento funciona como una suerte de potica de la creacin
literaria en medio de la vivencia cotidiana de una escritora.
Harold, de Jorge Izquierdo (Londres, 1980, vive en Vancouver), es una
historia contada a la manera de un thriller. Dos obsesiones se encuentran en el
camino: la del narrador que quiere ser escritor pero se dedica a la abogaca y
la de su primo Harold, un genio de las ciencias duras, que siente una atraccin
malsana por la violencia inmediata. Los personajes del cuento son seres que
se ven confrontados con la fragilidad de s mismos. Izquierdo maneja con
solvencia esa tonalidad narrativa que evita cargar lo narrado con juicios de
valor y narra las situaciones ms escabrosas como si se tratase de sucesos co-
munes. Este es un cuento construido, como otros de su autor, con dureza y sin
concesiones frente a la situaciones vividas por sus personajes; un cuento en
donde la serenidad de lo cotidiano es destruida en un instante por un suceso
inesperado que quiebra el optimismo burgus sobre la vida.
En Una chica como t en un lugar como este, encontramos elementos
de ciencia ficcin combinados con la extraeza que demanda la literatura
de anticipacin y esa sutil irona que termina convertida en un grito de ho-
rror ante un futuro que podra ser y estar deshumanizado. Solange Rodrguez
(Guayaquil, 1976) gusta de lo extrao como manifestacin del lmite de lo
humano. En este cuento de anticipacin, la posibilidad del deseo humano
genera la repulsa de los seres que ejercen el poder en el universo. Ese poder
establecido en el nuevo orden del cosmos organiza la represin de la existen-
cia de lo humano desde el rechazo de sus caractersticas intrnsecas: una de
ellas, la reaccin qumica del cuerpo frente a la atraccin sexual. La memoria
de la risa de ella es, en ese espantoso futuro, la permanencia de la ilusin del
amor a pesar del despojo al que el ser humano habra sido sometido.
La irona y la crtica cultural atraviesan una narracin que, desde el humor
y el desenfado, cuenta una historia de desarraigo y parodia de lo pornogrfi-
co. La puta madre patria, de Miguel Antonio Chvez (Guayaquil, 1979) es
un texto atravesado por el drama de la migracin de los latinoamericanos a
Espaa; crtico de la segregacin racial y cultural, irnico con el sentido de
RAL VALLEJO 83

los valores tradicionales y, adems, un texto que habla de la desolacin y la


miserias humanas. La dureza de lo que cuenta se ve alivianada debido al tono
irreverente del narrador, estrategia que permite aseveraciones terribles y di-
chas con desparpajo sobre la condicin humana. Por su fuerza narrativa, por
su tono desenfadado y por su aguda crtica cultural, La puta madre patria,
de Miguel Antonio Chvez, seguramente, se convertir con algo ms de
tiempo y lectores de otras latitudes, en uno de los cuentos ms memorables
de la nueva narrativa ecuatoriana.
Esta seleccin de cinco jvenes narradores ecuatorianos (todos ellos me-
nores de 40 aos) es una pequea muestra de un grupo mayor del que es de
justicia mencionar, para que los lectores de Hispamrica los tengan presen-
tes, entre otros a: Juan Carlos Moya (Latacunga, 1974), Mariagusta Correa
(Cuenca, 1976), Luis Felipe Aguilar (Cuenca, 1977), Marcela Noriega (Gua-
yaquil 1978), Diego Falcon (Quito, 1979), Augusto Rodrguez (Guayaquil,
1979), Esteban Mayorga (Quito, 1979), Eduardo Varas (Guayaquil, 1979),
Luis Alberto Bravo (Milagro, 1979), Luis Monteros Arregui (Quito, 1979),
Elas Urdnigo (Santo Domingo, 1980), Edwin Alcars (Quito, 1981), Juan
Fernando Andrade (Portoviejo, 1981), Luis Borja (Quito, 1981), y Andrs
Cadena (Quito, 1983).
Esta muestra es tambin el testimonio de una mirada generacional distinta
y diversa sobre una cotidianidad cargada de sueos rotos, y gobernada por el
absurdo de un poder y una economa liberales que se desmoronan. Y tambin
es la muestra de una vocacin por la escritura sin concesiones a lo poltica-
mente correcto; una literatura de palabra fresca y en crecimiento.

Bogot, septiembre de 2013


84

Las tortas de la
seora Griselda
MARA FERNANDA AMPUERO

La seora Griselda haca unas tortas fantsticas.


Tena unas carpetas con fotos de las tortas ms preciosas del universo. Ese
y no el vestido nuevo. Ese y no los regalos envueltos en colores. Ese y no la
comida favorita era el momento feliz del cumpleaos: elegirla y pensar en la
cara que pondran los picados de los compaeros al ver lo internacionalmente
bacn que era nuestra torta.
Es que las tortas de la seora Griselda no eran redondas como las de todo
el mundo. Tenan formas. De Mickey Mouse, de casa de muecas, de carro
de bomberos, de Winnie the Pooh, de Las Tortugas Ninja
Las tortas de la seora Griselda tampoco eran blancas con chicles de colores
como las que haca mi mami o de caramelo o de chocolate como las que se
ven en todo cumpleaos. No. Si era un taxi, la torta era amarillo taxi, si era una
patrulla de polica tena hasta las lucecitas rojas de la sirena, si era una pelota
de ftbol, blanca con negro y si era la Cenicienta, de todos los colores de la
Cenicienta incluido el pelo rubio, los zapatitos mgicos y los ratoncitos cafs.
La seora Griselda haca unas tortas inolvidables. A mi ao le hizo la de
la Primera Comunin en forma de Biblia abierta y en las pginas de azcar
escribi con letritas doradas: nada ms perfecto que el Amor, el Amor lo per-
dona todo, todo lo cree, todo lo espera y todo lo soporta. La gente no paraba
de preguntarle a mi mami de dnde haba sacado esa torta tan espectacular y le
tomaba fotos en lugar de a mi ao. O sea, a mi ao s, pero con la torta. Mi
mami se lo cont a la seora Griselda. Ella se puso roja, pareca feliz.
Cuando se acercaba la fecha, los cumpleaeros del barrio, con una emo-
cin gigantesca en el estmago, bamos a donde la seora Griselda despus
de haber presionado a nuestras madres todos los das. Por fin llegaba el mo-
mento en el que nos daba los lbumes y muy ceremoniosamente nos deca:
elige la que quieras. Tmate tu tiempo. Le brillaban los ojos mientras espe-
raba que sealramos con el dedo. Esta.
Guayaquil, 1976. Forma parte de la nueva generacin de escritores de no ficcin la-
tinoamericanos y ha sido traducida al ingls, portugus e italiano. Colabora con In-
ternazionale (Italia), Samuel (Brasil), Quimera (Espaa), Gatopardo (Mxico), SoHo
(Colombia/Ecuador) y Mundo Diners (Ecuador). Ha publicado Lo que aprend en la
peluquera (2011) y Permiso de Residencia (2013). Forma parte de las antologas de
cuento mnibus (Madrid, 2013), Todos los Juguetes (Quito, 2011), Historias de Hos-
pital (Crdoba, 2011), Dios mo (Madrid, 2011). En 2012 fue seleccionada como uno
de los 100 latinos ms influyentes de Espaa, pas en el que vive desde 2005.
MARA FERNANDA AMPUERO 85

Empezbamos a pasar las pginas. La eleccin, ese momento terrible. Y


los hermanos siempre metindose, interrumpiendo: mami, yo quiero esta
para mi prximo cumpleaos, mami, que me haga una torta a m tambin.
Haba debates. Un ao, como no nos pusimos de acuerdo, hubo una de R2D2
y otra de la Strawberry en mi fiesta.
Mi mami, mientras decidamos, le preguntaba a la seora Griselda por
su salud, por Griseldita, por las plantas. Pero por el marido no. El marido,
decan, se haba ido con otra seora. O que un da se fue a trabajar y nunca
volvi. O que estaba preso. O que le pegaba unas palizas que la dejaban en
cama durante das y que ella lo amenaz con la Polica. O que la haba botado
a ella y a su hija de la casa y que haban tenido que venirse a esta. Esa casa yo
la conoca muy bien porque ah viva Wendy Martillo hasta que se fue porque
los paps se iban a divorciar.
Aunque era la misma, qu distinta se vea la casa de la seora Griselda de la
de Wendy Martillo. A lo mejor eran los muebles muy grandes y muy oscuros
para una sala tan pequeita, a lo mejor esas cortinotas que siempre estaban
cerradas. La casa de la seora Griselda ola a guardado, a viejo, a polvo. Pero
nada de eso importaba porque era cuestin de abrir la carpeta y todo se llenaba
de colores, de personajes de Disney, de canchas de ftbol con csped de azcar
verde, arcos de caramelo y jugadores de galleta; de cofre del tesoro relleno de
monedas de chocolate; de corazones, de osos, de botitas de beb, de Barbies,
del Hombre Araa y de todo cuanto pudiramos soar ver en torta.
La seora Griselda no viva de eso, en realidad cobraba poco porque en
el barrio todo el mundo estaba mal de plata. La hija, Griseldita, era quien las
mantena. Parece que tena con qu. Haba cambiado de carro dos veces y
siempre estrenaba ropa nueva. A la seora Martha, la de enfrente, que traa
mercadera de Panam, le compraba maletas enteras y fue esa misma seora
la que corri el rumor de que Griseldita andaba en malos pasos. As deca:
malos pasos. Griseldita era rubia, muy blanca y andaba siempre con unos
tacos que la hacan ver altsima. Muchas veces llegaba haciendo un escndalo
de frenos, llaves y taconeos a las cuatro de la madrugada. Lo que no haca
ninguna mujer del barrio lo haca Griseldita.
Un da fuimos a elegir la torta para mi cumpleaos nmero 11 y nada ms
entrar, mi mami, que iba delante, me mand de regreso a la casa. Pude ver
algo. La seora Griselda estaba tirada en el suelo, la bata levantada, se le vea
el calzn y pareca muerta. Yo grit. Mi mami me mand furiosa a la casa y
despus de un ratito vi cruzar la calle corriendo a la seora Martha, a la seo-
ra Diana y a la seora Alicita. Despus ya sali toda la manzana a la vereda. A
gritos llamaban a don Baque, el guardin, para que viniera a ayudar. Nosotros
empezamos a asomarnos a pesar de los gritos de nuestras madres.
Parece que alguien llam a Griseldita porque apareci al rato ms brava
que asustada a espantar a las seoras que rodeaban a su mam. Daba alaridos
86 LAS TORTAS DE LA SEORA GRISELDA

de loca. Que se largaran viejas metiches, que no pasaba nada viejas de mierda,
que mtanse en su vida viejas putas, que acaso no tienen casa viejas cotorras.
La seora Martha se qued en la vereda murmurando: buena est la pendeja,
ella decirnos putas a nosotras. Encima que le ayudamos a la madre.
Mi mami fue la primera en venirse a la casa porque no le gustaba el bo-
chinche. Deca a m el bochinche no me gusta. Tena sangre en las manos
y nosotros nos asustamos y empezamos a llorar. La seora Griselda se cay,
no pasa nada, est bien, se resbal noms porque estaba recin trapeado.
Despus la o hablando con las otras. La seora Griselda ola a alcohol, con-
taba mi mami, se haba cado y se haba roto la frente. Que estaba vomitada,
susurraba mi mami, y sucia. Las otras contestaban que lo del golpe poda
haber sido la hija, que le daba el vivo palo. Decan vivo palo. Mi mami no
crea. Que no. Las otras que s, que s. Y que las dos le daban a la botella duro
y feo. Decan: le dan a la botella duro y feo. Que si vena borracha le pega-
ba. Que si la encontraba borracha le pegaba. Que si estaba sobria le pegaba.
Y que eso todos los das.
Ese ao de mis 11 no tuve la torta. Mi mami no quiso encargrsela a la
seora Griselda despus de eso, as que comimos un triste bizcocho cubierto
con merengue blanco, chicles Agog y el nmero 11 de vela. Mi mami me
prometi que al ao siguiente iba a tener la torta ms espectacular del mundo
y yo empec a imaginarme una Barbie altsima y rubiessima con corona y
un vestido de princesa rosado con filos plateados todo hecho con capas de
torta y manjar en medio. La seora Griselda me preparara la Barbie-torta
ms preciosa del mundo. Ya me la imaginaba, tan perfecta, en el centro de la
mesa. Mis compaeras se iban a morir. Plaf, plaf, plaf. Una tras otra como
cucarachas con baign.
Esa Navidad haca un calor brutal y medio barrio estaba en la vereda cuando
son el disparo. Bum. Como un trueno. Volaron los murcilagos con su chillido
espantoso. Los perros empezaron a ladrar. Todo el mundo se instal alrededor
de la casa de la seora Griselda, pero nadie se atrevi a entrar.
Unos policas la sacaron envuelta en una sbana blanca que se iba empa-
pando de sangre ms y ms, como si la mancha creciera. Qu hizo doa
Griseldita?, lloraba mi mami. Qu locura hizo doa Griseldita?, lloraba
la seora Martha. Y nos tapaban los ojos y nos mandaban para la casa, pero
ninguno obedeca. Las luces del carro de polica daban vueltas y vueltas.
Todo era rojo. A lo lejos alguien reventaba camaretas. La mancha crecien-
do, creciendo, creciendo y una mano escapando de la sbana. Nada ms una
mano, como diciendo chao, ah se quedan.
A los pocos das la hija se fue del barrio. No la volvimos a ver.
Mis siguientes cumpleaos tuvieron una torta de mierda, pero a m ya eso
no me importaba nada.
87

YoBSC

MARA AUXILIADORA BALLADARES

De la realidad me impresiona su lentitud. Estoy aqu, parada en plena ave-


nida 12 de Octubre, esperando un taxi. Han pasado ya tres. Todos con stic-
kers, o muequitos colgados de los retrovisores, alusivos a equipos de ftbol
distintos al Barcelona. Debo subirme en alguno que no lleve encima pruebas
de la preferencia futbolstica de su chofer. Al subirme plantear la pregunta.
Si el taxista me dice que es del Barcelona, escribir un cuento sobre la anc-
dota que me cont Alvarito. La probabilidad no es alta, es ms seguro que sea
de la Liga o del Deportivo Quito. Aunque si algo les duele a los otros es que
barcelonistas hay en todo el Ecuador y por montones. Quin quita, a lo mejor
se me cuaja y la realidad termina espabilndose. El que me ha cado en suerte
tiene cara de sufridor. Seguramente es del Aucas.
Buenas tardes, seorita.
Buenas, seor. Me lleva por favor a la Humboldt y Noboa Caamao.
Ah, cmo no Disculpe seorita, y por dnde queda la Humboldt?
Llegue hasta la plaza Artigas y de ah yo le explico.
Cmo no, cmo no.
Seor, usted de qu equipo es?
Perdone. Djeme bajarle el volumen al radio que no le escuch. Ahora
s, qu me dijo?
S. Le preguntaba de qu equipo es usted.
Aaah. No pues, es que a m no me gusta el ftbol, seorita.
Mmmm. No le gusta el ftbol.
Primer dilema de la maana. La probabilidad de que el taxista fuera del
Barcelona no era alta, pero la probabilidad de que no le gustara el ftbol era
casi nula. Cmo resuelvo esto? Escribiendo un cuento sobre la nada? Un
cuento que se aproxime a la nada de que un taxista no guste del ftbol y que
cada domingo en lugar de la transmisin del partido, se deleite escuchando
tecnocumbias a todo volumen. Ser que reafirmo esta tendencia irreversible
hacia la nada y todos sus derivados?
Bueno, pero por alguno le ha de latir un poquito le digo gastndome
la ltima bala.
La verdad, no. Es que ver, yo de joven era nadador, seleccionado de
Pichincha para los Juegos Nacionales. Todos me decan que tendra un futuro
promisorio.
Guayaquil, 1980. Mster en Literatura ecuatoriana e hispanoamericana en la Pontificia
Universidad Catlica del Ecuador, candidata a PhD de la Universidad de Pittsburgh.
Sus cuentos han aparecido en revistas y en la antologa Todos los juguetes (2011). Man-
tiene el blog: www.ladiestraylasiniestra.blogspot.com
88 YOBSC

S, veo desarrollada su espalda.


S pues, y la carrera se me trunc por la falta de apoyo. Toda la plata en
este pas se va al ftbol; y los otros deportes: jodidos.
Caray, qu pena. Bueno, no le molesto ms en realidad quien detesta
ser molestada con la vieja perorata sobre la predileccin por el ftbol en el
Ecuador soy yo.
Aunque para serle franco, como la mayor parte de mis conocidos y fa-
miliares son de la Liga, yo como que le hago al Barcelona, por el puro gusto
de llevarles la contra satisfecho, como si yo fuera su hermana o su prima
liguista a muerte, me mira por el retrovisor Y usted de qu equipo es?
Del Barcelona, por supuesto.
A qu bien, qu bien. Vea, coincidimos.
As es, mi seor. Por favor, de aqu tome la Gonzlez Surez y yo le
indico por dnde virar.
Ah, cmo no.
Ahora que lo pienso, este taxista podra ser perfectamente el personaje
de la ancdota de Alvarito: un neo-barcelonista, con su camisa bien plan-
chada, por primera vez entre la gente de la Sur Oscura, tratando de entender
las letras de las canciones que, eufrica y al unsono, canta la barra brava.
El hombre, aturdido, no se da cuenta que uno de los lderes de la Sur deja de
cantar y escupe al suelo. Canchero, se acerca al imbcil que no canta y que
apenas ve el partido. Lo toma del cuello de la camisa bien planchada, que
por cierto no es amarilla ni negra, lo sacude y despus de sacudirlo, frun-
ciendo el ceo, lo mira directamente a los ojos y en menos de un segundo,
con la mano izquierda todava sostenindolo del cuello, le cae a puetazo
limpio en la cara. El neo-barcelonista trata de zafarse, pero lucha en vano.
Cuando comienza a sangrar por la nariz y la boca, el lder de la Sur termina
la sesin con una patada en los huevos, haciendo que el pobre infeliz se
doble por la mitad y le dice, de modo que se escuchen bien sus motivos, so
mariposa hijueputa, si no cantas, aqu no puedes estar. Me escuchastes,
mamavergas?.
Chuta, nos pasamos. Por la siguiente, vire en U, por favor.
S, no se preocupe. Usted estudia en la Catlica?
S, seor.
Y qu estudia? Si se puede saber.
Estoy haciendo una maestra en Literatura.
Ay, qu bien, qu bonito. La felicito. Oiga, usted debe estar al tanto,
por qu cuando se habla de una maestra dicen maestra en en vez de
maestra de lo que sea?
Buena pregunta. Cortzar se preguntaba lo mismo.
Quin?
Julio Cortzar, un escritor argentino.
MARA AUXILIADORA BALLADARES 89

Aaah, vaya. Es que yo de libros no s mucho me dice como pidiendo


disculpas.
Le deca que Cortzar se preguntaba lo mismo. Fjese que l no fue a
la universidad y es uno de los ms grandes escritores de la Argentina y de
Amrica Latina.
Aaah. Qu interesante. Qu bueno es aprender alguna cosita cada da
me sonre por el retrovisor.
En eso estamos de acuerdo le digo, devolvindole la sonrisa. Por
favor, en la siguiente vire a la derecha y enseguida a la izquierda.
S, cmo no.
Tengo que preguntarle el nombre. Aprovechar la coyuntura y sacar el
mayor provecho.
Y cul es su nombre?
Bolvar para servirle. Y usted?
Mara. Mucho gusto. Me deja aqu, por favor, a mano derecha, en la
casa blanca con portones verdes.
Va a hacer ejercicio, seorita Mara?
S, algo as. Cunto le debo?
Un dlar veinte.
Qu pena, solo tengo un billete de diez. Tiene cambio, Bolvar?
S, no se preocupe. A ver. Mmm. Ochenta centavitos, tres ochenta, ocho
ochenta. Servida.
Muchas gracias.
Por nada; y que le vaya bien con su maestra.
Gracias de nuevo Oiga, hgame un favor. Ser que puede venir a
recogerme a las once en este mismo lugar?
Claro, mi seorita. Yo estoy aqu a las once para llevarle a donde ne-
cesite. No se preocupe que no le fallo me advierte, porque fallarme puede
sin duda.
Bueno, pues. Nos vemos a las once entonces.
Bueno, hasta lueguito.
Chao.
Bolvar es un buen nombre para un neo-barcelonista perdido en la Sur
Oscura, con la jeta partida en dos y sacado en brazos por el amigo a quien
acompa esa maana al estadio y que no se atrevi a defenderlo de la
agresin.
Buenos das. Tengo cita con Florencia.
S, permtame revisar. La seora Mara Abad?
S respondo resignada ante lo de seora y viendo en el suelo los
Converse que esta vez no me han salvado del escarnio.
Tenga la bondad de esperarle un ratito que todava est con otro paciente.
Bueno, gracias.
90 YOBSC

Despus de la golpiza, el lder de la Sur, a quien le tengo que encontrar


un nombre rpido, porque el epteto se est gastando antes de hora, volvi
a su puesto, se sac la camiseta, a pesar del fro que haca en Quito ese da,
y, mecindola en el aire, comenz un nuevo cntico seguido por voces que,
despus de la golpiza, se volvieron ms eufricas que antes. El Barcelona
empat de visitante. Se mamaron un gol en el ltimo minuto. Si hubiramos
ganado ese partido, ahora seramos lderes del campeonato. Yo no fui al esta-
dio, o la trasmisin por la radio. Alvarito s fue y estuvo en la Sur. Presenci
todo. Denso, me dijo.
Me distraigo observando a la recepcionista y cmo esta empieza a jugar
con un par de tteres para dedos, que ha sacado de su cartera cuando ya no
tiene nada que hacer y cree que nadie la mira. Parece una nia No me ha-
ba fijado que el guardia de este lugar, sentado en su banquito, vigila desde
adentro. Este s que tiene cara de barcelonista. Si cierro un poco los ojos, se
parece bastante al lder que necesito para la Sur.
Qu fue? Cmo le va?
Bien nia. Y usted?
Todo bien. Gracias. Oiga, una consulta. Usted de qu equipo es?
Del Barcelona pues nia. No me ve guapo me responde coqueto.
Claro, como tiene que ser. Oiga, y cul es su nombre?
Oriol, nia.
Oriol, yo soy Mara. Me estn llamando, creo que me toca ya con
Florencia.
Que le vaya bien, nia.
Gracias, Oriol.
Oriol ser el nombre de quien le parta el alma a Bolvar en el Deportivo
Quito Barcelona. Oriol, padre de mellizos, barcelonistas a muerte, como
l, aunque apenas puedan pronunciar unas pocas palabras, se dedica a la or-
ganizacin de la Sur Oscura. Su ltimo trabajo en Quito, como guardia de
un centro de rehabilitacin fsica, poco le satisfaca. Dej a la mujer y a los
dos nios en Guaman, al extremo sur de la capital, y se fue a Guayaquil a
buscar un mejor trabajo. All viven sus hermanos y fcilmente lo recomen-
daran en alguna empresa. Al poco tiempo de su llegada al puerto principal,
lo contrataron como guardia de la casa de uno de los altos dirigentes del
Barcelona Sporting Club. De ah a ser lder de la Sur Oscura, tres pasos. De
ah a ensaarse en la nariz de Bolvar, otros tres pasos. Despus del partido,
Oriol va a ver a su mujer y sus hijos. Le pide a ella que termine de preparar
las cosas para el viaje. Don Joaqun le ha prestado una de las camionetas el
fin de semana para el viaje a Quito y van a aprovechar, de una vez, para llevar
las cosas de la casa de Guaman hasta Guayaquil. A pesar de que Oriol se
encari ya con la niera de los hijos de don Joaqun, extraa a sus propios
hijos y algo, algo, a su mujer.
MARA AUXILIADORA BALLADARES 91

Hola Flo.
Hola Mari. Cmo sigue la rodisha?
Mejor, casi no me ha dolido esta semana.
Ah, qu bueno. Dale, recostate.
Bueno, aguntame me pongo el short.
Trajiste disco hoy?
S. A ver aqu est.
Ah, mira vos, estamos roqueras hoy.
S, un chance. Me lo prest un pana. Oye, una pregunta de ftbol: en la
Argentina, de qu equipo eres?
Adivin.
Del Boca.
Ni dios quiera, nena. Del rey de copas.
Ah, de Independiente. Y aqu, a cul le vas?
Al Barcelona, che. Y vos, sos liguista?
No, soy del Barcelona le respondo entre ofendida y divertida.
Ah, muy bien, muy bien.
Oriol llega a Guayaquil con su familia y se instalan en una casita que
consigui alquilar un tiempo atrs. Una casita en Bastin Popular. En la otra
casa, la de Don Joaqun, el lunes por la tarde, despus del fin de semana en
Quito, ayuda al chofer a bajar las compras del supermercado a la cocina. La
niera se encuentra ah porque los nios estn tomando la siesta. Oriol, con
los ojos, le hace saber que deben encontrarse en la lavandera. La niera, con
un pretexto cualquiera, va hacia all. Oriol la espera sentado en un banquito
plstico. Al verla, se para y la abraza con una fuerza bien medida. Se besan
ensalivndose y mordindose los labios. Oriol, que tiene apuro, levanta su
falda y sin quitarle la ropa interior, introduce en su sexo un dedo, dos y hasta
tres. Despus de ese calentamiento, le baja el calzn. Ella solo le ha abierto
el cinturn, porque l, despus de despojarla de su ropa ntima, se desaboto-
na el pantaln, se baja la bragueta y se baja apenas lo necesario el pantaln
y el calzoncillo. La levanta y la penetra despacio, como si el apuro de hace
un segundo se hubiera aplacado al derramar el detergente por el suelo. l se
mueve, clavndola. Ella se demora en venirse y l aguanta. Sus movimientos
son constantes, rtmicos. l se viene antes que ella, pero sigue movindose.
Despus, la acomoda mejor y sigue un rato ms.
Cuando me tocas ah, me duele.
Lo que pasa es que ah todava est un poco inflamado.
S, lo bueno es que solo me duele al tacto.
Va mejorando, pero la rodisha no est del todo sana todava. Me aviss
si te duele.
Bueno, dale despacito.
Y quin te prest el disco?
92 YOBSC

Ah, un pana al que le ha dado por mejorarme el gusto musical, segn


l mismo dice.
Ah, qu tal imbcil.
No; es buena onda, obsesivo con su msica, pero buena onda.
Mir, yo tuve un novio en la Argentina, que era as, bien roquerito y si
ahora lo vieras, el huevn no se quita la corbata ni para dormir. Dicen que de
la msica nada, el hombre reniega de sus inicios roquero-proletarios.
Ayyy, me doli.
Bueno, voy a darle despacito.
Oriol no sabe que su esposa guarda una secreta predileccin por la Liga de
Quito; ella sabe que su marido no tolerara eso y es que en su casa el que no
es barcelonista, no come. Pero lo que es ms trgico an es que Oriol no sabe
que la mujer que lo tiene encaprichado en la casa de los patrones guarda un
secreto an ms terrible: la desgraciada es una puta emelecista.
Vendr el taxista a recogerme? Bueno, si es que no viene, subo hasta la
Gonzlez y ah tomo uno. O tambin pueden llamarme uno desde ac. En
taxi, en taxi tiene que regresar a su casa el infeliz al que le sacan la madre
en el estadio, el pobre Bolvar. Al llegar a su casa despus del partido, con
costras de sangre en toda su cara, se ve en el espejo y se espeluzna. Por un
momento piensa en la posibilidad de ir a ver al mdico, pero la descarta in-
mediatamente, poniendo de pretexto, en voz alta, la plata y, en voz baja, la
vergenza. Tremenda paliza le han metido. Se limpia lo mejor que puede con
agua oxigenada y algodn. Se recuesta en su cama y no puede sacarse de la
cabeza el estribillo de uno de los cnticos de la Sur, el nico que memoriz
esa tarde en el estadio. Bolvar repasa mentalmente las posibilidades de ven-
garse del tipo aquel, pero jams llevar a cabo ninguno de esos planes tan
bien elucubrados. Acomoda las almohadas y comienza a resignarse.
Chau, Flo. Gracias.
Chau, nena, nos vemos la semana que viene. Tens que seguir haciendo
los ejercicios en casa. Tom, no olvids el disco de tu amigo.
Cierto, gracias. Me mata si no se lo devuelvo hoy. Ah nos vemos.
Suerte.
Suerte.
El taxi est ah. Qu hago? Puedo presentarlos, a Bolvar y a Oriol, para
ver cmo se los ve juntos. Mejor no. Mejor me subo de una vez.
Chau, Oriol. Que est bien.
Chau, nia.
Y si pudiera ver mi cuento, aunque sea un mnimo fragmento? Y si
pudiera verlo?
Don Bolvar, gracias por venir.
Palabra es palabra, seorita.
MARA AUXILIADORA BALLADARES 93

Imagino, imagino?, porque la realidad es lenta, que al arrancar el carro y


al haber avanzado apenas unos pocos metros, le pido bruscamente a Bolvar
que se detenga. El tipo frena casi a raya. Me bajo del carro y comienzo a gritar
como loca: Oriol, Oriol! Venga por dios!. Oriol se levanta de su banquito
y corre hacia m. Qu le pasa nia?. Este hombre este hombre con el
aliento entrecortado me sub al taxi y al avanzar en el carro jadeo co-
menz a manosearme. Hijo de puta, abusador de mujeres. Te voy a matar.
Oriol se sube al taxi por la puerta del copiloto que qued abierta. Se sube con
el mpetu de un toro y se lanza sobre el pobre Bolvar, que no sabe qu pasa,
que solo siente que la sangre comienza a chorrear por su cara, que escucha
insultos y amenazas y que alcanza a decir pero si es mentira, es mentira.
Qu te pas en la cara, Bolo?
Me ca.
Qu? Sobre un colchn de clavos?
No molestes, pendejo.
Bueno, cabrito, no te enojes. Oye, tengo dos entradas, me acompaas
al estadio el domingo por la maana?
94

Harold

JORGE IZQUIERDO SALVADOR

A los once aos supe que quera ser escritor. Fue algo as como descubrir
que tena un espino incrustado en el pie luego de andar todo el da descalzo.
Ms o menos en esa edad tambin le por primera vez un libro entero. En
realidad, era un Action Comics de los ochenta que me regal mi abuelo. El
personaje literario ms importante del Siglo XX no es Leopoldo Bloom sino
Clark Kent, me deca, y el hecho de que haya sido creado en Cleveland y
no en Zurich tiene un efecto gravitante. Yo no saba de qu hablaba. Ni si-
quiera saba si me hablaba a m, ya que mi abuelo a veces me confunda con
uno de sus hijos (eran seis). Y en una oportunidad, hasta me confundi con
una de sus nueras. En todo caso, lo que realmente importa es que me entreg
esa tira cmica en las manos y que apenas acab de leerla estuve tentado a
no moverme ms de mi cama. Me qued en silencio, como una persona que
acaba de enterarse de un peligro inminente, que de alguna manera esperaba, o
como una persona que est a punto de tomar una decisin importante, que en
el fondo, ya est tomada. Pero lo ms extrao fue que en ese mismo momen-
to, el momento que supe que quera ser escritor, tambin supe que no deba
escribir una sola palabra hasta librarme de todo deseo por escribir. Parece un
trabalenguas y no puedo dar muchas explicaciones al respecto, solo crea que
la peor enfermedad de un aspirante a escritor era justamente querer ser un
escritor. Sobre qu iba a escribir a los once aos? No es una edad para tomar
decisiones tan grandes (as ya estn tomadas) y por eso opt por otras cosas
que sirvieran como distracciones momentneas y que me alejaran del acto de
escribir. Cosas como los dibujos animados japoneses, las artes marciales en
la Academia San Gabriel y las clases de historia con la miss Ruth, en donde
anotaba cada encabezado en mi cuaderno con esfero rojo y el resto con lpiz.
As ocup la mayor parte de mi juventud.
Cuando tuve la edad suficiente, entr a una universidad y, en mi insistencia
por estar alejado de la literatura, me hice abogado. La universidad signific
muchas experiencias para m pero prefiero no recordar ninguna de ellas en
este preciso instante. No. Es ms, lo mismo sucede con los aos que siguen
a mi graduacin. Aparte de mi vida ntima, en la que entran momentos de-
cisivos como el da que conoc a Tina, mi esposa, y los das en que nacieron
Londres, 1980. Apareci en la antologa de cuentos de jvenes ecuatorianos Todos
los juguetes y en otras antologas como Tiros de gracia, de la Campaa Nacional de
Lectura,y Meet 16, de la Maison des crivains trangers et Traducteurs de Saint Na-
zaire. Sus textos tambin han sido publicados en revistas electrnicas como Big Sur,
HermanoCerdo y Suelta. En 2012 recibi una beca del SENESCYT para completar su
doctorado en Estudios Hispanoamericanos. Vive y trabaja en Vancouver.
JORGE IZQUIERDO SALVADOR 95

nuestros dos hijos, Alonso y Leo (ambos nombres en honor a mi abuelo), no


creo que pueda encontrar algo lo suficientemente rescatable en ningn otro
mbito. Que yo recuerde, nunca defend un inters en particular. Trabaj para
obtener dinero y poder cuidar de mi familia, punto. Pero en el trajn cotidiano
de la ciudad y los ternos, mientras hablaba con jueces, amanuenses y secreta-
rios acerca de asuntos pequeos, o mientras pasaba largas horas en la oficina
sin hacer mayor cosa, tambin podra decirse que viv una doble vida. En una
la de ese abogado fantasma que menciono, y en otra, la de un ser que luchaba,
cada vez ms, con los fantasmas de la literatura. No escribir, ni siquiera leer
(al menos que fuera una tarea de la escuela) y no pensar jams, resistirlo al
menos, en tramas, personajes, dilogos que podan llegar a formar parte de
un texto (dios me libre de una novela). Esa era mi consigna. La nica idea
substancial a la que me aferraba. Mi religin.
Entonces, en el otoo de mis treinta y cinco aos, lleg de vacaciones mi
primo Harold. Vino desde los Estados Unidos, en donde haba vivido toda su
vida. Lleg y se contact conmigo a pesar de los casi veinte aos transcurri-
dos desde que no nos veamos. Su llamada me emocion, as que le invit a
pasar unos das en mi casa sin pensarlo mucho. Colgu el telfono y se me
vinieron a la cabeza imgenes perdidas en el tiempo y ya sin espacio. Recuer-
dos de partidos de bisbol callejeros y recuerdos de un nio genio. Harold
no era normal. Era un nerd. Estaba en un colegio especial junto a otros nerds
superdotados, y de ah saldran, segn dijo l mismo, los futuros cientficos
de la NASA. Mi primo siempre fue ms inteligente que yo. Y que cualquier
otro nio de nuestra edad. Adems, le encantaba demostrarlo, y no titubeaba
antes de hundirte en la ignorancia. Yo apenas era un nio al que le interesaban
las series de dibujos animados, el karate y tena una nocin muy elemental de
la historia, como ya expliqu. No titubeaba. Me hunda cada vez que poda,
y en especial, si haba adultos presentes. Se ajustaba los lentes con el dedo
ndice y me miraba sin remordimientos ni recelos. Una mirada seria y directa,
impropia de un nio, y al mismo tiempo, muy tpica en cualquier nio que se
cree ms grande de lo que es.
Pero a pesar de su inteligencia, lo que nunca supo mi primo Harold, fue
controlar sus deseos. A los quince aos haba ganado todos los concursos de
fsica y matemticas organizados por las universidades privadas y pblicas en
la Costa Este de los Estados Unidos. A los diecisiete, ingres a Harvard con
una beca completa por logros acadmicos. Y apenas lleg a esa universidad,
se enrol en todos los clubes acadmicos disponibles (Club de Fsica Cunti-
ca, Club de Debate, Club de Desarrollo Sustentable, Club de Griego Antiguo,
etc.) y decidi cursar un nmero infinito de crditos, as se le cruzaran ciertos
horarios. Debe haber parecido un pulpo que extenda sus tentculos de aula
en aula sin descanso o una marioneta de cuyo titiritero no se tiene registro.
La NASA lo esperaba. O la Casa Blanca, tal vez. Hasta que sufri el primero
96 HAROLD

de una serie de colapsos nerviosos. Ocurri al inicio de su quinto semestre en


Harvard y segn los primeros informes clnicos, fueron producidos por una
falta de benzoaina en el lbulo frontal del cerebro. Pero yo no creo que se
pueda reducir el malestar de mi primo Harold a un desfase qumico y nada
ms. Lo que s creo, es que ese episodio inicial de nervios y huesos derrum-
bndose al piso y de espuma blanca alrededor de la boca, fue el principio
del final para Harold, por lo menos para el Harold que Harold so en ser,
es decir, un fsico nuclear, o algo as, al servicio de la inteligencia del Estado
o de una mega corporacin, que quizs quiera decir exactamente lo mismo,
quizs no. Despus del primer colapso nervioso fue ingresado a un instituto
psiquitrico en Rhode Island manejado por la Universidad de Dexter. Lamen-
tablemente, fue el primero de muchos. Estuvo en el Saint Josephs Asylum de
Vermont, en el 94, en el Seaside Asylum de Baltimore, en el 97 y finalmente,
en el Cooke Asylum de Atlanta. Las recadas se repitieron en varias ocasiones
a lo largo de diez aos. Harold se desbarataba cada vez con mayor desapego
de su cuerpo y mente, y cada vez los mdicos especializados le administraban
ms frmacos. A pesar de que estaba claro que nadie comprenda del todo lo
que ocurra con Harold, con la vida que le toca vivir a un nio genio.
Solo despus de quince aos de asilos y muchas pastillas que parecan no
tener efecto, cuando todo pareca perdido, Harold despert un da sintindose
mejor. Los mdicos estuvieron confundidos una vez ms y dudaron mucho
antes de comunicarse con sus padres. Tomaron la decisin de darle de alta,
con un seguimiento semanal muy estricto. A las pocas semanas Harold fue
reintegrado a la sociedad y consigui trabajo en la biblioteca cientfica de
Harvard. La Biblioteca Bergman. O sea que volvi a Boston y a los muros
cubiertos de hiedra. Cuando se hizo acreedor de unas bien merecidas vaca-
ciones decidi tomarlas en el Ecuador.
Harold estuvo dos noches y tres das con nosotros, insisti que no fueran
ms. No quiero ser un intruso, repeta. Y lo recuerdo merodeando por la
casa con su cuerpo largo, analizando con sumo detalle cada rincn, con la
pausada precisin de un bibliotecario (solo que en mi casa no haba ni un solo
libro por razones que ya he sealado) y con esa facha tan extraa que tena
(cada da usaba un par de calentadores diferentes, camisetas que eran por lo
menos dos tallas ms grandes de lo que necesitaba y unos zapatos blancos
que brillaban de lo nuevos). Por lo general, terminaba sus excursiones por
nuestra casa, parado frente a las fotos de la familia que colgaban en la pared
de la sala de estar. La mayora de ellas eran fotos tomadas en viajes que Tina,
yo y los nios, habamos realizado alrededor del Ecuador. Viajes a la Amazo-
na, las playas y Galpagos, lugares donde uno poda descansar perfectamen-
te bien sin libros. Las repas varias veces y me preguntaba acerca de cada
una de ellas. Harold no conoca mucho el Ecuador, y en ese entonces, a m
me gustaba pensar que lo conocera mirando esas fotos y haciendo preguntas.
JORGE IZQUIERDO SALVADOR 97

La segunda noche que estuvo con nosotros, Harold y yo nos quedamos


conversando hasta la madrugada. Fue l quien habl ms. Me cont, con
detalles que en ciertos momentos me parecan excesivos, los captulos de
su encierro (as llamaba a la poca que pas en institutos). Tambin narr
su etapa en la Universidad, que extraamente, no fue tan distinta a la de los
asilos (pasaba encerrado en aulas y corredores, su dormitorio y bibliotecas).
En un principio, habl con mucha calma acerca de sus ataques, los cuales le
inmovilizaban y lo postraban en una camilla durante semanas. Lo mo, lo que
me toc decir a m, fue mucho ms plano. Ordinario. La vida tranquila de un
abogado que intentaba alejarse de todo. Sin embargo, ya en las altas horas
de la noche, me tom la libertad de contarle algo que hasta ese punto solo le
haba contado a Tina. Le habl de mi deseo por convertirme algn da en es-
critor y de la conviccin que tena por no escribir hasta eliminar por completo
ese deseo. Utilizando pocas palabras, y con el rostro totalmente iluminado,
Harold dijo que me entenda. Le cre y me sent profundamente aliviado.
Como que me haba quitado un peso de encima.
Harold habl de una fascinacin que senta por la violencia, sobre todo en
lugares aparentemente tranquilos. Lo recuerdo tomando un vaso de jugo de
naranja (tena prohibicin estricta de beber alcohol), hablando sin gesticular,
pero con el rostro inquieto, fantaseando con la idea de presenciar un choque
entre dos autos, y todava ms, con la probabilidad de que los conductores de
esos autos se cayeran a puetes. O mejor an, dijo con su acento grueso,
poder ver un asalto, en vivo y en directo, seguir a los criminales mientras
llevan a cabo su labor, presenciar un secuestro desde adentro.
Yo estaba sorprendido ante esa aficin de mi primo por la violencia instan-
tnea, pero esa noche fue todava ms reveladora en otro sentido. Harold me
confes que haba sentido envidia de m desde que ramos pequeos y que
nuestro encuentro no era tan fortuito como yo haba pensado, sino algo calcu-
lado por l desde hace mucho tiempo. Desde el encierro. Era una revelacin
extraa porque cuando ramos nios si alguien tena que sufrir los achaques
pulsantes de la envidia era yo. Harold sala en los peridicos, viajaba por to-
dos lados concursando y ganando trofeos ms grandes que l, pasaba sus cla-
ses sin problemas (incluso se salt un ao entero de colegio). Y sin embargo,
a pesar de todo eso, cuando ramos nios l haba querido ser ms como yo.
Menos ambicioso, tal vez, o andando positivamente en la direccin contraria
a la sealada por la ambicin.
Habl especficamente de un da en el que los dos tuvimos una discusin,
muchos aos atrs. En ese tiempo, l no soportaba que ningn otro nio pu-
siera en duda su superioridad intelectual y, como dije antes, ms bien utiliza-
ba esa superioridad para aplastar a quien tena en frente. Pero un da fui yo
el que lo call, en la mesa, al frente de toda la familia. Todo empez cuando
estbamos hablando de comida. Yo haba proclamado, sin ninguna eviden-
98 HAROLD

cia, que la lechuga es, por lo menos, 90% agua. A esto, Harold respondi
soltando sus cubiertos encima de su plato y suspirando. Con la pasin de un
nio de diez aos y con la mirada seria, dijo en ingls, es cientficamente
imposible que una lechuga, o cualquier cosa, sea 90% agua. Solo el agua mis-
ma, recalc con un dedo en el aire, puede tener tanta agua. Yo me qued
mudo. Los adultos estuvieron de acuerdo con Harold y sigui la comida. Ha-
rold haba restaurado el orden de la mesa y para variar, me haba humillado.
Pero a los pocos minutos tuve oportunidad de desquitarme, cuando Harold
hablaba con solvencia sobre un personaje poltico importante de esa poca,
un senador republicano que recientemente haba salido en la portada de Time
Magazine, debajo del titular Man of the year. Yo haba visto ese ejemplar
de la revista en algn lado y haba grabado en mi cabeza la cara arrugada
del poltico y su pelo blanco. Apenas Harold concluy su loa del senador,
dije algo as como: no te creas todo lo que lees en Time Magazine. De la
nada. Desenmascarando que Harold, en realidad, repeta lugares comunes de
la poltica local. No fue nada extraordinario y fue pronunciado en un ingls
bsico pero los adultos decidieron que mi comentario era una audacia digna
de celebrar. Yo sonrea entre sus risas y Harold me miraba con odio, a travs
de sus lentes. Como jurando una nueva venganza.
Despus de terminar mi larga conversacin con Harold, ya en mi habita-
cin, frot mis pies con los pies de Tina, logrando despertarla lo suficiente
como para contarle todo lo que haba sucedido. Ella me escuch paciente-
mente y en algn momento, sin decir nada, se dio la vuelta y se levant. Abri
la ventana de nuestro cuarto, que daba hacia el jardn de atrs, permitiendo
que entrara una brisa suave y refrescante. Luego me dijo que poda escuchar
a Leo quejndose, como si estuviera teniendo una pesadilla. Le voy a ver,
dijo. Me agarr un momento de amor loco por mi mujer. Su cuerpo. Su olor.
Era demasiado para contener pero ella ya haba salido.
Al da siguiente sal temprano a la oficina. Harold estaba despierto y haba
empacado. Le agradeci a Tina, abraz a mis hijos y nos subimos al auto.
Casi no conversamos en el camino. Yo tena mi mente puesta en ciertos tr-
mites que deba concluir en esos das. Le acerqu lo ms que pude a la casa
de una ta nuestra (donde se estaba alojando, regularmente), y esper a que se
subiera a un taxi, antes de partir. La despedida fue calurosa de parte de Harold
y un poco distrada de parte ma.
A la semana de ese preciso da, Tina me despert en media noche por-
que haba escuchado un sonido extrao afuera, o quizs no tan extrao, algo
como personas trepndose al muro de la casa. Me levant medio dormido y
con un mal presentimiento. No sent temor, pues me haba preparado para
este tipo de cosas, pero si me levant con una sensacin incmoda, de que
en esta ocasin iba en serio. Agarr un bate de bisbol de aluminio que tena
escondido en el closet, despert a los pequeos y les dije que se metieran a
JORGE IZQUIERDO SALVADOR 99

mi cuarto y estn tranquilos, papi iba a hacer un poco de bulla. Camin hasta
el comedor y por la ventana divis a tres hombres de negro, enmascarados,
hincndose cerca de un arbusto en el patio delantero de mi casa. Presenciar
algo as produce una sensacin fea. Te sientes violado. Quieres asesinar y
vomitar al mismo tiempo. Pero como dije, yo estaba preparado para este tipo
de cosas, as que me contuve. No medit mucho acerca de lo que iba hacer,
simplemente me deslic hacia el patio trasero por la puerta de la cocina y
sub al techo de mi casa por una escalera secreta. Mi idea era asustar a los
intrusos y esperar que con eso ellos retrocedieran. Siempre haba planificado
estas cosas: el bate, la escalera y unas piedras esperndome en el techo desde
donde tena mejor perspectiva de la situacin. Actuando con mucha seguri-
dad, lanc la primera piedra, calculando la distancia justa que necesitaba para
estrellarla contra la tapa de acero de la cisterna. El sonido fue estrenduoso,
especialmente a esa hora de la noche, y los ladrones tuvieron el impulso de
salir corriendo, pero enseguida lo frenaron. El ms alto de los tres les haca
seas a los otros para que continuaran hacia la puerta de entrada.
Baj por la escalera y volv a entrar a la casa. El bate nuevamente en mano.
Me par cerca de una ventana, mirando la silueta de los intrusos y respirando
hondo. Estaba muy concentrado en sus movimientos. Pasaron unos largos
minutos sin que nadie se moviera. Los ladrones miraban hacia el techo todo
el tiempo. Uno se aproxim a la entrada principal con una barra metlica
entre las manos y forz la cerradura. Me posicion en el lugar preciso. Ape-
nas entr lo golpe de lleno con el bate. Su cuerpo cay instantneamente
al suelo como un costal de papas. Alcanc a cerrar la puerta nuevamente
y pararme junto a ella para que no se volviera a abrir. El cuerpo del ladrn
qued adentro, quejndose y gimiendo suavecito pero sin poder moverse. No
poda disimular que se senta bien. Extraamente, tambin pens en algunas
gestiones que tena pendientes ese da en la oficina. Pude ver el rostro de un
amanuense de las cortes al que suelo visitar. Inmediatamente lo consider un
mal presagio. Los otros ladrones seguan afuera. Poda escuchar sus susurros,
alarmados y dudosos. Decid esperar junto a la puerta y prepararme para ms.
Uno por uno, pens. Me los bajara.
Pasaron ms minutos largos. El quejido del ladrn cado empez a pertur-
barme, pero no quera que se calle, quera que no estuviera ah, que desapare-
ciera, que ninguno de esos ladrones hubiera venido. Pens en Tina y los nios
en mi habitacin, esperando en silencio a que pasara el drama. Tina habr
llamado ya a la polica pero se demoraran un rato ms en llegar. Senta calor
en el cuerpo. Sudaba. Y cuando menos me lo esperaba, en un movimiento
repentino, el ms alto de los tres entr a la casa por la puerta de la cocina. Yo
me haba distrado por un segundo. El ladrn encendi las luces. Me qued
seco. Pude ver los adornos de la casa, el cuerpo ensangrentado del ladrn
que estaba en el piso, el pulso firme del ladrn que haba entrado, todo con
100 HAROLD

inmensa claridad. Pero esa clarividencia vena acompaada de una parlisis


fsica. No lograba entender. El bate no se mova en mis manos. Un revlver
me apuntaba. Escuch un sonido indescifrable. Sent un ardor penetrante en
el cuello. Antes de caer al piso, o quizs mientras caa, escuch un grito que
vena desde mi habitacin. Los nios, pens, verga, mientras escupa sangre
al piso, concentrndome en respirar porque estaba difcil hacerlo. Luego dej
de intentar. Pens que ya estaba muerto. Que no haba nada que hacer. Dos
hombres fuera de combate pero yo era uno de ellos. Sent otro disparo y un
ardor en el sector del abdomen. Me retorc. Dolor no es una palabra que al-
cance a describirlo. Era como que un ser extrao tomaba posesin completa
de mi cuerpo, empujndolo, con una fuerza infinita, ms abajo del suelo.
Despus ya no recuerdo nada.
El proceso judicial empez enseguida y se lo manej con una agilidad
impropia del sistema que yo conoca, aunque yo nunca manej muchos temas
penales. Sali en los noticieros principales y luego, como suele suceder con
este tipo de cosas, se difumin en portadas de prensa y en conversaciones
entre vecinos y transportistas. Mi primo Harold recibi una condena de doce
aos por intento de robo y de asesinato, supongo que saldr libre antes de eso
por buena conducta o por el caos de todo. Pero en realidad no me importa.
Tras una delicada intervencin mdica y dos semanas en cuidados intensivos,
fui a la casa de mis padres. Tina estuvo a mi lado todo el tiempo. Pero yo
sufra por dentro y no era capaz de regresarle a ver. Finalmente, le ped que
se fuera lejos con los pequeos, que empezaran de nuevo sus vidas. En una
hoja de papel alcanc a escribir: olvdense de m. Mi primera gran obra
literaria. Alonso y Leo lloraban y decan que nunca lo haran, pero son solo
nios. Tina tom mi mano y me dio un beso en la frente. Luego tom las
manos de los nios y se fue con tanta seguridad que la imagen de su espalda
alejndose de m hel mis vrtebras entumecidas. Fue Tina quien captur a
Harold. Ella llam a la polica desde nuestra habitacin y apenas escuch el
primer balazo, escap junto a los nios por la ventana de nuestro cuarto, sal-
taron el muro del jardn de atrs y se refugiaron en un parque cercano. A partir
del segundo balazo, que entr a mi cuerpo con la precisin de un cirujano,
qued paraltico. Con el primero, perd mis cuerdas vocales y un pedazo de
mi cuello para siempre. Hace poco me sali una mancha caf en el rostro. Los
mdicos dicen que es producto de una infeccin rara y difcil de tratar. Me
anticipan que en el transcurso de tres meses puede pasar al resto de mi cuerpo
y hacerme mucho dao. La infeccin tiene un nombre raro, dos apellidos que
no s pronunciar.
En el captulo de Action Comics que me regal mi abuelo, Superman se
enfrenta a Jorln, un poderoso androide extraterrestre programado para pro-
teger a todos los nios del universo y destruir a cualquier adulto que interfiera
con su misin. El problema es que est programado para funcionar en un
JORGE IZQUIERDO SALVADOR 101

planeta en el que los nios vuelan. Su mtodo de defensa consiste en lanzar


a los nios hacia la estratsfera. Al intentar proteger a los nios del planeta
tierra, el bien intencionado pero poco razonable Jorln, en realidad los iba a
matar (la gravedad de nuestro planeta los traera de vuelta con fuerza). Por
eso Superman debe intervenir y la nica forma en que puede acercarse al
monstruo, sin que este le haga dao es viajando al pasado, hasta la poca
en que era Superboy. Y es Superboy el que destruye finalmente al androide,
salvando el da.
Yo no soy el mismo de antes. No me puedo mover mucho. No puedo
hablar. Ya no trabajo. Ya no tengo una familia. Ahora soy un fantasma en la
casa de mis padres y ni siquiera he muerto todava. Y solo ahora, que no ten-
go nada que hacer, ni deseos en contra de los cuales luchar, ahora que estoy
vaco, puedo escribir estas pginas. Yo s que no sirve de nada. Adems, debe
resultar un texto flojo desde una perspectiva literaria (en especial esas met-
foras de fantasmas, espinos, pulpos y marionetas). Pero bueno, no he tenido
mucha prctica en eso. Y no me importa. La nica idea que puedo considerar
sustancial no tiene nada que ver con estilos o tcnicas de escritura (a pesar de
ser muy literaria), es la de poder viajar al pasado, tal como lo hizo Superman.
102

Una chica como t, en un


lugar como este
SOLANGE RODRGUEZ PAPPE

Desventurados los que divisaron a una muchacha en el Metro


y se enamoraron de golpe
y la siguieron enloquecidos
y la perdieron para siempre entre la multitud
Porque ellos sern condenados a vagar sin rumbo por la estaciones

Oscar Hahn, Estacin del metro

La inquietud vino desde el sector delantero de la fila y se extendi hasta


donde me encontraba. Cientos de zumbidos, aleteos, chasquidos y vibracio-
nes se dirigieron hacia m frustrando mi propsito de pasar desapercibido bajo
el disfraz vegetal que estaba usando. El problema de ser humano y tambin
agente viajero es la mala popularidad de nuestra raza. Desde la gran peste no
ramos precisamente la especie ms querida de la Va Lctea. El polimorfo
que estaba delante de m en la hilera se gir y me mir con sus ojos amarillos
rezumando asco: Humano dijo con un chasquido viscoso de sus valvas y
cambi de forma hasta volverse una muralla de escamas. Yo me ruboric y
por ese cambio qumico obviamente liber olor. Nada poda hacer ni el tinte
verdoso ni la corteza tan cuidadosamente adherida centmetro a centmetro
sobre mi piel para cubrir ni mis respuestas hormonales ni mi risa nerviosa.
Las carcajadas humanas alcanzan de 60 a 65 decibeles, pero en una de
las primeras reuniones del ORBICOP, tras discutirlo (haba muchas leyes
absurdas que poner para frenar a las especies con ms sobrepoblacin de esta
galaxia) decidi que en lugares pblicos los sonidos humanos no podran
pasar de 50 decibeles por consideracin a quienes no tenan tmpanos sino
membranas hipersensibles. Una conversacin promedio, si es acalorada, pue-
de llegar hasta 70 decibeles.
Otra de las reglas tena que ver con el olor; aunque la gran mayora de
nuestra raza no haba estado enferma, nos obligaban a tomar tres duchas des-
Guayaquil, 1976. Especializada en el gnero de lo fantstico y lo extrao; ganadora del
premio nacional Joaqun Gallegos Lara al mejor libro del ao 2010 con Balas perdidas.
Cronista, activista cultural y conductora de talleres de escritura creativa. Ha publicado
cinco libros de relatos y ha compilado una antologa de micro ficciones ecuatorianas:
Tinta Sangre (2000), Dracofilia (2005), El lugar de las apariciones (2007),Balas perdi-
dasy Ciudad mnima (2012). Tambin ha lanzado un libro de manera virtual y gratuita,
Caja de magia (2013). Consta en selecciones de narrativa hispanoamericana como las
realizadas por Ral Brasca Cielo de Relmpagos (2009) y Salvador Luis Asam-
blea Porttil (2010) y La condicin pornogrfica (2011).
SOLANGE RODRGUEZ PAPPE 103

infectantes por da; pero estar en la situacin en la que yo me encontraba: a


punto de tomar un arca rumbo a la Galaxia Enana del Sextante, para empren-
der un viaje largo con miles de extraterrestres, era para ponerse a dar de gritos
y sudar a chorros. El silencio te permite escuchar la msica estelar deca el
ORBICOP a manera de consuelo. Pero nosotros no poseemos ni la telepata
ni la epidermis sensible de los proteicos, los energticos o los polimrficos.
Para nosotros las estrellas son millones de lucecitas silenciosas colgadas del
cosmos, interesadas en adquirir el nico bien humano que no pudo ser erradi-
cado por el asctico sistema ORBICOP: las bacterias.
Los humanos tenemos millones de bacterias en nuestro organismo, somos
un campo frtil de vida y no hablo de los elementos patgenos, hablo de re-
cursos tan cotidianos como la saliva o la produccin de otras membranas y
sistemas que cualquier organismo sano secreta abundantemente sin saber del
tesoro que lleva dentro y de cunto puede costar en el mercado negro. Las
bacterias humanas, a ms de servir para generar fermentos y otras enzimas
que para ciertos paladares monstruosos pueden resultar exquisitas, han sido un
elemento esencial para crear armas biolgicas en la guerra entre planetas. Eso
s, la guerra, no fue solamente una invencin nuestra. En toda forma de vida
existe tambin el germen del enfrentamiento. El virus ms poderoso atacar
al ms dbil, as est escrito, no nos sucedi solo a nosotros, sigue pasando
secretamente, solo que algunos humanos a cambio de ciertos beneficios hemos
decidido proporcionar la materia prima. Visto desde ese ngulo hemos resulta-
do ser, de veras, una raza perniciosa, devastadora y prolfica.
Que el ORBICOP nos haya quitado el planeta Tierra para sanarlo despus
de la peste, como quien echa de su casa a los malos inquilinos, ya fue insul-
tante, pero el decreto de separar hombres de mujeres y colocarlos en colonias
productivas hasta recuperar la mente de las secuelas de la enfermedad y la
muerte nos record a todos lo que hacen los vencedores de la batalla final con
los vencidos: hacen los que le da la gana. nicamente los limpios pueden sa-
lir y rehacer su vida. Conseguir una hembra sana, sembrar tierra artificial, ha-
cer colas ms largas que esta para llenar una solicitud de fertilidad y esperar
que la aprueben antes de cumplir 90 aos dndose las duchas inmunolgicas
cada da para asegurarse de que sigue limpio, pero vamos, somos humanos!
Quin puede estar del todo limpio? Nosotros nos hemos saltado ese paso
y traficamos con lo que tenemos. La vida se abre camino. Conseguimos a
cambio de algo tan simple como tubos de lgrimas piezas gratis en los hoteles
y por unos centmetros de cabello acceso a hembras artificiales, damas de
viaje, que se reservan justamente para huspedes que siempre hacen largas
travesas, como yo. Quin dira lo atractivas que resultaron las formas de las
muchachas humanas a los ojos de otras especies de la galaxia! Tienen gran
demanda; entonces, para separar una para la noche entera toca dar algo ms:
104 UNA CHICA COMO T, EN UN LUGAR COMO ESTE

recortes de uas, algunas pestaas... Hay madrugadas en las que me despierto


y miro a travs de de la bveda trasparente que tienen los hoteles en su ltimo
piso casi siempre pido esas habitaciones, soy un romntico e imagino
que la mujer que est a mi lado no es una mezcla de pelo sinttico, vinilo,
silicona y lquido temperado, sino una real, de esas que se niegan a lo que le
pides e incluso te pueden devolver un golpe si te pones violento. Una hembra
de verdad. Pero son anhelos normales e imperfectos, honestamente no quiero
la tierra ni el hijo. O al menos eso creo, le sirvo ms al ORBICOP de este
modo, a alguien tiene que perseguir.
Entonces la vi. Avanzaba lenta y apretadamente con el resto del ganado es-
pacial en la fila que sala del arca. Para haber realizado un viaje de 36 meses
luca serena; ni rastros de la alteracin ocular que dicen que se sufre por per-
manecer dentro de la penumbra de las cpsulas. Al igual que yo haba intentado
camuflar su naturaleza humana con otro de los disfraces ms usuales: el mine-
ral. Pretenda ocultarse tras el cuarzo y la bakelita de los mutantes de tierra con
idnticos resultados a los mos: un fracaso estrepitoso que era sancionado con
abucheos y gruidos de sus compaeros de fila. El pleyadiando que se encon-
traba a sus espaldas sufra de arcadas porque el sudor humano, cido y salino,
resultaba insoportable para sus apndices olfativos.
Y all estbamos, dos repudiados sociales que se encuentran en el medio
de una estacin de paso perdida en una estrella de nombre impronunciable
para nuestras cuerdas vocales Quin era ella? Por qu se ocultaba? Alguna
vez fue de los limpios? Ya haba sido adquirida? O quiz era de las otras,
de las que tienen suficientes recursos para poder adquirir y entonces son ellas
las que van a las colonias a elegir especmenes masculinos que puedan fecun-
darlas. A todos nos hicieron poner en hilera alguna vez a este s, a este no.
Y era una bella hembra. Sana, de ojos y msculos firmes. Lo supe porque
un hombre sabe esas cosas aunque la mujer estuviera oculta detrs de una
cortina de acero o tras kilos de material rocoso, como esta. Utilic los viejos
mtodos: le clav la mirada, intent un silbido todo intil. Era como si
no existiera para ella, quiz mi disfraz no lograba engaar a ninguno de los
pobladores de la fauna espacial, pero s a las humanas. Y a medida que se
acercaba la captaba en el aire: la densidad de su cabello, el movimiento de
la saliva al pasar por su garganta y no nicamente eso sino otras funciones
mucho ms ntimas como el ritmo nervioso de su sangre al salir de su corazn
y extenderse por todo su cuerpo caliente.
Y bueno, por algo perdimos todas las batallas. Nunca hubo posibilidades
reales de ganarlas pero en los campamentos nos repiten que las perdimos por-
que nuestra especie primero acta y despus, piensa. Pasin, la peor cualidad
humana segn el ORBICOP. En un inicio se armaron debates liderados por
los romnticos, sobre todo; yo me defino enfticamente como uno aunque la
agrupacin ya se haya disuelto hace mucho acerca de las consecuencias
SOLANGE RODRGUEZ PAPPE 105

positivas del arrebato, el arte, el sexo, el buen azar, pero los cultivadores de la
prudencia eran muchos y eran ms an los temerosos. Por algo perdimos las
batallas me dije cuando ya la haba tomado del brazo. Mi rama atrap su
cintura fra en el momento en que pas junto a m y le habl. Primero en ita-
liano, el que dicen es el lenguaje del amor. Despus en mandarn, en espaol,
en ruso y en el dialecto universal del ORBICOP. En cuanta lengua saba y se
me ocurri soltar saludos y frases sacadas de dilogos de pelcula.
Ella permaneci cabizbaja pero con los ojos vivsimos, atenta a los movi-
mientos de la fila que ya congelaba sus pasos, que ya lanzaba voces guturales,
ululares y alaridos porque dos humanos se haban tocado y sus bacterias, sus
peligrosas bacterias empezaban a reproducirse de manera parasexual, con-
jugndose y bipartindose hasta posiblemente infectar la estrella y esa parte
de la galaxia. Entonces, ambas filas del arca la suya y la ma rompieron
en estampida pisoteando, aleteando y dando saltos para ponerse a salvo de
nuestro nefasto encuentro, y ni la voz neutra de uno de los vigilantes del
ORBICOP, que intentaba poner en orden desde los parlantes, pudo tranqui-
lizar el pavor general de que de nuestro contacto nacieran millones de bebs
humanos. Ella alz su rostro de piedra y, por la forma alargada que tomaron
sus ojos tras la falsa mscara de cal, me sonri. Antes que vinieran guardas
estelares y mdicos a someternos a un coctel intensivo de vacunas y enjua-
gues de alcohol que retrasaran nuestros vuelos y planes por quizs un par de
aos, juro que esa mujer solt una risa suave y son como la mejor msica
que poda haber escuchado en la vida, mucho mejor que la sinfona estelar
a la que el ORBICOP aconsejaba estar atento; muchsimo, muchsimo mejor.
106 SOLANGE RODRGUEZ PAPPE

La puta madre patria

MIGUEL ANTONIO CHVEZ

En cierto sentido todos somos, por el solo hecho


de nacer de mujer, hijos de la Chingada, hijos de Eva.

Octavio Paz, El laberinto de la soledad



raska indio de mierda deberian castrate pake no
naskan mas weones imbesiles como vo hijo de

Comentario en www.youtube.com

1.
Lejos de sentirme frustrado por no poder vivir de mi gran aficin, y ms
an habiendo sido esta cultivada desde la clandestinidad, decid ingeniarme
maneras de robarle horas a la oficina sin que se dieran cuenta y aprovecharme
de la todopoderosa banda ancha (que en mi casa no haba) para mis fines
internautas ms egostas. Estaba claro que quera convertirme en porngrafo;
es decir: alguien experto en pornografa. Con ello no me refiero al pornostar o
al masturbador-consumidor sino al que reflexiona sobre este tipo de pelculas
y sus innegables resonancias en la cultura y la sociedad. Eso fue lo que le
mencion a Naief en uno de nuestros primeros emails: qu epifana ms
chida tuve anoche, gey, te imaginas si el informante de los periodistas que
destaparon el caso Watergate se hubiera llamado, no s, Popeye o Campanita
y no Garganta Profunda? De qu otro modo esa peli hubiera podido llegar a
tal nivel de celebridad, ms all del bizarro planteamiento del personaje de
Linda Lovelace, que tena el cltoris en la garganta?
Desde un inicio, Naief fue muy preciso en sus guas, como cuando un
lector experto le recomienda a un nefito cierta obra o autor relevante:
Quin sabe, Ecuador, quin sabe. Tarea para la casa: Tarzn-X, o su ttulo
en ingls, Tarzhard, o tambin Shame on Jane, dirigida por Joe DAmato.
Me cuentas luego. Naief me llamaba por mi pas de origen en respuesta a
mi excesivo uso de jergas mexicanas clichs (que seguramente aprend de las
pelculas B del Caballo Rojas, Alfonso Zayas o el enano Tun Tn, esas pelis
Guayaquil, 1979. Magister en Diplomacia. Autor del libro de cuentos Crculo
vicioso para principiantes (2005), de la pieza teatral La kriptonita del Sina (I
Mencin del Premio Nacional de Dramaturgia 2009) y de la novela La maniobra
de Heimlich (2010). Cuentos suyos han aparecido en Asamblea Porttil (2009) y en
22 Escarabajos: antologa hispnica del cuento Beatle (2009), entre otras. Miembro
fundador del colectivo cultural Buseta de papel. Con este cuento fue finalista del
Premio Juan Rulfo.
MIGUEL ANTONIO CHVEZ 107

que pasaban en seal abierta los sbados despus de las diez de la noche),
a las cuales yo recurra como un burdo ejercicio de mimesis para resultarle
ms agradable. Nuestra amistad, valga la mencin, haba empezado de forma
accidental. En una de mis tantas bsquedas, un da martes o mircoles,
di por azar con su email, a travs de una web literaria mexicana. Unas
aparentemente inofensivas declaraciones en una entrevista (me ocup de
decepcionar desde un principio a todos aquellos que tuvieron fe en m. No me
considero escritor, ahora me interesan otras cosas) cobraron sentido luego,
cuando empez a firmar sus textos como Naief G., escritor y experto en:
no en filologa, ni en lenguas muertas, ni en literatura inglesa en la Sorbona o
en la Complutense, ni en ninguna de esas mariconadas de viejos intiles. No.
escritor y experto en pornografa.
De no ser por la revelacin que me despert ese detalle, tan sutil pero
trascendental, no me hubiera procurado una pornoteca digna de un porngrafo
del primer mundo ni mucho menos cultivado con ardor los ensayos sobre el
tema: Ron Jeremy vs. Kant: Crtica a la eyaculacin pura; Cojo, luego existo;
La influencia de Nietzsche en las penetraciones anales de John Holmes;
Mayo del 69; De lo platnico a lo hardcore en la relacin de Batman y
Robin, y otros ttulos que poco a poco fui mostrndole a Naief.
Por cuestiones de trabajo, Naief siempre deba ir adonde lo enviaran a cubrir
noticias. Vivi un tiempo en Nueva York y, paradjicamente, sinti que a raz de
los atentados del 11-S la ciudad ms cosmopolita del mundo era tambin la ms
xenfoba hacia todo aquello que tuviera vestigios del mundo rabe, y l tena,
pues, esa ascendencia inequvoca heredada de sus padres, que emigraron al DF
por los aos cincuenta, durante la poca de oro del cine mexicano.
Xenofobia y racismo hay en todas partes, le dije, y le habl del caso
de muchos inmigrantes ecuatorianos en Espaa, en su inmensa mayora
indgenas. Cada vez los espaoles les ponan ms restricciones en los arriendos
de los pisos, bsicamente porque los acusaban de ruidosos, de grotescos, de
sudacas y todo lo que venga por aadidura, y adems de que se hacinaban,
infiltrando sin previo aviso y a como diera lugar, al primo del cuado del
sobrino en segundo grado o a la hermana de la abuela de la madrina (por
lo general recin llegados que tuvieron la suerte de que en el aeropuerto de
Barajas no los devolvieran en el primer avin a Quito como cajas de banano
defectuosas o pollos con gripe aviar), o sea, un paguen dos, vivan doce.
Por qu no exportamos bananas y como hobby inmigrantes ilegales? La
plata est botada, brother! Asocimonos. T eres la matriz de coyoterismo
tex-mex; te llevo mi ganado hasta Honduras o Guatemala y de ah t lo jalas
por tierra hasta la frontera en donde el pinche gringo de Bush tiene su muro.
Cuando quieras, Ecuador! Oye, y al final viste Tarzn-X? Qu propuesta
actoral de Rocco Siffredi, no? T te la crees que es un Tarzn virginal e
ingenuo que nunca haba tenido contacto con hembra alguna hasta que llega
108 LA PUTA MADRE PATRIA

la ardiente exploradora Jane para sacarle del taparrabo la boa adormecida.


Qu guin, cabrn!

2.
Pocas personas lo saben pero El Fuete Quishpe, antes de cada embestida,
se encierra en el camerino y le reza a su Virgen con la misma devocin que un
torero lo hara con la suya. Oh Churona, protege a este hijo tuyo migrante,
desterrado hijo de Eva, como todos los pecadores. O tambin: Churona,
haz crecer cada vez ms mi fe y mi instrumento de trabajo. Y La Churona,
como le dicen de cario a la imagen de la Virgen del Cisne en su pas, siempre
lo escucha, desde su marco silencioso, falso pan de oro, cuidadosamente
ubicado de tal manera que no pierda visibilidad entre los cientos de flores que
los asistentes de produccin acomodan como pueden en el camerino de El
Fuete Quishpe.
Ya sean de Gerona o de Valencia, sus admiradores, ecuatorianos migrantes
en Espaa como l, en el fondo solo se contentan con saber que su bouquet
de flores le lleg y que al menos alcanzar a leer el nombre y alguna lnea
de la dedicatoria, que en ocasiones suele incluir testimonios tan ntimos que
podran pasar por secretos de confesin. De hecho, esta semana le han llegado
cartas tan conmovedoras como la de un tmido agricultor residente en Murcia
que cuando viva en su natal Sigsig, enclavado en la cordillera central de Los
Andes, no se levantaba ni a una beata de iglesia, pero que luego de ver los
prodigios de su compatriota en Follando por un sueo y Pajas sudacas, lig
con la bella hija caucsica del capataz y le sac un par de mellizos.
Si l ha tenido el coraje, las agallas, los cojones, para plantarse desnudo
frente a una cmara, piensan sus admiradores, si ha sido capaz de superar
todos los vejmenes por los que pasa un inmigrante ilegal, hasta convertirse
en un pornostar que somete con absoluto desenfado a verdaderas diosas
ibricas a punta de puro fuete viril del Tahuantinsuyo, cmo no admitir que
sus 29.4 centmetros tienen el poder de una vendetta histrica, de un cono
contracultural!
As empez el fenmeno meditico, la historia del self made man que
antes de aparecer en las portadas de la prensa rosa espaola, estuvo en las
de la roja, en su propio pas. Pos hombre, fueron errores cometidos por mi
inmadurez y la pobreza en que viva antes de venirme ac a Europa. Pero aun
as creo que nunca deb llevarme esa vaca en medio de la noche, peor an
cuando no me haba dado cuenta, por el hambre, que me estaba comiendo un
burro De ah, sobre mi talento, la verdad nunca me ha gustado hacer tanto
alarde, pero lo que puedo deciros es que yo no me inyecto nada, ni tomo nada
artificial, solo soy un bendecido de la Pacha Mama.
Si algo se destaca de El Fuete Quishpe es su profesionalismo. Erecto
desde la primera escena hasta la ltima (an en los recesos). Los crticos lo
MIGUEL ANTONIO CHVEZ 109

idolatran por su pasin casi animal y su deseo irrefrenable y consciente de


dejar una impronta muy personal en sus pelculas, como si quisiera a travs
de ella darle una leccin a aquellos que subestiman el potencial artstico
del porno imaginndolo como un gnero cinematogrfico incapaz de crear
atmsferas, ms all de los coitos sosos y gratuitos. Las precursoras del
gnero, Behind the green door y Garganta profunda, y otras pornos como
Calgula, monumental filme de poca protagonizado por Malcolm McDowell
y Peter OToole, animaron al chiquillo que sola pastorear ovejas en el pramo
andino a tomar el largo perogratificante camino del cine de autor.
S, bueno, todos hablan de la tradicin, y eso est muy guay, pero si
queris saber en realidad por qu uso poncho, os dir. No es por tradicin,
como lo hacen los indgenas que venden artesanas en Barcelona, sino para
que mi polla pase inadvertida en medio de mi vida civil. En parte por haber
sido un poco introvertido y tambin porque me ensearon a respetar a mis
mayores: no poda andar yo a mis quince o diecisis cachondo por ah,
asustando a las pobres viejecitas de Vilcabamba, que ser tierra de longevas,
increblemente longevas como no hay ms en Ecuador, pero no de folladoras.
Eso no. Habra sido terrible. Yo a este oficio le tengo mucho respeto y tica
como para tolerar el sexo con mujeres maduras, con muertos y, peor an, con
cros de instituto. Eso es para tos enfermos, vamos, y yo soy sano, estoy en
mis cabales.
Aunque su cuerpo est describiendo un misionero, un helicptero, un
talabartero, un sesenta y ocho o sesenta y nueve, y su rostro acelerado grua
como un degenerado salvaje, no debe olvidarse que El Fuete Quishpe es un
hombre sensible y que an en esas pesadas pero placenteras horas de trabajo
tambin piensa en aquellos que se esfuerzan como l por ser alguien en la
Madre Patria. Con esto en mente, y acaso literalizando un poco las cosas, se
ha puesto a trabajar en el guin de La puta madre patria. Para el rodaje se
recrearn las oficinas de un tpico Consulado General de Espaa en Ecuador
en donde El Fuete Quishpe personificar al ciudadano que se presenta con
la esperanza de que le den el visado, pero que al no obtenerlo buscar tentar
a la lujuriosa cnsul con aquello que la mujer no podr resistir. Al registrar la
escena, sin embargo, la cmara de vigilancia los meter en aprietos y ambos
decidirn fugarse para consumar otras aventuras mientras huyen de la polica,
de Rodrguez Zapatero y hasta de George W. Bush.
Para el papel de la Puta Madre Patria se realizar un casting exhaustivo,
de otro modo a los chavales no les prendera ponerla como fondo de
pantalla en el ordenador. Hay que pensar en todo, hasta en la forma en
cmo se vendr El Fuete Quishpe: se ha considerado no recurrir a trucos
de edicin sino a una continuidad naturalista que se lograr a travs de
un esforzado celibato de setenta y dos horas como mnimo, que deber
mantener la estrella para acumular reservas. La gente piensa que uno se
110 LA PUTA MADRE PATRIA

mete en esto para follar como conejo, nada ms falso. En eso le admiro a
Rocco Siffreddi, a quien conoc en una entrega de los premios AVA: no
fuma, no bebe, ni dice malas palabras (solo las necesarias y nicamente
durante su trabajo). Al parecer le ca bien porque me confes su secreto
para poder eyacular cinco veces al da durante un mes ininterrumpido de
rodaje: Ah, en esos das duros de gran demanda, protena pura para el cazzo,
caro amico, sempre, sempre, diez claras de huevo batidas en el desayuno.
Yo tom nota. Uno nunca deja de aprender en la vida.

3.
Ecuador, escriba Naief, chcate www.xxxchurch.com, no son curas ni
monjas chingando, (ya te viste El decamern X, con Sarah Young y Tania
LaRiviere? Si te animas lete la obra original, del renacentista Bocaccio,
que tambin se te para), es la idea de un pastor gringo para promover una
liga anti porno a travs de testimonios de ex trabajadores de la industria del
sexo haciendo mea culpa de su turbio pasado y dicindoles a los jovencitos
que lleguen vrgenes al matrimonio. El activismo anti porno ha sido tambin
utilizado para fines polticos, ofrecer limpieza moral a cambio de votos: y
pensar que en ese activismo anti porno termin militando la grande, la diosa
Linda Lovelace, la misma mujer que inspir a generaciones!... Ah, y sobre tu
pregunta de qu conozco yo de tu pas, te dir que solo a Alex Aguinaga, el
futbolista extranjero ms grande de la dcada de los 90 en Mxico, y al puto
porngrafo amateur de Pablo Pardo, ja. Yo que t aprovecho que vives en
un paraso fiscal dolarizado y le propongo algo ipso facto a Rocco Siffredi y
Ron Jeremy para que hagan all un tro con tu paisana Lorena Bobbit!... Oye,
ya que me preguntas, scame de una duda: cmo as los de tu seleccin de
ftbol son prcticamente todos negros y los inmigrantes todos indios? Se
pusieron de acuerdo o qu?
Naief solo logr olvidar su malestar hacia la Gran Manzana porque tuvo
la fortuna de presenciar en SoHo un puado de cortometrajes rodados con
el cinematgrafo de Edison hacia 1902; en ellos aparecan miembros de la
elite de Boston y Filadelfia, acompaados de sus mascotas, en una suerte de
vietas proto-pornogrficas. Me falt tanto por ver que me hubiera quedado
all el resto de la semana y de mi vida, de no ser porque me tocaba cubrir
una cumbre iberoamericana de viceministros de Obras Pblicas y Sanitarias
en Barcelona. Puedes creerlo? Habiendo cosas mucho ms importantes que
hacer all!
Sin embargo, gracias a ese intempestivo viaje a la capital catalana
vagando por la rambla, en un bar para yonkis melanclicos retirados de las
fiestas electrnicas de Ibiza, y luego de escaparse de una somnfera charla del
viceministro de Surinam, Naief conoci a Joanna Silvestri, actriz porno
retirada y actual productora y directora, quien mientras encenda su tercer
MIGUEL ANTONIO CHVEZ 111

cigarrillo afirm que tuvo el extrao lujo de haber salido con John Holmes
y Roberto Bolao, y de haber hablado alternadamente y sin problemas con
ellos de porno y de literatura (nunca especific si hubo mnage trois). No
era buena para ocultar su rostro de pena y por eso le confes a Naief que sufra
por algo incorpreo, por un proyecto fallido, por esos dictmenes de nuestra
intuicin que deben ser escuchados antes de que sea tarde. l hubiese sido
de lejos la estrella porno ms grande de todos los tiempos, le asegur Joanna
con voz ronca pero firme. En la calle era un simple cargador de frutas en un
mercado de abastos de Sant Gervasi, pero ante las cmaras se transformaba,
tena una visin muy clara acerca de su trabajo como actor. l mismo eligi
su nombre artstico (me consta, su polla golpeaba como un ltigo implacable)
y era muy profesional con las actrices, todas estaban asombradas de lo
rpido que se haba adaptado y solo porque tena ese ngel le perdonaban
el hedor. Sabas que sus dientes de oro brillaban en pantalla como las
joyas kitsch de la era disco? El nico ecuatoriano por el que literalmente
estbamos dispuestas a rompernos el culo por trabajar. No s si me entiendes,
en un pas tan cabrn como el nuestro, en otras circunstancias, la simple
suposicin de tener siquiera contacto fsico con un ilegal, con un paria, es por
dems surrealista... Al principio dud pero l tena razn: las pelculas en s
venden fantasas, qu no decir de las de nuestro gremio. Le una vez que en
Mxico las damas de la high fantasean con que sus amantes tengan puesto un
pasamontaas como el del Subcomandante Marcos o una mscara del Santo,
mientras se las follan. Te das cuenta por qu te digo que l era un genio?
De haber tenido ms suerte quiz hasta Almodvar o Medem lo hubiesen
audicionado, pero Migracin ya le tena el ojo puesto. Le dije, no regreses a
tu barrio, que te pueden pillar. Pero l me mencion algo de no s qu imagen
de no s qu Virgen del Cisne y que tena que estar ah porque la venan
trayendo de Ecuador, en peregrinacin por las ciudades ms importantes de
Espaa, para que la comunidad ecuatoriana la venere. Vienes justo ahora con
tu jodido folklore, cuando corres peligro!, le llam la atencin, pero no me
hizo caso. Por eso llegu a la conclusin de que no se requiere tanta ciencia
para atrapar ilegales latinoamericanos, apenas ir a un partido de ftbol donde
juegue su seleccin o a la peregrinacin de una Virgen. Al da siguiente me
descompuse al escuchar su voz entre jadeos desde el aeropuerto: Me estn
golpeando, me estn golpeando. Y no es como en la escena sadomaso que
invent para el final de La puta madre patria: es peor, mucho peor!, me dijo
el pobre. Me estn tratando como a un jodido animal! Nada pude hacer yo,
adems tampoco poda sacar tanto los cueros, con dos cargos de tenencia
ilegal y evasin tributaria desde el 99. Imagnate. An as fui al aeropuerto
y logr, no me preguntes cmo, fisgonear en la sala donde le golpearon: un
solitario diente de oro salpicado de sangre aguardaba en la esquina: era el
suyo, segursimo que era el suyo Oye, me invitas otro trago? Esto no
112 LA PUTA MADRE PATRIA

termina aqu, falta an la parte dos, y sabrs por qu en realidad estoy ms


apenada que la hostia. Naief solt unos euros sobre la barra sin quitar un ojo
de Joanna Silvestri, quien lo dejaba cada vez ms absorto. Ni el alucinante
discurso bilinge del viceministro paraguayo, en guaran y espaol, sobre la
instalacin de tuberas de aguas servidas en las cataratas del Iguaz hubiera
compensado las confesiones de esta cincuentona que le recordaba a Madame
Colette, la duea del burdel en Pprika, de Tinto Brass.
Apenas alcanzamos a hacer unos cuantos cameos, dijo al encender
otro cigarro, un esbozo de todo lo que pensbamos grabar, no hubo tiempo
para otra cosa. Me sugiri tambin la banda sonora. Deca que un primo
suyo cantaba tecnofolklore andino y que quera darle una mano. La idea me
pareca distinta, sabes? Ya no me deca nada la tpica musicalizacin funky
de las pornos americanas.

4.
No me repongo an de lo que vi en Youtube. Fue un banquete demasiado
freak, an para un porngrafo como yo. Para cuando carg el enlace, el video
ya haba sido visto por un milln doscientas mil personas en el mundo. Un
milln doscientas mil personas que no solo observaron antes que yo a ese indio
de un metro sesenta y cinco y de verga kilomtrica sino que bombardearon
el video con comentarios. Algunos navegantes, bsicamente extranjeros,
esbozaron agudas reflexiones sobre el porno y sus lmites morales con ms o
menos apertura. Los otros ecuatorianos en su inmensa mayora, se poda
evidenciar se desbandaron y vertieron sin piedad todo su arsenal de saa:
Una vergenza para los ecuatorianos capaz que ni un mes tienes de
haber estado en Espaa y ya hablas como espaol! Te hubieras quedado
sembrando papas en Murcia, cabrn de mierda; qu te has credo, indio
asqueroso, venir a mostrar tu picha sin circuncidar, qu asco, pobre chica,
tiene que haberle cado lepra o gangrena; esa msica, por dios, esa
msica: hasta en eso valen verga los que hicieron esto!; ni en quinientos
aos se me parar con algo tan horroroso; un indio culeando? Qu es
esto, National Geographic?!, adems de las notas periodsticas que hicieron
eco del escndalo. Muy pronto comenzaron a investigar y el tema se convirti
en un asunto de la prensa amarilla. Quin era El Fuete Quishpe? Era
real? Los periodistas de los bajos fondos haban estado toda la semana
concentrados en un caso grande de corrupcin en la Corte Suprema de Justicia
y de pronto todo se volc hacia l: no es por ser racista, pero por qu este
indio hijueputa culea con un poncho donde est bordado nuestro tricolor
nacional? qu se ha credo?, aberrante, no saba que a las espaolitas
les gustaba la zoofilia.
La Iglesia, las Ligas de Censura, Decencia Nacional y hasta las
Confederaciones Indgenas iniciaron una cacera de brujas: las dos
MIGUEL ANTONIO CHVEZ 113

primeras porque, segn sus portavoces, se trataba de una muestra atroz del
resquebrajamiento de los prstinos valores morales y de un psimo ejemplo
para la juventud; las ltimas porque repudiaban el comportamiento de su
hermano de raza, adems de que despreciaban a todos aquellos cara-plidas
que decan sentir vergenza de l no por el acto sexual ideado seguramente
por algn esclavista blanco sino por el hecho de ser indgena: a los
hermanos del mundo, no crean que todos los ecuatorianos somos as, ese
malnacido no nos representa!; deberan castrarte para que no nazcan
ms huevones imbciles como vos, hijo de puta; bah, no creo que esa
huevadota sea de l, es un doble, se ve clarito!, o cosas como: a quin
coo se le ocurri subir este vdeo para quemarlo vivo!.
Quiz nunca se sepa pero El Fuete Quishpe, con lo profesional que
es, hace odos sordos a las crticas (y a las amenazas de muerte por azote
con hojas de ortiga, segn le impone una vieja tradicin), y ms bien se
concentra en su trabajo. Aprovechar, seguramente, la amplia y variada
geografa del Ecuador para plantear un porno ms paisajstico, y si consigue
algn mecenas, tal vez se anime a adaptar el clsico mundial Huasipungo.
La sangre siempre llama.

HISPAMERICA NOW
AVAILABLE ON JSTOR

We are pleased to announce that the entire back run of Hispamrica is now accessible
online through JSTOR, the not-for-profit digital archive. Back issues of Hispamrica,
from its first issue in 1972 up until the most recent three years, are available through
JSTORs Arts & Sciences VI Collection.
Hispamrica is proud to collaborate with JSTOR to make available the multiple
expressions of Latin American literature through essays, fiction, poetry, theater,
the retrieval of forgotten voices and texts, and the latest from the region's
new generation of writers.
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114

Realismo Mgico y Lo Real Maravilloso:


una cuestin de verosimilitud
Alicia Llarena

El presente volumen afronta un tema crucial


y delicado en la narrativa hispanoamericana
contempornea: la discusin sobre el Realismo
Mgico y Lo Real Maravilloso Americano.
Dotado de una abundante y rigurosa documen-
tacin, profundiza en las razones de la ambi-
gedad terminolgica y delimita sus usos ms
comunes en el discurso crtico, para emprender
despus el anlisis de las claves narrativas
de ambas tendencias, y en especial el proceso
y los efectos de la verosimilitud en sus textos
ms relevantes.
Cobran un especial protagonismo las
pginas destinadas al espacio literario, aspecto
que adquiere por primera vez un primer plano
en la crtica magicorrealista.

Alicia Llarena es Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en


la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Autora de Poesa cubana
de los aos 80 (Madrid 1994) y de numerosas publicaciones en revistas
especializadas sobre literatura hispanoamericana, combina su actividad
crtica y acadmica con la creacin literaria: Impresiones de un arquero
(relatos, Islas Canarias, 1991) y Fauna para el olvido (Madrid, 1996), libro
con el que obtuvo en 1995 un destacado Premio Internacional de poesa en
su pas. Entre sus actuales lneas de investigacin se encuentra el proyecto
Discursos para la autenticidad: narradoras hispanoamericanas.

Pedidos a I.S.B.N. 0-935318-24-0


Ediciones
Pedidos Hispamrica
a Ediciones Hispamrica 333 p.
I.S.B.N. 0-935318-24-0
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p.
Rockville, MD 20847,
0128-B U.S.A.
Holzapfel Hall US$ 30.00
e-mail: sosnowsk@umd.edu
University of Maryland
College Park, MD 20742
USA
115

Nota
La semilla y el elemento femenino
en la poesa de Ernesto Cardenal
MARA TERESA MIRANDA

Ernesto Cardenal ha sido llamado poeta intercesor, poeta de la revolucin
y el primer escritor mstico de Hispanoamrica.1 El poema es una danza
espiritual, la cpula de luz y sombra, el universo y sus elementos, dice
en el Cntico Csmico.2 La imagen potica evoca y crea a partir de la nada.
Cardenal se vale de la poesa para invocar a Las Musas, a La Diosa Blanca,
a Las Tres Gracias, antiguas diosas de la fertilidad del panten griego dadas
al placer, la belleza y la creatividad que representan etapas en la vida de la
mujer. El elemento femenino es tierra frtil que recibe la semilla, la madre
patria, el antiguo huevo csmico del cual surge todo lo que existe.
En el primer volumen de sus memorias, Vida perdida,3 Cardenal remite al
lector a los versos sobre sus amadas. En el segundo apartado, Muchachas
en flor, confiesa: Y es que yo senta una atraccin irresistible a la unin
conyugal; obsesin sera mejor decir (p. 23). Pero del primer amor no quiere
hablar: Despus hablar de ese amor si as lo quiere Dios, que es el que de
alguna manera escribe por m, o dirige lo que yo escribo en cierto modo.
Esta pasin vive en pugna con un llamado irreprimible a una entrega total a
Dios en la vida religiosa (p. 24).
En 1942, Cardenal viaja a Mxico, estudia Filosofa y Letras en la UNAM,
entabla amistad con otros escritores y se integra a diversas actividades cul-
turales y polticas. Entre 1943 y 1945, escribe Carmen y otros poemas, que
incluye Inmortal amor, poema en verso libre con smiles y metforas en
una mezcla barroca, romntica y modernista en que el amor est relacionado
a la muerte y a la identificacin con la amada:
Guayama, Puerto Rico, 1964. Doctorada en la University of Kentucky, es profesora
de lengua y literatura hispnica en la Unidad de Lenguas Modernas del Departa-
mento de Humanidades de Hostos Community College (CUNY). Vivi en Espaa
y Guatemala, donde estudi teatro y se estren en las tablas en la Universidad Po-
pular, fundada por Miguel ngel Asturias. Ha publicado poesa y artculos sobre
literatura hispanoamericana.
1. Luce Lpez-Baralt, Ernesto Cardenal, el primer escritor mstico de Hispanoamrica, en
Jorge Romn-Lagunas, ed., La literatura centroamericana: visiones y revisiones, Lewiston,
ME, E. Mellen Press, 1994, p. 265; Jos Luis Gonzlez-Balado, Ernesto Cardenal, poeta,
revolucionario, monje, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1978.
2. Cntico csmico, Madrid, Trotta, 2 ed., 1993.
3. Vida perdida, Managua, Anam Ediciones Centroamericanas, 1999.
116 LA SEMILLA Y EL ELEMENTO FEMENINO EN CARDENAL

Algo mo se siente ser t misma,...


Tu cuerpo
es otro cuerpo mo ms lejano
donde yo me refugio huyendo de la muerte...4

Se antepone la angustia existencial de la muerte a la inmortalidad de la


amada:

Hay una lucha a muerte entre los cuerpos...


luchando cuerpo a cuerpo y polvo a polvo...
Pero t ests intacta en tanta muerte.

Luego, la voz se acerca a otros seres en la misma condicin:

Una caricia buena detiene a la muerte.


Los amantes lo saben
y por eso se quieren tanto a veces,...
colricos luchando,...
con el firme propsito de no morirse nunca.

En 1946, Cardenal publica Amor irremediable, Amor que pasa y no


vuelve y gloga inconsolable en Letras de Mxico. Estos versos del pri-
mero reflejan la ambigedad del hablante ante lo femenino:

Cmo no decir que te odio, glacial arcngel luminoso,


hermossimo demonio guardin de mis sueos,
cmo no decir que te amo (p. 291).

En Amor que pasa y no vuelve surge la imagen del naufragio nerudiano


y la persistencia de la muerte:

y nada sostiene mi cuerpo, ...


pero si fueses al menos eterna por un minuto,
esta carne que te mira no morira acaso (p. 291).

gloga inconsolable reitera la muerte y la soledad del individuo:

los pechos zozobrantes como velas que el amor hinchara,


...navegan en los brazos hacia el otro cementerio,...
mas no hay conmigo esta noche otra mujer que la lluvia (p. 291).

La presencia de Csar Vallejo es evidente: La mayor influencia a


los 18 aos, en mi expresin potica fue Neruda... Pero la influencia de
4. Letras de Mxico, IX, 125 (1946), p. 291.
MARA TERESA MIRANDA 117

Vallejo fue ms profunda, no me influy tanto en el estilo literario, sino


en el alma.5
En 1947 Cardenal termina la licenciatura en letras en la UNAM y su
tesis, Ansias y lengua de la nueva poesa nicaragense, prologa la anto-
loga Nueva poesa nicaragense, que incluye tres poemas suyos, Este
poema lleva su nombre, La ciudad deshabitada y Proclama del con-
quistador. En los dos primeros hay tendencias vanguardistas y se nota
la influencia de Neruda y de Vallejo. La ciudad deshabitada fue escrito
a raz de una desilusin amorosa y acenta la decepcin ante la muerte y
el carcter efmero de la vida. En Proclama del conquistador emprende
un viaje al pasado, al encuentro de dos mundos y dos razas separadas por
el mar y por diferencias abismales en la tica, la esttica y el tiempo. Este
poema anticipa El estrecho dudoso (1966) donde re-descubre la realidad
a travs de la historia. Ante la exuberancia natural del Nuevo Mundo, el
conquistador confiesa que hay demasiada embriaguez para nosotros.6
El espaol ofrece una nueva lengua, ms hermosa que la vista del mar,
una Divinidad magnfica, una constitucin perfecta y proyectos de
riqueza. El cacique indgena les recibe y la conquista territorial se prefi-
gura en la posesin sexual:

y en los catres aromticos y tibios de las hijas ms hermosas,


consumaremos una gran alianza con ellas esta noche,
y yo dir que conquisto este pueblo sensual porque lo amo (ibid., p. 449).

Este perodo formativo se caracteriza por la preocupacin con la muerte y


el intento de dar significado a la vida, al arte, al amor y a lo femenino.
En bsqueda de nuevos horizontes y por su inters en la poesa norteame-
ricana, despus de la Licenciatura, Cardenal viaja a Estados Unidos y estudia
en Columbia University. A esos aos corresponde la influencia de Walt Whit-
man, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams y Thomas Merton.7
Una enseanza de Pound es el ideograma chino y la tendencia a la resolu-
cin de opuestos se convierte en un rasgo caracterstico de la obra de Carde-
nal. En la primavera de 1949 escribe Raleigh, Las mujeres nos quedaban
mirando y Omagua, el inicio de una nueva expresin. Cardenal abandona
el excesivo empleo de adjetivos y crea una poesa ms austera, directa y
sin desbordes emotivos. En los poemas de la poca de Nueva York y los de
regreso a Nicaragua, descubre Amrica a travs de los ojos del extranjero y

5. Caupolicn Ovalles, Entrevista con Ernesto Cardenal, Cal [Caracas], 34 (1964), pp. 14-5.
6. Orlando Cuadra Downing, ed. Nueva poesa nicaragense, Madrid, Seminario de Problemas
Hispanoamericanos, 1949, p. 448. Las citas siguientes se indicarn en el texto.
7. Margaret Randall, Risking a Somersault in the Air. Conversations with Nicaraguan Writers,
San Francisco, CA, Solidarity Publications, 1984, p. 96.
118 LA SEMILLA Y EL ELEMENTO FEMENINO EN CARDENAL

se sirve del texto ajeno para objetivar su realidad dejando atrs el pesimismo
romntico de su primera produccin.8
A medida que Cardenal se adentra en la poltica, su obra adopta matices
de denuncia: particip en una conspiracin que fracas y se llam la Cons-
piracin de Abril. Murieron muchos entonces, y hubo represalias horribles,
torturas y terror. Yo hablo de eso en la HORA 0 (Ovalles, p. 14). Sus Epigra-
mas gozan de la simplicidad; condensa imgenes claras y punzantes al tratar
el amor y la poltica:

Mi gatita tierna, mi gatita tierna!


Cmo estremecen a mi gatita tierna
mis caricias en su cara y su cuello
y vuestros asesinatos y torturas!9

Cardenal cierra con esperanza: Pero el hroe nace cuando muere / y la


hierba verde renace de los carbones (p. 47). El tiempo adquiere carcter
proftico por medio de la repeticin temtica y los detalles histricos tocan
el presente inmediato del hablante. De la recapitulacin pasa a la proyeccin
del futuro, a la esperanza en la profeca de una nueva vida. Si en su pri-
mera produccin hay una obsesin angustiosa ante la inevitable realidad de
la muerte, en los Epigramas hay promesa: Creyeron que te mataron con una
orden de fuego! / Creyeron que te enterraban / y lo que hacan era enterrar
una semilla (p. 42).
La vida de Cardenal es tan conflictiva como la historia de Nicaragua;
se sabe poeta y procura contribuir al gran cambio de su sociedad. Su tica
tiene races en una formacin religiosa, pero en l hay una bsqueda de algo
superior e insaciable. Al poco tiempo de escribir Hora 0, un joven poeta,
Rigoberto Lpez Prez, mata a Somoza: ... por esos das yo tambin haba
muerto, en cierto sentido, haba muerto al mundo como se dice... Hice
eso que en la historia de muchos santos se llama una conversin. Exac-
tamente como uno se suicida, como Rigoberto se haba suicidado matando
a Somoza... Tena resuelto hacerme trapense, y estaba esperando mi admi-
sin a la Trapa (Ovalles, p. 14). En 1957, Cardenal ingresa en la Trapa de
Gethsemani, Kentucky, junto a los novicios de Thomas Merton. All pasa
dos aos; trabaja la tierra por primera vez en su vida, estudia las Escrituras
y se une al coro de voces que canta salmos y alabanzas a Dios. Aunque
sale por motivos de salud, su estada fue teraputica; describe sus aos de
novicio como los ms felices de mi vida y se refiere a la vida monstica

8. Ivn Uriarte, Intertextualidad y narratividad en la poesa de Ernesto Cardenal, Texto y


contexto en la literatura iberoamericana, Memorias del 19 congreso, Pittsburgh, PA, Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, 1981, pp. 323-30.
9. Epigramas, Barcelona, Tusquets, 1978, p. 40. Todas las citas corresponden a esta edicin.
MARA TERESA MIRANDA 119

como modelo del reino de Dios en microcosmo, una especie de experi-


mento social en laboratorio (Ovalles, p. 15).
Aunque solo se le permite sacar apuntes a manera de diario personal, pro-
dujo dos libros de esa etapa: Vida en el amor, en prosa, y Gethsemani, Ky,
treinta poemas que reflejan aspectos de la vida contemplativa y sus meditacio-
nes.10 El primer poema presenta el ciclo de las cigarras que despus de muchos
aos de incubacin despiertan en Pascua y cantan su procreacin (p. 159). En
el resto de los poemas hay un paso a travs de las estaciones del ao junto al
tema de la resurreccin. Otra caracterstica de Gethsemani, KY, es su concisin
y forma parte del ciclo de vida y muerte, en este caso a travs de las estaciones
vividas en una tierra lejana. La meditacin, la sensibilidad, el contacto directo
con la tierra, la actitud receptiva del poeta, son parte de la bsqueda de Dios en
la vida diaria. Si en su fase poltica Cardenal acepta la idea de un ciclo evolu-
tivo en la revolucin y en la historia del ser humano, ahora esas ideas cuajan en
convicciones religiosas y espirituales. Recurren imgenes de primavera, lluvia,
olor a tierra, calor, amor, meditaciones sobre el mundo circundante el di-
logo interior caracterstico de la vida contemplativa. Sin embargo, Cardenal no
olvida la belleza femenina ni su lugar de origen:

Los rboles parecen cabelleras de muchachas pelirrojas


y rubias. Las hojas mojadas, rojas y doradas
estn cayendo y cayendo, como cabelleras.
Otra vez es otoo. Ha pasado un ao rpido...
y los pjaros que pasan volando, para Hispanoamrica.

La perspectiva vara entre imgenes del mundo interior y el fluir de


la vida contemplativa que lleva al encuentro con Dios. Vida en el amor
(1970), con prlogo de Merton, aparece despus de Gethsemani, Ky, y es
una glosa de los poemas: Las cigarras que permanecen enterradas en la
tierra diecisiete aos en estado de larva y resucitan en la primavera para
cantar son un smbolo de la resurreccin de Cristo, y de la nuestra. La pri-
mavera que viene cada ao es un smbolo de esta resurreccin (Vida, p.
159). El libro sienta la base que sostiene sus otras composiciones poticas.
Segn Robert Pring-Mill, son varias las fuentes e influencias que se regis-
tran en este libro: el neo-platonismo de San Agustn, el amor franciscano, el
misticismo de San Juan de la Cruz y el evolucionismo de Teilhard de Char-
din.11 En Vida, el hablante da un salto del amor sexual al espiritual y del
yo al nosotros y expresa el re-descubrimiento del amor como esencia

10. Vida en el amor, Buenos Aires, Carlos Lohl, 1974; Gethsemani, Ky., Mxico, DF, Ediciones
Ecuador, 1960.
. Robert Pring-Mill, Marilyn Monroe and Other Poems, by Ernesto Cardenal, Londres, Search

Press, 1975, pp. 18-9.
120 LA SEMILLA Y EL ELEMENTO FEMENINO EN CARDENAL

unificadora de la existencia: Todo en la naturaleza es un querer rebasar los


lmites, traspasar las barreras de la individualidad, encontrar un t a quien
entregarse, transformarse en otro... los humanos somos hambre y sed de
amor (Vida, pp. 23-4).
La bsqueda del amor divino es la consecuencia natural de su conversin.
Para Cardenal, Dios es amor y el amor es unin; todo cuanto existe tiende y
evoluciona hacia Dios: La ley del amor es la nica ley fsica y biolgica del
universo y es la nica ley moral (Vida, p. 109). La poesa es su vehculo de
comunicacin del amor: Creo que lo que puede salvar al mundo es el amor.
Pero el amor exige comunicacin... De ah la necesidad de la poesa...12
A la conversin religiosa le sigue una poca productiva y variada. Carde-
nal contina la poesa histrico-narrativa en El estrecho dudoso (1966) sin
abandonar la religiosa en Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas (1965)
y Salmos (1967); tambin inicia una coleccin de poemas que se remonta al
pasado precolombino, Homenaje a los indios americanos (1969). En Cuba
lee las Coplas a la muerte de Merton ante el pblico que asisti al Premio
Casa de las Amricas de 1970. De la poesa poltico-proftica posterior a Sal-
mos, se publican Canto Nacional (1972) y Orculo sobre Managua (1973).
Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas posee una voz lrico-pro-
ftica que denuncia los males que aquejan a la sociedad. De tono didc-
tico, estn presentes la culpa colectiva, el pecado original y la necesidad
de trascender lo efmero. Cardenal comenta: Asista a clases en la Uni-
versidad de Columbia, y el da de su muerte [Marilyn Monroe] la leccin
vers sobre San Pablo y la expulsin de los mercaderes del templo. Estuve
todo el tiempo pensando en ella mientras transcurra la leccin.13 El poema
es a manera de oracin, una intercesin por el alma de la artista, smbolo
sexual y vctima social, para que sea recibida en el reino de los cielos.
Para Cardenal, el reino de los cielos es una semilla en proceso de evolucin:
Y existe un misterio oculto en estas parbolas de las semillas: las semillas
pertenecen tambin al mismo rbol genealgico de la evolucin. ...somos
ms bien un desarrollo ulterior de esas mismas semillas... El reino de los
cielos... es una semilla (y una primera clula que ha ido creciendo y multi-
plicndose hasta formar el trigo y el rbol de mostaza primero, y despus el
hombre dentro del cual est encerrado como en una semilla el reino de
los cielos) (Vida, p. 178).
Cardenal llevar esta semilla a la frtil tierra nicaragense que en Canto
Nacional es como una mujer que ha sido entregada a la prostitucin. Las
atrocidades que aparecen en el poema contrastan con la creciente voz de
12. Paul B. Borgeson, Ernesto Cardenal: Respuesta a las preguntas de los estudiantes de
letras, Revista Iberoamericana, 108-109 (1979), p. 633.
13. Antonio Skrmeta, Nuestras vidas son los ros, seccin de Entre Dios y Somoza, Ercilla,
1852, (1970), pp. 55-7.
MARA TERESA MIRANDA 121

esperanza. La voz exalta al pueblo a levantarse. Hacia el final del poema, las
voces de la tristeza, de alarma, lucha, esperanza y alegra, se unen onomato-
pyicamente al canto de los pjaros nacionales. En Vida dice: el llamado de
Dios... es la voz de un pjaro que se oye en la noche, y llama y llama. Y es
respondida por otra voz ms lejana de otro pjaro (p. 92) y en el ltimo verso
del Canto, un pjaro anuncia el despertar a la nueva vida (p. 58).
Cardenal parte de la evolucin biolgica para elucidar implicaciones
sociales, espirituales e histricas. Concluye que para un ser humano nuevo
en una sociedad de amor y justicia en Nicaragua (y en toda Latinoamrica),
habr que erradicar la estructura social que da lugar a las dictaduras y susti-
tuirla por una base de prctica marxista de inspiracin cristiana. La reaccin
no se hizo esperar: en noviembre de 1977 su comunidad, Nuestra Seora de
Solentiname, nido de la Teologa de la Liberacin, fue destruida por la guar-
dia somocista como represalia por el ataque al cuartel de la Guardia Nacional
en San Carlos. Varios miembros de la comuna y algunos campesinos del rea
fueron asesinados, otros lograron pasar a Costa Rica; Cardenal se encontraba
fuera del pas como principal portavoz del Frente Sandinista de Liberacin
Nacional (FSLN).
A raz del triunfo de la revolucin sandinista (1979) es nombrado Ministro
de Cultura y su poesa toma un tono celebratorio y universal. La victoria, los
rostros sonrientes, la reconstruccin, la naturaleza redimida, son parte de un
ciclo nuevo que tiene la paz y la armona de la comunidad como metas reali-
zables. El cambio se expresa por medio de la muerte como estado natural de
separacin y transformacin.

Todo oscuro en el cosmos...


la noche concibi la semilla de la noche, . . .
crece en las tinieblas
la pulpa palpitante de la vida...14

La semilla es lo primigenio y el ciclo vida-muerte-vida es la va hacia la


perfeccin en el amor; para Cardenal, la poesa ejerce esa misin redentora
como vehculo del amor.

. El Big Bang, Plural, XVIII, 200 (1988), pp. 4-13.



122

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123

Reseas
Mariela Blanco, El ngel y la mosca. Las poticas de Csar Fernndez
Moreno, Joaqun Giannuzzi y Alfredo Veirav, Mar del Plata, Editorial de
la Universidad Nacional de Mar del Plata, 2011.

Poetizar o politizar la palabra, con lira o a grito suelto, en lenguaje crptico o


conversacional? Acaso situarse bien alto en la torre de marfil, rozando lo sagrado
en planteos metafsicos o, en cambio, acudir a la calle en su sabor profano, estar
en la plaza con el pueblo, clamando justicia social? Tales parecen ser algunas de
las disyuntivas presentes en la poesa, en especial en la latinoamericana desde
el modernismo, pero que, segn bien lo aborda Mariela Blanco en este estudio
minucioso, atraviesan particularmente la obra de tres poetas argentinos de la segunda
mitad del siglo XX (generacin del 40 en adelante para mayor precisin): Csar
Fernndez Moreno, Joaqun Giannuzzi y Alfredo Veirav. En efecto, ya desde la
sugerente simbologa del ttulo, Blanco expone en detalle la fuerza y rasgos de estas
dos tendencias aparentemente conflictivas que sin embargo conviven y se imbrican,
atravesando su obra de diferente modo, aunque con similar intensidad.
Segn se lo propone en la introduccin, en este estudio se despliega con exhaustividad
una mirada dinmica tanto del contexto argentino-latinoamericano, como de la
produccin crtica y creativa de Fernndez Moreno, Giannuzzi y Veirav, mostrando
las mltiples dimensiones que adquiere el discurso potico en esta pretensin de
establecer vnculos con el contexto social (p. 20). En riguroso tono acadmico, pero
evitando tanto el hermetismo como el reduccionismo en los que muchas veces incurren
los estudios crticos de poesa, se argumenta que es en el tratamiento de la imagen donde
las tres poticas se diferencian o desvan del modelo de escritura propuesto por los poetas
sociales de los 60. En Fernndez Moreno, poeta en el que en mayor medida se evidencia
el proyecto coloquialista, la imagen irrumpe en lo conversacional y lo narrativo para
mostrar el proceso constructivo del poema, extraando y desestructurando el uso comn
de la palabra aunque sin romper la referencialidad: por el contrario, la imagen ilumina
y enfatiza la realidad externa al poema. En la poesa de Giannuzzi si bien es en la que
menos se advierte el collage de materiales heterogneos la frase directa y el lenguaje
comn son el molde para un planteo metafsico en el que las imgenes, aunque ms
espordicas que en Fernndez Moreno, estn dotadas de una profundidad trascendental
que marca el poder indagatorio del gnero. Por su parte, la obra de Veirav, de ritmo
aparentemente prosstico, es la que para la autora ms se acerca a una esttica surrealista
mediante la exploracin de relaciones semnticas inesperadas que amplan e iluminan
el mundo sin descuidar lo referencial.
Al centrarse en estos tres poetas, El ngel y la mosca ofrece nuevas perspectivas
crticas sobre la lrica contempornea, especialmente la argentina, al demostrar, entre
otras cosas, que en lo que hace particularmente a este perodo, la poesa apunta a lo
social, a una realidad alienante pero jams ajena al poeta. Despus de todo, como se
concluye aludiendo directamente a un ttulo Fernndez Moreno que se hace extensivo
a los otros dos poetas, poetizar siempre implica politizar (p. 98).

Guillermina Walas
124 RESEAS

Ezequiel De Rosso, Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial


en Amrica Latina 1990-2000, Buenos Aires, Liber Editores, 2012.

Nuevos secretos de Ezequiel De Rosso es una historia del gnero policial entre los
aos 1990 y 2000. Pero tambin puede ser ledo como un manifiesto: esttico, poltico
y, por supuesto, generacional. Ya desde los epgrafes que abren el libro la idea de
juventud es convocada: las citas de Alfonso Reyes1 y de Guy Debord2 proponen las
series juventud y novela policial, juventud y rebelda. Se es joven y se seguir siendo
joven mientras se lean relatos policiales; seremos jvenes, tambin, mientras no
sentemos cabeza. De un epgrafe al otro, podemos simplificar los trminos comunes
de cada frase y escucharemos que leer policiales es y ser una forma de rebelda, una
forma de resistir.
De este modo, encontramos en el comienzo de este libro juventud y rebelda,
pero tambin una muerte: la muerte del gnero policial tal y como era considerado
cannicamente por lo menos hasta la dcada del 70. As es que podemos leer
Nuevos secretos como la superposicin de dos gneros: un manifiesto generacional
que deviene libro de fantasmas. Efectivamente, aqu el crtico se va a ocupar de
los espectros que siguen rondndonos: no ya el policial modlico, sino las formas
espectrales que adopta a fines del siglo xx para intentar comprender qu vienen a
decirnos. As, uniendo las ideas de juventud y de muerte del gnero podemos decir
que hay que seguir siendo muy joven, siempre, para poder ver estos espectros, confiar
en ellos y poder escucharlos. Solo quien todava cree, como los nios, puede ver y
hablar con los fantasmas. As planteado habra otra asociacin en este libro, ahora
entre juventud y crtica: solo aquel que se empecina en seguir siendo joven, aquel que
todava cree, puede ser un buen crtico.
Lo que este libro viene a estudiar, entonces, son los restos o espectros de un gnero
que se consolid a lo largo del siglo xx y que en la dcada del 90 encuentra sus ejemplos
ms valiosos justamente en aquellas novelas que no pueden terminar de adscribir al
gnero. Ms que el policial, los lmites del policial: las novelas latinoamericanas con
las que va a trabajar este libro, afirma De Rosso, tienen una adscripcin inestable al
gnero. Y lo que va a interrogar es, justamente, esa inestabilidad. Se trata, as, de leer las
hilachas de los gneros menores: gneros menores para el mercado; gneros menores
de edad (retomando los epgrafes del libro) y, finalmente, bajo la lcida mirada de
De Rosso este gnero menor el policial finisecular deviene literatura menor: solo
a travs de una apropiacin menor de los procedimientos del policial estas novelas
pueden seguir narrando la complejidad del presente y devolverles su estatuto poltico.
Esta lectura menor es la que habilita a De Rosso para proponer una lectura poltica
y epistemolgica del gnero. De Rosso se ocupa de resaltar permanentemente cmo
detrs de todo policial clsico encontramos la trada razn-relato-verdad. Sin embargo,
en estas novelas esta serie ya no se puede sostener, un trmino no lleva ya al otro.
Sabemos que en estas novelas el Estado es impotente para organizar la sociedad; la
violencia criminal se confunde con la violencia del Estado; ya no hay ningn enigma

1.La juventud de un hombre termina y comienza realmente su vejez el da en que pierde su


aficin por los relatos policiales.
2. El momento de sentar cabeza no llegar jams.
RESEAS 125

que develar. Porque lo que hay es una nueva concepcin de la verdad: la verdad no
es ya algo que hay que descubrir para poder hacer justicia sino algo que se fabrica,
se manipula o simplemente no existe. Por eso, De Rosso distingue tan brillantemente
los procedimientos utilizados y seala que estas novelas ya no estn fundadas sobre
un enigma a develar sino sobre el secreto, donde lo que hay es menos un problema de
revelacin de verdades que un problema de circulacin de discursividades.
As es como De Rosso propone en Nuevos secretos dar cuenta de algo nuevo,
de un modo nuevo del gnero. La radicalidad y ambicin de este libro es contarnos
de estos fantasmas que rondan y que todava no tienen un aparato terico para ser
ledos. Con rigurosidad y lucidez, De Rosso viene a proveernos de ese marco que
hace visibles estos espectros y que les da legibilidad no solo a ellos, a estas novelas
latinoamericanas finiseculares, sino que permite repensar el estatuto de la verdad.
Pero ahora ya entendimos que no se trataba de un joven viendo fantasmas, sino del
ejercicio ms lcido que un crtico pueda hacer sobre la materialidad de la letra.

Leonora Djament

Jorge Schwartz, Fervor das Vanguardas. Arte e Literatura na Amrica


Latina, Companhia das Letras, 2012.

Por que o primitivo, ou as artes primeiras [], transforma-se no canto da


sereia da modernidade? Por que Paris se converte no centro da produo esttica
amerndia de Rego Monteiro, da afro-brasileira de Tarsila do Amaral ou de boa parte
da pintura afro-uruguaia de Joaqun Torres Garca ou asteca de Diego Rivera? se
pregunta Jorge Schwartz em Rego Monteiro, antropfago?, el segundo de los
catorce textos que conforman este libro que rene ensayos publicados entre la dcada
del noventa y los primeros aos del 2000. Creo que esta pregunta que habla del pasaje
por Europa para poder volver a lo propio, una pregunta de ndole esttica pero sobre
todo poltica, junto con la indagacin reiterada acerca de la presencia de una propuesta
utpica, entendida como un valor, en los proyectos de escritores como Oswald de
Andrade u Oliverio Girondo, o de pintores como la propia Tarsila o Lasar Segall, o
de escritores/pintores como Xul Solar o Torres Garca es la que organiza e inquieta
la mirada precisa y detallada de Jorge Schwartz sobre las vanguardias histricas
latinoamericanas; en particular, las brasileras y rioplatenses. Una preocupacin que
encuentra respuestas de diferentes matices pero que ilumina no solo la obra de los
artistas de las primeras dcadas del siglo XX, sino sobre todo el lugar y la poca desde
donde el crtico escribe y mira.
La segunda pregunta de la cita, que indaga sobre la importancia del viaje a Pars
para la constitucin de una mirada moderna, habla tambin no nicamente de la
necesidad de los vanguardistas latinoamericanos de viajar al centro para poder
mirar su propia realidad, sino de la hechura de estos ensayos que encuentran en
el desplazamiento su lgica y su finalidad. Entre la escritura y la pintura, entre el
castellano y el portugus, entre Brasil y Argentina, entre Buenos Aires y So Paulo,
especficamente, los ensayos se piensan como un viaje que cruza e intersecta mundos
126 RESEAS

que, a pesar de prximos, solieron tener contactos efmeros y muchas veces frustrados,
como en el caso de Lasar Segall, cuyo viaje a la capital argentina planificado varias
veces termina por no concretarse, o el viaje metafrico de Xul Solar, quien apuesta a
crear una lengua el neocriollo que rena el portugus y el castellano y termina
finalmente por inventar un idioma con tintes msticos y apto solo para iniciados, o el
viaje feliz de Horacio Coppola que llega a Brasil para fotografiar las esculturas de
Aleijadinho y se encuentra con Manuel Bandeira.
El viaje est ya en una de las escenas iniciales de este libro y se reitera con algunos
matices en uno de los tres textos que Schwartz le dedica justamente al fotgrafo
argentino Horacio Coppola. Sealada por el propio crtico como un punto de viraje
en su carrera que le posibilit pasar del mbito de la literatura, al que se haba
dedicado hasta ese momento, a lo que llama o estabelecimento de um sistema de
equivalencias entre palavra e imagen, la escena, que recupera un recuerdo personal,
condensa mltiples sentidos. De viaje por Valencia, donde haba sido invitado a dar
un curso, Schwartz cuenta su desconcierto cuando ve por la ventana del mnibus unos
enormes banners que anunciaban El Buenos Aires de Horacio Coppola. La sorpresa
radica en la dificultad de unir el Horacio Coppola de la exposicin con el fotgrafo
que en la dcada del treinta haba publicado dos imgenes de la capital argentina en
el Evaristo Carriego de Borges. Si bien breve, o justamente por eso, el recuerdo,
en s mismo una escena con aires vanguardistas o modernos (alguien anda por la
ciudad en un transporte pblico y desde la ventanilla se topa con el hallazgo de lo
inesperado), imanta. No solo porque conserva el encantamiento de un momento clave
sino porque el recuerdo presentifica un tipo de mirada educada no exclusivamente en
la contemplacin del arte sino atenta a la ciudad, a ese espacio sin el cual es imposible
pensar el surgimiento de las vanguardias histricas.
Si, como mencion, las obras que Schwartz interroga y pone en dilogo son las
de Oswald y Tarsila, Girondo, Lasar Segall, Rego Monteiro, Xul Solar, Horacio
Coppola y Torres Garca, los textos incorporan tambin otras figuras contemporneas,
en particular la de Jorge Luis Borges, quien entra y sale de los ensayos, ya como
compaero de caminatas de Coppola, ya como la contracara y complemento de
Girondo en las imgenes de una Buenas Aires perifricamente moderna. Y es Borges,
esa antigua y persistente pasin intelectual, quien le regala a Schwartz la zona ms
intensa del ttulo. Fervor, una palabra que vale para el espaol y el portugus,
seala desde un antes del texto la posicin del ensayista, el entusiasmo que recorre los
ensayos, pero no se trata de un fervor ciego sino de una inteligencia que encuentra en
la pregunta la forma precisa para la lectura.

Adriana Kanzepolsky

Armona Somers, Viaje al corazn del da, Buenos Aires, Cuenco de Plata,
2011.

Si hay algo poderosamente atrapante en Viaje al corazn del da es la soltura con


que la protagonista se permite vivir la experiencia de atravesar la ignorancia para
RESEAS 127

llegar al saber. La obra da cuenta de la bsqueda de Laura, protagonista y narradora,


a quien la identidad le ha quedado truncada entre las paredes de La Casa Grande y los
alambrados de Las Nubes.
Esta novela que comienza a contarse en la dedicatoria, que se predice en el epgrafe
del Corn y advierte sobre la veracidad de sus pginas antes de que lector siquiera
atisbe la punta del ovillo, se caracteriza por merodear el teleteatro con un pudor
exquisito que la resguarda de la cursilera. As, lejos de agotarse en una historia de
amor, la obra pone en evidencia como ste se encuentra a merced del desvelamiento
silencioso de Laura.
Viaje al corazn del da apareci por primera vez en 1986 junto con Slo los
elefantes encuentran mandrgora, con el que comparte la fertilidad de escrituras
(cartas, folletines, la Biblia, El Corn y diarios personales, entre otros). Esta miscelnea
de gneros y tonos construye el escenario perfecto para que Somers abusando del
pacto de lectura, elija un engaoso subttulo, Elega por un secreto amor, que solo
en apariencia sugiere que leeremos una historia de amor.
Esta es la historia, al fin decid escribirla yo, dice la potente voz narrativa
que refuerza esta decisin en las primeras lneas: Laurent como yo lo llam,
porque yo soy Laura, lleg cierto da a ser algo ms que un proyecto de vida
y luego se atrevi a nacer. De all que, como sostiene Nria Calafell Sala, la
novela deje en evidencia las pretensiones autobiogrficas que se tejen a lo largo
de toda la relacin platnica-ertica entre Laura y Laurent. Vnculo que crece a la
sombra de las miradas controladas de la Ta Encarnacin, la proteccin pautada
de la cuidadosa Refugio y la resurreccin virginal de la prima Eulalia, que luego
de dar a luz a Laurent es desmemorizada por completo a travs de los artilugios y
cuidados de una matrona.
La llegada de Laurent, el pequeo beb parecido a aquellos ngeles de la Capilla
y que no naci ni llor, seala el camino de bsqueda de Laura. Sin embargo, l
no es el nico que abre paso a la reconstruccin identitaria de la protagonista. De
otro modo y de manera ms tarda, es tambin la Srta. Hildegard la que sostiene la
inquietud de Laura por saberse sujeto. La maestra de piano es quien le corre el velo
de la prohibicin, la despierta al xtasis de Mozart y la invita a mirarse en el espejo
descubrindose a ella misma y al amor. Es esta bella mujer extranjera no marcada por
el amor quien se presenta como la ltima estacin de un viaje personal e ntimo que
transformar a la protagonista en la extica y no domesticada Laura Kadisja Hassan.

Rosana Guardal

Paula Winkler, El marido americano, Buenos Aires, Simurg, 2012.

La lectura de esta novela me hizo volver al diccionario para buscar el estricto sentido
de la palabra dispora. Segn la Real Academia Espaola, en una de sus acepciones,
dispora se define como la Dispersin de grupos humanos que abandonan su lugar de
origen. Y qu otra cosa es lo que ha sucedido con muchos argentinos despus de una
serie de sucesos social y econmicamente nefastos acaecidos en el pas a fines del ao
128 RESEAS

2001? Una dispersin, una bsqueda del lugar en el mundo que pareca que aqu, en
el lugar del nacimiento, nos haba sido vedado. As es cmo Carla, una joven abogada
argentina, se instala en los Estados Unidos y, un tanto aburrida de su profesin, se
convierte en traductora de autores rioplatenses.
Novela del sntoma de la globalizacin, en el marco de la cual todo parece estar
comunicado, la soledad acosa doble y dualmente a los personajes de esta trama que
no solo estn solos hacia el fuera, sino que tambin se enfrentan a la imposibilidad
de encontrarse y comunicarse con el propio deseo y apenas atinan al la accin que a
veces no lleva a ninguna parte. Es as como Carla conoce a Ron, el hombre americano
sucedido marido, que primero la atrae y despus la abandona en una isla separada del
continente por un mar de diferencias idiosincrticas que no resultan otra cosa que el
reflejo de diferentes identidades. Es entonces cuando Carla, abrumada por ese hombre
fundado en el apego a la ley y a una tolerancia disciplinar que todava esconde un
gran asombro frente a la diversidad de religiones y culturas, se siente una hispana en
Norteamrica, y decide dejarlo para vivir un nuevo exilio hacia adentro que termina
desembocando en la puerta de su vecina de departamento, Allyson Prentiss, quien
resulta ser una viejita que vive su propia soledad en globalizacin aun entre los suyos.
Aqu es cuando la palabra dispora empieza otra vez a ganarse su significado.
Dos mujeres solas, en algn lugar del mundo, venidas de cualquier parte, toman t, se
renen, como si hubieran decidido como grupo emigrar de un lugar oscuro y recndito
para encontrarse en otro. Una, instada como inmigrante a articular signos propios y
ajenos, se refugia en los vericuetos de la traduccin, tal vez el nico puente posible
o definitivo obstculo entre dos culturas cuyo malestar deviene de vrtices muy
distintos. La otra, reconcentrada en esa soledad que le ha valido lo nico cierto: el
espacio reconocible y lleno de marcas de un breve departamento devenido en mundo,
pero que dara igual que estuviera en cualquier otro sitio del planeta. Es en ese marco
en el que la autora da una vuelta de tuerca y le hace vivir a este ltimo personaje, la
anciana Prentiss, un viaje a China en el que ir a buscar ese algo perdido un amor,
objetivo o razn, algo que se sostenga para siempre como una especie de rmora del
sueo en sus ojos en un mundo paradjico y contrario, como si solamente fuera
posible pensar un lugar para quedarse yndose muy lejos, o construir o reconstruir un
pasado viajando al futuro.
Paula Winkler sorprende por su vitalidad e inteligencia y no pierde oportunidad
para contraponer en distintos registros los enfoques panormicos de estas dos
sociedades, la norteamericana y la china, que solo pueden alumbrarse con una mirada
eminentemente argentina. Una mirada, hecha de interminables disporas hacia fuera
y hacia adentro, geogrfica y ontolgicamente hablando que acaban por constituir
su gentilicio. Mirada que an busca su geografa social y se niega radicalmente a toda
global o particular substanciacin de trminos. Malestar que no cesa, en definitiva, ni
bajo las luces de Broadway, ni en el largo recorrido por la Muralla China, El marido
americano da cuenta de un proceso migratorio interno y sin resolver del ser humano
enfrentado al avance de la cultura, o quiz, al avance de la cultura del malestar.

Walter Iannelli
Novedades

Fascismo y Nazismo
en las letras argentinas
Leonardo Senkman
Sal Sosnowski
Nazismo, fascismo, holocausto,
por algo ser, son algunas de las
marcas del siglo XX que se han
derramado sobre el siglo XXI. En
la Argentina asociar la ltima dicta-
dura con una Europa dominada
por el Nazismo suele convertirse
en un lugar comn en la esfera del
anlisis poltico. En el marco de
ese contexto histrico, Leonardo
Senkman y Sal Sosnowski se
preguntan: Cules fueron las
representaciones y figuraciones
del fascismo y del nazismo en el
mbito de las letras argentinas?
Esta obra intenta cubrir un hueco
existente en los estudios cultural-
wes y literarios. Fascismo y Nazismo en las letras argentinas nos acerca el anlisis de textos,
personajes y autores de nuestra historia cultural. Lejos del silencio, las letras argentinas han
encontrado otras estrategias para decir lo que no tiene nombre.

Pedidos a: Ediciones Hispamrica Publicado por Ediciones Lumiere, S.A.


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the Third Millenium (ISBN 0-935318-19-4), 1992, pp. 160. $12.00. Co-edited with UNESCO.
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en Hispanoamrica en el siglo veinte (ISBN 0-935318-18-6), 1991, pp. 200. $15.00
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