ISMAIL XAVIER

Ttulo original: O discurso cinematogrfico

A op a d a d e e a transparencia
Editora Paz e Terra
Ismail Xavier, 2005

Fotos: Archivo Cinemateca Brasilea

Coleccin Texturas; Direccin, Gerardo Yoel

Traduccin del portugus: Mario Cmara EL D ISC U R SO

Traducido de la tercera edicin del portugus revisada y ampliada
C IN E M A T O G R FIC O
Revisin tcnica de la traduccin: Eduardo A. Russo
La opacidad y la transparencia
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Xavier, Ismail
El discurso cinematogrfico : la opacidad y k transparencia . - la ed. -

1 de 11
Buenos Aires : Manantial, 2008.
296 p. ; 21x14 cm.

ISBN 978-987-500-120-6

1. Cinematografa. I. Ttulo
CDD 778.5

Hecho el depsito que marca la ley 11.723 60332 -11 copias-

Impreso en la Argentina

2008, Ediciones Manantial SRL

ILAC
Avda. de Mayo 1365, 6 o piso
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ISBN 9 7 8 -9 87-500-120-6

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zacin ti otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infrac Buenos Aires
cin est penada por las leyes 11.723 y 25,446.
 II. El dcoupage clsico

En general, se acostum bra decir que un filme est constituido

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de secuencias, unidades menores que lo componen, marcadas por

su funcin dram tica y/o por su posicin en la narrativa. Cada
secuencia estara constituida por escenas -cad a una de las partes
dotadas de unidad espacio-tem poral-. A partir de estos elementos,
definamos por el momento el dcou page com o el proceso de des
composicin del filme (y por lo tanto de las secuencias y escenas)
en planos. E plano corresponde a cada tom a de una escena, es
decir, a la extensin del filme comprendida entre dos cortes. Esto
significa que el plano es un segmento continuo de imagen. E he
cho de que el plano corresponda a un determinado punto de vista
respecto del objeto filmado (cuando la relacin cm ara-objeto es
fija) sugiere un segundo sentido para ese trmino que pasa a de
signar a posicin particular de la cmara (distancia y ngulo) res
pecto del objeto. De all surge la escala que, grosso m o d o , presen
to (segn la fuente, esta clasificacin de planos se m odifica, y no
hay reglas rgidas para la delimitacin entre un tipo y otro):

Plano general: en escenas localizadas en exteriores o interiores

amplios, a cm ara toma una posicin con el objetivo de mostrar
todo el espacio de la accin.
Plano de conjunto', lo uso aqu para situaciones en que, princi
palmente en interiores (una sala por ejemplo), la cmara muestra
38 El discurso cinem atogrfico
el conjunto de los elementos que participan de la accin (figuras
humanas y escenario). La distincin entre plano de conjunto y
plano general es aqu evidentemente arbitraria y corresponde al
hecho de que este ltimo alcanza un mayor campo de visin.
Plano am erican o : corresponde al punto de vista en que las fi
guras humanas son mostradas aproximadamente hasta la cintura,
en funcin de la mayor proximidad de la cmara respecto de ellas.
Primer plano (close-up): la cm ara, prxima a la figura huma
na, presenta slo un rostro u otro detalle cualquiera que ocupa la
casi totalidad de ia pantalla (existe una variante llamada primer-
smo plano, que se refiere a una mayor aproximacin sobre algn
detalle, com o un ojo o una boca que ocupa toda Sa pantalla).
En cuanto a los ngulos, en general se considera normal la po
sicin en la que la cmara se localiza a la altura de los ojos de un
observador de estatura meda, que se encuentra en el mismo nivel
al de la accin mostrada. Adoptaremos las expresiones: cmara
alta y cmara b aja para designar las situaciones en que la
cm ara observa los acontecim ientos desde una posicin ms ele
vada (de arriba hacia abajo) o desde un nivel inferior (desde abajo
hacia arriba). Para esquematizar las caractersticas bsicas de lo
que denominamos dcoupage clsico, realicemos una experiencia.
Volvamos a los primeros tiempos de la ficdn cinem atogrfica,
suponiendo una evolucin del dcoupage muy claramente delinea-
da, aunque no sea del todo correcto admitir que las cosas pasaron
empricamente del modo en que lo expondr a continuacin.
Tomemos el teatro film ado . Acabamos de asistir a toda una
escena desarrollada dentro de un mismo espacio, que ha fluido
continuamente en el tiempo sin saltos. Supongamos que otra esce
na en otro espacio debe seguir a la primera a efectos de que la his
toria contine. Probablem ente la construccin adoptada sera la
de filmar en un soto plano de conjunto la primera escena y slo
cortar en el momento del salto hacia el otro espacio. El corte esta
ra justificado all por el cam bio de escena. La sucesin inmediata,
sin prdida de ritm o, estara posibilitada por ese corte. Tendra
mos un m ontaje bsico en que la discontinuidad espacio-temporal
en el nivel de la digesis (diegtico = todo aquello que se refiere al
mundo representado) motiva y solicita el corte. El montaje, inevi
El dcoupage clsico 39
table, slo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable para
la representacin de eventos separados en el espacio y en ei tiem
po. Su aplicacin conserva la integridad de la escena particular. La
platea acepta esta sucesin no natural inmediata de imgenes por
que no contradice una convencin d ea representacin dramtica
perfectamente asimilada. Esa convergencia redime el salto, que
resulta aceptable y natural porque la discontinuidad temporal es
diluida en una continuidad lgica (de sucesin de escenas o he
chos).
La utilizacin negativa del trmino teatro film ado proviene
de esa obediencia, tanto a las convenciones dramticas como a las
propias condiciones de percepcin del espectculo teatral (el es
pectador tiene un nico punto de vista frontal en relacin con la
puesta en escena). Las escenas filmadas en exteriores, a pesar de
que la inmovilidad y unidad del punto de vista de la cm ara per
manezcan como estilo constante, presentaban algunas condiciones
nuevas. stas provenan de la propia configuracin del espacio
abierto y tendan a lexiblizar la rgida estructura presente en la
filmacin de exteriores. La cm ara poda asumir un punto de
vista desde un ngulo diferente al del frontal. Las entradas y sali
das (y en general el movimiento de los actores) eran efectuadas de
un modo ms libre, permitindose incluso movimientos en di
reccin a Sa cm ara, lo que sugera una apertura que inclua el es
pacio detrs de la cm ara. Com o ya he sealado, adquira ms
fuerza la nocin de que el espacio observado es un recorte extra
do del mundo que se extiende hacia fuera de los lmites del encua
dre. Los tericos del eme, interesados en definir los pasos decisi
vos en la evolucin del lenguaje cinem atogrfico , estuvieron
siempre inclinados a dar una gran importancia a lo que suceda
detrs de las cm aras. Esto signific enfatizar ms acerca de la
identidad de estilo en el com portam iento de la cmara que a las
diferencias que podran surgir de la oposicin exterior-interior en
trminos de la configuracin espacial.
No resulta sorprendente que la operacin habitualmente sea
lada com o liberadora en relacin con la prisin teatral sea preci
samente la utilizacin del corte dentro de una escena. Es decir, el
cambio del punto de vista para mostrar desde otro ngulo o desde
otra distancia el mismo hecho que, supuestamente, no sufri
40 El discurso cinem atogrfico
solucin de continuidad, ni se desplaz hacia otro espacio. Me
estoy refiriendo aqu al efecto de identidad (misma accin) y con
tinuidad (la accin es mostrada en todos sus momentos, fluyendo
sin interrupcin, retrocesos o saltos hacia delante). Y resulta claro
que estoy considerando la accin tal com o aparece en la pantalla,
dando 5a impresin de que fue cumplida de un sola vez, ntegra e
independientemente de la cm ara. Todos sabemos que eso no
sucede en la produccin de un filme -la filmacin es el lagar privi
legiado de la discontinuidad, de la repeticin, del desorden y de
todo aquello que puede ser disuelto, transform ado o eliminado en
el m ontaje-.
Andr M alraux, en su texto E sbozo de una psicologa del
cine, escrito en 19 4 6 , se refiere al corte dentro de la escena como
el acto inaugural del arte cinem atogrfico, y explica algo sobre lo
que muchos otros tericos reflexionaban en aquel momento. Ese
consenso no tiene nada de extrao, numerosos aspectos estn
implicados en ese procedimiento, aunque no pueda elevrselo ais
ladamente a esa posicin. Antes de extenderme sobre lo que est
implicado en ese tipo de corte, me gustara citar otro ejemplo,
cuya importancia en el cine de inicios del siglo X X es tambin
enorme. Se trata del montaje paralelo, que focaliza acontecimien
tos simultneos y cuyo modelo clsico es el montaje de perse
cuciones. Desde los primeros aos de! siglo X X fue un procedi
miento capital en las narrativas de aventura, extremadamente
populares debido a la carga de emociones provocada por los de
senlaces que plantean la resolucin de obstculos en una carrera
contra el tiem po, donde el bien persigue a mal y la figura del
hroe lucha contra obstculos para salvar a la herona a punto de
ser vctima de algn accidente o un cruel ataque.
En ese esquema tenemos un tipo de situacin que requiere un
m ontaje que estable/xa una sucesin tem poral de planos corres
pondientes a dos acciones simultneas que ocurren en espacios
diferentes, con un grado de contigidad que puede ser variable.
Un elemento es constante: al final, siempre ser producida una
convergencia entre las acciones y, por lo tanto, entre los espacios.
La propia naturaleza de las acciones representadas correspon
de a una situacin ms com pleja que la desarrollada en una nica
accin. La necesidad de representar 1a evolucin simultnea de
Ei dcoupage clsico 41
dos espacios, y su convergencia, exige los saltos de la cmara y su
sucesin discontinua de imgenes. Al igual que en el caso bsico
del cambio de escena en el teatro film ado, tambin aqu la mo
tivacin inicial para el corte surge de una necesidad de la narra
cin y, a su vez, la visuaHzadn explcita de los acontecim ientos
slo es posible gracias al recurso del m ontaje. Nuevamente, el
quiebre en la continuidad de la percepcin est justificado. La
secuencia de imgenes, aunque presente discontinuidades flagran
tes en el pasaje de un plano a otro, puede ser aceptada como aper
tura a un mundo que fluye del lado de ac de la pantalla, puesto
que una convencin muy eficiente tiende a disolver la discontinui
dad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de la
narracin.
Las imgenes estn definitivamente separadas y, en el pasaje,
tersemos el salto. La com binacin, sin em bargo, se hace de modo
tal que los hechos representados parecen evolucionar por s mis
mos y de un modo consistente. Esto constituye una garanta para
que el conjunto sea percibido com o un universo en continuo m o
vimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos momentos
decisivos. Determinadas relaciones lgicas, sujetas al desarrollo de
los hechos y una continuidad de intereses en el nivel psicolgico,
confieren cohesin al conjunto, estableciendo la unidad deseada.
Histricamente, este procedimiento -m on taje p aralelo- consti
tuy uno de los ejes de desarrollo de la narracin cinematogrfica,
que implica hoy, de forma evidente, una serie mucho ms comple
ja de procedimientos, adems de los casos bsicos citados. Pero,
sin duda, el m ontaje paralelo y el cambio del punto de vista en la
presentacin de una nica escena constituyeron dos herramientas
bsicas en el desarrollo del llam ado lenguaje cinem atogrfico .
La reflexin de algunos tericos en la dcada de 1 9 2 0 se dio
justamente en relacin con un cuidadoso anlisis de ese procedi
miento en sus caractersticas especficamente cinematogrficas. Tal
es el caso de V iktor Shklovski, una de las figuras fundamentales
en el contexto de los form alistas rusos (tambin guionista de
algunos filmes), que resalt muy bien ciertas caractersticas parti
culares de persecucin en el cine y sus diferencias en cuanto a la
narracin literaria. Preocupado con una teora de la narracin,
sus observaciones se centran en las consecuencias especficas que
42 El discurso cinem atogrfico
provienen de la duracin definida que el montaje confiere a cada
escena, acentuando la influencia de la organizacin temporal
(impuesta al espectador) en la propia naturaleza de los hechos
seleccionados para componer los momentos decisivos de la intri
ga. Com o un ejemplo sencillo, acude al extendido uso de la am e
naza, cuyo efecto puede ser siempre aplazado, lo que se ajusta
perfectamente a las necesidades de la manipulacin emocional del
m ontaje paralelo: la muerte inminente de la herona debe ser pro
ducto de un dispositivo de ataque mecnicamente elaborado -la
sierra que corta el tronco en el cual ella se encuentra atada en una
posicin cada vez ms prxima a la lmina de acero- de duracin
compatible con la accin del hroe, que a su vez consiste en una
carrera de obstculos contra el tiempo. Tales dispositivos hacen
ms eficiente el juego de duraciones cada vez menores que carac
terizan el montaje paralelo y son responsables por la popularidad
de muchos filmes. Esa com binacin entre dispositivo elaborado y
carrera contra el tiempo es an hoy de uso extendido en los enla
tados exhibidos en televisin.
En una versin menos elaborada de esa situacin bsica, tam
bin son numerosos los filmes de aventuras en los que todo el pro
blema consiste en inventar pretextos para el aplazamiento de la
accin, que por su naturaleza llevara a una culm inacin fulmi
nante (todos nosotros ya asistimos a filmes en los que el villano
habla de ms antes de dar el tiro final).
De acuerdo con la perspectiva de comienzos de! siglo X X , esa
construccin que intercalaba dos acciones simultneas en diferen
tes lugares, era una de las modalidades de organizacin espacio-
temporal ms evidentemente especficas del cine. Aunque el proce
dimiento de mientras ta n to ... tenga races literarias muy claras,
la manera en que es realizado en el cine, dada la intensificacin
del efecto en funcin del ritmo y del movimiento plstico de las
imgenes, era vista como la marca de un poder exclusivo del nue
vo medio de expresin. En el cine, el m ontaje llamaba tanto la
atencin de los cinefilos com o la expansin espacial de la com e
dia, basada en desmesuradas correras por ias calles. En stas, en
sus primeras versiones, la cmara permaneca fija, situndose al
inicio de cada plano a una considerable distancia de los protago
nistas, quienes venan rpidamente en direccin a ella, dentro de
El dcoupage clsico 43
una confusin general establecida. La toma de la escena no se
interrumpa mientras ei desaliado cortejo (en general de perse
guidores y perseguidos) no pasaba prximo a .la cm ara, lo que
indicaba la expansin del espacio de la accin hacia otro punto,
donde la cm ara tendra con ellos un nuevo encuentro. Una
variante ms elaborada inclua la colocacin de algo (un obstcu
lo o persona haciendo una actividad cualquiera) a algunos metros
de la cm ara y en el camino de los protagonistas, de modo de
crear una anticipacin del efecto a travs de la expectativa frente
a la inminente colisin. Esta se consumaba, a veces, haciendo uso
de una nueva sorpresa. Aqu, el efecto de suspense , de expectativa
que sera aliviada en el momento de la convergencia, estaba basa
do, no en ei m ontaje, sino en la profundidad del espacio observa
do por la cmara inmvil y en el consecuente tiempo transcurrido
para que los protagonistas io atravesarn. H ablo en pasado, pero
es muy fcil encontrar esos procedimientos en la construccin de
filmes actuales. Por otro lado, insisto en los ejemplos ilustrativos
de estos dos mtodos de dramatizacin -u so del m ontaje o uso de
la profundidad- para resaltar su presencia desde la primera dca
da del siglo X X .
Esta presencia es ms significativa si recordamos que esos pro
cedimientos ya eran utilizados reiteradamente en diferentes pro
ducciones, antes de la utilizacin de los movimientos de cmara,
cuyo uso ms sistemtico se desarroll con mayor lentitud. La
misma lentitud que caracteriz la incorporacin en el repertorio
cinematogrfico del uso del corte en escena, muy raro en 1908 si
tomamos los filmes de D. W. Griffith como referencia. Aquel pro
cedimiento solamente era usado cuando, cargado de una motiva
cin, precisaba mostrar con mayor detalle una accin importante
o dispositivo clave en el desarrollo de la historia, que no podra
ser entendido con el plano usual de conjunto (o plano general)
con que se filmaba todo. Aqu lo ms importante para m no es el
factor cronolgico, sino la constatacin bsica de que el uso del
primer plano se dio en funcin de una necesidad denotativa: dar
una informacin indispensable para el desarrollo de la narracin.
Con otros procedimientos no fue diferente la trayectoria, como
muestra el caso de los movimientos de cm ara, al comienzo liga
dos a la necesidad de acom paar los personajes en las escenas
44 El discurso cinem atogrfico
exteriores. Resulta notable el hecho de que el uso sistemtico de
las panorm icas (rotacin de la cmara en torno de un eje fijo)
en el cine ficcional, precedi al uso de los travellings (movimiento
de traslado de la cmara a lo largo de una direccin determinada}.
Bsicamente, los mismos factores responsables por la natura
lidad del montaje que conecta dos escenas desarrolladas en espa
cios diferentes sern aptos para conferir naturalidad al corte
dentro de una escena. Ya vimos el papel de las convenciones tradi
cionales dramticas y narrativas en la aceptacin de la disconti
nuidad existente entre las imgenes en los dos ejemplos citados:
pasaje de escena en el teatro film ado y la intercalacin de pla
nos en el m ontaje de persecuciones. Del mismo modo, los cortes
que descomponen una escena continua en partes no fragmentan la
representacin tambin en partes siempre y cuando sean efectua
dos de acuerdo con determinadas reglas. Estas, por un lado, estn
asociadas a la manipulacin del inters del espectador; por el
otro, al esfuerzo realizado en favor del mantenimiento de !a inte
gridad del hecho representado. Las famosas reglas de continuidad
funcionan justamente para establecer una combinacin de planos
de modo que resulte una secuencia en la que las imgenes fluyan,
tendiente a disolver la discontinuidad visual elem ental en una
continuidad esp acio-tiem po reconstruida. Lo que caracteriza al
dcoupage clsico es su carcter de sistema cuidadosamente ela
borado, de repertorio lentamente sedimentado en la evolucin his
trica. Esto ha permitido que ella se transforme en un conjunto de
procedimientos cuidadosamente adaptados para extraer el m xi
mo rendimiento de los efectos del m ontaje y para, al mismo tiem
po, hacerla invisible. De acuerdo con las alternativas planteadas al
final del captulo anterior, ia opcin aqu es establecer una rela
cin que reproduzca la lgica de los hechos entre los fenme
nos mostrados en los dos planos yuxtapuestos de un modo natu
ral y, en el nivel de la percepcin, buscar la neutralizacin de la
discontinuidad bsica.
El trabajo para obtener esos efectos puede ser diferenciado
segn varios aspectos. Al prescindir de toda elaboracin, ofrezco
una primera delimitacin: el conjunto de planos se inserta dentro
de un filme cuyos objetivos estn sujetos a la narracin de una
historia, lo que significa la incorporacin de convenciones narra
E1 dcoupage clsico 45
tivas y dramticas no exclusivas del cine. En su organizacin
general, el espacio-tiempo construido por las imgenes y sonidos
obedecer a leyes que regulan modalidades narrativas que pueden
hallarse en el cine o en la literatura. La seleccin y disposicin de
los hechos, el conjunto de procedimientos usados para unir una
situacin a otra, las elipsis, la manipulacin de las fuentes de
informacin, todas stas son tareas comunes al escritor y al cine
asta. Apunt a la equivalencia entre el paralelismo del montaje y
el mientras ta n to ... de la literatura. Puedo apuntar equivalen
cias tambin en relacin con el procedimiento considerado clave
en la gnesis del arte cinem atogrfico. El cambio del punto de
vista dentro de una misma escena, importante ruptura frente al
espacio teatral, puede ser emparentado a procedimientos usados
con frecuencia por el escritor al componer literariamente una esce
na cualquiera. Tambin ste expone los hechos clave a travs de
un conjunto de detalles particulares o mediante observaciones que
hablan del conjunto, tal como en la representacin del cine. Esa
aproxim acin, sin duda, no puede ir ms all de esta indicacin
de una semejanza de estructura. En ambos casos, se trata de la
representacin de los hechos conform ada a travs de un proceso
de descomposicin y de sntesis de sus elementos componentes. En
ambos casos se afirm a Sa presencia de la seleccin del narrador,
que establece sus elecciones de acuerdo con determinados crite
rios. El hecho de que uno sea realizado a travs de la movilizacin
de material lingstico y que el otro sea concretizado en un tipo
especfico de imagen introduce todas las diferencias que separan la
literatura del cine. Diferencias que, en general, son asociadas ai
supuesto contraste entre el realism o de la imagen y la flagrante
convencionalidad de la palabra escrita. Sin embargo, lo que tal
comparacin esconde es la naturaleza particular de las convencio
nes que presiden un determinado mtodo de m ontaje, pues la hi
ptesis realista trae como consecuencia la admisin de que hay
un modo norma! o natural de combinar las imgenes (justamente
aquel que no destruye la impresin de realidad ).
Dentro de ese esquema narrativo, el inters segn ei cual, en
cada detalle, todo parezca real vuelve obligatorios los cuidados
ligados a la coherencia en la evolucin de los movimientos en su
dimensin puramente fsica. Si hay un corte en medio de un gesto
46 El discurso cinem atogrfico
de un personaje, se tiene todo el cuidado para que el momento del
gesto correspondiente al fin del primer plano sea el instante inicial
del segundo, lo que da por resultado una presentacin continua de
la accin en la pantalla. Todos los objetos y as posiciones de los
varios elementos presentes sern rigurosamente observados para
que una compatibilidad precisa se mantenga en ia secuencia. Las
entradas y salidas (del cuadro) de los personajes sern reguladas de
modo tal que haya lgica en sus movimientos y el espectador
pueda construir mentalmente una imagen del espacio de la repre
sentacin en sus coordenadas bsicas, aunque ningn plano ofrez
ca la totalidad del espacio en una nica imagen. Las direcciones de
las miradas de los personajes sern un factor importante para la
construccin de referencias por parte del espectador, y van a des
arrollarse de acuerdo con una aplicacin sistemtica de reglas de
equilibrio y compatibilidad, en trminos de la denotacin de un es
pacio semejante al real, produciendo la impresin de que la accin
se desarrolla por s misma y el trabajo de la cmara fue captarla .
En otro nivel, superpuesto a los anteriores, tenemos la con ti
nuidad producida com o resultado de una manipulacin precisa
de la atencin del espectador, en la que 1a sustitucin de imgenes
obedece a una cadena de motivaciones psicolgicas. Pasamos de
un plano de conjunto a un primer plano de un rostro porque, de
la propia naturaleza de la accin representada, surge un llamado
que es atendido precisamente por este cam bio de plano. El nuevo
plano, que contiene nueva inform acin, necesaria al desarrollo de
la historia, que necesita la reaccin de un personaje frente a los
hechos, y denuncia alguna accin marginal imperceptible para el
espectador en los planos anteriores, es siempre bienvenido, y su
obediencia a las reglas de equilibrio y m otivacin lo transforman
en un elemento que sustenta el efecto de continuidad, en lugar de
ser justamente un elemento de ruptura.
Esta prctica corresponde a una extensin del esquema bsico
de Griffith de 1 9 0 8 , anteriormente sealado. La gran exposicin
terica y didctica de sus principios fue elaborada por V. Pu-
dovkin en su libro Film technique an d film acting {1 9 2 6 ), en el
que nos explica con claridad toda la frmula.
Asimismo, algo ms puede ser encontrado en ese libro, as co
mo se encontraba ya en la realizacin de filmes tradicionales de la
El dcoupage clsico 47
poca: la preocupacin fundamental por el ritmo de sucesin de
las imgenes y la observacin de que debe haber ciertas com pati
bilidades entre dos imgenes sucesivas para que se definan ciertas
relaciones plsticas. Las correlaciones entre el desarrollo dramti
co y el ritmo del m ontaje, as como el juego de tensiones y equili
brios establecido en el desfile de las configuraciones visuales, son
dos instrumentos a disposicin de cualquier cineasta. Lo que re
sulta caracterstico del dcou p ag e clsico es 1a utilizacin de esos
fenmenos con el fin de crear, en el nivel sensorial, soportes para
el efecto de continuidad deseado y para la manipulacin exacta de
las emociones. Se afirma as un sistema de resonancias, en el que
un procedimiento complementa y multiplica el efecto del otro.
Lejos de tener un esquema lineal que va de la impresin de reali
dad a la fe del espectador, lo que tenemos es un proceso ms
complejo: una interaccin entre el ilusionisroo construido y las
disposiciones del espectador, conectado a ios acontecimientos y
dominado por el grado de credibilidad especfica que marca la lla
mada participacin afectiva . En este sentido, uno de los proce
dimientos ms sutiles, de gran eficacia en el mecanismo de identi
ficacin, y de conquista ms tarda, consiste en la combinacin de
dos elementos: el esquema denominado en el contexto norteame
ricano sh ot {plano )b eaction -sh otn y la llamada cmara subjeti
va . La cmara se define com o subjetiva cuando asume el punto
de vista de uno de los personajes, que observa los acontecimientos
desde su posicin y, digamos, con sus ojos. El sbot/reaction -shot
corresponde a la situacin en la que el nuevo plano explcita el
efecto (en general psicolgico) de los acontecim ientos mostrados
anteriormente en el com portamiento de algn personaje. Algo sig
nificativo sucede en la evolucin de los acontecimientos y se reali
za un primer piano del hroe que muestra dramticamente su
reaccin. Y tambin corresponde al esquema invertido, que con-
cretiza una com binacin de gran eficiencia: en un plano, el hroe
observa atentamente y, en el plano siguiente, la cmara asume su
punto de vista, mostrando aquello que l ve y del modo en que lo
ve. En este ltimo caso, tenemos la tpica com binacin de las dos
tcnicas -sbot/reaction -sh ot y cm ara subjetiva-.
Un dato importante en relacin con ia cmara subjetiva es que
no siempre resulta evidente su presencia. Suele ser ms fcil para
48 El discurso cinem atogrfico
el espectador tom ar conciencia del proceso, en el caso en que el
hroe realice un movimiento en cierta direccin, y la cm ara, al
asumir su punto de vista, reproduzca exactam ente su movimien
to. O tambin cuando el hroe, al penetrar un nuevo espacio,
asume una actitud exploratoria dramticamente im portante, y ta
cmara sustituye sus ojos, indagando el nuevo ambiente para
transm itir a la platea su experiencia visual. Pero, en la mayor
parte de las situaciones en que la cmara subjetiva es utilizada, el
hecho de que el espectador observa las acciones a travs del pun
to de vista de un personaje, permanece fuera del alcance de su
conciencia. En ese momento el mecanismo de identificacin se
torna ms eficiente (no es sorprendente que su uso sistem tico
ocurra en los momentos de mayor intensidad dramtica). Nuestra
mirada, en principio identificada con la de la cm ara, se confun
de con ia de) personaje. El hecho de com partir la mirada puede
significar participar de un estado psicolgico, y esto significa te
ner el poder de catalizar una identidad ms profunda en relacin
con la totalidad de la situacin.
Es necesario aclarar que no debemos confundir el procedi
miento de la cmara subjetiva con la representacin directa (vi-
sualizacin) de procesos psicolgicos de algn personaje (recuer
do, sueo, imaginacin). En este ltimo caso se trata de proyectar
en la pantalla un equivalente visual, apto para denotar el proceso
psicolgico del que se trate (no tenemos aqu una cuestin estricta
de uso del punto de vsta).
Un caso fundamental de combinacin entre cmara subjetiva y
shat/reaction-shot es el del llamado campo/contracampo, procedi
miento clave en el cine dramtico construido dentro de los princi
pios de identificacin. Su punto de aplicacin ms intenso se da en
ia filmacin de dilogos. All, la cmara puede asumir el punto de
vista de uno u otro de los interlocutores, produciendo una imagen
de la escena a travs de la alternancia de puntos de vista diame
tralmente opuestos (de all el origen de la denominacin campo/
contracam po). C on este procedimiento, el espectador es lanzado
dentro del espacio de dilogo y, al mismo tiempo, intercepta y se
identifica con dos direcciones de miradas, en un efecto que se mul
tiplica por la percepcin privilegiada de las dos series de reaccio
nes expresadas en la fisonoma y en los gestos de los personajes.
E! dcoupage clsico 49
Habl de los dilogos. Acentu el uso del sistema campo/con
tracampo. Este sistema nos brinda un ejemplo evidente del papel
de la banda de sonido en la obtencin de los efectos realistas y en
la movilizacin em ocional del espectador. De cierto modo, su
consolidacin y su refinam iento se deben a la sincronizacin del
sonido con la imagen, dado que en el perodo mudo, la secuencia
de planos era interrumpida por la presencia de los carteles indica
dores de dilogo. Con el sonido, la escena dialogada gan mayor
coeficiente de realidad y tambin gan en ritm o y fuerza dram
tica.
En verdad, el advenimiento del cine sonoro, tan lamentado por
diferentes crticos, constituy un paso decisivo para la puesta a
punto de un sistema dirigido hacia el ilusionismo y la identifica
cin. Esto no significa afirm ar que no haba otras propuestas de
utilizacin de la banda sonora, por el contraro. Desde 1928, el
manifiesto de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, as como nume
rosas proclamas de cineastas y crticos, apuntaban haca otras
direcciones y criticaban incisivamente e principio del sonido sin
cronizado con la imagen (principio que establece la colocacin de
palabras y ruidos en los exactos momentos en que vemos funcio
nar la fuente em isora, de modo de producir una correspondencia
aceptada como natural entre la imagen y el sonido). El hecho es
que este principio era necesario para el perfeccionamiento del
mtodo clsico; tornar audible lo que se est viendo es una forma
de volverlo ms convincente. La manipulacin del llamado ruido
ambiente, as com o la presencia efectiva de la palabra, vienen a
otorgar ms espesor y corporeidad a la imagen, aumentando de
ese modo su poder de ilusin. El cine sonoro nos ha dado nume
rosas pruebas de esto en !a representacin de fenmenos naturales
y conflictos humanos. Particularmente, a clsica escena de pe
lea basa cada vez ms su credibilidad en el sonido de los golpes
lanzados de parte a parte, tanto o ms que en la precisa simula
cin visual de los gestos. Por otro lado, ia amplitud de efectos
ofrecida por4a banda musical, en el cine mudo, con la presencia
de la orquesta en la saia de proyeccin, tuvo una enorme amplia
cin de sus-posibilidades con el cine sonoro. La entrada, la salida,
la modulacin y la propia pieza musical seleccionada son ahora
controladas totalmente por los realizadores del filme.
 50 El discurso cinem atogrfico
Estas observaciones sobre la eficiencia de la banda sonora en
un estilo particular estaran escondiendo ago fundamental si yo
no insistiese en el hecho de que el cine sonoro significa imagen y
sonido como elementos integrantes de un mismo nivel, y no,
como muchos prefieren, imagen a la que se adiciona un accesorio.
El pasaje m udo-sonoro representa un momento de extrema im
portancia en la construccin del dcou page clsico. Es innegable
que los aos anteriores a la guerra de 1914 constituyeron un
momento clave de conquista de buena parte de los procedimien-
tos. No es por casualidad que Griffith sea el cineasta que atraviesa
todo este captulo. Fue l, sin dudas, el primer gran cineasta. El
uso psicolgico del primer plano, sus grandes finales marcados
por la convergencia de tensiones y por la aceleracin, la com bina
cin coherente de varios recursos hasta entonces presentes de ma
nera dispersa en diferentes filmes son mritos que rene Griffith.
Sin embargo, todava haba mucho por hacer y perfeccionar; el
proceso de form acin se extiende durante la dcada de 1 9 2 0 y da
un verdadero salto con ja llegada del sonido -e n sus inicios la
implantacin tuvo algunos puntos crticos pero enseguida fue per
fectamente integrada en el sistema, con ventajas excepcionales-.
Regresemos al comienzo. Haba definido dcou page simple
mente com o un corte de escenas en planos; ahora es preciso re
cordar lo que est implcito en esa descomposicin. En primer lu
gar, debera hablar de dcoupage !m ontaje pues uno supone al otro
-son lgicamente equivalentes-. El uso de los dos trminos se debe
a un orden cronolgico encontrado en la prctica, en el que dcou
page se identifica con la fase de preparacin del guin del filme y el
montaje, en sentido estricto, es identificado con las operaciones
materiales de organizacin, corte y pegado de los fragmentos fil
mados. En segundo lugar, para quienes les result extrao que
haya resaltado el sonido en un discurso sobre el dcoupage , les re
cuerdo que ste, en un sentido ms amplio, corresponde a la cons
truccin efectiva de un espacio-tiempo propio del cine.
Construir un espacio-tiempo a travs de la combinacin de
imgenes define un tipo de trabajo, mientras que construirlo a tra
vs de imgenes y sonidos es algo cualitativamente diferente. O
sea, el Jecowpdge/montaje pasa a tener tam bin una dimensin
sonora, lo que trae una infinidad de nuevos recursos y posibilida
El dcoupage clsico 51
des y tambin nuevos problemas. Tenemos dos fuentes de estmu
lo independientes y lo que vemos en la pantalla no siempre necesi
ta constituir la fuente emisora del sonido que omos. An ms,
este sonido ni siquiera precisa pertenecer al espacio definido por
io que vemos. En trminos de d cou p ag e clsico, hablo de venta
jas excepcionales porque, incluso dentro de los lmites del princi
pio de sincronismo, quedan muchas posibilidades de combinacin
de imagen/sonido. En la construccin del espacio natural que lo
caracteriza, tal dcou page recibir una sustancial ayuda en el m o
mento en que cuente con una dimensin sonora:
1) Frente a cada plano, el sonido presente es otro factor decisi
vo de definicin clara del espacio que se extiende ms all
de los lmites del cuadro; en la construccin de una escena,
la discontinuidad visual encuentra otro elemento fuerte de
cohesin en una continuidad sonora que indica que se trata
9 de 11
todo el tiempo del mismo ambiente .
2) En los momentos de transicin y en los saltos bruscos de un
espacio a otro, la manipulacin del sonido y de sus sorpre
sas va a constituir un recurso bsico de preparacin y parti
cipacin del espectador.
3) Adems, no quedan excluidos del mtodo clsico ciertos
asincronsmos especiales, utilizados siempre a partir de una
m otivacin especfica y guardando compatibilidad con los
objetivos generales de creacin de un espacio que parezca
natural.
Con o sin esas ventajas excepcionales, el sistema de procedi
mientos que constituye el d cou p ag e clsico fue, dentro de cierta
orientacin, identificado con la verdadera conquista de la especi
ficidad cinematogrfica. Pero, sus adeptos, por lo menos en el pla
no terico, no pudieron quedarse tranquilos por mucho tiempo.
Ni bien Griffith haba consolidado este mtodo, en sus lneas bsi
cas y en su versin muda, la denuncia de sus lmites ya comenza
ba, Pero no impidi que, bajo la cumplimentacin de sus princi
pios, dcadas de cine quedasen marcadas por el predominio
absoluto de este mtodo de narracin en ei mbito de la produc
cin industrial a escala mundial, sin excepciones.
 52 El discurso cinem atogrfico
M ientras tanto, las limitaciones apuntadas por los primeros
pensadores del cine, en su momento todava acompaadas por los
homenajes que a todo cinefilo siempre le gust ofrecer a G nffith y
a sus compaeros pioneros, sern frecuentemente recordadas y
analizadas. A medida que el frente nico en defensa de lo especfi
camente cinem atogrfico, en su acepcin ms abstracta, pierde
importancia, nayor es la tendencia a interpretar las conquistas
del cine norteamericano de 1 9 0 8 a 1 9 1 4 como la construccin de
un cine particular, cargado de nociones particulares, y no como la
construccin del Cine. En este sentido, tambin resulta cada vez
ms clara la idea de que este cine particular inscriba el nuevo
vehculo dentro de los lmites de convenciones particulares, en
aquel momento ya presentes y vigentes en otras formas de discur
so dramtico y/o narrativo.
No se trata slo de decir, como ya se dijo, que una serie de
construcciones se muestra cada vez ms com o manifestaciones
10 de 11
cinematogrficas de estructuras no exclusivas al cine. Dentro de la
formulacin actual, se trata ms bien de acentuar el hecho de que
determinados descubrimientos de comienzos del siglo X X fue
ron fundamentales porque inauguraron para el cine la posibilidad
de presentar ciertas relaciones y estructuras, cumpliendo a su m o
do tareas antes asumidas por otros medios de representacin en la
sociedad. Lo que implica sealar: la construccin del mtodo cl
sico significa la inscripcin del cine (como forma de discurso) den
tro de los limites definidos por una esttica dominante, de modo
de hacer cumplir, a travs de ste, necesidades relacionadas con
los intereses de la clase dominante.
Las afinidades de cine de Griffith con un cierto tipo de litera
tura popular y con un concepto de representacin del siglo X IX ,
se van haciendo cada vez ms relevantes para la reflexin crtica,
Y pasan a ser tan o ms importantes que las soluciones encontra
das por l en el mbito especfico del cine. Especialmente porque
ia expresin m bito especfico del cine no tiene hoy la conno
tacin heroica de comienzos del siglo X X , ni encuentra en el
cam po terico una definicin precisa. En cierto modo, se torn
hoy ms un problema sofisticado que una palabra de orden de
efecto prctico, que no constituye un m otivo im portante de dis
cusin que ponga en conflicto a los crticos de 1 9 2 0 , Esa es una
El dcoupage clsico 53
razn por la cual no tengo inters en discutir aqu la cuestin de
la especificidad. Inevitablem ente, a lo largo de la exposicin, el
tema va a aparecer, por fuerza de la propia postura de algunos
autores analizados. M i mayor inters, sin embargo, se encuentra
en la evaluacin de las estticas cinem atogrficas respecto del
concepto de representacin implicado en este mtodo que llam
clsico.
Por un lado, encontrarem os propuestas que, asumiendo este
mtodo com o un dato, concentran sus esfuerzos en el debate
ideolgico-esttico dirigido a otros mbitos de la prctica cinema
togrfica. Por el otro, encontraremos varias oposiciones a ese m
todo, que tienen sus m otivaciones particulares. Lo que torna es
timulante mi tarea, y al mismo tiempo define sus lm ites, es el
hecho de que el trayecto desde los principios ideolgicos-estticos
generales a la toma de posicin delante del proceso de dcoupa-
ge/montaje ha estado, en general, repleto de bifurcaciones. Y
muchas veces ha sido recorrido originalmente en sentido inverso.
En am bos sentidos, cada punto de partida, coherente o incohe
rentemente, ha llevado a puntos de llegada diferentes. Al respecto
los crticos y cineastas encuentran, generalmente, compaeros o
conclusiones indeseables, So que ios obliga a otra ida y vuelta en
su reflexin. En todo caso, es propio de una presentacin sintti
ca trazar recorridos claros, lo que me tranquiliza, teniendo en
cuenta las simplificaciones y los ordenam ientos a los que estar
obligado.
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Estados Unidos, adems de la aplicacin sistemtica de los princi
pios del m ontaje invisible, elabor con cuidado el mundo por ser
observado a travs de la ventana del cine. Desarroll un estilo
tendiente a controlar todo, de acuerdo con una concepcin del
objeto cinematogrfico como producto de fbrica.
De este m odo, reuni tres elementos bsicos para producir el
efecto naturalista especfico:

- El dcou page clsico capaz de producir el ilusionismo y

detonar el mecanismo de identificacin. '
- La elaboracin de un mtodo de interpretacin de los acto
res dentro de principios naturalistas, en el marco de una pre^
ferencia por la filmacin en estudios, con escenarios tambin
construidos de acuerdo con principios naturalistas.
- La eleccin de historias pertenecientes a gneros narrativos
muy estratificados en sus convenciones de fcil lectura, y de
popularidad comprobada por una extensa tradicin de melo
dramas, aventuras, historias fantsticas, etc.

Todo en este cine se dirige al control total de a realidad crea-