O OLHAR CINEMATOGRFICO NA ESCRITA: SHORT MOVIES DE

GONALO M. TAVARES

MICELI, Sonia (Universidade de Lisboa)

soni4miceli@gmail.com

RESUMO: Em Short Movies (2011), de Gonalo M. Tavares, o leitor acompanha os

movimentos de uma cmara, descritos por uma voz narrativa que ocupa ora a posio de
quem dirige a encenao, ora a de quem observa, isto , do espectador. A cmara condiciona
o olhar no apenas em termos daquilo que pode ser visto, em razo das limitaes impostas
pelos enquadramentos que se sucedem, mas tambm no que diz respeito forma de ver,
possibilitando olhares diferenciados sobre os objectos focados. Assim, atravs dos movimentos
da cmara, as mais variadas situaes do dia-a-dia so apresentadas em brevssimos textos,
que mostram mais do que narrar, produzindo revelaes inesperadas que amide eludem o
exerccio de interpretao. A partir de alguns desses textos, procurarei desenvolver uma
reflexo sobre o papel do olhar cinematogrfico na literatura, conduzindo uma interrogao
sobre as possibilidades de aproximao da linguagem cinematogrfica e da linguagem literria,
e chamando a ateno para o papel da imagem enquanto motor de questionamento da noo
de sentido tradicionalmente associada linguagem verbal.
PALAVRAS CHAVE: Gonalo M. Tavares, literatura portuguesa contempornea, fico,
cinema.

RESUMEN: En Short movies (2011), de Gonalo M. Tavares, el lector sigue los movimientos
de una cmara, descritos por una voz narrativa que a veces ocupa la posicin de quien dirige la
puesta en escena, otras veces la de quien observa, es decir, del espectador. La cmara
condiciona la mirada no slo en trminos de lo que puede verse, debido a las limitaciones
impuestas por los encuadres que se siguen, sino tambin com respecto a la forma de ver,
posibilitando miradas distintas sobre los objetos enfocados. Por lo tanto, atravs de los
movimientos de la cmara, las ms variadas situaciones del da a da se presentan en
brevssimos textos, que muestran ms que narrar, produciendo revelaciones inesperadas que a
menudo eluden el ejercicio de interpretacin. A partir de algunos de estos textos, tratar de
desarrollar una reflexin sobre el papel de la mirada cinematogrfica en la literatura,
conduciendo una investigacin sobre las posibilidades de aproximacin del lenguaje
cinematogrfico y del lenguaje literario, llamando la atencin sobre el papel de la imagen, en
cuanto motor de cuestionamiento de la nocin de significado tradicionalmente asociada con el
lenguaje verbal.
PALABRAS LLAVE: Gonalo M. Tavares, literatura portuguesa contempornea, ficcin, cine.

1
 A capa e a contracapa de Short movies, livro publicado pelo escritor
portugus Gonalo M. Tavares em 2011, trazem imagens extradas da srie
Animal locomotion de Eadweard Muybridge, pioneiro da fotografia em
movimento e precursor, de alguma maneira, do cinema. As fotografias, que
representam uma mulher danando (imagem 1) e um homem a cavalo
(imagem 2), foram tiradas na dcada de 80 do sculo XIX, e respondiam ao
desejo de Muybridge de decompor o movimento nas suas unidades mnimas,
para seguidamente reconstitui-lo, projetando as imagens com o auxlio do
zoopraxiscpio, um dispositivo dotado de um disco rolante que projetava as
imagens, transmitindo a iluso do movimento. Os aparelhos tcnicos
permitiam, portanto, interromper e manipular a continuidade do tempo e do
movimento, devolvendo um novo olhar sobre os corpos que neles existem.

Imagem 1, Dancing woman

Imagem 2, Horse in motion

2
 Poderamos dizer que volta deste princpio que se estruturam os
textos de Short movies. Trata-se de sessenta e nove microfices concebidas
como planos cinematogrficos, em que o olho da cmara orienta o olhar do
espectador e apresenta situaes incompletas, fragmentrias, que oscilam
entre o banal e o extraordinrio, em funo dos movimentos arbitrrios de uma
cmara capaz de dar igual relevo aos acontecimentos mais corriqueiros e aos
mais singulares. Com efeito, como observa Deleuze, o movimento reproduzido
pelo cinema o do momento qualquer, de maneira que os movimentos dos
cavalos tomados por cronofotgrafos como Marey e Muybridge j no so
momentos privilegiados, mas apenas pontos assinalados ou singulares que
pertencem a um movimento contnuo, expresso de um tempo tambm
contnuo (Deleuze, 1984, pp. 18-19). A este propsito, Mary Ann Doane, num
livro dedicado ao estudo da representao do tempo nos primrdios do cinema,
refere que o cinema das origens deparou-se com uma questo decisiva para o
seu desenvolvimento: tratando-se de um meio capaz de operar um registo
indiscriminado e potencialmente infinito da realidade, o cinema acarretava
consigo o risco da falta de sentido. Tornava-se ento necessrio atribuir um
significado ao momento qualquer e isto implicava construir uma narrativa, que,
individuando um foco de ateno, garantisse a legibilidade da imagem
cinematogrfica (Doane, 2002, p. 67).
No cinema, a narrao articula-se com aquilo a que Gaudreault
chama, como sabido, mostrao. Para o estudioso canadiano, a mostrao
est ligada plasticidade dos movimentos da cmara, enquanto a narrao
produto da montagem, sendo esta, em grande medida, a responsvel pela
construo do sentido. O autor, contudo, faz questo de salientar a
artificialidade dessa delimitao de campos, pois a combinao entre narrao
e mostrao presente em qualquer filme faz com que seja de facto difcil operar
uma distino rgida (Gaudreault, 2009, pp. 81-89). Interessa porm saber
como estes conceitos, extrados da teoria cinematogrfica, se tornam
operativos na escrita literria, sendo que ela no dispe de elementos visuais
que possam efetivamente ser mostrados. Para isso, vejamos o primeiro conto
de Short movies, intitulado O piano:

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 Um piano com as teclas partidas, rodeado de gua, talvez num
pequeno lago.
O dono do piano chega at ele, com gua pelos tornozelos.
A mulher e o filho morreram na catstrofe, mas agora ele localizou o
piano que, com o desabamento da casa, desaparecera.
[]
De qualquer forma, o homem que acabou de perder a mulher e os
filhos ter perdido tambm por completo a razo ou ento ter
ganhado uma outra forma de olhar para o que lhe acontece [].
(Tavares, 2011, pp. 13-14).

possvel identificar aqui trs nveis que concorrem para a construo do

texto. A narrao (primeiro nvel) incorpora a descrio (segundo nvel),
enquanto a mostrao, por outro lado, ata num nvel anterior, inacessvel ao
leitor, que coincidiria com o momento da visualizao das imagens por parte do
narrador. Este descreve o que v, tornando-se intermedirio entre ns
enquanto leitores e as imagens que a cmara lhe mostra. Porm, ocupa uma
posio ambgua, em funo do conhecimento que revela sobre o que relata.
De facto, se, no primeiro pargrafo, ele parece incerto em relao natureza
da superfcie de gua em que o piano se encontra (talvez num pequeno lago),
no pargrafo seguinte a identidade do sujeito que se vai aproximando do
instrumento no posta em causa: o dono. Alm disso, logo a seguir somos
informados acerca dos antecedentes da histria, isto , a morte dos familiares
do homem na catstrofe, o desabamento da casa, o desaparecimento do
piano. Ao contrrio de quanto acontece na maioria dos contos que compem o
livro, onde o narrador limita-se a descrever as imagens, desempenhando o
papel de um espectador e operando, portanto, uma convergncia da sua
perspetiva com a nossa, o narrador de O piano ocupa uma posio
intermdia entre a de produtor e a de espectador da narrativa, da mesma forma
que o protagonista do conto, que, querendo verificar se o piano ainda funciona,
toca numa tecla, s que h muito barulho na cidade, h sirenes de ambulncia
por todo o lado e por isso ele no tem a certeza se o que ouviu foi o resultado
do seu toque no piano (Idem, p. 13). Como esta personagem, o leitor fica na
dvida sobre a origem do que l: a quem atribuir a responsabilidade da
narrativa?

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 No seu belo livro em que examina as formas da presena do cinema
na poesia portuguesa, Rosa Maria Martelo cita uma carta em que Rimbaud,
numa poca ainda anterior ao nascimento da stima arte (estamos em 1871),
carateriza o acto de criao potica enquanto processo de assistir ecloso
do pensamento vendo-o e ouvindo-o, o que se traduz no apenas numa
potica da produo, envolvendo tambm uma potica da recepo, o que
importante para o posterior dilogo da poesia com o cinema em funo da
experincia de assistir projeco de filmes (Martelo, 2012, pp. 23-24). A
poesia de poetas como Herberto Helder e Manuel Gusmo trabalha esta ideia
rimbaudiana, apresentando o pensamento potico como um pensamento que
funciona por imagens, projetadas na cabea do poeta, como se esta fosse uma
espcie de ecr.1 A imagem, que veio a ocupar, ao longo do sculo passado,
um lugar de cada vez maior destaque destronando a palavra da posio
privilegiada que a tradio metafsica ocidental lhe outorgara, surge como
categoria que permite uma nova articulao de literatura e cinema, permitindo
que uma se pense a partir do outro e vice-versa (Lopes, 2004). Neste sentido,
os textos de Short movies so resultado de um trabalho sobre o visual que no
podia surgir seno como texto escrito: no se trata de traduzir imagens em
palavras , mas sim de conceb-las desde o princpio, para usar a expresso de
Rimbaud, como pensamento que se v.
Produz-se ento uma convergncia entre pensar e olhar, algo, alis,
que no indito na tradio ocidental, mas cujos pressupostos ganham um
novo sentido. Com efeito, se, desde a antiguidade, as metforas visuais tm
servido para indicar os atos do pensamento, a escrita que surge da imagem
encara o prprio pensamento como um ato visual, em que os conceitos so
substitudos por imagens. No ento irrelevante a pergunta com que o conto
termina e que ter repercusses ao longo de todo o livro: ter o sobrevivente
enloquecido ou ter aprendido a olhar para as coisas de uma outra forma?
Perder a razo equivale, efetivamente, a lanar um olhar distinto sobre as

1 Ainda no princpio do sculo (1907), o escritor italiano Edmondo De Amicis publicou um conto
intitulado significativamente Cinematografo cerebrale, em que o protagonista, durante uma
noite passada em casa sozinho, vive uma experincia que o leva beira da loucura, por conta
de imagens perturbadoras, ligadas a memrias e desejos dele, que desfilam pela sua mente
sem que os consiga controlar. A ligao entre a experincia cinematogrfica e a psicanaltica,
apontada por vrios autores que realam o nascimento contemporneo e as preocupaes
comuns a ambos, torna-se aqui evidente.

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coisas, como acontece na maioria das fices de Short movies, onde uma
forma muito peculiar de jogar com os movimentos da cmara e com a
montagem permite ao narrador construir um mundo estranho e um olhar
estranhado sobre o mesmo. Este estranhamento possibilitado justamente
pela exposio do dispositivo tcnico, que afasta logo partida qualquer
suspeita de realismo, pois a realidade apresentada tornada estranha a si
mesma pela interveno da cmara. De forma semelhante ao que acontece no
trabalho de Muybridge, cujos prprios sujeitos (a dana e o cavalo), no por
acaso, aparecem em alguns destes contos, as situaes apresentadas so
desmontadas, num exerccio que enfatiza o potencial imaginativo da viso
fragmentria. Tal como a fixao de um instante da corrida do cavalo permite
capturar um aspeto desse movimento de outra maneira indetetvel pelo olho
natural, a fragmentao operada pelo recurso lente cinematogrfica na
escrita faz com que as narrativas procedam por acumulao de pormenores,
que s aos poucos vo ganhando sentido, proporcionando um efeito final que
, muitas vezes, de surpresa.
A parcialidade da viso e a relao entre visvel e invisvel so
tematizadas em muitos contos, onde o encadeamento das cenas organiza-se
volta de uma estrutura recorrente, apresentando a transio de um plano a
focalizao limitada para um plano mais amplo e jogando, assim, com a
relao entre o detalhe e o que o rodeia. o caso, entre outros, de O taxi:

Uma mulher levanta o brao. Est no passeio. No tem pressa, mas

levanta o brao e acena com a mo. O taxi no pra. Est vazio, mas
no pra.
[]
O plano agora abre-se mais. Vemos a mulher [] E, junto aos seus
ps, um corpo inerte; provavelmente morto. (Tavares, 2011, p. 17)

Neste, como em outros contos, a abertura do plano converte uma situao

banal uma mulher a chamar um taxi numa realidade singular e inquietante,
procedimento que abre o caminho, em certos casos, para o horror ou o
extraordinrio. Como observa Ejzentejn, em sequncias como esta
estabelece-se uma relao entre pars e totalidade em que o espectador,
obrigado a concentrar-se no detalhe por exemplo, pelo recurso ao close-up ,

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vai construndo mentalmente e sua maneira uma certa imagem da totalidade
(Ejzentejn, 2004, p. 197). Este trabalho imaginativo, naturalmente presente no
cinema, acentuado e levado ao extremo das suas potencialidades na escrita
cinematogrfica de Short movies, onde o narrador joga com os vrios recursos
da montagem, como a relao entre visvel e invisvel ou entre imagem e som,
deixando ao leitor a tarefa de construir ou, se quisermos, de imaginar
sucessivas hipteses de leitura e de viso. Como no conto intitulado A dana,
onde um efeito semelhante ao de O taxi alcanado pela relao entre a
cena visvel e o que fica fora do campo, mas que, ainda que inacessvel ao
olhar do espectador, tem o poder de a condicionar:

Uma mulher e um homem, os dois completamente nus, danam no

meio de uma sala. Vemos os dois corpos muito juntos e escutamos a
musica, um tango lento, uma msica de enamoramento. De qualquer
maneira, nunca vemos os rostos, no percebemos qual o estado do
esprito dos dois danarinos.
[]
A msica termina. Vemos as costas do homem, as ndegas do
homem, depois a nuca da mulher e depois os dois rostos neutros,
aflitos e subitamente, no momento exacto em qua a msica termina,
escuta-se um enorme rudo: so aplausos, sim, mas o par parece
estar com medo; no agradece. (Tavares, 2011, pp. 19-20).

Repare-se que as situaes apresentadas nestes dois contos so muito

diferentes da do primeiro, antes de mais nada, pela posio do narrador. Este
acompanha os movimentos da cmara, tal como ns, espectadores/leitores. Ao
descrever a cena sem acrescentar-lhe qualquer informao, o narrador
aparenta desconhecer no s os acontecimentos prvios, como tambm o
contexto em que a ao se desenrola. Contexto sem o qual torna-se impossvel
atribuir um sentido ao que se observa, pois falta a informao bsica: quem
so e onde se encontram as personagens? E porque danam elas nuas?
Assim, se a primeira metade do conto induz o leitor a imaginar uma atmosfera
romntica, o desfecho imprime um ar sinistro situao, em funo da invaso
de um fora de campo quanto mais perturbador porque inacessvel ao nosso
olhar.

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 O invisvel torna-se objeto do nosso desejo, porquanto supe-se que
nele assente a explicao, a chave de leitura, o elemento em falta para que
tudo faa sentido ao menos de acordo com a outra forma de olhar de quem,
como o sobrevivente da catstrofe, assume a falta de lgica do mundo e
procura (re)compor uma nova, sua maneira. A procura dessa lgica coincide,
de certa forma, com a procura do enredo ou, se quisermos, com a sua
construo. Tudo isto fica claro no conto O sapato, o mais longo do livro (trs
pginas), que se abre com uma mulher confessando-se e rezando numa igreja.
A mulher tem apenas um sapato e isso que chama a ateno do narrador e
da cmara. Se o segundo sapato aparecesse, diz o narrador,

com ele, certo, no apareceriam as razes de se ter afastado do

primeiro sapato, nem a narrativa ficaria esclarecida, mas seria, ainda
assim, um objecto, uma coisa fsica, o elemento de uma adio que
faria com que uma pequena parte da histria se completasse.
(Tavares, 2011, p. 132).

A cmara procura o sapato ao longo de toda a igreja e, no o achando, sai dela

apressadamente, acabando por encontr-lo em frente ao corpo de um menino
morto: sim, o processo est concludo; encontrou-se o segundo sapato e por
isso a cmara acalma, tudo est agora sereno(Idem, p. 133). Mais uma vez, o
conto termina com um final perturbador e inesperado, que, no entanto, cumpre
perfeitamente a sua funo, pois, desde o incio, a cmara focou-se na busca
do segundo sapato e no, por exemplo, nas razes que teriam levado a mulher
a confessar-se e a rezar tantos pais-nossos. A lgica da produo do
acontecimento e da necessidade de a cmara escolher os objetos em que
focar-se mostra muito bem aqui o seu funcionamento. Porm, isto no significa
que outros enredos e outros acontecimentos no possam surgir: a histria da
mulher e do menino morto, que, num plano absoluto, mereceria maior peso e
maior ateno do que a dos sapatos, funciona aqui como um sub-enredo da
histria elegida pela cmara. ela que, ao traar o percurso que leva at ao
sapato e ao descortinar o drama por detrs do acontecimento corriqueiro,
impe a sua prpria lgica, mostrando a forma de o cinema instaurar a sua
ordem, em virtude de um olhar diferenciado sobre as coisas, que no
necessariamente coincide com a ordem (ou a desordem) do real, pois, como

8
afirma uma personagem do conto O mais forte (p. 117), No interessa o que
j passou, nem o que vir a acontecer. O que importa o que eu vi.
Nas microfices de Short movies assistimos, portanto, ao processo
de criao da narrativa a partir da descrio das imagens visualizadas pelo
narrador, num movimento em que a descrio antecipa e sobrepe-se, de
alguma maneira, narrao, a qual surge precisamente em razo do impacto
que determinadas imagens provocam no narrador/espectador. Imagens, como
vimos, fragmentrias, parciais, planos tomados por ngulos inusuais e que, por
isso mesmo, se tornam especialmente aptos manipulao narrativa. Ao longo
do livro, so vrios os contos que tomam por objeto fotografias, televises,
teatros, janelas e espelhos, desenvolvendo a questo do enquadramento,
essencial para a construo das narrativas, a partir do interior delas. Em O
vento, a roupa, o campo de viso delimitado por uma janela:

Uma janela, mas vista de dentro de casa. L fora, meninos brincam

debaixo de pedaos de roupa que devem estar a secar. So pedaos
de roupa estranhos, pois no os reconhecemos, no conseguimos
associar aqueles pedaos de roupa a partes concretas de um corpo
humano normal. [] Mas depois vemos que no e no e no, so
pedaos de roupa estranhos sim, mas o vento que os empurra, que
os faz dobrar sobre si prprios, e aquilo que nos parecia roupa
informe, roupa de loucos ou de estropiados, vemos agora [] que
so peas de roupa normais, que o vento torna informes e
defeituosas. (Tavares, 2011, pp. 53-54).

O estranhamento inicial, num primeiro momento apagado pela descoberta de

que a roupa aparecia informe apenas pela ao do vento, sucessivamente
recuperado e trabalhado pela narrativa, que surge da constatao de que

o vento tem razo, e o vento faz coisas que nos anunciam momentos
trgicos, muito antes de a nossa inteligncia perceber. E por isso
que, graas ao esperto do vento, no nos choca tanto o aparecimento
daquele homem estropiado, que vem com poucos membros e muita
ajuda mostrar que o vento sabe bem o que faz, que no assim to
catico e burro. (Idem, p. 54).

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Num movimento afim ao do vento, a narrativa avana numa hbil articulao de
descrio e narrao, em que a primeira prepara a segunda, tal como o vento
prepara o observador para o aparecimento do homem estropiado. A ao do
vento condiciona o olhar do narrador/espectador, que acaba por lhe atribuir
uma vontade prpria, produzindo o acontecimento necessrio para o
cumprimento da narrativa. O vento ata, assim, da mesma forma que a cmara
na maioria dos contos do livro, mostrando personagens e situaes que muitas
vezes resistem interpretao.
O conto final, A fuga, radicaliza esta questo, mostrando como no
adianta procurar um sentido prvio imagem, uma razo que justifique quanto
mostrado pela cmara e que fique por trs das acontecimentos registados.
Estes encontram a sua origem em si prprios, gerando um crculo de imagens
que revela a banalidade da procura do sentido:

Algum foge, corre a grande velocidade e est assustado; v-se pelo

seu rosto que acompanhamos de perto [] tudo neste plano mostra a
evidncia que estamos diante de uma fuga e de uma perseguio. E
o que nunca vemos pois o plano sempre do rosto adivinha-se
ser o perseguidor [].
Mas o plano abre-se e temos uma surpresa: o homem est a correr
em redor de uma mesa []. (Tavares, 2011, p. 151).

Mais uma vez, a abertura do plano apresenta uma situao totalmente

inesperada e beira do absurdo, mas que, dentro da arquitetura do conto (e do
livro), ganha um sentido novo, pois o narrador, em vez de se questionar sobre
as razes da personagem e, muito mais, sobre o seu estado mental ,
encontra naquela imagem e naquele acontecimento a razo dos mesmos:

Se um rosto est assim assustado porque tem razes para isso. E

aquele rosto assustado justifica por completo a fuga, mesmo que no
haja perseguidor e mesmo que aquele homem fuja em redor de uma
mesa, tudo est justificado. []
E tu, por exemplo, se estivesses na mesma situao a correr como
um louco em redor de uma mesa tambm no estarias assustado?
Eu sim, [] se estivesse com aquele medo a correr em redor de uma

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 mesa, ficaria ainda com mais medo e por isso correria ainda mais,
como um louco, para fugir, para no ser apanhado. (Idem, p. 152).

Nestes contos, a articulao de mostrao e narrao no produz uma

assimilao da primeira pela segunda, isto , a narrao no se torna, como
afirmado por Gaudreault, geradora de sentido, responsvel pelo ato de
interpretao. O olhar mecnico da cmara opera o registo de acontecimentos
que obedecem a uma lgica no necessariamente afim da narrao e que,
ao serem concebidos como escrita, produzem um curto-circuito na forma e no
sentido da fico. O que paira nestes contos e cria um sentimento de angstia
no narrador/espectador e, por conseguinte, no leitor, a alternncia entre o
excesso de viso, como nos contos em que a abertura do plano deixa espao
para o horror, e a ameaa do invisvel, do desconhecido. Nos dois casos, a
fico revela os seus limites, na impossibilidade de dizer, de explicar, de
interpretar. No resta, ento, que correr ainda mais, como um louco, para
fugir, para no ser apanhado (Ibidem).

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