La fbrica de gneros

Del cine se ha dicho y se dir mucho. Filsofos, tericos, crticos, realizadores e incluso
polticos, han planteado diversas formas de entenderlo y darle uso. Al ser sus posibilidades
tan contundentes dentro de las propias relaciones sociales, no es gratuito que Estados
totalitarios den cabida para desarrollar sus propias posturas. Tal es el caso, por ejemplo, de
Kim Jong-il, exlder supremo de Corea del Norte, y su libro On the Art of the Cinema
(1973). En dicho texto propone una serie de teoras aplicables a la creacin cinematogrfica
y artstica que incluso hoy da perduran como el canon obligatorio a seguir dentro del pas.
El gusto de las masas hacia el cine va ms all de limitarse al mero consumo, para
trascender a la mmesis de los rasgos y gestos vistos en pantalla.

Segn la cronologa de los acontecimientos, el origen del cine data de 1895 con la
primera proyeccin pblica de los hermanos Lumire y la presentacin de su mquina, el
cinematgrafo. Se trataba de diez cortometrajes con aproximadamente 45 segundos de
duracin cada uno. Entre ellos se encontraba el famoso Salida de los obreros de la fbrica.
El cinmatographe, por su nombre en francs, es la unin del vocablo griego kinema
(movimiento) y graphie (escritura/pintura/grabado). La traduccin correcta, segn el
sentido que le dieron sus creadores, es escritura en movimiento. El principio de la
reproduccin del movimiento, cuestin posibilitada por sus medios tcnicos, es lo que
otorga al cine su singularidad y diversos alcances. Esta kinesis no slo es una cuestin que
radica en la propia imagen cinematogrfica, sino que, de igual forma, es perceptible en su
inclinacin intrnseca hacia la masa y de sta misma por el cine1.

A partir de esta relacin entre las masas y el cine es que en De Caligari a Hitler:
una historia psicolgica del cine alemn, Siegfried Kracauer argumenta que mediante el
anlisis del cine, nos es posible dar pie a un estudio de las tendencias psicolgicas y
culturales de occidente, pues en l se exponen el alma de las relaciones sociales y las
diversas conductas por parte de las masas. Los modos de representacin de personajes y
narrativas impactan como vehculo ideolgico, llegando incluso a determinar la manera de
ser en el mundo para un individuo. En general, se ver que la tcnica, el contenido
narrativo y la evolucin de las pelculas de una nacin son nica y totalmente

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comprensibles en relacin con el autntico perfil psicolgico que caracteriza a este pas2
(13). El cine posee la cualidad de reflejar a las mentalidades y, adems, puede brindar
modelos de imitacin que parten de una admiracin sin relacin alguna con su
comprensin.

Como condicin inherente del cine, el pblico al que se dirige la obra se trata de una
multitud sin nombre ni rostro. Previo a la llegada de la red, la nica relacin
realizadores/pblico era cuantificable y calificable a partir de los boletos vendidos en
taquilla. Dentro de esa economa de produccin, era posible suponer que los motivos
cinematogrficos populares eran puestos en pantalla para conceder deseos a las masas. Por
otro lado se le criticaba al cine por ofrecer contenidos que sta no aspiraba. El argumento
principal de dicha opinin se resuma en que la intencin de las pelculas hollywoodenses
era estupidizar y aprovecharse de la pasividad del pblico para someterlos con motivos
propagandsticos. El Kracauer logra hacer una sntesis entre ambas posturas y responde:
No debe sobreestimarse la influencia distorsionadora del espectculo masivo
hollywoodense. El fabricante depende de las cualidades inherentes a su material; inclusive
las pelculas nazis oficiales de guerra, a pesar de ser productos de propaganda, reflejaban
ciertas caractersticas nacionales que no podan ser inventadas [] Hollywood no puede
permitirse ignorar la espontaneidad del pblico.3 14 Esto quiere decir que existe una
relacin de reciprocidad entre lo que se ofrece y demanda el pblico. Por ello, al ser el cine
un modo de produccin capitalista, ha de ajustarse a las diversas mentalidades de la masa
para abrirse paso a nuevos mercados. El pblico norteamericano recibe, sin duda, lo que
Hollywood quiere que reciba; pero, a la larga, los deseos del pblico determinan la
naturaleza de los filmes de Hollywood4 (14)

Nos es posible concluir en esta primera parte que la mentalidad colectiva de la masa
es perceptible a partir de la reflexin que permite el cine de sus tendencias psicolgicas. Lo
que se muestra puede ser un deber ser o lo que ya es. Aquello que se refleja no se
limita a los deseos conscientes, sino que, de igual manera, est conformado por lo que
ocurre debajo de esta dimensin. Se reflejan tanto las tendencias de la vida pblica, como

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de la privada, no slo de manera explcita, siendo un ejemplo el caso del cine patritico y
blico. Las propiedades del discurso en una pelcula pueden estar constituidas de maneras
incluso intrincadas, apenas perceptibles a primera vista y ubicadas en gestos leves, planos y
transiciones que pueden llegar a pasar desapercibidos.

El primer plano, creado por D.W. Griffith, permiti al ojo un acercamiento de lo

que generalmente se le escapa por omisin. Puesto que lo visible es la cualidad primera de
una pelcula, esto ha de ser desarrollado y analizado como el ncleo de la realizacin. Todo
lo que se muestra a travs del lente y pertenece al montaje, nunca es gratuito. Las
cualidades tcnicas del cine le permitieron mostrar las acciones mnimas, pero reveladoras,
a travs de lo que denomina la dinmica invisible de las relaciones humanas5 15. Esta
dinmica es lo que muestra en su despliegue a las relaciones sociales de los individuos
dentro de una cultura. El interior de un personaje se encuentra arrojado al exterior y se
materializa en una serie de distintos elementos. La cmara permite mostrar lo casi
imperceptible y hacer de ello un componente fundamental que alimenta al mismo
tratamiento cinematogrfico. Lo que antes se le escapaba al ojo, hoy la cmara lo
resguarda, hacindole perceptible y significativo gracias a una profundizacin de la
percepcin.

Aquello que se representa en pantalla y es percibido por el espectador, puede llegar

a ser imitado. Ello se remite a los gestos del personaje, teniendo como motivacin el deseo
de convertirse en ese alguien. Nadie que haya encarnado a su personaje favorito, lo har
con la intencin de percibirse como falso, incluso estando bastante consciente de que por
ms apegado que sea tu bculo y disfraz, eso quiera decir que te convertirn de una vez y
para siempre en Gandalf. La representacin queda en el juego de la imaginacin, no
obstante, las sensaciones vividas en el acto no se ven perjudicadas. El grado de realidad
en la experiencia de representar proviene de los deseos del individuo. You shall not pass!
puede vivirse hasta con la carne o decirse en la nada.

En ese sentido, el personaje es una suerte de gua de comportamientos a seguir para

lograr alcanzar cierto nivel de vida. Como se mencion ms arriba, los modelos de
imitacin son movidos por una admiracin sin necesariamente poseer relacin alguna con

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su comprensin. A partir de la cualidad efmera del Ser, se posibilita la construccin del
mismo abstrayendo los rasgos y cualidades propios de un personaje, semejante a la labor
del taxidermista. ste toma los restos necesarios para armar una representacin del animal
mediante su sola apariencia. Pelaje y garras se quedan, pero los rganos y la carne se van
para ser suplidos por diversos materiales. No obstante, el afuera del producto es lo que
determina si el trabajo final es o no de calidad. El espectador puede buscar en el cine lo que
el sistema en el que vive inmerso no pudo o quiso darle, vistindose con los rasgos de la
representacin que suea se o asume ya es. Los distintos mecanismos psicolgicos que
subyacen a la represin, generan una serie de actitudes mentales: tendencias colectivas e
individuales. La persistente reiteracin de esos motivos los destaca como proyeccin
externas de urgencias interiores6 16. Por ende, los rasgos culturales y psicolgicos del
estado de una poblacin dentro de un momento histrico determinado, son visibles en su
cine.

Para todo pblico hay un mercado posible que puede ofrecerle los contenidos de su
preferencia, la industria cinematogrfica es bastante consciente de esto y ha sabido sacarle
provecho. En su mostrar hay una intencin de venta y en ese preciso mostrar existe un
posible deseo de ser, ser ese otro. El control est en el consumo. Siguiendo a Benjamin, el
mundo se vive en estados de psicosis y el cine descarga esta presin. Se trata de una
represin de la violencia en funcin de una cultura u orden social existente a travs de lo
que l denomina una voladura teraputica del inconsciente. De esta manera, es un posible
modelo de disciplinamiento que permite la vigilancia a travs de la identificacin de las
distintas performatividades, estilizacin y cifras en taquillas. No es una sociedad, es un
mercado, uno esperando a recibir saberes que le permitan constituirse y, en consecuencia,
pueda autorregularse.

La sutileza en la imposicin por parte de estos dispositivos de autocontrol, es

sumamente eficaz. Se basa en disciplinar al cuerpo del individuo mediante un proceso de
normalizacin en el que determina qu es lo correcto y lo incorrecto, lo normal y lo
anormal. Mediante sta, el sujeto busca ser identificado al mostrarse dentro de una
performatividad especfica, dando como consecuencia su adecuada enumeracin y control.

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Esta construccin puede ser impuesta en el cine mediante las caractersticas y gestos
propios de los personajes. La performatividad no es un acto nico, sino una repeticin y
un ritual que consigue su efecto a travs de su naturalizacin en el contexto de un cuerpo,
entendido, hasta cierto punto; como una duracin temporal sostenida culturalmente7 17.
La repeticin constante de los motivos visuales y gestos, genera y naturaliza identidades.
En ese sentido, el poder es siempre positivo.

La mmesis disciplina. Lo hace en dos fases: una es en la mera imitacin, la

siguiente es mediante la naturalizacin del acto, de la performatividad. Los modelos de ser
proporcionados por el cine han sabido controlar este mecanismo. Los sujetos considerados
anormales, puede auto-acomodarse dentro de cierta categora, todo al ser espectador de la
constante repeticin. Se tiene como producto, por lo tanto, una disciplina que garantiza la
productividad debido a la correcta asimilacin de las normas, garantizando el correcto
funcionamiento del capitalismo occidental. Todo est en su lugar o se le puede ensear a
estarlo. Se trata de un aparato biopoltico que controla el cuerpo del individuo y, por ende,
elementos como su sexo, gnero, deseo y sexualidad, sometindolo a cierto ideal. Este ideal
es en s mismo la coherencia de dichos elementos, ya sean en un sentido masculino o
femenino.

El problema de la formacin conceptual en tanto que gnero es uno de los ejes sobre
los que giran las motivaciones de El gnero en disputa. Para pensar el gnero, la filsofa
norteamericana se remiti precisamente al feminismo. Cul es el tema central del
feminismo? La mujer, claro. En ese sentido, qu es ser mujer? Pinselo, remtase a s
mismo, a aquellas caractersticas que puestas arbitrariamente dentro de un frasco usted dira
al verlas he aqu lo que es una mujer!. Le es posible concebir eso? Es bastante posible
que no. Por otro lado, si para usted lo es, si, por ejemplo, dentro del frasco puso sensible,
eso querra decir que absolutamente todas las personas del sexo femenino habran de serlo.
Lo son? Y si es una cualidad innata de las mujeres, qu pasa entonces con los hombres la
que poseen de una manera copiosa? Dejaran de ser hombres? Pero, cmo sera eso
posible si el ser hombre habra de ser, como en el caso de ser mujer, un desempeo natural
de nuestra biologa? Existe una naturaleza con la que venimos al mundo y nos tiene ya por

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terminados, por constituidos? Este ejercicio mental permite la disolucin del sistema de
categoras al que estamos acostumbrados. La categorizacin que forma al gnero y hace
posible su jerarquizacin se instaura como un sistema de saberes verdaderos que participa
dentro de un falogocentrismo8. Termina maniatando al individuo, constrindolo para que
participe en un orden y coherencia visibles.

La coherencia de los elementos se asume como hecho, aun cuando slo se

constituyen en un desempeo cultural basado en la repeticin de actos estilizados. El acto
se lleva a cabo en el cuerpo y su repeticin deviene en la construccin del gnero. Tanto
gnero, sexualidad y sexo son performativos, o sea, actuados. Se trata de un desempeo
configurado por distintas cualidades y rasgos que son concatenados. Segn Judith Butler,
desempeo (performatividad del gnero), sexo y sexualidad no se ejercen desde la voluntad
del sujeto, sino que estos son discursos regulativos que ejercen un poder coercitivo. La
naturalizacin y coherencia de los rasgos que conforman a la performatividad, ofrecen un
marco de inteligibilidad que posibilita la aplicacin de un rgimen de disciplinamiento
mediante un discurso regulativo.

Mientras lo que configura al gnero es producido por un discurso de poder, su uso

regulativo disciplina al individuo constrindolo para que desempee una estilizacin
determinada que puede llegar a ser autorregulada una vez se asuma como la realidad
misma. Podemos concluir, por lo tanto, que el gnero es un performance que aparece a
travs de signos usados por el sujeto cual mscara o disfraz. El cine es la lnea de
ensamblaje en donde se producen los disfraces para ser vendidos a las masas y que
posteriormente usarn como si fuesen su propia carne.

Puesto que sexo y gnero son construidos culturalmente a travs de su repeticin,

nada est en s mismo determinado. Los desempeos tanto de hombre como mujer son
eventuales y nunca estn terminados, por lo tanto siempre es posible su resignificacin. La
verdad del gnero trata de eliminar las posibles contradicciones o desvos al asumirse
como esttica y metafsica. El poder puede castigar la anormalidad, as que ms vale no
participar fuera de la normatividad impuesta. La repeticin en el cine de una cierta

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Discurso ordenado segn la valoracin masculina del mundo.
performatividad con el tiempo logra asumirse como verdadera y el espectador opta por
desempearla. Ms all de una identidad sexual real, es meramente ilusoria.

Para que el poder sea retirado, el poder mismo debera concebirse como la operacin retractable de la
voluntad; en realidad, se considerara que el contrato heterosexual se preserva a travs de un conjunto
de elecciones, as como se considera que el contrato social de Locke o Rousseau presupone la eleccin
racional o la voluntad deliberada por parte de aquellos a quienes presuntamente gobierna. No obstante,
si el poder no se limita a la voluntad, y si se niega el modelo clsico liberal y existencial de la libertad,
entonces puede considerarse, como creo que debe ser, que las relaciones de poder limitan y forman las
opciones mismas de la voluntad. Por consiguiente, el poder no puede ser ni retirado ni rechazado, sino
slo replanteado. En realidad, en mi opinin, el propsito normativo para las prcticas gay y lsbica
debera residir en el replanteamiento subversivo y pardico del poder ms que en la imposible fantasa
de su trascendencia total 246

La repeticin de construcciones heterosexuales dentro de las culturas sexuales gay y hetero bien puede
ser el punto de partida inevitable de la desnaturalizacin y la movilizacin de las categoras de gnero;
la reproduccin de estas construcciones en marcos no heterosexuales pone de manifiesto el carcter
completamente construido del supuesto original heterosexual. As pues, gay no es a hetero lo que copia
a original sino, ms bien, lo que copia es a copia. La repeticin pardica de lo original muestra que
esto no es sino una parodia de la idea de lo natural y lo original.

La figura el homosexual dentro de la historia del cine ha tenido distintas etapas,

las cuales han sido reflejo de los diversos discursos en los que se le ha usado como un
dispositivo regulador y de cohesin. La manera en la que se le mostraba, era en relacin
a las necesidades de ese tiempo. Casi como herramienta pedaggica, se les ense a los
heterosexuales qu pensar sobre los gays y a los gays cmo pensar sobre s mismos. El
cine ensea a ser. As, las imgenes y gestos dentro de sus historias dejaron un legado.
De las pelculas aprendemos lo que significa ser un hombre o una mujer a partir de
su estilizacin y desempeo, llevando a cabo la performatividad del gnero a travs de
los smbolos que se nos presentan en la pantalla.

Cuando dio inici la aparicin de homosexualidad en el cine a principios del siglo

XX, era algo para burlarse. Seguido a esto, siendo algo muy caracterstico del periodo de la
censura, se convirti en algo para tener lstima y, en una de sus etapas ms recientes dentro
de la dcada del 80, fue alguien a quien temer. En su primera etapa, el sissy (maquita) era
un personaje cuyo desempeo exagerado y de corte afeminado eran una fuente segura de
humor. Eran sissies, mas no homosexuales. Su sexualidad perteneca a un plano subliminal
que ocupaba un espacio entre de lo femenino y lo masculino, carente de sexualidad. Era un
clich, un estereotipo utilizado para conseguir las carcajadas del pblico. En cambio, al
aparecer en pantalla una mujer vestida como hombre, suceda un efecto contrario: nadie
rea. Una tomboy (machorra) reforzaba, ms bien, el mito de la superioridad masculina y,
debido a ello, su representacin era tolerada. De la sexualidad del sissy nunca se dijo nada,
todo habitaba en sus gestos y la capacida interpretativa del pblico. Podramos decir que la
manera en la que hoy concebimos a los homosexuales, mucho se le debe a los estereotipos
que Hollywood cre, foment y ocult.

Hasta 1930, producciones estadounidenses y extrajeras haban hecho uso del cine
para mostrar abiertamente violencia, sexo, erotismo, diversas sexualidades, etc. La Iglesia
catlica y organizaciones civiles reprobaron dichas muestras en la pantalla grande y se dio
inicio a la autocensura en hollywoodense. Fue con el Cdigo Hays impulsado por el Partido
Republicano y la propia Motion Picture Association of America (MPAA) que se instaur
una manera de hacer cine para salvarlo en un esfuerzo voluntario de censura. Las
prohibiciones de dicho cdigo comenzaron a ser implementadas en 1934, finalizando hasta
1967. Su intencin, aseguraban, era el de no perjudicar los estndares morales de la
sociedad norteamericana con la correcta limpieza del cine. Alcohol, vesturario, religin,
maneras de mostrar a los crmenes y sexualidad fueron slo algunos de los temas a los que
la MPAA tena acceso para administrar o prohibir en pantalla. Podra modificar palabras,
personalidades o incluso tramas completas. No eliminaron la homosexualidad de la
pantalla, slo se hizo ms difcil de encontrar y si el hecho era un poco ms evidente, dicho
personaje deba de ser castigado por el sistema o por s mismo (Draculas Daughter,
Crossfire, Suddenly Last Summer). Nacen as las figuras del gay/lesbiana suicida y criminal
(Caged, The Children's Hour, The Detetive). Por otro lado, tambin se hicieron pelculas
cuya trama giraba en torno de buscar una cura para homosexualidad.

La palabra era impronunciable, todo se quedaba en la sugerencia de smbolos

mnimos. El guion deba de ser sutil, pues todos estos deban de ser previamente aprobados.
Con el recurso de la insinuacin, la homosexualidad sobrevivi a este periodo. Por este
motivo los homosexuales se dedicaron a buscarse minuciosamente. Tal y como en la vida
real durante la dcada del 50, las expresiones deban de ser indirectas y disfrazadas. Se
logr la codificacin de las sexualidades, visibles a partir del lenguaje cinematogrfico y su
correcta lectura. El subtexto llev a los guionistas a escribir las pelculas entrelneas. Lo
homosexual se remiti no a las palabras, sino a los gestos visibles que provenan de la
cmara (Spartacus, Queen Cristina, Ben-Hur, Rebel Without a Cause).

Al caer el sistema de censura del Cdigo Hays, fue suplido por el sistema de Clasificacin
por edades de la MPAA. Posteriormente, se hizo posible la homosexualidad explcita. No
obstante, este periodo tendra como caracterstica la representacin de gay y lesbianas
infelices, suicidas e incluso criminales. Incluso teniendo la libre visibilidad, su persecucin
continu. El homosexual se convirti en un asesino o chivo expiatorio; Los personajes de
sexualidad cuestionable habran de tener un terrible final. El hroe castiga y mata al
degenerado, que casualmente, resulta ser el villano pues los homosexuales en el cine
pasaron de victimas a victimarios (Cruising, Windows, The Fan).