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Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD-

Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades


Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

CURSO DE LITERATURA

POR
ALIRIO VALENCIA AGUDELO
Comunicador Social, Especialista en Pedagoga para el
Desarrollo del Aprendizaje Autnomo

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD-


ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, ARTES Y HUMANIDADES
MEDELLIN
2009

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Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD-
Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades
Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD-


CURSO ACADMICO: LITERATURA

1. PROTOCOLO ACADMICO

1.1. IDENTIFICACIN DEL CURSO ACADMICO

Ficha tcnica

Nombre del curso: Literatura


Palabras clave: Creacin literaria, Gneros literarios,
comunicacin, narracin, cuento, mito,
leyenda, novela, mitologa, ensayo,
descripcin.
Institucin: Universidad Nacional Abierta y a Distancia -
UNAD
Ciudad: Bogot - Colombia
Autor del protocolo acadmico: Alirio Valencia Agudelo
Ao: 2009
Unidad Acadmica: Escuela de Ciencias Sociales, Artes y
Humanidades
Campo de formacin: Formacin bsica disciplinaria y profesional
especfica
rea del conocimiento: Ciencias Sociales y humanas
Crditos acadmicos: Dos (2) correspondiente a 96 horas de
trabajo acadmico: 64 horas promedio de
estudio independiente y 32 horas promedio
de acompaamiento tutorial.
Tipo de curso: Terico
Destinatarios: Estudiantes de diversos programas de
pregrado de la Escuela de Ciencias
Sociales Artes y Humanidades o de otras
Escuelas de la institucin.
Competencia General de El alumno comprender el desarrollo de la
aprendizaje literatura espaola e hispanoamericana que
se dan en las diferentes pocas y las
motivaciones y principales obras de los
autores. Para lo cual identificar y analizar
los elementos propios de la Literatura
espaola e Hispanoamericana de la poca,
que de una manera especial la distinguen
de la Literatura europea. As conocer y

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aplicar tcnicas, procedimientos e


instrumentos para elaborar un buen texto
literario, utilizando los fundamentos terico-
metodolgicos de la gramtica y la
escritura.
Metodologa de oferta: A distancia
Formato de circulacin Documentos impresos en papel con apoyo
en Web; CD-ROM
Denominacin de las unidades Unidad 1: La literatura como instrumento de
didcticas: la palabra y la comunicacin

Unidad 2: El placer de escribir como arte de


expresin y creacin literaria

1.2. INTRODUCCIN

Son mltiples las definiciones que los distintos autores dan a la literatura. La
Real Academia Espaola, por ejemplo, define literatura como: Arte bello que
emplea como instrumento la palabra, diferenciando el arte literario de otras
artes que no usan la palabra como instrumento. La literatura es un producto
histrico ya que cada autor ha sido influenciado necesariamente por su poca
de alguna manera u otra. Una de las principales finalidades de la literatura a lo
largo del tiempo es la de ensear deleitando. A partir de esta definicin
podemos sacar dos utilidades ms concretas: La puramente didctica: ensear,
y la de divertir o entretener. Otras utilidades son derivaciones de estas, o
combinaciones por ejemplo una crtica social tiene finalidad didctica y el relato
de una experiencia tienes un poco de ambas finalidades. En todos los casos
resulta evidente que la literatura es una forma especial de conocimientos que
nos revela realidades (sentimientos, emociones, ideas culturales...) que
difcilmente podramos conocer de otros modos. Por eso, la literatura alcanza
su auge cuando nos hace entender las realidades menos evidentes, sin dejar
de ser esto un subproducto de algo que tiene como finalidad la de entretener o
distraer. La frontera de la literatura artstica y la literatura comercial puede
encontrarse en esta distincin, la literatura como revelacin y la literatura como
consolacin.

Este curso pretende formar y desarrollar en los alumnos una actitud crtica en
el campo de la literatura, familiarizndolos con los temas, pocas, movimientos,
autores y obras importantes de la literatura universal, especialmente de la
literatura hispanoamericana; Introducirlos a la comprensin y crtica de los
discursos literarios de los escritores ms destacados de Hispanoamrica; y
facilitar la apropiacin terica y prctica de los distintos gneros literarios que
permitan el manejo riguroso de los pasos a seguir en la redaccin y escritura
de textos.

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El objetivo general es hacer un recorrido y abordaje de los diferentes aspectos


que caracterizan a la literatura o arte que emplea como instrumento la palabra,
a fin de observar y analizar su variedad de realidades, la suma de saberes, la
relacin con la lengua y el lenguaje y, por supuesto, su relacin con la
comunicacin y la informacin. En este sentido, el curso proporcionar una
visin general de la literatura como elemento de transmisin y renovacin de
ideas y figuras fundamentales, de tal manera que cubran toda la historia de la
literatura, especialmente la hispanoamericana y colombiana, permitiendo el
conocimiento de ciertos textos importantes y representativos de la literatura
hispanoamericano a fin de proporcionar, en la medida de lo posible, los
elementos mnimos para situarlos dentro del cuadro de evolucin de los
periodos y gneros literarios de la poca.

Al realizar el curso los estudiantes deben adquirir la competencia de


comprender el desarrollo de la literatura espaola e hispanoamericana que se
dan en las diferentes pocas y las motivaciones y principales obras de los
autores; sern capaces de identificar y analizar los elementos propios de la
Literatura espaola e Hispanoamericana de la poca, que de una manera
especial la distinguen de la Literatura europea; y conocern y aplicarn
tcnicas, procedimientos e instrumentos para elaborar un buen texto literario,
utilizando los fundamentos terico-metodolgicos de la gramtica y la escritura.

Los contenidos de estas asignaturas, ofrecen elementos y contextos que


posibilitan la reflexin, el tratamiento, la sistematicidad en el amplio mundo de
la literatura, buscando la formacin de profesionales idneos y comprometidos
con los nuevos retos de este mundo globalizado. El curso se compone de dos
Unidades Didcticas; cada una de ellas con tres captulos, y cada captulo con
cinco lecciones, para un total de treinta lecciones. La primera Unidad Didctica
habla sobre la literatura como instrumento de la palabra y la comunicacin. En
ella se hace una introduccin a la literatura, se habla de la relacin existente
entre lengua y lenguaje, y se analiza la relacin que hay entre literatura y
comunicacin.

En la segunda Unidad Didctica se invita al estudiante a que se convierta en un


ser creativo en diferentes campos de la literatura. Es un llamado a que se
motive y se sumerja en el maravilloso mundo de la escritura. Aqu iniciar un
gran viaje entre palabras y sentimientos, donde se espera que le haga
despertar el yo escritor que lleva por dentro. De igual manera, se hace un
recorrido por los campos de la literatura colombiana e hispanoamericana,
enfatizando en su historia y en sus principales representantes.

Es un curso se estudiar con metodologa a distancia apoyado en las nuevas


tecnologas de la informacin y la comunicacin TIC., con propsitos de

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aprendizaje, donde el uso de una plataforma tecnolgica virtual permitir una


mejor interaccin entre el tutor y el estudiante. Desde el segundo semestre de
2006 la UNAD utiliza la plataforma Moodle, donde los alumnos acceden a los
contenidos, actividades, tareas, evaluaciones y tutores del curso. Esto le
permite a los estudiantes diversos beneficios invaluables, como: experiencia de
avance personalizada, reduccin de costos, acceso a los contenidos desde
cualquier lugar en donde tengan una conexin a Internet, aprendizaje en
colaboracin y, objetividad, donde las evaluaciones, pruebas, revisiones y
certificaciones estn automatizadas para que el proceso sea totalmente
transparente.
El alumno presentar al tutor, obligatoriamente, todas las actividades y
evaluaciones a travs de la plataforma Moodle y, en forma opcional puede
acudir a tutoras y talleres presenciales para apoyar y complementar el proceso
de aprendizaje. En todo caso, siempre tendr al tutor para despejar las dudas,
inquietudes y acompaar el proceso.

Bienvenidos pues a este maravilloso mundo de la literatura, cuya finalidad, a lo


largo del tiempo, es la de ensear deleitando, en aras de sacar dos utilidades
concretas: La puramente didctica: ensear, y la de divertir o entretener.

1.3. JUSTIFICACIN

Para la Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD- es fundamental


entregar a la comunidad acadmica este curso de Literatura,
fundamentalmente por que debe buscar que los estudiantes se interroguen y
avancen en la comprensin de las claves desde las cuales se construyen la
realidad social, dndole sentido al encuentro y al acto comunicativo
caracterizado por preguntas y respuestas que perfilan argumentos
comprensivos, explicativos que permiten proponer acciones capaces de
transformar situaciones sociales. En este develarse, los estudiantes que
participan en el proceso formativo, tendrn una sensacin comn: se sienten
interpelados por los interrogantes y las respuestas que alguna vez o nunca se
haban formulado.

Es un curso que se trabajar en ambiente virtual y/o tradicional, que pretende


formar y desarrollar en los alumnos una actitud crtica en el campo de la
literatura, familiarizndolos con los temas, pocas, movimientos, autores y
obras importantes de la literatura universal, especialmente de la literatura
hispanoamericana. A travs de sus pginas el alumno hace un amplio recorrido
por las distintas pocas que la marcaron, facilitando la comprensin y crtica de
los discursos literarios de los escritores ms destacados de Hispanoamrica, lo
que facilita la apropiacin terica y prctica de los distintos gneros literarios

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Despus de realizado el curso, el estudiante de la Universidad Nacional Abierta


y a Distancia estar en capacidad de hacer un recorrido y abordaje de los
diferentes aspectos que caracterizan a la literatura o arte que emplea como
instrumento la palabra, a fin de observar y analizar su variedad de realidades,
la suma de saberes, la relacin con la lengua y el lenguaje y, por supuesto, su
relacin con la comunicacin y la informacin.

Quiere decir lo anterior que se proporcionar una visin general de la literatura


como elemento de transmisin y renovacin de ideas y figuras fundamentales,
de tal manera que cubran toda la historia de la literatura, especialmente la
hispanoamericana y colombiana; se permitir el conocimiento de ciertos textos
importantes y representativos de la literatura hispanoamericano, lo que
proporcionar los elementos mnimos para situarlos dentro del cuadro de
evolucin de los periodos y gneros literarios de la poca, toda vez que la
metodologa utilizada y las actividades propuestas potenciaran de manera
efectiva el aprendizaje del estudiante, acompaado, adems, de la orientacin
metodolgica y acompaamiento tutorial. Este acompaamiento tutorial supone
un escenario previo, de carcter estructural y necesario: el diseo pedaggico y
la planificacin didctica de situaciones y actividades de aprendizaje
previamente delimitadas como cartografas y rutas que facilitan el desarrollo
efectivo del aprendizaje del estudiante.

Este material tiene un carcter pedaggico y se ha estructurado y diseado de


manera tal que pueda circular y utilizarse en diferentes escenarios, medios y
formatos: impreso en papel, ambiente Web, campus virtual, audiovisuales, CD-
ROM o multimedia. Su metodologa de trabajo se basa en la metodologa a
distancia, utilizando como herramienta el ambiente virtual, donde se fortalece el
aprendizaje autnomo del estudiante, teniendo en cuenta los siguientes
aspectos:

Sistema de induccin a la formacin a distancia para los estudiantes,


sobre los enfoques, metodologa, mtodos, tcnicas, herramientas e
instrumentos para el abordaje de los mdulos y el aprendizaje
autnomo.

Un adecuado acompaamiento tutorial para el trabajo individual, grupo


colaborativo de aprendizaje y grupo de curso, a fin de contribuir de
manera efectiva al desarrollo de operaciones intelectuales, motoras y
psicoafectivas y actualizaciones cognitivas para el potenciamiento del
aprendizaje por parte del estudiante.

La metodologa de trabajo acadmico en el contexto de la educacin a


distancia que imparte la UNAD se trabaja en 3 fases de aprendizaje:

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Reconocimiento, Profundizacin y Transferencia, a fin de que adquiera


un sentido estratgico para su potenciamiento y desarrollo efectivo.

Es fundamental la participacin del estudiante a travs de la lectura


programada y sugerida, para lo cual debe tener presente la
interpretacin de la misma para posteriormente apropiar el conocimiento
y adaptarlo en contextos culturales determinados.

La realizacin del trabajo estar orientada directamente por un tutor o Director


de Curso quien afianzar en los planos metodolgico, investigativo y disciplinar,
con el objetivo que se desarrollen caractersticas ms que informativas
investigativas en el profesional universitario.

Con respecto a la evaluacin, este proceso es regulado por el nivel de


aprendizaje, creatividad y rigurosidad requerida para cada uno de los trabajos
presentados. El proceso evaluativo del curso se presenta en tres etapas, la
primera, el manejo conceptual de los temas sugeridos a travs de los escritos,
la segunda, el nivel de rigurosidad interpretativa y comparativa de los escritos,
y la tercera, el grado propositivo de cada uno de los escritos fundamentado en
una propuesta metodolgica.

La evaluacin constante y permanente del curso hace que se participe


directamente de la excelencia acadmica del estudiante. Esta se realizar al
finalizar cada uno de los captulos, con un porcentaje equivalente a 30 puntos
porcentuales promediados mediante las interfaces de aprendizaje as: 5% para
la fase de reconocimiento, 15% para la profundizacin y 10% para el proceso
de transferencia. Cada uno de los captulos constituye un trabajo de aplicacin
terica y metodolgica, articuladas a problemas sociales inmediatos a nivel
individual o colectivo, y todas sumaran un 60%, a la Prueba Nacional le
corresponde el 40% restante de la evaluacin.

Al interior de estos procesos macro se realizarn, como momentos de


seguimiento y control, la auto evaluacin, coevaluacin y la heteroevaluacin
que se deben confrontar directamente en una lgica tutorestudiante y
estudiantetutor, durante el desarrollo del curso desde la presentacin hasta el
producto final. Es importante tener claro el instrumento evaluativo y el tema
evaluado para mayor precisin y claridad en el mismo.
.
La pertinencia temtica, la constancia individual y la exigencia social son los
elementos que se deben tener presentes durante el sistema evaluativo en el
curso, las fortalezas metodolgicas son importantes tenerlas presentes durante
el desarrollo progresivo del mismo debido a la combinacin metodolgica que
exige cada presentacin.

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La evaluacin se constituir en un ejercicio interactivo que tendr como


finalidad la comprobacin y verificacin de los procesos de aprendizaje del
estudiante centrados en la estructuracin cognitiva y meta cognitiva de las
operaciones mentales, psicomotoras, socio afectivas y comunicativas.

1.4. INTENCIONALIDADES FORMATIVAS

Formulacin de propsitos

Formar y desarrollar en los alumnos una actitud crtica en el campo de la


literatura, familiarizndolos con los temas, pocas, movimientos, autores
y obras importantes de la literatura universal, especialmente de la
literatura hispanoamericana.

Introducir a los estudiantes a la comprensin y crtica de los discursos


literarios de los escritores ms destacados de Hispanoamrica.

Facilitar la apropiacin terica y prctica de los distintos gneros


literarios que permitan el manejo riguroso de los pasos a seguir en la
redaccin y escritura de textos.

Formulacin de objetivos

Hacer un recorrido y abordaje de los diferentes aspectos que


caracterizan a la literatura o arte que emplea como instrumento la
palabra, a fin de observar y analizar su variedad de realidades, la suma
de saberes, la relacin con la lengua y el lenguaje y, por supuesto, su
relacin con la comunicacin y la informacin.

Proporcionar una visin general de la literatura como elemento de


transmisin y renovacin de ideas y figuras fundamentales, de tal
manera que cubran toda la historia de la literatura, especialmente la
hispanoamericana y colombiana.

Permitir el conocimiento de ciertos textos importantes y representativos


de la literatura hispanoamericano y proporcionar, en la medida de lo
posible, los elementos mnimos para situarlos dentro del cuadro de
evolucin de los periodos y gneros literarios de la poca.

Profundizar en el contexto social y en las circunstancias que en
Colombia hicieron posible el florecimiento y el auge de las artes,
atendiendo especialmente a la Literatura, a sus Maestros, y a los temas
y preocupaciones que reflejan en sus obras.

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Formulacin de competencias

A travs de este Curso el alumno comprender el desarrollo de la


literatura espaola e hispanoamericana que se dan en las diferentes
pocas y las motivaciones y principales obras de los autores.

Ser capaz de identificar y analizar los elementos propios de la


Literatura espaola e Hispanoamericana de la poca, que de una
manera especial la distinguen de la Literatura europea.

Conocer y aplicar tcnicas, procedimientos e instrumentos para


elaborar un buen texto literario, utilizando los fundamentos terico-
metodolgicos de la gramtica y la escritura.

Desarrollar habilidades para la redaccin y composicin de textos,


como: cuentos, ensayos, ponencias, etc.

Formulacin de metas

Al finalizar el curso los alumnos deben haber realizado un recorrido y


abordaje de los diferentes aspectos que caracterizan a la literatura o arte
que emplea como instrumento la palabra, a fin de observar y analizar su
variedad de realidades, la suma de saberes, la relacin con la lengua y
el lenguaje y, por supuesto, su relacin con la comunicacin y la
informacin.

Adquirir una visin general del amplio campo de la literatura como


elemento de transmisin y renovacin de ideas y figuras fundamentales,
de tal manera que cubran toda la historia de la literatura, especialmente
la hispanoamericana y colombiana.

Conocer e interpretar ciertos textos importantes y representativos de la


literatura hispanoamericano, proporcionando los elementos mnimos
para situarlos dentro del cuadro de evolucin de los periodos y gneros
literarios de la poca.

Profundizar en el contexto social y en las circunstancias que en


Colombia hicieron posible el florecimiento y el auge de las artes,
atendiendo especialmente a la Literatura, a sus Maestros, y a los temas
y preocupaciones que reflejan en sus obras.

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UNIDADES DIDCTICAS

El Curso de Literatura est organizado de tal manera que el estudiante, en


primera instancia, inicie por hacer un recorrido para conocer qu es la
literatura, entendida como un instrumento de la palabra y la comunicacin. En
la Unidad Didctica I, se abordan los temas de Introduccin a la literatura;
Literatura, comunicacin y redaccin de textos; y los gneros literarios como
ordenadores de obras literarias. En la Unidad Didctica II, se abordan los
temas del arduo y difcil arte de escribir, la literatura creativa y narrativa, y la
literatura hispanoamericana: un comienzo que se remonta al descubrimiento de
Amrica. Es de anotar que las leccin 28, 29 y 30, hacen un recorrido por lo
que ha representado la literatura colombiana como manifestacin cultural, y se
hace un anlisis de la literatura colombiana despus de cien aos de soledad

1.6. CONTEXTO TEORICO

Son muchos los autores que de una u otra manera han visualizado y analizado
el desarrollo de la literatura a travs de todos los tiempos. As vemos que en el
siglo XVII, se designaba lo que hoy denominamos literatura por medio de la
palabra poesa y elocuencia. Durante el Siglo de Oro espaol, por poesa se
entenda cualquier invencin literaria, no necesariamente en verso,
perteneciente a cualquier gnero literario. A comienzos del siglo XVIII, se
comenz a emplear la palabra literatura, para referirse a un conjunto de
actividades en las cuales el objeto era lo que hoy conocemos como literatura. A
mediados del siglo XVIII Lessing, publica Briefe die neueste Literatur
betreffend, donde aparece "literatura" como un conjunto de obras literarias. A
finales del siglo XVIII, el trmino literatura se enfoca en la cualidad esttica de
las obras literarias. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel,
Elments de littrature (1787), y en la obra de Mme. De Stal, De la littrature
considr dans se rapports avec les institutions sociales.

En esa afanosa bsqueda de definir qu es literatura y qu es lo literario,


surgieron movimientos de teora literaria para estudiar y delimitar su objeto de
Estudio. Roman Jakobson, por ejemplo, plantea que la literatura tiene
particularidades en la forma, que la hacen diferente a otros discursos. Wolfang
Kayser, a mediados del siglo XX, plantea cambiar el trmino de literatura por el
de bellas letras, diferencindolas del habla y de los textos no literarios, en el
sentido de que los textos literario-poticos son un conjunto estructurado de
frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los
significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando as
una objetividad y unidad propia.

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Para el diseo del presente modulo del curso de literatura se tuvo en cuenta los
conceptos y planteamientos de diferentes autores; entre ellos Castagnino. Este
importante escritor en su libro Qu es la literatura?, indaga sobre qu es
literatura y cmo abarca el concepto en las diferentes realidades tales como la
escritura, la historia, la didctica, la oratoria y la crtica. Segn Castagnino, la
palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando
denomina el conjunto de producciones de una nacin, poca o corriente; o bien
es una teora o una reflexin sobre la obra literaria; o es la suma de
conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias.

Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura definindola como


algo superfluo y acartonado, necesario para la creacin esttica pura. Por lo
cual Claude Mauriac propuso el sentido de "aliteratura" para contraponer el
sentido despectivo de Verlaine. Todas estas sumas hacen de la literatura una
propuesta que depende de los ngulos desde donde se la vea. As, Castagnino
concluye que la literatura, ms que una definicin, es una suma de
adjetivaciones limitadoras y especficas.

Por lo tanto, el presente curso de literatura no slo hace un recorrido por las
diferentes pocas de la historia para dar testimonio de cmo ha sido el proceso
de transformacin o desarrollo, sino que, adems, permite motivar al lector
para la prctica de crear y escribir. Aqu son muy importantes los conceptos de
Barthes, quien afirma que la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco
una categora intelectual, sino una prctica de escribir. Dice, adems, que
como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque
se est obrando en l un trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual
surten efecto tres potencias: Mathesis, Mimesis y Semiosis. Como la literatura
es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar
a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un dilogo con
su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura,
siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: La ciencia es basta, la
vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.

Es por ello que este curso se inscribe en el campo de formacin bsica,


disciplinaria y profesional especfica, cuyos nexos tienen que ver con la urgente
necesidad que tiene el profesional de hoy de hacer un acercamiento y tener
una actitud crtica frente al tema de la literatura y a los postulados de
importantes escritores. De ah que la perspectiva en la que se sita de manera
particular es la de Formar y desarrollar en los alumnos una actitud crtica en el
campo de la literatura, familiarizndolos con los temas, pocas, movimientos,
autores y obras importantes de la literatura universal, especialmente de la
literatura hispanoamericana. En segundo lugar, Introducir a los estudiantes a la
comprensin y crtica de los discursos literarios de los escritores ms

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destacados de Hispanoamrica. Y en tercer lugar Facilitar la apropiacin


terica y prctica de los distintos gneros literarios que permitan el manejo
riguroso de los pasos a seguir en la redaccin y escritura de textos. Con lo
anterior, entre quienes asuman su estudio y aprendizaje, se fomentarn
competencias bsicas, como las de comprender el desarrollo de la literatura
espaola e hispanoamericana que se dan en las diferentes pocas y las
motivaciones y principales obras de los autores; identificar y analizar los
elementos propios de la Literatura espaola e Hispanoamericana de la poca,
que de una manera especial la distinguen de la Literatura europea; y conocer
y aplicar tcnicas, procedimientos e instrumentos para elaborar un buen texto
literario, utilizando los fundamentos terico-metodolgicos de la gramtica y la
escritura.

1.7. METODOLOGA

En la Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD-, el proceso de


aprendizaje se centra en el Aprendizaje Autnomo donde el estudiante es el
actor principal de su formacin a travs del desarrollo de la autogestin del
conocimiento, el cual permite contextualizar las realidades particulares del
estudiante, respeta los ritmos de aprendizaje individual, permite el aprendizaje
cooperativo y colaborativo, desarrolla la capacidad de autoevaluar, autorregula
el proceso de aprendizaje e incentiva la creatividad en la construccin de
estrategias de conocimiento. En este sentido, el curso de literatura manejar la
siguiente metodologa a travs de la plataforma tecnolgica Moodle: diez horas
de trabajo directo en plataforma, en las que se realizarn discusiones y
debates de los textos bsicos y elaboracin y presentacin de diferentes
trabajos. Diecisis horas de trabajo de acompaamiento y seguimiento tutorial
asincrnico donde el estudiante desarrollar talleres, guas y resolver las
dudas tericas. Setenta horas de trabajo independiente que sern organizadas
y utilizadas directamente por el estudiante para cumplir con el propsito del
curso.

El estudiante deber leer las fuentes documentales que corresponden a cada


sesin antes del trabajo en plataforma con el tutor, y haber realizado las
preguntas que le surjan, utilizando para ello el tiempo asincrnico. La actividad
se debe realizar nica y exclusivamente en la plataforma. All el estudiante
debe presentar los planteamientos de cada uno de los autores y explicar la
lgica de argumentacin que utilizan para dar cuenta de sus planteamientos,
los cuales deben aparecer en las entregas que el estudiante hace en las fechas
propuestas en la gua de actividades.

Las actividades que se relazarn son de carcter individual y se compartirn


con lo integrantes del grupo de curso a travs de foros y Chat, bajo los
siguientes ejercicios didcticos:

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Indagacin crtica: la cual consiste en realizar preguntas al texto o a los


temas desde una postura analtica que le permita comprender la lgica
del contenido.

Consulta y clasificacin de la informacin: esta actividad se


desarrolla a travs de la revisin bibliogrfica amplia que permite la
resolucin de problemas planteados por el tutor al estudiante o que
surjan del mismo estudiante.

Desarrollo de ejercicios tericos prcticos: estos son los ejercicios


planteados por el director del curso y coordinador por el tutor

Construccin de preguntas de bajo, medio y alto nivel: estas las


puede producir el tutor o el estudiante frente a las temticas estudiadas
y permite la profundizacin y comprensin del tema.

Generacin de hiptesis, mapas conceptuales o ideas: en esta


estrategia se lleva al estudiante a cuestionarse sobre los planteamientos
de los autores, a visualizar la construccin lgica del texto, identificando
los pasos de la argumentacin terica del autor.

En el trabajo de acompaamiento y seguimiento, el estudiante recibir la


capacitacin para trabajar en ambiente virtual y la orientacin y
retroalimentacin de cada uno de los productos presentados, ya que existe una
socializacin del aprendizaje que se constituye en el factor de responsabilidad
frente a la construccin del conocimiento y en l se evidencia el alcance de los
logros propuestos y competencias desarrolladas; este espacio es propicio
tambin para los momentos de auto evaluacin, coevaluacin y
heteroevaluacin.

1.8. SISTEMA DE EVALUACIN

La evaluacin de los procesos de aprendizaje del estudiante ocupa un papel


central en esta propuesta pedaggica. Tiene como propsito generar
competencias para que el estudiante pueda resolver situaciones y actividades
por medio de formatos evaluativos mltiples, tanto de carcter cualitativos
como cuantitativos. Para lograr el propsito de este curso la evaluacin de los
productos que el estudiante presentar estn determinados por tres momentos
la autoevaluacin, coevaluacin y heteroevaluacin, en las cuales se busca
que el estudiante desarrolle las competencias cognitiva, contextual,
comunicativa y valorativa.

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A continuacin describiremos como se aplicar cada uno de los momentos de


la evaluacin y como el estudiante y el tutor puede medir el alcance de estas
competencias.

Momentos de la Evaluacin

1. La auto evaluacin. Esta se entiende como una oportunidad para hacer


la revisin y reflexin autocrtica de procesos, aprendizajes y productos
del proyecto de formacin que esta llevando a cabo el estudiante. Tiene
por objeto que el estudiante juzgue objetiva y constructivamente sus
propios esfuerzos, resultados y productos con base en las metas
trazadas por l mismo. Con esta se espera identificar los procesos
alcanzados por el estudiante y las necesidades aspiraciones y metas
para aprendizajes futuros. En cada una de las actividades de
aprendizaje, el estudiante podr realizar su auto evaluacin en el
momento de enfrentarse a las actividades, como el debate de conceptos
y planteamientos propios del estudiante con el tutor, la realizacin de los
ensayos, resmenes, mapas conceptuales, cuadros comparativos y
entrevistas. Al realizar estas actividades el estudiante deber reflexionar
sobre los diferentes conceptos, identificar el hilo conductor de las
discusiones que se plantean en los textos ledos de tal forma que pueda
ir construyendo su propia postura frente a la disciplina. El estudiante
podr hacer consciente su aprendizaje al momento de enfrentarse con la
realizacin y anlisis de los productos que presenta. Finalmente el
momento ms importante del proceso de auto evaluacin se presentar
al final del curso cuando el estudiante pueda dar cuenta en sus palabras
del desarrollo de la disciplina.

2. La coevaluacin. Es un proceso colaborativo que pretende poner en


comn evidencias o productos de aprendizaje, identificar fortalezas,
estrategias exitosas, posibles errores o limitaciones para convertirlos en
situaciones de aprendizaje mediante la valoracin y el reconocimiento
del trabajo del otro, poniendo en juego la equidad, honestidad y la tica
para contribuir al crecimiento solidario del grupo. Este momento se har
evidente en las interacciones entre estudiante-estudiante y estudiante-
tutor, ya que a partir de la socializacin de los productos realizados se
presenta un proceso de retroalimentacin bidireccional, donde el
estudiante por intermedio del comentario de los otros evidencia sus
aciertos, cuestiona sus planteamientos, y reconoce sus dificultades en el
proceso de aprendizaje.

3. La heteroevaluacin. Tiene por objeto la verificacin de competencias y


logros de aprendizajes exigidos por la sociedad del conocimiento con
fines de acreditacin, certificacin y promocin. Se realizar mediante

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pruebas orales o escritas, trabajos de investigacin, ensayos, informe de


prcticas, estudios de caso, foros, paneles, sustentacin de trabajos o
cualquier otro procedimiento que se considere adecuado para realizar el
acompaamiento, seguimiento y valoracin del desempeo acadmico
del estudiante. Este momento se evidenciar en el momento en que el
estudiante demuestre sus competencias cognitivas frente a la disciplina,
manejo de conceptos, reconocimiento del perfil unadista.

Competencias

Competencia Cognitiva: Esta hace referencia a la apropiacin y construccin


del saber a partir del estudio de las elaboraciones y desarrollos tericos que
hacen parte de la historia epistemolgica de las disciplinas. El estudiante al
finalizar este curso habr desarrollado las siguientes competencias:

Conoce el desarrollo del campo disciplinar


Conoce e identifica el proceso de desarrollo de la investigacin
cualitativa,
Entiende el concepto de lo comunitario.
Se familiariza con el plan de estudios del programa que cursa
Identifica y reconoce su perfil de formacin profesional y ocupacional.

Competencia Comunicativa: Se entiende como el saber presente en los actos


que realiza un estudiante para la comprensin de un texto y/o contexto
especfico circunscrito al campo del saber de las diferentes ciencias. Estos
actos comunicativos que realiza el estudiante de carcter interpretativo,
argumentativo y propositito estn orientados a la comprensin y recreacin de
los problemas y concepciones fundamentales que ofreceran una visin
introductoria a una disciplina. Esta competencia se har evidente en el
momento en que el estudiante desarrolle productos como el ensayo, el
resumen, mapas conceptuales, cuadros comparativos, entrevistas, debates,
entre otros, donde se observar su habilidad interpretativa, argumentativa y
prepositiva.

Competencia Valorativa: Indica el saber relacionado con las actitudes que


reflejan la interaccin y apropiacin de los mltiples sentidos presentes en los
textos. Esta competencia se har evidente en la postura que el estudiante
asuma frente al compromiso de su quehacer con la sociedad.

Competencia Contextual: Es el saber que el estudiante posee para interpretar


y confrontar los problemas sociales y culturales de los contextos locales,
regionales y globales con los saberes de la academia. Esta competencia se
har evidente en el momento en que el estudiante se acerque a lo comunitario,

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reconozca los aportes de la investigacin en el desarrollo de la comunidad, a


travs de la aplicacin prctica de los contenidos desarrollados en el curso.

Polticas Evaluativas del Curso

La evaluacin del curso est propuesta en la gua de Actividades que se


encuentra en plataforma y de los productos que de ella se generan para cada
una de las Unidades Didcticas. Se espera como mnimo la realizacin de
cinco avances, correspondiente a los cinco captulos del curso, que sern
evaluados numricamente en una escala entre Uno (1.0) a Cinco (5.0). Esta
etapa equivale a un sesenta por ciento (60%), y el cuarenta por ciento (40%)
restante equivale a la evaluacin final, de carcter nacional.

Es de vital importancia para el desarrollo del proceso de evaluacin seguir el


cronograma de actividades propuesto por el tutor y cumplir con las fechas
propuestas por el tutor para la entrega de avances o productos.

1.9. GLOSARIO DE TERMINOS

BRROCO: movimiento cultural que aparece en casi todos los pases de


Europa como reaccin al mundo rigurosamente ordenado y armnico de la
antigedad clsica y el Renacimiento. En Espaa se manifest en los siglos
XVI y XVII (1580-1700) a travs del culteranismo y el conceptismo. El barroco
se caracteriza tanto en la literatura como en el arte por su complejidad y
extravagante ornamentacin. El arte, dominan las lneas curvas; en la literatura;
los juegos de palabras las formas cultas y metforas as como el uso de giros
rebuscados. En la literatura hispanoamericana el estilo barroco tambin se
manifiesta a travs del culteranismo y el conceptismo.

CONCEPTISMO: tendencia o movimiento literario vinculado al barroco Espaol


que se caracteriza por el uso de asociaciones rebuscadas, el empleo de
equvocos, retrucanos, paradojas, agudeza de pensamiento y la concisin
verbal en la expresin.

CRTICA: Esta expresin literaria, hace una ponderacin razonada del valor y
trascendencia de las obras literarias, destacando sus bellezas y defectos.
Analiza todos los elementos de la obra, valorizndola razonadamente para
cumplir en el plano de la mayor serenidad y comprensin su alta funcin
depuradora. No se debe confundir con la censura (que solo resalta los defectos
sin tomar en cuenta los mritos

CUENTO: Breve relato en prosa de hechos ficticios (como en la novela), pero


con abundancia de libre desarrollo imaginativo. Generalmente narra un solo
hecho y sus personajes no son ms de tres. Sus caractersticas principales

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son: a) brevedad, b) predominio del elemento imaginativo, c) intencin moral y


filosfica y d) condicin sinttica. El cuento presenta hondas races populares y
se puede decir que fue la primitiva forma fragmentaria de la novela. El cuento
puede presentar diferentes tipos como: cuento versificado, cuento en prosa,
cuentos populares, cuentos infantiles, modernos o contemporneos.

DRAMA: obra teatral en la cual los personajes imitan un hecho de la vida. Los
sentimientos que el drama produce en los espectadores no son tan fuertes
como los que produce la tragedia.

DIDCTICA: Esta forma literaria se emplea para exposicin y enseanza de


las verdades cientficas. Se peculiariza por su finalidad docente. Existen varias
manifestaciones especficas con su distinto rango artstico. Si se utiliza la forma
versificada, se le llama poesa didctica. Se acenta en el tratado y la
produccin histrica y disminuye casi hasta desaparecer en la crtica y en el
ensayo. El autor de esta forma literaria tiene que tener una slida base
cientfica, ser un expositor metdico y a la vez un artista de la expresin. El
tratado como obra didctica en prosa de acuerdo con la extensin o intensidad
de la materia expuesta comprende tres especies: tratados elementales,
tratados magistrales y tratados especficos o monografas. a) Tratados
elementales: hacen en forma breve o sinttica, la exposicin orgnica y
sistemtica de la doctrina de una ciencia o arte, y trata los puntos bsicos y
sustanciales de una disciplina cientfica o artstica. b) Tratados magistrales:
hacen con la mayor extensin y profundidad la exposicin orgnica y
sistemtica de la doctrina de una ciencia o arte, y son ms cientficos que
didcticos. Y c) Tratados especiales o monografas: Son un tratado especial de
tipo superior. Equivale al tratado magistral especializado. Considera con toda
extensin y profundidad un aspecto particular o punto determinado de una
ciencia o arte. Su enfoque no es panormico sino concreto y parcial.

ENSAYO: Es un tipo de composicin literaria generalmente breve en prosa


literaria, que expone sin rigor sistemtico pero con honda madurez y
emotividad peculiares, una interpretacin personal sobre modalidades
libremente seleccionadas de temas cientficos, filosficos o artsticos. En l se
funden la profundidad de la monografa, ponderacin valorizada de la crtica y
la fuerza emocional, creadora y bella de lo subjetivo.

EPSTOLAS: Es una carta formal e instructiva, generalmente destinada a la


publicacin y escrita en verso. Su contenido es diverso y aborda temas
filosficos o morales. La prosa epistolar integra el gnero de las cartas
conversacionales por escrito con el ausente. La carta, en efecto, es una
composicin en prosa, que dirigimos a una persona ausente para comunicarle
noticias o impresiones, salvando las distancias del ausente. Si esta carta va en
verso, le llamamos epstola. Existen cartas literarias y pblicas. Las cartas

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literarias: constituyen manifestaciones de la prosa artstica en forma epistolar,


como vehculo o modo elocutivo de otros gneros, por ejemplo la novela o de la
didctica. Las cartas pblicas: son las que abordan asuntos de inters general,
y se escriben para ser publicadas, generalmente en la prensa diaria.

HISTORIA: Por su etimologa, historia procede de una voz griega que significa
inquirir, examinar. La historia, en efecto, examina y estudia los hechos del
pasado, haciendo de los mismos una relacin verdica, razonada e interesante.
Es una obra literaria en prosa, que presenta marcados caracteres didcticos
ceidos a la enseanza del pasado; la historia solo acepta hechos reales. La
historia se divide en: clsica y moderna. La historia clsica: comprende la
produccin histrica de la antigedad grecolatina y de pocas posteriores hasta
la revolucin francesa. Es una historia fantstica o pintoresca, cuyo elemento
artstico peculiar consiste en las descripciones, los retratos y las arengas. La
historia moderna: comprende la produccin histrica posterior al siglo XVIII. La
historia moderna no ha de ser obra de arte sino cientfica. La historia cientfica
tiene su cuna en Alemania. La historia moderna da toda su importancia a la
rigurosa investigacin del hecho, a su exposicin razonada, a su recta
interpretacin, y hasta a su explicacin filosfica. El estilo de la historia
moderna es ante todo sobrio y conciso, dotado de sencillez y claridad, y a
veces de elevacin, con expresin ordenada y metdica, de notacin digna,
que no admite el acento satrico o burlesco, ni el adorno exagerado o
ampuloso.

LENGUA: David Lewis define una lengua como un emparejamiento de


oraciones y significados (...) de un rango infinito, en que la lengua es utilizada
por una poblacin cuando se dan ciertas regularidades en cuanto a las
acciones o las creencias en esa poblacin con respecto a la lengua,
regularidades fundamentadas en un inters por la comunicacin

Ahora bien, la literatura es un producto histrico ya que cada autor ha sido


influenciado necesariamente por su poca de alguna manera u otra. Por ello,
un texto solo se puede entenderse de forma apropiada cuando sabemos las
circunstancias histricas en cuales se compuso (pues en ellas esta la
mentalidad e ideas de toda un poca). Adems, tambin conviene estudiar
textos anteriores a l, ya que puede seguirlos modificarlos o contraponerse a
ellos. Por lo cual debemos tener una idea tanto de las circunstancias histrico-
sociales como de la tradicin esttica en la que se encuentra el texto.

LITERATURA: Son mltiples las definiciones que los distintos autores dan a la
literatura. La Real Academia Espaola, por ejemplo, define literatura como:
Arte bello que emplea como instrumento la palabra, diferenciando el arte
literario de otras artes que no usan la palabra como instrumento. Cabe
mencionar que el origen etimolgico de literatura es littera (grafa, carcter de

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la escritura), esto, no significa que los textos literarios deban ser forzosamente
escritos ya que durante alguna poca la expansin y permanencia de algunos
textos fue casi exclusivamente oral (aunque desde la invencin de la imprenta
la escritura ha sido el mtodo de difusin ms utilizado).

NARRATIVA: La Narrativa es la especialidad literaria que se dedica a contar


historias, eventos y sucesos en diferentes modalidades. Las principales
modalidades son: el cuento, la novela, la leyenda y el mito. Todas estas
modalidades tienen un factor comn que es el hecho de que narran. La
narracin requiere un principio y un fin y una secuencia de las acciones en el
tiempo, que constituyen el hilo narrativo. A travs del hilo narrativo seguimos el
curso de los acontecimientos que se suceden a travs de dos formas: la
descripcin y el relato. La descripcin nos ofrece una profusin de detalles
sobre el objeto u evento descrito.

MODERNISMO: movimiento literario hispanoamericano de finales del siglo XIX


y principios del siglo XX. En el modernismo aparecen diversas influencias tales
como las del romanticismo con respecto a la intimidad y el sentimiento; las del
parnasianismo por su devocin hacia los clsicos, el respeto por las formas y la
firme creencia en el concepto de "el arte por el arte"; y las del simbolismo

NOVELA: Es una combinacin pico-dramtico-lrica, con marcadas esencias


poticas por su predominio imaginativo. Normalmente extensa, permite al autor
un desarrollo ms completo en cuanto al argumento y a los personajes. La
novela puede ser de diferentes tipos por ejemplo: novela corta(entre el cuento y
el relato novelesco), novela de tesis (posicin ideolgica del autor ante un
problema de carcter social), novela gtica (llena de misterio, de terror y de
sensualidad), novela histrica (hechos imaginarios ambientados en
circunstancias reales y concretas, generalmente aparecen personajes
histricos autnticos), novela rosa (poca moderna, personajes y ambientes
convencionales, narrando vicisitudes de dos enamorados cuyo amor triunfa
ante la adversidad).

NEOCLASICIMO: movimiento literario del siglo XVIII que rechaza el barroco y


propone una vuelta a los clsicos. Son partidarios de una arte sencillo,
universal, de buen gusto y con un fin docente.

ORATORIA: Comprende el arte de hablar en pblico para convencer y


persuadir. Convencer es lograr con razones la aceptacin de una verdad.
Persuadir es dominar la voluntad, impulsndola a la realizacin de algo. La
calidad potica abunda en la oratoria. Porque no solo se dirige a la inteligencia,
sino tambin a la voluntad y a la sensibilidad, despertando emociones y afecto,
que impulsan a la accin. En este aspecto el orador tiene que emplear todos
los recursos de la fantasa y de la creacin bella.

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PROSA LITERARIA: Se refiere a las distintas producciones que destacan una


finalidad accidentalmente bella, por estar subordinada la actividad del escritor a
otros propsitos esenciales.

PERIODISMO: Gnero literario en prosa que se caracteriza por su misin


informativa de actualidad, de ah que los artculos periodsticos tengan
peculiares rasgos de rapidez, concisin y claridad. Se publica cada cierto
perodo de tiempo (diario, semanal, quincenal, etc.) Su publicacin es continua
sobre temas de ndole diversa pero siempre de inters general.

PARFRASIS: interpretacin o explicacin de un texto para hacerlo ms claro


e inteligible. Tambin se entiende por parfrasis la traduccin de un poema a
otra lengua en la que el traductor o autor de la parfrasis no se siente obligado
a mantener escrupulosa fidelidad del texto que le inspira.

PERFRASIS: figura retrica en la que se expresa mediante un rodeo y de un


modo ms delicado o elegante lo que pudo haberse expresado en unas pocas
palabras o en una oracin gramatical simple.

PICARESCA: narracin episdica narrada en primera persona por un pcaro.


La novela picaresca se caracteriza por su realismo y crtica social.

REALISMO: actitud literaria que aspira a recoger la vida, la cual es retratada


con la mayor fidelidad posible.

REALISMO MGICO: trmino usado para referirse a la literatura que combina


la realidad objetiva con elementos fantsticos o mgicos.

ROMANTICISMO: corriente literaria del siglo XIX que cultiva el


sentimentalismo, el sentimiento, la imaginacin por sobre la razn, el
individualismo, la bsqueda de la inmoralidad y la libertad artstica. En
Hispanoamrica se inicia con la independencia de las repblicas que la
componen.

STIRA: Texto en prosa o en verso que emplea la agudeza bajo la forma de la


irona, la alusin, critica o la burla para mostrar la locura, los vicios, los defectos
y la maldad humana. El trmino se deriva del latn satura, `mezcla' o `plato
colmado', y se relaciona con el adjetivo tambin latino que significa `repleto'. La
stira puede ser seria, jocosa, filosfica o moral.

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1.10. FUENTES DOCUMENTALES

BERNRDEZ, Enrique (1999). Qu son las lenguas? Madrid, Alianza.

BONO, Adriana; De la BARRERA, Sonia (1998) "Los estudiantes universitarios


como productores de textos". En: Lectura y Vida. Ao 19, N 4, Dic., p. 13-20

CARVALLO, Silvia (1998)"El discurso catico: aportes para una anlisis


crtico". En: Peridico Universitario: Nuevo Papel Http:/ www.argiropolis.com.ar/

CHOMSKY, Noam (1985). El conocimiento del lenguaje. Madrid, Alianza, 1989.

FOKKEMA, W. y E. Ibsch. Teoras de la literatura del siglo XX. Madrid:


Ctedra, 1981.

GAYOL FERNNDEZ, Manuel: Teora Literaria, tomo II, La Habana, Editorial


Cultural S.A., 1960.

GREIMAS, A. J. y J. Courts. Semitica: Diccionario razonado de la teora del


lenguaje. Madrid: Editorial Gredos, 1990.

LEGORBURU IGARTUA, Jos: Lengua y Literatura, Espaol 9, Libro del


maestro, Madrid, Espaa, Ediciones S.M., 1979.

McCORNICK, Lucy. (1997) "Didctica de la escritura" Aique grupo editor:


Buenos aires, Pgs. 432.

ORTEGA, ngeles (1991). Es posible una ciencia del texto? Revista Canaria
de

ROMERO, Loaiza Fernando (1998) "Voces e inscripciones de las oralidades y


las escrituras". En: Revista de Ciencias Humanas. Ao 5, N 13, Marzo, p.
45-54

SARTRE, Jean-Paul. Qu es la literatura? Traduccin de Aurora Bernndez.


Buenos Aires: Losada.

WILLECK, R. y A. Warre. Teora de la literatura. Madrid: Gredos, 1959.

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2. EL MODULO

TABLA DE CONTENIDO

UNIDAD 1:
LA LITERATURA COMO INSTRUMENTO DE LA PALABRA
Y LA COMUNICACIN

CAPTULO 1: INTRODUCCIN A LA LITERATURA

Leccin 1: Cmo podemos definir la literatura?


Leccin 2: la literatura como prctica de escritura y suma de saberes
Leccin 3: Breves nociones sobre lengua
Leccin 4: Lengua Castellana o lengua de Castilla
Leccin 5: El espaol como tercera lengua del mundo

CAPITULO 2: LITERATURA, COMUNICACIN Y REDACCIN DE TEXTOS

Leccin 6: La literatura como forma de comunicacin


Leccin 7: La literatura y su relacin con el periodismo
Leccin 8: El lenguaje como medio de comunicacin e informacin
Leccin 19: Qu debo tener en cuenta en el momento de la composicin?
Leccin 10: Proceso o mtodo para la redaccin de un texto

CAPITULO 3: LOS GNEROS LITERARIOS COMO ORDENADORES DE


OBRAS LITERARIAS

Leccin 11: Objeto de los Gneros literarios


Leccin 12: Discusiones entorno al estudio de los gneros literarios
Leccin 13 Gneros literarios bsicos
Leccin 14: La difcil tarea de escribir un buen texto
Leccin 15: Problemas gramaticales y presentacin del texto final.

UNIDAD 2:
EL PLACER DE ESCRIBIR COMO ARTE DE EXPRESIN Y CREACIN
LITERARIA

CAPTULO 4: EL ARDUO Y DIFICIL ARTE DE ESCRIBIR

Leccin 16: Escribir, se aprende escribiendo


Leccin 17: La produccin de trabajos escritos
Leccin 18: El acto de leer y escribir en la universidad
Leccin 19: Cmo escribir un ensayo y una tesis de grado

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Leccin 20: Cmo escribir en ambientes virtuales

CAPTULO 5: LA LITERATURA NARRATIVA COMO UN ARTE DE CONTAR


HISTORIAS

Leccin 21: Orgenes de la narrativa


Leccin 22: El arte de crear y escribir una historia
Leccin 23: El dispendioso arte de escribir una novela
Leccin 24: Vamos a escribir un cuento
Leccin 25: Qu entendemos por leyenda, mito y mitologa

CAPITULO 6: LA LITERATURA HISPANOAMERICANA: UN COMIENZO


QUE SE REMONTA AL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA

Leccin 26: Historia de la literatura hispanoamericana


Leccin 27: La literatura en el periodo colonial y de Independencia
Leccin 28: La literatura colombiana como manifestacin cultural
Leccin 29: Representantes de la Literatura Colombiana
Leccin 30: La literatura colombiana despus de Cien aos de soledad

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UNIDAD 1

LA LITERATURA COMO INSTRUMENTO DE LA PALABRA


Y LA COMUNICACIN

En este captulo abordaremos los diferentes aspectos que caracterizan a la


literatura; es decir, a este arte que emplea como instrumento la palabra. Aqu
nos detendremos un poco para observar y analizar su variedad de realidades,
la suma de saberes, la relacin con la lengua y el lenguaje y, por supuesto, su
relacin con la comunicacin y la informacin. Bienvenidos!

CAPITULO 1: INTRODUCCIN A LA LITERATURA

Introduccin

Son mltiples las definiciones que los distintos autores dan a la literatura. La
Real Academia Espaola, por ejemplo, define literatura como: Arte bello que
emplea como instrumento la palabra, diferenciando el arte literario de otras
artes que no usan la palabra como instrumento. En este sentido, el estudiante
tendr la oportunidad de hacer un recorrido por este primer captulo para
conocer breves nociones sobre literatura y su relacin con la lengua.

Objetivos

Acercar al estudiante a la literatura como prctica de escritura y suma de


saberes, a fin de observar y analizar su variedad de realidades y la relacin con
la lengua y el lenguaje

Resumen

El Captulo I, hace un recorrido por el maravilloso mundo de la literatura, desde


sus mltiples definiciones hasta su prctica de escritura, y da unas breves
nociones sobre lengua. La leccin 4 se enfoca a explicar qu es la Lengua
Castellana o Lengua de Castilla, ya que en los pases de habla hispana aun
existe alguna polmica en torno a la denominacin de la lengua castellana,
donde vemos que el trmino espaol es relativamente reciente y no es admitido
por muchos hablantes bilinges del Estado Espaol, pues entienden que
espaol incluye los trminos valenciano, gallego, cataln y vasco, lenguas a su
vez de consideracin oficial dentro del territorio de sus comunidades
autnomas respectivas.

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Relacin de lecciones

Leccin 1: Cmo podemos definir la literatura?


Leccin 2: la literatura como prctica de escritura y suma de saberes
Leccin 3: Breves nociones sobre lengua
Leccin 4: Lengua Castellana o lengua de Castilla
Leccin 5: El espaol como tercera lengua del mundo

Leccin 1: Cmo podemos definir la literatura?

Son mltiples las definiciones que los distintos autores dan a la literatura. La
Real Academia Espaola, por ejemplo, define literatura como: Arte bello que
emplea como instrumento la palabra, diferenciando el arte literario de otras
artes que no usan la palabra como instrumento. Cabe mencionar que el origen
etimolgico de literatura es littera (grafa, carcter de la escritura), esto, no
significa que los textos literarios deban ser forzosamente escritos ya que
durante alguna poca la expansin y permanencia de algunos textos fue casi
exclusivamente oral (aunque desde la invencin de la imprenta la escritura ha
sido el mtodo de difusin ms utilizado).

Ahora bien, la literatura es un producto


histrico ya que cada autor ha sido
influenciado necesariamente por su
poca de alguna manera u otra. Por
ello, un texto solo se puede entenderse
de forma apropiada cuando sabemos
las circunstancias histricas en cuales
se compuso (pues en ellas esta la
mentalidad e ideas de toda un poca).
Adems, tambin conviene estudiar
textos anteriores a l, ya que puede
seguirlos modificarlos o contraponerse
a ellos. Por lo cual debemos tener una
idea tanto de las circunstancias
histrico-sociales como de la tradicin
esttica en la que se encuentra el texto.

Una de las principales finalidades de la literatura a lo largo del tiempo es la de


ensear deleitando. A partir de esta definicin podemos sacar dos utilidades
ms concretas: La puramente didctica (ensear), y la de divertir o entretener.
Otras utilidades son derivaciones de estas, o combinaciones por ejemplo una
crtica social tiene finalidad didctica y el relato de una experiencia tienes un
poco de ambas finalidades. En todos los casos resulta evidente que la literatura

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es una forma especial de conocimientos que nos revela realidades


(sentimientos, emociones, ideas culturales...) que difcilmente podramos
conocer de otros modos. Por eso, la literatura alcanza su auge cuando nos
hace entender las realidades menos evidentes, sin dejar de ser esto un
subproducto de algo que tiene como finalidad la de entretener o distraer. La
frontera de la literatura artstica y la literatura comercial puede encontrarse en
esta distincin, la literatura como revelacin y la literatura como consolacin.

La palabra literatura viene del latn "litterae", y es posiblemente una copia o


calco griego de "grammatikee". En latn litteratura significaba una instruccin o
un conjunto de saberes o habilidades de escribir y leer bien, y se la relacionaba
con el arte de la gramtica, la retrica y la potica.

En el siglo XVII, se designaba lo que hoy denominamos literatura por medio


de la palabra poesa y elocuencia. Durante el Siglo de Oro espaol, por poesa
se entenda cualquier invencin literaria, no necesariamente en verso,
perteneciente a cualquier gnero literario. A comienzos del siglo XVIII, se
comenz a emplear la palabra literatura, para referirse a un conjunto de
actividades en las cuales el objeto era lo que hoy conocemos como literatura. A
mediados del siglo XVIII Lessing, publica Briefe die neueste Literatur
betreffend, donde aparece "literatura" como un conjunto de obras literarias. A
finales del siglo XVIII, el trmino literatura se enfoca en la cualidad esttica de
las obras literarias.

En Inglaterra, en el siglo XVIII, la literatura no slo se refera a los escritos de


carcter creativo e imaginativo sino que abarcaba el conjunto de escritos
producidos por las clases instruidas: caba desde la filosofa, pasando por los
ensayos, las cartas y la poesa. En la Inglaterra del siglo XVIII, la novela tena
mala reputacin, y se le cuestionaba si deba pertenecer a la literatura. Por eso
Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra
del siglo XVII eran ideolgicos, circunscritos a los valores y a los gustos de
una clase instruida. No se admitan las baladas callejeras ni los romances, ni
las obras dramticas (Una introduccin a la teora literaria, 29). En las ltimas
dcadas del siglo XVIII apareci una nueva demarcacin del discurso de la
sociedad inglesa. Eagleton nos cuenta que surge la palabra poesa como un
concepto de la creatividad humana en oposicin a la ideologa utilitaria del
inicio de la era industrial. Tal definicin la encontramos en la obra Defensa of
poetry (1821) de Shelley. En el romanticismo de la Inglaterra, el trmino
literatura era ideario a sinnimos como visionario o inventivo. Pero no dejaba
de tener tintes ideolgicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes
se transform en ideario poltico, cuya misin era transformar la sociedad
mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en
prosa, no tenan la suficiente fuerza o el arraigo que los de la poesa, ms bien
tenan un significado peyorativo como vulgar, o carente de inspiracin.

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Desde que el hombre existe ha sentido la necesidad de comunicarse, de


expresar sus sentimientos, de cultivar su imaginacin y lo ha hecho por medio
de un don que lo diferencia del resto de los seres vivos: la palabra. En principio,
la literatura fue oral, transmitida de boca en boca o representada ante un
pblico. Despus, en un proceso muy lento, se hizo escrita a medida que
avanzaba el tiempo y progresaba la sociedad. Su desarrollo definitivo se logr
con la imprenta, que facilit la difusin de los libros y el acceso a la lectura de
una manera rpida y eficaz, entonces alcanz sentido pleno.

La literatura y su variedad de realidades

Son mltiples las realidades que adquiere la literatura. Por ejemplo,


Castagnino, en su libro Qu es la literatura?, indaga sobre qu es literatura y
cmo abarca el concepto en las diferentes realidades tales como la escritura, la
historia, la didctica, la oratoria y la crtica. Segn Castagnino, la palabra
literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el
conjunto de producciones de una nacin, poca o corriente; o bien es una
teora o una reflexin sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos
adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Otros conceptos,
como el de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y acartonado,
necesario para la creacin esttica pura. Por lo cual Claude Mauriac propuso el
sentido de "aliteratura" para contraponer el sentido despectivo de Verlaine.
Todas estas sumas hacen de la literatura una propuesta que depende de los
ngulos desde donde se la vea. As, Castagnino concluye que la literatura, ms
que una definicin, es una suma de adjetivaciones limitadoras y especficas.

Segn el objeto, la literatura ser preceptiva si busca normas y principios


generales; histrico-crtica si presenta un examen genealgico; comparada, si
se atiende simultneamente al examen de las obras, autores y temticas;
comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado;
pura si slo se propone como un objeto esttico; ancilar, si su finalidad no es el
placer esttico sino que est al servicio didctico de rdenes extraliterarias.

Segn los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la


literatura puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones
pueden ser Lricas, picas y dramticas. Lricas, si expresa sentimientos
personales. picas si se constituye en expresin de un sentimiento colectivo
manifestado mediante modos narrativos. Dramticas si objetiva los
sentimientos y los problemas individuales comunicados a travs de un dilogo
directo. El fenmeno literario ha estado en constante evolucin y
transformacin durante todo el tiempo en el que se encuentra presente. No se
le puede nombrar parte de la literatura a un texto en distintas pocas de la
historia porque cambia el concepto de arte literario.

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Si analizamos otras definiciones podemos ver que en el Diccionario de


Autoridades, la Literatura era el conocimiento y ciencias de las letras. La
etimologa viene de la palabra latina Litteratura, que significa letras. En el siglo
diecisis en Espaa se le designaba a los manuscritos legales, y a las artes y
letras. Como lo dijimos anteriormente, en el Diccionario de la Real Academia de
la lengua, literatura se le asigna al arte que emplea como instrumento la
palabra, que comprende las obras que caben elementos estticos. Una
segunda denominacin habla sobre una teora sobre las composiciones
literarias. En el Diccionario de uso espaol de Mara Moliner se designa
Literatura al arte que emplea como medio de expresin la palabra hablada o
escrita. Una segunda designacin habla sobre el conjunto de obras literarias.

De acuerdo al Diccionario internacional de literatura y gramtica de Guido


Gmez, la literatura se refiere a los escritos imaginativos o de creacin de
autores que han hecho de la escritura una forma excelente, para expresar
ideas de inters general o permanente. (Gmez, Guido. "Literatura")

Leccin 2: la literatura como prctica de escritura y suma de saberes

Ya hemos visto la gran variedad de realidades que a lo largo del tiempo ha


tenido la literatura. Ahora nos detendremos a hacer el anlisis de la literatura
como prctica de escritura y suma de saberes. As vemos que para Barthes la
literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categora intelectual, sino
una prctica de escribir. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra
fuera del poder porque se est obrando en l un trabajo de desplazamiento de
la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mmesis, Semiosis
(Barthes, Leccin Inaugural, pp. 120-124). Como la literatura es una suma de
saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar a ninguno. Cada
saber tiene un lugar indirecto que hace posible un dilogo con su tiempo. Como
en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o
adelantada con respecto a ella: La ciencia es basta, la vida es sutil, y para
corregir esta distancia es que nos interesa la literatura. Por otra parte el saber
que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura slo dice que
sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la
diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje lmite o grado cero,
logrando de la literatura, del ejercicio de escritura un reflexibilidad infinita, un
actuar de signos.

Si en un momento se trat de definir qu es la literatura, hubo otra tendencia, la


cual se propona agrupar otro tipo de textos que tenan un contenido literario,
pero que la crtica consideraba que no pertenecan al corpus literario. En la
bsqueda de nuevas formas de afrontar el referente literario, se plantearon
nuevos discursos de abordaje a travs de estudios de varias disciplinas afines.

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El caso que muestra este problema de definir la literatura se presenta en los


estudios literarios coloniales. Walter Mignolo plantea esa problemtica en su
artculo La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios
coloniales). Parte desde la problemtica sobre cmo se puede configurar un
corpus de obras de estudio y qu parmetros se usaran para hacer la
seleccin. Tal problema se inicia con el concepto de anteriores crticos quienes
acertaban a sealar que slo los textos castellanos seran dignos de estudio.
Tal es el caso de Enrique Anderson Imbert, en la cual afirma que la literatura en
Amrica slo la conforman aquellos que hacen "uso expresivo de la lengua
espaola en Amrica". Descarta las producciones por indgenas, los escritores
hispanoamericanos que escribieron en latn como Rafael Landivar, en francs
como Jules Supervielle, o en ingls como Hudson. Y tampoco a los que
escribieron en espaol pero sin experiencia americana. Por el contrario, dada la
complejidad idiomtica de las colonias, y entre las confrontaciones de culturas
basadas en la oralidad y en la escritura, hace del periodo colonial un centro
ideal para estudiar sobre culturas y variables idiomticas como el espectro de
interacciones discursivas. La crisis aludida en el ttulo se entiende como el
reconocimiento, por parte de los investigadores, "de que la relevancia de la
circulacin de discursos en el Nuevo Mundo y entre el Nuevo Mundo y Europa
para la comprensiones del periodo va ms all de lo escrito (puesto que
importa las tradiciones orales y las escrituras no alfabticas) y de lo escrito en
castellano por hispanos" (Mignolo, 4). En esta revisin de los estudios
coloniales se ven cuatro proyecciones que contribuyen a examinar la imagen
heredada de la literatura colonial. La primera comienza antes de 1980. Se
refiere a los estudios de neolatn y los estudios de la literatura nhuatl, en la
poca del Mxico colonial. La segunda proyeccin, es un esfuerzo por justificar
la atribucin de propiedades estticas o culturales a un conjunto de textos, que
nos resulta hoy obvia, aunque no sus rasgos literarios. A la vez es un esfuerzo
por ahondar en el origen de la literatura latinoamericana en el siglo XVI.

Estudios como el de Enrique Pupo-Walker, en sus esfuerzos por encontrar las


propiedades literarias en los escritos del Inca Garcilaso de la Vega, y de
conjugar lo imaginario y lo retrico con lo literario en el pensamiento histrico, y
el de uso de tcnicas narrativas en discursos historiogrficos. Basta tambin
mencionar los trabajos de No Jitrik sobre Coln, y de Beatriz Pastor en sus
estudios del discurso narrativo. Estos estudios tienen dos elementos en comn,
que son el de crear un espacio crtico sobre la naturaleza de lo literario y lo
hispanoamericano, y el de proyectar las tcnicas del anlisis literario hacia el
anlisis de discursos no-literarios.

El inters de buscar constantes ms que la especificidad de un discurso, y por


otro las normas retricas que regan la produccin literaria y la lectura de
discursos entre los siglos XVI y XVII es la tercera proyeccin, u orientacin a
que se refiere Mignolo. Y la cuarta orientacin se ubica en la interaccin entre

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las fronteras idiomticas y el discurso hegemnico. Tanto la descripcin como


la puesta en escena en tiempo del discurso, requieren un contexto de
descripcin cuya configuracin no la elabora la Historia, sino que la postula el
investigador, como medio de adentrarse en esa compleja cultura de las lenguas
precolombinas.

Leccin 3: Breves nociones sobre lengua

Otro de los conceptos difciles de definir es lengua. David Lewis define una
lengua como un emparejamiento de oraciones y significados (...) de un rango
infinito, en que la lengua es utilizada por una poblacin cuando se dan ciertas
regularidades en cuanto a las acciones o las creencias en esa poblacin con
respecto a la lengua, regularidades fundamentadas en un inters por la
comunicacin.1

Por ejemplo, Chomsky plantea un problema muy cierto, l dice que definir
lengua es tremendamente difcil. La consecuencia que extrae de este hecho
el lingista norteamericano es que al ser indefinible con precisin se trata de un
concepto cientficamente invlido. De ah que opte por limitar el estudio
lingstico al lenguaje internalizado que s parece prestarse a una definicin
totalmente precisa y que al mismo tiempo permitira identificar alguna
realidad, que niega al lenguaje exteriorizado. Desde sus principios, la
gramtica generativa busc esa definicin precisa de lengua, habitualmente
por la va del estudio de los lenguajes formales y la identificacin del lenguaje
natural como un lenguaje formal de determinado tipo. El caso es que, como ha
puesto de manifiesto George Lakoff en diversos trabajos (por ejemplo Lakoff y
Nez 2000; Lakoff y Johnson 1999), parece que los conceptos muy complejos
tenemos que conceptualizarlos en trminos de otros que pueden parecer ms
simples; es decir, tendemos a entender lo que no conocemos a base de lo que
conocemos, y las ciencias han hecho siempre un uso constante de la metfora:
Damos sentido a nuestras teoras cientficas valindonos de metforas que, en
su nivel ms profundo, derivan de mitos culturales (Goodwin 1994: 221).

Algo bien conocido y muchsimo ms simple que el lenguaje natural eran los
lenguajes formales, de modo que stos se convirtieron en base para la
concepcin chomskyana del lenguaje y esto se volvi una especie de lugar
comn en buena parte de la lingstica contempornea. As, se poda definir
lengua como el conjunto de oraciones posibles dadas ciertas reglas. Esta
forma de pensar permiti incluso ver la lengua como un objeto matemtico,
algebraico, caracterizado por una cierta operacin de carcter combinatorio
sobre un conjunto finito de trminos, el lexicn o vocabulario de la lengua. Se
lleg as a la definicin de lengua como monoide libre en V, abreviadamente
V*, donde V es el conjunto de palabras y * indica la regla combinatoria que,
1
Artculo realizado por Enrique Bernrdez, docente de la Universidad Complutense de Madrid

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como sabemos, es bsicamente de concatenacin de elementos (palabras) y


que se reflejaba en las famosas reglas de escritura del tipo S NP, VP.

Durante bastantes aos, el estudio matemtico del lenguaje pareca solucionar


el problema de su indefinicin. Precisando an ms, poda decirse que un
lenguaje natural es un cudruplo [V, C, R, S], es decir, un vocabulario V, un
conjunto de trminos categoriales C, unas reglas R que operan sobre los
elementos categoriales y un smbolo inicial S (oracin). Durante un tiempo se
crey que el lenguaje era realmente un objeto matemtico y que el estudio de
sus propiedades formales, matemticas, nos proporcionara su esencia
ltima. El estudio del lenguaje tomaba frecuentemente la forma de discusiones
puramente formales o matemticas: por ejemplo, si era posible la descripcin
de la sintaxis exclusivamente mediante reglas independientes del contexto o,
generalizando si el lenguaje natural es un objeto matemtico con reglas
independientes del contexto. Ms all an, se poda discutir si la teora de
grafos permita identificar rasgos fundamentales del lenguaje: se cruzan las
lneas? De cada nodo slo pueden salir dos lneas, o ms? Estas discusiones
dieron a la lingstica un empaque cientfico significativo, adems de
permitirnos comprobar muchos fenmenos lingsticos a la luz de unas
condiciones analticas mucho ms rigurosas de lo habitual hasta entonces. En
el ambiente intelectual de los aos 60 y 70 esto resultaba muy bienvenido;
adems, la lingstica no estaba sola, pues otras disciplinas emergentes
entonces con fuerza, como la paleontologa, sufran el mismo complejo de
inferioridad cientfica (Gould 1995:50) y buscaban la manera de cientifizarse
en la elaboracin de modelos formales. Adems, el pensamiento imperante
ms o menos se basaba en la existencia de una nica verdad, que contrastaba
con los errores, que eran todo lo dems: slo poda haber una definicin de
lengua, solamente un modelo gramatical poda ser adecuado, etctera.

De todo aquello qued relativamente poco, y la lingstica matemtica dej de


ocupar el centro de los estudios lingsticos, aunque sigue teniendo utilidad y
practicantes que, sin embargo, son conscientes de que hacen lingstica
matemtica y no lingstica a secas. Ha permanecido, sin embargo, un
inters por la formalizacin, sobre todo en algunos modelos, quiz la mayora,
aunque no se debate ya tanto sobre la formalizacin misma como sobre su
relacin con el lenguaje. Sin embargo, en muchos de los modelos llamados
formales siguen predominando los argumentos basados en la naturaleza del
formalismo utilizado, por encima los argumentos propiamente lingsticos,
digamos empricos. Pero lo cierto es que desde principios de los ochenta,
aprovechando un cambio de clima intelectual que solemos asociar con el
posmodernismo, esas discusiones matematizantes fueron perdiendo gas y se
vieron sustituidas por otras sobre los hechos lingsticos en s mismos: Si en el
lenguaje encontramos XY, podemos describirlo/explicarlo con los medios
formales que estamos usando? Fue un cambio considerable respecto al

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periodo anterior. Por ejemplo, en los 70 se publicaron gramticas generativas


de distintas lenguas, desde las ms conocidas a muchas exticas. En su
inmensa mayora, estas gramticas han sido justsimamente olvidadas porque
no servan para nada: no haba nada de la lengua en cuestin que pudiramos
aprender consultando su gramtica; si acaso, podamos ver cmo se
planteaban ciertos problemas especficos de esa lengua en el marco terico de
la gramtica generativa del momento. Hoy da sigue habiendo lingistas cuya
preocupacin primordial al acercarse a las lenguas-E es solamente afinar el
modelo terico mismo, de tal modo que sus discusiones carecen de cualquier
inters fuera de ese mismo modelo.

Leccin 4: Lengua Castellana o lengua de Castilla

En los pases de habla hispana aun existe alguna polmica en torno a la


denominacin de la lengua castellana; vemos que el trmino espaol es
relativamente reciente y no es admitido por muchos hablantes bilinges del
Estado Espaol, pues entienden que espaol incluye los trminos valenciano,
gallego, cataln y vasco, lenguas a su vez de consideracin oficial dentro del
territorio de sus comunidades autnomas respectivas. Son esos hablantes
bilinges quienes proponen volver a la denominacin ms antigua que tuvo la
lengua: castellano entendido como lengua de Castilla. Es de anotar que esta
lengua tambin se llama castellano, por ser el nombre de la comunidad
lingstica que habl esta modalidad romnica en tiempos medievales: Castilla.

En los pases hispanoamericanos se ha conservado esta denominacin y no


plantean dificultad especial a la hora de entender como sinnimos los trminos
castellano y espaol. En los primeros documentos tras la fundacin de la Real
Academia Espaola, sus miembros emplearon por acuerdo la denominacin de
lengua espaola. Quien mejor ha estudiado esta espinosa cuestin ha sido
Amado Alonso en un libro titulado Castellano, espaol, idioma nacional.
Historia espiritual de tres nombres (1943). Volver a llamar a esta lengua
castellano representa una vuelta a los orgenes y quin sabe si no sera dar
satisfaccin a los autores hispanoamericanos que tanto esfuerzo y estudio le
dedicaron, como Andrs Bello, Rufino Jos Cuervo o la argentina Mabel
Manacorda de Rossetti.

Renunciar al trmino espaol planteara la dificultad de reconocer el carcter


oficial de una lengua que tan abierta ha estado para acoger en su seno
influencias y tolerancias que han contribuido a su condicin. Por otro lado, tanto
derecho tienen los espaoles a nombrar castellano a su lengua como los
argentinos, venezolanos, mexicanos, o panameos a calificarla como
argentina, venezolana, mexicana o panamea, por citar algunos ejemplos. Lo
cual podra significar el primer paso para la fragmentacin de una lengua, que
por nmero de hablantes, ocupa el tercer lugar entre las lenguas del mundo. En

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Espaa se hablan adems el cataln y el gallego, lenguas de tronco romnico,


y el vasco, de origen desconocido.

Orgenes del idioma castellano

Menndez Pidal dice que la base del idioma es el latn vulgar, propagado en
Espaa desde fines del siglo III a.C., que se impuso a las lenguas ibricas y al
vasco, caso de no ser una de ellas. De este substrato ibrico procede una serie
de elementos lxicos autnomos conservados hasta nuestros das y que en
algunos casos el latn asimil, como: cervesia > cerveza, braca > braga,
camisia > camisa, lancea > lanza. Otros autores atribuyen a la entonacin
ibrica la peculiar manera de entonar y emitir el latn tardo en el norte
peninsular, que sera el origen de una serie de cambios en las fronteras
silbicas y en la evolucin peculiar del sistema consonntico.

Otro elemento conformador del lxico en el espaol es el griego, puesto que en


las costas mediterrneas hubo una importante colonizacin griega desde el
siglo VII a.C.; como, por otro lado, esta lengua tambin influy en el latn, voces
helnicas han entrado en el espaol en diferentes momentos histricos. Por
ejemplo, los trminos hurfano, escuela, cuerda, gobernar, colpar y golpar
(verbos antiguos origen del moderno golpear), prpura (que en castellano
antiguo fue prpola y polba) proceden de pocas muy antiguas, as como los
topnimos Denia, Calpe. A partir del renacimiento, cuando se ha necesitado
producir trminos nuevos en espaol se ha empleado el inventario de las races
griegas para crear palabras, como, por ejemplo, telemtica, de reciente
creacin, o helicptero.

Entre los siglos III y VI entraron los germanismos, en su mayor parte a travs
del latn por su contacto, entre los siglos III y V, con pueblos brbaros muy
romanizados. Forman parte de este cuerpo lxico guerra, heraldo, robar, ganar,
guiar, guisa (comprese con la raz germnica de wais y way), guarecer y
burgo, que significaba castillo y despus pas a ser sinnimo de ciudad, tan
presente en los topnimos europeos como en las tierras de Castilla, lo que
explica Edimburgo, Estrasburgo y Rotemburgo junto a Burgos, Burguillo,
Burguete, o burgus y burguesa, trminos que entraron en la lengua mucho
ms tarde. Hay adems numerosos patronmicos y sus apellidos
correspondientes de origen germnico: Ramiro, Ramrez, Rosendo, Gonzalo,
Bermudo, Elvira, Alfonso. Posean una declinacin especial para los nombres
de varn en -a, -anis, o -an, de donde surgen Favila, Froiln, Fernn, e incluso
sacristn.

Junto a estos elementos lingsticos tambin hay que tener en cuenta al vasco,
lengua cuyo origen se desconoce, aunque hay varias teoras al respecto.
Algunos de sus hbitos articulatorios y ciertas particularidades gramaticales

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ejercieron poderosa influencia en la conformacin del castellano por dos


motivos: el condado de Castilla se fund en un territorio de influencia vasca,
entre Cantabria y el norte de Len; junto a esta circunstancia, las tierras que los
castellanos iban ganando a los rabes se repoblaban con vascos, que,
lgicamente, llevaron sus hbitos lingsticos y, adems, ocuparon puestos
preeminentes en la corte castellana hasta el siglo XIV. Del substrato vasco
proceden dos fenmenos fonticos que sern caractersticos del castellano. La
introduccin del sufijo -rro, presente en los vocablos carro, cerro, cazurro,
guijarro, pizarra, llevaba consigo un fonema extravagante y ajeno al latn y a
todas las lenguas romnicas, que es, sin embargo, uno de los rasgos
definidores del sistema fontico espaol; se trata del sonido pico-alveolar
vibrante mltiple de la /r/.

La otra herencia del vasco consiste en que ante la imposibilidad de pronunciar


una f en posicin inicial, las palabras latinas que empezaban por ese fonema lo
sustituyeron en pocas tempranas por una aspiracin, representada por una h
en la escritura, que con el tiempo se perdi: as del latn farina, harina en
castellano, pero farina en cataln, italiano y provenzal, faria en gallego, farinha
en portugus, farine en francs y faina en rumano; en vasco es irin.

La lengua rabe fue decisiva en la configuracin de las lenguas de Espaa, el


espaol entre ellas, pues los rabes asentaron su dominio en la pennsula
durante ocho siglos. Durante tan larga estancia hubo muchos momentos de
convivencia y entendimiento. Los cristianos comprendieron muy pronto que los
conquistadores no slo eran superiores desde el punto de vista militar, sino
tambin en cultura y refinamiento. De su organizacin social y poltica se
aceptaron la funcin y la denominacin de atalayas, alcaldes, robdas o rondas,
alguaciles, almonedas, almacenes. Aprendieron a contar y medir con ceros,
quilates, quintales, fanegas y arrobas; aprendieron de sus alfayates (hoy
sastres), alfareros, albailes que construan zaguanes, alcantarillas o azoteas y
cultivaron albaricoques, acelgas o algarrobas que cuidaban y regaban por
medio de acequias, aljibes, albuferas, norias y azadones. Influyeron en la
pronunciacin de la s- inicial latina en /x/- como en jabn del latn saponem.
Aadieron el sufijo - en la formacin de los adjetivos y nombres como jabal,
marroqu, magreb, alfons o carmes. Se arabizaron numerosos topnimos
como por ejemplo Zaragoza de Caesara (u) gusta, o Baza de Basti. No
podra entenderse correctamente la evolucin de la lengua y la cultura de la
pennsula sin conceder a la influencia del rabe el lugar que le corresponde.

Periodos en la formacin del espaol

En la formacin del espaol cabe distinguir tres grandes periodos: el medieval,


tambin denominado del castellano antiguo, fechado entre los siglos X y XV; el
espaol moderno, que evolucion desde el siglo XVI hasta finales del XVII, y el

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contemporneo, desde la fundacin de la Real Academia Espaola hasta


nuestros das.

1. El castellano Medieval: El nombre de la lengua procede de la tierra de


castillos que la configur, Castilla, y antes del siglo X no puede hablarse de
ella. Por entonces existan cuatro grandes dominios lingsticos en la Pennsula
que pueden fijarse por el comportamiento de la vocal breve y tnica latina o en
slaba interior de palabra como la o de portam que diptong en u en el
castellano, puerta, y vacil entre ue, uo y ua en el leons y aragons (puorta) y
mozrabe (puarta). En trminos generales, se mantuvo la o del latn (porta) en
la lengua del extremo occidental, el galaico-portugus del que surgiran el
gallego y el portugus, y en el cataln del extremo oriental, que ejercera su
influencia posterior por las tierras mediterrneas, fruto de la expansin poltica.

El castellano fue tan innovador en la evolucin del latn como lo fueron los
habitantes de Castilla en lo poltico. A esta poca pertenecen las Glosas
silenses y las Glosas emilianenses, del siglo X, que son anotaciones en
romance a los textos en latn: contienen palabras y construcciones que no se
entendan ya. Las primeras se escribieron en el monasterio benedictino de
Silos, donde para aclarar el texto de un penitencial puede leerse quod: por ke,
ignorante: non sapiendo; las Glosas emilianenses se escriben en el
monasterio de San Milln de la Cogolla o de Suso.

En el sur, bajo dominio rabe, las comunidades cristianas hablaban mozrabe.


Heredado de la poca anterior a la conquista musulmana, lo mantuvieron sin
grandes alteraciones, bien por afirmacin cultural que marcara la diferencia con
las comunidades juda y rabe, bien por falta de contacto con las evoluciones
que se estaban desarrollando en los territorios cristianos. En esta lengua se
escriben algunos de los primeros poemas lricos romances: las jarchas,
composiciones escritas en alfabeto rabe o hebreo, pero que transcritas
corresponden a una lengua arbigo-andaluza. De los cambios fonticos que se
produjeron en esta poca en el castellano, el ms original consisti en convertir
la f- inicial del latn en una aspiracin en la lengua hablada, aunque conservada
en la escritura.

El primer paso para convertir el castellano en la lengua oficial del reino de


Castilla y Len lo dio en el siglo XIII Alfonso X, que mand componer en
romance, y no en latn, las grandes obras histricas, astronmicas y legales. El
castellano medieval desarroll una serie de fonemas que hoy han
desaparecido. Distingua entre una s/ sonora intervoclica, que en la escritura
se representaba por s, como en casa, y una s sorda, que poda estar en
posicin inicial de palabra como silla, o en posicin interna en el grupo ns,
como en pensar o en posicin intervoclica, que se escriba ss como en
viniesse. Las letras y z equivalan a los sonidos africados (equivalente a ts, si

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era sordo, y a ds, si era sonoro), como en plaa y fazer. La letra x responda a
un sonido palatal fricativo sordo, como la actual ch del francs o la s final del
portugus y tambin exista correspondiente sonoro, que se escriba mediante j
o g ante e, i: as dixo, coger, o hijo. Distingua entre una bilabial oclusiva sonora
b, que proceda de la p intervoclica del latn o b de la inicial sonora del latn (y
que es la que hoy se conserva), y la fricativa sonora, que proceda de la v del
latn, cuyo sonido se mantiene hoy en Levante y algunos pases americanos.

Desde el punto de vista gramatical ya haban desaparecido las declinaciones


del latn y eran las preposiciones las que sealaban la funcin de las palabras
en la oracin. El verbo haber todava tena el significado posesivo tener, como
en haba dos fijos y se empleaba para tener y para formar las perfrasis
verbales de obligacin que originaran a partir del siglo XIV los tiempos
compuestos; por eso, entre la forma del verbo haber y el infinitivo siguiente era
posible interponer otro material lxico, hoy impensable, como en Enrique
vuestro hermano habia vos de matar por las sus manos. Los adjetivos
posesivos iban precedidos de artculo; as se deca los sus ojos alza.

El espaol del siglo XII ya era la lengua de los documentos notariales y de la


Biblia que mand traducir Alfonso X; uno de los manuscritos del siglo XIII se
conserva en la biblioteca de El Escorial. Gracias al Camino de Santiago
entraron en la lengua los primeros galicismos, escasos en nmero, y que se
propagaron por la accin de los trovadores, de la poesa cortesana y de la
provenzal.

2. El castellano moderno: La publicacin de la primera gramtica castellana


de Elio Antonio de Nebrija en 1492, fecha del descubrimiento de Amrica y de
la toma de Granada por los Reyes Catlicos, establece la fecha inicial de la
segunda gran etapa de conformacin y consolidacin del idioma.

A esta poca pertenece el cambio de las consonantes que altera y consolida


definitivamente el sistema fonolgico del espaol. Desaparece la aspiracin de
la h, aspecto que testimonia la versificacin. Se funden en un nico fonema la s
sonora y sorda, prevaleciendo el valor sordo. Las consonantes y z pasan a
ser el fonema fricativo (con pronunciacin equivalente a ts) que se escribir
durante el siglo XVI y pasar a tener el valor de la z (con su pronunciacin
actual) en el siglo siguiente, con lo que de esta manera se resolvi la vacilacin
ortogrfica c, , z. Las variaciones fonticas que representaban x, g, j, se
solucionaron tambin en favor del sonido velar fricativo sordo que en el XVII
pasa a tener la pronunciacin y grafa actuales de g y de j. Desapareci
asimismo la distincin b, v que se neutraliz en b durante el siglo XVI. En la
morfologa aparecieron los tiempos compuestos de los verbos, y se convierte
en auxiliar el verbo haber. En la sintaxis el orden de los elementos de la oracin

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se hace ms rgido, y se anteponen los pronombres tonos a infinitivos y


gerundios.

Desde el punto de vista del lxico, el espaol adquiri una gran cantidad de
neologismos, pues a estos momentos correspondi la expansin de Castilla y,
por lo tanto, el contacto con otras culturas. Consigui consolidarse como
lengua dominante frente a otros dialectos peninsulares al llevarse a cabo la
unidad poltica de Castilla y Aragn y ser el castellano la lengua de los
documentos legales, de la poltica exterior y la que lleg a Amrica de la mano
de la gran empresa realizada por la Corona de Castilla, ya fijada en la
gramtica normativa de Nebrija. A partir de los primeros momentos del siglo
XVI se prefiri la denominacin de espaola para la lengua del nuevo imperio, y
la preocupacin de los intelectuales del momento se refleja en la enorme tarea
de sistematizarla, analizarla y divulgarla. Lo demuestran la publicacin del gran
Diccionario de Alcal, obra de la Universidad Complutense, creada por
Cisneros; la aparicin de la Minerva de Francisco Snchez de las Brozas,
conocido por El Brocense, que es una gramtica normativa y descriptiva ms
moderna que la realizada por el grupo francs de Port-Royal, y, a principios del
siglo XVII, la publicacin del Tesoro de la lengua castellana o espaola (1611)
de Sebastin de Covarrubias, primer diccionario de la lengua, que contiene
cuanta informacin histrica y sincrnica haba disponible en el momento de su
publicacin.

En Francia, Italia e Inglaterra se editaban gramticas y diccionarios para


aprender espaol, que fue la lengua diplomtica hasta la primera mitad del
siglo XVIII. En esta etapa de la lengua se lleg al esplendor literario que
representan los autores del siglo de oro. El lxico incorpora palabras originarias
de tantas lenguas como contactos polticos tena el imperio. Del italiano entran
en el espaol desde el siglo XV al XVII los nombres de la mtrica y preceptiva
literaria, como soneto, asonante, silva y lira, palabras relacionadas con las
bellas artes como fachada, escorzo, medalla, piano. De otros campos lxicos
son italianismos de la poca centinela, alerta, escopeta, aspaviento, charlar,
estropear y muchas ms. Son galicismos paje, jardn, jaula, sargento, forja o
reproche.

Los americanismos, que comienzan a entrar en el siglo XVI, ofrecen una lista
referida a las realidades que en Europa no se conocan y que son
espaolismos tomados por las lenguas europeas, como patata, cndor, alpaca,
vicua, pampa, puma, papa (denominacin afincada en Canarias para patata),
que proceden del quechua y el guaran. Los trminos ms antiguos, como
canoa, ya citado en el diccionario de Nebrija, proceden de los arawak. A este
conjunto pertenecen huracn, sabana, maz, cacique, colibr, caribe, enagua y
canbal. De la familia de lenguas nhuatl habladas por los nahuas, se
incorporan hule, chocolate, tomate, cacao, aguacate y petate.

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3. El espaol contemporneo: En el ao 1713 se fund la Real Academia


Espaola. Su primera tarea fue la de fijar el idioma y sancionar los cambios que
haban introducido los hablantes a lo largo de los siglos, siguiendo unos
criterios de autoridad. En esta poca ya haba finalizado el cambio fontico y
morfolgico y el sistema verbal de tiempos simples y compuestos era el mismo
que ha estado vigente hasta la primera mitad del siglo XX.

Los pronombres tonos ya no se combinaban con las formas de participio y,


gracias a la variacin morfolgica, los elementos de la oracin se pueden
ordenar de formas muy diversas con una gran variedad en los estilos literarios,
desde la mayor violacin sintctica que representan el barroco del siglo XVII,
los poetas de la generacin del 27 y el lenguaje publicitario, hasta la imitacin
de los cnones clsicos, tambin violentadores del orden del espaol, que
incorporaron los neoclsicos o los primeros renacentistas.

Coincidiendo con otro momento de esplendor literario, el primer tercio del


siglo XX, aparecieron las nuevas modificaciones gramaticales que an hoy
estn en proceso de asentamiento. De ellas cabe citar: la reduccin del
paradigma verbal en sus formas compuestas de indicativo y subjuntivo, la
sustitucin de los futuros por perfrasis verbales del tipo tengo que ir por ir, la
prctica desaparicin del subjuntivo, la reduplicacin de los pronombres tonos
en muchas estructuras oracionales y con verbos de significacin pasiva, que
estn desarrollando una conjugacin en voz media como en le debo dinero a
Mara; la posposicin casi sistemtica de los calificativos, la reduccin de los
relativos, prcticamente limitados a que y quien en la lengua hablada. Junto a
ello, la irrupcin continua de neologismos, que nombran innovaciones tcnicas
y avances cientficos, tiene dos momentos: los anteriores a la mitad del siglo
pasado, que contienen races clsicas como termmetro, televisin, tomo,
neurovegetativo, psicoanlisis o morfema, y los neologismos apenas
castellanizados, siglas y calcos del ingls, y fruto de la difusin que de ellos
hacen las revistas especializadas, la publicidad o la prensa, como filmar, radar,
mdem, casete, anticongelante, compacto, PC, o spot.

Variedades lingsticas

Hasta la irrupcin de la radio y la televisin en la sociedad en la segunda


mitad del siglo XX, era relativamente fcil diagnosticar por los hbitos
fonticos y la entonacin la pertenencia de un determinado hablante a su
correspondiente rea dialectal. Hoy, aunque tambin se siguen dando estas
diferencias, la imitacin de la norma que esos medios han ido creando entre los
hablantes, hace que la pertenencia a diferentes comunidades lingsticas no
sea tan clara ni tan rotunda.

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Del mapa lingstico medieval ibrico surgieron variedades lingsticas, de la


cuales, algunas se convirtieron en lenguas, y otras, con el paso del tiempo, se
transformaron en dialectos de alguna de ellas. Entre las variedades
relacionadas con el espaol se encuentran: el leons, que se habl desde
Asturias hasta las tierras de Cceres y que, ya a finales del siglo XV, haba
dejado su lugar de lengua en pugna con el castellano para ocupar el puesto de
mera variedad dialectal; el aragons, con una situacin anloga al leons, que
se habl en el reino de Aragn y cuyas fronteras naturales son los Pirineos por
el norte, la cordillera Ibrica por el oeste y los lmites de Catalua y Valencia
por el este. A partir del siglo XIV, como consecuencia de la conquista de
Andaluca por los castellanos, surgi el andaluz, que integr algunos rasgos del
mozrabe, como un autntico dialecto del castellano. El extremeo, que
empez siendo una variedad fronteriza del leons y el castellano se ha
consolidado como uno de los pocos dialectos hoy todava identificables por sus
aspiraciones implosivas y su peculiar lxico. El riojano, que se habl en La
Rioja, y que tan decisivamente influy en el castellano escrito de los primeros
tiempos, era una variedad dialectal del aragons. Otro dialecto fronterizo an
vigente lo representa el murciano, en el que confluyeron el castellano, el
aragons y el valenciano, variedad catalana. En las islas Canarias existe el
canario, cuya entonacin, lxico y fontica influyeron en el espaol americano
del istmo y norte de Sudamrica.

En el siglo XVI el castellano sirvi de base para la creacin de un saber o


lengua de intercambio en el Mediterrneo. Un siglo despus se configura otro
sabir en el Caribe, que luego se criolliza para dar paso al papiamento de
Curaao. Los jesuitas que entraron en contacto con los indios guaranes
crearon otra lengua de intercambio conocida como lengua general. Un hecho
anlogo se dio en Filipinas, del que surgi otra lengua criolla que hoy est
prcticamente perdida.

En cuanto al continente americano, no han faltado autores que calificaban de


dialectos a cada una de las variedades lingsticas que se han consolidado en
los respectivos pases. Pero, en rigor, no se puede hablar del dialecto
argentino, sino del dialecto porteo, variedad popular de un barrio de Buenos
Aires. Tampoco cabe hablar de grandes zonas dentro del espaol americano,
como el caribeo, andino, rioplatense, ecuato-peruano, mexicano o
centroamericano, porque son imprecisas e imposibles de sistematizar. La
dialectologa del espaol en Amrica debe hacerse por cada pas antes de que
la homogeneidad que imponen la radio, el cine y la televisin borre las fronteras
dialectales que an existen. El nico rasgo comn al espaol americano
consiste en la prctica desaparicin del fonema interdental fricativo sordo /z/,
rasgo que comparte con el dialecto andaluz, extremeo y canario. As pues,
hablando con propiedad cabra decir lo contrario: en el espaol peninsular

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existe un fonema que no comparten la mayora de los dominios lingsticos de


esta lengua.

Leccin 5: El espaol como tercera lengua del mundo

Nuestra lengua espaola, la cual se habla principalmente en los pases de


Amrica Latina y en la Pennsula Ibrica es, por nmero de hablantes, la
tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua hablada en zonas tan
distantes, existe una cierta unidad en el nivel culto de la lengua que permite a
las gentes de uno u otro lado del Atlntico entenderse con relativa facilidad. Las
mayores diferencias son de carcter suprasegmental, es decir, la variada
entonacin, fruto al parecer de los diversos substratos lingsticos que existen
en los pases de habla hispnica. La ortografa y la norma lingstica aseguran
la unidad de la lengua; de ah la colaboracin entre las diversas Academias de
la Lengua para preservar esta unidad, hecho al que coadyuva la difusin de los
productos literarios, cientficos, pedaggicos, cinematogrficos, televisivos,
ofimticos, de comunicacin e informticos.

Desde Espaa se ha elaborado el primer mtodo unitario de enseanza de la


lengua, que difunde por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado
de las Academias ha cristalizado en la Elaboracin de la norma culta de las
grandes ciudades, que presta especial atencin a la fonologa y al lxico. El
espaol es la segunda lengua hablada en Estados Unidos, que cuenta con
varias cadenas de radio y televisin con emisiones totalmente en espaol;
asimismo, y por razones estrictamente econmicas, es la lengua que ms se
estudia como idioma extranjero en los pases no hispnicos de Amrica y
Europa. Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomtica,
condicin en la cual la sustituy el francs, hoy es lengua oficial de la ONU y
sus organismos, de la Unin Europea y de otros organismos internacionales.
Ha sido incluida como lengua dentro de las grandes autopistas internacionales
de la informacin como Internet, lo que asegura la constante traduccin de las
innovaciones informticas, su difusin e intercomunicacin. Donde aparece
ms incierto el futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por
razones polticas a la voluntad de sus hablantes; no hay que olvidar que
todava sirve de lengua diplomtica junto al francs para el pueblo saharaui. No
obstante, todo parece augurar que en este siglo ser una de las lenguas de
mayor difusin, y quin sabe si en momentos de deseable mestizaje no d
lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicacin con el continente
americano en su conjunto.

Distribucin geogrfica de la lengua castellana

El castellano es la lengua oficial de ms de 20 pases, principalmente en la


Pennsula Ibrica y Amrica Latina. Entre los pases con presencia del idioma

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sin estatus oficial, se encuentra el notable caso de Estados Unidos. En el


Estado Libre Asociado de Puerto Rico es el idioma oficial junto con el ingls, y
en el estado de Nuevo Mxico goza de proteccin constitucional, aunque ese
estado no tiene ninguna lengua oficial establecida por su constitucin.

El caso de las islas Filipinas, antigua colonia espaola, es bastante atpico ya


que a diferencia de otros pases hispanos, no consigui su independencia tras
sus movimientos revolucionarios del Siglo XIX. Por el contrario, y debido a la
intervencin norteamericana, Filipinas pas a ser colonia de EE.UU. en 1899.
Desde entonces, sus autoridades siguieron una poltica de deshispanizacin
del pas, e imposicin del ingls. A pesar de que en Filipinas haba un
10%-15% de hispano parlante (unas 900.000 personas) a principios del Siglo
XX, y que su primera Constitucin (promulgada en 1899) tena estableci el
espaol como lengua oficial, las autoridades norteamericanas fueron
arrinconando el idioma progresivamente.

Pases de habla hispana y poblacin

PAS N DE HISPANOPARLANTES
1. ESPAA 39.500.000
2. ESTADOS UNIDOS 22.500.000
3. GUINEA ECUATORIAL 300.000
4. FILIPINAS 2.900.000
5. GUATEMALA 9.200.000
6. EL SALVADOR 5.200.000
7. HONDURAS 4.500.000
8. NICARAGUA 3.100.000
9. COSTA RICA 3.100.000
10. ECUADOR 10.000.000
11. PER 22.000.000
12. MXICO 80.000.000
13. CUBA 10.800.000
14. REPUBLICA DOMINICANA 7.300.000
15. PUERTO RICO 3.500.000
16. PANAM 2 .100.000
17. VENEZUELA 18.000.000

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18. COLOMBIA 33.600.000


19. BOLIVIA 6.900.000
20. PARAUAY 4.500.000
21. ARGENTINA 32.500.000
22. CHILE 13.600.000
23. URUGUAY 3.150.000
Fuente: Foro Lingstico Iberoamericano. Ibero lenguas

CAPTULO 2: LITERATURA, COMUNICACIN Y REDACCIN DE TEXTOS

Introduccin

Al hablar de literatura y redaccin de textos, necesariamente estar presente la


comunicacin, toda vez que a travs del tiempo el hombre ha tenido una
necesidad distinta a la de alimentarse, vestirse o protegerse: la necesidad de
comunicarse con el otro. En este sentido, vemos que la lengua, oral o escrita,
es la materia prima de la literatura. Por tanto, debemos decir, de manera
general, que una obra literaria es una forma de comunicacin que utiliza la
lengua. De ah la importancia de este segundo captulo.

Objetivo

Desarrollar habilidades comunicativas en el estudiante para la comprensin de


la literatura como vehculo comunicacional y una adecuada redaccin de
textos.

Resumen

Este captulo se enfoca a hacer un recorrido por el amplio mundo de la


literatura como forma de comunicacin y su relacin con el periodismo,
destacando el papel que juega el lenguaje como medio de comunicacin e
informacin, y que indudablemente conducir al estudiante a realizar un
adecuado proceso de composicin y redaccin de textos.

Relacin de lecciones

Leccin 6: La literatura como forma de comunicacin


Leccin 7: La literatura y su relacin con el periodismo
Leccin 8: El lenguaje como medio de comunicacin e informacin
Leccin 19: Qu debo tener en cuenta en el momento de la composicin?
Leccin 10: Proceso o mtodo para la redaccin de un texto

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Leccin 6: La literatura como forma de comunicacin

A travs del tiempo el hombre ha tenido una necesidad distinta a la de


alimentarse, vestirse o protegerse: la necesidad de comunicarse con el otro: de
hacer una puesta en comn de su forma de pensar. En este sentido, y de
acuerdo a los planteamientos de Anabel Siz Ripoll, vemos que la lengua, oral
o escrita, es la materia prima de la literatura. Podemos decir, de manera
general, que una obra literaria es una forma de comunicacin que utiliza la
lengua. No obstante, hay diferencias evidentes entre la comunicacin literaria y
la comunicacin habitual, la coloquial, familiar, etc.

La literatura utiliza todo un cdigo que pretende embellecer el idioma o, al


menos, causar extraeza, llamar la atencin. As, utiliza una serie de figuras
literarias, procedimientos sintcticos, morfolgicos o semnticos, de las que
hablaremos luego. Aqu pretendemos establecer las diferencias entre la
comunicacin habitual y la literaria. Vamos a hacerlo utilizando los elementos
propios de todo proceso comunicativo:

La obra literaria puede existir, y de hecho existe, sin un receptor


inmediato.

El mensaje en la obra literaria no puede cambiarse, el lector u oyente lo


recibe y puede interpretarlo, pero no cambiarlo, puesto que ya queda
fijado por el escritor.

El contexto no tiene por qu ser el mismo. De hecho el concepto de


clsico radica, precisamente, ah. Entre Lope de Vega y nosotros, sus
lectores actuales, existen varios siglos de diferencia, pero podemos
conectar an con su mensaje, como lo hacemos con otros autores como
Cervantes, Gngora, Quevedo y un largo etctera. Son los escritores
considerados ya clsicos.

Para que exista una obra literaria y se divulgue deben darse dos elementos
bsicos:

1. El autor o creador
2. El lector u oyente.

Claro que el autor, cuando escribe, no tiene por qu pensar en un receptor


inmediato y, es ms, hay escritores que nunca publicaron nada en vida; pero si
no se da una comunicacin, si no se conoce la obra, es como si no existiera.
Esa es la realidad. Por lo tanto, normalmente, cuando un escritor escribe tiene
presente a su pblico ya sea de forma voluntaria o no, porque, sin darle ms
vueltas, el escritor pertenece a una sociedad y ya sea para criticarla, estar a

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favor, ofrecer alternativas... tiene que aludirla. Una vez que el pblico recibe
esta obra, al leerla o escucharla, recibe la influencia del escritor. No quedan tan
lejos como para no recordarlas las actuaciones de la censura sobre
determinadas obras y autores que se consideraron perniciosos por sus ideas.

Camilo Jos Cela sufri la censura en sus primeras novelas, Luis Martn
Santos tuvo que publicar Tiempo de silencio con partes silenciadas que, hasta
los 80, no pudieron leerse. Entre los gneros literarios, sin lugar a dudas, el
teatro es el que ms ha sufrido la censura, por motivos obvios, ya que su
pblico es ms amplio; le sigue la novela y, por ltimo, la poesa que, por
desgracia, sigue siendo un gnero minoritario del que tambin quisiera poder
escribir en otra colaboracin.

A travs del tiempo el hombre ha tenido una necesidad distinta a la de alimentarse, vestirse o
protegerse: la necesidad de comunicarse con el otro: de hacer una puesta en comn de su forma de
pensar. En este sentido, y de acuerdo a los planteamientos de Anabel Siz Ripoll, vemos que la
lengua, oral o escrita, es la materia prima de la literatura. De ah la importancia de sabernos
expresar y manifestar nuestros sentimientos a las dems personas.

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La literatura como creacin de belleza

Dijimos que la finalidad ltima de la literatura es crear belleza mediante la


lengua o el idioma. Ahora bien, en la literatura se pueden establecer distintas
variedades o grupos en los que pueden integrarse las obras. Estas maneras de
clasificar la literatura o de entenderlas reciben el nombre, desde la antigedad
clsica, de gneros literarios.

Aristteles fue el primero en hablar de los gneros y en definirlos. No obstante,


ha evolucionado mucho esta clasificacin y hoy en da ya no se considera de
manera inamovible, puesto que los gneros se relacionan entre s y pueden
sufrir variaciones. En el otro extremo, podemos mencionar a otros autores,
como Benedetto Croce, que han negado la existencia de los gneros literarios.
Bien, una postura intermedia es la adecuada.

Existen tres grandes gneros literarios, pica, lrica y dramtica, de los que
hablaremos brevemente, ya que ms adelante profundizaremos en ellos.

1. La pica: El trmino pica procede del griego epos, que significa


narracin. La pica, por lo tanto, es aquel gnero que narra algn
acontecimiento exterior al autor. Empez siendo relato de hazaas heroicas y
caballerescas y, con el tiempo, tambin ha contado hechos de carcter
religioso o burlesco. Entre el escritor y la realidad que cuenta hay total
separacin. El narrador se quiere mostrar objetivo e imperturbable, justo lo
contrario de lo que ocurre con la lrica.

Podemos mencionar, algunas formas de la pica:

Epopeya: es un poema pico que narra las grandes acciones heroicas


de todo un pueblo. Ejemplos bsicos son El Ramayana y El Mahabarata,
en la India, y La Iliada y La Odisea en Grecia.

El cantar de gesta: es la forma que la pica adopt en la Edad Media


en Espaa y en Francia con obras como El Cantar de Mo Cid y La
Chanson de Roland. En Espaa los cantares de gesta fueron contados,
de pueblo en pueblo, de plaza en plaza, por los juglares y se trataba de
narraciones muy relacionadas con los sentimientos del pueblo llano. As,
El Cantar de Mo Cid cuenta cmo un hroe, don Rodrigo, es rebajado
por su rey y como este hroe, por propios medios, va ascendiendo en su
escala social hasta conseguir con creces el honor que habra perdido.

El romance: los romances antiguos proceden de los cantares de gesta.


Son composiciones breves, octoslabas con rima asonante en los pares,

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que pueden tratar distintos temas, aunque se iniciaron con asunto


heroico, pero podramos mencionar romances preciosos de asunto
novelado como El Romance del Prisionero.

2. La lrica: La palabra lrica viene de lira, trmino griego que ya indica su


origen musical. Con el tiempo, la lrica designa formas literarias, en verso y
prosa, que transmitan sentimientos, vivencias, estados de nimo..., en fin, que
sean el reflejo de la subjetividad del autor. La lrica, por lo tanto, es el gnero
ms subjetivo de todos. La lrica suele ser breve y presenta muchos matices y
formas. Podemos mencionar lo siguiente:

La cancin: se refiere a cualquier composicin lrica destinada


originariamente al canto. Tenemos una cancin popular -que suele ser
annima- y una culta, muy cultivada por lo escuela trovadoresca y en
Espaa destaca Garcilaso de la Vega.

gloga: es una composicin de tema pastoril. Se trata de una ficcin


potica en la que el autor expresa sus sentimientos empleando la ficcin
potica del dilogo entre pastores. Destaca tambin Garcilaso en
Espaa.

Elega: en su origen era una composicin escrita con motivo de la


muerte de alguna persona. Despus tambin ha designado lamentos por
otras causas. La literatura espaola conserva elegas preciosas y muy
sentidas como las siguientes: Coplas a la muerte de su padre, de Jorge
Manrique; Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas, de Garca
Lorca; Elega a Ramn Sij, de Miguel Hernndez.

Oda: es un poema de exaltacin o elogio, dedicado a grandes


personajes e instituciones, aunque Pablo Neruda ha desmitificado el
gnero y ha dedicado odas a objetos y productos cotidianos, como las
patatas fritas o los calcetines en Odas Elementales.

Stira: suele tener intencin humorstica, aunque tambin llega al


ataque personal y a la crtica ms despiadada. Sin dudas, Francisco de
Quevedo es el mejor o ms indicado representante de este subgnero
en Espaa.

3. Dramtica: El gnero dramtico representa las acciones ante un pblico


mediante unos convencionalismos que tanto el pblico como el autor aceptan y
entienden. El teatro se fundamente sobre el principio de tensin dramtica, es
decir, tienen que darse distintas acciones que se opongan y entren en conflicto
para que exista la obra.

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Tradicionalmente se distinguen tres partes en la obra dramtica: exposicin,


nudo y desenlace. En el teatro moderno no siempre se sigue esta disposicin,
aunque la obra teatral s suele dividirse en actos, cuadros y escenas. La
tcnica teatral bsica es el dilogo, aunque introduce el monlogo y los
apartes.

Las formas o gneros teatrales ms importantes son:

Tragedia: conflicto dramtico que exige temas y protagonistas elevados


y final negativo. La adversidad y el destino hacen que el hroe sucumba.
Modelos clsicos son Esquilo, Sfocles y Eurpides.

Comedia: naci como gnero menor, tena finalidad satrica y exiga
personajes y acciones de menor rango social y final feliz. Se convirti
pronto en un gnero importante, porque representaba los conflictos de la
vida diaria. Hoy con el trmino comedia se alude a cualquier obra
teatral. Plauto y Terencio son los grandes clsicos y en Espaa la
comedia fue el gnero preferido por Lope de Vega, quien revolucion la
escena en el Barroco.

Leccin 7: La literatura y su relacin con el periodismo

El periodismo es considerado como una actividad y prctica de recolectar y


publicar informacin relativa a la actualidad, especialmente a hechos de inters
colectivo. La difusin de noticias se realiza a travs de distintos medios o
"soportes" tcnicos; as, hay periodismo grfico (escrito), oral (radio), visual
(televisin) y multimedia (Internet), y comprende diversos gneros, entre ellos
la crnica, el reportaje, la entrevista, el documental y el artculo de opinin. A fin
de estudiar las relaciones entre esta actividad y la literatura, A. Chilln plantea
la necesidad de crear una nueva disciplina que denomina comparatismo
periodstico-literario, punto sobre el que nos extenderemos ms adelante.2

En los ltimos treinta aos, bajo el imperio audiovisual, la literatura, que haba
cubierto zonas inmensas de la expresin, o bien, como ms arriba se ha
comentado, se recluye en los valores autnomos de la palabra, es decir, se ve
reducida a su peculiaridad, la palabra misma (las funciones informativas,
crticas, ideolgicas, de relato, de entretenimiento, son recogidas, entonces, por
otros gneros extraliterarios), o bien se abre a los medios de comunicacin
-prensa, cine, radio y televisin-, lo que no conlleva necesariamente una
profanacin esencial del cliz de tu arte literario, en opinin de Truman
2
Buezo, Catalina. Los medios de comunicacin y la creacin literaria moderna. Departamento de
Filologa. Facultad de Traduccin y Lenguas Modernas. Universidad Europea-CEES (Madrid)

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Capote, que a buen seguro suscribira las siguientes palabras de Francisco


Umbral, que, como l, reivindica el placer del texto: La premeditacin se
queda para las novelas policacas.

En la misma lnea, desde fines de los cincuenta sostuvo Jos Mara Valverde
en su Seminario de Esttica que el periodismo era la propuesta literaria ms
propia de nuestro tiempo, y al final de su vida lleg a afirmar que haba que
buscar la literatura espaola contempornea entre los columnistas de los
mejores diarios. Desembocamos, pues, al final de este breve paseo literario,
nuevamente en el binomio literatura y medios de comunicacin social.

Disculpar las erratas como producto del medio periodstico, contina diciendo
Umbral, es una excusa fcil y, en cuanto se ensaya un lenguaje nuevo, una
forma nueva de comunicacin verbal, se est haciendo inevitablemente
literatura. El periodismo (de creacin, aadimos) es, a su juicio, un gnero
literario y la clave est en cmo se cuentan las cosas:

Si un editorial lo hace un seor que sabe escribir ser ms eficaz que si lo


escribe un seor que no sabe -por ejemplo, un poltico que tiene muy claro lo
que quiere decir pero que no sabe llegar. O quiz es demasiado frontal,
demasiado directo, demasiado claro, no tiene capacidad subliminal de
penetracin. Est claro que hacer un editorial en periodismo es hacer literatura;
y luego hay una literatura especficamente periodstica, porque no todos los
escritores son capaces de escribir en peridicos. Esto no tiene nada que ver
con la calidad: t puedes ser un gran escritor y ser incapaz de escribir un
artculo.

Periodista y escritor: una sola personalidad

Para Catalina Buezo, el periodista y el escritor se integran en una sola


personalidad... Podramos definir al periodista como un escritor que trabaja en
caliente, que sigue, rastrea el acontecimiento da a da sobre lo vivo. El
novelista, para simplificar la dicotoma, es un hombre que trabaja
retrospectivamente, contemplando, analizando el acontecimiento, cundo su
trayectoria ha llegado a su trmino. El periodista, digo, trabaja en caliente,
trabaja sobre la materia activa y cotidiana. El novelista la contempla en la
distancia con la necesaria perspectiva como un acontecer cumplido y
terminado.

Por su parte, Octavio Paz seal que el periodismo, la novela y la poesa son
gneros literarios diferenciados, ya que cada uno se rige por su propia lgica y
esttica. La buena poesa moderna est influida por el periodismo, en su
opinin, y sera su deseo dejar unos pocos poemas con la ligereza, el
magnetismo y el poder de conviccin de un buen artculo de peridico... y un

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puado de artculos con la espontaneidad, la concisin y la transparencia de un


poema. En la misma lnea, Garca Mrquez opina que lo ideal sera que la
poesa fuera cada vez ms informativa y el periodismo cada vez ms potico.
Porque en definitiva, como acertadamente ha notado Octavio Aguilera, hablar
de la relacin entre literatura y periodismo es como hablar del tronco y la rama,
que no pueden vivir por separado. Si en sus orgenes el mundo del periodismo
fue el mundo de la literatura, en nuestros das muchos escritores se foguean y
encuentran su estilo en el periodismo. Alberto Moravia, que quiso estudiar y
obtener el ttulo de periodista a los sesenta aos, considera que todo escritor
contemporneo debe pasar por el periodismo.

La industria periodstica, en definitiva, ha transformado las pautas de


produccin, consumo y valoracin social de la literatura, contribuyendo a la
formacin de gneros nuevos, al impulso, el desarrollo y la difusin de gneros
literarios de carcter testimonial, y a la creacin de modos singulares de
escritura periodstica -reportaje, crnica, ensayo, columna y artculo, guin
audiovisual- que, en ciertos casos al menos, han alcanzado un alto valor
artstico, hasta el punto de influir en la fisonoma de las formas literarias
tradicionales. Con el objeto de estudiar las relaciones entre periodismo y
literatura, que tradicionalmente los historiadores y crticos literarios han
soslayado, A. Chilln aboga por la fundacin de una nueva disciplina que
denomina comparatismo periodstico-literario. Atendera a las relaciones
diacrnicas y sincrnicas entre la cultura literaria y la cultura periodstica y al
estudio de este objeto de conocimiento desde una perspectiva interdisciplinaria.
Para ello, es necesario, en primer lugar, reflexionar acerca de sus fundamentos
transdisciplinarios, ya que se trata de una derivacin de la literatura
comparada.

Si la literatura se abre en el terreno de los contenidos a otras voces y otros


mbitos, parafraseando el conocido ttulo de Truman Capote, otro tanto parece
suceder en lo que se refiere a su transmisin formal, es decir, en lo relativo a
los soportes del texto literario. En el campo de la literatura y de la edicin de
obras impresas, inmersos como estamos en la era digital, las cosas no
volvern a ser lo que fueron. Las tecnologas digitales son fciles de utilizar,
accesibles y universales. Crear y mantener una publicacin en Internet y
hacerla llegar a cualquier rincn del planeta en el que exista una lnea
telefnica y un ordenador tiene un costo cercano a cero. Los medios de
comunicacin y las editoriales con presencia exclusiva en formato digital son ya
una realidad, no pura especulacin.

Las nuevas tecnologas digitales permiten asimismo la llamada edicin a


demanda a partir de un original en formato digital. Se imprime exactamente el
nmero de libros solicitado y se eliminan los excedentes y los gastos de
almacenamiento. Puesto que el nmero de ejemplares de la tirada apenas

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influye en el precio final por unidad, podemos llegar, en casos extremos, a


ediciones de libros de un solo ejemplar. Cualquier persona podr en breve
editar sus propios textos y la edicin dejar de estar en manos profesionales,
se universalizar en un proceso similar al sufrido por la fotografa hace unas
dcadas. Pero an se puede dar un paso ms: acabar implantndose el libro
electrnico, un pequeo dispositivo del tamao de un libro real y un peso de
menos de un kilogramo que funciona como una terminal de ordenador. En este
dispositivo se pueden leer desde hace un par de aos publicaciones como The
Wall St. Journal, The New York Times, Time, InfoWorld y otras.

Leccin 8: El lenguaje como medio de comunicacin e informacin

Desde el mismo momento del surgimiento del hombre en la tierra, ste recurri
a diferentes formas para comunicarse con el otro. En primer lugar utiliz las
seas, los gestos o los gritos. As, poco a poco, se fueron dando las primeras
lenguas. As vemos que el lenguaje entre los seres humanos sirve para
comunicarse, en un proceso de transmisin y recepcin de ideas, informacin y
mensajes, el cual est integrado por palabras que, adecuadamente ordenadas,
producen una emocin o un razonamiento; poseen un significado, un origen y
una historia.

El lenguaje entre los seres humanos tiene aspectos creativos e interpretativos


que pueden sufrir transformaciones que modifiquen su uso oral y escrito. Pero
las transgresiones en las que se incurre son asombrosas, no se respetan las
reglas ortogrficas, tampoco la gramtica, se modifican la expresin y el
significado.

A travs de distintos medios de comunicacin, por ejemplo, escuchamos o


leemos que los trminos lingsticos no son usados correctamente. La
reiteracin de trminos, la incorrecta conjugacin y empleo de verbos, la
disortografa, son carencias observables en nuestra sociedad que modifican la
conducta y el pensamiento humano. Esto nos lleva a plantearnos los siguientes
interrogantes:

En qu medida los medios tienen en cuenta el infundir cultura? Por qu no


se respetan los recursos lingsticos? Actualmente, somos testigos de la falta
de respeto hacia la difusin de cultura por parte de algunos medios de
comunicacin, sean revistas, programas de televisin, radios, sitios web, etc.
No se tiene en cuenta, a la hora de comunicar o informar, la utilizacin de
recursos lingsticos y literarios, y poco a poco se pierde toda la base de
nuestra lengua castellana, lo que genera todo tipo de jergas. En este sentido
abordaremos los siguientes temas a fin de hacer claridad sobre la importancia
de la comunicacin y el lenguaje.

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La comunicacin como recurso para la enseanza de la lengua

Las pelculas culturales sobre diferentes temas y otros procedimientos de


educacin audiovisual pueden convertirse pronto en elementos indispensables
en la instruccin escolar. Por ello, en muchas escuelas de los pases
desarrollados, utilizan equipos audiovisuales para presentar fotos, psters,
mapas, diapositivas, transparencias, vdeos y otros materiales que hacen a la
enseanza de los diferentes idiomas, como recurso vlido para la enseanza
de la lengua.

La influencia de la comunicacin

Los medios de comunicacin, a lo largo de la historia, han ido avanzando


paralelamente con la creciente capacidad de los pueblos para configurar su
mundo fsico con su creciente grado de interdependencia. La revolucin de las
telecomunicaciones y de la transmisin de datos ha empujado al mundo hacia
el concepto de aldea global. Los efectos de estos nuevos medios de
comunicacin han sido muy estudiados. Hay quienes sostienen que los medios
de comunicacin tienden a reforzar los puntos de vista personales ms que a
modificarlos, y otros que, segn quien los controle, pueden modificar
decisivamente la opinin poltica de la audiencia. En cualquier caso, ha
quedado demostrado que los medios de comunicacin influyen a largo plazo,
de forma sutil pero decisiva, sobre los puntos de vista y el criterio de la
audiencia. El cambio cultural es el concepto que expresa las mltiples formas
en que la sociedad modifica sus pautas o patrones de conductas, es decir,
aquellas actividades relativamente uniformes que le sirven de modelo. Al
parecer, las pautas de conducta de todas las sociedades estn en constante
cambio y transformacin.

El cambio cultural puede ser resultado de factores internos o externos. Los


factores de carcter general que pueden influir en el cambio cultural son
bsicamente tres: alteraciones en el mbito ecolgico (migracin de poblacin),
el contacto de dos sociedades con pautas de conductas distintas (aculturacin)
y el cambio evolutivo en una sociedad determinada. Estos cambios pueden ser
analizados en perodos de tiempo de breve o larga duracin, confrontando los
procesos de cambio del comportamiento individual, la estructura social y las
etapas del desarrollo cultural.

Formas de estudiar el lenguaje

El lenguaje puede ser estudiado desde dos puntos de vista segn el caso o la
estructura. El uso se relaciona con otros campos, como la literatura, la
comunicacin de la informacin, la enseanza de idiomas, la sociologa, la

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ciencia poltica y la psicologa. Los estudios sobre el uso del lenguaje tratan
sobre lo que dicen las personas, lo que piensan que dicen y lo que significa
aquello que escriben o dicen para comunicarse. Todo ello incluye el anlisis de
los contenidos, la crtica literaria, el estudio del cambio lingstico y los factores
sociales que determinan los comportamientos lingsticos de los miembros de
una comunidad idiomtica. Tambin se aborda el estudio de los efectos de la
lengua en la conducta humana. Para la crtica literaria, el lenguaje esta
integrado por palabras que, adecuadamente ordenadas, producen una emocin
o un razonamiento: poseen un significado, un origen y una historia. Por ltimo,
se puede entender el lenguaje como la forma en que las palabras se
seleccionan y combinan, procesos inherentes a los individuos, a los grupos o a
los gneros literarios.

Formas de la lengua

Cuando una lengua posee una escritura y expresin oral, es decir, que no es
una lengua muerta, su escritura puede presentar los caracteres grficos de otra
lengua y haber adaptado a su alfabeto los fonemas, slabas o morfemas que
sta no tena en sus orgenes.

Existen muchos tipos de escrituras. En las escrituras que emplean un alfabeto


como el latino, cada signo representa un sonido de la lengua hablada. El
alfabeto latino posee 26 letras que suelen mantener las lenguas que lo
emplean, aunque no coincidan con el nmero de formas que tienen para
representar. Por ejemplo, en espaol existen sonidos que no tiene la lengua
latina; para representarlos se usan combinaciones de letras denominadas
dgrafos, como ll, ch, o la tilde sobre la n ().

La forma escrita de las lenguas es constante, esttica y suele reflejar la forma


que tena la lengua cuando se adopt el alfabeto o sistema grfico del que se
trate. En cambio, la lengua hablada es dinmica y cambia continuamente,
aunque lo haga con lentitud desde el punto de vista fontico. El caso del
espaol no ofrece grandes problemas de adecuacin entre escritura y
pronunciacin, sobre todo si comparamos su situacin con otras lenguas, como
el ingls, donde la inecuacin es muy notoria. En las lenguas que han adoptado
un sistema de escritura recientemente o que lo han reformado, es donde mejor
se observa la adaptacin entre la lengua oral y la escrita.

Lengua y norma lingstica

La norma escrita, que se suele denominar literaria, suele influir en el habla de


la poblacin escolarizada. En ciertas situaciones esos hablantes intentarn
imitar la norma escrita e incluso, por razones de cultura evitarn el empleo de
sus usos orales menos cultos, a los que relegarn para las situaciones menos

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relevantes. En los pases rabes, por ejemplo, las personas cultas emplean la
norma del rabe clsico tanto en el habla como en la lengua escrita, mientras
que las personas menos instruidas slo emplean el rabe coloquial. El uso de
dos variedades de la misma lengua y por un mismo hablante en situaciones
distintas se denomina diglosia. Son diglsicos los hablantes que emplean la
norma literaria como lengua oral si estn en pblico y su norma nativa regional
cuando estn entre amigos.

La norma en una lengua es aquella variedad que se ha convertido en


dominante; esta situacin puede darse por razones polticas y es la legislacin
o las costumbres las que la consagran. La norma lingstica es la que rige la
escritura, esto es, la variedad literaria de la comunidad de hablantes o, al
menos, la que posee una norma ortogrfica o un conjunto de materiales
escritos en ella. Cuando se ensea una lengua, se ensea la norma lingstica
y quienes la aprenden no pueden incorporar sus propios hbitos personales.

Leccin 9: Qu debo tener en cuenta en el momento de la composicin?

Por lo general hemos visto que todo tipo de escrito (informativo, descriptivo o
narrativo), anlogamente a un cuadro, tiene que someterse a ciertas reglas y
principios de composicin para evitar la anarqua, es decir para que el escrito
sea de un todo armnico. Es por ello que en casi todos los tratados de
redaccin o literatura necesariamente se debe hablar de composicin literaria.
Ningn pintor se lanza sobre el lienzo, sin bosquejar previamente la
composicin del futuro cuadro. Y es curioso anotar la mayora de los cuadros
abstractos mejor, no figurativos- tienen un ttulo comn: composiciones. De
ah que en los prrafos siguientes abordaremos algunos aspectos importantes
que debemos tener en cuenta en el momento de la composicin:

Busca las ideas necesarias para una buena produccin

Inventar no es sacar algo de la nada: inventar es encontrar, hallar. Y slo se


halla lo que se busca. Los hallazgos fortuitos son muy raros en literatura. La
invencin, pues, supone un esfuerzo para encontrar un tema y todos los
detalles con l relacionados. Es una bsqueda de las ideas necesarias para
producir una impresin determinada; es la eleccin, entre el cmulo de
impresiones primeras, de aquellos conceptos o hechos base de nuestro
pensamiento en un momento determinado.

Aprende de otros modelos

Hay autores que recomiendan la lectura y el estudio de modelos literarios como


preparacin para la composicin; es lo que puede decirse la asimilacin por la
imitacin. Un escritor francs, F Brunetire, deca que la imitacin es el

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noviciado de la originalidad. Y puesto que, segn decimos en ms de una


ocasin, la redaccin correcta y hasta elegante puede aprenderse, habremos
de concluir con aquella frase de Tefilo Gautier: Quien no ha imitado nunca,
no ha sido nunca original.

Claro est que la imitacin sola no es recomendable. Se puede recurrir a ella


en nuestros primeros pasos por el largo camino del arte de escribir; despus
hay que saber soltarse y caminar por nuestra propia cuenta. Lo difcil, segn
Albalat, no es escribir sobre un asunto, sino sentirlo; No se escribe bien ms
que lo que se siente bien.

Lo importante, segn el autor citado, es que poseamos el asunto por completo,


que nos saturemos con l y de l. Si no acuden las ideas dice es por que
el asunto no est suficientemente maduro. Hay pues que pensar y repensar en
el tema mucho ms tiempo hasta que estemos en tal estado de efervescencia
que experimentamos la necesidad de desembarazarnos de dicho asunto.
Entonces es cuando llega el verbo, la verdadera inspiracin.

Verdad es segn anota Albalat que no todo el mundo sigue el mismo


procedimiento. Hay quien no puede escribir sin antes haber pensado mucho;
otros, en cambio, slo entran en ebullicin sentados a la mesa de
trabajo,pluma es ristre, ante las cuartillas.

En cuanto al tema o asunto, se afirma que la eleccin del mismo es muy


importante. Y se recomienda que sea proporcionado a nuestras fuerzas. No
depende, pues, el xito de que un tema nos guste o deje de gustarnos, sino
que seamos capaces de desarrollarlo.

Elijamos cosas verdaderas

Albalat recomienda que elijamos cosas verdaderas, vividas u observables. La


verdad, la vida y la observacin dice- son las condiciones fundamentales de
toda obra literaria Lo verdadero tiene como una fuerza contagiosa, la vida
comunica vida, la observacin sostiene al verbo, es decir a la inspiracin.

Lo dicho vale incluso para los ms fantsticos temas. Que el asunto sea
verdadero, vivido y observable no quiere decir que la literatura, el arte de
escribir, se acabe en el reportaje. Significa que la fantasa no se desboque, que
hagamos posible lo imaginado. Lo que se recomienda es la verdad artstica.
Las narraciones de Edgar Allan Poe, por ejemplo, son fantsticas y, al mismo
tiempo, dan la impresin de realidad, por que para su autor, la verdad, la vida y
la observacin estaban precisamente en sus delirios imaginativos.

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Ponga en orden los materiales

Tras la invencin, viene la disposicin, es decir, poner en orden los materiales.


La disposicin es el arte de ordenar lo que va a escribirse, lo que ha de ir al
principio y lo que hay que situar despus. Es, en suma, la visin de conjunto de
la que dependen el plan, el inters y la accin.

Sin un buen plan o planteamiento no hay trabajo posible. Un trozo literario,


-segn Albalat -, sea el que sea, discurso, descripcin, carta o narracin, debe
tener unidad; ha de tener a un efecto general. Pero tambin son necesarios los
detalles; los incidentes agradan. Es preciso que haya muchas ideas, muchas
imgenes, en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es un
asunto de tacto y de gusto.

El inters de un escrito, segn el autor citado, depende de la relacin entre las


partes, de su gradacin y agrupacin, del arte con que cada cosa se sita en el
sitio que le conviene. Todo depende del plan, deca Goethe. Y, efectivamente,
la historia literaria nos demuestra que las obras maestras de los mejores
escritores estn bien compuestas.

En resumen, la disposicin es el equilibrio entre la inspiracin y el orden. Lo


cual quiere decir que no conviene dejarse arrastrar por la imaginacin
embalada, ni tampoco cerrar el camino a la creacin por un ordenancismo
excesivamente detallista.

En esta fase de la composicin, cuando el edificio esta aun en construccin, es


cuando se puede recortar. Es el momento de amputar todo lo que no sea
necesario, segn la idea preconcebida. No hay que dejarse dominar por
aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relacin con el
asunto fundamental, objeto de nuestro trabajo. Como deca Pascal, no basta
con que una cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto.

Exprese por escrito las ideas

Tercera y fundamental fase del trabajo literario: la elocucin o expresin por


escrito de las ideas surgidas con la invencin y dispuestas segn el
planteamiento previo. Si los dos momentos anteriores tocan al fondo del
problema, la elocucin se refiere a la forma.

Ya tenemos el tema de nuestro trabajo; hemos dispuesto y ordenado los


materiales; sabemos, sobre poco ms o menos, cuales han de ser el principio,
la medula y el final de nuestra obra: solo falta realizarla, ponerse a escribir.
Recomendacin de urgencia: Llegado este momento, hay que comenzar a
trabajar. No esperemos demasiado a la inspiracin.

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Manos a la obra: hay que empezar a escribir

Ahora, podemos ya escribir, procuraremos trasladar al papel todo lo que


juzguemos propio y adecuado. Y escribamos sin miedo. Ms vale pecar por
exceso que por defecto, ya vendr despus el retocar y el tachar, no nos
preocuparemos por la palabra exacta por el momento, dejemos correr la pluma
a placer ante el papel en blanco.

Pretender dar normas de cmo ha de escribirse, una vez situados entre las
cuartillas, nos parece arriesgado. Cada escritor tiene su sistema propio. Pero a
continuacin trazaremos algunas sugerencias que pudieran ser tiles:

Una vez trazado el plan, no se trata solo de expresar pensamientos, sino


de inventarlos a medida que se va forjando este trabajo de elocucin.

Desde que se pone uno a escribir, todas las operaciones que


constituyen este arte, entran en el juego simultneamente.

Hay que decidirse a no escribir ms que lo que nos parezca nuevo. En


esto consiste el relieve y el talento.

Hay que buscar rasgos nuevos y verdaderos.

Correccin y retoque del texto final

Terminado el trabajo aun falta mucho para la obra definitiva. Salvo rarsimas
excepciones, todo escrito ha de considerarse como un bosquejo que ha de ser
revisado, corregido y abreviado. Este es el momento de procurar la palabra
exacta, de recortar el estilo para darle concisin, de consultar el diccionario en
un caso de duda, etc.

Las correcciones indefinidas, los retoques continuos pueden convertir una


pgina inspirada en una obra seca, sin gracia. De estos escritos
archicorregidos deca Quintiliano que estaban llenos de cicatrices. Es preciso,
afirmaba, Que la lima pula, pero que no desgaste la obra.

En esta fase de correccin y el retoque es recomendable leer en voz alta lo


escrito. Buen procedimiento ste para sorprender los defectos de la armona.
Finalmente una ltima recomendacin: djese reposar lo escrito antes de
proceder a su correccin y retoque. Cunto tiempo durara este reposo? Solo
podemos afirmar que lo suficiente y preciso para que, al releer el trabajo, exista
ya una cierta distancia entre la obra y el autor: para que podamos releer lo
nuestro como si lo hubiera escrito otro.

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El oficio y la inspiracin

Contra el esquematismo didctico de las reglas de composicin expuestas, es


posible que el joven escritor enarbole la bandera de la INSPIRACIN. En un
artculo firmado por Csar Gonzlez Ruano se dice lo siguiente:

La inspiracin y el oficio en el verdadero escritor vienen a ser la misma cosa.


Por inspiracin nos sentamos a escribir algo, que no ser nada si no se
sostiene en el oficio. Por oficio nos sentamos a escribir algo, que sin
inspiracin no ser, igualmente nada.

A muchas personas no les disgusta escribir con tema, pero tampoco les
desagrada ni complica empezar, por ejemplo, un articulo sin saber lo que va a
salir. Se escucha decir que la nostalgia, la voluptuosidad o el sufrimiento del
recuerdo es el clima literario perfecto. Y se dice tambin que el escritor es un
animal rumiante: recoge un da inspiraciones que encontraran su forma en otro.
En el escritor no cuenta ni el presente ni el futuro, solo cuenta el pasado. El
escritor opera con espectros. La literatura es el arte natural de acercar lo
distante.

Dice el gran poeta francs Pal Valery que el estado de inspiracin no es el


estado conveniente para escribir un poema. El estado de inspiracin es un
estado de recogimiento, pero no de dinamismo creador. Hay que reposar la
visin del concepto para que se clarifique.

La improvisacin y la tcnica

No hay discurso mejor improvisado que el preparado paciente, detallado y


concientemente. La rpida improvisacin propia de un escritor avezado, de un
periodista ducho en el oficio, no es otra cosa que la consecuencia de una
preparacin continua, de un oficio largo, de un ejercicio constante de la mente
para el acto-arte de escribir.

Paco de Luca (concertista de guitarra flamenca) dice textualmente: Yo pienso


que la improvisacin viene a travs de mucha tcnica. La improvisacin, para
m, es la expresin del artista segn su estado de nimo: pero si tiene
problemas con los dedos, entonces ya no puede existir la improvisacin. El
artista debe tener una superacin de la tcnica muy elevada para que, ciando
sienta algo, lo pueda expresar sin que los dedos le molesten para ello.

Leccin 10: Proceso o mtodo para la redaccin de un texto

Uno de los razonamientos escritos que puede servirnos de modelo al redactar


cualquier libro es la tesis doctoral. En ella, el doctorando expone el fruto de un

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cmulo de conocimientos (que a su vez requieren un acopio de hechos,


circunstancias, documentacin, etc.), que exige ser expuesto con un proceso
lgico para llegar a unas conclusiones razonadas, previo establecimiento de un
mtodo que nos indique el punto al que deseamos llegar, los medios con que
contamos, la ayuda que precisamos, los obstculos con que se debe contar,
los escollos que se han de evitar, las dificultades que superar, las deficiencias
que suplir... Mtodo y tcnica, acertadamente aunados, nos permitirn no
tomar lo accesorio por lo principal, los medios por el fin y lo secundario por lo
esencial.

Para tal efecto, debemos considerar:

1. Eleccin del tema: Elija asunto, tema, cuestin o argumento y medite


acerca de l anotando cuantas sugerencias surjan.

2. Acopio de la documentacin. La documentacin es el argumento slido


que sirve de apoyo al escritor. No basta con poseer un extenso conocimiento
del tema tratado. Para "no inventar con retraso" deberemos estar al da de
cuantas publicaciones recientes se relacionen con nuestros estudios, sin, por
ello, descartar los libros, ms o menos antiguos, donde podamos hallar fuentes
informativas de gran inters.

Es importantsimo suscribirnos a revistas o publicaciones especializadas que,


extractadamente, informan de la disciplina elegida, para mantenernos en lo
conocido como "informacin continuada". Ello nos evitar la desagradable
sorpresa que supone el descubrir, una vez terminado nuestro estudio, que
nuestra doctrina ha sido ya expuesta o, lo que es peor, superada o anulada.

3. Seleccin de la bibliografa. La gran produccin literaria y la homogeneidad


existente en los mismos temas, tratados de mil variadas formas, ponen en un
gran aprieto al lector.

Este creciente problema lo defini Ortega: "As como Dios cre el ngel de
grandes alas msticas y el ngel se le rebel, as el hombre cre el libro y ste,
al crecer fabulosa-mente, se le ha rebelado, amenazando tambin su propia
existen-cia, convirtindole en esclavo..." "En vez de estudiar para vivir, el
hombre va a tener que vivir para estudiar."

Para una acertada seleccin de la bibliografa, la identificacin del autor y la


editorial es primordial.

Con respecto al autor: Formacin, autoridad sobre la materia que habla, otras
publicaciones y, sobre todo, cmo trata el tema: extenso, resumido; total,
parcial, correcto, abstracto; terico, prctico, analtico, sinttico; trabajado,

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sencillo, partidista; conservador, radical; erudito y tcnico, popular;


documentado, inexacto; internacional, nacional; regional, local; extranjero,
espaol; argumentativo, representativo.

Las fuentes informativas utilizadas por el autor que hayamos seleccionado


(pblicas, privadas, personales), con un anlisis de su diccin, expresin,
presentacin del libro, legibilidad y la comprobacin del lector a quien se dirige
(estudiantes, nios, adultos, maestros), definen la lectura elegida junto con la
personalidad de la casa editora.

4. Archivo de la documentacin. Si importante es seleccionar la


documentacin no lo es menos conservarla ordenadamente para poder
disponer, rpidamente, de cuanto nos interese. Debemos clasificar la
documentacin sin importarnos el tiempo que requiera, conscientes de que nos
evitar trastornos, contrariedades y, lo que es ms, la prdida del "hilo" de la
madeja de la redaccin que estbamos tejiendo.

Para el archivo de la documentacin es imprescindible:

Detenido estudio de cada documento con miras a su inclusin en la obra


que vayamos a escribir.

Agrupamiento de cuantos documentos versen sobre el mismo asunto.

Divisin de la documentacin en "familias" y stas en "hijos",
"hermanos", "sobrinos", etc. hasta conseguir una seleccin suficiente.

Confeccionar un fichero con cuantos ttulos consideremos oportunos,
indicando dnde est el documento.

5. Localizacin de la documentacin. Pudiera ser que los adelantos de la


informtica y los conocimientos que el lector tuviera de ellos, convierta en
"pueriles" nuestras observaciones.

A pesar de todo, sugerimos:

En armona con el apartado d) del ttulo anterior, nos ocuparemos de un


sistema muy sencillo que consiste en numerar, a partir del uno, cuantos
documentos poseamos. Estos grupos se archivarn en carpetas de "anillas" en
cuyas cubiertas diga: "Del documento n__ al __". De esta forma, la
localizacin del documento es instantnea si en la ficha hemos apuntado:
"Vase documento n__"

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Ejemplo de ficha:

ESTILO
Consltese libro de J. Quesada
"El estilo del corrector del estilo ajeno"
Pgs__.
Vase libro del mismo autor:
"Dificultades y particulares de la lengua espaola"
Pgs__.

Nota importante: el texto de la ficha puede ir tambin con los ttulos de


"Estilstica", "Ortografa", "Lenguaje", etc. Ello nos ayudar a una ms rpida
localizacin.

6. Tema a trabajar. Al ser la tesis doctoral un trabajo de investigacin que


requiere la aportacin personal del doctorando en una determinada disciplina,
salvo raras y contadas excepciones, es el propio interesado quien elige el tema
de su trabajo, Le puede, eso s, ser sugerido, en virtud de los sobresalientes
conocimientos que el aspirante posea.

7. Estudio del tema o problema. Cualquier problemtica que se contemple


conlleva una serie de incgnitas que el investigador debe despejar. La
resolucin ha de ampararse en una exhaustiva visin de los hechos o
circunstancias causantes que la contemplen desde su origen, lo adapten al
presente -puede haber aumentado o disminuido- y prevea que en el futuro no
vuelva a plantearse. En medicina, se diagnostica previo estudio del pasado
(enfermedades que se padecieron), sigue la exploracin del paciente y con un
tratamiento se suprime el padecer del enfermo. Y todo lo efecta el facultativo
al amparo de unos anlisis o pruebas que le aclaran dudas y permiten obrar en
consecuencia.

El estudio del tema o problema requiere:

Fase preparatoria: Comprende el estudio del problema que contemplamos


analizndolo desde su nacimiento, su porqu y su para qu. Ello nos permitir
una visin clara, precisa y completa.

Antecedentes: Comprende el preceptivo acopio de documentacin en la que


incluiremos todos los informes, referencias, opiniones, hechos,
comportamientos situaciones.
Estudio: Abarca una serie de anlisis descriptivos, explicativos y cuantitativos
que van desde la observacin, preocupacin por los detalles y la objetividad a
la aplicacin de los principios cartesianos y bernardinos (eliminacin de los
detalles superfluos, resmenes, sintetizar, estructurar, estilizar, eliminar, volver

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a dar la vuelta al problema), pasando por detenidas comprobaciones de cuanto


dijimos y estamos diciendo.

Conclusin: Proponer las soluciones de forma clara, precisa y exhaustiva,


resaltando ventajas e inconvenientes.

Decisin: Exponer nuestras conclusiones al respecto.

8. Notas. Debemos anotar cuantas opiniones propias o ajenas surjan para


ordenarlas rigurosamente por orden alfabtico. Ello constituir un apreciable
diccionario de gran utilidad.

9. El esquema. El objetivo principal del esquema es marcar las directrices del


trabajo. De aqu, la recomendacin de confeccionarlo con extremado cuidado si
no queremos que nuestro posterior esfuerzo se hunda tan aparatosamente
como el edificio que ha sido construido, al amparo de unos planos mal
concebidos y peor trazados. Tngase presente que el esquema es el cimiento
del plan. Nos aporta una primera visin de nuestro trabajo. Es, pues, un
conjunto de ideas principales que conllevarn divisiones, subdivisiones y
cuantos apartados u subapartados precisen las mismas, para exponer lo ms
completa-mente posible nuestro pensar.

El esquema desarrolla nuestra idea principal., Es decir, el tema, asunto, o ttulo


que hemos elegido para disertar sobre l. Los autores evidencian las
dificultades siguientes al redactar sus trabajos:

Ortografa.
Sintaxis.
Estructurar, o dividir el pensamiento.

Un ejemplo o esquema del libro, ordenado y titulado con ms o menos acierto,


se debe convertir en los siguientes puntos o captulos principales, no sin antes
haber sido objeto de numerosos cambios o modificaciones.

I La composicin literaria.
II Redaccin del trabajo intelectual.
III Formalidades que se observarn en la redaccin y presentacin del trabajo intelectual.
IV Puntos dbiles de la Gramtica.
V La ortografa.
Bibliografa.
10. El guin. La ms inmediata preocupacin del escritor consistir en
completar el esquema; es decir en dividir cada voz principal en cuantas partes,
captulos, divisiones, secciones, etc. precise, manteniendo un riguroso orden
expositivo de ideas que aclaren, dentro de la lgica ms sencilla y natural

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nuestro pensar; y esto slo se conseguir si escribimos con ttulos, subttulos o


derivados, claros y precisos, en los que nuestro disertar responda a la exactitud
ms exigente.

En cuanto a la forma de confeccionar el guin, anotaremos dentro de las


"voces" principales o captulos del esquema cuantos ttulos, subttulos y
derivados queramos desarrollar. Salvo excepciones, observaremos que nuestra
aportacin es insuficiente y que necesitamos ampliar el estudio. Slo la
consulta de la bibliografa ataedera a nuestros fines nos solucionar el
problema. Repasamos, pues, nuestro fichero bibliogrfico, examinemos los
ndices de nuestros libros. Miles de sugerencias, indicaciones y aclaraciones
surgirn por doquier y nos permitirn titular y subtitular el esquema.
Al amparo de la "numeracin decimal", la pauta para seguir, en la confeccin
del guin es la siguiente:

1 CAPTULO PRINCIPAL
1.1 CAPTULO SECUNDARIO
1.1.1 PRRAFO
1.1.1.2 SUBPRRAFO
1.1.1.3 APARTADO

Sucede, casi siempre, a pesar de disponer de un guin detenidamente


estudiado, tener que cambiar la idea, aadir, suprimir o modificar, esto o
aquello. No nos desanimemos. Es evidente que nuestra obra se va
perfeccionando. Cuando aadimos, es porque estaba incompleto; su
suprimimos, es porque "no vena al caso"; y, si modificamos, es porque no nos
convenca tal o cual exposicin.

Reflexiones para el arte de escribir bien

Escribir bien es una de las cosas ms difciles que hay, sobretodo en espaol,
cuya gramtica es bastante complicada. Para escribir bien sin realmente
hacerlo, lo primero y principal es jugar con las apariencias. As como uno a
veces come con los ojos esto es, los platos que no estn bien presentados no
te apetece comerlos-, a la hora de leer, la presentacin del texto tambin
influye en las ganas que se tengan de leerlo y en la disposicin que tengas a
que te guste. Hay dos clases de presentaciones: la de la esttica, y la de las
ideas. El tamao, tipo y color de la letra, al igual que el espaciado entre lneas
que utilices, son los aspectos ms importantes de la presentacin esttica, pero
esto todo el mundo lo sabe. De lo que no se sabe tanto es de la forma de
presentar las ideas.

Sobre este punto, lo ms fundamental es la ortografa. Si tienes psima


ortografa, lo que escribas no provocar leerlo as trate sobre lo ms

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interesante del mundo. Para un blog, por ejemplo, no es necesario tener una
ortografa excelsa e inclume (para un trabajo acadmico s lo es), pero s que
sea aceptable y sin errores garrafales. Lo bueno es que tener una buena
ortografa no es tan difcil como parece, slo hace falta prctica y tener
presentes las reglas ms importantes (siempre va una m antes de una b o p y
nunca una n salvo excepciones, si las hay-, siempre se acentan las palabras
esdrjulas, etc.).

Ahora bien, para que realmente provoque leer algo, es vital -adems de una
buena esttica y una ptima ortografa- estructurar tus ideas. Organizar bien el
texto, y aqu es donde entra en juego la gramtica. En especial, la utilizacin de
los puntos: punto y aparte y punto y seguido.

La razn por la que escribes es porque quieres expresar algo, bien sea una
opinin, una informacin, una narracin, o lo que sea. Ese algo, siempre consta
de una o ms ideas principales, y de varias ideas secundarias que las
complementan (argumentos, explicaciones, ejemplos, etc.). Es muy
recomendable colocar slo una idea principal por prrafo. En otras palabras,
utiliza puntos y aparte. Por lo general, cuando llevas ms de 10 o 12 lneas y
no has saltado de prrafo, es salvo contadas excepciones-, indicio de que
algo est mal. El primer prrafo siempre debe servir de prembulo y debe dar
una idea de lo que trata todo el texto. El segundo puede ser una introduccin
ms formal o entrar de lleno con lo que ser el tema principal, y as hasta que
el ltimo contenga una conclusin o un final. Tomemos como ejemplo este
post: el tema principal es que es posible aparentar escribir bien sin ser un
experto en la materia. As, el primer prrafo introduce a quien lee sobre lo
complicado que es escribir bien y que es posible aparentar hacerlo. En el
segundo, ya se entra en el tema indicando que se debe presentar bien tanto la
esttica como las ideas del texto. Posteriormente, se comenta que es
fundamental tener una buena ortografa, y en el siguiente prrafo, que es vital
estructurar bien las ideas. El prrafo actual, la cosa principal que dice es que
dividas lo que escribes en prrafos. Ms adelante se explicar cul es la
ventaja de hacer esto.

Una vez que ya tienes en mente cules son tus ideas principales, es necesario
que las complementes en cada prrafo con sus respectivas ideas secundarias.
Lo importante aqu es saber cmo entrelazar estas ideas, y esto, es lo ms
difcil de todo este rollo, ya que amerita una correcta utilizacin de los signos de
puntuacin. La inmensa mayora de las personas, suele separar todo lo que
dice con comas (,). As nos ensean en el colegio. No obstante, y aunque no
lo crean, la coma es el signo de puntuacin ms difcil de utilizar
correctamente. Para empezar, una coma debe ir entre dos oraciones completas
que forman parte de una misma idea, pero esto no siempre coincide con las
pausas al momento de leer, y esto, ya de por s confunde bastante. Adems,

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tambin debe utilizarse en otras situaciones, lo que le agrega complejidad al


asunto. Por lo tanto, para evitar cometer un error colocando una coma donde
no debe ir, una buena prctica es utilizar en su lugar un punto y seguido, ya
que este signo es ms flexible (por ejemplo: siempre donde hay un punto y
seguido, va una pausa en la lectura). Como regla general, a la hora de una
duda entre si debe ir una coma o un punto, elige siempre al punto. Si llevas dos
o tres lneas y no has utilizado ningn punto y seguido, entonces revisa lo que
llevas porque es posible que algo no est bien. Por ende, utiliza al punto y
seguido para separar oraciones enteras.

Estructurar tus ideas no slo sirve para darle claridad a tu texto y hacerlo ms
comprensible, sino que tambin contribuye a hacerlo ms ameno. Cuando uno
lee cualquier cosa, especialmente blogs, por lo general tiene tambin que estar
pendiente de atender el telfono, hacer algo en el trabajo, escribir algo en la
ventana de msn, o simplemente necesitas una pequea pausa para reflexionar
sobre lo que acabas de leer; y una coma nunca es un buen lugar para
interrumpir la lectura. Ya que, cuando la retomes, vas a estar en el medio de
una idea y perders el hilo de la trama. Por eso, a uno le gusta que el texto
est espaciado, dividido en prrafos no muy largos, y que contenga varios
puntos en los cuales te puedas detener en los casos que la situacin lo
amerite. Saber de antemano que est cerca la prxima pausa, crea un efecto
que hace ms amena la lectura.

Del resto, lo nico que queda es la eleccin de las palabras a utilizar, el estilo
narrativo, el enfoque, y la temtica en s; pero esto ya depende de cada quien y
es lo que individualiza t trabajo. Al respecto, es aconsejable que no elijas nada
pensando en si le agradar a tal persona o a la gente en general, elgelo
porque te gusta a ti. Lo importante es terminar de redactar algo y sentir que lo
hubieses ledo an si no lo hubieses hecho t. A la hora de escribir, la
satisfaccin va por la casa. Que le guste a los dems tu trabajo es
sencillamente- un valor agregado.

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CAPITULO 3: LOS GNEROS LITERARIOS COMO ORDENADORES DE


OBRAS LITERARIAS

Introduccin

Los gneros literarios son las agrupaciones de obras literarias de una misma
especie. Su objeto es establecer cuntas clases de obras literarias hay para
facilitar su estudio y conocimiento. Es por ello que en el presente captulo se
profundizar en su objeto y discusiones entorno a su estudio, lo que permitir
analizar la posibilidad de escribir un buen texto.

Objetivo

Hacer un recorrido y abordaje de los diferentes aspectos que caracterizan a los


gneros literarios como ordenadores de obras literarias, a fin de conocer su
objeto y discusiones entorno a su estudio.

Resumen

Las lecciones 11, 12 y 13 del captulo tres, abordan el tema de los gneros
literarios como ordenadores de obras literarias. Aqu se hace un amplio
recorrido sobre el objeto, las discusiones entorno a su estudio y las clases de
gneros. Las leccin 14 se enfoca en dar luces sobre la difcil tarea de escribir
un buen texto, y la leccin 15 en mostrar los problemas gramaticales y
presentacin del texto final, para lo cual, las reglas gramaticales y ortogrficas
no siempre son claras y concisas

Relacin de lecciones

Leccin 11: Objeto de los gneros literarios


Leccin 12: Discusiones entorno al estudio de los gneros literarios
Leccin 13: Gneros literarios bsicos
Leccin 14: La difcil tarea de escribir un buen texto
Leccin 15: Problemas gramaticales y presentacin del texto final.

Leccin 11: Objeto de los Gneros Literarios

Gneros literarios son las agrupaciones de obras literarias de una misma


especie. Su objeto es establecer cuntas clases de obras literarias hay para
facilitar su estudio y conocimiento.

Algunos niegan la existencia de los gneros literarios. Dicen -y con razn-, que
no hay gneros puros; que la mayor parte de las obras son autnticas mezclas

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y no se sabe qu es lo que predomina. Pero esto es tomar el rbano por las


hojas. La verdadera intencin de los gneros no es hallar especies puras
(como en zoologa o botnica), sino simplemente ordenar las obras literarias
para evitar el caos en que estaran si no se les impusiera algn tipo de
clasificacin.

Las clasificaciones que se han propuesto a lo largo de los siglos son mltiples y
variadas. Bastara citar por ejemplo las que se han hecho desde Aristteles y
Horacio hasta Brunetire y Bhler. Aqu no haremos un estudio de las mismas
(lo que nos llevara a desarrollar un tema adicional) sino nos limitaremos a
estudiar una sola que nos parece bastante completa y que puede ser til para
nuestros propsitos, su autor es el cubano Manuel Gayol Fernndez y su
contenido es el que sigue.

Hay en principio tres grandes ramas que agrupan los gneros literarios ms
conocidos: literatura potica o creadora, oratoria y prosa literaria y didctica.

1. Literatura potica o creadora: Es la especial manifestacin de una


depurada sensibilidad artstica, con predominio imaginativo. Se clasifica
en dos grandes grupos fundamentales que son 1) Gneros Poticos
Fundamentales y 2) Gneros Mixtos o Compuestos.

2. Oratoria: Comprende el arte de hablar en pblico para convencer y


persuadir.

3. Prosa literaria y didctica: Se refiere a las obras que transmiten


enseanzas y que son bellas por accidente.

Gneros poticos fundamentales:

Se distinguen sustancialmente por el motivo de inspiracin que anima al artista


literario, ya se exprese en verso o en prosa. Estos son infinitos en su variedad y
aspectos, pero pueden reunirse en tres grupos de motivos bsicos: pica, lrica
y dramtica.

Gneros mixtos o compuestos

En la literatura creadora o potica son gneros mixtos o compuestos: a) la


novela y el cuento, b) la stira, c) la buclica, d) los poemas didasclicos y e)
los poemas alegricos. Se llaman gneros mixtos por razn del proceso a que
obedece su composicin, en que combinan elementos objetivos y subjetivos de
los gneros poticos fundamentales. Su rango de belleza -en verso o en prosa-
presenta diversos grados, siendo notable en la novela y el cuento, por su ms
pura nota imaginativa o potica.

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Novela: Es una combinacin pico-dramtico-lrica, con marcadas


esencias poticas por su predominio imaginativo. Normalmente extensa,
permite al autor un desarrollo ms completo en cuanto al argumento y a
los personajes. La novela puede ser de diferentes tipos por ejemplo:
novela corta(entre el cuento y el relato novelesco), novela de tesis
(posicin ideolgica del autor ante un problema de carcter social),
novela gtica (llena de misterio, de terror y de sensualidad), novela
histrica (hechos imaginarios ambientados en circunstancias reales y
concretas, generalmente aparecen personajes histricos autnticos),
novela rosa (poca moderna, personajes y ambientes convencionales,
narrando vicisitudes de dos enamorados cuyo amor triunfa ante la
adversidad).

Cuento: Breve relato en prosa de hechos ficticios (como en la novela),


pero con abundancia de libre desarrollo imaginativo. Generalmente narra
un solo hecho y sus personajes no son ms de tres. Sus caractersticas
principales son: a) brevedad, b) predominio del elemento imaginativo, c)
intencin moral y filosfica y d) condicin sinttica. El cuento presenta
hondas races populares y se puede decir que fue la primitiva forma
fragmentaria de la novela. El cuento puede presentar diferentes tipos
como: cuento versificado, cuento en prosa, cuentos populares, cuentos
infantiles, modernos o contemporneos.

Stira: Texto en prosa o en verso que emplea la agudeza bajo la forma


de la irona, la alusin, critica o la burla para mostrar la locura, los vicios,
los defectos y la maldad humana. El trmino se deriva del latn satura,
`mezcla' o `plato colmado', y se relaciona con el adjetivo tambin latino
que significa `repleto'. La stira puede ser seria, jocosa, filosfica o
moral.

Buclica: Es la combinacin de elementos picos, lricos y dramticos


con una pintura o representacin de la vida en el campo y sus sencillos
goces en amoroso contacto con la naturaleza.

Poemas didasclicos: En estos poemas se acenta el didactismo o


enseanza metdica de la verdad, con prdida de la belleza potica.

Poemas alegricos: En estos poemas se destaca menos el aspecto


didctico, en beneficio de una ms pura manifestacin de belleza. Una
alegora es una ficcin en virtud de la cual una cosa representa o
significa otra cosa diferente. Los poemas alegricos son aquellos que,
aunque exteriormente significan una cosa, interiormente significan otra.
Los ms conocidos son: la fbula que son poemas generalmente de

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animales y que transmiten enseanzas morales; y la parbola que es


una composicin generalmente escrita en prosa, cuyos personajes son
seres humanos.

Oratoria

La ortatoria comprende el arte de hablar en pblico para convencer y persuadir.


En este sentido, podemos decir, que convencer es lograr con razones la
aceptacin de una verdad. Persuadir es dominar la voluntad, impulsndola a la
realizacin de algo. La calidad potica abunda en la oratoria. Porque no solo se
dirige a la inteligencia, sino tambin a la voluntad y a la sensibilidad,
despertando emociones y afecto, que impulsan a la accin. En este aspecto el
orador tiene que emplear todos los recursos de la fantasa y de la creacin
bella.

Oratoria Sagrada: Se propone la exaltacin de la fe y la moral de una


determinada religin. Comprende dos clases de discursos: las plticas y
los sermones. Las plticas: consisten en explicaciones o razonamientos
metdicos sencillos del predicador entre los fieles. Los sermones: son
los verdaderos discursos religiosos con la estructuracin y
caractersticas peculiares del gnero oratorio.

Oratoria poltica: Se refiere a la vida pblica y a las funciones del


gobierno, tratando de los intereses generales de una nacin. Esta se
divide en oratoria parlamentaria, que es la que se desenvuelve en el
ambiente congresional o parlamento, y en cualquier organismo
deliberador del Estado; oratoria popular, que es la que se manifiesta en
contacto directo con el pueblo, y se caracteriza por el predominio de la
persuasin, por su mayor tono pasional para conquistar y mover a sus
oyentes a una accin; oratoria militar que es una forma que trata del
orden pblico y de las guerras, extraordinaria manifestacin del poder y
de la soberana del Estado; y oratoria patritica que es la que esta
destinada a avivar la devocin y el amor a los grandes de la patria,
rememorando sus sacrificios y sus hechos gloriosos.

Oratoria forense: Persigue un fin jurdico, que trata de casos


controvertidos ante Jueces y Tribunales, en derechos privados y
pblicos. Esta comprende los discursos civiles o informes en los que se
pronuncian las vistas de los pleitos ante los Jueces y Tribunales y que
son fros y meditados, predominando el convencimiento. Y, los discursos
penales o del derecho criminal, en este se debate sobre la honra y la
libertad de los acusados procesados, para determinar su culpabilidad y
castigo o su inocencia y absolucin.

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Oratoria acadmica: Trata de asuntos cientficos o artsticos en


expresiones o disertaciones de muy diverso carcter y finalidad. Se
divide en: discursos propiamente acadmicos, que son los discursos que
se pronuncian en las Academias o instituciones y corporaciones de
carcter cientfico o artstico; se caracteriza por el tono doctoral de la
expresin. Las conferencias de ctedra, que presentan un ms concreto
y directo fin didctico; son los discursos que se proponen la enseanza,
y que admiten variedad de tonos segn el lugar o establecimiento
docente en que se pronuncian y el carcter del auditorio. Y las
conferencias expositiva y de divulgacin, que son las que integran el tipo
de oratoria acadmica de forma ms variada, libre y personal.

Prosa literaria y didctica

Se refiere a las distintas producciones que destacan una finalidad


accidentalmente bella, por estar subordinada la actividad del escritor a otros
propsitos esenciales.

Periodismo: Gnero literario en prosa que se caracteriza por su misin


informativa de actualidad, de ah que los artculos periodsticos tengan
peculiares rasgos de rapidez, concisin y claridad. Se publica cada
cierto perodo de tiempo (diario, semanal, quincenal, etc.) Su publicacin
es continua sobre temas de ndole diversa pero siempre de inters
general.
Ensayo: Es un tipo de composicin literaria generalmente breve en
prosa literaria, que expone sin rigor sistemtico pero con honda madurez
y emotividad peculiares, una interpretacin personal sobre modalidades
libremente seleccionadas de temas cientficos, filosficos o artsticos. En
l se funden la profundidad de la monografa, ponderacin valorizada de
la crtica y la fuerza emocional, creadora y bella de lo subjetivo.

Crtica: Esta expresin literaria, hace una ponderacin razonada del


valor y trascendencia de las obras literarias, destacando sus bellezas y
defectos. Analiza todos los elementos de la obra, valorizndola
razonadamente para cumplir en el plano de la mayor serenidad y
comprensin su alta funcin depuradora. No se debe confundir con la
censura (que solo resalta los defectos sin tomar en cuenta los mritos

Didctica: Esta forma literaria se emplea para exposicin y enseanza


de las verdades cientficas. Se peculiariza por su finalidad docente.
Existen varias manifestaciones especficas con su distinto rango
artstico. Si se utiliza la forma versificada, se le llama poesa didctica.
Se acenta en el tratado y la produccin histrica y disminuye casi hasta
desaparecer en la crtica y en el ensayo. El autor de esta forma literaria

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tiene que tener una slida base cientfica, ser un expositor metdico y a
la vez un artista de la expresin. El tratado como obra didctica en prosa
de acuerdo con la extensin o intensidad de la materia expuesta
comprende tres especies: tratados elementales, tratados magistrales y
tratados especficos o monografas. a) Tratados elementales: hacen en
forma breve o sinttica, la exposicin orgnica y sistemtica de la
doctrina de una ciencia o arte, y trata los puntos bsicos y sustanciales
de una disciplina cientfica o artstica. b) Tratados magistrales: hacen
con la mayor extensin y profundidad la exposicin orgnica y
sistemtica de la doctrina de una ciencia o arte, y son ms cientficos
que didcticos. Y c) Tratados especiales o monografas: Son un tratado
especial de tipo superior. Equivale al tratado magistral especializado.
Considera con toda extensin y profundidad un aspecto particular o
punto determinado de una ciencia o arte. Su enfoque no es panormico
sino concreto y parcial.

Epstolas o cartas: Carta formal e instructiva, generalmente destinada a


la publicacin y escrita en verso. Su contenido es diverso y aborda
temas filosficos o morales. La prosa epistolar integra el gnero de las
cartas conversacionales por escrito con el ausente. La carta, en efecto,
es una composicin en prosa, que dirigimos a una persona ausente para
comunicarle noticias o impresiones, salvando las distancias del ausente.
Si esta carta va en verso, le llamamos epstola. Existen cartas literarias y
pblicas. Las cartas literarias: constituyen manifestaciones de la prosa
artstica en forma epistolar, como vehculo o modo elocutivo de otros
gneros, por ejemplo la novela o de la didctica. Las cartas pblicas:
son las que abordan asuntos de inters general, y se escriben para ser
publicadas, generalmente en la prensa diaria.

Historia: Por su etimologa, historia procede de una voz griega que


significa inquirir, examinar. La historia, en efecto, examina y estudia los
hechos del pasado, haciendo de los mismos una relacin verdica,
razonada e interesante. Es una obra literaria en prosa, que presenta
marcados caracteres didcticos ceidos a la enseanza del pasado; la
historia solo acepta hechos reales. La historia se divide en: clsica y
moderna. La historia clsica: comprende la produccin histrica de la
antigedad grecolatina y de pocas posteriores hasta la revolucin
francesa. Es una historia fantstica o pintoresca, cuyo elemento artstico
peculiar consiste en las descripciones, los retratos y las arengas. La
historia moderna: comprende la produccin histrica posterior al siglo
XVIII. La historia moderna no ha de ser obra de arte sino cientfica. La
historia cientfica tiene su cuna en Alemania. La historia moderna da
toda su importancia a la rigurosa investigacin del hecho, a su
exposicin razonada, a su recta interpretacin, y hasta a su explicacin

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filosfica. El estilo de la historia moderna es ante todo sobrio y conciso,


dotado de sencillez y claridad, y a veces de elevacin, con expresin
ordenada y metdica, de notacin digna, que no admite el acento
satrico o burlesco, ni el adorno exagerado o ampuloso.

Leccin 12: Discusiones entorno al estudio de los gneros literarios

Arn de Meriles, dice que el gnero ha constituido a lo largo del siglo una
categora discutida en los estudios literarios porque es un punto de vista desde
el cual atravesar la complejidad del texto, es un modo de ponerlo a trabajar en
diferentes emplazamientos. La mutacin y la permanencia, en valores
desiguales a veces difciles de determinar, el origen y la evolucin, las clases y
las denominaciones, el modo de configuracin y de funcionamiento son
algunos de los problemas que se anudan en torno de esta nocin. Lo histrico,
lo social y lo lingstico ataen a toda consideracin sobre sistemas de
gneros, en la medida en que siempre es una marca de estos campos de
fuerza, a la hora de pensar la literatura como produccin cultural. Ms que del
gnero literario convendra hablar en estos das de la actividad de los gneros
en la literatura y es sobre ese problema que intentaremos esbozar algunas
consideraciones.

Desacreditado en el periodo romntico, que lo consider un obstculo para la


libertad creadora, no pudo en nuestro siglo, sacudirse del todo la mala fama de
las preceptivas. Salvo el desarrollo que adquiere en las perspectivas
sociolgicas y tambin por ellas, fue trasladado hacia el estudio de la literatura
de masas. All los gneros, verdaderas "mquinas de narrar" en la sagaz
observacin de Piglia (1995:30), tienen un modo de funcionamiento colectivo,
con un repertorio ms o menos definido, que les asegura largos ciclos de
permanencia y de latencia histrica. Los medios audiovisuales, con el gesto de
exceso y de invasin que los caracteriza completaron la erosin del valor del
gnero y lo convirtieron en la apariencia de un lenguaje solamente apto para
alimentar el plagio, la imitacin y la serie del gnero espectacularizado,
conmutando la temporalidad en espacialidad. La nocin de gnero, as
entendida, resulta un instrumento que favorece el moldeado homogneo de
conciencias y saberes sociales, favorecedor de las polticas que buscan el
control de las diferencias. Ello convierte al gnero en signo de una cultura
gramaticalizada, como dira Lotman, poco apto para albergar el cambio y la
tensin hacia el cambio.

Y si por un lado tenemos la asimilacin excesiva del gnero a las nuevas


normas de control social, por el otro hallamos la exasperacin del borramiento
de fronteras genricas, los pastiches y las hibridaciones, la negacin del
gnero en gran parte de las prcticas contemporneas de escritura, o
experimentando migraciones no espontneas, que convierte en

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"narratividades" otros discursos, histricos, filosficos, antropolgicos,


volviendo quizs a las matrices primarias, antes de su autonomizacin y en
cierto modo su confinamiento y su clausura en el sistema literario. La nocin de
gnero literario, entonces, parece investirse de sanciones negativas que la
tornan anacrnica con respecto a las agendas actuales de discusin terica.

Sin embargo, hay buenas razones que estimulen al replanteo crtico de esta
cuestin, recuperndola para reformularla en un nuevo escenario discursivo y
desustancializando el concepto para recogerlo en el de una identidad histrica
contingente a la manera de Bajtn.

A lo largo del siglo XX, la intencin de fundar los estudios literarios como
disciplina llev la discusin sobre los gneros a ciertas oposiciones que se
vieron como inevitables y, en ciertos casos, irreductibles: naturaleza/cultura,
legalidad/historicidad, tradicin/uso individual, funcin social o esttica.
Revisndolas, vemos que la potencialidad del gnero como mediacin deviene
precisamente de las "intersecciones" en las que se ha instalado su
problematicidad terica. Es en estas intersecciones donde creemos que la
reposicin de la actividad de los gneros en la literatura se torna crticamente
eficaz. Ya se comprender que estoy despejando diferentes acepciones del
trmino crtica para quedarme en este caso con la de interpretacin de
procesos de significacin que intervienen en esas prcticas sociales
compartidas, que refieren acontecimientos del orden de lo posible, forjadas
sobre los usos de la lengua, que denominamos literatura.

Tradicionalmente la nocin de gnero se aplic a la literatura y muy


tardamente a otros discursos. La mirada clasificatoria de Aristteles sobre todo
lo que existe en la realidad -animales o tragedias- permiti el traslado de una
nocin biolgica a las obras de imitacin por el lenguaje. "La biologa fue la
metfora bsica del pensamiento aristotlico" y ya entonces fue combatida por
los sofistas (Rollin, B., 1988). Sin embargo, sobrevivi como inscripcin
etimolgica (genus-generis=especie y del griego gene=nacimiento) en
multiplicidad de acepciones. An hoy, la nocin de gnero tambin arrastra una
metfora naturalista, empleando "naturaleza" en el sentido en que hablamos de
lenguas naturales, al poner en juego todo aquello que un grupo hablante
engendra, produce, reproduce, es decir "genera" como trabajo sobre el
discurso verbal, sea la nocin de "matriz" de mundo posible en Eco, la
"memoria" en Bajtin, o, en otra direccin, la "invaginacin" derridiana del
gnero, estaran sealando en la eleccin de los trminos biolgicos, ese
concepto fecundativo que religa obra y gnero en la interseccin de naturaleza
y cultura. En forma larvada, la existencia del gnero siempre transcurre en esta
interseccin, porque es un acontecimiento que est atrapado en las redes del
lenguaje hacia el que se vuelve en ademn metalingstico. Cuando se
interroga sobre el "origen" del gnero, aunque sea el origen de clase, se da

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cuenta de esta travesa. Incluso los conjuntos de palabras derivados del mismo
ncleo semntico etimolgico que alimenta a 'gnero' indican algo
condicionado a ser de cierta manera, a ser reproducido o engendrado como
principio dinmico que alimenta una serie o una sucesin, marcas de evolucin
o de permanencia y ha sido desplazado casi sin extraeza al campo de otros
fenmenos como los gneros de los sustantivos, las generaciones de
escritores, las genealogas, las gnesis de los textos. Physis y nomos a travs
del lenguaje, se conjugan en estas apropiaciones.

En momentos en que, como seala Regine Robin, "la eclosin del objeto
literario es tal que su sectorizacin ha pulverizado todos los etnocentrismos de
la legitimidad" (1993:53), la proliferacin, mestizaje e invenciones genricas
son modos de resistencia que revisten caractersticas particulares segn la
zona de emergencia de discursos en que se los considere. Por ejemplo es un
gnero la narrativa escrita por mujeres o qu es? Cmo se legitima una
identidad sexual cuando se la traduce como una legalidad genrica? El sexo
historizado y discursivizado, por qu necesita de la estrategia del gnero?

El gnero acta tambin como condensador de temas, procedimientos y


situaciones enunciativas, reconocibles en cierto nivel de generalidad y de
economa comunicativa, que las poticas han intentado una y otra vez
organizar de manera ideal. Se abre aqu una interseccin distinta, entre la
jurdica, la ley del gnero, (o de los gneros en cualquiera de sus variedades
histricas) expresada como propiedades o regularidades de su organizacin
temtica y discursiva y las manifestaciones concretas que interactan siempre
con esa legalidad. Lo que se abstrae como "identidad" genrica, lejos de ser
una "entidad" (aunque haya habido miradas ontologizantes), es un conjunto de
opciones semntico formales que se aglutinan albergando al signo genrico,
producido como un interpretante, una terceridad, la tensin hacia la ley o el
hbito. Su fuerza y su debilidad provienen de esta virtualidad de la semiosis, de
la propiedad del signo genrico, con capacidad plural para fragmentarse y
dispersarse en multiplicidad de enunciados, renovando, sin perderla
completamente, su significacin. Es el "arcasmo vivo", que ya haba sealado
Bajtn (1986).

Tal facultad semitica del gnero ha dado lugar a las ms diversas


perspectivas y a largas polmicas, que han separado gneros tericos y
gneros empricos o los han sintetizado. En el exceso de la primera corriente,
se han promovido tipologas, variedades y clases con la ayuda de "falsas
ventanas y falsas simetras" como denuncia Genette (1988), se ha terminado
subsumiendo la nocin de gnero en la de literatura, como le pasa a Todorov
con la literatura fantstica (1974), se han buscado arquetipos temticos, como
Frye (1957) o estructuras formalizables en sistemas operativos como modelos

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subyacentes (Tinianov, 1920, Tomachevsky, 1928) o se han relacionado las


caractersticas de los gneros con las funciones del lenguaje (Jakobson,1958).

En los trabajos ms flexibles y ms ricos est rondando siempre la idea del


gnero como ese dispositivo virtual, esa legalidad disponible que debe ser
colmada, como quiere Jameson, con la operacin dialctica de la historizacin.
Jameson seala "la funcin mediadora de la nocin de gnero, que permite la
coordinacin del anlisis inmanente formal del texto individual con la
perspectiva diacrnica gemela de la historia de las formas y la evolucin de la
vida social" (1989:85) La discusin de si tal dispositivo se aloja en patrones del
inconsciente colectivo como un sistema geolgico profundo no isomorfo con las
estructuras de superficie, o deviene de las prcticas culturales sociolectales
(Greimas-Courtes, 1979:197), solo prueba la fuerza heurstica que tiene esta
zona semitica en donde el gnero atraviesa diferentes perspectivas de
legalizacin.

Podramos examinar, tambin, el uso y apropiacin individual del gnero desde


las formaciones literarias. El escritor plantea siempre una relacin imaginaria
con el gnero en una tradicin de textos y de lecturas, inaugura o cancela
recorridos, pacta las propiedades que harn posible su escritura, lo que
despus la crtica reconocer como un estilo. El uso de un gnero como
elemento central, en forma desplazada o elptica, las alianzas que teje con los
otros gneros y las variaciones, son trayectos metafricos de sentido en el
imaginario de mundo posible que disea la obra. Es tambin el ejercicio de
nuevas o viejas convenciones para los lectores virtuales as como la bsqueda
de un pblico, pero tambin su modelado, al que contribuyen las instituciones
mediadoras (colecciones, premios, periodismo, academias, etc.) que entran en
otro orden de consideraciones (cfr. Altamirano-Sarlo, 1990).

Los gneros literarios proceden por lo general a establecer dominancias


temticas y enunciativas que sirven para textualizar diferentes discursos
sociales. En un trabajo muy interesante sobre las novelas de amor escritas por
mujeres, Boria prefiere emplear la nocin de gneros discursivos a la de
gneros literarios sealando: "Mientras que la nocin de gnero tiene un efecto
de homogeneidad (agrupamos solo discursos semejantes, ya sea desde el
punto de vista temtico o formal), la idea de gnero discursivo se caracteriza
por su heterogeneidad y su alto valor de impredecibilidad. Desde esta
perspectiva se podra articular textos con caractersticas comunes, pero
tambin aqullos cuya deferencia y diversidad permitiran recomponer los
imaginarios sociales a los que aluden y representan. Esta es la idea que
quisiera destacar: la posibilidad de enlazar un conjunto de gneros discursivos,
articulndolos en una serie abierta que nos permita relacionarlos con otros
discursos" (1998:37)

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Sin embargo, creemos, que la prctica literaria opera como reguladora de los
cnones de lectura y escritura de dichos discursos "Un gnero es un marco y a
la vez un gnero es una mquina narrativa", dice Piglia (1995:30). Entonces, no
importa tanto definir el gnero literario sino, cambiando la ptica de la cuestin,
preguntarse cmo los gneros regula lo que entra o sale de la literatura y por
qu. Tal vez los gneros no "narran solos", como afirma Piglia, pero aaden un
plus de informacin sinttica que permite el pasaje y la cohesin de
multiplicidad de gneros, que provienen de otros sistemas discursivos en el
texto literario, bajo el estmulo de ciertas condiciones histricas que se dan
como posibilidad.

Terminamos insistiendo en que el aislamiento y la inmovilidad terica de la


nocin de gnero literario le hicieron perder operatividad. Por el momento, mi
propuesta consiste en recuperar los interrogantes que han abonado la
problematicidad terica de los gneros literarios, para utilizarlos como
instrumentos crticos en un escenario inter e intradiscursivo ms amplio, sobre
la base de algunas hiptesis metodolgicas que nos servirn como sntesis de
lo dicho.

La primera hiptesis es que la fluencia incesante del discurrir de una sociedad


en sus mltiples manifestaciones se organiza, fija y materializa en forma de
textos (verbales y no), concebidos genricamente en grados diferentes de
complejidad y con diferentes soportes semiticos. Los gneros seran zonas de
conversin textual de amplias y mltiples prcticas discursivas que compiten
por hegemonas comunicativas. Los gneros son como unidades de anclaje
que permiten la organizacin productiva del proceso vivo de intercambio
discursivo y de hechos sociales. La cuestin del gnero literario debe
plantearse en nuevos emplazamientos, en nuevos recorridos, donde atraviesa
o comprende procesos significativos que albergan otros sistemas discursivos,
otras prcticas y otras instituciones que elaboran discursos sociales y no
exclusivamente desde la institucin literaria, aunque en ella adquiera funciones
diferentes.

La segunda hiptesis es que el gnero literario adquiere su estatuto y


numerosas definiciones en una manifestacin histrica concreta (no es una
clasificatoria), construida en asimetras diferenciadas porque no hay gneros
puros ni obras que pertenezcan a un solo gnero. Las obras no se fusionan con
el gnero literario sino que lo asedian desde diferentes posiciones de
apropiacin (tradicin, temas, motivos, procedimientos, modos enunciativos),
para convertirlo en una propiedad de su propio discurso que interacta de
manera dinmica con el gnero. Aunque parezca paradoja, lo atraviesan y al
mismo tiempo lo construyen, el gnero inscribe el texto en una serie y al mismo
tiempo la reescribe, expandindola.

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La tercera hiptesis que se desprende de las anteriores es que el gnero


literario, as entendido, puede ser interpretado como una de las mediaciones
cronotpicas con las que la literatura transforma la experiencia del mundo y
revisa la disposicin de los materiales y artificios con los que resuelve el
proceso de artistizacin, trmino plural con el que designamos ciertos modos
de concebir la eficacia de la palabra en una potica, pero que alude siempre a
una condicin poltica de la escritura como poltica de representacin. Es en
este sentido en que pensamos que la validez y permanencia del gnero literario
es del orden de lo artstico en cualquiera de los momentos y de los lugares
donde el arte trabaja simblicamente dentro de una cultura, dando cuenta de
sus tensiones. Por eso digo que los gneros se vuelven literarios trabajando en
una literatura de manera singular.

Desearamos finalmente y antes de abrir la discusin, hacer un gesto


autorreflexivo sobre el contenido de mi ponencia. El gnero literario es un rasgo
del orden, pero tambin del desorden que acompaa a la materializacin del
sentido en todo discurso y por ello su legibilidad crtica es una travesa
construida sobre fragmentos y no sobre la ilusin de una totalidad. Cada
gnero, en sus diferentes manifestaciones y variedades histricas, traba
relaciones con las formas del poder, los saberes, las creencias, las ideologas.
Irreductible a lo homogneo y a lo unvoco, su identidad no es sustantiva,
alberga la alteridad y la contingencia, compone y recompone el mismo objeto
para hablar de las relaciones entre las palabras, el mundo y los sujetos
histrica y socialmente situados. Pienso entonces que proponer que la crtica
reivindique un compromiso con el gnero literario es no solamente dar razones
para una crtica, sino hacer un gesto ideolgico en el sentido de una poltica
intelectual que reflexione sobre las diferencias y migraciones, desde los
vnculos insistentes generados por la memoria cultural de los discursos y de los
textos

Leccin 13: Gneros literarios bsicos

Gnero Lrico

La poesa lrica traduce vivamente lo emocional. Se inspira, en efecto, en la


subjetividad creadora, y expresa las ideas y sentimientos del poeta, sus
aspiraciones y anhelos ntimos, su vida interior. Por su etimologa, procede del
griego lira instrumento musical con que los antiguos griegos acompaaban
suavemente sus composiciones en verso destinadas al canto. En este gnero
predomina lo subjetivo en todos los aspectos: lo exterior pasa a un segundo
plano para destacar singularmente la personalidad del poeta, sujeto principal
(protagonista) del poema lrico, Podramos decir que es la produccin viva e
inspirada del espritu del poeta. Una produccin llena de profundo sentimiento,
cautivadora, adems de ser breve y armnica. Aqu se expresan las ideas y

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sentimientos del poeta, una pintura de su alma; l es el personaje nico, por


eso la poesa lrica exige en el poeta libre y lozana fantasa, adems de
vigorosa sensibilidad.

Pertenecen a la lrica las obras en las que el autor expresa de modo subjetivo
sus sentimientos e impresiones personales sobre sus vivencias, bajo la forma
de un poema.

La lrica es el gnero potico ms subjetivo y personal. Habitualmente las


composiciones lricas se presentan en verso. Sin embargo, tambin puede
darse el caso en el que el poeta se vale del recurso de la prosa, modificndolo
de tal manera que el texto, aunque est escrito en prosa, adquiera la
musicalidad y el ritmo de los poemas escritos en verso. En estos casos se
habla prosa potica. Por ejemplo:

Las ventanas encienden su candela dorada; el cielo baja el tono; la luz del sol
se ha envejecido; es la aoranza de la luz. Cada ventana es un recuerdo.

Genero pico

Gnero potico que se caracteriza por la majestuosidad de su tono y su estilo.


Relata sucesos legendarios o histricos de importancia nacional o universal.
Por lo general se centra en un individuo, lo que confiere unidad a la
composicin. A menudo introduce la presencia de fuerzas sobrenaturales que
configuran la accin, y son frecuentes en ella las descripciones de batallas y
otras modalidades de combate fsico. Las principales caractersticas del gnero
son la invocacin de las musas, la afirmacin formal del tema, la participacin
de un gran nmero de personajes y la abundancia de parlamentos en un
lenguaje elevado. En ocasiones ofrece detalles de la vida cotidiana, pero
siempre como teln de fondo de la historia y en el mismo tono elevado del resto
del poema.

La poesa pica se inspira en el mundo exterior, como escenario animado, en


que se mueven los hroes, cuyas acciones relata. De ah que presente un
marcado carcter narrativo y descriptivo. Por su etimologa, en efecto, pica
procede de una voz griega- epos - , que significa, relato, narracin potica. En
la pica predomina lo objetivo en todos sus aspectos, quedando en un plano
secundario la personalidad del poeta. Este gnero naci y dio sus mejores
frutos en pocas primitivas, contando la historia de la infancia de los pueblos.
En el gnero pico podemos advertir estos tres caracteres fundamentales: el
predominio del elemento objetivo; lo representativo y lo pictrico como
elementos estticos; y la grandiosidad extraordinaria del ambiente pico. La
importancia de la poesa es hoy fundamentalmente histrica. Como gnero
literario resulta inactual. La pica se divide por su importancia en: epopeya,

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poema pico, canto pico y poemas picos menores. Por su asunto se divide
en: pica religiosa, heroica, burlesca y filosfico-social. Por su origen se divide
en: pica culta (en la cual se distinguen dos manifestaciones: la espontnea y
la erudita.) y pica popular. Por las pocas histricas se divide en: pica
oriental, clsica greco-latina, medieval y neo-clsica.

Epopeya: La epopeya fue primero, poesa cantada para los griegos. Sus
caractersticas son la espontaneidad y la impersonalidad, el narrador ocupa un
lugar secundario.

En la epopeya se distingue: una accin pica que es grandiosa, y otra heroica


que haya influido en el destino y la civilizacin de ese pueblo, donde encuentre
reflejados sus costumbres creencias y sentimientos. La presencia de un hroe
superior tambin se encuentra.

Otra de las caractersticas es la extensin. Est formada por muchos versos


que se organizan en cantos o libros. Las partes en que est dividida son:
proposicin, invocacin, exposicin y narracin.

La Iliada de Homero cuenta los ltimos das de la guerra de Troya. El pasaje


que a continuacin se incluye muestra la ansiedad de Helena al saber que la
guerra est por concluirse. Entonces acude presurosa a la muralla para ver a
su esposo Menealo, que todava tendr que batirse en un duelo singular. Los
ancianos de la ciudad, al verla tan bella, justifican que por su causa se haya
producido esta guerra.

Gnero Dramtico (teatro)

La poesa dramtica o teatro nos ofrece sustancialmente un cuadro de la vida


humana, mediante la representacin de una accin que se manifiesta con
todos los caracteres de la realidad. Por su etimologa procede del griego drao
obrar o ejecutar, y significa accin. Aqu se representa una accin, combinando
armnicamente la belleza de lo objetivo (mundo real) con lo subjetivo (mundo
interior del espritu), que se realiza en la escena a la vista del pblico por los
actores. En la dramtica, en efecto, lo pico es el elemento objetivo de la
accin y de los hechos; y lo lrico, es el elemento subjetivo de las ideas y
sentimientos de los personajes, que manifiestan el dialogo y que a su vez
refleja la propia individualidad del autor dramtico. Tres caracteres
fundamentales se destacan en el gnero dramtico: a) combinacin armnica
de los elementos objetivo-subjetivos, b) representacin de la accin y c) cuadro
animado de la vida individual. Su tema inagotable es la vida con todo su
realismo, con la bondad y la maldad de la eterna sustancia humana. Una obra
dramtica se distribuye en exposicin, nudo y desenlace; la obra se divide
interiormente en partes llamadas actos, cuadros y escenas.

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El gnero dramtico comprende aquellas obras literarias destinadas a ser


representadas ante un pblico. Las obras dramticas pueden estar escritas en
verso o en prosa. El recurso fundamental del gnero dramtico es el dilogo
que entablan los personajes en distintas circunstancias del desarrollo de la
accin. Las principales formas de la dramtica son: La tragedia, la comedia y el
drama.

Tragedia: Floreci en el siglo V a.c. con autores como Esquilo, Sfocles y


Eurpides. Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en
escenas (episodios) entre personajes (nunca hay ms de tres actores hablando
en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). Las
historias estn basadas en su mayora en mitos o antiguos relatos, aunque el
objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los
poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el
carcter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las
consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca
accin y los hechos se relataban a travs de dilogos y canciones del coro.

Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos


festivales se encontraban el Gran Dionisaco de Atenas, en primavera; el
Dionisaco Rural, en invierno; y la Lenaea, tambin en invierno tras el Rural. Se
seleccionaban las obras de tres poetas para su representacin. Aparte de tres
obras trgicas (una triloga), cada poeta tena que presentar una stira y una
farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos.

Drama: El trmino drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por
esa razn se asocia normalmente a la idea de accin. En trminos generales
se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de
una serie de personajes.

Los primeros dato documentados de literatura dramtica son del siglo VI a.C.;
la primera obra crtica sobre la literatura y el teatro es Potica de Aristoteles.
Aristteles sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del ditirambo,
himnos corales en honor del dios Dioniso que no solamente lo alababan sino
que a menudo contaban una historia. Segn la tradicin, Thespis, el director de
un coro del siglo VI a.C., cre el drama al separar en un ditirambo el papel del
personaje principal del resto del coro: l hablaba y el coro responda. Segn
Aristteles, desde ese hecho slo haba que dar un pequeo paso hacia la
evolucin del drama como forma independiente con la incorporacin de otros
actores y personajes. Pero el desarrollo espontneo hacia el drama trgico, un
gnero muy elaborado y sin precedentes, es difcil de documentar.

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Comedia: Se desarroll hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms


antiguas que se conservan son las de Aristfanes. Tienen una estructura muy
cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consista en
una mezcla de ataques satricos a personalidades pblicas del momento,
atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los
dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia haba sustituido a la tragedia como
forma dominante.

Con la expansin de la cultura griega a raz de las conquistas de Alejandro III el


Magno, las comedias literarias y basadas en tpicos, as como las tragedias
filosficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia
local, muy abundante, llamada nueva. El misntropo es la nica obra completa
que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama
gira alrededor de una complicacin o situacin que tiene que ver con amor,
dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son tpicos e
identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra
molesta.

Leccin 14: La difcil tarea de escribir un buen texto

Colocarse frente a un papel para escribir parece una tarea larga, difcil. Esto es
as porque es una tarea larga y difcil. Afortunadamente, se sentir menos
acobardado una vez que tenga un par de captulos hechos. Hacia el final
encontrar incluso que lo disfruta, un goce basado en la satisfaccin de la
realizacin, del placer en la mejora en su escritura y, por supuesto, el final
cercano. Como muchas tareas, escribir normalmente parece peor antes de
empezar, as que tenga en cuenta algunos aspectos antes de decidirse a
realizarlo:

Ponga en prctica esa idea

Primero haga un bosquejo de la idea que tiene: varias pginas conteniendo


ttulos de |captulos, subttulos, algunos ttulos de ilustraciones (para indicar
donde van algunos resultados) y quizs algunas otras notas y comentarios.
Una vez que tiene una lista de captulos y, bajo cada ttulo del captulo, una
lista completamente razonable de cosas que deben ser reportadas o
explicadas, usted ha dado un gran golpe de revs contra el bloqueo del
escritor. Cuando se siente a teclear, su objetivo no ser ya ver finalizado el
trabajo - una meta aterrorizante - sino algo ms simple. Su nuevo objetivo ser
slo escribir un prrafo o una seccin acerca de uno de sus subttulos. Ayuda
comenzar con uno fcil: esto lo hace entrar en el hbito de la escritura y le da
auto confianza. A menudo, los captulos de Materiales y Mtodos son los ms
fciles de escribir- slo apunte lo que haca; cuidadosamente, formalmente y en
un orden lgico.

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Cmo se hace el bosquejo de un captulo? Para la mayor parte de ellos puede


probar el siguiente mtodo: rena todas las figuras que usar en l, pngalas
en el orden que usted usara si fuera a explicarle a alguien lo que todo ello
significa. Puede ensayar tambin explicrselo a alguna otra persona - despus
de todo probablemente dar varias charlas basadas en su trabajo. Una vez ha
encontrado el orden ms lgico, anote bajo l las palabras importantes de su
explicacin. Estas palabras claves proporcionan un esqueleto para una gran
parte del bosquejo de su captulo.

Organizacin

Alienta y es til comenzar un sistema de archivo. Abra un archivo de su


procesador de palabras para cada captulo y uno para las referencias. Puede
poner notas en estos, as como texto. Mientras hace algo en el Captulo n,
pensar. . . "OH! debo hacer una referencia para discutir esto en el Captulo m"
y pondr una nota para hacer eso en el archivo del Captulo m. O puede pensar
en algo interesante o pertinente para ese captulo. Cuando vaya a trabajar en
ese captulo, cuantas ms de tales notas haya acumulado, ms fcil ser
escribirlo.

Haga un respaldo de estos archivos y hgalo as cada da por lo menos


(dependiendo de la fiabilidad de su computadora y de la edad de su unidad de
discos). Nunca guarde el disquete de respaldo cerca de la computadora, en
caso hipottico de que un ladrn al que le guste su computadora sea lo
suficientemente inteligente como para pensar que tambin podra usar esos
discos. Tambin debe tener un sistema de rotacin de los disquetes de
respaldo: use dos discos, respalde uno de ellos cada semana, y gurdelos
separados fsicamente de su computadora principal. De esa manera usted
siempre tiene respaldos con 1 y 2 semanas de antigedad, y si un archivo se
estropea, tendr una versin ms vieja de l disponible. Si quiere ser muy
cuidadoso, podra transferir sus respaldos a una mquina en una localizacin
geogrficamente remota (usando FTP), sin decirle, por supuesto, al
administrador del sistema que yo suger esto. (Para archivos de Macintosh use
Vides para convertir los archivos a formato ASCII, y el envo FTP en modo
ASCII. Para archivos DOS/ Windows, transfiera usando formato binario). Una
manera simple de hacer un respaldo remoto es enviarlo como un anexo del
correo electrnico a un corresponsal. Podra envirselo a usted mismo si su
servidor preserva su correo (en algunos paquetes como Eudora sta es una
opcin optativa). En cualquier caso, sea cuidadoso de eliminar las versiones
antiguas de reemplaz, de manera que no gaste espacio de disco.

Tambin debe tener un sistema de archivo fsico: una coleccin de carpetas


con los nmeros de los captulos en ellas. Esto lo har sentir bien acerca de

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cmo comenz y tambin lo ayudar a mantener limpio su escritorio. Sus


archivos contendrn no slo las impresiones de resultados y pginas de
clculos, sino toda suerte de notas viejas, referencias, curvas de calibracin,
direcciones de proveedores, caractersticas tcnicas, especulaciones, cartas de
los colegas, etc., que se vern de relevancia para un captulo u otro. Pguelas
en esa carpeta. Entonces ponga todas las carpetas en una caja o en un
archivero. Cuando usted escriba pedazos y piezas de texto, pegue la
impresin, las figuras, etc., en estas carpetas tambin. Tquelos y sienta su
espesor de vez en cuando- ah!, la tesis est tomando forma. Si cualquiera de
sus datos existe slo en papel, cpielos y guarde la copia en un lugar diferente.
Considere hacer una copia de su libro de notas de laboratorio. Esto tiene otro
propsito ms all de la seguridad: normalmente el libro de notas de laboratorio
permanece en l, pero usted podra querer una copia para su propio uso futuro.
Viendo ms all, la tica cientfica requiere retener libros y datos originales por
lo menos diez aos, y es ms probable encontrar una copia si existen dos de
ellas.

Mientras se comienza a organizar, debe tratar con el papeleo universitario. Los


examinadores tienen que ser nombrados y tienen que estar de acuerdo en
servir, se requerirn varias formas para su departamento y para la
administracin universitaria. Asegrese que la cadencia de su paso la marque
su produccin de la tesis, y no algunos problema menores burocrticos.

Calendario de trabajo

Especialmente recomiendo que se siente con el asesor y elabore un calendario


para escribir: una lista de fechas en las que dar el primer y el segundo
bosquejo de cada captulo a su (s) asesor (es). Esto estructura su tiempo y
proporciona metas intermedias. Si meramente apunta "tener todo hecho para
(alguna fecha distante)," puede engaarse a s mismo y aplazarla ms
fcilmente. Si le ha dicho a su asesor que entregar un primer bosquejo del
captulo 3 el mircoles, eso enfocar su atencin.

Escriba y despus pula

El cualquier momento que se siente a escribir, es muy importante escribir algo.


As que, escriba algo, no importa qu tan burdo sea. Sera bueno si una prosa
clara, precisa, saliera fcilmente del teclado, pero normalmente no sucede as.
La mayor parte de nosotros encontramos ms fcil, sin embargo, mejorar algo
que ya se escribi que producir un texto de la nada. As que empiece un
proyecto (tan burdo como a usted le guste) para sus propios propsitos,
despus plalo para que su asesor lo lea. Los procesadores de palabra son
maravillosos para eso: en los primeros bosquejos no tiene que comenzar desde

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el principio, puede dejar huecos, puede introducir notas pequeas para usted
mismo, y puede pulirlo ms tarde.

Su consejero esperar leer cada captulo en forma de borrador. Se lo devolver


entonces con sugerencias y comentarios. No se sienta mal si un captulo -
sobre todo el primero que escriba -regresa cubierto con tinta roja. Su asesor
querr que su trabajo sea lo mejor posible, porque su reputacin se afectar
tanto como la suya. La escritura es un arte difcil, y toma tiempo mientras se
aprende. Como consecuencia, habr muchas maneras en las cuales su primer
bosquejo se pueda mejorar. As que tome una actitud positiva hacia todos los
garabatos con el que su consejero decora su texto: cada comentario le dice
una manera en la que puede hacer su tesis mejor.

Mientras escribe, su escritura es probable que vaya mejorando. Hasta para los
angloparlantes nativos que escriben muy bien en otro estilo, uno nota una
mejora enorme en los primeros borradores desde el primero al ltimo de los
captulos escritos. Antes de someter un borrador a su consejero, corra un
verificador de ortografa de manera que l o ella no gasten tiempo en ello. Si
tiene cualquier falla gramatical caracterstica, verifique para encontrarla.

Estilo

El texto debe ser claro. La buena gramtica y la escritura reflexiva harn el


trabajo ms fcil de leer. Frases y palabras cortas, simples son a menudo
mejores que las largas. Algunos polticos usan "en este momento del tiempo"
en lugar de "ahora" precisamente porque toma ms tiempo obtener el mismo
significado. No tienen cuidado con la elegancia o la comunicacin eficaz. Usted
s debe. En cambio, habr ocasiones en las que se requiera una frase
complicada porque la idea es complicada. Si su declaracin primaria requiere
varias calificaciones, cada una de stas requerira una clusula subordinada:
"Cuando (calificacin) y donde (lugar), y si (condicin) entonces (declaracin)."
Algunas palabras tcnicas largas tambin sern necesarias en muchas
ocasiones. No sacrifique exactitud a causa de la brevedad. "Negro es blanco"
es simple y pegadizo. A un redactor de textos publicitarios le encantara. "Los
objetos de muy diferente albedo deben ser iluminados de manera distinta para
producir similares espectros reflejados" es ms largo y usa menos palabras
comunes, pero, comparado con el ejemplo anterior, tiene la ventaja de ser
verdadero. El ejemplo ms largo estara bien en una tesis de fsica porque los
fsicos de habla inglesa no tendrn problema con las palabras. (Un fsico que
no conociera todas esas palabras se alegrara probablemente de remediar la
laguna, ya fuera desde el contexto o consultando un diccionario).

Una opcin importante es decidir entre la voz activa y la voz pasiva. La voz
activa ("med la frecuencia") es ms simple, y pone en claro lo que haca y lo

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que hicieron otros. A menos que usted sea un esquizofrnico o un monarca,


use la primera persona del singular, no del plural. La voz pasiva ("se midi la
frecuencia") hace ms fcil escribir frases antigramaticales o sentencias torpes.
Si usa la voz pasiva, sea especialmente cauto al utilizar participios. Por
ejemplo, la frase "despus de estar considerando todo estos materiales
posibles, Plutonio fue seleccionado" implcitamente atribuye conciencia al
plutonio. Esta opcin es una cuestin de gustos: Yo prefiero el tiempo activo
porque es ms claro, ms lgico y hace atribuciones simples. Hasta donde
recuerdo, los argumentos en favor del uso de la voz pasiva son (i) muchas tesis
estn escritas en voz pasiva, y (ii) algunas personas muy educadas encuentran
el uso del "yo" inmodesto. Sospecho que la equivocacin ms comn en ingls
cientfico es el mal uso del plural "datos." Si tiene este problema, dgase a s
mismo "un dato es. . .," "estos datos son. . ." varias veces. Una referencia
excelente y extensamente usada para la gramtica y el estilo ingls es: "A
Dictionary of Modern English Usage", por H.W. Fowler.

Presentacin

En muchos casos se puede dibujar un diagrama bastante claro a mano, ms


rpido que con un paquete de grficos. Cualquiera de los dos es igualmente
satisfactorio. La figura generada por computadora tiene la ventaja que se
puede guardar en el texto y transmitir electrnicamente, pero esta ventaja
desaparece si no va guardar su tesis como un archivo para transmisin.

En general, los estudiantes gastan demasiado tiempo en diagramas - tiempo


que se poda haber gastado en examinar los argumentos, hacer las
explicaciones ms claras, pensar ms sobre la importancia y verificar errores
en el lgebra. La razn, por supuesto, es que dibujar es ms fcil que pensar.
No pienso que haya una correlacin fuerte (de cualquier modo) entre cantidad y
calidad. No hay necesidad de dejar grandes huecos para hacer la tesis ms
gruesa. Lectores no apreciarn grandes cantidades de texto vago o
innecesario.

Algunas recomendaciones:

Si estamos aqu es porque nos gusta escribir. A quien se lo proponga, le ser


difcil escribir una obviedad ms grande. Sin embargo: Nos preocupamos
realmente por escribir mejor? Aqu van algunas recomendaciones para realizar
un buen trabajo:

1. Los prrafos deben ser cortos. No ms de seis o siete renglones. Deben


ser de pocas oraciones. Las oraciones deben tener pocas palabras. Las
palabras deben tener pocas letras. Escriba, despus de una oracin
larga, una corta.

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2. Redacte prrafos ms o menos homogneos: ni un prrafo largusimo, ni


una oracin por prrafo. La primera lnea debe ser como un gran golpe,
deca Hemingway. Debe seducir, invitar a la lectura. Escrbala al final,
cuando ya escribi todo el texto. .El orden habitual de las palabras es:
Sujeto, Verbo, Objeto y Circunstancias. Coloque el verbo lo ms cerca
posible del sujeto. Ordene sus oraciones. Lase en voz alta. Lea sus
textos a un colega. Asegrese de que lo escrito es realmente lo que
quiso decir. Y nunca, nunca, nunca se permita escribir peor de lo que
habla.

3. Escriba en voz activa antes que en voz pasiva.

4. No comience las oraciones con adverbios (Ej. All donde el ao


pasado). Si quiere informar, lo usual es empezar con el
acontecimiento (qu) o con el protagonista (quin).

5. No abuse del gerundio (Ej. Viajando hacia el sur, podemos). En la


duda, suprmalo. Nunca lo use para referirse a una accin posterior a la
del verbo principal.

6. Divida las oraciones con el punto seguido. No escriba: Los empleados,


que realizaron este ao el curso de perfeccionamiento, ya escriben
mucho mejor. Escriba: Los empleados ya escriben mucho mejor.
Cursaron este ao....

7. Evite la ambigedad de todos los posesivos y determinantes.


Pregntese a quin se refieren. Si necesita ms de una semana para
darse cuenta, es posible que est poco claro.

8. Orden: La produccin de ideas no es lo mismo que la produccin del


texto. Si no hace un esquema antes de redactar, ir corrigiendo sobre la
marcha (y el texto terminar en la papelera).

9. No incluya clusulas incidentales: Al terminar el martes la sesin de


trabajo....

10. Quedan terminantemente prohibidos los errores de concordancia entre


el sujeto y el predicado.

11. No abuse de los adjetivos. Es preferible uno significativo a dos o tres


acumulados. El adjetivo, cuando no da vida, mata, Vicente Huidobro.

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12. La clave de toda narracin estriba en elegir un punto de vista adecuado


desde el que se narra. Una narracin es un entretejido de hechos.
Importan mucho tanto la eleccin del tiempo verbal en el que se narra
como el respeto a la correlacin de los tiempos verbales.

13. Deseche los verbos bal y las palabras comodn (decir, hacer,
tema, cosa, etc.).

14. Evite cacofonas y rimas internas: Actualmente se ha perdido totalmente


la tica.

15. Los elementos que se yuxtaponen en una enumeracin deben ser


homogneos. Lo mismo sucede con las coordinaciones: Triste, solitario
y final.

16. Sea sencillo. No duplique innecesariamente las referencias a un


sustantivo con expresiones como dicho o el mismo. No escriba: La
llegada del CEO era muy esperada dada la experiencia de dicho
profesional. Escriba: dada su experiencia. Ahorra tres palabras y evita
parecer un falso sofisticado.

17. Sea claro. Claro. Si usted quiere decir que el sol entr por la ventana, la
mejor manera de hacerlo es sta: El sol entr por la ventana.

18. Sea conciso. Una palabra es mejor que dos. Concisin.

19. Sea riguroso. Evite expresiones del tipo varios, algunos, numerosos,
un grupo. Sustityalas por datos concretos o dar la impresin de que
no domina el tema sobre el que escribe.

20. Sea elegante. Huya tanto del estilo frvolo como del solemne. Evite los
eufemismos y los lugares comunes.

21. Evite la indecisin y la prisa. Concntrese tan slo en cumplir bien todos
los pasos y no sea demasiado duro, exigente, ansioso, irnico, macabro,
terrible o amargo con usted mismo y sus resultados.

22. No intente escribir como habla, salvo que se proponga reproducir por
escrito un momento de oralidad. Cada lenguaje tiene sus
potencialidades y limitaciones.

23. Lea mucho e intente leer cosas bien escritas. Por placer lea lo que
guste, para mejorar su escritura lea prestigiosos escritores y medios.

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Leccin 15: Problemas gramaticales y redaccin del texto final

Aunque los hablantes del espaol tenemos a la Real Academia Espaola como
organismo regulador de nuestra lengua, las reglas gramaticales y ortogrficas
no siempre son claras y concisas. Por esto, cada casa editorial debe decidir los
criterios que han de prevalecer en sus ediciones. Adems, existen otras reglas
que responden a criterios tipogrficos y estilsticos que deben establecerse
para presentar una imagen unificada.

Muchas de las reglas que aqu se expresan podrn parecer arbitrarias, pero
son el fruto de la reflexin y la experiencia de muchos escritores.

Aspectos tipogrficos

Comillas: Existen tres tipos de comillas: bajas, "altas" y 'sencillas'.


Usaremos las comillas altas para citas textuales. Si dentro de un texto
entrecomillado existe otra cita o palabra que requiere comillas, se usarn las
comillas sencillas para esta ltima.

Cuando un texto entrecomillado abarque ms de un prrafo, se usarn las


comillas inversas () al principio de cada prrafo a partir del segundo y las
cerraremos al final del ltimo prrafo.

Si las comillas se abren despus de punto o dos puntos, el punto final ir


dentro de las comillas. Si, por el contrario, la cita comienza con minscula, el
punto ir fuera de las comillas.

Irn entre comillas:

Los ttulos de congresos, foros, seminarios, diplomados


Las partes y captulos de los libros
Los nombres de los artculos en publicaciones peridicas

Cursivas

Irn en cursivas:

Los ttulos de las publicaciones: libros, revistas, peridicos


Los nombres propios de barcos
Los apodos o sobrenombres
Las palabras extranjeras
Las palabras mal escritas a propsito
Las iniciales o abreviaturas al final de una nota

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Las locuciones latinas


Las ligas o enlaces van en redondas y sin punto
fulanitodetal@cicese.mx

Negritas

La negrita servir para ttulos y subttulos y para destacar algunas palabras en


el cuerpo del texto. No usaremos oraciones en negrita en el cuerpo del texto.

Formato de fecha

El formato de las fechas en espaol es: 12 de octubre de 1998, pero


lamentablemente, los programas de fechado automtico escriben el mes con
mayscula, cuando en espaol los meses se escriben con minscula. La
tendencia a usar el formato del ingls 12/10/98 se est extendiendo, pero
puede crearnos confusin si no sabemos en qu orden estn los nmeros:
dd/mm/aa o mm/dd/aa.

Guiones y rayas

La raya (-) Se usa para:

Sealar oraciones incidentales


Indicar a los interlocutores de un dilogo
Sustituir palabras mencionadas inmediatamente antes (en una
bibliografa, por ejemplo)

Menos (-)

Este signo es un poco ms corto que la raya y ms largo que el guin. Tiene el
mismo ancho que otros signos matemticos (% + =) y se usa en operaciones
aritmticas y nmeros negativos. Lo usaremos nicamente como signo
matemtico

Guin (-) Sus funciones principales son:

Unir palabras compuestas o que tienen entre s algn grado de dependencia


Relacionar dos o ms palabras, nmeros, etc.
Indicar la divisin silbica de una palabra y al final de un rengln cuando no
cabe entera la palabra
A diferencia del ingls, el guin en espaol separa ms que une (suele verse
enfrentamiento Amrica-Guadalajara, pero alianza francogermana).

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Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

Maysculas

No usaremos bloques de maysculas. Cuando leemos, lo primero que


observamos es la forma de las palabras; es decir, no vemos cada letra y luego
las juntamos, sino que vemos la palabra de golpe.

Un texto en mayscula es un bloque que ofrece poco descanso visual, sobre


todo si usamos un tipo sin patina o palo seco.

De manera que un ttulo con la primera letra de cada palabra en mayscula es


ms atractivo visualmente que todo el ttulo en maysculas.

Ttulo Normal
TTULO NORMAL

La mayor cantidad de informacin reside en la parte superior de las letras y la


vista est acostumbrada a privilegiar esa parte, por lo que, si slo usamos
maysculas, estaremos obligando a nuestro lector a realizar un esfuerzo que
puede resultar molesto.

El uso de las letras maysculas es un tema muy controvertido. Las letras


maysculas (versales o altas, en impresin) no tienen una funcin ortogrfica
propiamente dicha, ya que no se pronuncian distinto de las letras minsculas.
Usamos las maysculas para dar relieve a una palabra, para significar su
carcter especial o para indicar que empieza una idea. As pues, usamos las
maysculas para empezar una oracin o un prrafo, para indicar un nombre
propio, veneracin o respeto.

Se escriben con letra inicial mayscula:

La primera palabra de un escrito y la que vaya despus de punto.


Todo nombre propio.
Los sustantivos y adjetivos que forman el nombre de las instituciones y
documentos oficiales (leyes, reglamentos, etctera): Secretara de
Educacin Pblica, Manual de Organizacin, Ley de Fomento Editorial.
Los tratamientos: Sr. Ud. Lic.; cuando se escriben con todas sus letras,
no deben llevar mayscula: licenciado, seor, doctor, usted.
Las primeras letras en el ttulo de cualquier obra y, desde luego, los
nombres propios que sean parte del ttulo: Tratado de oceanografa,
Taller internacional de estudios sociales de ciencia y tecnologa.
Los nombres de las reas administrativas irn con mayscula: Direccin
General, Divisin de Oceanologa, Departamento de Sismologa.

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Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

Las disciplinas, reas de investigacin o de trabajo irn con mayscula


cuando sean parte del nombre propio de:

Un curso: Estadstica II, Biotecnologa marina


Un laboratorio: Laboratorio de Geologa
Un rea: Subdireccin de Recursos Humanos
No se usarn maysculas cuando sean nombres comunes: La estadstica, la
geologa, los recursos humanos, la direccin, el centro.
Las maysculas deben acentuarse para evitar errores de pronunciacin o
confusiones en la interpretacin de vocablos. Esto es especialmente necesario
en las portadas de libros, nombres geogrficos, listas de nombres propios,
etctera.

Se escriben con minscula inicial:

Los nombres de los das de la semana, de los meses, de las estaciones


del ao, de los puntos cardinales y de las notas musicales.
Los accidentes geogrficos que acompaan al nombre: isla de todos los
Santos, pennsula de Baja California.
Los nombres de las ciencias y sus derivados, idiomas, artes: acuicultura,
filosofa, ecologa, ingls, pintura.
Los nombres de las partes en que se divide una obra: volumen, tomo,
captulo, artculo, nmero, fraccin, ttulo.

Nmeros

En el cuerpo del texto, las cifras de un solo dgito se escriben con letra;
despus del diez, se pueden usar nmeros.

Las cifras cerradas pueden escribirse con letra o en forma mixta: tres mil
pesos, 3 mil pesos. El propsito es evitar las formaciones con ceros: 2,000 000
personas.

Los aos se escriben con nmero. Cuando nos referimos a una dcada
escribimos: los aos ochenta o la dcada de los ochenta, nunca los aos
ochentas, los ochenta o 80's.

Nunca debemos empezar un prrafo con nmero:


28 estudiantes participaron...
Los 28 estudiantes participaron...

Los porcentajes no llevan artculo y no se pluralizan.


El 10% de los estudiantes asisti
Asisti 10% de los estudiantes

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Los nmeros romanos irn en versalitas.

Adjetivos numerales: Los ordinales son undcimo, duodcimo y los partitivos


onceavo, doceavo.

La doceava (partitivo) reunin


La duodcima (ordinal) reunin

Abreviaturas, siglas y acrnimos:

La abreviatura representa una palabra por medio de una o varias de sus letras;
generalmente llevan punto y van separadas por espacios. El uso de las
abreviaturas est restringido a las fichas bibliogrficas, libros tcnicos, grficas
y estadsticas; no deben usarse en el cuerpo del texto.
Lic., etc., Fig.

Las abreviaturas de medidas, trminos fsicos, qumicos y matemticos se ha


constituido en smbolos, por lo que no llevan punto y no se pluralizan:

km, Cu, mb, Hz, NE

Las siglas estn formadas por el conjunto de las letras iniciales de las palabras
que forman el nombre propio de instituciones, empresas, asociaciones. No
llevan punto ni espacios intermedios y pueden escribirse en versalitas:
UNAM, OEA, CICESE, cicese, oea

Debemos distinguirlas de las iniciales que llevan punto y espacio intermedios:


ONU (Organizacin de las Naciones Unidas), O.N.U. (Olga Nez Uribe)

Signos ortogrficos

En esta seccin, fijaremos las normas para los aspectos tipogrficos de


nuestras publicaciones.

Cuando, como, cuanto, donde

Estos vocablos son adverbios que podemos usar como enlaces en una oracin
y que tienen un significado propio:

Cuando: tiempo
Fue en esta poca cuando se realizaron los experimentos.
Fue en esta poca donde se realizaron los experimentos.

Como: modo

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Desempearon el papel como verdaderos profesionales.

Cuanto: cantidad
Se ha adelantado en la construccin cuanto se ha podido.

Donde: lugar
Estaba en el saln donde se haban encontrado antes.
Por parte de...
En espaol, el orden lgico de la oracin es sujeto, verbo y complemento:
El CONACYT entreg un premio a Fulanito.
Evitaremos la oracin pasiva:
Un premio fue entregado a Fulanito por el CONACYT.
No usaremos la forma -muy en boga- "por parte de":
Un premio fue entregado a Fulanito por parte del CONACYT.

Mismo

Mismo: adjetivo que expresa:


Identidad: Este libro es el mismo que yo tengo
Igualdad: Las camisas son de la misma tela
Intensidad o nfasis: Laura es la misma bondad

No se debe usar como pronombre:


Ser un departamento donde sus egresados sean los mejores promotores del

Mismo.
Ser un departamento cuyos egresados sean sus mejores promotores.
Recib tu carta, misma que le apresuradamente.
Recib tu carta y la le apresuradamente.

Que
Abuso: Muchas veces podemos sustituirlo por cual, cuyo, quien.
La casa de que te habl es la que est pintada de azul.
La casa de la cual te habl es la azul.

Omisin:
Le rogamos nos diera su opinin.
Le rogamos que nos diera su opinin.
El maestro dijo iba a reprobarme.
El maestro dijo que iba a reprobarme.

De que

Algunos verbos exigen el uso de la combinacin de que.

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Estoy seguro de que...


Me acuerdo de que...
Se olvid de que...
Se dio cuenta de que...
Nos alegramos de que...

Por analoga con estas construcciones, se ha vuelto comn or expresiones


como:
Era de que
Pens de que
Olvid de que
Escuchamos de que
Una manera para comprobar la forma correcta es realizar la pregunta
correspondiente:
Qu escucharon? De qu se alegraron? Qu era? De qu se dio cuenta?

Presentacin del texto final: del borrador al trabajo terminado

Despus de haber explicado en los captulos anteriores el mtodo o sistema


que puede seguirse para la redaccin bsica de un manuscrito, nos cabe
ahora, dentro de la lgica que seguimos, exponer lo relativo a la forma en que
se pasa de un borrador al trabajo terminado. Por ello nos detendremos
seguidamente en los diversos problemas que se refieren a la revisin y
presentacin final de un texto, advirtiendo que no nos circunscribiremos a la
tarea especfica de correccin, sino que tambin abordaremos otros aspectos
tcnicos que es indispensable conocer para concluir adecuadamente la
elaboracin del trabajo.

La invisible labor de correccin

Todo trabajo se lee normalmente con cierto cuidado, prestando especial


atencin al mensaje que el autor nos intenta transmitir. No interesa
mayormente la belleza de la exposicin, pues no se buscan all innovaciones
estilsticas o en el uso del lenguaje pero, a pesar de ello, conviene dedicar
bastante atencin a nuestra prosa.

La perfeccin en la expresin no puede alcanzarse nunca espontneamente.


Por supuesto, excluimos de esta afirmacin a algunas peculiares creaciones
literarias, particularmente poticas, que a veces han surgido de un modo
diferente. Pero, en la mayora de los casos, la soltura y el lenguaje
aparentemente sencillo de algunos autores es producto, aunque esto no se lo
note, de un cuidadoso y exigente trabajo previo. Por ello la correccin de un
escrito es una tarea que se percibe slo negativamente, es decir que se
advierte la falta de una adecuada revisin cuando sta no se ha realizado, pero

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en cambio nadie puede notar directamente su presencia cuando se ha hecho


con esmero.

Empecemos por lo obvio, tener un borrador, por cierto, no es poseer un texto


terminado. La afirmacin, como se convendr, resulta tan evidente que
parecera innecesario destacarla. Pero son pocas las personas que la aceptan
en la prctica, que se conceden el tiempo y la oportunidad de repasar una y
otra vez sus manuscritos hasta que estos quedan libres de los ms
perceptibles errores. Trabajos que han sido elaborados con un esfuerzo
notable, porque el autor ha volcado en ellos toda su dedicacin y su paciencia,
se concluyen luego sin mayor cuidado, sin atencin alguna a los detalles de
presentacin y redaccin que resultan tan importantes para todo lector. Por
falta de un adecuado remate la tarea queda entonces como trunca,
desvalorizndose netamente ante los ojos de quienes la tienen que juzgar.

Esto sucede as, en gran medida, porque la tarea de revisar un manuscrito es


tediosa y encuentra una especie de resistencia no consciente en quien la tiene
que realizar. Los estudiantes casi siempre se muestran renuentes a volver
sobre lo escrito -alegando la consabida falta de tiempo- y los mismos docentes,
profesionales e investigadores toman hacia la correccin, muchas veces, una
actitud de implcito rechazo, como si en el fondo no quisieran enfrentarla o no
conociesen su autntico valor. Es preciso examinar con cierto detenimiento
esta fase del trabajo para tratar de comprender las causas que propician tan
negativas actitudes y encontrar, de tal modo, los caminos de su superacin.

Revisar lo creado, y aqu est la dificultad, implica asumir una postura crtica
ante la propia obra. Significa tratar de percibir lo producido como si de algn
modo no lo conocisemos, adoptando la posicin de un imaginario lector que
intenta penetrar en el discurso mientras paralelamente lo evala. Hay pues, en
toda revisin, una implcita actitud de desdoblamiento gracias a la cual la obra
se convierte en un objeto desligado de quien la ha realizado. Ello nos permite
entonces intentar una autocrtica, una apreciacin respecto al valor y las fallas
del producto de nuestro trabajo. Estas breves afirmaciones permiten
comprender, en principio, los motivos de la resistencia que se genera ante tal
tarea.

Porque revisar un texto supone el riesgo, no siempre fcil de asumir, de


encontrar que ste no nos satisface. Pueden aflorar as fuertes sentimientos de
inseguridad ante el temor de que nuestro trabajo no haya alcanzado las cotas
intelectuales que nosotros mismos le exigamos; es posible que, al leerlo,
descubramos que an permanecen sin resolver muchos problemas que
habamos credo ya superados, o que percibamos con preocupacin que la
obra est inconclusa, que falta mucho por hacer para considerarla terminada.
Todas estas posibilidades pueden afectar lo que los psiclogos llaman el

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sentimiento de autoestima, y se perciben por lo tanto como potenciales fuentes


de angustia. De all surge, consecuentemente, otra actitud, la que nos interesa
explicar: se produce, mediante cualquier mecanismo, una negacin o rechazo
de la tarea. Esta se da por realizada sin mayor trmite, se posterga o se hace
de un modo enteramente superficial.

Hay quienes suponen, algo ingenuamente, que revisar un manuscrito equivale


a "pasarlo en limpio", identificando as un proceso mecnico con lo que es en
propiedad una labor de tipo intelectual. Las consecuencias previsibles son una
variedad de errores y omisiones que afectan tanto al contenido como a la forma
del trabajo. En otros casos se hace una revisin superficial, no sistemtica, que
busca corregir fundamentalmente las debilidades que en materia de ortografa
y repeticin de palabras pueda tener el trabajo. Tampoco esto sirve en realidad
de mucho, pues se ha pasado por alto lo ms importante: el juicio global sobre
la obra realizada, la consideracin de su estructura, estilo de redaccin y
equilibrio entre las partes que la componen.

La actitud de negacin se presenta, a veces, de un modo enmascarado: el


escritor revisa pacientemente su obra pero no le encuentra errores, la percibe
sin fallas, y da entonces por concluida la tarea. En este caso lo que ocurre es
menos grave, pues al menos se acepta conscientemente la importancia de una
estricta revisin. Pero, como sta no se hace en forma adecuada, sino con una
especie de mirada complaciente que nada descubre, los resultados de la
misma son igualmente pobres.

Hay quienes procuran evitar este trabajo por una va que, aparentemente,
parece asegurar el xito: buscan a otra persona -algn compaero, amigo o
profesor, el mismo tutor del trabajo que realiza- para que les lea el manuscrito.
La ventaja de esta prctica es indudable, puesto que con ella se asegura una
visin ms objetiva del texto, una apreciacin si se quiere imparcial del mismo.
Pero el error est en pensar que tal consulta pueda sustituir a la revisin que
nosotros mismos tenemos la responsabilidad de hacer.

Quien lee un manuscrito de otra persona con la misin de revisarlo puede, en


primer lugar, no conocer suficientemente el tema que ste trata; es probable
tambin que no preste una atencin muy especial a lo que examina, pues al fin
y al cabo ese no es su manuscrito; puede pasar por alto adems muchas fallas,
de forma o de fondo, para evitar enfrentarse con el autor o simplemente por no
dedicar suficiente tiempo al trabajo; por ltimo, puede tener opiniones
personales, completamente subjetivas, que se opongan de plano a las del
autor. Todos estos factores redundan en una comprensible falta de
acuciosidad, que hace la revisin incompleta, limitada, diferente en sentido a la
que efecta el propio investigador. Por ello nadie puede confiarse ciegamente a
la crtica externa, as se trate de la que hacen los propios compaeros de un

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equipo de trabajo. Adems, es de elemental sentido comn que nosotros


mismos tengamos que dar la aprobacin final a lo que hemos hecho, pues de
otro modo cmo podramos afrontar la crtica de los dems si no estamos
seguros de la calidad de nuestra propia obra?

Ya hemos afirmado que una condicin bsica para efectuar una buena
correccin es lograr cierta distancia con la obra que se revisa, de modo tal que
podamos ejercer sobre ella una crtica lo ms desapasionada posible. De este
modo estaremos en la posicin adecuada para descubrir las falencias del
trabajo y as, naturalmente, superarlas. Debemos lograr separarnos
anmicamente de nuestra creacin, adoptar frente a ella una especie de mirada
fra y rigurosa, que nos site en la posicin de un imaginario lector poco
conformista. Este alejamiento servir para cancelar -aunque sea
momentneamente- el entusiasmo que produce la obra concluida y la
autocomplacencia, de la que hablbamos lneas ms arriba. Pero, si
mencionamos un distanciamiento anmico, no es slo para evitar tales factores
perturbadores de una buena crtica: es para eludir tambin la trampa que
puede tendernos una inseguridad paralizante. Por ello hay que buscar una
actitud abierta, que nos estimule a modificar el trabajo realizado pero slo en la
medida en que ello se justifique racionalmente.

Ahora bien, aunque esto resulta muy fcil de decir parece, en principio,
increblemente difcil de lograr: cmo hacer para desplegar tan equilibrada
actitud? El tema, por su naturaleza, no se presta para que hagamos
recomendaciones tcnicas detalladas y concretas. Podemos dar, sin embargo,
un consejo que creemos autnticamente valioso: dejar que el tiempo opere ese
distanciamiento con la obra al que aludimos, y que sin duda es esencial. Si se
ha seguido la indicacin de escribir todo el borrador de corrido, sin empearse
en corregir cada pgina a medida que la vamos redactando (v. supra, 9.2), este
trabajo podr entonces facilitarse grandemente.

Al concluir el borrador ya habr pasado un tiempo prudencial y el comienzo del


mismo, especialmente si el trabajo es largo, se habr borrado un tanto de
nuestra memoria. Si tomamos adems la precaucin de dejar pasar algunos
cuantos das entre el fin de una tarea y el inicio de la otra encontraremos que
los resultados se van acercando ya a lo deseable, puesto que habremos
perdido ese lazo afectivo, directo, que siempre se establece entre el escritor y
su obra. Tal efecto ser an ms perceptible si, durante ese lapso en que
dejamos "reposar" el trabajo, nos dedicamos a cualquier otra actividad que no
tenga relacin directa con la investigacin que nos ocupa. De este modo la
distancia que pondremos entre nosotros y el escrito ser mayor: se perder la
memoria precisa de los detalles del texto y se lo podr leer como si fuese un
poco ajeno, alcanzndose esa despersonalizacin sobre la que tanto
insistimos. No es preciso que el tiempo que transcurra entre el fin de la primera

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redaccin y la siguiente fase sea mucho, aunque ello puede variar, sin duda, de
acuerdo a la personalidad de cada quien y segn la naturaleza y longitud del
escrito. Nuestra experiencia sugiere que bastan unos pocos das.

Se nos objetar, lo sabemos, que es muy raro encontrar tiempo suficiente


como para tomar las cosas con tanta tranquilidad. Ello es cierto, en el sentido
de que casi siempre el escritor -y el estudiante en general- trabaja con
premura, presionado por diversas exigencias prcticas. Pero tal cosa ocurre
porque se acta sin ninguna planificacin, dejando todo para ltimo momento;
eso es aceptable por cierto en algunas circunstancias, pero para nada
aconsejable cuando nos referimos a trabajos de cierta envergadura, como una
tesis por ejemplo. En tales casos, quien no programa un perodo particular para
enfocar la revisin de su escrito manifiesta valorar en poco su trabajo, puesto
que no ha tomado conciencia de la forma en que las correcciones finales
afectan a la calidad del mismo.

Llegado a este punto podremos comenzar ya, en condiciones propicias, el


examen de lo que hemos producido. Es recomendable que hagamos esta tarea
con la mayor concentracin posible, para lo cual obviamente habr que
preparar un entorno fsico adecuado. Aconsejamos realizar, como primer paso,
una lectura general del manuscrito, evitando en lo posible las interrupciones y
las pausas demasiado largas. De este modo se lograr percibir la imagen de
conjunto que produce el borrador, con lo que estaremos as preparados para
iniciar las correcciones de detalle.

Es importante que tratemos de formarnos un juicio sincero de lo que vamos


leyendo, que nos muestre a la obra en una perspectiva general. Convendr que
entretanto vayamos anotando en hoja aparte nuestras impresiones: ideas
generales, observaciones de detalle, elementos particulares a tomar en cuenta
en la versin definitiva. Como son muchos los planos en que se debe
desenvolver tal labor crtica pasaremos ahora a explicar, paso a paso, los
aspectos fundamentales que deben tenerse presentes en una correccin.

La revisin del contenido

La apreciacin que pueda hacerse de un manuscrito es el producto de un


sinnmero de factores, pues diversos son los planos en que hay que proceder
a evaluarlo. Es tan importante que se comprenda y fundamente la idea central
de la obra como que la redaccin sea apropiada, precisa y clara; es tan
necesario que la estructura del trabajo sea armnica y equilibrada como que
las oraciones posean una correcta sintaxis, y que se respeten las normas que
se exigen con respecto al aparato crtico, la bibliografa y la presentacin de
datos. A todo ello hay que atender cuando se relee un trabajo, por lo que
habitualmente es preciso realizar ms de una revisin: como no es posible

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contemplar el anlisis de todos estos factores de una sola vez se hace


indispensable actuar ms pacientemente, perfeccionando el texto mediante
sucesivas modificaciones.

La revisin del contenido, a nuestro juicio, debe referirse bsicamente a los


siguientes aspectos:

1. Impresin general que causa el manuscrito y apreciaciones globales


sobre su estilo.
2. Examen de la estructura del mismo y del equilibrio entre sus partes.
3. Enlaces o elementos de transicin que existan entre las diferentes
secciones.
4. Omisiones, vacos o lagunas que se detecten.
5. Repeticiones o redundancias presentes en la exposicin.

Perfeccionando el borrador

Luego de haber evaluado la calidad del manuscrito en su conjunto puede


pasarse ya al trabajo ms minucioso y pormenorizado de mejorar la redaccin.
Esta es una tarea que requiere de mucha paciencia y concentracin, y a la cual
hay que dedicar todo el tiempo que se merece: no es justo empaar, por
pequeos detalles, la presentacin de un escrito que representa mucho tiempo
de trabajo acumulado. Por supuesto, la correccin se har ms ligera y breve si
el manuscrito se ha redactado ya con un mnimo de cuidado, aunque esto no
es en s tan importante. Hay quienes prefieren escribir su borrador
rpidamente, sin cuidar los pormenores de forma, para lograr un documento
bsico sobre el cual trabajar, aunque la fase de revisin se dilate entonces
ms; en otros casos el autor va preocupndose ya desde el inicio de una serie
de aspectos estilsticos y formales, con lo que luego la correccin resulta
menos fatigosa. Sobre este tema no es posible hacer recomendaciones
generales, vlidas por igual para todas las personas y todos los temas. Lo
nico decisivo, a nuestro juicio, es que se haga una revisin rigurosa,
sistemtica, que no pase por alto ninguno de los aspectos ms importantes de
la presentacin de un escrito.

Estudiaremos a continuacin los principales problemas de redaccin que se


presentan al elaborar un trabajo. No se estudia primero el estilo, luego la
concordancia gramatical y despus la sintaxis sino que se busca que todo el
prrafo, en su conjunto, adopte la forma deseada. Por razones expositivas, sin
embargo, nos veremos precisados a estudiar y ejemplificar por separado cada
una de esas operaciones mentales que se realizan al revisar un trabajo. Cabe
al lector, mediante la prctica, integrarlas en una accin nica y coherente.

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La forma de expresin

El lenguaje ha de ser claro y preciso, ya lo hemos dicho, aunque a veces no es


tan fcil determinar en qu consisten exactamente tales cualidades. Es ms
fcil en cambio, para quien revisa su texto, buscar los aspectos negativos que
debe modificar. As entonces podramos decir que hay que evitar las formas de
expresin recargadas, demasiado enfticas, confusas o carentes de sentido;
que debe buscarse una cierta sencillez expresiva, lo cual no supone por cierto
la negacin de la elegancia, sino ms bien una forma de comunicacin directa,
sin afectacin. Algunos ejemplos mostrarn con ms claridad a qu nos
referimos. Veamos el caso de una imaginaria tesis donde se anota:

Qu opina el lector?: no le da la sensacin, al recorrer prrafos como ste,


de que se ha querido decir mucho pero a la postre no se ha dicho nada
inteligible? Esta pobre impresin se produce porque, en primer lugar, se han
tratado de exponer demasiadas cosas en una sola oracin. La frase ya
quedara mucho mejor si, en vez de colocar la expresin subordinada "...y que
no es otro que... se hubiesen puesto sencillamente dos puntos despus de
"decisivo", omitiendo tan pesada locucin. Tambin se ganara en claridad
expositiva si en lugar de la parte final (la que empieza: "...vista como
expresin...) se hubiese situado all un punto, para continuar con otra oracin
que explicase lo que significa la idea, abstracta por lo dems, de "relacin

Hasta qu punto ser explcitos?

Hay otro aspecto de la redaccin de un borrador que debe ser prudentemente


evaluado por el escritor. Nos referimos al grado en que ste tiene que ser
explcito ante sus lectores, a la medida en que deben hacerse aclaraciones y
darse detalles de lo que se afirma. El problema, como se apreciar, tiene
relacin directa con la imagen arquetpica del lector al que implcitamente nos
estemos dirigiendo.

No hay duda de que todos, al escribir, pensamos en un lector ideal, imaginario,


ante el cual disertamos. Si sentimos el temor de que no se nos entienda
estamos expuestos al riesgo de caer en reiteraciones, construyendo una prosa
insistente y prolija; si, por el contrario, concebimos un interlocutor de mayores
conocimientos, nos amenaza entonces otro problema, el de dejar omisiones o
sobreentendidos en el discurso. En el primer caso el texto se extender
demasiado en busca de la constante explicacin, mientras que en el segundo
sobrepasaremos el nivel adecuado de sntesis, cayendo en una redaccin
esquemtica u oscura. De acuerdo a la personalidad del autor y a sus
preocupaciones latentes ste tender, espontneamente, hacia alguna de
estas dos posibilidades.

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El sujeto gramatical

Otro aspecto de la redaccin que parece pertinente abordar ahora, despus de


haber examinado problemas ms sustantivos, es el de la persona o sujeto
gramatical que se dirige al lector de la tesis. Hay tres posibilidades, que
enseguida pasamos a ejemplificar:

a) Primera persona del plural: es la que usamos en este texto, y en todos


los ejemplos, puesto que es la ms frecuente entre quienes escribimos
en castellano. Ejemplo:

En esta exposicin hemos procurado...

b) Forma reflexiva de la tercera persona (o "se" impersonal): es una


forma que produce an ms distancia entre el autor y el lector, tambin
muy usada en nuestro idioma:
En esta exposicin se ha procurado...

c) Primera persona del singular: es una forma ms coloquial y directa,


como se aprecia en el ejemplo:

En esta exposicin he procurado...


El Uso Apropiado de las Palabras

Los diccionarios son el mejor auxiliar conque puede contarse para conocer las
acepciones de las palabras y para encontrar sinnimos o voces de sentido
semejante. Es inconcebible que alguien pueda escribir regularmente si no tiene
a su disposicin buenas obras que lo orienten en tales materias. La lectura
frecuente y atenta nos facilita, del mismo modo, un caudal de conceptos, ideas
y palabras que van enriqueciendo nuestro lxico.
Ortografa y Sintaxis

Llama la atencin la cantidad de trabajos en que los estudiantes descuidan


completamente dos elementos de forma, importantes para una correcta
comunicacin del pensamiento: la concordancia gramatical y la puntuacin. Las
fallas en cuanto al primer aspecto son por lo general producto de la negligencia
y de la falta de atencin al revisar. Se pasa entonces por alto la obvia
concordancia que debe existir, en toda oracin, en cuanto a gnero y nmero
gramatical, llegndose as a la formacin de frases que chocan a cualquier
lector. Se olvida que una frase ha comenzado en plural, por ejemplo, para
continuar en singular, o se confunde el sujeto de la oracin, como cuando se
expresa:

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Los ajustes finales

Una vez afinada convenientemente la redaccin de un trabajo restan al escritor,


todava, algunas pocas tareas necesarias para la correcta presentacin del
mismo. Ellas se refieren bsicamente a la forma y no al contenido, pero no por
ello deben ser desestimadas, ya que contribuyen a que el texto sea aceptado y
comprendido del modo ms eficaz.

El aparato crtico de un trabajo debe ser revisado con mucho cuidado, puesto
que es comn que en las notas de referencia y en la bibliografa se deslicen
innumerables errores. Hay que constatar si a cada nmero o llamada
corresponde la nota adecuada, si se mantiene el orden correlativo de las
mismas [Esta tarea, por fortuna, la realizan hoy automticamente los
procesadores de palabras.] y si stas son completas en cuanto a las
referencias de los trabajos que se citan (apareciendo el autor, el ttulo de la
obra, la editorial, la ciudad y el ao de edicin). Hay un detalle que queremos
recordar: no olvidarse, como tantas veces acontece, de subrayar los ttulos de
las obras a las que alude y de anotar la pgina que se cita. Tambin es
importante verificar si, en el texto de nuestro escrito, los prrafos tomados de
otros autores se abren y se cierran con las correspondientes comillas. Otro
punto a tener en cuenta es el uso correcto de las abreviaturas.

Es bueno considerar una vez ms, al final del trabajo, los ttulos y subttulos
que hemos colocado. Como ya hemos finalizado de escribir podremos saber,
con exactitud, lo que contiene cada seccin, punto o captulo. Es entonces el
momento de revisar si esos ttulos se corresponden adecuadamente al
contenido que, de hecho, en ellos se expresa.

Tambin es necesario verificar la correcta paginacin de la obra y, con ello, las


referencias cruzadas que hayamos efectuado, es decir, las notas en que
remitimos al lector a diversas partes anteriores o posteriores a la que estamos
escribiendo, como cuando se coloca: "V. supra, Pg. 92". Los procesadores de
palabras realizan la numeracin automtica y correlativa de las pginas,
cuando as se lo indica, con lo cual resuelven buena parte de este problema.

Cuando el trabajo no ha sido mecanografiado por el propio autor conviene


extremar el rigor de las revisiones a efectuar: es frecuente que la persona que
pasa el manuscrito introduzca, por desconocimiento o descuido, diversos
errores de detalle. Hay que leer pues con mucha atencin para descubrir las
palabras que se han confundido, las posibles erratas de puntuacin u
ortografa, los acentos, y todo tipo de pormenores que afectan a la buena
presentacin del trabajo.

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UNIDAD 2:
EL PLACER DE ESCRIBIR COMO ARTE DE EXPRESIN Y
COMUNICACIN

CAPTULO 4: EL ARDUO Y DIFICIL ARTE DE ESCRIBIR

Introduccin

En este captulo te invitamos a que se convierta en un ser creativo en


diferentes campos y cosas de su vida. Es un llamado a que te motives y te
centres en la escritura. Aqu iniciars un gran viaje entre palabras y
sentimientos que esperamos te hagan vibrar y despertar a tu yo escritor. Te
ofrecemos una gua para sumergirte en este proceso. Antes que nada te
pedimos te pongas el casco de la imaginacin, porque ser esencial, adems
de darte la materia prima para tu trabajo, te inyectar de vida y energa.

Objetivo

Despertar la creatividad del estudiante en diferentes campos de la literatura, a


fin de que inicie un viaje entre palabras y sentimientos que le permitan la
produccin de buenos trabajos escritos.

Resumen

El capitulo 4 aborda el tema de la produccin de trabajos escritos, para lo cual


el arte de escribir se aprende escribiendo. Por ello, las lecciones 16 y 17 nos
dan las pautas y recomendaciones necesarias para escribir correctamente, y
las lecciones 19 y 20 nos mostraran, de manera fcil, cmo escribir un ensayo,
una tesis y en ambientes virtuales.

Relacin de lecciones

Leccin 16: Escribir, se aprende escribiendo


Leccin 17: La produccin de trabajos escritos
Leccin 18: El acto de leer y escribir en la universidad
Leccin 19: Cmo escribir un ensayo y una tesis de grado
Leccin 20: Cmo escribir en ambientes virtuales

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Leccin 16: Escribir, se aprende escribiendo

Muchos aun recordamos las sabias palabras de nuestros primeros profesores


al iniciar la educacin primaria, cuando no sabamos componer una frase u
oracin, y de sus labios, en forma pausada pero en tono fuerte nos decan que
escribir bien se aprende escribiendo. Y tenan razn. Es que seguir un sueo,
tiene un precio. Puede exigir que abandonemos viejos hbitos, puede hacernos
pasar dificultades, tener decepciones, etc. Pero, por alto que sea ese precio,
nunca es tan alto como el que paga el que no vivi su leyenda personal, como
lo afirma Paulo Coelho.

Nunca es tarde para escribir. Sin embargo, es bueno iniciar este bello arte desde muy temprana
edad. Para ello es necesario tener las ganas necesarias y una adecuda planeacin de lo que se
quiere plasmar en el papel..

Te gusta escribir o te gustara hacerlo? La gente te dice que no desperdicies


tu tiempo soando? Qu no tienes aptitudes? No tienes tiempo? Qu con
eso no se gana dinero, a menos que seas un gran escritor y eso es muy difcil?
nimo. T puedes hacerlo. Todos tenemos un ser creador en nuestro interior,
pero muchas veces lo amordazamos porque damos ms importancia a otras
voces o a otras cosas.

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Da rienda suelta a tu imaginacin. Permtele a tu yo creativo expresarse. La


creatividad es la vida misma, es el espritu. De hecho se trata de lo ms grande
que poseemos. (Ueland: 2000: 16-17)

Podemos ser creativos en diferentes campos y cosas de nuestra vida. T te


centrars en la escritura? Aqu iniciars un gran viaje entre palabras y
sentimientos que esperamos te hagan vibrar y despierten a TU YO
ESCRITOR. Te ofrecemos una gua para sumergirte en este proceso. Antes
que nada te pedimos te pongas el casco de la imaginacin, porque ser
esencial, adems de darte la materia prima para tu trabajo, te inyectar de vida
y energa.

...Si utiliza la imaginacin te sentiras ms feliz, ms iluminado, despierto, con


el corazn lleno de luz y generosidad hacia todo el mundo. La salud tambin
mejorar y desaparecern los achaques propios de la desilusin, el
aburrimiento... y hasta los resfriados (Ueland, 2000:20).

Ah! Quiz hayas odo que soar e imaginar son una prdida de tiempo. T lo
crees realmente? Los grandes inventos y obras maestras no surgieron de la
nada, sus autores lucharon por sus sueos.

Quiz te imagines escribiendo en una casa grande, en un bosque o en la playa,


pero para escribir no se necesita ms que lo comn: el ordenador o la familiar y
econmica libreta y un bolgrafo.

Est bien que busques un lugar para ti, donde te sientas a gusto y con
inspiracin. Lo que te queremos decir es que no hay porqu esperar a tener el
ambiente ideal para ponerse a la prctica: a escribir se aprende escribiendo.

En tu habitacin, en un jardn, en un rincn de la biblioteca e incluso en una


cafetera podrs encontrar ese espacio que buscas para ti. A lo mejor, un da
ests pensando en regresar pronto a casa para ponerte a escribir y de pronto
en una cafetera en medio del bullicio te llega la inspiracin pues aprovecha
ese momento, registra la idea, grabndola o apuntndola. Si no puedes
desarrollar la idea por lo menos apunta lo esencial y en cuanto llegues a tu
habitacin contina.

Momento! Tampoco te confundas con esto, porque ahora puedes pensar que
esperars a la famosa Musa para que te llene de inspiracin. Escribir requiere
trabajo y compromiso. Irs aprendiendo en el camino, en la prctica misma. Y
si realmente quieres realizarte en esta aficin tienes que poner de tu parte.
Fijarte un horario. Qu no tienes tiempo? Qu tal si ves menos televisin o
sales menos de marcha? No te pedimos que descuides tus asignaturas ni que

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dejes tu vida social, pero s que encuentres un tiempo para atender a t YO


escritor. Organzate, slo t sabrs cmo hacerlo.

Cmprate una libreta y/o una grabadora para el uso exclusivo de tu escritura
creativa. No importa el tamao, pero debes tener en cuenta que te acompaar
a todas partes por si tienes que cazar una idea como lo que te contamos arriba.
Frrala a tu gusto.

Quieres estrenarla? Da un paseo andando o en metro. El rumbo no importa.


Lo esencial es que vayas en un papel de observador. Fjate en la gente. En
situaciones curiosas. Imagnate a dnde van; si de ah puede salir una historia.
A lo mejor en ese momento no se te ocurre nada, pero quiz se est
germinando una idea que con el tiempo tomar forma.

Escribe sintindote libre

Escribir es sentirse libre. Cuando ests entregado (a) a esta labor, nada ms
existe alrededor. Por ejemplo, si ests en el ordenador sientes cmo tus dedos
se deslizan por el teclado como un gran pianista. Te metes en la historia. Vives
y sufres con los personajes. Sientes que te hablan, que te piden que les des
carcter, personalidad, rasgos fsicos, movimiento. Su luz te rodea. Tienes
ansias de crear un ambiente, de que pase algo... Es como si te desdoblaras y
vivieras a travs de las palabras. Pierdes sentido de tu cuerpo fsico, tu espritu
est ms all. Haz experimentado o quieres experimentar esto? Nos hemos
acercado a lo que sientes? Qu ms podras agregar t desde tu propia
experiencia?

Qu no acabas de sumergirte en el proceso porque ests pensando que para


qu sirve lo que haces, a quin le gustar o si se burlarn de ti? Alto!. No
prestes atencin a estas voces. Djalas pasar cmo si fueran fantasmas de tu
mente. No luches contra ellos. Si los ignoras, se irn.

En cambio si trabajas con entusiasmo y desde tu interior, vers cmo irn


fluyendo las palabras, las frases y cuando menos veas, tendrs tu historia.
En esta entrega no slo ests siendo fiel contigo mismo (a), sino que ests
creando y nada ms hermoso que la gente despus se sienta identificada con
lo que escribes.

As que, no seas egosta: T tienes mucho que dar y expresar, un gran


potencial, comprtelo con tu obra. Qu puede ser que a nadie le interese? Y
cmo sabes qu eso nunca suceder? Adems, hay alguien MUY
IMPORTANTE: T y si para ti es un placer escribir, por qu te vas a detener?
Por qu te vas a privar de ello? El slo hecho de hacerlo es gratificante. Vale
la pena.

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Sobre que puedo Escribir?

El germen de una historia puede estar en un personaje, una situacin, una


mirada... La historia no est completa, pero ya empieza a ser posible que exista
en un futuro. (Pez, 2001:25).

Se puede escribir sobre cualquier cosa que te interese o sobre algo que vayas
descubriendo por el camino. Un buen principio es estar atento a todo, poner los
sentidos en marcha. Saber escuchar. Si quieres ir a la caza de ideas debes ser
muy observador (a). No basta con ver, hay que saber escuchar, captar olores,
sensaciones, el carcter de las personas, el ambiente etc.

Pon atencin a todos los detalles. Estos se irn grabando en tu mente, e


incluso en tu corazn, y despus te ser ms fcil plasmar esto en el papel.

Dicen que Tita era tan sensible que desde que estaba en el vientre de mi
bisabuela lloraba y lloraba cuando sta picaba cebolla; su llanto era tan fuerte
que Nacha, la cocinera de la casa, que era medio sorda, lo escuchaba sin
esforzarse. Un da los sollozos fueron tan fuertes que provocaron que el parto
se adelantara. Y sin que mi bisabuela pudiera decir ni po, Tita arrib a este
mundo prematuramente, sobre la mesa de la cocina, entre los olores de una
sopa de fideos, los de tomillo, los de laurel, el cilantro, la leche hervida, el de
los ajos y, por supuesto, el de la cebolla. Como se imaginarn, la consabida
nalgada, no fue necesaria pues Tita naci llorando de antemano, tal vez porque
ella saba que su orculo determinaba que en esta vida le estaba negado el
matrimonio (p.9).

Mi rincn de lectura

Como Agua para Chocolate, de Laura Esquivel, es una gran novela donde
descripciones culinarias sirven de pretexto para evocar aromas, sensaciones y
sentimientos. En medio de recetas de cocina mexicana, toma lugar una historia
de amor, en donde los personajes sufren de una separacin obligada. El
perfume de Patrick Sskind es la historia de un asesino en donde prima el
sentido del olfato como medio para describir la historia. El personaje principal
vive y encarna este sentido transmitindolo al lector de forma espeluznaste.

Sencillez, inspiracin e imaginacin al escribir

En tu escritura s sencillo, porque cuando tratamos de usar un lenguaje


demasiado adornado, o superior para que los otros nos vean como escritores,
para recibir halagos, entonces estaremos sacrificando nuestro verdadero yo.
Las mejores palabras son las que vienen de tu propia alma.

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Recuerda tambin que escribir ser slo una parte de tu vida, una aficin o,
incluso un trabajo, pero no debes identificarte con esta actividad. T ya eres
una totalidad, tienes el apoyo dentro de ti y eres parte de este mundo. Si logras
los resultados esperados, bien por ti. Si no ests satisfecho con tu trabajo,
reptelo; pero, no te identifiques con l. No te insultes, ni te menosprecies por
creer que no lo ests logrando. No abandones. TU SER es ms que tus
acciones.

A menudo utilizamos el escribir como un expediente para hacernos notar, para


llamar la atencin, para que nos quieran. Mira lo que he escrito. Tengo que ser
una buena persona. Pero ya somos buenas personas an antes de haber
escrito una sola palabra...

Como escritores estn continuamente buscando apoyo. Pero antes que nada
deberamos darnos cuenta de que el apoyo ya lo tenemos desde siempre.
(Goldberg, 1999:95)

A continuacin veremos algunas tcnicas literarias que te ayudarn a inspirarte


y a soltar tu imaginacin, sobre todo en aquellos momentos en que no sabes
cmo empezar o sobre qu escribir. Recuerda que para aprenderlas, hay que
practicarlas, por eso ms que conceptos aqu lo que te ofrecemos son
ejercicios.

Plagio creativo: Consiste en tomar como modelo el trabajo de otros,


como una estrategia para inspirarnos. No se trata de copiar fielmente lo
que dicen o la historia, pero s ver ejemplos sobre la idea de cmo
narrar, construir personajes, reconstruir ambientes, puntos de vista, etc.
(Pez, 2001:93)

Piensa en cuntas pelculas has visto inspiradas en el cuento de la


Cenicienta. Las ves como un plagio? La dejas de ver? Quiz digas:
Ah! Esto es como la Cenicienta, pero la historia te atrapa porque te
gusta la forma en que te la cuentan, los personajes, los actores que los
representan. A lo mejor, se sita en una poca moderna, en la Ciudad
de Nueva York y eso la hace ms atractiva.

Y qu me dices sobre las historias sobre marcianos. Tambin hay


muchas y no por eso se deja de escribir sobre el tema. Lo importante es
cmo se cuenten las cosas: T toque personal.

Diario ntimo: A veces necesitamos contar muchas, muchas cosas pero


no sabemos a quin, ni si hablar de todos los detalles. Tener un diario
personal puede ser de gran ayuda. El Diario de Ana Frank, cuya autora

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tena trece aos, se ha convertido en una gran obra literaria. Pero no lo


escribi con ese fin, sino porque en l encontr un apoyo para pasar sus
das en un Campo Nazi, durante la segunda guerra mundial.

Recolecta de sueos- Cuando estamos dormidos y soando sentimos


muchas veces que estamos viviendo una historia. A veces nos
queremos despertar; en otras ocasiones disfrutamos con lo que est
sucediendo, por ejemplo si estamos conociendo a una persona (y
porqu no besndola?) o somos parte de una aventura en un castillo o
en una ciudad. Porqu no aprovechar el material de tus sueos para
escribir? Qu los dejas pasar? Das borrn y cuenta nueva? NO LOS
DESPERDICIES. Si te despiertas y te acuerdas de ellos APNTALOS
en tu libreta o en tu diario personal pueden ser grandes consejeros para
tus historias.

Puedes buscar libros que hablen sobre la interpretacin de sueos para


tener ms ideas sobre ellos. Por cierto, ojal logres tu sueo de verte
convertido en un (a) gran escritor (a). Puedes pensar en matricularte en
algn taller literario, seguir cursos por Internet, pero no olvides ante todo
que el trabajo y disciplina en ello dependen de ti mismo.

Leccin 17: La produccin de trabajos escritos

Los diversos autores y educadores, entre ellos Fernando Romero Loaiza,


coinciden en sealar que cuando los estudiantes ingresan a la universidad, se
espera de ellos adecuados niveles de comprensin de textos y buenas
producciones de trabajos escritos. Sin embargo, se encuentra que el dficit
ms importante, de los que llegan es, la deficiente comprensin de textos de
corte acadmico, es decir de contenido conceptual categorial, y la composicin
de ensayos y artculos de carcter argumentativo, as mismo en sus trabajos de
grado la dificultad para construir textos de carcter inferencial o conclusorio.
Los estudiantes tienen serias dificultades para comprender un texto cientfico y
graves problemas para organizar la informacin por escrito; poca facilidad para
identificar ideas principales y ocultas en la informacin; problemas para
argumentar, encontrar, organizar y seleccionar la informacin. (Cerros, 1995,
McCormick, 1997; Murray, 1987, Bono, 1998).

La necesidad de generar hbiles lectores y productores de textos ha orientado


la tarea de favorecer en los estudiantes la composicin escrita en situaciones
de enseanza y aprendizaje o en otros casos a que los estados desarrollen
polticas generales a travs de proyectos como es el caso de National Writing
Project (NWP) en los Estados Unidos(1). La mayora de los docentes enfatizan
actividades escriturales tipo ensayo (2), en la bsqueda de bibliografa, la
realizacin de resmenes. No obstante, los sistemas de evaluacin como

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seala Bono (1998) apuntan a enfatizar ms las dificultades que presentan los
escritos que forman parte de los trabajos que ellos mismos les asignan a sus
estudiantes, que a brindarles elementos orientadores para la elaboracin.

Estas dificultades de los estudiantes universitarios pueden estar asociadas a


factores tales como el deficiente ambiente escritural que rodea a los jvenes, a
unos umbrales bajo de lectura y asimilacin de competencias favorables a la
escritura; a las escasas oportunidades que han tenido de trabajar con una
variedad de textos en los otros niveles del sistema educativo, y al predominio
de escrituras de carcter oral y descriptivo sobre escrituras analticas, las
cuales estn reguladas por operaciones de pensamiento complejo y funciones
de simbolizacin. Se hace referencia aqu a la posibilidad de pensar en
trminos de categoras y relaciones de categoras, as como de desarrollar una
escritura de carcter analtico (Romero, 1998a).

A este respecto se seala que es comn an realizados cursos de


aproximacin a la lectura y la escritura, que los profesores de la Universidad
Tecnolgica de Pereira informen que sus alumnos no comprenden lo que leen
y sus escritos sean deficientes. Por otra parte un estudio realizado en la
Universidad Tecnolgica de Pereira entre los aos de 1997-98 acerca de que
leen los estudiantes de esa universidad, se encontr que la lectura de textos
cientficos y revistas especializadas no era alta. (Romero, 1998b). La
experiencia habida como director de tesis muestra que los escritos de trabajo
de grado en algunos programas de la facultad de Ciencias de la Educacin son
insuficientes, deficientes en aspectos argumentativos y conclusorios.

En la escritura de los estudiantes predomina aquellos componentes propios de


la oralidad, uso extremo de elipsis, escrituras que enfatizan en la descripcin,
escaso uso de conjunciones subordinativas. Es as que en un estudio realizado
por Silvia B. Carvallo (1998) con textos de estudiantes de primer semestre
(ingresantes) en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la
Universidad de Misiones, Argentina, seala que la escritura de los estudiantes
depende del contexto existencial del locutor, es decir, de la situacin que
rodea a la produccin. "Muchas caractersticas que se analizan en el nivel de
coherencia, como ambigedades y omisiones se deben a que los alumnos
enganchan su escritura con las consignas del trabajo escrito o con la
situacin de escritura que les toca vivir."

La escritura textualizante

La escritura textualizante es aquella en la cual, las producciones escritas


evidencian un mayor grado de respeto de las normas de textualizacin propias
del registro acadmico: adecuacin, coherencia y correccin. Los escritos que
integran este grupo son aqullos que se entienden con una sola lectura, que se

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pueden leer de corrido. La escritura ingenua es aquella que obliga al lector a


releer, para comprender el sentido. El desarrollo temtico es relativamente
claro con informacin pertinente y con cierto grado de estructuracin
semntica, pero la relacin con las normas lingsticas es vacilante. Es una
escritura poco controlada, sin revisiones. La escritura copiosa es aquella cuyos
textos presentan un grado de desorden mayor que en los estilos anteriores,
las estructuras se complejizan y disipan progresivamente. Fallas entrelazadas,
tanto de coherencia como de correccin crean zonas de turbulencia que
dificultan la lectura. Son textos confusos, que desorientan al lector.

No provoque el abandono de la lectura

La escritura catica agrega dificultades marcadas en adecuacin. El


desorden progresa, las perturbaciones causadas por la acumulacin de
fallas desalientan al lector y pueden provocar el abandono de la lectura. Es
necesario un verdadero esfuerzo para avanzar en la construccin del sentido,
en estructuras complejas, recargadas de informacin. Al desorden del
contenido se suman fallas de correccin y de adecuacin. La escritura precaria,
es la escritura propia de escritores que demuestran una gran falta de
experiencia, de entrenamiento en la tarea. A veces manifiestan actitudes
negativas, se niegan a escribir, declaran: no me gusta. El lector (aunque
sea el docente) no llega a entenderlos con una lectura detenida y generalmente
debe pedir explicaciones, necesita conversar con los autores para llenar los
vacos de la escritura. Son textos con interferencias muy marcadas de la
oralidad que corresponden a formas de escolaridad temprana. La escritura
insuficiente es aquella la cual los autores escriben apenas una frase; por lo
tanto son indescriptibles pues el vaco impide cualquier tipo de evaluacin o
anlisis. Segn la autora slo se pueden formular hiptesis relacionadas con
las competencias del sujeto, con su falta de entrenamiento; y en otros casos,
con las condiciones de produccin, que pueden llegar a crear actitudes
negativas; por ejemplo: el sujeto se resiste o se niega a escribir.

En la escritura de los estudiantes predomina aquellos componentes propios de


la oralidad, uso extremo de elipsis, escrituras que enfatizan en la descripcin,
escaso uso de conjunciones subordinativas.

El modelo de "decir el conocimiento" y "transformar el conocimiento" y el


modelo de los sistemas de alfabetizacin Bono et al (1998), siguiendo a
Bereiter y Scardamalia (1992, citado por Bono, 1988; 15), presenta dos
modelos de procesos de composicin para entender la escritura en los
universitarios: decir el conocimiento y transformar el conocimiento. El
primero explicara los procesos de la composicin denominada inmadura,
mientras que el segundo dara cuenta de los procesos utilizados por los
escritores maduros.

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Segn la autora, se considera de suma importancia que los estudiantes


accedan no slo a decir el conocimiento, sino principalmente a transformar el
conocimiento. La transformacin del conocimiento se produce a travs de una
interaccin entre el contenido, el lector y sus posibles reacciones frente al texto.
Esta perspectiva obliga al escritor a decidir cmo organizar el contenido de su
produccin escrita, teniendo en cuenta la audiencia a la que esta dirigido dicho
texto. Un texto bien elaborado, exige entonces un esfuerzo por parte del
escritor de adecuacin al lector, es decir de relieve, de escogencia de palabras,
de organizacin de las ideas, de revisin.

Cuando se hace referencia a transformar el conocimiento, se hace alusin a los


procesos del escritor, es decir, a lo que le sucede al autor mientras escribe una
obra. Segn la autora, Scardamalia y Bereiter, mencionan que autores
experimentados indican que su comprensin de lo que estn intentando escribir
cambia y crece durante el proceso de composicin: se considera de
fundamental importancia reconceptualizar el tiempo de las revisiones,
correcciones y reescrituras a fin de que los alumnos no slo produzcan buenos
textos sino que puedan, tambin, transformar su conocimiento.

La autora considera que los textos que utilizan los estudiantes universitarios,
son textos de informacin cientfica. En este orden de ideas, las acciones
deben estar orientadas a la escritura de trabajos cientficos. En el marco de su
experiencia se inclina por la eleccin del trabajo monogrfico, como tarea de
escritura, "() porque este tipo de textos les permitira decir y transformar el
conocimiento. Nos interes la monografa como texto de informacin cientfica
de trama argumentativa y de funcin informativa, ()" "() los textos de trama
con predominio argumentativo permiten a los alumnos comentar, explicar,
demostrar o confrontar ideas. ()" (Pg. 15)

Natalia Becerra (1999) desde el modelo del Sujeto Completamente


Alfabetizado (SCA) llega a conclusiones semejantes a la anterior autora. Segn
Becerra, La nocin de SCA va ms all de aquel que domina el alfabeto. El
SCA, como tipo ideal, es ... aquel que dispone de la competencia necesaria
para discriminar y manejar diferentes tipos de texto, para fortalecer acciones,
sentimientos y pensamientos con un propsito especfico, en un contexto social
determinado (Wells, 1989, citado por Becerra, 1999; 15).

El concepto de SCA segn la autora implica dos acepciones, por un lado, se


habla de competencia necesaria para discriminar y manejar diferentes tipos de
texto: textos descriptivos, narrativos, instructivos, retricos, argumentativos,
expositivos, etc. Por otro lado, aparece la idea de utilizacin consciente de
estos textos, lo que implicara una idea de funcin. En esta ptica, el SCA
tendra conocimiento de los textos escritos con funciones determinadas:

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comunicarse; conocer; fortalecer acciones, pensamientos y sentimientos;


gozar.

Pero cules son los niveles de alfabetizacin y su relacin con el SCA? Segn
Becerra (1999) los niveles de alfabetizacin se relacionan con el uso del texto
escrito con propsitos determinados. En el nivel ejecutivo, el sujeto pone
nfasis en el uso del texto escrito para tomar conciencia sobre la
caracterstica alfabtica de la escritura, y por lo tanto poder leer y producir un
mensaje en trminos convencionales. En el nivel funcional, se enfatiza el uso
del texto escrito para la comunicacin interpersonal. Los textos que se utilizan
son los exigidos por la vida cotidiana. El nivel instrumental implica un sujeto
que emplea el texto escrito para acceder al conocimiento en la escuela,
principalmente, al conocimiento particular de las disciplinas y al saber
histricamente acumulado, que se trasmite con la escolarizacin. Se lee para
buscar informacin y se escribe para recordar y demostrar a otros el
conocimiento adquirido. En el ltimo nivel de alfabetizacin, el epistmico, el
sujeto reconoce el papel del texto escrito en los cambios cognitivos afectivos
que se pueden producir en l y en la sociedad a la que pertenece.

Cuando se hace referencia a transformar el conocimiento, se hace alusin a los


procesos del escritor, es decir, a lo que le sucede al autor mientras escribe una
obra.

Siguiendo a Bruner, la autora plantea que en esta perspectiva, el leer y el


producir textos cobran sentido pues el sujeto. El texto escrito se concibe, no
slo como un medio de comunicacin sino como un medio de representacin
del mundo. Un medio que permite desarrollar una intervencin reflexiva en el
conocimiento, el cual al ser compartido y negociado permite acrecentar un
sentido de s (self).

En el nivel ejecutivo de alfabetizacin, leer y producir textos escritos, tiene la


funcin de hacer conocer al sujeto el cdigo alfabtico. En el nivel funcional se
lee y se escribe para establecer relaciones interpersonales con un otro que no
est presente. En el nivel instrumental, la lectura se utiliza para informarse. La
produccin para registrar la informacin y recuperarla para otro o para s
mismo. En ste, la produccin de textos tiende a ser considerada menos
importante y su papel radica, de manera bsica, en la posibilidad de recuperar
informacin posteriormente.

En el ltimo nivel, el epistmico, el leer y el producir textos tienen como funcin


cuestionar la manera como concebimos el mundo y otorgar a nuestros
pensamientos, sentimientos y acciones cursos diferentes (Larreamendy, 1991,
citado por Becerra, 1999, 16). En este nivel se lee y produce textos escritos
para provocar cambios cualitativos en los pensamientos, las acciones y los

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sentimientos, por lo tanto se fomenta una relacin textual basada en la


crtica, la creatividad y el desarrollo de la autorreflexin.

De la revisin a la argumentacin y el trabajo compartido

La escritura acadmica empleada en las comunidades cientficas o educativas


es escritura intelectual, un modo de comunicacin que habla de diversos
mundos. A diferencia de la escritura que se usa cotidianamente, la cual busca
producir en el lector respuestas emocionales o incitarlo a la accin. Como
seala Murray (1997) el enfoque, la consistencia, la precisin, y la
argumentacin que se apoya en tesis o autores para relevar un punto de vista,
son los aspectos prioritarios de la escritura acadmica. En la poesa, el ensayo
ligero, la dramaturgia las intenciones no se declaran a menudo, en cambio en
la escritura acadmica la tesis es explicita.

Segn el autor, en la prosa acadmica en vas de desarrollo, el escritor debe


persuadir al lector con evidencias documentadas. Las apelaciones de la prosa
acadmicas al intelecto ms que a las emociones, sin embargo, no significa
que se debe ser distante, generalizador, aburrido, o pretencioso. La escritura
en cada gnero, incluyendo, la escritura acadmica, puede lograr las metas
ms altas de la prosa, la agilidad, el brillo. El territorio de la escritura acadmica
es el campo de batalla de las ideas. Los acadmicos no estn haciendo nada
ms que influenciando al lector, pues en esta se ve claramente las distancias.
Entre las creencias contrarias, las teoras, los conceptos. La idea ataca la idea,
por ello el idioma debe ser preciso y exacto, y gil para captar el inters del
lector que debe estar entreteniendo, vivo, alegre por el ingenio del autor. El
escritor tiene que analizar la informacin, descubrir los significados encubiertos
resaltar lo obvio. La escritura acadmica es pensamiento crtico agudo.
Establece las ideas, opiniones, las teoras, las proposiciones, los argumentos, e
intenta persuadir por una combinacin de evidencias y pensamiento basado en
esa evidencia.

En la escritura acadmica las ideas no "surgen de una vez", es fruto de un


proceso de lecturas y relecturas, de reescrituras sucesivas en torno de una
idea, un concepto, una pregunta; es pensar a medida que se escribe o pesar a
travs de la escritura. Murray (1997), expone a este respecto que cuando
nosotros revisamos lo que hacemos estamos revisando lo pensamos, nuestros
sentimientos, nuestra memoria, lo que nosotros somos. En la revisin las
palabras cambian para producir algo nuevo y reconfigurar nuestro
pensamiento. Las correcciones simbolizan lo que nosotros pensamos, lo que
nosotros creemos, lo que nosotros nos preocupamos y cmo nosotros vemos
el mundo.

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Becerra (1999) considera la produccin del texto argumentativo como una


forma de desarrollar el nivel epistmico de alfabetizacin, pues este texto, por
definicin, implica el planteamiento de una situacin de controversia donde el
argumentador adopta una posicin y trata de convencer al otro. En el proceso
de produccin del texto escrito la persuasin se hace sobre s mismo. As pues,
una de las hiptesis tericas que subyace a estos planteamientos, ha sido la de
que la produccin del texto argumentativo es por excelencia un medio para
desarrollar el nivel epistmico de alfabetizacin, ya que la argumentacin
puede asimilarse a una especie de dilogo con el pensamiento del otro para
transformar sus opiniones (Dolz, 1993, citado por Becerra, 1999; 19),

El proceso de produccin escrita de un texto argumentativo exige por parte de


quien lo hace comparar y contrastar diferentes situaciones de argumentacin,
elaborar diferentes tipos de argumentos y contra argumentos, organizar los
argumentos con el adversario (un otro, o el mismo argumentador como si fuera
otro) \ reflexionar acerca de las caractersticas y las estrategias lingsticas del
texto argumentativo. Todo este proceso implica una actividad mental continua,
reflexiva y autnoma.

Bono (1998) de manera ms didctica considera que la perspectiva del trabajo


compartido es una manera de conducir a los estudiantes a una escritura
acadmica. A partir de una monografa le plantearon a un grupo de estudiantes
que se abordara diversas corrientes pedaggicas contemporneas, luego se
consensuaba con los alumnos el tema del trabajo, el contenido y la bibliografa;
y desde la ctedra de Estrategias para el trabajo intelectual se actualizaban las
estrategias de trabajo y se orientaba a los estudiantes en la construccin de las
escrituras y reescrituras.

Se orient a los alumnos para que consideraran en la elaboracin del trabajo


monogrfico aspectos relevantes, tales como la contextualizacin de la
corriente seleccionada, su conceptualizacin bsica, la reelaboracin de
conceptos trabajados y el establecimiento de nuevas relaciones.

Los estudiantes deban presentar a los docentes, como requisito indispensable


para la discusin y control de sus trabajos, las escrituras correspondientes a los
diferentes pasos bsicos a seguir en la elaboracin de la monografa. Estos
pasos eran la delimitacin del tema; revisin y seleccin de la bibliografa;
elaboracin del plan de trabajo; introduccin, discusin y reelaboracin del
desarrollo y conclusin; y versin definitiva de la monografa.

La intencin era orientar y alentar a los estudiantes para que desarrollaran en


sus escritos y estos pasaran por etapas de "decir" y de "transformar el
conocimiento", de acuerdo al conjunto de estrategias para realizar una tarea.
Estas estrategias son escribir borradores propios, realizar esquemas, relecturas

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y revisiones de las producciones; por otro lado, las estrategias de apoyo como
planificar el escrito, detenerse y revisarlo, pensar el texto para una audiencia
determinada, a partir de poseer conocimientos suficientes sobre el tema y
dominio del cdigo con el que se quiere escribir.

Leccin 18: El acto de leer y escribir en la universidad

La mejor experiencia que puede tener un estudiante que ingresa por primera
vez a la universidad, sin duda, es el familiarizarse con las disciplinas propias
del rea por las que opta. Por lo tanto, debe iniciarse en la lectura y relectura
de los textos y escritos que le permitan acceder al conocimiento especfico y
general de la carrera que ha elegido. Durante esta primera etapa, no es
corriente que los catedrticos de las llamadas reas profesionalizantes
acompaen a los estudiantes en los procesos de leer, interpretar, comprender y
producir discursos escritos. Ellos slo se limitan a desarrollar o planear sus
ctedras con mtodos tradicionales y prcticas consuetudinarias, como la
magistral, la conferencia de expertos, los talleres de impacto, las lecturas
obligadas, las consultas bibliogrficas y las dinmicas de saln, experiencias
que no van ms all de la simple transmisin de informacin y no contribuyen a
la produccin de nuevos conocimientos.

Los alumnos que inician estudios superiores, en general, evaden los textos
filosficos, cientficos y los de profundidad cultural, por la infundada creencia de
que los escritos filosficos son aburridos; los cientficos, pesados, y los de
profundidad cultural, poco prcticos. De todos modos, en realidad no logran
develar su saber y, mucho menos, interpretar sus hiptesis. Ignoran que los
instrumentos ms importantes en los procesos del aprendizaje universitario,
son: la deduccin, la induccin, el anlisis y la sntesis y que dichas
operaciones intelectuales slo son posibles potencializando las habilidades de
lectoescritura.

Los procesos de trabajo lecto-escritural confirman que el estudiante cuando


aborda ensayos o artculos cientficos, (cuando se trata de hallar en ellos sus
hiptesis o tesis) demuestra una sorprendente incapacidad de comprender e
interpretar, que se refleja, tambin, en la imposibilidad de escribir textos
argumentativos. Es a travs de la lectura y de la escritura como se ejercita la
interpretacin y el pensamiento lgico. Es por medio de ella como se forman
los investigadores. Un buen lector de textos cientficos es aquel que sabe leer
literalmente un texto y agrega su saber de escucha.

La lectura es un proceso productivo entre el texto, que es fuente de


conocimiento, y el interlocutor, que aporta saberes en la medida en que ha
realizado una interpretacin en el sentido fuerte, como dira Estanislao Zuleta.

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Las reas del Proyecto Educativo de la Universidad tienen el compromiso de la


formacin de la persona y le corresponde al componente de Construccin del
Pensamiento acompaar al estudiante en esta dura tarea de alfabetizar en la
competencia lectora y promocionar la escritura como mxima manifestacin de
la inteligencia humana.

El docente de Construccin del Pensamiento debe persuadir al estudiante de


las disciplinas con componente cientfico, social, econmico, poltico,
administrativo y de las ramas de la salud, para que asuma el texto no como
simple documento de informacin, sino como instrumento de conocimiento, de
tal manera que aprenda a descubrir lo mejor de la vida y abrir la mente al
conocimiento y, sobre todo, abrir los ojos a la cultura de la humanidad.

El gran propsito, es entregar herramientas para que el joven estudiante


ingrese al mundo del texto y pueda salir de l sin lastimarse; es decir, sin
imposicin, pero, eso s, descubriendo sus hiptesis, descubriendo el edificio
conceptual que subyace al interior del ensayo y que lo determina. El objetivo
general, ensear a pensar el texto como instrumento del conocimiento. Por lo
tanto, es preciso comprender que l se construye a partir de macro
proposiciones; unas, denominadas argumentales, que tienen la tarea de
explicar y sustentar las tesis; otras, que por su naturaleza de causalidad,
concluyen y se desprenden de las proposiciones mayores; y otras, que simple y
llanamente definen trminos o conceptos.

El proceso didctico y de aprendizaje es contemplar que el texto se codifica a


partir de ideas mayores y tambin se decodifica o se desentraa por medio del
anlisis de las mismas. Todo texto presenta una organizacin gramatical:
fonemas, morfemas, palabras, frases y oraciones y siendo las proposiciones
las que constituyen el tejido lgico y coherente de pensamientos del autor.

Leer y escribir es utilizar el dilogo con el otro o con otros en la solucin de


problemas, de modo que sea a travs de la argumentacin como se logran
acuerdos, y son las hiptesis y las sugerencias las alternativas de solucin. De
cualquier forma, la competencia racional y argumental es el fundamento para
alcanzar el conocimiento; premisa esencial para la superacin de los
problemas.

Abordar el texto como instrumento del conocimiento es hacer de la lectura y la


escritura una actividad esencial en funcin de construir conceptualizaciones
sobre la naturaleza, la sociedad y sobre los proyectos de vida. Para pensar
bien, hay que leer y escribir bien; es decir, para construir simblicamente el
mundo, reconstruir la cultura, expresar emociones y sentimientos, debemos
usar la lectura y la escritura como actividades que confronten nuestro mundo

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cultural y social; o como herramientas para conocer sus problemas, o medios


para expresar soluciones.

Las clases de primaria y del bachillerato, se realizan talleres de lectura y


redaccin; generalmente se ejercitan en funcin de memorizar o retener el
sentido de lo que el autor quiso decir. Tambin se conocen las nuevas
propuestas de lectura rpida, fundamentadas en la tcnica de cmo leer un
amplio grupo de palabras en pocos minutos y lograr una vasta informacin:
Qu personajes haba, cul era el nombre del protagonista, en qu secuencia
se encontraban, qu quiso decir el autor, etc.?, Mtodo que no trasciende por
su baja competencia interpretativa.

Zuleta, citando a Nietzche en la conferencia "Sobre la Lectura", afirma que este


tipo de profesores y sus alumnos no slo estn de afn, sino que tambin
tienen la ilusin de haber aprendido sin haber interpretado todava. Y frente a
esta ilusin, plantea que los libros buenos no han sido escritos para lectores
fciles o que estn de afn, sino para lectores que tengan temperamento de
vacas y sean capaces de ejercitar la paciencia de rumiar.

Dice Zuleta: "Leer, interpretar es trabajar; es someter el texto, un libro, prrafo


por prrafo a una interpretacin en el sentido fuerte y no propiamente examinar
cul es la intencin del autor, para acomodarnos a su ideologa. Cuando
enfrentamos un texto efectivamente tenemos un cdigo, el del texto, pero no
tenemos un cdigo comn. Al iniciar no podemos identificar un cdigo propio
del texto. Las palabras tienen, sin duda, un sentido, pero en un libro cada
palabra se define por las relaciones con las dems, es decir, el contexto".

Leer no es fcil, lo recuerda Zuleta, y cada libro tiene su enigma y slo lo


descifra el buen lector; por eso dice que hay que leer a la luz de un problema,
hay que trabajar e investigar; por tal razn toda lectura es una bsqueda para
aclarar un interrogante que nos debe interesar. En nuestra poca, hay muchos
libros en busca de lectores y parece que los lectores se extinguen. El problema
es tambin cultural. En el siglo XIX slo unos cuantos saban leer; en el siglo
XX con todos los esfuerzos civilistas no fue posible que todos lo hicieran; en
este nuevo milenio no es suficiente leer, se requiere de interpretacin, de
aprehensin del conocimiento y, sobre todo, de produccin de nuevo
conocimiento y ste no es posible sin la escritura como medio de divulgacin
del conocimiento.

Nacemos y aprendemos a hablar como lo hacen nuestros padres, vecinos y


profesores. Vamos al jardn de infantes; luego, a la escuela; posteriormente, al
colegio y, all, seguimos campantes y tranquilos; vemos los libros como cosas
raras. Ingresamos a la universidad y todo sigue igual, nos gusta vivir del cuento
y la tradicin oral. Nos disgusta la lectura y la escritura. Esta es una de las

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causas de nuestro atraso industrial, comercial, cientfico y tecnolgico. No


tenemos muchos investigadores; a los jvenes no les gusta leer, menos escribir
o discutir las ideas; y en todos los casos nos conformamos con los informes del
profesor o de los medios de comunicacin.

No podremos superar el atraso tecnolgico con los pobres conocimientos que


adquirimos en las escuelas, colegios y las universidades, que no tienen como
fundamento la investigacin, la lectura y la escritura. Sin compromiso con el
texto como instrumento del conocimiento, estaremos alejados de la realidad.
Los jvenes creen que los conocimientos no requieren de esfuerzo y que se
pueden adquirir en la cafetera, en Internet, en el supermercado, en los pasillos
o en la televisin; por esa razn, no critican, no interpretan y no crean
conocimiento.

Jaime Alberto Vlez refirindose a las dificultades de lectura y la produccin de


ensayos plantea: "La incapacidad acadmica para acceder a esta forma de
escritura no debera entenderse como falta de informacin sobre sus tcnicas
especficas, sino como un fracaso del sistema educativo en general. Para
escribir un ensayo se requiere un ser humano bien informado, con sensibilidad
y criterio propio".

La lectura, la comprensin y la interpretacin son ejes esenciales del que hacer


universitario, pero no hay lectura sin escritura y es el ensayo la ms importante
forma de produccin intelectual. El estudiante que no se atreve a ensayar, no
arriesga, y quien no arriesga, slo reproduce el discurso del establecimiento o,
como dira Zuleta, la ideologa dominante.

Quiero destacar, en sntesis, que el maestro universitario, cualquiera que sea


su disciplina: acadmica, cientfica o tecnolgica, debe mostrarse dispuesto a
acompaar a los estudiantes en los procesos de formacin de la competencia
lectora y escritural. l debe asumir el compromiso de ensear a pensar el texto
como instrumento de conocimiento, debe motivar a la produccin de escritos.
En tal sentido, debe ser un indagador permanente, un investigador, un
provocador de interrogantes, un analista y, sobre todo, un profesional tico,
comprometido en la construccin de una nueva sociedad.

Responsabilidad tica del tutor en la enseanza

Todos los docentes o tutores independientemente de su rea especfica de


formacin, por el hecho de ser profesionales comprometidos con la educacin
humanista e integral, tienen una inmensa responsabilidad tica con los
estudiantes y con la sociedad. Les corresponde preparar y educar, no slo en
lo referente al conocimiento especfico, sino tambin en lo moral y en el

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humanismo es tarea de todos: educar para la autonoma intelectual y, sobre


todo, para la formacin de los cuadros que la sociedad necesita.

El estudiante por el hecho de ser joven es poseedor de un inmenso potencial


creativo que, desafortunadamente, no aprovecha por la falta de
acompaamiento por parte de los docentes de las reas profesionalizantes, y
que en la prctica, empieza a perder desde el momento de su ingreso a la
escolaridad. Desde que aparece la oralidad, nos empobrecemos en el mbito
de la lectura y de la escritura, porque pensamos que con hablar es suficiente;
en tal sentido, nos llenamos de una cantidad de categoras prestadas; no
dejamos que la realidad nos exprese sus secretos; no somos sensibles a toda
gama de mensajes que podramos descubrir slo con interpretar un texto.
Cuando aparece el "discurso de opinin", perdemos la potencialidad de leer y
de escribir, creemos que con hablar es suficiente. Propongo en este escrito
hacer un llamado a que recuperemos de una manera plena la posibilidad de
edificar conocimientos a partir de ver el texto como instrumento de
conocimiento. Slo aprendiendo a leer, aprendemos a interpretar, y es sta sin
duda, la forma ms elevada de creatividad para la construccin de un nuevo
pensamiento.

lvaro Daz reconoce que en el medio acadmico es motivo de preocupacin el


serio problema que enfrentan muchos estudiantes, e inclusive algunos
profesionales respecto a los procesos de lectura y escritura. Partiendo de esas
dificultades lanza su propuesta "Aproximacin al texto escrito" y pretende
acercar al lector a la utilizacin eficaz del lenguaje como medio de adquisicin,
apropiacin y aplicacin de todo conocimiento.

La escritura la define como una labor difcil para la mayora de las personas,
por factores psicolgicos, cognoscitivos, lingsticos y retricos. Es decir, por la
falta de confianza, por carencia de conocimientos, la baja competencia analtica
y retrica. El mismo lvaro Daz hace referencia al proceso de la construccin
del texto en el que se da la invencin, redaccin, evaluacin, revisin y edicin.
Culmina diciendo que "La lectura y la composicin son dos actividades
estrechamente relacionadas, de modo que lo que se afirma en una de ellas
tiene que ver con la otra. Por eso, antes de aprender a escribir es preciso
aprender a leer". Si no se fomenta el hbito de leer, no es posible dominar los
protocolos de la competencia de la composicin de escritos.

Dado que los enfoques y metodologas tradicionales no han contribuido a


resolver el problema, creemos que mediante el desarrollo de pensamiento,
como herramientas para mejorar la comprensin lectora y para motivar la
produccin de escritos que expresen propsitos claros, argumentos coherentes
y sustenten hiptesis, es como se deben interpretar las nuevas estrategias
encaminadas a considerar los textos como instrumentos de conocimiento.

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Las tipologas discursivas: la resea, la entrevista, el artculo periodstico, el


ensayo, la novela, el cuento, la poesa, etc., van desde la opinin hasta las
formas hbridas, como el ensayo, hasta la escritura artstica, como la poesa.
Todas ellas son escritos que exigen una buena lectura. Veamos, por ejemplo,
el caso del ensayo. Esta forma discursiva es utilizada desde hace muchos aos
y sus grandes maestros en el mundo son: Francis Bacn, considerado el ms
grande ensayista, y Michael de Montaigne, inventor de ste gnero entre los
clsicos; en el mbito de Amrica Latina tenemos a Jorge Luis Borges, Alfonso
Reyes, Pedro Enrquez Urea, Jos Carlos Maritegui, Octavio Paz; en
Colombia, sin duda, estn: Baldomero Sann Cano y Gustavo Cobo Borda,
quienes han cultivado en forma destacada esta tipologa discursiva.
Ensear a pensar

Cuando a George Steiner, una de las mentes ms lcidas de finales del siglo
XX, le preguntaron qu era para l una Universidad, respondi, que
humildemente las consideraba como "Casas para aprender a leer". Esta
respuesta humilde y portentosa nos recuerda que leer es un ejercicio serio
complejo y muchas veces doloroso; leer slo es posible para quien acepta la
sensacin de riesgo, quien tiene espritu de aventura y pensamiento crtico.

La relacin entre la necesidad de leer, escribir y las urgencias academicistas no


han sido fciles; mientras que la lectura y la escritura es reconocida por los
catedrticos humanistas e intelectuales como urgente y trascendental; los
profesionalizantes ms preocupados por la formacin tcnica y el conocimiento
especfico han presentado el acto de leer, escribir e interpretar como un hecho
fcil que no amerita el esfuerzo de la direccin del proyecto y sugieren su
eliminacin a cambio de ms informacin especfica y profesionalizante.

Existen muchas razones para saludar el ingreso de las universidades a la era


de la lectura inteligente como la denominan los especialistas de la pedagoga
conceptual, primero porque la motivacin es abordar el texto como instrumento
del conocimiento. Segundo porque se interpreta la lectura como el prembulo
de la investigacin y tercero porque se trata de hacerle frente al analfabetismo
funcional y a la ignorancia conceptual que cada da aniquila las posibilidades
intelectuales de las nuevas generaciones, y en cuarto lugar porque la ctedra
no busca fabricar pensamiento en serie sino construir pensamiento autnomo
de la ideologa dominante, en otras palabras ensear a pensar para cambiar la
topografa del dolor que causa la ignorancia, es brindarle a los jvenes la
oportunidad de superar sus carencias conceptuales.

El estudiante universitario debe aprender a leer no slo los textos, sino tambin
la realidad del pas, de la regin, para luego presentar formulas de solucin a
los problemas, cualquiera que estos sean. Recordemos que no leer es

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aprender a perderse lo mejor de la vida, es tambin aprender a desconocer las


leyes del universo y de la vida, es cerrar la mente al conocimiento. No leer es
aprender a ignorar todo lo que est escrito. En cambio, leer es abrir los ojos a
la cultura de la humanidad.

Los estudiantes que ingresan a la universidad quieren "aprender" las cosas de


manera rpida, fcil y sin esfuerzo. Para ellos el docente debe ser un
facilitador. Por eso creen que el buen docente es aquel que les entrega todo
"molido" y que les ahorra la tarea de pensar, investigar por s mismos. Pero
olvidan que quin prctica el oficio de pensar crea, determina inteligente y
consecuentemente una tica de pensamiento.

tica del pensamiento es obrar conforme a un orden y una lgica. Contrario al


caos y desorden que slo generan corrupcin. Por lo tanto la incapacidad de
comprender, interpretar y crear se convierte en atributo para el ejercicio de la
intolerancia, la corrupcin, la mediocridad y lo que es peor la prdida de la
esperanza en la construccin de una nueva sociedad. Recordemos, la
prosperidad del pas depende de los investigadores, ingenieros y de los
cientficos, y no de los rutinarios repetidores de informacin.

La investigacin es la tarea especfica que debe cumplir la universidad como


centro crtico de la produccin de conocimiento y de la formacin del espritu
intelectual de la dirigencia del pas. En tal sentido los procesos de
argumentacin e interpretacin son fundamentales y sin ellos es impensable
desarrollar investigacin en la universidad.

Asistimos a una revolucin pedaggica que sita la investigacin como la


"actividad fundamental del hacer universitario". Este hecho compromete a los
docentes a trabajar en procura del logro en cuanto a la preparacin de una
nueva generacin de investigadores con capacidad de gestar nuevos
conocimientos y son los libros los laboratorios ms prximos, de tal manera
que se debe cambiar la actitud frente al texto y empezar a persuadir al joven
para que reconozca la importancia de la lectura y de la escritura.

Leccin 19: Cmo escribir un ensayo

En la educacin a distancia una de las producciones literarias que ms se


trabaja es el ensayo. Pero, qu es un ensayo? La respuesta ms
generalizada de ellas dice que "el ensayo es literatura de ideas". Esto significa
que a la preocupacin esttica y la creacin de recursos expresivos se suma
un afn utilitario: el planteamiento y debate de temas de inters actual. El uso
que Rodrigo Zeledn (1982) hace del gnero con el fin de "despertar inters en
nuestras generaciones jvenes por los atractivos problemas que nos depara el

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anchuroso campo de las ciencias biolgicas" es una buena muestra de este


rasgo.

Otra de las definiciones es la atribuida a J. Ortega y Gasset: "El ensayo es la


ciencia sin la prueba explcita". Con esto se subraya que no es un discurso
irresponsable sino un texto que obvia el aparato terico y la aridez de las
frmulas y cuadros con el fin de aumentar la lecturabilidad y la capacidad
explicativa. Jos L. Vega Carballo (1979) seala sobre el esquema analtico de
un de sus ensayos: "el que aqu se discute no puede, ni debe tomarse como
final y exhaustivo, se trata, ms bien de una aproximacin basada en un
examen global".

La ltima definicin por analizar es la que proporciona Alfonso Reyes: "el


ensayo es la literatura en su funcin ancilar". La palabra "ancilla", es decir,
esclava, sirve para expresar el papel subalterno que lo ornamental e
imaginativo tiene para el gnero. Al respecto dice Gmez de Baquero (1917):
"El ensayo est en la frontera de dos reinos: el de la didctica y el de la poesa
y hace excursiones del uno al otro".

Comparacin con otros gneros

En cuanto a la extensin o el tema, el ensayo puede parecerse a la monografa


o artculo cientfico. No obstante, si se considera que este ltimo es el informe
del proceso integrar de una investigacin cientfica, lo cual implica dar cuenta
de teoras, procedimientos y fuentes de una manera prolija, puede notarse una
gran diferencia. No obstante, los alcances de los procesos de investigacin
cientfica reportados en artculos pueden ser indagados, analizados,
contrastados, profundizados, en ensayos.

Los trabajos tericos, metdicamente dirigidos, que se realizan en el rea de la


filosofa y la filologa, tal vez por carecer de un aparato metodolgico visible a
simple vista (frmulas, cuadros, grficos) y no haberse estatuido una estructura
lgica convencional como en las ciencias bsicas (introduccin,
procedimientos, resultados, discusin), no suelen llamarse artculos cientficos
y se acostumbra denominarlos genricamente "ensayos". En realidad se trata
de un tipo de escritos al cual bien le cabe el nombre de "artculo de
humanidades"

Otro de los escritos muy cercano al ensayo es el artculo periodstico. L.


Ferrero (1979) lo considera como una de sus variantes, aunque con la
advertencia de que sus temas son con frecuencia pasajeros. En los diarios
contemporneos coexisten las materiales absolutamente intranscendentes y
los verdaderos ensayos, es decir, piezas que sobrevivirn por su mensaje. Por
ejemplo, la obra principal del costarricense Cristin Rodrguez ha sido

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rescatada de los peridicos e incluida en libro (1988). Asimismo, Tribuna


Nacional (1993) recoge 25 aos de excelentes ensayos breves publicados en
la pgina 15 de La Nacin (Costa Rica).

Ventajas del ensayo

Uno de los rasgos del ensayo que ya se ha venido comentando es su agilidad.


Esto quiere decir su sencillez productiva, su capacidad de comunicar en forma
directa. Como no hay por que evidenciar el proceso de investigacin seguido
no es necesario subdividir detalladamente el escrito; en vista de que no se leen
los ensayos para conocer datos sino implicaciones de estos, se ahorran las
citas bibliogrficas; por cuanto valen ms las ideas que sus representaciones,
no son necesarios las frmulas, los cuadros y los grficos. Claro, estas no son
prohibiciones: la libertad del gnero permite incluirlas ocasionalmente. J.
Figueres dice en la introduccin de su libro de ensayos La pobreza de las
naciones (1973): "Empleo a menudo cifras ilustrativas que no son
indispensables ni exactas, solamente porque creo que facilitan el estudio,
aunque varen de pas a pas y de tiempo en tiempo".

La brevedad puede declararse una virtud del ensayo. No obstante hay largos
ensayos suficientemente virtuosos. La corta extensin permite publicarlos con
mayor facilidad, obtener mayor nmero de lectores, producir un efecto ms
directo, escribirlos ms rpidamente y con la adecuada oportunidad. Con
respecto a este rasgo dice J.L. Gmez (1976): "Se intenta nicamente dar un
corte, uno slo, lo ms profundo posible y absorber con intensidad la savia que
nos proporcione".

El intercambio, tanto entre ensayista y lector como entre ensayista y diferentes


autores, es otro de los rasgos propios del gnero. El escritor se dirige a un
pblico no especializado para quien interpreta un tema. Esto significa
presentarle, lgicamente orquestadas por la suya, las opiniones de quienes se
han ocupado del tema. Gmez (1976) expresa esto en las siguientes palabras:
"el ensayista reacciona ante los valores actuales para insinuarnos una
interpretacin novedosa o proponernos una reevaluacin de las ya en boga,
pero una vez abierta la brecha y tendido el puente del nuevo entendimiento, el
ensayista, como creador al fin y al cabo, deja al especialista el establecer la
legitimidad de lo propuesto, sin renunciar l mismo a continuarlo en otra
ocasin".

Un corolario de la funcin de intercambio que tiene el ensayo, es el carcter


persuasivo. As como la "ciencia pura" - expresada por medio de artculos
cientficos - reivindica su objetividad, su desinters en convencer por otro
procedimiento que no sean los hechos, el ensayo se usa para impulsar ciertas
ideas para convencer de ciertas posiciones con respecto a los hechos. Para

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cumplir este carcter, en el ensayo se ordenarn los datos y los conceptos de


manea que resulte evidente una tesis. Jos L. Vega (1979) se expresa as en
su ensayo "Etapas y procesos de la evolucin sociopoltica de Costa Rica":
Surgen, pues, las siguientes preguntas: Hasta cundo aguardarn par tomar
la iniciativa histrica en favor de su desarrollo todos los sectores que no se han
visto beneficiados con los logros del modelo agrocomercial tradicional, ni
tampoco ahora, con el nuevo esquema de la integracin dependiente de tipo
industrial financiero tecnolgico?" Puede observarse en este texto la carga
emotiva que hay, el uso de una pregunta retrica, la acumulacin de
informacin, etc., rasgos que inclinan a una particular posicin.

Los contenidos del ensayo

Como se ha visto el ensayo trata de cualquier tema. La diferencia con respecto


a la expresin cientfica convencional y con la literatura propiamente dicha es la
particularidad de ese tratamiento.

El primer rasgo que al respecto debe observarse es la funcin ideolgica. Son


mltiples las definiciones de ideologa; en las ciencias sociales predomina una
visin negativa de este rasgo: falsa conciencia, visin interesada, deformacin,
limitacin. Un concepto de ideologa que podra ser aceptado en forma general
es el de concepcin de la realidad desde una perspectiva particular. Si se
considera que esta perspectiva es la del escritor, podra inferirse que no es la
de la ciencia, la cual es una prctica que no tiene por qu coincidir con la de
individuos en particular. Por ello es que se suele oponer ideologa a ciencia.
Efectivamente, el ensayo es ideolgico en la medida que no se cie a la ciencia
sino que busca transcenderla o antecederla.

Por otra parte, la funcin ideolgica se manifiesta en el texto como un afn que
tiene el escritor de persuadir con respecto a su manera de ver las cosas. Uno
de los ms influyentes ensayos que se ha escrito dice en su pgina final:

Los comunistas consideran indigno ocultar sus ideas y propsitos. Proclaman


abiertamente que sus objetivos slo pueden ser alcanzados derrocando por la
violencia todo el orden social existente. Las clases dominantes pueden temblar
ante una revolucin comunista. Los proletarios no tienen nada que perder en
ella ms que sus cadenas. Tienen, en cambio, un mundo que ganar.
Proletarios de todos los pases unos. (Marx y Engels s.f.)

La ideologa no consiste en las ideas especficas sino en los procedimientos


mediante los cuales se analizan los hechos. Una categora de anlisis es un
criterio que se aplicar para juzgar un fenmeno, por ejemplo, Manuel Picado
en su estudio Literatura, ideologa, crtica (1983) va descubriendo en los
ensayos la crtica literaria relativa a novelas costarricenses una serie de

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criterios, no advertidos, mediante los que se juzgan las obras: algunos de ellos
son: si el lenguaje usado en la obra es o no el usado en la realidad, si en la
obra se refleja o no el autor, si la obra esta redactada o no con sencillez.

La funcin ideolgica es una condicin presente en todas las formas de la


literatura. En novelas como Los errores (J, Revueltas 1975), en cuentos como
"El matadero" (E. Echeverra 1838) o en poemas como "El canto Nacional" (E.
Cardenal 1970), es posible percibir la presencia de amplios textos en los que el
autor intercala su visin de mundo. Se trata, en realidad, de ensayos insertados
en obras de imaginacin. Con mayor razn, el ensayo propiamente dicho es
una manifestacin ideolgica. Con respecto a este fenmeno, lo que se
propone no es suprimir en el ensayo la visin particular de los hechos sino,
cuando menos, hacerla explcita y dejar entrever los fundamentos del anlisis.

Asociado a la funcin ideolgica del ensayo, esto es a las categoras de


anlisis que lo sustentan, est el sistema de pensamiento, los procedimientos
intelectuales con los que se discurre. El ensayista va planteando su posicin
con respecto al tema mediante una serie de proposiciones que llevan un orden.
Uno de los rdenes es el inductivo, palabra que no se usa en el sentido estricto
que tiene en filosofa. Se trata de que el ensayista vaya acumulando pruebas
de lo que quiere evidenciar y, al final, enuncie la idea demostrada. Esta tcnica
puede observarse inclusive en un breve ejemplo: Mientras no haya agua
suficiente en un pueblo, casi no se piensa en otra cosa. Cuando al fin se instala
un medio de abastecimiento, ya no se piensa en el agua. La abundancia mata
el deseo y hace nacer aspiraciones nuevas. (J. Figueres 1973)

El otro orden bsico es el deductivo, trmino que tampoco se usa tan


especficamente como en filosofa, pero que sirve para denominar el
razonamiento que va desde afirmaciones generales a afirmaciones
particulares. En este caso, el ensayista plantea conceptos de aceptacin ms o
menos generalizada y empieza a desprender de ellos implicaciones. Vase un
ejemplo: En el hombre, pens Metchnikoff, son los microbios los que ms
frecuentemente provocan la inflamacin; es, pues, contra estos intrusos que
debe dirigirse la lucha de las clulas mviles del mosedermo o sean los
glbulos blancos de la sangre; por su origen estas clulas deben gozar de la
propiedad de digerir, deben por lo tanto, digerir los microbios y traer la solucin.
(Picado 1988).

Los rdenes inductivo y deductivo no siempre se aprecian bien a nivel de


prrafo, sino que se manifiestan con mayor claridad en segmentos mayores.
Por otra parte, ambos pueden coexistir en el mismo trabajo.

La posibilidad de ordenar inductiva o deductivamente el ensayo parte del


anlisis detallado del tema sobre el que se reflexiona ensaysticamente. R.

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Descartes (1983) en su famoso trabajo Reglas para la direccin de la mente


propone la necesidad de dividir cada una de las dificultades que se examinen
en tantas partes como se pueda y como sea necesario para mejor resolverlas.
El producto de esa divisin constituye la lista de asuntos tratados en el ensayo;
la escogencia del orden inductivo o deductivo da, por otra parte, la distribucin
de esos asuntos en el texto.

A la rigurosidad que Descastes exige para el trabajo filosfico, se opone la


liberalidad de Miguel de Montaigne, uno de los padres del gnero: "Elijo al zar
el primer argumento. Todos para m son igualmente buenos y nunca me
propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero". (Gmez 1976).
Un equilibrio entre la concepcin cartesiana y la de Montaigne posiblemente
sea lo que produce los mejores ensayos modernos.

Preparacin de ensayos

Las siguientes son algunas recomendaciones, derivadas de la observacin de


la buena prctica, para la preparacin de ensayos. No pueden dirigirse al
escritor profesional, ni al experimentado investigador, quienes, por un lado
pueden crear sus propias estrategias y, por otro, tienen necesidades muy
particulares. Se dedican, pues. Al estudiante que debe preparar ensayos para
efectos de evaluacin, y tal vez, al que quiera explorar las posibilidades del
gnero para comunicar de manera diferente sus contenidos.

1. Establecimiento de la intencin

En cualquier trabajo de redaccin se parte de una clara determinacin de su


propsito. Este requisito permite saber si lo que se requiere es un ensayo u
otro tipo de escrito; tambin ayuda a concretar el enfoque que debe darse, el
nivel, los recursos por aplicar, etc. Es muy corriente que el escritor deslice en
los primeros prrafos de su escrito la intencin:

Nos proponemos, en las pginas siguientes, describir a grandes rasgos la labor


de los fsicos que corresponde a la meditacin pura del investigador (A.
Einstein 1943)

Las pginas que aparecen a continuacin y que proponemos como una


introduccin a la pedagoga del oprimido son el resultado de nuestras
observaciones en estos tres aos de exilio. (P. Freire 197).
Este libro trata del tema centras de nuestros tiempos: de la dominacin y la
liberacin de los hombres y de los pueblos. Que es tambin el tema radical de
la existencia humana, y por eso, una idea bsica de a historia del hombre. (S.
Salazar B. 1977)

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En los textos ms breves, ensayos periodsticos o de carcter ms literario, no


es tan frecuente que la intencin se haga explcita. No obstante es
imprescindible que quien se dispone a preparar uno lo haga como primer paso.

2. Investigacin bibliogrfica

Un segundo paso en el proceso de produccin de un ensayo es investigar los


contenidos que se desea desarrollar. La bibliografa es la base de esta labor. El
objetivo es ampliar criterio, contrastar con posiciones ajenas, conocer los
antecedentes de la discusin al respecto. No obstante, no se busca una
fundamentacin de los criterios; al respecto seala Jos Lus Gmez (1976):

El verdadero ensayista, por ejemplo, slo en ocasiones muy especiales har


uso de notas al pie de la pgina, y esto nos lleva al meollo de nuestro tema: las
citas, numerosas en los ensayos, tienen valor por s mismas en relacin con lo
que el ensayista nos est comunicando: importa destacar que alguien cre una
idea, representada en la cita, pero el "quin" y el "dnde" carecen en realidad
de valor. No son las citas importantes porque fulano o mengano las dijo, sino
por su propia eficacia. Y el hecho de sealarlas como citas es slo con el
propsito de indicar que no son de propia cosecha, sino que forman parte del
fondo cultural que se trata de revisar.

Las ideas derivadas de la bibliografa pueden ser muy importantes pero es


necesario que lo sean an ms las del propio ensayista. Por tanto, la revisin
que se haga debe realizarse en funcin de un planteamiento base e ir
incorporando, para ilustrar, contrastar o comparar, las ideas de otros autores.

3. Elaboracin del diseo

En literatura se denomina diseo a la disposicin que el autor decide darle a la


informacin del texto. Es realmente el producto de su creatividad. Diseo del
ensayo podra ser, por ejemplo, la decisin de empezar por un planteamiento
general para incluir, posteriormente, los argumentos; presentar detallados
antecedentes y pasar luego a una rpida resolucin: desarrollar, una por una
las partes del planteamiento; etc.

La forma en que el escritor disponga sus ideas en el texto puede ser muy
personal. Por tal razn podra resultar innecesaria para muchas personas una
sugerencia al respecto. No obstante, para efectos didcticos, es posible
proponer una gua.

Esta gua puede derivarse de la forma de organizacin del discurso clsico,


manifestacin por excelencia del afn persuasivo del lenguaje, as como del

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periodismo moderno, expresin por parte del sentido prctico contemporneo.


La siguiente es una estructura aplicable al ensayo.

Motivacin. Ningn discurso sera escuchado ni material escrito alguno ledo, si


su receptor no tuviera motivacin. La oratoria clsica perpetuaba la necesidad
de preparar el alma del auditorio y ganarse su benevolencia en una seccin
inicial que llevaba el nombre de exordio. El periodismo moderno propone hacer
una entrada llamativa, que capte el inters. El ensayo puede aprovecharse de
esos consejos. Vanse algunos ejemplos:

La lluvia que refresca y humedece la tierra y el sol que la calienta y seca,


contribuyen por igual al mantenimiento de la vida. Los grandes espritus, ya
sean optimistas o atormentados, por ms que sean opuestos, forman un
complejo cuyo conocimiento es tan til al desarrollo intelectual de los que los
suceden, como son tiles a la vida el agua y el son. (C. Picado T. "Pasteur y
Metchnikoff").

Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo. Todas las fuerzas de


la vieja Europa se han unido en santa cruzada para acosar a ese fantasma: el
papa y el zar, Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes
alemanes. (Marx y Engels. "El manifiesto comunista")

Me invitaron a la playa. Acept con gusto. Haba acabado el curso escolar


cansado y senta la necesidad de descanso. Para mi este consiste en hacer lo
contrario que cuando "trabajo", compr veinte novelas policacas y sal a la
playa. (C. Lscaris. "Pesca con siesta")

Con gran frecuencia, el papel de captar la atencin del lector se realiza por
medio de una cita textual. Esto es lo que se denomina un epgrafe, y se ubica,
resaltado, en la parte superior del escrito, despus del ttulo.

Proposicin. En el discurso clsico esta es una breve mencin de la tesis


general que se pretende impulsar. Ese recurso suele presentarse en los
primeros prrafos del ensayo. Los siguientes son algunos ejemplos:

Pretendo mostrar cmo el desarrollo social y la conducta humana actual, no


son logros del presente, sino que se apoyan en el conocimiento de los hechos
pasados; y que el conocimiento es una progresin de ideas y acciones que se
juntan y han sido transmitidos a travs de las pocas. (J. Jaramillo. La aventura
humana).

Cabe advertir, por otra parte que el ensayo tiende a evidenciar el papel decisivo
que, a la par de los factores de cambio endgenos, han jugado los exgenos
como resultado de la rpida insercin del pas en el mercado internacional, a

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partir de la dcada de 1840. (J.L. Vega. "Etapas y procesos de la evolucin


sociopoltica de Costa Rica")

As, pues, mi propsito no es ensear aqu el mtodo que cada cual debe
seguir para conducir bien su corazn, sino solamente mostrar de qu manera
he tratado yo de conducir el mo. (R. Descartes. El discurso del mtodo)

Divisin. Un procedimiento que en el discurso y en el texto relativamente


extenso ayuda mucho, es enumerar los asuntos que se tratarn. Considrense
algunos ejemplos:

Este ensayo comprende, primero, varios captulos introductorios. Luego vienen


tres grandes "cuestiones" relacionadas con la pobreza. Por su orden: La
cuestin internacional, que seala el reparto indebido del Producto Mundial; la
Cuestin Social, que se ocupa de la mala distribucin del Producto Nacional; la
Cuestin Econmica, que indica errores y sugiere remedios, en los
mecanismos de la produccin contempornea. Finalmente aparece una
Conclusin, que pretende dar sentido al esfuerzo econmico del hombre. (J,
Figueres. La pobreza de las naciones)

Trata de mis recuerdos de niez: del paisaje, de cosas y gentes del antao y de
mi juventud en San Jos de Costa Rica. Presenta cierta intimidad, como toda
remembranza. Hay en l la colaboracin del t; en otras palabras, de muchos
otros. (L. Ferrero. rbol de recuerdos).

La divisin o mencin de los puntos por tratar predispone a la comprensin y


permite seguir el hilo expositivo.

Desarrollo. Cada uno de los puntos propuestos para el ensayo se desarrollar


en el orden que convenga. Por ejemplo, en el ensayo "La isla que somos" I. F.
Azofeifa (1979) incluye tres grandes componentes: la geografa costarricense,
el carcter nacional, el proceso histrico.

Recapitulacin. Debe disponerse un espacio para repasar los aspectos


fundamentales del desarrollo del ensayo. Esto puede hacerse dentro de un
apartado que se llame "conclusin" o no, pero debe estar al final del trabajo con
el fin de atar los cabos sueltos. Vanse algunas recapitulaciones:

Sean estas notas tan aburridas slo para recordar que muy a nuestra manera,
pero que siempre, tuvimos carnaval si carnaval es hacer loco para tranquilizar
la carne, la diferencia con los europeos no est en la ausencia del antifaz. La
verdadera diferencia es que ellos despus de sus excesos "se borraban los
pecados" pintarrajendose en la frente una cruz con ceniza para, piadosos,
comenzar la Semana Santa. (M.A: Jimnez 1979).

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En resumen: parece que pueden caer partculas en agujeros negros que luego
se desvanezcan y desaparezcan de nuestra regin del universo. Las partculas
parten hacia pequeos universos que se separan del nuestro.

Es posible que esos universos reintegren en algn otro punto. Quiz no sirvan
gran cosa para los viajes espaciales, pero su presencia significa que seremos
capaces de predecir menos de lo que esperbamos, incluso aunque
encontrramos una teora unificada completa (...) en los ltimos aos, varios
investigadores han comenzado a estudiar los pequeos universos. No creo que
nadie se haga rico patentndolos como un modo de viaje espacial, pero se han
convertido en un campo muy interesante de investigacin. (Stephen Hawking
1994)

4. Elaboracin del esquema

Una vez establecido el diseo, valga decir que la forma de organizacin


general del ensayo, es conveniente preparar un esquema de redaccin.

Bajo cada uno de los grandes asuntos (motivacin, proposicin, divisin,


desarrollo, recapitulacin) pueden irse apuntando las ideas que all se
considerarn. De paso, cabe estudiar la posibilidad de introducir algn tipo de
subdivisin del escrito mediante ttulos. No obstante, en los textos
relativamente breves no se suele incluir ningn tipo de separaciones.

Dentro de cada apartado propuesto puede pensarse en algn tipo de


ordenamiento de las ideas: presentarlas cronolgicamente, en orden causa-
efecto, de manera comparativa, etc. Estos criterios se tratan con mayor
amplitud en la seccin "Tcnica textual del ensayo".

El esquema es una herramienta imprescindible para la generacin de un texto


amplio. El tiempo invertido en su perfeccionamiento y desarrollo se va a
recuperar con creces en el proceso de redaccin.

5. Redaccin

Con base en el esquema preparado y todas las felices improvisaciones que


surjan, se inicia la redaccin. Lo normal es que se requieran varios borradores
sucesivos. El resultado, de acuerdo con un generalizado precepto de
redaccin, puede guardarse algunos das entre una versin y otra.

No es de extraar que resulte necesario hacer grandes correcciones,


modificaciones del orden, supresiones, ampliaciones, etc. Conviene aceptarlas
con resignacin y estar en capacidad de renunciar a amplios fragmentos otrora

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considerados perfectos, o tener que redactar nuevo material para ampliar un


asunto.

A continuacin se tratan algunos recursos especficos de redaccin.

Orden de la informacin

El orden es el criterio con que se clasifica la informacin en un texto. En los


escritos de carcter prctico, los rdenes ms corrientes en el ensayo son tres:
cronolgico, causa-efecto, comparativo.

Se denomina orden cronolgico al que permite distribuir la informacin segn el


criterio del tiempo. Esta forma de organizar la informacin domina la referencia
de hechos histricos, los procesos de elaboracin o transformacin de
productos, etc. Analcese un ejemplo:

En un principio el hombre cosechaba sin sembrar. Se alimentaba de los frutos


naturales del mar y de la tierra. No haba nacido el derecho de propiedad. Solo
exista el instinto de la cueva propia. /Cuando los productos gratuitos
escasearon, el hombre trabaj. Sembr y cosech para si mismo y para su
familia. Naci la agricultura, Naci la propiedad. Pronto el cazador tuvo ms
carne de la que poda comer, y el agricultor ms legumbres de las que
necesitaba. Vino el trueque. Vino la dependencia en otros. Con el tiempo, el
hombre primitivo se dedic a producir ms y ms verduras, o ms y ms carne
de caza. Cambiaba sus productos por granos de caco y con los granos
compraba pieles finas, flechas y ornamentos almacenados por alguien que a su
vez los obtena de diversos productos. Se haba establecido el comercio. (J.
Figueres 1973)

El orden cronolgico se caracteriza por una serie de nexos que ayudan a


reforzarlo: inicialmente, posteriormente, luego, finalmente, de inmediato,
despus, con posterioridad, con anterioridad, al principio, seguimiento, al final.
Por otra parte, lleva el nombre de orden comparativo el procedimiento de
relacionar la informacin segn semejanzas y diferencias. Es una
manifestacin tpica de todos los razonamientos de contraste. El siguiente es
un ejemplo:

Desconfiado y astuto como un montas: corts pero tmido; trabajador sin


constancia, buscando el provecho fcil de su esfuerzo; campesino egosta,
pero bondadoso, cazurro siempre, vive aqu un pueblo que no ha sido ni
miserable ni inmensamente rico; ni guerrero ni sumiso; ni servil, ni rebelde;
independiente sin guerra de independencia; liberado del coloniaje espaol por
virtud de un oficio llegado de Guatemala un da de octubre de 1821, en que se
le haca saber que desde el 15 de septiembre... en suma, un pueblo sin sentido

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trgico de la existencia. Un pueblo sin hroes, y que si alcanza a tenerlos, los


destruye o los olvida, que es otro modo de destruir. (I: F. Azofeifa 1979).

El orden comparativo se refuerza en el texto por medio de enlaces como los


siguientes: por otra parte, ms bien, contrariamente, a diferencia de, no
obstante, sin embargo, en contraposicin, en cambio, etc.

Por otra parte, se llama causa-efecto una manera de ordenar un texto en el que
se mencionan las razones y las consecuencias de una situacin. Vase un
ejemplo:

El hombre, en la actualidad, no est en cierto modo ya sometido a esta


seleccin. Por ello, la seleccin natural no podr impedir en el futuro la
acumulacin de trastornos hereditarios, pues el ser humano est interviniendo
en este aspecto y dando supervivencia a seres que en otro tiempo no tendran
oportunidad de sobrevivir y reproducirse y que en trminos genticos se
podran considerar taras hereditarias. Esto podra significar para el ser humano
que la herencia se fuera empeorando con los aos, al no ser eliminados los
seres con mutaciones negativas, ya que estas continuarn presentndose en
nuestros elementos hereditarios y la recombinacin de genes enfermos podra
generar en un futuro lejano una civilizacin mucho menos sana. (J. Jaramillo
1992).

El orden causa-efecto se evidencia, entre otros, por medio de los siguientes


enlaces: por tanto, en consecuencia, debido a ello, por esto, como resultado de
ello.

El uso de enlaces en la redaccin ayuda a ilustrar mejor las relaciones entre las
ideas; no obstante, es necesario tratar con mesura este recurso para no
recargar el texto.

Cmo escribir una tesis de grado

Una tesis es un trabajo de investigacin. El informe concierne a un problema


conjunto de problemas en un rea definida de la ciencia y debe explicar lo que
se sabe de l previamente, lo que se haca para resolverlo, lo que sus
resultados significan, y dnde o cmo se pueden proponer progresos, ms all
del campo delimitado por el trabajo. Para la elaboracin de una buena tesis se
recomienda tener en cuenta los siguientes aspectos:

El Estilo

El estilo al escribir es algo fundamental para hacer un buen trabajo, por ello se
recomienda tener en cuenta los siguientes aspectos:

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La escritura de prrafos muy largos no siempre guarda el sentido de


unidad. Pero creo que este "defecto", es ms bien un problema en el
que prima el "ahorro" de papel, lo que no lleva necesariamente al
concepto de brevedad.

Si su obra escrita es importante, no escatime espacio de papel en contra


de la presentacin. La correcta separacin de los prrafos debe estar
entre 3 y 6 puntos para Word (analice como ejemplo, este mismo
prrafo).

Es mucho ms efectivo la separacin entre prrafos, que la sangra de la


primera lnea de un prrafo (entre 2 y 5 caracteres), destinado a facilitar
una rpida ubicacin visual de los prrafos, durante la lectura.

Frases y palabras cortas, simples son a menudo mejores que las largas.

Algunos polticos usan retricamente "en este momento del tiempo" en


lugar de "ahora", precisamente porque toma ms tiempo obtener el
mismo significado.

No tienen cuidado particularmente con la comunicacin eficaz. Usted s


debe.

Habr ocasiones en las que se requiera una frase complicada porque la


idea misma lo es. Si su declaracin primaria requiere varias
calificaciones, cada una de stas requerira una clusula subordinada:
"Cuando [calificacin], y donde [lugar], y si [condicin] entonces
[declaracin]."

La presentacin

No existe obligacin para una tesis, de ser una obra maestra de publicacin. Su
tiempo puede ser ms productivo si lo emplea en mejorar el contenido, mucho
ms que en la apariencia. Pero piense que una buena presentacin, invitar a
una lectura ms agradable. Solo usted es capaz de establecer una relacin de
compromiso con ambos aspectos perfectamente equilibrados.

Estructura de la tesis

La lista de volmenes y los ttulos de captulos que se muestra a continuacin,


son apropiados para una tesis. En algunos casos, uno o dos de ellos podran
ser irrelevantes.

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Normalmente se combinan en varios captulos de una tesis los Resultados y la


Discusin. Piense acerca del plan de captulos y decida qu es lo mejor para
informar en su trabajo. Entonces haga una lista, en forma de puntos
destacados, de lo que entrar en cada captulo. Trate de hacer esto bien
detallado, de manera que acabe con una lista de sub-secciones o a los
prrafos de su tesis.

En esta fase piense con cuidado sobre la estructura lgica de la presentacin:


dentro de los captulos. A menudo es posible presentar las ideas en un orden
diferente, y no todos los esquemas sern igualmente fciles de seguir en la
lectura. Si usted disea un plan o esquema para cada captulo (antes de
sentarse a escribir), el resultado ser probablemente ms claro y ms fcil de
leer. Tambin ser ms fcil de escribir.

Pruebe la construccin de mapas conceptuales para clarificar y relacionar


correctamente las ideas.

La pgina del ttulo

Uno de los requisitos universales en el formato de presentacin de una tesis es


la pgina del ttulo. La pgina del ttulo puede variar entre instituciones, por
ejemplo debe contener: Ttulo/ Autor/ "Una tesis propuesta para el grado de
Doctor en Filosofa en la Facultad de Ciencias Sociales/ La Universidad de
Nueva Gales del Sur"/ Fecha.

El resumen

De toda su tesis, esta parte ser la ms ampliamente publicada y la ms leda,


porque se publicar en el Resumen Internacional de Disertaciones. Es mejor
escribirla hacia el final, pero no en el ltimo minuto, porque requerir de varias
consideraciones vigentes relativas al proyecto.

Debe ser una sntesis de la tesis: una descripcin concisa del problema general
(y particular) que se aborda, su mtodo de resolverlo, sus resultados y
conclusiones. Un resumen debe ser auto-contenido, o tener independencia, es
decir no requerir de la lectura del trabajo completo, para saber todo lo que en l
se expone globalmente.

Normalmente no contiene referencias. Cuando sea necesaria una referencia,


su detalle debe incluirse en el texto del mismo resumen. Verifique el lmite de la
cantidad de palabras, que para una tesis va de 200 a 300.

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Reconocimientos y agradecimientos

Muchos autores de tesis incluyen una pgina de agradecimientos a quienes los


han ayudado en temas cientficos concretos y tambin indirectamente por
proporcionar lo indispensable como: comida, educacin, genes, dinero, ayuda,
consejo, amistad, etc.

Si cualquier compaero de trabajo colabor en la redaccin de una parte, debe


dejar bien explcito: quin hizo cules secciones.

El ndice del contenido

En el ndice deben figurar los subttulos de cada captulo, as como el ttulo del
captulo.

La introduccin comienza en la pgina 1. Las pginas iniciales deben estar


numeradas con nmeros romanos en minsculas. Recuerde que la tesis puede
usarse como una referencia en el laboratorio, as que ayude a poder encontrar
los temas fcilmente.

La introduccin

Cul es el tema y porqu es importante? Exponga el problema global tan


simple como pueda. Recuerde que usted ha trabajado en este proyecto por
aos, as que estar muy compenetrado de l. Retrotrigase mentalmente y
tome una visin ms amplia, ms holstica del problema. Cmo encaja en el
mundo ms amplio de la disciplina cientfica aplicada?

Sobre todo en la introduccin, no sobrestime la familiaridad del lector con su


tema de tesis. Usted escribe para investigadores en el rea general, pero no
todos ellos necesitan ser especialistas (y frecuentemente no lo son) en su tema
particular.

Ayudara imaginar a tal persona, como alguien que conocieron en una


conferencia acerca de su tema, pero que se desenvuelve en un rea diferente.
Esta persona es inteligente, tiene su mismo nivel de conocimiento general, pero
sabe poco de la lteratura, jerga o los trucos que se refieren a su tema
particular.

Escriba de manera de interesar vivamente al lector a continuar leyendo su tesis


(quiz deba usar una "pizca" de suspenso, pero solo en esta parte!). Para los
primeros prrafos, la tradicin permite la prosa, que es menos dura que el rigor
exigido por la escritura cientfica.

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Si quiere ser lrico sobre su tema, este es el lugar para serlo. Trate de inducir al
lector a que "se muera" por leer ese "kilogramo de A4" que ha llegado
gratuitamente a su escritorio. Vaya a la biblioteca y lea varias introducciones de
tesis. Escribi algn tesista lo que usted esperaba leer? Cules eran
aburridas?

La introduccin puede requerir varios borradores para lograr que se lea bien y
lgicamente, mientras se mantenga breve. Es una buena idea preguntar a
alguien que no es un especialista, sobre lo que opina luego de leerla.

Es una introduccin adecuada? Es fcil de seguir? Es interesante? Existen


argumentos y criterios para recomendar el correcto escribir de esta seccin. La
introduccin debe decir claramente adnde va la tesis, y esto se volver ms
claro en el avance de la escritura misma.

La revisin de la literatura

De dnde vino el problema? Qu se sabe ya sobre este problema? Qu


otros mtodos se han tratado para resolverlo? Idealmente, usted tendr mucho
del trabajo duro hecho, si ha seguido con la literatura cuando jur hacerlo hace
tres aos, y si ha hecho notas sobre documentos importantes a travs de estos
aos. Si ha reunido esos papeles, entonces tiene algunos buenos puntos de
partida para hacer la revisin de literatura.

Cuntos documentos incluir en la revisin? Cun pertinentes deben ser para


incluirlos? Esto es cuestin de sentido comn. En el orden de ciento son
razonables, pero depender del campo cientfico especfico.

Usted es el experto mundial! en el reducido tema de su tesis: debe


demostrarlo, aqu tambin. Un punto poltico: asegrese de no omitir
documentos importantes para sus examinadores, o para patrones potenciales a
quienes pueda enviar la tesis en los prximos aos.

Los captulos intermedios

En algunas tesis, los captulos intermedios son los artculos de revistas


especializadas de las que el tesista fue el autor principal, y a los que
usualmente se les han reducido las ilustraciones. Hay varias desventajas en
este formato de escasas figuras.

Una es que se espera que una tesis tenga ms detalle que un artculo de una
revista especializada. En estos, es necesario reducir el nmero de figuras. En
muchos casos, todos los datos interesantes y pertinentes pueden entrar en la
tesis, y no slo esos que aparecieron en las revistas. El grado de detalle

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experimental es siempre mayor en una tesis. A menudo un investigador


consulta una tesis en busca de mayores precisiones sobre el estudio realizado.

Otra desventaja es que en sus artculos puede tener algunos materiales


comunes en la introduccin y en la seccin de Materiales y Mtodos. Esto
provoca una redundancia inadmisible.

La estructura de captulos

En unas tesis es necesario establecer algunas teoras, describir las tcnicas


experimentales, y despus informar lo que se hizo en varios problemas
diferentes o fases diferentes del problema. Y al final presentar un modelo o una
teora nueva basada en el trabajo nuevo.

Para tal tesis los ttulos del captulo pueden ser: Teora, Materiales y Mtodos,
{primer problema}, {segundo problema}, {tercer problema}, {teora/modelo
propuesto} y despus el captulo de la {conclusin}.

Para otra tesis, puede ser apropiado discutir tcnicas diferentes en captulos
diferentes, en lugar de tener un captulo nico de Materiales y Mtodos.

En este caso siguen unos comentarios en Materiales y Mtodos, Teora,


Resultados y Discusin, que pueden o no corresponder a los captulos de la
tesis.

Materiales y mtodos

Esta seccin vara enormemente de tesis en tesis, y puede estar totalmente


ausente en tesis de tipo tericas. Debe ser posible para un investigador
competente, poder reproducir exactamente lo que usted ha hecho, siguiendo
sus indicaciones.

Hay una buena oportunidad de que se aplique esta prueba: algn da despus
de que usted se haya ido, otro investigador querr hacer un experimento
similar, ya sea con su equipo o con una nueva instalacin, y en un pas
extranjero. Por favor, escriba para este investigador!

En algunas tesis particularmente multi-disciplinarias o de desarrollo, habra ms


de uno de estos captulos. En este caso se deben indicar las disciplinas
diferentes en los ttulos de cada captulo.

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La teora

Cuando usted est informando un trabajo terico que no es original, necesitar


normalmente incluir material suficiente para dejar al lector convencido de los
argumentos usados y sus bases fsicas.

A veces podr presentar la teora desde el inicio, pero no debe reproducir dos
pginas de argumentos que el lector podra encontrar en cualquier texto
normal. Tampoco incluya teora que no est relacionada con el trabajo.

Cuando escriba esta seccin, concntrese por lo menos tanto en los


argumentos fsicos como en los modelos matemticos. Qu significan las
ecuaciones? Cules son los casos importantes?

Cuando informe su propio trabajo terico, debe incluir bastante ms detalle,


pero debe derivar explicaciones largas hacia los apndices.
Piense tambin acerca del orden y el estilo de presentacin: el orden con el
que haca el trabajo, podra no coincidir con el orden de la presentacin ms
clara.

El suspenso no es necesario para informar ciencia (salvo en la introduccin):


antes de comenzar, debe decirle al lector hacia dnde va... sin rodeos.

Los resultados y la discusin

Los resultados y la discusin se combinan muy a menudo en las tesis. Esto es


posible debido a la longitud de una tesis: usted puede tener varios captulos de
resultados y, si espera hasta que est todo presentado antes de empezar la
discusin, el lector puede tener dificultad para recordar, donde se encontraba.

La divisin de los Resultados y la Discusin en captulos separados,


normalmente se hace mejor en determinados tipos de materias.

Asegrese que ha descrito las condiciones en las cuales se obtuvo ese


conjunto de resultados. Qu se mantuvo constante? Cules eran los otros
parmetros pertinentes? Asegrese tambin que han usado los anlisis
estadsticos apropiados. Donde sea aplicable, muestre los errores de la
medicin y los errores normales en las grficas. Use pruebas estadsticas
apropiadas.

En la mayora de casos, sus resultados requieren discusin. Qu significan?


Cmo encajan en el cuerpo de conocimientos existentes? Son consistentes
con las teoras actuales? Dan discernimientos nuevos? Sugieren nuevas
teoras o mecanismos?

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Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades
Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

Trate de distanciarse de su perspectiva usual y mire su trabajo. No slo se


pregunte lo que significa en trminos de la ortodoxia de su propio grupo de
investigacin, sino tambin cmo pueden verlo otras personas en el campo.
Tienen cualquier implicacin que no se relacione con las preguntas que debe
contestar?

Las conclusiones

Son las contribuciones del autor en la confirmacin o el rechazo de las


hipotsis planteadas en la introduccin. En cualquiera de estos casos se
produce el saber cientfico, por lo que los artculos que los sustentan deben ser
publicados de todas maneras.

Los resultados y las discusiones deben ofrecer suficiente evidencia cientfica


como para respaldar a las conclusiones. Debe existir adems una fuerte
correlacin entre la introduccin (responde al qu) y las conclusiones
(responden al cmo).

La conclusin global, debe despejar la idea principal, la que debe ser escrita
con nfasis. Para tener valor tanto la premisa mayor como la menor, deben
salir ambas de la propia experiencia.

Un resumen de conclusiones normalmente es ms largo que la seccin


conclusiva del resumen, y usted tiene el espacio para ser ms explcito y ms
cuidadoso con las calificaciones verbales.

Las conclusiones se escriben siempre en el captulo final. Puede ser


conveniente ponerlas sistematizadas en forma de una lista numerada (no ms
de 10 vietas).

No deben escribirse subjetividades como: pareceres, recomendaciones,


sugerencias, ni consejos. El conocimiento cienffico obliga a la objetividad!, es
su expresin escrita.

La bibliografa

Bibliografa, Literatura Citada, Citas Bibliogrficas, Bibliografa Consultada,


Referencias Bibliogrficas, son todas frases sinnimas, en lo que concierne a
un trabajo cientfico (o de tesis). Se trata de la presentacin de una lista
ordenada alfabticamente por el apellido del autor, de las obras citadas en el
texto. Sirve para dar al lector la oportunidad de comprobar la existencia de las
fuentes originales de su trabajo. Es un indicador directo del grado de
profundidad de la investigacin.

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Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

Debe reunir los datos precisos, pertinentes y oportunos, que lleven identificar
inequvocamente a la fuente de informacin. Las citas pueden colocarse de dos
formas: a) como una nota de pie de pgina; b) en una lista al final del
documento. No debe haber citas en el texto que no tengan su correspondiente
referencia, y es muy vlido tambin el concepto inverso.

Existen normas para la escritura correcta de las citas bibliogrficas. Ud. debe
consultar las que disponga su universidad, pese a que existen norma
internacionales. Por comodidad, es tentador omitir los ttulos de los artculos
citados, y la universidad quiz lo permita, no cometa este error!

El apndice

Si hay partes de materiales o de mtodos que deben estar en la tesis, pero que
interrumpira el libre y natural discurrir del trabajo, inclyalo en el captulo del
apndice.

Lo que se lleva normalmente al apndice son: programas de computadora


importantes y originales, archivos de datos voluminosos, figuras o diagramas
(normalmente de resultados) que no son lo bastante significativos como para
incluirlos en el texto principal.

El apndice no lleva un artculo cientfico, pero s lo lleva una tesis.

Leccin 20: Cmo escribir en ambientes virtuales

En buena hora la Universidad Nacional Abierta y a distancia UNAD- puso en


marcha su Campus virtual, a travs del cual se inici un proyecto educativo que
rompe fronteras y paradigmas, y que permitir contribuir a un desarrollo
profesional e integral de los estudiantes, apoyado en el Internet y las
metodologas de educacin a distancia y virtuales. Dice el Dr. Roberto Salazar
Ramos, Vicerrector Acadmico, que hemos ingresado a un nuevo mundo: la
virtualidad. Un ambiente que engoma, encarreta y se disfruta. Aprender es una
rumba, un acto de placer, que ayuda a ser persona, competentes en el ejercicio
profesional y prestar servicios a nuestras comunidades. La PTU cuenta con
diversos escenarios para que hagamos del aprendizaje un acto de
responsabilidad personal, de trabajo colaborativo y solidario. La PTU/Virtual
tambin le permite a la UNAD garantizar la unidad estructural de la
formacin que imparte, sea cualquiera el lugar de Colombia o del mundo en
el que estemos. Y contina diciendo que para los tutores el Campus Virtual
ser el principal medio de comunicacin con sus estudiantes, a travs del portal
podr reconocer a los estudiantes que integrarn sus grupos de curso, asignar
actividades y evaluar a sus estudiantes, revisar el desarrollo de las actividades

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Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

acadmicas de sus estudiantes y evaluar su avance en el estudio del curso a


travs de sistema de registro de la plataforma.

En este sentido vemos que los computadores se han convertido en


herramientas que enriquecen el lenguaje escrito, pero su manejo requiere
ciertos conocimientos. Su utilizacin est profundamente inmersa en la
comunicacin (en la tutora, por Internet y en otros contextos); y esto puede
estimular la motivacin para aprender a escribir. Sin embargo, los estudiantes
que se comunican por medio de los computadores encaran retos polticos y
sociales que hacen necesario que entiendan y controlen los contextos,
propsitos y procesos del lenguaje escrito. En este sentido la UNAD ha dado
un gran paso al utilizar los ambientes virtuales para realizar el proceso de
aprendizaje de sus estudiantes.

El computador, como cualquier instrumento de escritura, es una de las muchas herramientas


utilizadas en el proceso de composicin y de desarrollo de la capacidad para escribir. En
consonancia con lo anterior, otros acadmicos han expresado que escribir con el computador
es diferente, ni mejor ni peor en sentido absoluto, a escribir manualmente. Adems, la prctica
de escribir en el computador se debe considerar en los contextos sociales en los que ocurre,
como el saln de clase o el ciberespacio. Por lo tanto es importante entender dnde se sitan
los computadores entre las herramientas disponibles para la comunicacin escrita.

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Ciberespacio: comunidad, comunicacin y escritura

En el ciberespacio las interacciones de comunicacin ocurren mediante la


escritura, algunas veces en forma de cdigos y con frecuencia en dilogos
escritos o prosa extensa. El ciberespacio, llamado algunas veces realidad
virtual se refiere tambin a la capacidad de almacenamiento, a la provisin de
grandes bases de datos (bibliotecas) de informacin que pueden accederse va
Internet. Con un mdem, una lnea telefnica y la suscripcin a un proveedor
de acceso a Internet, los usuarios de computador se pueden comunicar por
escrito con personas ubicadas en la habitacin contigua o en lugares distantes,
adems de conectarse a bases de datos almacenadas en diferentes nodos de
la Red.

En lo que hace referencia a los debates sobre las relaciones hombre/mquina,


las discusiones sobre el ciberespacio y la comunicacin, estos han llevado a la
conclusin de que el ciberespacio es un contexto ptimo para el desarrollo de
capacidades de escritura.

La ciberescritura: reflejo de la comunicacin en la vida real

Desde la dcada del 70 cuando se interconectaron los computadores en los


lugares de trabajo, los ambientes as generados se han descrito como ms
democrticos porque permiten que las personas interacten sin estar
sometidas a las discriminaciones que se suceden cuando lo hacen frente a
frente.

Uno de los planteamientos dice que las personas que se encuentran en el


ciberespacio pueden crear identidades mediante la escritura, lo que no sucede
en los encuentros personales en los que las caractersticas fsicas pueden
conducir a la discriminacin. Otro argumento dice que comunicarse en Salas
Virtuales de conversacin (Chat rooms) o por correo electrnico involucra a los
estudiantes en la escritura por motivos diferentes a comunicarse con un
maestro o escribir sin propsito determinado.

Como las audiencias ciberespaciales pueden responder de inmediato, los que


escriben tienen razones ms autnticas para hacerlo. Otro atractivo de escribir
en el entorno digital es que no solamente permite comunicarse con audiencias
desconocidas y distantes, sino que esa actividad se siente como carente de
vigilancia y por consiguiente como una aventura. Aunque algunos maestros
han estimulado siempre a sus alumnos para que escriban con propsitos
determinados para audiencias determinadas y no como un simple ejercicio,
estas prcticas distan de ser la norma.

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Curso de Literatura. Por: Alirio Valencia Agudelo

El ciberespacio se debe estudiar como una cultura en la que las personas


generan valores y prcticas y, aunque todava existe poca certeza sobre su
naturaleza, una de las principales observaciones ha sido que los estudiantes de
todas las edades encuentran que escribir con computadores y comunicarse
virtualmente es altamente motivador, actitud que no se ha reportado en los
ambientes tradicionales en los que se ensea la escritura [4]. Adems, un
estudio formal resalt que los textos escritos por los estudiantes para sus
conocidos por Internet, recibieron mejores evaluaciones que los textos
similares realizados para el maestro en el saln de clase. Otro estudio llevado a
cabo con estudiantes de 7 grado, en el que se compararon los resultados de
dos tipos de ensayo, uno tradicional realizado para un examen y otro enviado a
colegas extranjeros por correo electrnico, mostr que estos ltimos eran
mejores en varios aspectos. Escribir en el ciberespacio parece tener un mayor
propsito y significado para los estudiantes que sienten que le estn llegando a
audiencias reales.

Todas esas caractersticas hacen que esta realidad virtual sea un espacio
colaborativo y de conversacin, elementos que estimulan el desarrollo de la
escritura. Pero todos estos argumentos a su favor no darn el resultado
esperado si la naturaleza de las interacciones que en l se produzcan no
apunta a una escritura conciente y con propsito. Las conversaciones Chat en
lnea que carecen de estructura, intereses en comn o propsitos especficos,
tienden a degenerar en charlatanera.

Teniendo en cuenta estas razones, en el rea de desarrollo curricular se deben


programar actividades que tengan un propsito y que tengan la capacidad de
establecer vnculos entre escribir en el ciberespacio y la escritura requerida en
los contextos acadmicos. Por ejemplo, una actividad curricular que pida a los
estudiantes realizar un reporte sobre las ballenas, puede citar salas virtuales de
conversacin, Chat rooms, sobre ese tema y sitios de Internet con
informacin sobre stas.

Se requiere mucha ms investigacin para examinar la naturaleza de la


comunicacin escrita por los jvenes en el ciberespacio. Las investigaciones
tiles se enfocarn en explorar cmo los nios transfieren lo que han aprendido
en la clase a su comunicacin espontnea por Internet, incluyendo las salas
virtuales de conversacin, Chat rooms, el correo electrnico y los resultados
de las bsquedas en las bases de datos. Adems, en explorar cmo el
potencial de comunicacin que tiene el ciberespacio puede utilizarse para
acrecentar la influencia de los nios en la sociedad, su aprendizaje y el
desarrollo de sus capacidades.

Vale la pena tener en cuenta que a las salas virtuales de conversacin pueden
entrar muchas personas, no todas ellas correctas o bien intencionadas; y

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aunque por lo general estos grupos establecen reglas, estas no siempre se


respetan, lo que hace difcil proteger a los jvenes de que establezcan
interacciones ofensivas o peligrosas. Aunque esta situacin est
evolucionando, se debe reconocer que existen diferencias importantes de tica
y responsabilidad con las comunicaciones reales. Ejemplo de lo anterior es que
aunque las personas parecen establecer relaciones en estas salas virtuales, en
un momento dado pueden simplemente apagar su computador y evitar las
consecuencias de sus interacciones. Otro problema potencial es el de,
mediante el uso de las funciones copiar y pegar, copiar los
escritos/conversaciones de otros y modificarlos.

El juego en el ciberespacio es un proceso de desarrollo

Escribir en el ciberespacio incluye muchas veces jugar con el conocimiento, la


identidad, y el lenguaje mismo, lo que puede ayudar a cumplir propsitos
sociales y de desarrollo. En este contexto la escritura parece situarse entre el
hablar y el escribir, lo que podra explicar por qu personas que en otras
situaciones no escriben, en sta lo hacen con facilidad. Esta cualidad de
asemejarse al habla, convierte en atractivas, expansivas y a veces
problemticas, un amplio rango de comunicaciones virtuales.

El ciberespacio es tambin un sitio para la fantasa. Teoras y observaciones al


respecto han reseado que los jvenes que en l interactan asumen muchas
veces identidades que temen o admiran y que no evidencian en el mundo real.
Este es un lugar en el que las personas pueden crearse identidades y observar
cmo reaccionan a stas otras personas.

Aunque el tema de la identidad no ha tenido mayor relevancia en el pasado,


dentro de las investigaciones realizadas sobre la produccin escrita, el tema del
contexto se ha ido expandiendo hasta considerar de qu manera se crean
identidades en el contexto social por medio del lenguaje oral y escrito.

Un investigador que ha estado interactuando en el ciberespacio durante varios


aos, explicaba que adultos y adolescentes que participan en juegos simulados
multiusuario, escriben sobre ellos mismos para aumentar, expandir u ocultar
aspectos de su propia identidad. Los juegos multiusuario son ficciones
interactivas en las cules los participantes se hacen protagonistas de historias,
creando identidades discursivas. Este uso del ciberespacio se puede asimilar al
de un diario que responde. Los diarios han servido como ayudas para el
desarrollo de la identidad durante mucho tiempo y escribir en ciber-
comunidades convierte en sobresaliente esa funcin promotora de identidad. Al
facilitar ese tipo de entorno en el que las identidades creadas mediante la
escritura interactan, el ciberespacio puede ayudar a las personas a
entenderse y a mejorar, aunque se debe tener cuidado con las identidades

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ficticias que son exageraciones dainas carentes de toda tica. Es importante


estimular a los estudiantes para que hablen con adultos y compaeros sobre
sus interacciones virtuales. Esta es una forma de construir puentes entre los
mundos fsico y virtual; adems, es una manera de sacar a la luz las
consecuencias personales e interpersonales que stas puedan tener.

Otra de las posibilidades que ofrece el ciberespacio es la de permitir a los


estudiantes algunas interacciones que en muchos casos desafan los lmites y
convenciones de la realidad fsica, como cuando se comunican con cientficos
profesionales por la Red para que les respondan preguntas o les ayuden en
investigaciones cientficas que estn adelantando en la escuela, cmo la de
recoger y medir la lluvia que cae en su vecindario [7]. Como no pueden ver
fsicamente a los cientficos con los que estn interactuando, esto les permite
trabajar sin inhibiciones y en un ambiente de juego como si que apoya el
desarrollo cognitivo. Cuando escriben sobre Ciencia en el ciberespacio, los
estudiantes lo hacen para aprender, cosa difcil de lograr en ambientes de
clase tradicional.

Para compendiar, las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin (TICs),


incluyendo el ciberespacio y las herramientas de escritura del computador, son
tiles porque convierten en explcitos algunos de los aspectos sociales y
cognitivos de la escritura. Los estudiantes pueden utilizar las TICs para
comunicarse con personas de diferentes partes del mundo, tan pronto
aprendan a escribir con ellas. Pero el acceso a estas herramientas requiere
desarrollar pensamiento crtico, lo que incluye estrategias para entender y
manejar aspectos tcnicos del computador, adems de estrategias para
comprender qu dicen los mensajes que carecen de expresiones faciales,
gestos y otras claves que permitan contextualizarlos3.

3
Resumen traducido por EDUTEKA del captulo de Colette Daiute en el libro Perspectives on Writing:
Research, Theory, and Practice, editado por Roselmirna Indrisano y James R. Squire, y publicado en
Abril de 2000 por International Reading Association. El libro se puede obtener de IRA OnLine Bookstore
(http://newbookstore.reading.org).

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CAPITULO 5

LA LITERATURA NARRATIVA COMO UN ARTE DE CONTAR


HISTORIAS

Introduccin

En este captulo te invitamos a sumergirte en el maravilloso mundo de la


narracin, a ese mundo de contar historias, eventos y sucesos en diferentes
modalidades, como el cuento, la novela, la leyenda o el mito. Para ello le
hablaremos, entre otros aspectos: qu es la narrativa, cmo escribir un buen
relato, cmo organizar el tiempo y el espacio para escribir, y qu elementos son
necesarios a la hora de plantear la historia, bien sea en una novela, una
historia o un cuento.

Objetivo

Desarrollar habilidades y competencias en el estudiante que le permitan, no


slo, conocer los orgenes de la narrativa, sino crear y escribir textos, como una
historia, novela o cuento,

Resumen

El captulo 5 inicia por contar los orgenes de la narrativa, entendida como la


especialidad literaria que se dedica a contar historias, eventos y sucesos en
diferentes modalidades. En este sentido, las lecciones 22, 23 y 24 se
convierten en un derrotero para desarrollar el arte de crear y escribir una
historia, una novela o un cuento, y en la leccin 25 se hace un recorrido por la
leyenda, el mito y la mitologa, los cuales son gneros que constantemente
confundimos, toda vez que son narraciones que salen del amplio mundo
imaginativo del hombre.

Relacin de lecciones

Leccin 21: Orgenes de la narrativa


Leccin 22: El arte de crear y escribir una historia
Leccin 23: El dispendioso arte de escribir una novela
Leccin 24: Vamos a escribir un cuento
Leccin 25: Qu entendemos por leyenda, mito y mitologa

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Leccin 21: Orgenes de la narrativa

La Narrativa es la especialidad literaria que se dedica a contar historias,


eventos y sucesos en diferentes modalidades. Las principales modalidades
son: el cuento, la novela, la leyenda y el mito. Todas estas modalidades tienen
un factor comn que es el hecho de que narran. La narracin requiere un
principio y un fin y una secuencia de las acciones en el tiempo, que constituyen
el hilo narrativo. A travs del hilo narrativo seguimos el curso de los
acontecimientos que se suceden a travs de dos formas: la descripcin y el
relato. La descripcin nos ofrece una profusin de detalles sobre el objeto u
evento descrito.

Sobre los orgenes de la narrativa debemos decir que el relato largo en verso
narrativo y la abundante cantidad de romances en prosa florecieron en Europa
durante la Edad Media y su contenido se alimenta de los recuerdos contados y
transmitidos por la tradicin sobre los hroes legendarios y sus proezas.

Estas obras contribuyeron al desarrollo de lo que ms adelante ser la novela


pero que en esta poca no tiene nombre como gnero, y se les conoce tanto
como libro. En la India, en el periodo vdico, las formas lricas y de leyenda
estaban al servicio de la oracin o la exposicin de los rituales, al contrario que
en pocas del periodo snscrito, en el que las formas didcticas, lricas y
dramticas se desarrollaron mucho ms all de su primitivo estado hasta otro
de gran pureza literaria, esttica y moral.

La forma y el estilo de la literatura snscrita clsica son, por lo general,


diferentes a los de la vdica. La snscrita clsica utiliz la prosa nicamente
para textos cientficos y de gramtica y filosofa, adems de cuentos, romances
y algunas obras teatrales en los que no demostr una evolucin comparable a
la que tuvo en el periodo anterior, sino ms bien al contrario, se fue haciendo
cada vez ms difcil y poblndose de largas y retorcidas construcciones
retricas. La literatura del periodo snscrito clsico estaba compuesta por
poesa pica, dramtica, lrica y didctica, y por prosa didctica, dramtica y
narrativa.

En los cuentos tradicionales se encuentran varios personajes que se repiten, y


cumplen con misiones parecidas en narraciones cortas, con ms o menos los
mismos acontecimientos. El cuento contemporneo en cambio puede ser
mucho ms corto y ms profundo, con personajes de la actualidad y sucesos
muy inmediatos. Con un principio y un fin cercanos o inmediatos. En el mundo
mgico de los cuentos de hadas se conocen los duendes, gnomos, elfos,
genios, trasgos, trolls, enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas. La
imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un mundo aparte,

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sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas,
rboles o arroyos, y adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros
objetos semejantes a los de los humanos.

Charles Perrault con su cuento de Mam Oca fue uno de los primeros que
despert el inters por estos temas. Las traducciones de "Las mil y una
noches" ayudaron al desarrollo de este gnero literario. Luego, en la poca del
romanticismo, aparecen los hermanos Grimm, que realizaron una recopilacin
y estudio de cuentos de hadas de la tradicin europea en Cuentos para nios y
familias.

Uno de los antecedentes ms antiguos de la novela es la novela de caballeras


como El Quijote de la Mancha y debe situarse en la difusin europea, con gran
influencia espaola, de tres ciclos picos medievales: el artrico, el carolingio y
el troyano. El cdigo moral caballeresco se entrelaza con el cdigo amoroso -el
caballero brinda sus empresas a su dama -, y ello explica los puntos comunes
entre la novela caballeresca y la novela sentimental. Mario Vargas Llosa un
novelista latinoamericano ha estudiado en la actualidad las novelas de
caballeras, hasta el punto de afirmar que el coronel Buenda, de Cien aos de
soledad de Gabriel Garca Mrquez, Premio Nbel de Literatura, parece
descender de las cruzadas caballerescas.

La narrativa escrita

Coincidimos con quienes afirman que los textos tienen vida propia una vez que
son paridos y echados al mundo ("A ver, a ver: una vez que son paridos los
textos, o una vez que son paridos quienes afirman?" -No empieces y
concntrate-). Es innegable que los significados de todo texto exceden siempre
los propsitos de su autor. El lector, matemtico emprico, es quien multiplica,
adiciona o resta significados al texto, lo recrea; la validez textual, la validez
esttica, se justifica nicamente luego de haber pasado por el cedazo del lector
sin que queden grumos atorados.

Narrar es parte de la condicin humana. La humanidad en tanto especie


pensante (sapiente, sapiens) nace con el ejercicio de la oralidad, es decir, con
el manejo del recurso capaz de recrear una visin y una interpretacin de la
realidad (son cosas diferentes).

La individualidad se afirma con el acto narrativo. No es la tribu o la masa la que


narra. El acto narrativo como tal es nico e irrepetible (repetir una narracin no
es acto narrativo). Quien narra obedece a un acto sublime; este acto convierte
en narrador en una advocacin (si se me permite el trmino) del universo
hablando sobre s mismo. Y dado que lo narrado puede o no ser ficcin,
entonces al universo le es dado, a travs del individuo, referir signos y

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significados posibles e imposibles. La ficcin es una realidad que explora lo que


no es. El narrador es pues lector de significados del universo, de lo visible e
invisible, y tambin de lo posible e imposible. Sin el individuo, ese recurso
moderno, el universo puede crear mundos insospechados pero no puede
explorar en su significado, ni recrear dimensiones alternas. En este sentido,
narrar un suceso, una experiencia, un sueo, una ocurrencia o una mentira, es
un acto sagrado.

La escritura desembaraz al individuo de su dependencia de la memoria (en la


oralidad, el conocimiento, la historia, la mitologa, etctera, se finca en lo que la
memoria es capaz de retener); mediante las grafas puede el individuo
conservar aquello que desee y permite otorgar libertad a su imaginacin para
abordar otros terrenos que exigen mayor grado de abstraccin: la filosofa, la
introspeccin, el razonamiento puro, campos del pensamiento que no le son
propios a la oralidad.

La narrativa escrita es producto de esta evolucin en la comunicacin y su


funcin excede los fines "prcticos" de la oralidad, en tanto que esos fines son
primitivos y obedecen a un estado anterior de la conciencia. Con la escritura,
la ficcin (como narrativa) cobra vida propia y permanece con independencia
del autor. Ahora el autor no depende de un interlocutor (s) para que su obra
(oral) se herede a la prxima generacin. El texto libera al autor del interlocutor.
As nace el lector. El lector es distante, ajeno en cierto sentido al significado
"nico" de determinado texto. El lector nace como intrprete y recreador
conciente de significados. Igual que el narrador (en la oralidad) nace como
inventor de significados.

La narrativa escrita es producto de esta evolucin en la comunicacin, igual


que el lector. Y la narrativa, en esa independencia que le es propia, evoluciona
como gnero en tanto que se percata de que est confeccionada de un nmero
infinito de signos (espaciales, temporales, sintcticos, etctera), de ah que se
multipliquen las posibilidades en la creacin de un relato. Rulfo puso en
prctica esta posibilidad y cre un microcosmos escritural que podemos
aquilatar leyendo por ejemplo Talpa de su El Llano en llamas. La literatura
despus del realismo decimonnico se percat de la posibilidad de entramados
alineales en la confeccin del relato y las diferentes doctrinas de anlisis
literario an no salen de su asombro.

Tomando en cuenta estas consideraciones, creo que ensear narrativa debe


ser un eje central en la enseanza de la lengua, as como tambin en la
introduccin a la filosofa y al pensamiento abstracto. El aprendizaje del
espaol entre los nios debiera tener como sujeto el arte de narrar. Ensear los
principios de la narrativa no tiene que ser un asunto de iniciados, narrar es
parte de la condicin humana, como hablar. El uso del lenguaje es algo natural

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y congnito y su funcin comunicativa superior (narrar) no tiene por qu ser


materia exclusiva de universitarios.

Ensear al educando desde la primaria las posibilidades infinitas y la dimensin


ontolgicas del acto magnfico y nico de narrar pondr en perspectiva el
aprendizaje del espaol y de materias concomitantes. Estoy convencido de que
una perspectiva semejante contribuir en el mediano y largo plazo a remediar
la tara de compartir un pas sin lectores.

La narrativa hipertextual

Por narrativa hipertextual entendemos aquellas obras escritas especficamente


para este medio y no las ediciones hipertextuales de obras escritas para ser
publicadas en forma de libro. Ya mencionbamos antes que en literatura se
haban hecho intentos de romper la linealidad tradicional y de aumentar el
grado de actividad de los lectores quiz desde Sterne y su Tristram Shandy.
Pero es la primera vez que las digresiones de Sterne o los saltos de pgina de
Cortzar pueden incorporarse de modo real a la estructura de las obras, pues
el hipertexto obliga a elegir trayectos de lectura y a establecer relaciones
constantemente, de modo que aunque las secuencias aisladas sean lineales, la
lectura en s no lo es, ya que los caminos no estn absolutamente
determinados de antemano.

Los ejemplos de ficcin hipertextual que podemos encontrar actualmente en la


red son de dos tipos, que a propuesta de Michael Joyce muchos autores
distinguen como "hiperficcin explorativa" e "hiperficcin constructiva". La
hiperficcin explorativa tiene un solo autor y la constructiva tiene muchos,
requiriendo una colaboracin por parte de cada lector y borrando los lmites
autor-lector.

Vamos a tratar cada uno de los dos tipos de ficcin por separado, pues si bien
ambas se derivan del texto lineal clsico, tienen a nuestro juicio antecedentes
inmediatos diferentes. Aunque ambos tipos pueden incorporar herramientas
multimedia: sonidos, imgenes, etc., nos centraremos aqu en el texto como
elemento plenamente literario.

Hiperficcin constructiva

La hiperficcin constructiva o autora en colaboracin funciona como las IRC o


"Internet Relay Chat", que son "charlas" por escrito a travs de la red, en que
varias personas pueden comunicarse a la vez al modo de los radioaficionados
(Moulthrop, sin fecha: 5), pero en vez de hablar del tiempo, escriben entre
todos una historia.

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El antecedente inmediato de este tipo de experiencia son los juegos de rol, que
desde los aos 70 ofrecen un tipo de entretenimiento creativo con postulados
muy parecidos a la liberacin que propugnan los entusiastas del hipertexto.
Veamos un ejemplo tomado del libro de reglas del juego de rol Vampire:

En este tipo de juegos, un "narrador" (storyteller) prepara el esquema de una


historia y ejerce de rbitro regulando las acciones de los jugadores, que actan
de personajes de la historia. Los jugadores hablan y van solucionando los
conflictos que les plantea el narrador, como si fueran actores en una pelcula
pero tuvieran que ir inventando el guin a cada paso; tienen la posibilidad de
"decir sus lneas" y de decidir las acciones de sus personajes, que suelen
resolverse con tiradas de dados u otro sistema similar. De este modo, la
historia se cuenta entre todos, aunque siga un esquema bsico de posibles
acciones y encuentros preparados por el narrador, que controla hasta cierto
punto el desarrollo de la historia. Si se prepara un buen esquema, las
reacciones de los jugadores sern ms ricas y la historia final resultante ms
entretenida para todos. Los libros de reglas proporcionan criterios bsicos para
resolver acciones que simulan las del mundo real (por ejemplo, explican qu
puntuacin debe sacar con el dado un jugador que quiera saltar una grieta de
dos metros), evitando arbitrariedades e introduciendo el azar en el juego.

Esta intencin de contar una historia en comn es la misma que gua la


hiperficcin constructiva. No es necesario que los participantes sean
personajes de la historia que se est contando, al modo de los juegos de rol,
pero siempre hay alguien que de alguna manera ejerce un poco ms de control
sobre la historia (integra los diferentes textos de los participantes, etc.), y unas
reglas mnimas que dirigen el intercambio (normas de entrada y salida, por
ejemplo). Es importante sealar que no se controla la narracin sino la
interaccin.

La hiperficcin constructiva es un ejemplo de autora compartida cuya intencin


es ms ldica que esttica, a pesar de que al realizarse por escrito permite
superar la improvisacin y poca elaboracin de las intervenciones personales
en una partida de rol. Se pierde sin embargo la interaccin inmediata y visual
de los juegos de rol, que dan mucha importancia a la recuperacin de la
narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue a experimentar con
sistemas de video.

No queremos decir que la autora unipersonal sea imprescindible para que los
textos alcancen un valor esttico, porque hay ejemplos en la literatura que
desmentiran esta afirmacin, pero s que la heterogeneidad de las
aportaciones hace muy difcil mantener la continuidad y calidad necesarias
para que una obra sea considerada "literaria".

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Esto no es un juicio de valor negativo, porque la intencin de estas obras en


colaboracin no es pasar a la historia de la literatura, sino estimular la
creatividad y dar la oportunidad a los lectores de convertirse en autores
comunicndose con otros muchos participantes en una experiencia interesante
y positiva.

Hiperficcin explorativa

La hiperficcin explorativa tiene un solo autor, pero tambin permite al lector


tomar decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qu nexos
establecer en cada momento. Esto exige una actividad constante que de
alguna manera aproxima los papeles autor-lector pero no los confunde, pues a
pesar de que los nexos se puedan elegir libremente, todos han sido pensados y
escritos previamente por un autor, que no pierde el control de la narracin
como suceda en la hiperficcin constructiva. Aqu el lector no escribe, decide
sobre lo ya escrito.

Este tipo de lectura tomando decisiones ha sido comparado muchas veces con
los libros del tipo "Elige tu propia aventura" (en Espaa publicados por Timun
Mas), tambin pensados para obligar a sus lectores a tomar decisiones que
determinaran el desarrollo de la aventura.

Todos los crticos coinciden en que la mayora de los intentos hechos en esta
direccin no son en el fondo diferentes de la ficcin lineal, de la que se
diferencian slo por ofrecer de pronto la posibilidad de "hacer click" en el
nombre de un personaje o cualquier otra palabra destacada sobre la que se
ofrece ms informacin al modo de una nota a pie de pgina o al final. Estos
"links" suelen ser bastante rudimentarios y distraer la atencin de la historia
principal con informacin perifrica. Esto puede deberse ms que nada a que la
historia principal todava est redactada de modo lineal, es decir, con una
estructura y unos personajes para historias lineales y no para hipertexto (ver el
artculo de Sarah Auerbach recogido en la bibliografa, "Hypertext Fiction: A
Literary Theory"), pero esto puede cambiar.

Adems, el lector no sabe de antemano si los "links" le interesarn o no, pero el


hecho de estar destacados le obliga a mirarlos en una compulsin parecida a la
necesidad de buscar todas las historias posibles de la que hablbamos antes.

Algunos cambios necesarios

La hiperficcin explorativa ha de mirar hacia la literatura de vanguardia para


empezar a andar, intentando superar las limitaciones de la pgina escrita.
Intentos como los de James Joyce o Marcel Proust no nacen para complicar la

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vida a los lectores, sino en un intento de que la narracin se parezca ms a la


vida real, que no es ni mucho menos lineal.

Aunque en realidad lo que descarta no es la hiperficcin, sino las posibilidades


de que este tipo de hiperficcin llegue a mucha gente. No discutimos aqu la
cantidad de personas a las que pueda interesarle esto, sino cmo se puede
buscar estas nuevas formas de expresin.

En primer lugar, cambian los conceptos de autor y lector tradicionales,


acercndose los dos papeles cuando el autor deja en manos del lector el
establecimiento de nexos que guen sus trayectos de lectura. El control
absoluto que un autor ejerce sobre un libro impreso y terminado no tiene nada
que ver con lo que sucede con un hipertexto que se hace pblico en una red,
peligrando las sagradas ideas de autora y propiedad intelectual.

En realidad no es tan grave como algunos pretenden, pues si bien los textos
nunca estn terminados en el sentido de que se los puede conectar con otros
muchos textos mediante los "links" o modificarlos aadiendo las propias
opiniones o notas, slo el autor tiene la potestad de efectuar estos cambios
permanentemente. Y sin duda acabarn encontrando un medio efectivo (quiz
demasiado efectivo) de proteger los derechos de autor incluso en las redes, al
fin y al cabo se trata de dinero.

La narrativa moderna

Con respecto a la narrativa moderna Virginia Wolf dice que cuando se hace
cualquier revisin, no importa cun suelta e informal, de la narrativa moderna,
es difcil no llegar a la conclusin de que la prctica moderna de este arte es,
de alguna manera, una mejora respecto a la anterior. Podra decirse que,
dadas sus herramientas sencillas y sus materiales primitivos, Fielding se
defendi bien y Jane Austen incluso mejor, pero comprense sus
oportunidades con las nuestras! De cierto que sus obras maestras tienen un
aire de simplicidad extrao. Sin embargo, la analoga entre la literatura y el
proceso de, por dar un ejemplo, fabricar un auto, apenas se sostiene ms all
de un primer vistazo. Es de dudar que en el transcurso de los siglos, aunque
hayamos aprendido mucho sobre cmo fabricar mquinas, hayamos aprendido
algo sobre cmo hacer literatura.

No escribimos mejor. Lo que puede afirmarse que hacemos es seguir


movindonos, si ahora un poco en esa direccin, luego en esa otra, pero con
una tendencia a lo circular si se examina el trazo de la pista desde una cima
suficientemente elevada. Apenas merece decirse que ninguna presuncin
tenemos, ni siquiera momentnea, de estar en ese punto de vista ventajoso. En
la parte llana, entre la multitud, cegados a medias por el polvo, miramos hacia

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atrs y con envidia a esos guerreros ms afortunados, cuya batalla ha sido


ganada ya y cuyos logros muestran un aire de realizacin sereno, de modo tal
que apenas podemos frenarnos de murmurar que la lucha no fue tan dura para
ellos como para nosotros. La decisin queda al historiador de la literatura; a l
corresponde informar si nos encontramos al principio, al final o en medio de un
gran periodo de narrativa en prosa, porque desde la llanura poco es visible.
Tan slo sabemos que nos inspiran ciertas gratitudes y hostilidades; que
algunas sendas parecen conducir a tierra frtil y otras al polvo y al desierto.
Acaso valga la pena alguna exploracin de esto ltimo.

As, nuestra disputa no es con los clsicos, y si hablamos de disputar con los
seores Wells, Bennett y Galsworthy, en parte se debe al mero hecho de que al
existir ellos en carne y hueso, su obra tiene una imperfeccin viva, cotidiana,
activa que nos lleva a tomarnos con ella cualquier libertad que nos plazca. Pero
cierto es tambin que, mientras les agradecemos mil dones que nos han dado,
reservamos nuestra gratitud incondicional para Hardy, Conrad y en grado
mucho menor el Hudson de The Purple Land (La tierra prpura), Green
Mansions (Mansiones verdes) y Far Away and Long Ago (Muy lejos y hace
mucho tiempo). Los seores Wells, Bennett y Galsworthy han despertado
tantas esperanzas y las han decepcionado con tanta persistencia, que nuestra
gratitud adopta mayormente como forma el agradecerles habernos mostrado lo
que pudieron haber hecho pero no hicieron; lo que ciertamente seramos
incapaces de hacer pero, con igual certeza quizs, no deseamos hacer.

Ninguna oracin por s misma resumira la acusacin o la queja que fue


necesario expresar contra una masa de obras tan abundante en volumen y que
representa tantas cualidades, sean admirables o lo contrario. Si intentamos
formular nuestro sentir en una palabra nica, diremos que estos tres escritores
son materialistas. A causa de que se interesan por el cuerpo y no por el
espritu, nos han decepcionado, dejndonos con la sensacin de que cuanto
antes les d la espalda la narrativa inglesa, tan cortsmente como se quiera, y
se encamine aunque sea al desierto, mejor para su alma. Pero, claro, ninguna
palabra alcanza de golpe el centro de tres blancos diferentes. En el caso del
seor Wells, se aparta notablemente del hito. Pero incluso en l muestra a
nuestro pensamiento la amalgama fatal de su genio, el enorme grumo de yeso
que consigui mezclarse con la pureza de su inspiracin. Pero tal vez el seor
Bennett sea el peor culpable de los tres, en tanto que es con mucho el mejor
obrero. Puede fabricar un libro tan bien construido y tan slido en su artesana,
que es difcil incluso al ms exigente de los crticos deducir por qu rajadura o
grieta puede filtrarse la decadencia. No pasa ni la menor corriente de aire por
los marcos de las ventanas, ni hay la menor fractura en las duelas. Sin
embargo qu si la vida se rehsa a vivir aqu? Es un riesgo que bien pueden
presumir de haber superado el creador de The Old Wives' Tale (Cuento de
viejas), George Cannon, Edwin Clayhanger y multitud de otras figuras; sus

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personajes tienen vida en abundancia e, incluso, inesperada, pero queda por


preguntar cmo viven y para qu viven? Termina parecindonos cada vez
ms, incluso cuando desertan de la bien construida villa de Five Towns, que
pasan su tiempo en algn vagn de ferrocarril de primera clase y suavemente
acojinado, pulsando innumerables campanillas y botones; y el destino hacia el
cual viajan de modo tan lujoso se vuelve, cada vez menos indudablemente, una
eternidad de bienaventuranza pasada en el mejor de los hoteles de Brighton.

Difcilmente puede afirmarse del seor Wells que sea un materialista en el


sentido de que se deleita en exceso en la solidez de su fbrica. Es de mente
demasiado generosa en compasiones para permitirse dedicar mucho tiempo a
dejar las cosas en perfecto orden y substanciales. Es materialista dada la mera
bondad de su corazn, que lo hace echarse a las espaldas el trabajo que
debieron cumplir los funcionarios gubernamentales; en medio de la pltora de
sus ideas y de sus hechos, apenas tiene un respiro para darse cuenta de, o ha
olvidado considerar que tiene importancia, la crudeza y la tosquedad de sus
seres humanos. Y an as, qu crtica ms daina puede haber a su tierra y a
su cielo que el que deban ser habitados ahora y en el futuro por sus Joans y
sus Peters? La inferioridad de sus naturalezas no empaa cualquier
institucin e ideal que la generosidad de su creador les haya proporcionado?
Tampoco, por profundo que sea nuestro respeto por la integridad y el
humanismo del seor Galsworthy, encontraremos en sus pginas lo que
buscamos.

Entonces, si pegamos una etiqueta en todos esos libros, en la cual est la


palabra nica materialistas, queremos decir con ello que escriben de cosas sin
importancia; que emplean una habilidad y una laboriosidad inmensas haciendo
que lo trivial y lo transitorio parezcan lo real y lo perdurable.

Hemos de admitir que estamos siendo exigentes y, adems, que nos resulta
difcil justificar nuestro descontento explicando qu es lo que exigimos.
Planteamos la cuestin de modo diferente en distintos momentos. Pero
reaparece del modo ms persistente cuando nos apartamos de la novela
concluida en la cresta de un suspiro: Vale la pena? Cul es su propsito?
Sucede acaso que, debido a una de esas desviaciones menores que el
espritu humano sufre de vez en cuando, el seor Bennett aplic su magnfico
aparato de captar vida, cinco o diez centmetros fuera de foco? La vida escapa
y, tal vez, sin vida nada vale la pena. Tener que recurrir a una imagen como
sta es una confesin de vaguedad, pero difcilmente mejoramos la situacin
hablando, como son proclives a hacer los crticos, de realidad.

Tras admitir la vaguedad que aflige a toda crtica de novelas, arriesguemos la


opinin de que para nosotros, en este momento, la forma de narrativa ms en
boga falla ms a menudo de lo que asegura el objeto que buscamos. Lo

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llamemos vida o espritu, verdad o realidad, esto, el objeto esencial, se ha


desplazado o avanzado y se rehsa a verse contenido en las vestimentas mal
cortadas que le proporcionamos. No obstante, con perseverancia,
conscientemente, seguimos construyendo nuestros treinta y dos captulos de
acuerdo con un diseo que cada vez falla ms en parecerse a la visin que
tenemos en la mente. Demasiada de esa enorme labor de explorar la solidez,
la imitacin de vida, de la historia es no slo trabajo desperdiciado sino mal
colocado, al grado de que oscurece y hace borrosa la luz de la concepcin. El
escritor no parece constreido por su propio libre albedro, sino por algn tirano
poderoso y sin escrpulos que lo tiene en servidumbre para que proporcione
una trama, para que aporte comedia, tragedia, amor, inters y un cierto aire de
probabilidad, que embalsame el todo de modo tan impecable que si todas las
figuras adquirieran vida, se encontraran vestidas hasta el detalle ltimo con
sus sacos a la moda. Se obedece al tirano, se fabrica la novela hasta el menor
detalle. Pero a veces, y ms a menudo segn pasa el tiempo, sospechamos
que hay una duda momentnea, un espasmo de rebelin, segn se van
llenando hojas del modo acostumbrado. Es as la vida? Deben ser as las
novelas?

Mrese al interior y la vida, al parecer, se aleja mucho de ser "as". Examnese


por un momento una mente ordinaria en un da ordinario. Esa mente recibe
miradas de impresiones: triviales, fantsticas, evanescentes o grabadas con el
filo del acero. Esas miradas vienen de todos sitios, una lluvia incesante de
tomos innumerables; y segn descienden, segn se transforman en la vida del
lunes o del martes, el acento cae en un lugar diferente al del viejo estilo; el
momento importante no viene aqu sino all; de modo que si un escritor fuera
libre y no esclavo, si pudiera escribir de acuerdo con sus elecciones y no sus
obligaciones, si pudiera basar su trabajo sobre sus sentimientos y no las
convenciones, no habra trama, ni comedia, ni tragedia, ni intereses amorosos
o catstrofes al estilo aceptado y, tal vez, ni un slo botn cosido al modo que
quisieran los sastres de Bond Street. La vida no es una serie de farolas
ordenadas simtricamente, sino un halo luminoso, una envoltura
semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su
final. No es tarea del novelista transmitir este espritu variado, desconocido y
sin circunscribir, no importa qu aberraciones o complejidades manifieste, con
tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible?

No estamos solicitando tan slo valor y sinceridad, sino sugiriendo que la


materia adecuada de la narrativa es un tanto diferente a lo que quiere hacernos
creer la costumbre. En cualquier caso, es de alguna manera parecida a sta
que buscamos definir la cualidad que distingue a la obra de varios escritores
jvenes, el seor James Joyce el ms notable entre ellos, de aquella de sus
predecesores. Intentan acercarse ms a la vida, preservar con mayor
sinceridad y exactitud lo que les interesa y conmueve, incluso si para lograrlo

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hayan de descartar la mayora de las convenciones que suele observar el


novelista. Registremos los tomos segn caen sobre la mente en el orden en el
cual caen, establezcamos el patrn, no importa cun desconectado e
incoherente en apariencia, que cada visin o incidente imprima en la
conciencia. No demos por sentado que la vida existe con mayor plenitud en
aquello comnmente pensado grande que en lo comnmente pensado
pequeo. Cualquiera que haya ledo Portrait of the Artist as a Young Man
(Retrato del artista adolescente) o lo que promete ser una obra mucho ms
interesante, el Ulysses (Ulises), que en este momento aparece en la Little
Review, arriesgar una teora de tal naturaleza respecto a la intencin del
seor Joyce. Por nuestra parte, con slo un fragmento as frente a nosotros,
antes lo suponemos que lo afirmamos. Pero no importa cul sea la intencin
del todo, no hay duda que muestra una sinceridad mxima y que el resultado,
por difcil o desagradable que lo juzguemos, es innegablemente importante.

En contraste con quienes hemos llamado materialistas, el seor Joyce es


espiritual; se preocupa a cualquier precio por revelar los titubeos de esa llama
interna que destella sus mensajes a travs del cerebro, y para conservarla
hace de lado con valor absoluto todo aquello que parezca adventicio, se trate
de la probabilidad, de la coherencia o de cualquier otra seal caminera que por
generaciones haya servido para dar apoyo a la imaginacin del lector, cuando
se le pide que imagine lo que le es imposible tocar o ver. La escena en el
cementerio, por ejemplo, con su brillantez, su sordidez, su incoherencia, sus
relmpagos sbitos de significado, sin duda se aproxima tanto a las honduras
de la mente que, al menos en una primera lectura, es difcil no suponer una
obra maestra. Si lo que deseamos es la vida misma, aqu la tenemos sin duda.

De hecho, nos encontramos andando a tientas con bastante torpeza cuando


intentamos decir qu ms deseamos, y por qu razn una obra as de original
no se compara, pues debemos ir a ejemplos elevados, con Youth (Juventud) o
The Mayor of' Casterbridge (El alcalde de Casterbridge). Fracasa debido a la
pobreza relativa de la mente del escritor, pudiramos conformarnos con decir
para acabar con el asunto. Pero cabe el presionar un poco ms y preguntarse
si no nos estamos refiriendo a nuestra sensacin de estar en una habitacin
brillante pero estrecha, confinados y ahogados, antes que enriquecidos y
liberados; a cierta limitacin impuesta por el mtodo a la vez que con la mente.

Ser el mtodo el que inhiba el poder creador? Se deber al mtodo que no


nos sentimos joviales ni magnnimos y s centrados en un yo que, a pesar de
sus temblores de susceptibilidad, nunca abarca o crea lo que est fuera de l y
a la distancia? El subrayado puesto, acaso didcticamente, a la indecencia
contribuye a dar el efecto de algo, angular y aislado? Se tratar simplemente
de que ante cualquier esfuerzo as de original sea ms fcil, sobre todo a los
contemporneos, percibir lo que falta y no precisar lo que ofrece? En cualquier

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caso, es un error mantenerse fuera examinando "mtodos". Cualquier mtodo


sirve, sirve cualquier mtodo que exprese lo que deseemos expresar s somos
escritores, que nos acerque ms a la intencin del escritor si somos lectores.
Este mtodo tiene el mrito de acercarnos ms a lo que estamos dispuestos a
llamar la vida misma. No sugiri la lectura de Ulysses cunto de la vida queda
excluido o ignorado? No vino tal idea con un sacudimiento al abrir el Tristram
Shandy y el Pendennis y vernos convencidos no slo de que hay otros
aspectos de la vida, sino que encima de todo es ms importante?

Sea como fuere, el problema al que hoy da se enfrenta el novelista, como


suponemos que ocurri en el pasado, es ingeniar medios para ser libre de
asentar lo que elija. Debe tener el valor de decir que su inters no est ya en
"esto" sino en "aquello", y slo de ese "aquello" debe construir su obra. Es muy
probable que para los modernos "aquello", el punto de inters, se encuentre en
las partes oscuras de la psicologa. Por tanto y de inmediato, el acento cae en
un punto un tanto diferente; el subrayado va a algo hasta el momento ignorado;
de inmediato es necesaria una forma de bosquejo distinto, difcil de asir por
nosotros, incomprensible para nuestros predecesores. Nadie sino un moderno,
tal vez nadie sino un ruso, habra sentido el inters de la situacin que Chjov
transform en el cuento llamado "Gusev". Algunos soldados rusos yacen
enfermos, a bordo de un barco que los regresa a su patria. Se nos dan unos
cuantos fragmentos de su charla y algunos de sus pensamientos; la pltica
contina entre los otros por un tiempo, hasta que Gusev muere y, parecido "a
una zanahoria o un rbano", es lanzado al mar. El subrayado aparece en
lugares tan inesperados, que de principio se dira que no hubiera ningn
subrayado; pero entonces, segn los ojos se acostumbran a la penumbra y
comienzan a discernir las formas de los objetos en el cuarto, vemos cun
completa est la historia, con cunta profundidad y cunta verdad, en
obediencia a su visin, ha elegido Chjov esto, aquello y lo de ms all,
unindolos para que compongan algo nuevo. Es imposible decir "esto es
cmico" o "esto es trgico", y tampoco estamos seguros, pues se nos ha
enseado que los cuentos deben ser breves y concluyentes, si esto, vago e
inconcluyente, debe ser llamado un cuento.

Los comentarios ms elementales sobre la narrativa inglesa moderna


difcilmente pueden evitar el hacer alguna mencin de la influencia rusa, y si se
menciona a los rusos se corre el riesgo de pensar que es una prdida de
tiempo escribir sobre cualquier narrativa que no sea la suya. Si queremos
comprender el alma y el corazn dnde ms conseguirlo con profundidad
comparable? Si estamos hartos de nuestro propio materialismo, el menos
destacable de sus novelistas tiene, por derecho de nacimiento, una reverencia
natural por el espritu humano. "Aprende a convertirte en el igual de la gente...

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Pero que esta simpata no sea aquella de la mente -pues con la mente es fcil-
sino aquella del corazn, con amor hacia ella." En todo gran escritor ruso
parecemos discernir los rasgos de un santo, si es que constituye santidad la
simpata por el sufrimiento de los otros, el amor por ellos, el empeo por
alcanzar alguna meta digna de las demandas ms exigentes del espritu. Es el
santo que habita en ellos lo que nos deja confundidos con la sensacin de
nuestra propia irreligiosidad trivial, transformando a tantas de nuestras novelas
famosas en faramalla y trucos.

Las conclusiones a que llega la mente rusa, tan abarcadora y compasiva como
es, son inevitables tal vez en toda tristeza extrema. De hecho, sera ms exacto
hablar de que la mente rusa est inconclusa. Es la sensacin de que no hay
respuesta, que si se examina con honestidad la vida, sta presenta una
pregunta tras otra, a las que debe permitirse que resuenen una y otra vez ya
concluida la historia en un interrogatorio sin esperanza, que nos llena con una
desesperacin profunda y a fin de cuentas resentida.

Tal vez tengan razn; incuestionablemente, ven ms lejos que nosotros y sin
nuestros crudos impedimentos de visin. Pero quiz vemos algo que a ellos se
les escapa, pues si no por qu habra de mezclarse a nuestra melancola esa
voz de protesta? Esa voz de protesta es aquella de una civilizacin distinta y
antigua, que parece haber insuflado en nosotros el instinto de gozar y luchar
antes que el de sufrir y comprender. La narrativa inglesa, desde Sterne a
Meredith, es testimonio de nuestro deleite natural en el buen humor y la
comedia, en la belleza de la tierra, en las actividades del intelecto y en el
esplendor del cuerpo. Pero cualesquiera deducciones que extraigamos de
comparar dos narrativas tan inconmensurablemente apartadas son ftiles,
excepto en cuanto nos imbuyan con la visin de las posibilidades infinitas del
arte y nos recuerden que el horizonte no tiene lmites, y que nada -ningn
"mtodo", ningn experimento, incluso los ms desbocados- est prohibido
como s lo estn la falsedad y la simulacin. No existe "material adecuado para
la narrativa", pues todo es material adecuado para la narrativa, todo
sentimiento, todo pensamiento; toda cualidad del cerebro y del espritu de la
que se eche mano; ninguna percepcin est fuera de lugar. Y si podemos
imaginar al arte de la narrativa adquirir vida y ponerse de pie en nuestro medio,
sin duda nos pedira que lo rompiramos y lo hostigramos, as como que lo
honrramos y lo amramos, porque de esa manera se renueva su juventud.

Leccin 22: El arte de crear y escribir una historia

Cmo escribir un buen relato

Los relatos pueden ser una excelente manera de irrumpir en el mercado


competitivo de la edicin de ficcin. Los editores de novelas estarn

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encantados de mirar el trabajo de un autor que ya ha publicado. Las revistas y


peridicos anglosajones adoran el relato, as que vender el trabajo puede ser
ms fcil que publicar una novela. Los lectores suelen estar ms preparados
para pagar por el trabajo de un autor que ya conocen. Y lo que es ms
importante, los relatos te ofrecen un manantial de nuevas ideas de donde
beber.

Algunos relatos consiguen dejar una impresin persistente en los lectores


mucho despus de haber cerrado el libro. Otros dejan a los lectores con la
sensacin de que se han perdido algo...

Pero como conseguir el equilibrio entre escribir un relato efectivo y memorable


y crear una prosa sin motivos? Para que tus relatos sean ms efectivos, intenta
mantener en mente lo siguiente:

Establece un tema claro antes de escribir. De qu trata la historia?


No se trata de la lnea argumental, la secuencia de acontecimientos ni
las acciones de los personajes, sino del mensaje subyacente que
quieres dejar claro ms all de las palabras. Ten muy claro el tema, y la
historia tendr ms resonancia en las mentes de tus lectores.

Fotografa el momento: Un relato efectivo cubre una historia en muy


poco tiempo. Piensa en l como una instantnea de un momento
particular en la vida de la historia. Claro que el personaje tiene su propia
historia y posiblemente tendr consecuencias a la hora de afrontar el
desenlace... Pero para este relato slo importa la explicacin del
acontecimiento. Y esta explicacin debera ser la ilustracin del tema
subyacente en tu historia.

Empieza tu historia con un conflicto. Lanza a tu hroe al meollo.


Empieza con accin. Atrapa al lector en la historia comenzando en mitad
de algo importante. Olvdate del escenario, o del villano que puso a tu
hroe en el conflicto, o la razn por la que tu protagonista tiene los pies
colgando por encima del acantilado. Habr tiempo para comentar estos
detalles durante la historia. Pero concntrate en forzar a tus lectores a
preguntarse cmo ha llegado a esta situacin. Un lector que se
pregunta, es un lector que continuar leyendo hasta llegar al final.

Cuida los personajes: No cargues tu relato con demasiados


personajes. Cada nuevo personaje que introduzcas traer una nueva
dimensin a la historia pero tambin puede aadir una longitud
innecesaria. Demasiada dimensin (o demasiadas direcciones) diluir el
tema. Usa slo los personajes suficientes para ilustrar el tema.

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El espacio suele estar muy limitado en los relatos. Cada palabra es


importante. Corrige tu borrador cuidadosamente y quita cualquier
palabra o frase obsoleta. Quita todo lo que sobra. Quita todo lo que no
aada emociones, situaciones, o dilogos, que no tengan que ver con tu
relato. Intenta encontrar maneras ms compactas de mostrar lo que
quieres decir. Bucea en el diccionario para encontrar las palabras que
transmiten lo que realmente quieres decir. Encontrar una simple palabra
fuerte puede ser mucho ms efectivo que un prrafo entero.

Las mejores historias son las que se enfocan hacia un tema


concreto. La historia, los detalles externos, los entornos, los otros
personajes, todos ellos son detalles ajenos que deben caer en el olvido
mientras te centras en el tema principal de la historia. La digresin
puede ser tentadora pero cuanto ms concentres tu foco de la historia,
ms se lanzar el lector hacia el acontecimiento que has creado.

Elementos necesarios a la hora de plantear la historia

Para empezar, tenemos algunos elementos comunes a cualquier gnero de


ficcin que debes tener en cuenta a la hora de plantear tu historia. Entre ellos
estn: un protagonista agradable, un antagonista que no sea totalmente
detestable, un escenario, un conflicto y su posterior resolucin.

Un protagonista agradable.

ste es nuestro hroe. Puede ser hombre, mujer, perro, gato, robot o lo que se
te ocurra, pero tu protagonista debe ser alguien (o algo) con quien el lector se
identifique. Y no slo eso, sino que el lector ha de desear que la misin del
personaje tenga xito.

La mejor manera de conocer a tu protagonista antes de plantarlo en medio de


la obra, es escribir la historia de su vida. Empieza por el tipo de infancia que
tuvo: Cmo eran sus padres? Dnde creci? Cmo era su colegio? Y sus
amigos?... Si el protagonista es un robot o algo inanimado... Quin lo
construy y por qu motivo? Qu reglas gobiernan sus acciones?

Por que es tal cmo es tu protagonista en el momento en que ocurre la


historia? Cuanto ms conozcas a tu personaje, mejor parado saldr de la
historia. Otrgale un vicio o dos para que el lector se identifique plenamente
con l. No lo hagas perfecto. Quizs tu protagonista se retuerce el cabello
cuando est nerviosa o hace dibujos sin sentido en el papel mientras se
supone que toma notas. Esto acercar el personaje a la experiencia vital de tus
lectores y resonar en su interior como alguien vivo.

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Un antagonista que no sea totalmente detestable

Nadie es absolutamente malvado. Tu antagonista necesita un motivo para


enfrentarse a tu protagonista. Considera dos candidatos para el mismo puesto
de trabajo. Cada uno tiene buenas y malas cualidades. Tu antagonista debe
tener buenas cualidades que compensen las malas. Quizs se dedique a
alimentar a los gatos del barrio. O tenga un canario al que adore con dudoso
gusto. Pero la idea es que tu antagonista debe competir con tu protagonista
sobre algo que importe a ambos. Para hacer al antagonista realmente creble,
debe ser humano (o humanizado) con sus vicios y virtudes ms o menos
compensados.

Un escenario

Tu historia puede tener lugar en el pasado, el presente o el futuro. Pero debes


hacer que el lector crea en la existencia de ese escenario, al menos mientras
dure la historia. Debers ofrecer detalles al lector pero no debes ofrecerlos a la
vez. Deja que sean los personajes quienes se muevan por el escenario y
admiren alguna de sus partes o se preocupen por algo relacionado con el
espacio que habitan. Djalos que recojan partes del decorado o se sienten en
sillas de diferentes tipos varias veces. Un detalle aqu y all y las respuestas
que den tus personajes a su entorno darn una idea aproximada al lector de
dnde se encuentran tus personajes.

Conflicto

En cada historia hay algn tipo de conflicto. Puede ser una situacin
verdaderamente competitiva o bien que los protagonistas masculino y femenino
no saben como tratarse y sus equvocos dan lugar al conflicto. Los personajes
deben encontrarse obstculos a superar gracias a su agudeza o inteligencia, a
la suerte o a un cmulo de casualidades. Es importante evitar las soluciones
convenientes (en las que no cuentas la existencia del amigo de infancia que
tiene la solucin al problema que atenaza al protagonista hasta la ltima pgina
por ejemplo) a no ser que las sites al principio de la historia. Por ejemplo, si tu
protagonista necesita usar algn tipo de arma, debera aparecer en la
descripcin anterior del escenario. Quizs las espadas de su padre estn
colgadas encima de la chimenea. Quizs ha estado cortando verduras en la
cocina. Encuentres la solucin que encuentres a tu conflicto, las herramientas
deben aparecer antes de que sean necesarias al protagonista.

Incluso las habilidades que tu protagonista usar en la resolucin del conflicto


deben contarse antes de que el tenga que desentraarlo. Le gusta resolver
los crucigramas del peridico cada noche antes de acostarse? Usa los

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puzzles como mtodo de relajacin? Le gusta escalar? Realiz un curso de


seguridad vial? Todo lo que ayudar al protagonista a resolver el conflicto debe
tratarse con anterioridad o el lector se sentir engaado. No puedes incluir
nada que haga la resolucin ms fcil al protagonista si antes no se lo has
presentado al lector.

Una resolucin

Tiene que haber una solucin para cada conflicto de la historia. Puedes usar
una serie de pequeos conflictos para llegar al principal pero cada conflicto
necesita su solucin individual al final de la historia. Quizs tu protagonista
quiere comprar el negocio de alguien para incrementar sus beneficios. El
conflicto principal puede ser que el dueo del negocio no quiera vender, o no
quiera vendrselo a esa persona en concreto. Esto crea un conflicto. Cmo lo
resuelves? La negociacin puede ser una solucin. El asesinato otra. Una
accin hostil y burstil en un escenario de negocios, la tercera. En algn
momento de la historia tu protagonista y tu antagonista tendrn una
confrontacin y debern encontrar una solucin. Aunque uno de ellos termine
muerto.

Otro punto a tener en cuenta en tu historia. Tus personajes deben hablar


naturalmente. Lo que es natural para uno puede no ser la manera de hablar de
otro. Si uno de tus personajes es extranjero por ejemplo, hablar diferente de
alguien que sea nativo de la persona que cuenta la historia. Recuerda, por
ejemplo, "Sin noticias de Gurb" de Eduardo Mendoza.

Por el mismo motivo, nadie usa los nombres todo el rato cuando habla con otra
persona. As que no llenes tu historia con cosas como sta:

- Eh Juan, veo que te has comprado un coche nuevo.


- S Miguel, lo compr justo ayer. Es bastante caro, por cierto.
- Me encanta su color, Juan.

Puedes usar algunos trminos de lenguaje coloquial, propio del estrato social
de tus personajes, en el dilogo; pero cuidado con el mercado internacional
que puede no entenderlo. Usa los juramentos de manera espaciada. Si eres
creativo tienes que ser capaz de transmitir la idea sin la necesidad de usar
siempre el mismo tipo de lenguaje. Crea tus propios juramentos que usars al
largo de la historia slo si son absolutamente necesarios.

As que aqu tienes la base para crear una historia: la gente que vive la historia,
el conflicto y su resolucin. Todos ellos constituyen el argumento. Son bsicos
para cualquier gnero o tipo de historia. Lo que hagas con ellos es lo que
determinar el gnero de tu historia (romance, contempornea, misterio,

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ciencia ficcin, fantasa...). Cada historia necesita de estos elementos bsicos


para ser historia

El rumbo de tu historia

Como escritores, podemos permitirnos el lujo de desafiar las reglas de la


geometra. Puede que en el instituto tuviramos claro que las lneas paralelas
jams se encuentran, pero en literatura a veces si lo hacen, y con excelentes
resultados.

Las novelas complejas pueden beneficiarse del paralelismo o de las escenas


paralelas como una manera de desarrollar una o ms historias que ocurren
simultneamente, alternando esas escenas o captulos de manera regular y
planificada.

La tcnica se desarrolla en dos aspectos: Una es la estructura de alternancia, y


la segunda es que los personajes no tienen por qu interactuar, al menos
durante la mayor parte de la historia.

Organizacin del tiempo y el espacio para escribir

El tiempo y el espacio son dos de los inconvenientes que por lo general


encontramos al momento de lanzarnos a escribir. Esta dura tarea de sacar
tiempo para escribir es, a menudo, una lucha para muchos de los que
deseamos hacer este oficio. Incluso a la gente que se dedica a la escritura
profesionalmente, y que est tcnicamente libre para escribir durante ocho
horas diarias, por lo general le es difcil hacerlo.

Cada da parece estar colmado de pequeas crisis que requieren nuestra


atencin inmediata. Nos invade esa sensacin -tan bien conocida- de que
maana retomaremos de nuevo el trabajo, pero hoy, en este momento,
tenemos tareas ineludibles que realizar.

Aadimos as otra desagradable sensacin, la de ver impotentes como pasa el


tiempo y no saber como detenerlo para empezar a escribir. Cmo incluir
tiempo para escribir en un horario que ya parece ms que completo? Si a
menudo te has descubierto lamentndote de no tener tiempo para escribir, aqu
tienes un dossier muy importante que te ayudar a enfocar el problema y
solucionarlo.

Nunca tendrs el tiempo necesario

Acepta la idea de que nunca tendrs un tiempo ideal y sin interrupciones para
sentarte y acabar tu manuscrito de una vez. Porque para poder tener ese

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tiempo, deberas abandonar tu trabajo, a tu familia y tus amigos y enterrarte en


una colonia para escritores durante seis semanas de trabajo sin
interrupciones. Existen (Sobre todo en EEUU) y se hicieron para lograr la paz y
silencio tan necesarios. Aunque consiguieras esas seis semanas, lo
ms seguro es que tampoco acabases el trabajo. Si consiguiramos un
inversor te aseguramos que ya tendra montada esa colonia. Y sera su gerente
y... el principal cliente.

La escritura como parte integrada de nuestra vida

Para ser productivos, debemos incluir la escritura como una parte integrada en
nuestra vida diaria. Muchos escritores noveles tienen el problema de que
consideran la escritura como un lujo, algo especial que nos regalamos una vez
hemos realizado todos los dems quehaceres que nuestro hogar requiere.
Bien, pues NO ES AS. Funciona exactamente al contrario. Una vez coloques
la escritura en primer lugar, todo lo dems, como si de un puzzle se tratara, se
acomodar a ella. [...]

El complejo oficio de escribir

Un escritor profesional no se sienta y mgicamente comienza a escribir. Es un


proceso bastante ms complejo. Cada una de las frases necesita de nuestra
atencin. Si eres capaz de efectuar un anlisis de este proceso y nombrar sus
componentes, te ayudar a organizar las pequeas tareas a lo largo del da.

Adems de la escritura, el proceso creador incluye:

Planificacin de los proyectos (Hasta tres, siempre. Luego vers porqu)


Documentacin
Esquemas y Estructura
Marketing, Delegacin, etc... (Las desarrollaremos luego)
Tcnicas para encontrar tiempo

No te saltes la tarea impuesta

Es posible que la idea de escribir cinco o diez folios diarios para cada uno de
esos proyectos te parezca algo maravilloso, pero es muy posible que acabes
sintindote tan abrumado por el exceso que te saltes la tarea impuesta.

Tu voz es una de las mejores herramientas

Una de las herramientas ms poderosas de que dispones como escritor no es


tu dominio del Lxico, tampoco tu conocimiento de la gramtica, tu fcil
creatividad o ingenio o tu maravilloso procesador de textos: es tu voz. Esa

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amalgama nica de descripciones, personajes y estilos que te permite hablar al


lector a travs de la palabra impresa. Sin la voz, un manuscrito puede tener un
argumento atrayente, personajes interesantes y un final sorpresa, pero es
posible que no sea publicado. La voz es lo que provoca que el lector se
acurruque mientras escucha susurrar al libro: Atencin, voy a contarte una
historia.

Los editores buscan la voz propia en un escritor porque saben que si ese
escritor es bueno, el lector querr seguir leyendo ese tono que le sedujo en un
primer libro. (Aunque una vez publicado el manuscrito, la mayora de los
editores encontramos difcil definir qu es una voz). Qu o cul es la voz del
autor es algo que no puede ensearse, pero que puede conseguirse con la
prctica, experimentando, encontrndose a gusto en una forma de narrar.
Viviendo ese estado que quiz ya hayas vivido alguna vez - en el que la
escritura flua y la pluma o el teclado volaban y te hallabas en otro espacio y
otro tiempo.

Tu voz ya est aqu, en tu escritura, pero puede estar cubierta con ideas de lo
que tu crees que es escribir. Muchos principiantes luchan por escribir tal y
como ellos creen que escribe un escritor. Se zambullen en los diccionarios de
sinnimos buscando sustitutos a las palabras ms sencillas; crean frases
complicadas que explotan en descripciones floridas. Olvidan que su misin es
comunicarse con un nio el nio que todos somos al leer - y en lugar de
hacerlo se enamoran de cmo ven sus palabras impresas en la pgina.

Las palabras no son importantes, lo es ms bien cmo se encadenan esas


palabras. La mayor preocupacin de un maestro de escritores como Josep Pl
era encontrar el adjetivo preciso en sus frases y purgarlas de todo lo que
sobrase. La esencia de la historia debe venir de ello. Esto implica ir quitando
capas con cada revisin hasta que llegues al corazn de lo que realmente
quieres contarle al lector. Escribe tal como hablas. Tu habla te llevar a tu voz
de escritor. (Procura hablar bien, claro)

Perez Reverte tiene una clara y autntica voz de escritor. Sus descripciones
estn llenas de palabras normales, pero colocadas de manera que permiten al
lector entrar en la cabeza del personaje y ver exactamente que es lo que el
personaje ve (Aunque a veces ve tambin lo que el autor piensa). El lector se
siente como si estuviera all, dentro de la historia. Esto es un fragmento de La
Piel del Tambor:

Se deslizaba el sol despacio sobre el Guadalquivir, sin un soplo de brisa y en la


otra orilla las palmeras parecan centinelas inmviles montndole guardia a la
Maestranza [...] A Don Ibrahm, sentado a la mesa del comedor, un aroma de
huevos fritos con morcilla le vena desde la cocina con la cancin que

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tarareaba la Nia Puales. [...] Aprob un par de veces con la cabeza el falso
letrado, moviendo silenciosamente los labios bajo el mostacho para acompaar
la letra que la Nia iba desgranando bajito, con su voz ronca de aguardiente
mientras, rasera en mano y delantal sobre el vestido de lunares, frea los
huevos con muchas puntillas, como le gustaban a Don Ibrahm.

Cuando escribes en primera o tercera persona desde el punto de vista del


personaje, tienes que asumir la voz de ese personaje. Olvdate de lo que
notaras como adulto, abandona tu vocabulario y tus estructuras. T ya no
existes.

Tu voz puede cambiar dependiendo de quin sea el personaje principal y el tipo


de historia que ests escribiendo. Pero en cualquier caso es esencial llegar a
los detalles precisos para hacer de cada personaje y de cada experiencia algo
nico. Estos detalles normalmente son simples y pueden parecer hasta
ordinarios, pero hacen que la historia sea real. En el libro ilustrado de Cynthia
Rylants. Cuando era una nia en las montaas, la narradora recuerda hechos
de su niez con una claridad tan grande que suena como si un nio te
estuviera contando la historia.

"Cuando era una nia en las montaas, escuchbamos las ranas croar al
anochecer y nos despertaban los cencerros de las vacas en la ventana. A
veces, una serpiente negra se acercaba al jardn y mi abuela la amenazaba
con una azada. Si no se iba, usaba la azada para matarla. Una vez, cuatro de
nosotros nos enrollamos una serpiente muy larga, muerta claro, alrededor del
cuello y nos hicimos una foto."

Los elementos de un libro: el argumento, los personajes, el escenario, la


descripcin son todos importantes, pero ellos slo construyen el esqueleto. Con
voz, un libro se convierte en algo ms que palabras en una pgina; se convierte
en una historia. La voz del autor insufla vida a un libro y le da un alma.

Recuerda cuando an eras un nio o una nia y quisiste, deseaste ser escritor,
escritora. Recuerda cuando descubriste la magia de las palabras: Bucea en tu
memoria. All ya estaba tu voz, como en este texto sobre las redacciones de
unos nios:

El invierno es poca de redaccin y de murales y me gusta leer esas hojas de


cuadros sobre las que se aprietan las palabras de los nios. Textos pequeos
escritos con empeo y con ese asombro, imagino, del que descubre un mundo
extrao y tenue:

"El conejo de la Lola ha muerto de viejo y yo s que no, que ha sido porque
slo coma zanahorias. No se puede vivir de zanahorias. Mi padre lo dice. La

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Lola es mala porque Andrs la zurra. Ella no le puede a Andrs. Pero a


nosotros s. Se mereca lo del conejo."

En invierno los relatos se escriben como siempre sobre la vida y la muerte.


Sobre la nieve y los regalos. Sobre el rencor a lo cotidiano y sobre lo
maravilloso...

"Un da me gustara ver las estrellas. Pero no digo como ahora que ya las veo.
Digo verlas de cerca. Sentirlas. Tocar una estrella."

Manos a la obra para escribir

S. Es tu momento, no lo dudes. Las vacaciones que vienen, el ritmo de trabajo


ms lento en los despachos, ms tiempo de ocio... Una suma de posibilidades
que deberas poner a tu favor para comenzar o terminar tu obra y para
corregirla, antes de enviarla a los editores o agentes literarios.

Hoy en da la vida hierve a nuestro alrededor y el bombardeo de estmulos es


continuo. Puede resultar muy difcil escribir en cualquier sitio lo que se nos ha
ocurrido...

No hay excusas. Busca el tiempo necesario, aslate si lo necesitas, explica a


tus familiares y amigos lo que vas a hacer este verano y ponte a ello sin
demora. Es la mejor poca para escribir si no te dedicas plenamente a ello el
resto del ao.

Y si no quieres corregir tu obra y prefieres dedicar ese tiempo a escribir,


encrgale a alguien que lo haga, nunca olvides lo importante que es corregir.
Escribir es corregir.

Aportamos algunas ideas que podrs tener en cuenta:

Marca objetivos para tu proyecto de escritura

Calcula las horas que necesitars para revisar o escribir tu obra de


forma precisa. 100? Cuantos das tienes de vacaciones? 30?
Entonces amigo o amiga... necesitas 3 horas diarias de ese mes de
vacaciones.

Busca un horario tranquilo que satisfaga estos objetivos y llegars a


principios de septiembre con los deberes hechos.

Mrcate una cantidad de palabras diaria. No tienen que ser prrafos


perfectos. Slo textos que usars ms adelante, o prrafos e ideas para

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tu obra comenzada. 1000 palabras? Si sales a broncearte, lleva


siempre una libreta y un bolgrafo a la playa o a la piscina.

Escribe siempre. Observa. Toma notas. Salinger el autor de "El


Guardin entre el centeno", escribi su mejor relato "Un da perfecto
para el pez pltano" en un da de playa.

Los pensamientos pueden surgir en cualquier momento. La memoria y la


mente funcionan de maneras caticas a veces y un color, un sonido, un
cartel en la marquesina de la parada del bus, un anuncio de compra y
venta pegado en una cabina telefnica, o un mensaje garabateado en el
cristal de la misma cabina anterior, nos pueden recordar momentos
claves que nos ayudarn a escribir; momentos de reaccin y
sentimientos pasados, decursos de historias que podemos utilizar en
nuestros textos o pensamientos y que dan lugar a frases sobre las que
construir un poema o un relato corto, o - por qu no - una larga novela.

Utiliza la grabadora. Las grabadoras nacieron para resolver este


problema. Una grabadora, de un precio aproximado de $50.000,oo, a
pilas, con cintas de una y hasta dos horas de duracin por ambas caras,
fcil de llevar en uno de los bolsillos del pantaln o en el bolso, nos
permite sacarla en cualquier instante del da, apretar un botn y dar
rienda suelta a nuestros pensamientos. A todos esos pensamientos que
nos asaltan a lo largo del da y de los que podemos hacer una buena
historia, o una magnfica frase.

Despus, en un momento sosegado del da o de la noche, y siempre con


una frecuencia aceptable, rebobinad la cinta, toma u cuaderno o un
teclado y transcriba todo lo que haya grabado. Se asombrar de ver la
cantidad de cosas que ya no recordaba.

No te olvides de corregir tus manuscritos

Como escritores, una de las cosas que podemos y debemos hacer siempre es
corregir nuestros errores antes de entregar el manuscrito a un tercero. De esta
manera nos aseguraremos de que la pgina ofrece aquello que realmente
queremos transmitir y no causaremos una primera mala impresin. Esta
correccin la podemos dividir en dos clases: gramatical y artstica. En nuestro
proceso de creacin literaria hemos ido encontrando una serie de elementos a
tener en cuenta que ayudan a revisar los textos.

Pero antes, ten en cuenta dos cosas: Una, esto es labor de edicin. No la
realices mientras ests en plena creacin, es decir: escribiendo desde cero.
Segunda: si descubres que estas sugerencias destruyen tu propia voz,

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adptalas tanto como puedas para que funcionen. Puede que lo que te
funcione a ti sea diferente de lo que te sugerimos.

Para algunas personas es mejor corregir lo que escribieron durante la sesin


anterior. Si mientras corriges tienes estos puntos en mente puedes acercarte
algo ms a eso que se considera aceptable.

1. Estoy usando el punto de vista adecuado? Lo mejor es, si empiezas una


escena usando un punto de vista, que finalices la escena con el mismo punto
de vista. El punto de vista debe pertenecer o bien al personaje principal o bien
al personaje que tiene la visin ms interesante de lo que est sucediendo.

2. Finaliza el captulo animando al lector a continuar leyendo? Usa el final


de cada captulo para lanzar al lector hacia adelante. Son los enganches.

3. La coreografa de la escena est suficientemente clara como para que


el lector entienda como se mueven los personajes en ella? Si manejas
muchos personajes y durante la accin se mueven, te puede ser til dibujar un
diagrama para ilustrar sus movimientos y no hacer que se pisen unos a otros.

4. Los personajes piensan demasiado? Actan demasiado poco? Decir


lo que piensa un personaje y cmo reacciona es ms fcil que describir la
accin. Sin embargo es muchsimo ms efectivo situar a los personajes en la
accin y demostrar sus sentimientos e ideologa en relacin con el escenario y
los otros personajes. Puedes hacerlo a travs de la accin y el dilogo.

5. Quedan claros los motivos y las emociones? Deja siempre muy claro al
lector los porqus de tu personaje. Porqu acta tal y como lo hace y porqu
siente lo que siente

6. Es realista el dilogo? Tienen voz propia los personajes? Ya que el


dilogo te ayuda a avanzar la accin es muy fcil embarcarse en un dilogo
pregunta-respuesta-pregunta-respuesta. No importa que des mucha
informacin en un dilogo, lo que digas tiene que sonar creble y natural. Ha de
sonar como si dos personas estuvieran conversando. El dilogo jams debe
parecer un interrogatorio... a no ser que realmente lo sea. Ya sabes: con
lmparas, esposas y toallas mojadas.

7. Das demasiados atributos al dilogo? El dijo y Ella contest debe


usarse slo para clarificar quien habla. Si gritan o suspiran debe demostrarse a
partir de la accin y por lo que dicen. Evita cosas como Ella replic enfadada.

8. Avanza la historia? Has contado lo que debe saberse del personaje en el


tiempo necesario o has ofrecido demasiada paja? Recuerda esta mxima:

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Quita todo lo que sobre. Puedes usar esta lista para empezar una propia. Es
probable que aadas otros elementos a medida que te cuestiones tu escritura.
Pero sobre todo recuerda que la correccin est reida con la creacin. Por ello
te sugerimos tener en cuenta estos aspectos:

Debes marcar dos momentos diferenciados para realizar ambas tareas.


Mientras escribes, simplemente aleja al corrector que hay en ti y
dedcate a escribir. Luego ya leers tus pginas con ojo crtico.

Rodate de diccionarios que puedas consultar. Busca manuales de


estilo que sean adecuados a tu bolsillo... en las dos acepciones de la
frase.

Confecciona una lista con las palabras que tiendes a escribir con ms
frecuencia e intenta eliminarlas de tu trabajo sin que pierda significado.

Busca los adverbios terminados en mente. Mientras escribes quieres


poner las palabras en la hoja o la pantalla cuanto antes, pero al corregir
evita todo lo que retarde la accin. Estos adverbios lo hacen. Intenta
cambiar los adverbios que acompaan a un verbo genrico por un verbo
de accin ms fuerte. Por ejemplo camin lentamente por deambul.
No seas Lovecraft... Ya muri.

Busca frases con pronombres confusos y arrglalas.

Elige un estilo y adhirete a l. Si a un editor no le gusta algo de tu estilo


ya sugerir cambios. No te preocupes.

Leccin 23: El dispendioso arte de escribir una novela

Si hacemos una relacin de las personas que se dedican a escribir, la lista


sera interminable. Sin embargo, si hacemos la lista de aquellos que se dedican
a escribir novelas podemos ver que son pocos, todo debido a lo dispendioso de
este gnero. La novela es una narracin extensa, por lo general en prosa, con
personajes y situaciones reales o ficticias, que implica un conflicto y su
desarrollo que se resuelve de una manera positiva o negativa.

El trmino novela (del italiano novella, 'noticia', 'historia', que a su vez procede
del latn novellus, diminutivo de novus, 'nuevo') procede de las narraciones que
Giovanni Boccaccio emple para designar los relatos y ancdotas en prosa
contenidos en su Decamern. Como gnero es el resultado de la evolucin que
arranca en la epopeya y sigue con el romance.

El desarrollo de la novela es lento. No es predecible como el del cuento ya que

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depende del gnero de novela. Dentro de la narrativa contempornea tienen


caractersticas muy diferentes la novela romntica, a la novela de denuncia del
boom latinoamericano, a la novela policaca como las de gata Christie.

Los grandes maestros de la novela moderna son Stendhal y Honor de Balzac.


Stendhal es el gran psiclogo del amor, la ambicin y el ansia de poder, y es
autor de obras magistrales como "Rojo y Negro" o "La Cartuja de Parma", en
las que aparece un nuevo tipo de hroe, el "inadaptado" social. Balzac, con su
vasta obra en 47 volmenes, "La comedia humana", hace un retrato de la
sociedad francesa marcado por la ambicin material y el desarrollo tecnolgico.

La siguiente generacin de novelistas franceses manifiesta un profundo inters


por la novela como obra. Gustave Flaubert se propone con "Madame Bovary" y
"La educacin sentimental" escribir sobre la vida cotidiana sin abandonar el
sentido clsico de la forma y la precisin propia de las epopeyas medievales.
Otro gran novelista francs, mile Zola, comparta con Flaubert la pasin por la
ciencia y conceba la novela como una suerte de laboratorio donde el autor
experimenta con seres reales. Fruto de esta concepcin es su serie de veinte
novelas.

La caracterstica ms destacada de la novela moderna, as como del espritu


moderno, es su hondo sentido de la historia. Entre los principales novelistas
europeos cabe citar a Alexandre Dumas padre y Victor Hugo en Francia. Otra
gran preocupacin de los novelistas britnicos fue la crtica social, reflejada a
travs del dilogo, la caracterizacin y la descripcin, desarrollada por los
maestros del siglo XVIII.

Dickens realiza una crtica despiadada de la sociedad victoriana, con


situaciones cmicas que se presentan a veces con simpata siempre con la
ms absoluta intensidad. Su vida y su literatura se sustentan sobre metforas
tan ilustrativas como el entierro, la crcel o el renacimiento. Dickens es el ms
grande autor ingls desde Shakespeare. Algunos escritores victorianos optaron
por alejarse de los males urbanos y buscar refugio en la vida rural. Tal es el
caso de Emily Bront, autora de Cumbres Borrascosas.

La letra Escarlata (1859) de Hawthorne explora con sutileza la naturaleza del


pecado y la conciencia puritana. Otro destacado novelista que se sirvi del
mtodo simblico, Herman Melville, escribi un gran drama potico sobre la
conquista de lo absoluto, simbolizada en la persecucin de una ballena: Moby
Dick (1851).

El novelista Mark Twain censura con grandes dosis de irona y humor en Las
aventuras de Huckleberry Finn (1884) los vicios de una sociedad
autocomplaciente. Este libro contribuy asimismo al nacimiento de un estilo

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literario tpicamente estadounidense, al demostrar las enormes posibilidades


expresivas de la lengua coloquial.

Ahora analizaremos, en forma breve, como ha sido el desarrollo en algunos


pases de la novela:

La novela rusa

Durante el siglo XIX, marcado en Rusia por el fervor intelectual y el


compromiso poltico, la novela se convierte en un arma contra el despotismo y
la censura y en un vehculo para la expresin de ideas ticas y filosficas. En
este marco se presentan, Fedor Dostoievski y Liev Tolstoi. Dostoievski es el
padre de la moderna novela psicolgica y de ideas. Convencido de que la
naturaleza humana se define por sus extremos, realiz un profundo anlisis de
la desesperacin y la marginacin. Sus novelas "Crimen y Castigo" (1866) y
"Los Hermanos Karamzov" (1879-80) figuran entre las obras de mayor
repercusin en la literatura y el pensamiento universal. Tolstoi logra representar
de manera global la compleja realidad de su pas. Sus novelas "Guerra y
Paz" (1865-1869) y "Ana Karenina" (1875-1877) no han sido superadas por
ningn escritor posterior en su representacin del instinto y los afectos en el
mbito de lo cotidiano, si bien su literatura pretende dar un sentido a la vida
mucho ms profundo.

Novela Espaola

Con la llegada del siglo XX se inicia en Espaa un amplio movimiento de


renovacin cultural y artstica -perfectamente ejemplificado en las obras de
Unamuno, Azorn, Valle-Incln y Baroja- que da lugar en el primer tercio del
siglo a una prosa enormemente plural y rica tanto estilstica como
temticamente. Entre los principales narradores de posguerra cabe citar a
Camilo Jos Cela (La familia de Pascual Duarte, 1942)

Novela Hispanoamericana

La novela hispanoamericana en el siglo XIX se plante la expresin de una


conciencia nacional, cargada de elementos sociales y morales como
documento histrico. Despus de dos siglos de literatura esta lnea sigue viva
en las obras actuales, cuyos temas siguen siendo el nacionalismo, lo
autctono, la lucha por la libertad frente a los dictadores y tiranos, y una
permanente denuncia social y moral. En la lnea lrico-sentimental, el mximo
exponente puede ser "Mara" (1876) del colombiano Jorge Isaacs, la mejor
novela romntica hispanoamericana de todos los tiempos.

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En el curso del presente siglo la novela ha sufrido importantes


transformaciones temticas y estilsticas. El modernismo supone una
multiplicacin temtica que va desde el cosmopolitismo, con matices histricos
y psicolgicos, como las obras de carcter regionalista, "Don Segundo Sombra"
(1926), la mejor novela de Ricaldo Giraldes, de tema gaucho, o Raza de
bronce (1919), del boliviano Alcides Arguedas, una visin realista y objetiva del
problema indgena. La revolucin mexicana, en el primer tercio del siglo,
favoreci una esplndida floracin de novelistas, entre ellos Mariano Azuela,
con "Los de abajo" (1916), premio Nacional de Literatura, y Martn Luis
Guzmn, con "El guila y la serpiente" (1928).

La novela regionalista, que haba producido obras de inspiracin criolla y


denuncia social, dej paso a las llamadas 'novelas de la tierra', que
presentaban el enfrentamiento entre los hombres y el medio, sus luchas y
trabajos por transformar la realidad. Abri el ciclo "La Vorgine" (1924), del
colombiano Jos Eustasio Rivera, impresionante cuadro de costumbres, que
narra la destruccin del individuo por la naturaleza y alcanz su momento
culminante con Doa Brbara (1929), del venezolano Rmulo Gallegos,
pedagogo, periodista, presidente de la Repblica y excelente paisajista. A partir
de 1940 se produjo una clara ruptura con el realismo anterior, el realismo
social, para dar paso, a travs de un largo proceso de maduracin, al llamado
realismo mgico, que algunos autores han llamado "lo real maravilloso
americano".

Aparecen obras de gran inters: El seor Presidente (1946) del guatemalteco


Miguel ngel Asturias, premio Nbel en 1967, que describe magistralmente la
deformacin del poder poltico; "Los pasos perdidos" (1953) y "El siglo de las
luces" (1962) del cubano Alejo Carpentier.

El triunfo de la revolucin cubana, provoc una explosin de simpata y


optimismo; la aparicin de numerosas revistas que apoyaban y promovan esa
circunstancia histrica y, sobre todo, la fuerza de produccin y la capacidad
expansiva de la industria editorial catalana, que pretenda dominar y recuperar
los mercados lectores de Amrica Latina. Se consolid el llamado 'boom de la
novela latinoamericana', cuyos rasgos definitorios son: preocupacin por la
estructura narrativa, experimentacin lingstica, invencin de una realidad
ficcional propia, intimismo y rechazo de la moral burguesa.

Tuvo sus tericos, como el uruguayo Carlos Rama; sus promotores, como el
argentino Julio Cortzar, el colombiano Gabriel Garca Mrquez o el mexicano
Carlos Fuentes, e incluso sus detractores, como le ocurri al cubano Guillermo
Cabrera Infante, en una etapa inicial.

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Aspectos ha tener en cuenta para escribir una novela

El mejor "gancho" es el comienzo: Un gran inicio no garantiza que


una novela sea buena. Pero sirve definitivamente para ayudar a
decidirse a los indecisos lectores que la hojean en la librera. Tampoco
olvides a tus primeros lectores: editores y agentes muy selectivos que
buscan razones para rechazar tu obra.

Crea la intriga: Hay un par de cosas que hacen que los principios
basados en la intriga sean especialmente llamativos. Nos dan un
personaje, por su nombre o su funcin. Esto crea ilusin de realidad
desde el principio. Por ejemplo: Vuelvo ahora de hacer una visita a mi
casero, el solitario vecino con quien voy a tener que lidiar. (Cumbres
borrascosas. Charlotte Bronte).

Algunos escritores empiezan con un pronombre (Por ejemplo: Ella


oy un ruido sutil en el dormitorio). El hecho de dar el nombre desde el
principio es una medida extra de verosimilitud. Un ejemplo: Algo est a
punto de sucederle al personaje, y no slo cualquier cosa, si no algo que
fomenta la intriga. Ten en cuenta que no tiene por qu ser novela negra,
se puede aplicar a cualquier gnero.

Comienza con una accin: En este mtodo la novela empieza justo en


mitad de la accin. Una tcnica para usarlo es, una vez finalizado el
primer borrador de tu novela y ya en la fase de montaje, haz que el
segundo captulo sea el primero. Casi siempre, las cosas ocurren ms
de prisa.
Otra manera de iniciar con accin inmediata es usar el dilogo. Y si ste
incluye alguna forma de conflicto, mucho mejor.

Manipula las emociones: Es muy fcil hacer que los lectores se sientan
atados al personaje principal mediante una emocin universal. El
sentimiento de amor de un padre hacia su hijo, el odio al villano, la
emocin ante una obra de arte

Utilizando la cuenta atrs: Otra manera de enganchar es hablar en


pasado al inicio contando lo que suceder despus. Sugiere que hay
una historia interesante que an no ha sido contada.

Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel


Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de
veinte casas de barro y caabrava construidas a las orillas de un ro de
aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas,

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blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan


reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas
haba que sealarlas con el dedo. (Cien aos de soledad de Gabriel
Garca Mrquez)

Deja sentada cual es la actitud: Cuando se usa la primera persona,


especialmente en ficcin literaria, puedes captar la atencin mediante la
voz y la actitud.

Usa estos mtodos con precisin y mesura y hars que tus lectores comiencen
a leer tu obra. Despus ser tu trabajo que continen leyendo.

Leccin 24: Vamos a escribir un cuento

El cuento es por lo general el gnero que ms se trabaja hoy en da. Desde


que somos nios nos vemos sumergidos en toda clase de cuentos, y cada uno
de nosotros siempre tendremos un cuento para contar o escribir. Juan Bosch
en su obra Apuntes sobre el arte de escribir cuentos dice que el cuento es un
gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor
pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy
grande, y por tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que
escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Y contina
diciendo que lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir
cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de
cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al
gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a
menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede
afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable
importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser
indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que
forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser
un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

El cuento debe tener importancia para el lector

"Importancia" no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento


singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de
cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su
estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela
no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en
su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en
que va el nio se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el nio halla
que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche
anterior.

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Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la


tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de
toda obra de creacin: es la "tekn" de los griegos o, si se quiere, la parte de
artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos


tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la
prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene
una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar
cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus, y es intil tratar de
rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona
puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con
signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas
cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho
que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no
es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger
su propio camino, ser "hermtico" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es
lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra
desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no
debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos
los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo
ms esencial de su estructura.

Hay que despertar el inters

El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece
a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una
novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en el que la escribe. En
realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es ms difcil lograr un buen
libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con
las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa
dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y
que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La
diferencia fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela
es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le


rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que
con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino
como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la
situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l

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es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles


rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es
lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un
cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin;
es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra.
Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea tan difcil,
pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una vigilancia constante, que
no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil.

Para escribir hay que tener buen estado de nimo

Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo


para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento
demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A
menudo parece ms atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto
no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista
debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya
estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la tcnica del


gnero, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor
consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa tcnica
no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo
fundamental en ella es mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener
sin cadas la tensin, la fuerza interior con que el suceso va producindose. El
final sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento. Hay
grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva",
de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente
impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora
bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

El cuento debe comenzar interesando al lector

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea
deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar
interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del
cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser
implacable con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino
que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola frase
aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada
por ese destino, manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kippling
refiere que para l era ms importante lo que tachaba que lo que dejaba;
Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se
sabe que la flecha que se desva no llega al blanco.

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Una manera buena de comenzar un cuento

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "haba una vez" o


"rase una vez". Esa corta frase tena -y tiene an en la gente del pueblo- un
valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que
rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con
descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del
protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa
manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en
accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a mucha
distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El


cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la
primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo
y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina
bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su
creacin a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un
cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo "haba
una vez" o "rase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo
valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera
en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los
primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de
Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos
ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una
debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del
cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekn" del
gnero. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado
formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar
el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su
personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe y


para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay manera de conocerlo
sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque en ocasiones un cuentista nato
puede producir un buen cuento por adivinacin de artista. El oficio es obra del
trabajo asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada.
Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don
porque mientras tuvieron dentro de s temas escribieron sin detenerse a
estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se
agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su

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experiencia ntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el


oficio a tiempo, y sin el oficio no podan construir.

Hay que conocer la tcnica del cuento

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La


accin se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un
torrente de palabras luminosas se lanza sobre l. Mientras ese estado de
nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la tcnica a fin de imponerse
a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El
conocimiento de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin
como Yav sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los
principios en que descansa la profesin de cuentista, y debe hacerlo sin
prdida de tiempo. Los principios del gnero, no importa lo que crean algunos
cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra
humana lo es.

La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante de la tcnica;


de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras
-bsqueda y seleccin- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es
as para el cuentista. l buscar aquello que su alma desea; motivos
campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de
amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se
avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se
propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella.


A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas
que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al
escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe
intervenir en la seleccin del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas
jvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien
concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su
mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida.

Se escribe cuentos por vocacin

Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el
premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir sobre l. Pero lo ms
importante es esto: El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un
don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad. La nica
manera de cumplir con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y
para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qu es un cuento y
qu debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con

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seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se afanar por dominar el gnero,


que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. l tambin
puede lograrlo.

Leccin 25: Qu entendemos por leyenda, mito y mitologa

La leyenda y el mito son dos gneros que constantemente los confundimos,


toda vez que son narraciones que salen del amplio mundo imaginativo del
hombre. As vemos que una leyenda es una narracin oral o escrita, en prosa o
verso, de apariencia ms o menos histrica, con una mayor o menor proporcin
de elementos imaginativos. Por otro lado, es una narracin tradicional o una
coleccin de narraciones relacionadas entre s que parte de situaciones
histricamente verdicas, pero que luego puede incorporar elementos
ficcionales. En la leyenda se combinan verdad y ficcin.

La palabra leyenda procede del latn medieval legenda y significa lo que ha de


ser ledo. Denominacin que procede del hecho de que algunos oficios
religiosos de la primitiva Iglesia cristiana se lean en voz alta legendas o vidas
de santos. Una famosa coleccin en la edad media fue La leyenda dorada
(Legendi di sancti vulgari storiado), escrita en latn en 1264 por el dominico
genovs Santiago de la Vorgine, tratado hagiogrfico donde los hechos de la
vida de los santos se acerca en muchas oportunidades a lo fantstico.

Una leyenda est generalmente relacionada con una persona o una


comunidad, o con un monumento, un lugar o un acontecimiento, cuyo origen
pretende explicar (leyendas etiolgicas). A menudo se agrupan en ciclos
alrededor de uno de esos temas. Por ejemplo, el Ciclo Artrico, o el ciclo de
leyendas en torno a Robin Hood, el Cid Campeador o Bernardo del Carpio.

Pueden ser religiosas, profanas o mixtas, segn el tema del cual traten.
Tambin pueden ser populares (de formacin ms o menos espontnea o
inconsciente), eruditas o fruto de una combinacin de elementos de ambos
orgenes. Pueden haber sido inicialmente eruditas y haber conseguido,
despus, una gran popularidad.

Contienen casi siempre un ncleo bsicamente histrico, alrededor del cual se


ha ampliado en mayor o menor grado, con episodios imaginativos o
procedentes de otras leyendas (a esto se llama contaminacin). Tambin las
hay en las que los elementos histricos estn totalmente ausentes. La
aparicin de la evolucin imaginativa puede provenir de motivaciones
involuntarias, como errores, malas interpretaciones, o de la sugestin de un
hecho excepcionalmente sobrecogedor. O bien, de la accin consciente de una
o ms personas que, por razones interesadas o puramente estticas
desarrollan el embrin original.

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Sin importar la extensin que tenga -aunque por lo general es corta- el rasgo
que la define es su tema. La leyenda siempre es un relato que pretende
explicar un fenmeno natural -como las tempestades, los lagos, los terremotos-
contando una historia fantstica.

Qu entendemos por Mitologa?

La mitolologa se entiende como la interpretacin del mito y cuerpo de los mitos


de una cultura particular. El mito es un fenmeno cultural complejo que puede
ser encarado desde varios puntos de vista. En general, es una narracin que
describe y retrata en lenguaje simblico el origen de los elementos y supuestos
bsicos de una cultura. La narracin mtica cuenta, por ejemplo, cmo
comenz el mundo, cmo fueron creados los seres humanos y los animales, y
cmo se originaron ciertas costumbres, ritos o formas de las actividades
humanas. Casi todas las culturas poseen o poseyeron alguna vez mitos y
vivieron en relacin con ellos.

Los mitos difieren de los cuentos de hadas en que se refieren a un tiempo


diferente del tiempo ordinario. La secuencia del mito es extraordinaria,
desarrollada en un tiempo anterior al nacimiento del mundo convencional.
Como los mitos se refieren a un tiempo y un lugar extraordinarios, y a dioses y
procesos sobrenaturales, han sido considerados usualmente como aspectos de
la religin. Sin embargo, como su naturaleza es totalizadora, el mito puede
iluminar muchos aspectos de la vida individual y cultural. Significado e
interpretacin

Desde los inicios de la cultura occidental, el mito ha planteado un problema de


significado e interpretacin, que ha generado controversias sobre el valor e
importancia de la Mitologa.

El Mito y su conflicto con la razn

En la herencia griega recibida por occidente, el mito o mythos siempre ha


estado en conflicto con la Razn o Logos, que significaba el modo analtico y
racional de llegar a una visin verdadera de la Realidad. Los filsofos griegos
Jenfanes, Platn y Aristteles, por ejemplo, exaltaron la Razn e hicieron
crticas custicas del mito como una supuesta manera de conocer la Realidad.

En la tradicin judeocristiana, la nocin de Historia se opone a la de Mito. Esta


oposicin no es tan clara en tanto que el concepto de Dios de los hebreos y
cristianos, aunque existen fuera del tiempo y el espacio ordinarios, se revela a
la Humanidad dentro de la historia y la sociedad humanas. Por ejemplo, Dios
se revela a Moiss en el Egipto de los faraones.

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Las distinciones entre Razn y Mito y entre Mito e Historia, aunque


fundamentales, nunca han sido absolutas. Para Aristteles, algunos de los
primeros mitos griegos sobre la creacin, el logos y el mythos coincidan.
Platn usaba los mitos como alegora y tambin como emblemas literarios en el
desarrollo de un argumento. Mythos, logos e Historia coinciden en el prlogo al
Evangelio de San Juan, en el Nuevo Testamento; all, Jesucristo es retratado
como el logos, que lleg desde la eternidad al tiempo histrico. Los primeros
telogos cristianos, intentando comprender la Revelacin cristiana, discutan
sobre los papeles del Mito y de la Historia en la narracin bblica.

El mito en la cultura occidental

El debate sobre si Mito, Razn o Historia expresan mejor el significado de la


realidad de los dioses, los hombres y la naturaleza ha continuado en la cultura
occidental como un legado de sus tradiciones ms antiguas. Entre este legado
figuran los mitos griegos. Adoptados y asimilados por los romanos,
proporcionaron inspiracin literaria, filosfica y artstica incluso a periodos
recientes como el renacimiento y la poca romntica. Las tribus germanas
proporcionaron otro cuerpo de tradicin. Despus de que estas tribus llegaron a
ser parte de la Cristiandad, elementos de sus Mitologas persistieron como
sustrato folclrico de varias culturas europeas.

El mito en la era moderna

La Ilustracin y el romanticismo estimularon el inters por el Mito, a travs de


teoras sobre su origen y la aparicin de nuevas disciplinas acadmicas.
Aunque la ilustracin acentuaba la racionalidad de los seres humanos, diriga
su atencin a todas las expresiones humanas, incluidas la religin y la
mitologa. Los estudiosos ilustrados intentaron dar un sentido a los relatos
mticos aparentemente irracionales y fantsticos. Sus explicaciones incluan
teoras histricas evolucionistas la cultura humana avanzara desde un
primitivo estado de ignorancia e irracionalidad hacia la cultura moderna de la
racionalidad viendo a los mitos como productos de las primeras pocas de
ignorancia e irracionalidad. Los mitos eran tambin analizados como resultado
del evemerismo, es decir, la divinizacin de las virtudes heroicas de un ser
humano. Sin embargo, se desarrollaron disciplinas sistemticas dedicadas al
estudio de la Mitologa. En nuevos campos, tales como la antropologa social y
cultural y la historia de las religiones, los estudiosos se vieron obligados a
enfrentarse con mitos de los ms antiguos periodos histricos fuera de la
tradicin occidental, y comenzaron a relacionar el estudio del mito con una
comprensin ms amplia de la cultura y la historia.

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El romanticismo se volc en los mitos indoeuropeos ms antiguos como


fuentes intelectuales y culturales. Los estudiosos romnticos tendieron a ver en
el mito una forma irreductible de la expresin humana; para ellos el mito, como
un modo de pensamiento y percepcin, posea un prestigio igual o a veces
mayor que el dominio racional de la realidad.

El mito siempre ha formado parte de los estudios clsicos y teolgicos en


Occidente, pero desde el neoclasicismo, el inters por el mito, renacido con
nueva intensidad, pudo ser observado en casi todas las disciplinas
universitarias ms recientes Antropologa, Historia, Psicologa, Historia de las
religiones, Ciencia poltica y Lingstica estructural. De estas disciplinas han
surgido muchas teoras que se han difundido ampliamente.

Diferencias entre el mito y la leyenda

Una de las diferencias entre mito y leyenda es que la leyenda se relaciona con
un lugar y una poca determinada. El mito alude a los orgenes, que suelen
estar fuera del tiempo. Por otra parte, el mito se ocupa principalmente de los
dioses, mientras que la leyenda retrata en general a un hroe humano, como
ocurre en el caso de la Ilada y la Odisea o la Eneida. Son legendarias tambin
las historias que florecieron en numerosas novelas de caballera durante la
edad media y que fueron fuente de inspiracin para escritores posteriores: este
es el caso de la leyenda del rey Arturo, con Carlomagno y con el alquimista
alemn Fausto.

A pesar de esta diferencia entre mito y leyenda, en ambos tipos de narraciones


hay un fulgor comn: el de la imaginacin y la veneracin por los orgenes, y
por lo mgico y extraordinario de la existencia.

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CAPITULO 6:
LITERATURA HISPANOAMERICANA: UN COMIENZO QUE SE REMONTA
AL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA

Introduccin

En este captulo haremos un recorrido por los distintos periodos de la literatura


hispanoamericana. Iniciaremos, claro est, desde el momento en que Cristbal
Coln piso suelo americano. Analizaremos la literatura en el periodo colonial,
de independencia y consolidacin, para luego finalizar en el perodo
contemporneo y tratamiento de temas universales. La Unidad 15 la hemos
querido dedicar al desarrollo de la literatura colombiana como manifestacin
cultural Bienvenidos!

Objetivos

Proporcionar una visin general de la literatura hispanoamericana como


elemento de transmisin y renovacin de ideas y figuras fundamentales, de tal
manera que cubran su historia y consolidacin, teniendo en cuenta la literatura
colombiana.

Resumen

El Captulo 6, en sus lecciones 26 y 27, hace un recorrido por la historia de la


literatura hispanoamericana. Para ello aborda los periodos Colonial y de
Independencia, los cuales incidieron ms para su desarrollo y consolidacin.
Las lecturas 28, 29 y 30 se enfocan en lo que tiene que ver con la Literatura
Colombiana. Aqu se habla de la literatura como manifestacin cultural y sus
principales representantes, para luego finalizar con lo que representa la
literatura despus de Cien aos de Soledad; entendiendo que es la obra
cumbre de nuestro Nbel Gabriel Garca Mrquez

Relacin de lecciones

Leccin 26: Historia de la literatura hispanoamericana


Leccin 27: La literatura en el periodo Colonial y de Independencia
Leccin 28: La literatura colombiana como manifestacin cultural
Leccin 29: Representantes de la Literatura Colombiana
Leccin 30: La literatura colombiana despus de Cien aos de soledad

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Leccin 26: Historia de la literatura hispanoamericana

Al hablar de la Literatura Hispanoamericana debemos decir que esta tiene sus


comienzos con el descubrimiento de Amrica en el ao de 1492. Es decir, con
la llegada de las tres carabelas de Coln a las tierras del Caribe. Es cierto que
en el Nuevo Mundo existan civilizaciones con culturas propias bien definidas,
pero desafortunadamente la mayora de stas fueron erradicadas. Aunque
algunas han logrado sobrevivir, y todas, de una forma u otra, han influenciado
las literaturas de nuestra Amrica Hispana.

Las crnicas de los conquistadores fueron los primeros aportes literarios

Comn entre estas literaturas hispanas en Amrica son sus comienzos en las
crnicas de los conquistadores y los catecismos de los evangelizadores.
Avanzan a un perodo de transformacin, afectado por la influencia espaola,
donde la conciencia criolla se desarrolla en identidad nacional. Y de ah en
adelante es donde se ponen interesantes. Volvern a ocurrir transformaciones,
de reflexin cultural, pero cada una de ellas, con cierta influencia de sus
vecinos, toma su propio camino. Se vuelven a consolidar en el Modernismo,
para slo despus retornar de nuevo a sus rumbos ya trazados. Las
circunstancias y estmulos que contribuyeron al desarrollo de estas literaturas
son tan variados como las tierras del Nuevo Mundo, y tan numerosos como su
poblacin.

La dilatada extensin temporal y espacial inherente al complejo cultural


denominado literatura hispanoamericana, como as tambin la diversidad de
manifestaciones que tal extensin presupone, obligan a concebirlo a manera de
un amplsimo sistema en cuyo interior nacen, se desarrollan, interactan y se
transforman series literarias heterogneas. Por lo tanto, cualquier pretensin
totalizadora deber ser aventada desde el inicio mismo a causa de la intrnseca
inabarcabilidad del fenmeno que nos ocupa. No obstante, y a manera de
punto de partida, s pueden ser planteados dos interrogantes de base:

A partir de qu momento puede hablarse de una literatura hispanoamericana?


O, en otras palabras: En qu punto de la historia puede ubicarse su inicio?

Si, segn se adelant, resultaba errneo postular la existencia de una literatura


nica y medianamente uniforme para todo el continente de habla hispana, qu
variables culturales -sean geogrficas, sociales, polticas, raciales o histricas-
determinarn la conformacin de las distintas series particulares dentro del
sistema general?

La resolucin de la primera pregunta no deja de presentar algunos


inconvenientes: los estudiosos de la materia -como suele ocurrir- no terminan

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de ponerse de acuerdo acerca de una fecha precisa en la cual consignar el


nacimiento de esta literatura. De este modo... Hay quienes consideran que las
manifestaciones literarias de las grandes civilizaciones precolombinas
constituyen el punto de partida. Esta postura tiene sus problemas: primero, que
es sumamente escaso el material conservado (los conquistadores se ocuparon
con entusiasmo de que as fuera); segundo, que aunque hoy se lean esas
manifestaciones como literatura, sera por lo menos arriesgado postular la
existencia de una funcin literaria entendida a la manera moderna en culturas
de innegable corte tradicional; tercero, que desde la perspectiva idiomtica
quedan rigurosamente excluidas del campo de la literatura hispanoamericana
todas las obras que no hayan sido escritas en castellano. A pesar de todo esto,
no resultar para nada descabellado, en cambio, rastrear las huellas de
aquellas culturas en producciones literarias posteriores escritas en lengua
espaola: cuentos como Huitzilopoxtli, de Rubn Daro; Chac Mool, de
Carlos Fuentes; La noche boca arriba, de Julio Cortzar; amplios sectores de
la poesa de Pablo Neruda o de la narrativa de Miguel ngel Asturias y Jos
Mara Arguedas, por poner slo algunos ejemplos aislados, resultaran
impensables de no ser vinculados con aquellas enigmticas culturas.

Al hablar de la Literatura Hispanoamericana debemos decir que esta tiene sus comienzos con el
descubrimiento de Amrica en el ao de 1492. Y fueron sus comienzos las crnicas de los
conquistdores y los catecismos de los evangelizadores.

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Otros prefieren situar el inicio con la llegada de los espaoles a estas tierras.
Tenemos entonces una fecha de nacimiento precisa: 12 de octubre de 1492. Y
un nombre para el primer escritor: Cristbal Coln. Esta segunda perspectiva,
adems, posee singular importancia por motivos estrictamente literarios. De
adoptarla, se le confiere a la crnica el envidiable lugar de gnero discursivo
fundacional de la literatura hispanoamericana. Dicho gnero, de origen
medieval y plenamente anacrnico ya en tiempos de la conquista, cobra
inauditas significaciones al entrar en contacto con el paisaje americano y
representar una impronta imborrable sobre la literatura posterior. Por poner
slo un ejemplo, una nocin como la de lo real maravilloso desarrollada en el
siglo XX por el escritor cubano Alejo Carpentier, resultara impensable -al igual
que la casi totalidad de su propia obra- de no haber existido las Crnicas de
Indias.

Un lento proceso de formacin literaria

Un tercer grupo propone un lento proceso de formacin literaria a lo largo de un


perodo bastante extenso de por lo menos ciento cincuenta aos (todo el siglo
XVII y hasta pasada la mitad del XVIII), denominado etapa de transculturacin.
Histricamente coincide con la poca de la colonia; artsticamente, en cambio,
se caracteriza por una asimilacin ms o menos directa de los modelos
europeos. Sin embargo, hubo personalidades que los superaron ampliamente.
Tal el caso de Sor Juana Ins de la Cruz (Mxico, 1648-1695). De filiacin
culteranista, aunque poseedores de un espesor marcadamente intelectual, sus
elaboradsimos poemas constituyen la cima del barroco literario en Amrica. Es
elocuente al respecto Primero sueo, extensa composicin donde se relata el
viaje ascendente de la conciencia del yo potico a travs de las esferas del
mundo. Si a primera vista el modelo cosmolgico descrito parece surgido de
formas de pensamiento tradicional, la preocupacin de Sor Juana por el
funcionamiento de los mecanismos cognoscitivos ya es plenamente moderna.

En cuarto lugar, no faltan quienes contextualizan el surgimiento de la literatura


hispanoamericana en el marco del proceso de emancipacin poltica de
Espaa que, de manera aproximada, se extendi a lo largo de los cuarenta
aos que median entre 1790 y 1830 y que habra de determinar el surgimiento
de los distintos estados sudamericanos. Si bien en muchos de los casos los
exponentes ms relevantes del perodo cumplan una innegable funcin
apelativa, esto es, que no disimulaban su carcter de instrumentos de
manipulacin ideolgica, no obstante seguan reflejando, en el plano formal, la
dependencia hacia los modelos artsticos europeos -en su caso, provenientes
de la esttica neoclsica-. Si se descuentan las manifestaciones de sesgo
popular como aquellas que, en el rea del Ro de la Plata, daran origen a la
literatura gauchesca, todava habr que aguardar un poco para hallar registros
autnticamente americanos. De todos modos, no se puede dejar de mencionar

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aqu al narrador y periodista Jos Joaqun Fernndez de Lizardi (Mxico,


1776-1827), autor de El periquillo sarniento (1816) y Don Catrn de la Fachenda
(1819), sendas novelas que acometieron una interesante renovacin de los
cdigos de la picaresca tradicional.

Quiz sea durante el perodo posterior, el de la afirmacin de las


nacionalidades y culturalmente atravesado por la influencia de la esttica
romntica, cuando comienzan a surgir nombres de indiscutible estatura
continental: Andrs Bello (Venezuela, 1781-1865), Jos Mara Heredia (Cuba,
1803-1839), Esteban Echeverra (Argentina, 1805-1851), Juan Bautista Alberdi
(Argentina, 1810-1884) y Domingo Faustino Sarmiento (Argentina, 1811-1888),
quienes, a travs de la reflexin lingstica y gramatical, la poesa o la
especulacin sociopoltica, se impusieron la compleja realidad americana como
motivo central de su labor intelectual. Una generacin despus continuarn
apareciendo nombres de nota: Alberto Blest Gana (Chile, 1830-1894), Juan
Len Mera, Ricardo Palma (Per, 1833-1919), Ignacio Altamirano (Mxico,
1834-1893) y Jorge Isaacs (Colombia, 1837-1895), por citar apenas a algunos
narradores sobresalientes.

Pero no cabe duda de que es con los primeros atisbos modernistas -y, si de
arriesgar fechas se trata, digamos: 1882, ao de publicacin de Ismaelillo, de
Jos Mart- que la literatura hispanoamericana arriba a un estadio de plenitud
madura hasta entonces inusitado.

La literatura en las culturas precolombinas

Ya habamos dicho que la literatura hispanoamericana tuvo sus orgenes con el


descubrimiento de Amrica en el ao de 1492. Pero si hacemos un anlisis
profundo, vemos que la literatura de la Amrica hispnica, la cual se escribe en
idioma espaol, comenz mucho antes de la llegada de los espaoles al
continente, pues varias civilizaciones indgenas tuvieron obras literarias. Los
ms importantes restos de literaturas indgenas corresponden a las culturas
maya, azteca e incaica. Quedan restos tambin de expresiones literarias
indgenas entre los mapuches y araucanos (Chile y Argentina), los guaranes
(Paraguay, Brasil y Argentina), y otros pocos lugares del continente.

Algunas escrituras aborgenes no se han descifrado todava (la maya, por


ejemplo), y aunque algunos pueblos no conocieron la escritura y slo tuvieron
arte oral (como los guaranes y los araucanos), las literaturas
hispanoamericanas han sido influidas por esas culturas precolombinas,
mediante la tradicin.

Este fenmeno se ha producido de dos maneras: a travs del folklore oral,


annimo y popular, o a travs de escritores que han tomado prstamos de esas

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culturas (temas, mitos, personajes, ritmos, vocablos, etc.) y los han incorporado
en sus obras. Muchos escritores hispanoamericanos, incluso contemporneos,
manifiestan una fuerte influencia aborigen.

A la llegada de los espaoles, las culturas ms altas del continente haban


desarrollado una concepcin de la sociedad y el Estado muy particular, bajo el
influjo religioso. No todas estas culturas estaban en un alto grado de esplendor
a la llegada de los espaoles, aunque el comn denominador de ellas era
haber logrado ciertas peculiaridades en el arte y en la concepcin de la
sociedad y el Estado, que las hicieron originales. Aztecas, mayas e incas,
concibieron una sociedad en la que a pesar de que el influjo religioso era
decisivo en la conformacin de estratos o castas, tena una estructura
horizontal. El Estado, si bien era el proveedor de todo tipo de bienes no slo
materiales, sino tambin culturales- era sostenido efectivamente por todos los
individuos, que participaban en l.

De esas concepciones se desprende un tipo de arte sumamente rico, teido de


contenidos ideolgicos y referenciales ajenos a la cultura actual. Casi todos los
cronistas, como Bernal Daz del Castillo o el padre Bartolom de las Casas,
hablan de la existencia de libros en los que los escribas imperiales se
dedicaban a asentar sus mitos y tradiciones que constituan la
superestructura de esa sociedad.

Formas sucesivas de escritura

En las altas civilizaciones que habitaron Mxico y la Amrica central, se dieron


tres formas sucesivas de escritura: la pictogrfica, la ideogrfica y la
parcialmente fontica, que algunos relacionan con el proceso evolutivo que
sigue el aprendizaje del lenguaje en los nios. La ideogrfica constituye un
avance, ya que constituye un sistema de glifos, es decir, de figuras que
simbolizan ideas, palabras o frases. En general, los glifos pueden clasificarse
en tres grupos: los de carcter numeral, los calendricos y los representativos
de ideas abstractas o metafsicas, como la divinidad, la vida el movimiento o la
inteligencia (esta ltima aparece en los cdices aztecas como una flecha).

En la cultura azteca, este sistema de glifos se complementa con el uso de


colores simblicos. El amarillo identificaba al sexo femenino; el morado
identificaba la condicin real del tlatoni; el negro y el rojo la sabidura que
inclua el dominio de la escritura. El sistema ideogrfico maya no ha sido
descifrado en su totalidad, a pesar de los esfuerzos principalmente de
especialistas alemanes como Von Humboldt, lo que dificulta la comprensin de
los textos literarios conservados en los cdices.

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Los Nahuas, en cambio, utilizaban la pictografa. En esta cultura se cultivaba el


arte del buen decir. Quienes lo dominaban <<Tlaquitzi>>, es decir aqul que "al
hablar hace ponerse de pie a las cosas". Eran laos creadores o poetas, de
cuyos labios brotaban las <<flores>> (metforas) sobre los grandes temas: el
amor, la muerte, la guerra. Como los poetas renacentistas, los nahuas y mayas
se preguntaron sobre la muerte, sobre la muerte, sobre la fragilidad de las
cosas terrenas.

El poema, en esta lengua, era cuicatl, representado grficamente por una


voluta adornada con flores que significaba la <<palabra florida>>. El poeta
tambin era el cuicapicqui, o sea el que canta o produce la palabra florecida.
En los centros ceremoniales de Texoco y Tenochtitln, segn los cronistas de
Indias, existan Casas de Danza y Canto, en las cuales los seores del imperio
actuaban como mecenas de cantores, bailarines y msicos.

En la poesa de los aztecas se pueden distinguir, adems de los poemas pico-


histricos y sagrados, tres tipos de lrica: los Cantos de las
Flores (Xochicnicatl), los Cantos de Tristeza (Icnocuicatl) y los breves
Cantos Filosficos, que se asemejan al haik japons:

En el imperio incaico, esa poesa era realizada por los amautas. Los poemas
lricos en lengua quichua ofrecen una variedad de combinaciones y versos de
arte menor, desde trislabos (3 slabas) a octoslabos (8) y eneaslabos (9).
Eran cantados en cosechas y otras fiestas rurales, con un dilogo entre el
poeta y el coro, al modo de la tragedia griega.

El aymoray estaba destinado a las festividades agrcolas; el haylle era de tema


rural y heroico; el yarav era una cancin triste con tema sentimental; en tanto
que el hurpi y el huayno tenan una poesa de carcter amatorio:

La obra literaria no nace de la nada esttica, por cuanto todo texto se inscribe
en un sistema de convenciones establecidas por la tradicin y el gnero en el
caso de la poesa, la lrica-. Toda obra literaria, a su vez, se relaciona con una
cultura determinada, con un horizonte histrico y un sistema de normas que
delimita el tipo de temas, la perspectiva ideolgica, moral, poltica y religiosa.

El tema de la muerte, entendida como destino inevitable del hombre, es uno de


los ms frecuentados por la poesa universal. Pero el poema Como una pintura
nos iremos borrando compuesto por Nezahualcyotl (seor de Texcoco) pone
en funcionamiento un sistema de convenciones esttico culturales muy
particular. Nezahualcyotl imagina la vida de los hombres como las figuras de
los libros pintados, que eran una imagen familiar para los aztecas. Las figuras
cobran vida cuando el poeta (el pintor) las dibuja y colorea. Del mismo modo
procede el Dador de Vida, que va pintando y borrando la vida de los hombres.

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Caractersticas de la literatura de los aztecas, incas y mayas.

1. Literatura azteca o nhuatl:

Los gneros literarios ms cultivados fueron la lrica, la pica, el drama y la


historiografa. La poesa lrica estuvo ntimamente ligada a la msica y a la
danza, es decir, que la poesa era cantada y bailada. Esta poesa, era, en
general, annima e intervenan tres agentes: el compositor de la letra, el
msico y los bailarines y cantores. La temtica no era muy variada, y trataba
principalmente de la fugacidad de la vida, el enigma de la muerte con
frecuentes alusiones al ms all, la vanidad de hombre y la rapidez del goce en
la vida. Estaba impregnada de ideas religiosas, acordes con el concepto azteca
de la vida, que en su opinin consista en la guerra, la muerte, el mundo de
ultratumba y las clases sociales.

La pica y los himnos religiosos: Los aztecas componan tambin himnos


religiosos en honor de sus dioses, que provenan de la inspiracin de
compositores oficiales de los templos, y cantos picos. En materia pica o
guerrera, los aztecas tuvieron una profunda conciencia. Escribieron poemas
sobre sus hroes y la historia, bastantes rudimentarios, en los cuales
mezclaban cierto lirismo. La religin fue para los aztecas el eje de su vida; todo
estaba ligado a ella: el comercio, la poltica, la guerra. La poesa sigui, pues,
tan importante tema. Como el siguiente ejemplo en el que se estimula al
guerrero a ser valiente y si es necesario morir en batalla.

La religin fue para los aztecas el eje de su vida; todo estaba ligado a ella: el
comercio, la poltica, la guerra. La poesa sigui, pues, tan importante tema. El
sentimiento religioso y la persistente invocacin a los dioses, es ostensible en
los canto.

Procedimientos estilsticos: Conocieron algunos procedimientos originales,


como el paralelismo, o sea el empleo de construcciones similares, de sintaxis o
de vocablos. Adems empleaban las estrofas pareadas, constituidas por dos
versos. Tambin fue muy comn el uso del estribillo o retornelo, que podemos
observar en el poema anterior. La repeticin de ciertas palabras destacadas
para unir dos secciones de un pensamiento, llamadas palabras broches, fue
tambin habitual. Otras veces, recurran a palabras vacas de sentido para
completar el nmero del verso y la modulacin del canto. Un procedimiento
caracterstico de esta poesa fue el diafrasismo, o sea la unin de dos
metforas, que juntas daban el smbolo de un solo pensamiento.

El teatro: Segn se sabe por un cronista espaol y algunos restos de


manuscritos, conocieron un arte dramtico rudimentario, con cantos y danzas,

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que podra compararse con el ballet actual. Las representaciones eran


pblicas.

2. Literatura Inca

La poesa quechua: Se caracteriza por el pantesmo o adhesin a la tierra,


propio de una civilizacin agrcola-militar, en la que los animales, las plantas y
las flores ocupan un lugar importante. El espritu de la mentalidad indgena es
difcil de comprender por el hombre occidental, ya que los valores de ambos
mundo son distintos. Adems, el pantesmo, es perceptible en la poesa incaica
una tristeza tpica del indgena, que, sin embargo, no tiene el mismo sentido
que le da el hombre moderno. Por otra parte, casi no existe diferencia para el
alma indgena entre los conceptos de tiempo y espacio. Otra caracterstica es
un cierto franciscanismo o amor especial que el indio siente por los animales,
que comparten el hogar casi en calidad de hermanos. Este matiz hace pensar
en la psicologa de San Francisco de Ass, quien consideraba hermanos a las
bestias y las cosas naturales.

Asimismo, la poesa quechua no exalta sino por excepcin a los grandes


hombres del imperio o Tahuantinsuyo. Como en otras civilizaciones antiguas, la
poesa se acompaaba de la msica y la danza. Hubo dos clases de poetas: el
poeta oficial, de la corte o amauta, y el poeta popular, profano, lrico o buclico,
llamado haravec. El primero compona poesas rituales, de mayor valor literario
y ms exquisita tcnica literaria, mientras que el segundo era de menos tcnica
y compromisos en los temas a desarrollar.

Clases de lrica: La lrica incaica y su posterior evolucin, la mestiza (que era


la fusin de los cantos indgenas con los catlicos), comprendan diversos tipos
de composiciones. Entre ellas, el wawaki, que era cantado por coros juveniles
en las festividades de la Luna o durante las noches de guardia en las
sementeras.

El jarawi fue una expresin lrica, por lo general de tema amatorio y


sentimental, que origin el actual yarav peruano. El huayno, de carcter
ertico; el hauay o lamento; el triunfo o cancin alegre del trabajo y la victoria,
que tambin pas al arte mestizo; el aymoray, poesa ligera de inspiracin
rural, que empleaba a menudo el dilogo; la poesa ritual y otras formas.
Literatura oficial y popular

Hubo dos clases de literatura; la oficial, que abarcaba los himnos del culto,
pensamientos filosficos; y la popular, consistente en la poesa amatoria y de
temas humanos y sociales.

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Poesa religiosa: Fue transmitida por la tradicin oral y complementariamente


restaurada por los quechuistas. Son frecuentes los himnos, invocaciones a los
dioses y alabanzas. La crtica ha reparado en esta clase de poesa el intenso
espritu religioso y la concepcin superior de la divinidad.

Teatro: Comedias y tragedias fueron compuestas por los amautas, para las
presentaciones en los das de fiestas solemnes. Se referan las piezas a
hechos militares y de la vida cotidiana.

Sin duda Ollantay es la pieza maestra del teatro inca. Es la historia de un


valeroso general que se enamora de la hija del Inca y la pide en matrimonio,
pero que el soberano deniega porque el enamorado no es de sangre real.
Ollanta se aleja del Cuzco y encabeza una rebelin armada que comienza a
ganar terreno haciendo peligrar la estabilidad del Imperio. El Inca al no poder
ganar la guerra despus de una prolongada resistencia, se vale de una
estratagema y captura al rebelde. En tanto, Cusi Ocoyllur, la amada de Ollanta,
ha dado a luz una nia y vive prisionera en el Akllawasi de la capital del
Imperio. Cuando est a punto de ser condenado a muerte fallece el viejo Inca y
hereda el trono su hijo, hermano de la prisionera, que enterado del caso indulta
a Ollanta casndolo con su hermana y devolvindole su antiguo rango.

Despus de la rebelin de Tpac Amaru II, en 1781, el visitador general Jos


Antonio de Areche estableci penas muy duras para quienes asistieran o
actuaran en las representaciones teatrales. Especialmente prohibi la
escenificacin de Ollantay que el lder indgena haba hecho poner en escena
en el Cuzco ante su ejrcito y el pueblo, por el carcter netamente inca de la
obra y su argumento revolucionario que, de alguna manera, facilitaba sus
planes independentistas y reformadores.

3. Literatura maya

Obras: Se conserva una pieza dramtica. El Rabinal Ach, escrito entre los
quichs, una tribu del pueblo maya, que dramatiza las rivalidades entre dos
estados, sus sistemas de vida, sus guerras, y la captura y muerte de uno de los
prncipes guerreros.

Otro libro, los Anales de los cakchiqueles, escrito tambin en lengua maya y de
caracteres latinos, refiere la historia de ese pueblo, maya tambin, con datos
histricos, religiosos y mitolgicos mezclados.

El libro de Chilam Balam, otra obra famosa, expresa la desesperacin de los


indgenas ante la invasin de los espaoles, profetizada por un sacerdote. Hay
varias versiones distintas de esta pieza, escrita en distintos pueblos, con
contenidos diferentes. Se mezclan en este libro noticias de historia, medicina,

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religin, calendarios, rituales, astronoma, miscelnea y fragmentos puramente


literarios, es decir, la suma de la sabidura maya.

Se supone que fueron escritos por sacerdotes mayas que transcribieron los
textos jeroglficos sagrados de cada lugar, y que en cada caso agregaron
noticias de los acontecimientos locales. Se los consideraba libros sagrados, y
se lean en ocasiones especiales. Las copias que se conservan no son las
originales, sino del siglo XVI y aun de nuestros das.

Popol Vuh o Libro del Consejo: El Popol Vuh o Libro del Consejo de los
indios quichs (Popol significa Comunidad o consejo, y Vuh, libro) se transmiti
originalmente por tradicin oral hasta mediados del siglo XVI, en que fue escrito
por un indgena en lengua quich, pero con caracteres latinos. Este manuscrito
fue traducido al castellano por el padre Francisco Jimnez, cura prroco de
Santo Tomas Chuil, antigua poblacin de Guatemala. La versin del padre
Jimnez fue incluida por ste en el primer tomo de la Crnica de la Provincia de
Chiapa y Guatemala. Existen, adems, varias traducciones a otras lenguas
europeas, realizadas desde el siglo XVIII por estudiosos de los orgenes de las
culturas indgenas en Amrica. En esta obra excepcional pueden distinguirse
tres partes. La primera es la historia de la creacin del mundo y del hombre. La
segunda refiere aventuras de personajes mticos (Hunahp, Ixbalanqu, Ixquix)
y sus luchas con los genios del mal, los seores del Xibalb. Dioses mayores,
profetas, sabios, dioses menores, se mezclan en estas fbulas inmemoriales
con animales, rboles y fuerzas de la naturaleza. En es relato los hombres
conviven con deidades del mundo superior e inferior, practican los juegos de
las poblaciones primitivas, refieren simblicamente hechos de la vida cotidiana
de las comunidades, de la transformacin de las tribus, de sus luchas internas.
El estudio de las lenguas quich y cakchiquel ha arrojado luz sobre esos textos
permitiendo una interpretacin abundante y precisa.

Leccin 39: Las crnicas como primeras manifestaciones literarias en


Hispanoamrica

Como primeras manifestaciones literarias de Hispanoamrica se tiene a las


crnicas. En ellas el autor quiere transmitir objetivamente el Nuevo Mundo. El
tema principal es el hombre y la realidad americana. Son obras literarias fruto
del descubrimiento y de la conquista; por ello, la literatura aqu es auxiliar la
historia. Con lo que nos encontramos es con un primer mensaje histrico y el
primer testimonio literario.

Estas crnicas eran el medio ms objetivo para comunicar lo nuevo (iban


encaminadas a la historia, no a la literatura). No todas las crnicas son iguales:
unas imitan a los clsicos, otras se decantan por las viejas crnicas espaolas,
pero en general lo importante no es el estilo, sino que en cada una de ellas nos

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encontramos con la interpretacin de la realidad americana: hombre y


naturaleza nueva. Se nos ofrece una visin de esa nueva naturaleza como un
paraso habitado por un hombre bueno. Cronolgicamente, y teniendo en
cuenta la existencia de una superposicin de movimientos (es decir, que
coexisten distintos movimientos en algunas etapas), podemos dividir las
crnicas en:

1492-1542: Etapa de expansin territorial de Espaa:

Es el momento del impulso humanstico; en cierto sentido se aparca la crnica


medieval. Aqu nace la historiografa indiana, que consiste en un grupo de
crnicas que nos transmiten la historia.

En la etapa de expansin territorial se encuentran Cristbal Coln (1451-1507)


y Hernn Corts (1485-1547). Hay quien dice que el verdadero conquistador
fue Coln, pero no hay objetividad alguna; Coln vende a los europeos una
Amrica como paraso con hombres buenos ya que quera afianzar su fama
como descubridor.

La obra de Coln la conocemos por su diario de viaje, el cual conservamos por


Fray Bartolom de las Casas (quien lo trata en sus crnicas). En las cartas de
Coln se recoge la visin de lo que estaba ocurriendo y la gente que haba all.
Se conservan 17 ediciones de diferentes momentos y lugares. Se les ha dado
el nombre de Diario a bordo, y fueron escritas entre 1492 y 1493

Hernn Corts el conquistador del virreinato de Nueva Espaa nace en la


pennsula a finales del siglo XV. Algo importante en su figura es que estudia en
la Universidad de Salamanca (es decir, ya no hablamos de un aventurero sino
de una persona instruida culturalmente). Esto produce una gran admiracin en
Daz del Castillo, su subordinado. Le atraan las armas y las mujeres; y la
decisin de embarcar hacia Amrica, que lleva a cabo en 1504 desde San
Lucar de Barrameda, es debido a un escndalo amoroso.

En 1519 gana a los aztecas. Entre 1528-1530 vuelve a la pennsula y le es


concedido el ttulo de Marqus del Valle de Oaxaca. Hacia 1540 regresa a
Nueva Espaa. Sus crnicas son importantes porque cuenta paso a paso lo
que ocurre en la conquista de Nueva Espaa: problemas, descripciones de la
tierra, etc.

Las cartas de relacin es una obra que consta de cinco cartas, que
actualmente se encuentran en la biblioteca Imperial de Viena:

1. Primera Carta: se ha perdido. Sabemos de su existencia por referencias.


Parece que fue escrita en 1519 en Veracruz.

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2. Segunda Carta: escrita en 1520 e impresa en Sevilla en 1522. Fue


traducida al latn en 1524. Lleva, adjunto, un plano de la ciudad de
Mxico que dibuj l mismo. En esta carta se describen las maravillas
del lugar conquistado.

3. Tercera Carta: escrita en 1522 e impresa en 1523. Cuenta cmo ha sido


la conquista de Mxico (el avance de las tropas espaolas hacia la
capital, el asedio y la cada de Tenochtitln) y la intencin de extender la
conquista.

4. Cuarta Carta: escrita en 1524 e impresa en 1525. es la organizacin y


crecimiento del nuevo estado.

5. Quinta Carta: escrita en 1526. trata de la expedicin a Honduras y


posterior llegada a Mxico.

Hay una caracterstica comn en las cartas: adems de la relacin de sucesos,


incluyen una carta ms personal al Emperador Carlos V, consta histricamente
que tuvieron una gran amistad, donde Hernn Corts es ms subjetivo. Nos
presentan una prosa cuidada, debido a su formacin. Aqu deja constancia de
su admiracin por: Herosmo de los aztecas a la hora de defender su territorio,
adems de su organizacin religiosa

1543-1592: Se puede hablar del comienzo del siglo de oro en Espaa.

Fray Bartolom de las Casas (1474-1566) es el smbolo del cronista que va a


evangelizar las tierras de Amrica. Juega un papel histrico importante: es, a la
vez, actor y testigo de las hazaas espaolas en el Nuevo Mundo. Ser el
defensor de los indios. Toda su vida fue una continua lucha para tratar de
mejorar la forma de vida indgena, quienes estaban mal tratados por los
espaoles.

Nace en Sevilla, en 1484 (o 1474, segn que manual utilicemos, veremos una
fecha u otra de nacimiento) en el seno de familia de mercaderes. Hacia 1500
viaja a Nuevo mundo y est all en el comienzo de la explotacin de la isla La
Espaola. Va viendo el aniquilamiento de indgenas que viene dado por el
trabajo, al que los indgenas no estn acostumbrados y por las enfermedades
a las que los indgenas no estaban inmunizados.

En 1510 existen ya las Leyes de Burgos, con buenas intenciones, pero no


consiguen terminar con el sistema casi feudal que exista all. De hecho, Fray
Bartolom tuvo su repartimiento de indgenas, a los que no trat nunca mal.

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En 1513 estaba en Cuba y presenci la matanza de Caonao; ante esto,


reaccion con fuerza porque entendi que el sistema era esclavista y, como tal,
injusto. En 1514 renuncia a su repartimiento de indgenas y regresa a Espaa
para hablar con el rey, Fernando El Catlico, para promulgar unas leyes
nuevas, ya que las de Burgos no eran suficientes. De hecho habla con el
Cardenal Cisneros e intenta que se supriman los repartimientos de indios.

En 1515 es nombrado Procurador y protector universal de todos los indios. Y


en 1523 en el Convento de dominicos, en la isla de La Espaola, comienza a
interesarse por la doctrina tomista; busca en las bibliotecas argumentos
cientficos que sirvieran de base para ayudar a los indgenas. As, comienza a
poner en prctica sus teoras y participa en la reduccin pacfica de la rebelin
de un cacique indgena llamado Enriquillo (tema que ser tratado en el siglo
XIX por Manuel de Jess y Galvn en una novela histrica).

En 1540 vuelve a la pennsula para seguir reclamando esos derechos de los


indgenas; algo le favorece esta vez: aos antes el Papa Pablo III proclam que
los indios son verdaderos hombres y no deben ser privados de su libertad. En
este momento escribe Brevsima relacin de la destruccin de las Indias,
donde da una espantosa visin de lo que ocurre en el Nuevo Mundo. Entre
1542-1543 Carlos V afirma en Valladolid las Leyes Nuevas, donde se suprimen
las encomiendas, esclavitud y el trabajo forzado para los indgenas (algo
insuficiente para Fray Bartolom).

En 1544 regresa a La Espaola como obispo. Se encuentra con el rechazo de


todos los espaoles que estaban all; con resistencia imposible de controlar, e
incluso desde la pennsula, donde se vuelven a establecer las encomiendas.
Durante unos aos, Fray Bartolom est aislado y decepcionado.

En 1547 vuelve a la pennsula para volver a hablar con la Corte. Escribe


ponindose al servicio de los indgenas.

Tanto la Historia general de las Indias como Apologtica Historia no fueron


editadas hasta el siglo XIX.

Historia general de las Indias: ofrece una de las grandes historias de la


conquista escritas en el siglo XVI ya que se basa no solo en su experiencia
(caracterstica principal de las crnicas) sino en documentos que conoce de
primera mano, como el diario de Coln. Recoge la historia del descubrimiento
hasta 1520, donde destacan dos figuras: Coln y Fray Bartolom. La obra est
dividida en tres libros y se comenz a escribir en La Espaola, pero se termin
en la pennsula. El prlogo se escribi en 1552 y los dos primeros libros estn
dedicados a Coln (considera la misin de Coln querida por la providencia
divina para descubrir el Nuevo Mundo).

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El tercer libro trata sobre l mismo, en su poca de clrigo hasta su entrada en


la orden dominica. Aqu hay datos biogrficos gracias a los cuales conocemos
su evolucin con respecto a los problemas del Nuevo Mundo. Esta obra es
importante porque en ella se denuncian los abusos cometidos por parte de los
conquistadores y las consecuencias negativas que ello tuvo para los indgenas.
Adems, todo est descrito con un tinte trgico.

Brevsima relacin de la destruccin de las Indias: al contrario que las otras


obras, s fue editada en su momento, en Sevilla en 1552. En un principio
estaba destinada a la mejora de las condiciones indgenas y sirvi a los
enemigos de la corona espaola para extender la leyenda negra espaola. Es
una crnica atroz, donde se describen barbaridades cometidas en
Hispanoamrica. Tuvo su proyeccin europea: en la edicin alemana de 1597
aparecan lminas donde se representaban escenas macabras hechas por
espaoles con al finalidad de que, aquel que no supiera leer, por lo menos que
conociera la historia.

En esta crnica estn descritos unos atropellos contra los indgenas. Hay una
clara diferenciacin entre los indgenas (que representan el bien) y los
espaoles (que representan el mal). La comienza a escribir entre 1542-1543 y
hasta que la edite ir aadiendo prrafos, sobre todo del incumplimiento de las
leyes por parte de los espaoles. Est dedicado a Felipe II, algo corriente en la
poca, ya que esperaba el apoyo del prncipe.

Tiene una estructura sencilla y, a pesar del ttulo, es una larga sucesin de
acciones (matanzas, destrucciones, barbaridades, etc.) que se hacen en la
primera mitad del siglo de conquista en el nuevo territorio. Lleva un orden
geogrfico que se corresponde, ms o menos, con la cronologa de la
conquista.

La clave de la obra es la oposicin entre el bien y el mal. Con esta obra, Fray
Bartolom ser el precursor de la literatura indianista (llamada as en el siglo
XIX) e indigenista (en el siglo XX). Marca el camino que seguirn otros ante la
injusticia de la situacin inhumana de los indgenas en la sociedad.

La figura del indgena: est presente en la literatura desde siempre (Fray


Bartolom, Palafox y Mendoza, etc.). En el Barroco Sor Juana Ins de la Cruz
introduce la figura del indgena y su lengua en sus poemas, algo que ser ms
habitual en el siglo XIX.

Concha Melndez diferencia entre indianismo e indigenismo. En ambos casos


es literatura de indgenas, la diferencia es el trato que se le da. En el
indianismo, del siglo XIX, se utiliza la figura del indio como elemento literario,

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sobre todo en el Romanticismo, donde el indgena es contemplado ms como


ser extico que como hombre con problemas sociales. En la literatura
indigenista el indgena es el protagonista; hay una intencin consciente por
parte del autor de protestar. El indio ya no ser extico y decorativo, sino el
centro de la novela (como Rosario Castellano que, adems de escribir novelas
y cuentos indigenistas, es activa en la poltica mediante dilogo, talleres,
enseanza a indgenas y escribiendo teatro, etc.; Jos Mara Arguedas tambin
escribe literatura indigenista) En 1898 se publica Aves sin nido de Clorinda
Matto de Turner, donde, sin dejar de incluir elementos romnticos y
naturalistas, denuncia la situacin del indgena en la sociedad peruana. Esta
novela est considerada como transicin entre indianismo e indigenismo.

Apologtica Historia: la concibe como continuacin de La Historia General de


las Indias. Aqu se centra en la descripcin del Nuevo Mundo y sus habitantes.
Se divide en tres libros:

1. Primer libro: descripcin de la isla La Espaoleta: belleza y riqueza de la


tierra
2. Segundo libro: organizacin social y cultural del indgena
3. Tercer libro: demostracin de la capacidad racional del indgena

Adems de las obras mencionadas, Fray Bartolom de las Casas tiene otra
obra llamada De unico vocationis modo, el latn era la lengua universal. Esta
obra no se conserva completa. Aqu defiende la llamada de Dios a todos los
pueblos de la tierra e insiste en que el nico modo de transmitir la fe es a travs
de la constante dulzura en la enseanza y no imponindola por la fuerza. Es
una obra erudita donde, para darnos estas ideas, utiliza argumentos bblicos,
patrsticos e histricos. Todo ello lo aprendi en el tiempo que estuvo en La
Espaoleta estudiando.

Leccin 27: La literatura en el periodo colonial y de Independencia

El periodo colonial y de independencia continuaba destacndose por el cultivo


de la crnica y obras en prosa. Las primeras obras de la literatura
latinoamericana pertenecen tanto a la tradicin literaria espaola como a la de
sus colonias de ultramar. As, los primeros escritores americanos como el
soldado y poeta espaol Alonso de Ercilla y Ziga, creador de La Araucana
(1569-1589), una pica acerca de la conquista del pueblo araucano de Chile
por parte de los espaoles no haban nacido en el Nuevo Mundo.

Las guerras y la cristianizacin del recin descubierto continente no crearon un


clima propicio para el cultivo de la poesa lrica y la narrativa, por lo cual la
literatura latinoamericana del siglo XVI sobresale principalmente por sus obras
didcticas en prosa y por las crnicas. Especialmente destacadas en este

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terreno resultan la Verdadera historia de la conquista de la Nueva Espaa


(1632), escrita por el conquistador e historiador espaol Bernal Daz del
Castillo, lugarteniente del explorador tambin espaol Hernn Corts, y la
historia en dos partes de los incas de Per y de la conquista espaola de este
pas, Comentarios reales (1609 y 1617), del historiador peruano Garcilaso de la
Vega, el Inca. Las primeras obras teatrales escritas en Latinoamrica, como
Representacin del fin del mundo (1533), sirvieron como vehculo literario para
la conversin de los nativos.

El espritu del renacimiento espaol, as como un exacerbado fervor religioso,


resulta evidente en los textos de comienzos del periodo colonial, en el que los
ms importantes difusores de la cultura eran los religiosos, entre los que se
encuentran el misionero e historiador dominico Bartolom de Las Casas, que
vivi en Santo Domingo y en otras colonias del Caribe; el autor teatral Hernn
Gonzlez de Eslava, que trabaj en Mxico, y el poeta pico peruano Diego de
Hojeda.

Mxico (actualmente Ciudad de Mxico) y Lima, las capitales de los virreinatos


de Nueva Espaa y Per, respectivamente, se convirtieron en los centros de
toda la actividad intelectual del siglo XVII, y la vida en ellas, una esplndida
rplica de la de Espaa, se impregn de erudicin, ceremonia y artificialidad.
Los criollos superaron a menudo a los espaoles en cuanto a la asimilacin del
estilo barroco predominante en Europa. Esta aceptacin qued de manifiesto,
en el terreno de la literatura, por la popularidad de las obras del dramaturgo
espaol Pedro Caldern de la Barca y las del poeta, tambin espaol, Luis de
Gngora, as como en la produccin literaria local. El ms destacado de los
poetas del siglo XVII en Latinoamrica fue la monja mexicana Juana Ins de la
Cruz, que escribi obras de teatro en verso, de carcter tanto religioso por
ejemplo, El divino narciso (1688) como profano. Escribi asimismo poemas
en defensa de las mujeres y obras autobiogrficas en prosa acerca de sus
variados intereses. La mezcla de stira y realidad que dominaba la literatura
espaola lleg tambin al Nuevo Mundo, y all aparecieron, entre otras obras,
la coleccin satrica Diente del Parnaso, del poeta peruano Juan del Valle
Caviedes, y la novela Infortunios de Alonso Ramrez (1690), del humanista y
poeta mexicano Carlos Sigenza y Gngora.

En Espaa, la dinasta Borbn sustituy a la Habsburgo a comienzos del siglo


XVIII. Este acontecimiento abri las colonias, con o sin sancin oficial, a las
influencias procedentes de Francia, influencias que quedaron de manifiesto en
la amplia aceptacin del neoclasicismo francs y, durante la ltima parte del
siglo, en la extensin de las doctrinas de la ilustracin. As, el dramaturgo
peruano Peralta Barnuevo adapt obras teatrales francesas, mientras que otros
escritores, como el ecuatoriano Francisco Eugenio de Santa Cruz y el

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colombiano Antonio Nario, contribuyeron a la difusin de las ideas


revolucionarias francesas hacia finales del siglo.

Durante esta segunda poca, surgieron nuevos centros literarios. Quito en


Ecuador, Bogot en Colombia y Caracas en Venezuela, en el norte del
continente, y, ms adelante, Buenos Aires, en el sur, comenz a superar a las
antiguas capitales de los virreinatos como centros de cultura y creacin y
edicin literarias. Los contactos con el mundo de habla no hispana se hicieron
cada vez ms frecuentes y el monopolio intelectual de Espaa comenz a
decaer.

El periodo de la lucha por la independencia ocasion un denso flujo de escritos


patriticos, especialmente en el terreno de la poesa. La narrativa, censurada
hasta el momento por la corona de Espaa, comenz a cultivarse y, en 1816,
apareci la primera novela escrita en Latinoamrica Periquillo sarniento, del
escritor y periodista mexicano Jos Joaqun Fernndez de Lizardi. En ella, las
aventuras de su protagonista enmarcan numerosas vistas panormicas de la
vida colonial, que contienen veladas crticas a la sociedad. La literatura y la
poltica estuvieron ntimamente relacionadas durante este periodo en que los
escritores asumieron actitudes similares a las de los tribunos republicanos de la
antigua Roma. Desde sus inicios dan claras muestras de su preocupacin por
destacar los aspectos costumbristas de la realidad as como de su inters por
los problemas de la crtica social y moral. El poeta y cabecilla poltico
ecuatoriano Jos Joaqun Olmedo alab al lder revolucionario Simn Bolvar
en su poema Victoria de Junn (1825), mientras que el poeta, crtico y erudito
venezolano Andrs Bello ensalz la agricultura tropical en su poema Silva
(1826), similar a la poesa buclica del poeta clsico romano Virgilio. El poeta
cubano Jos Mara Heredia se anticip al romanticismo en poemas como Al
Nigara (1824), escrito durante su exilio en los Estados Unidos. Hacia ese
mismo ao, en el sur, comenz a surgir una poesa popular annima, de
naturaleza poltica, entre los gauchos de la regin de La Plata.

Perodo de Consolidacin y su influencia en la obra de numerosos


escritores

En este importante periodo, las nuevas repblicas tendieron a dirigir su mirada


hacia Francia an ms que hacia Espaa, aunque con nuevos intereses
regionalistas. Las formas neoclsicas del siglo XVIII dejaron paso al
romanticismo, que domin el panorama cultural de Latinoamrica durante casi
medio siglo a partir de sus inicios en la dcada de 1830. Argentina entr en
contacto con el romanticismo franco-europeo de la mano de Esteban
Echeverra y, junto con Mxico, se convirti en el principal difusor del nuevo
movimiento. Al mismo tiempo, la tradicin realista hispana hall continuacin a

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travs de las obras llamadas costumbristas (que contenan retratos de las


costumbres locales).

La consolidacin econmica y poltica y las luchas de la poca influyeron en la


obra de numerosos escritores. Muy destacable fue la denominada generacin
romntica argentina en el exilio de oponentes al rgimen (1829-1852) del
dictador Juan Manuel de Rosas. Este grupo, muy influyente tambin en Chile y
Uruguay, contaba con Jos Mrmol, autor de una novela clandestina, Amalia
(1855), y con el educador (ms adelante presidente de Argentina) Domingo
Faustino Sarmiento, en cuyo estudio biogrfico-social Facundo (1845) sostena
que el problema bsico de Latinoamrica era la gran diferencia existente entre
su estado primitivo y las influencias europeas.

En Argentina, las canciones de los bardos gauchos fueron dejando paso a las
creaciones de poetas cultos como Hilario Ascasubi y Jos Hernndez que
usaron temas populares para crear una nueva poesa gauchesca. El Martn
Fierro (1872) de Hernndez, en el que narra la difcil adaptacin de su
protagonista a la civilizacin, se convirti en un clsico nacional, y los temas
relacionados con los gauchos pasaron al teatro y a la narrativa de Argentina,
Uruguay y el sur de Brasil.

La poesa en otras zonas del continente tuvo un carcter menos regionalista, a


pesar de que el romanticismo continu dominando el ambiente cultural de la
poca. Los poetas ms destacados de esos aos fueron la cubana Gertrudis
Gmez de Avellaneda, autora tambin de novelas, y el uruguayo Juan Zorrilla
de San Martn, cuya obra narrativa Tabar (1886) presagi el simbolismo.

La novela progres notablemente en este periodo. As, el chileno Alberto Blest


Gana llev a cabo la transicin entre el romanticismo y el realismo al describir
la sociedad chilena con tcnicas heredadas del escritor francs Honor de
Balzac en su Martn Rivas (1862). Escribi la mejor novela histrica de la
poca, Durante la reconquista (1897). Por otro lado, Mara (1867), un cuento
lrico sobre un amor marcado por un destino aciago en una vieja plantacin,
escrito por el colombiano Jorge Isaacs, est considerada como la obra maestra
de las novelas hispanoamericanas del romanticismo. En Ecuador, Juan Len
Mera idealiz a los indgenas de Amrica al situar en la jungla su novela
Cumy (1871). En Mxico el ms destacado de los realistas romnticos fue
Ignacio Altamirano, en la misma poca en que Jos Martiniano Alencar inici el
gnero regional con sus novelas poemticas e indianistas romnticas (cuentos
de amor entre indios y blancos), como El Guaran (1857) e Iracema (1865). La
ms famosa es Cumand (1879) del ecuatoriano Juan Len Mera. Los
novelistas naturalistas, entre los que se cont el argentino Eugenio
Cambaceres, autor de Sin rumbo (1885), pusieron de manifiesto en sus obras
la influencia de las novelas experimentales del escritor francs mile Zola.

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El ensayo se convirti en este periodo en el medio de expresin favorito de


numerosos pensadores, a menudo periodistas, interesados en temas polticos,
educacionales y filosficos. Un artista y polemista muy caracterstico del
momento fue el ecuatoriano Juan Montalvo, autor de Siete tratados (1882),
mientras que Eugenio Mara de Hostos, un educador y poltico liberal
portorriqueo, llev a cabo su obra en el Caribe y en Chile, y Ricardo Palma
cre un tipo de vietas narrativas e histricas muy peculiar denominada
Tradiciones Peruanas (1872).

El modernismo, movimiento de profunda renovacin literaria, apareci durante


la dcada de 1880, favorecido por la consolidacin econmica y poltica de las
repblicas latinoamericanas y la paz y la prosperidad resultantes de ella. Su
caracterstica principal fue la defensa de las funciones esttica y artstica de la
literatura en detrimento de su utilidad para una u otra causa concreta. Los
escritores modernistas compartieron una cultura cosmopolita influida por las
ms recientes tendencias estticas europeas, como el parnasianismo francs y
el simbolismo, y en sus obras fundieron lo nuevo y lo antiguo, lo nativo y lo
forneo tanto en la forma como en los temas.

La mayora de los modernistas eran poetas, pero muchos de ellos cultivaron,


adems, la prosa, hasta el punto de que la prosa hispana se renov al contacto
con la poesa del momento. El iniciador del movimiento fue el peruano Manuel
Gonzlez Prada, ensayista de gran conciencia social a la vez que osado
experimentador esttico. Entre los principales poetas modernistas se
encontraban el patriota cubano Jos Mart, el tambin cubano Julin del Casal,
el mexicano Manuel Gutirrez Njera y el colombiano Jos Asuncin Silva,
aunque fue el nicaragense Rubn Daro quien se convirti en el ms
destacado representante del grupo tras la publicacin de Prosas profanas
(1896), su segunda obra mayor, y l sera el verdadero responsable de
conducir al movimiento a su punto culminante. Sola mezclar los aspectos
experimentales del movimiento con expresiones de desesperacin o de alegra
metafsica, como en Cantos de vida y esperanza (1905), y tanto l como sus
compaeros de grupo materializaron el mayor avance de la lengua y de la
tcnica potica latinoamericana desde el siglo XVII. A la generacin ms
madura pertenecieron escritores como el argentino Leopoldo Lugones y el
mexicano Enrique Gonzlez Martnez, que marc un punto de inflexin hacia
un modernismo ms ntimo y trat temas sociales y ticos en su poesa.

El uruguayo Jos Enrique Rod aport nuevas dimensiones artsticas al


ensayo con su obra Ariel (1900), que estableci importantes caminos
espirituales para los autores ms jvenes del momento. Entre los novelistas se
encontraban el venezolano Manuel Daz Rodrguez, que escribi Sangre
patricia (1902) y el argentino Enrique Larreta, autor de La gloria de Don Ramiro

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(1908). El modernismo, que lleg a Espaa procedente de Latinoamrica,


alcanz su punto culminante hacia 1910, y dej una profunda huella en varias
generaciones de escritores de lengua hispana.

Al mismo tiempo, otros muchos escritores ignoraron el modernismo y


continuaron produciendo novelas realistas o naturalistas centradas en
problemas sociales de alcance regional. As, en Aves sin nido (1889), la
peruana Clorinda Matto de Turner pas de la novela indianista sentimental a la
moderna novela de protesta, mientras que el mexicano Federico Gamboa
cultiv la novela naturalista urbana en obras como Santa (1903), y el uruguayo
Eduardo Acevedo Daz escribi novelas histricas y de gauchos.

El relato breve y el teatro maduraron a comienzos del siglo XX de la mano del


chileno Baldomero Lillo que escribi Cuentos de mineros, como Sub terra
(1904), y de la de Horacio Quiroga, autor uruguayo de historias de la jungla
quien, en Cuentos de la selva (1918), combin un enfoque de tipo regional
centrado en la relacin entre los seres humanos y la naturaleza primitiva, con la
descripcin de fenmenos psicolgicamente extraos en unos cuentos de
misterio poblados de alucinaciones, mientras que el dramaturgo Florencio
Snchez enriqueci el teatro de su pas con sus obras sociales de carcter
local.

Periodo Contemporneo y tratamiento de temas universales

Un importante hecho coincidi con un rebrote del inters de los escritores


latinoamericanos por sus caractersticas distintivas y sus propios problemas
sociales. Se trata de la Revolucin Mexicana, iniciada en 1910. A partir de esa
fecha, y cada vez en mayor medida, los autores latinoamericanos comenzaron
a tratar temas universales y, a lo largo de los aos, han llegado a producir un
impresionante cuerpo literario que ha despertado la admiracin internacional.

La Poesa: se clamaba por una renovacin radical del arte

En el terreno de la poesa, numerosos autores reflejaron en su obra las


corrientes que clamaban por una renovacin radical del arte, tanto europeas
cubismo, expresionismo, surrealismo como espaolas, entre la cuales se
contaba el ultrasmo, denominacin que recibi un grupo de movimientos
literarios de carcter experimental que se desarrollaron en Espaa a comienzos
del siglo. En ese ambiente de experimentacin, el chileno Vicente Huidobro
fund el creacionismo, que conceba el poema como una creacin autnoma,
independiente de la realidad cotidiana exterior, el tambin chileno Pablo
Neruda, que recibi el Premio Nbel de Literatura en 1971, trat, a lo largo de
su produccin, un gran nmero de temas, cultiv varios estilos poticos
diferentes e incluso pas por una fase de comprometida militancia poltica, y el

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poeta colombiano Germn Pardo Garca alcanz un alto grado de humanidad


en su poesa, que tuvo su punto culminante en Akrteras (1968), un poema
escrito con ocasin de los Juegos Olmpicos de Mxico. Por otro lado, surgi
en el Caribe un importante grupo de poetas, entre los que se encontraba el
cubano Nicols Guilln, que se inspiraron en los ritmos y el folclore de los
pueblos negros de la zona.

La chilena Gabriela Mistral, premio Nbel de Literatura (1945) otorgado por


primera vez a las letras latinoamericanas, cre una poesa especialmente
interesante por su calidez y emotividad, mientras que en Mxico el grupo de los
Contemporneos, que reuna a poetas como Jaime Torres Bodet, Jos
Gorostiza y Carlos Pellicer, se centr esencialmente en la introspeccin y en
temas como el amor, la soledad y la muerte. Otro mexicano, el premio Nbel de
Literatura de 1990 Octavio Paz, cuyos poemas metafsicos y erticos reflejan
una clara influencia de la poesa surrealista francesa, est considerado como
uno de los ms destacados escritores latinoamericanos de posguerra, y ha
cultivado tambin la crtica literaria y poltica.

El Teatro: se convirti en un importante vehculo cultural

El teatro continu su proceso de maduracin en gran cantidad de ciudades


latinoamericanas, en especial Ciudad de Mxico y Buenos Aires, en las que se
convirti en un importante vehculo cultural, y vivi un periodo de afianzamiento
en otros pases, como Chile, Puerto Rico y Per. En Mxico pas por una
completa renovacin experimental, representada por el Teatro de Ulises (que
comenz en 1928) y el Teatro de orientacin (en 1932), activados por Xavier
Villaurrutia, Salvador Novo y Celestino Gorostiza, y que culminara con la obra
de Rodolfo Usigli y continuara con la de un nuevo grupo de dramaturgos, con
Emilio Carballido a la cabeza. Por otro lado, entre los ms destacados autores
de teatro argentinos se encuentra Conrado Nal Roxlo.

El Ensayo: ofreci una variedad de puntos de vista intelectuales

Los ensayistas posteriores al modernismo han sido muy activos, han adoptado
una direccin nacionalista y ms universal, y han ofrecido una gran variedad de
puntos de vista intelectuales. La generacin del Centenario de la
Independencia de 1910 tuvo representantes como Jos Vasconcelos, conocido
por su sueo utpico de una raza csmica (La raza csmica, 1925), el erudito
dominicano Pedro Henrquez Urea, autor de Ensayos en busca de nuestra
expresin (1928) y Alfonso Reyes, supremo mexicano universal, humanista
completo y autor de Visin de Anhuac (1917). Por otro lado, el ensayista
colombiano Germn Arciniegas sobresale como un cualificado intrprete de la
historia en El continente de siete colores (1965) y el argentino Eduardo Mallea,

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autor de Historia de una pasin argentina (1935), destaca entre los novelistas
de ese pas.

La Narrativa: condujo a un creciente inters por parte del mundo literario

A partir de comienzos de siglo, la novela latinoamericana en espaol ha


experimentado un enorme desarrollo que ha pasado por tres fases: la primera,
dominada por una gran concentracin en temas, paisajes y personajes locales
se vio seguida por otra en la que se produjo una extensa obra narrativa de
carcter psicolgico e imaginativo ambientada en escenarios urbanos y
cosmopolitas, para llegar finalmente a una tercera en la que los escritores
adoptaron tcnicas literarias contemporneas, que condujeron a un inmediato
reconocimiento internacional y a un continuo y creciente inters por parte del
mundo literario.

La narrativa de carcter regional tuvo en el argentino Ricardo Giraldes, autor


de Don Segundo Sombra (1926), la culminacin de la novela de gauchos; al
colombiano Jos Eustasio Rivera creador de La vorgine (1924), de la novela
de la jungla y al venezolano Rmulo Gallegos Freire, autor de Doa Brbara
(1929), de la novela de las planicies. La revolucin mexicana inspir a
novelistas como Mariano Azuela, autor de Los de abajo (1915), y a Gregorio
Lpez, que escribi El indio (1935). La situacin de los indgenas atrajo el
inters de numerosos escritores mexicanos, guatemaltecos y andinos, como el
boliviano Alcides Arguedas, que trat el problema en Raza de bronce (1919), y
el peruano Ciro Alegra, autor de El mundo es ancho y ajeno (1941), mientras
que el diplomtico guatemalteco Miguel ngel Asturias, que recibi en 1966 el
Premio Lenin de la Paz y en 1967 el Premio Nbel de Literatura, se revel
como un excelente autor de stiras polticas en su obra El seor presidente
(1946).

En Chile, Eduardo Barrios se especializ en novelas psicolgicas como El


hermano asno (1922), y Manuel Rojas se alej de la novela urbana y cultiv
una especie de existencialismo en Hijo de ladrn (1951). Otros escritores, entre
los que se cuenta Mara Luisa Bombal, autora de la novela La ltima niebla
(1934), cultivaron el gnero fantstico.

En Argentina, Manuel Glvez escribi una novela psicolgica moderna acerca


de la vida urbana, Hombres en soledad (1938). En este pas, as como en
Uruguay, se desarroll una rica corriente narrativa donde se haca gran nfasis
tanto en los aspectos psicolgicos como fantsticos de la realidad. As, el
argentino Macedonio Fernndez abord el absurdo en Continuacin de la nada
(1944), mientras que Leopoldo Marechal escribi una novela simbolista, Adn
Buenosayres (1948), y Ernesto Sbato una novela existencial, El tnel (1948).
Jorge Luis Borges, por otro lado, fue en sus comienzos un poeta ultrasta y,

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ms tarde, se convirti en el escritor ms importante de la Argentina moderna,


especializado en la creacin de cuentos (Ficciones, 1945), traducidos a
numerosos idiomas. Colabor en varias ocasiones con Adolfo Bioy Casares y
despert el inters por la novela policiaca complicada y por la literatura
fantstica. Bioy Casares fue pionero en el terreno de la novela de ciencia-
ficcin con La invencin de Morel (1940), y el uruguayo Enrique Amorim
inaugur la novela policiaca larga con El asesino desvelado (1944). Otro de los
escritores que obtuvieron inmediato reconocimiento internacional por su
brillantez y originalidad fue el argentino Julio Cortzar, en especial debido a su
antinovela experimental Rayuela (1963). Entre los autores uruguayos centrados
en la novela psicolgica urbana se encuentran Juan Carlos Onetti con El
astillero (1961) y Mario Benedetti con La tregua (1960).

La nueva novela mexicana evolucion a partir del crudo realismo como


consecuencia de la influencia de escritores como James Joyce, Virginia Woolf,
Aldous Huxley y, especialmente, John Dos Passos y William Faulkner. Con un
escenario y una trama de carcter local, a la que aadieron nuevas
dimensiones psicolgicas y mgicas, Jos Revueltas escribi El luto humano
(1943) y Agustn Yez Al filo del agua (1947). Juan Rulfo escribi en un estilo
similar su Pedro Pramo (1955), mientras que Carlos Fuentes, en La regin
ms transparente (1958), alterna lo puramente fantstico y psicolgico con lo
regional, y Juan Jos Arreola, autor de Confabulario (1952), destaca por sus
fantasas breves, de carcter alegrico y simblico. Otros novelistas han
experimentado con tcnicas multidimensionales, como, por ejemplo, Vicente
Leero, creador de Los albailes (1964), y Salvador Elizondo, que escribi
Farabeuf (1965).

Entre los restantes novelistas latinoamericanos que han escrito en espaol y


que han conseguido reconocimiento internacional, el antiguo regionalismo ha
sido superado por nuevas tcnicas, estilos y perspectivas extremadamente
variadas. La etiqueta estilstica realismo mgico se puede aplicar a muchos de
los ms destacados narradores aquellos capaces de descubrir el misterio
que se esconde tras los acontecimientos de la vida cotidiana. El novelista
cubano Alejo Carpentier aadi una nueva dimensin mitolgica a la novela
ambientada en la jungla en Los pasos perdidos (1953), al tiempo que su
compatriota Jos Lezama Lima consigui crear en Paradiso (1966) un denso
mundo mitolgico de complejidad neobarroca. Por otro lado, el peruano Mario
Vargas Llosa descubri a sus lectores variadas perspectivas escondidas en el
aparentemente cerrado mundo de una academia militar en La ciudad y los
perros (1962), mientras que el colombiano Gabriel Garca Mrquez,
galardonado con el Premio Nbel en 1982, se dio a conocer internacionalmente
con su novela Cien aos de soledad (1967), en la que, a travs de una mgica
e intemporal unidad, logr trascender el mbito puramente local en el que se
desarrolla la trama narrativa. Con la obra de estos escritores, la novela

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latinoamericana escrita en espaol no slo alcanz su mayora de edad, sino


que parece estar atrayendo la atencin de un pblico internacional cada vez
ms numeroso.

Leccin 28: La literatura colombiana como manifestacin cultural

Recuento histrico de la literatura colombiana

Siempre se tendrn dificultades para hacer un recuento histrico de la literatura


colombiana, toda vez que es difcil hablar con precisin de una fecha o poca
en la cual se da inicio al desarrollo literario. Ya vemos que desde el mismo
surgimiento del hombre, ste empez a escribir sobre las rocas y a expresar
sus primeras palabras para crear sus lenguas o dialectos. De ah que la historia
de la literatura se inicia desde la misma aparicin del hombre en la tierra. En
Colombia debemos decir, que la literatura, como manifestacin cultural, es
mestiza, tropical y diversa. La lucha constante de los legados espaoles,
indgena y negro, y la lucha misma en contra de manifestaciones exteriores,
produjeron una constante bsqueda por una voz nacional.

Por lo tanto, para hacer un recuento histrico, hablaremos en primer lugar de la


literatura de la poca de la Colonia. Esta poca estuvo influenciada
culturalmente por lo religioso. Se destacan:

Hernando Domnguez Camargo (Bogot, 1606 - Tunja, 1659), sacerdote


jesuita y escritor. Influenciado notablemente por el gran poeta barroco Luis de
Gngora y Argote. Hizo parte del llamado Barroco de Indias, en donde tambin
se ubica a Sor Juana Ins de la Cruz. Sus obras ms reconocidas son su relato
pico Poema heroico de San Ignacio de Loyola (1966) y Ramillete de varias
flores poticas (1967).

Francisco lvarez de Velasco y Zorrilla (Bogot, 1647 - Madrid, 1708) era


hijo de un oidor neogranadino y de la hija de un oidor de Quito. Desde muy
temprano recibi formacin religiosa y ejerci la vida poltica. Su obra fue
recogida en el libro Rhytmica Sacra, Moral y Laudatiria. Al contrario de
Domnguez Camargo, era un gran admirador de Francisco de Quevedo y era
reticente con respecto al gongorismo, con la excepcin de Sor Juana Ins de la
Cruz a quien le escribi desconociendo que haba muerto. Velasco y Zorrilla
asumen el nuevo lenguaje americano -sus modismos- con orgullo, por lo que
se ha ganado el reconocimiento como 'primer poeta americano'. Tambin se le
atribuye ser precursor del neoclasicismo. Se destaca su poema Vuelve a su
quinta, anfriso, solo y viudo en donde relata el triste reencuentro del hombre
viudo con su hogar y cmo la ausencia de su amada transforma el ambiente
para el que llega y para los que estn.

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Francisca Josefa del Castillo. Religiosa tunjana, reconocida como una de las
autoras msticas ms destacadas de Amrica Latina, llegando a ser comparada
con sor Juana Ins de la Cruz.

Juan de Castellanos. Sacerdote espaol, residente en Tunja por ms de


cuarenta aos, autor del ms extenso poema jams escrito en lengua
espaola, las Elegas de Varones Ilustres de Indias.

Juan Rodrguez Freyle. Sacerdote espaol, tambin residente en Colombia


durante la mayor parte de su vida, fue el autor de la monumental obra crnica
El Carnero.

La Literatura en los convulsionados aos de la Independencia

Evidentemente la literatura colombiana durante los convulsionados aos de la


independencia, as como en todas las antiguas colonias espaolas en el
continente, se vio completamente influenciada por el nimo poltico que
determin el pensamiento y el estilo de los autores criollos. Pero no se puede
desconocer que la literatura colombiana es heredera de aquella hispnica y
aquel sabor independentista e inconforme ante el estado de cosas, coincide a
la vez con el romanticismo en boga que dominara todo el siglo XIX en
Colombia. El discurso poltico de entonces que tiene a su haber hombres de la
talla del Libertador Simn Bolvar, se vera representado adems en el naciente
periodismo republicano del cual Antonio Nario sera uno de los precursores. El
gnero epistolar y la poesa se abriran espacios en bsqueda de la identidad
de la naciente nacin. La decisin unnime de los padres de la patria de
proteger y promover el idioma espaol o castellano en el suelo nacional,
evidencia la gran importancia que la poca daba a la palabra. De all que sea
Colombia la primera nacin hispanoamericana en fundar en 1871 la Academia
Colombiana de la Lengua, Ecuador lo har poco despus en 1874 con la
Academia Ecuatoriana de la Lengua y Venezuela en 1883 con la Academia
Venezolana de la Lengua para completar el cuadro de las naciones
neogranadinas e integrarse posteriormente en lo que hoy se conoce como la
Asociacin de Academias de la Lengua Espaola (Panam conformar su
propia Academia Panamea de la Lengua por obvias razones en 1923.

Los principales representantes de esta poca fueron Antonio Nario, Camilo


Torres y Francisco Antonio Zea, entre otros.

La literatura colombiana y su paso a la poca contempornea.

Bodgan Piotrowsky en el artculo La realidad nacional colombiana en su


narrativa contempornea dice que La literatura nacional colombiana empez
a cristalizarse de modo irrevocable en los aos veinte de nuestro siglo, al igual

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que otras literaturas nacionales de Hispanoamrica, como la chilena, la


peruana, la argentina, etc.. Y contina diciendo que un decenio antes empez
a cuajarse la literatura mejicana con su novela de la Revolucin. En todos estos
pases, la realidad nacional fue sometida a una palpable y manifiesta evolucin.
A finales del siglo pasado, en todo el continente americano se hizo cada ao
ms notorio la dominacin de los Estados Unidos y sus intervenciones militares
o econmicas en los pases latinos. Su participacin en la guerra de Cuba o en
la separacin de Panam caus reacciones entre las naciones de Amrica que
se sentan amenazadas en su soberana. Consecuentemente, como es natural,
en los pueblos y sus dirigentes se reanim un fuerte sentido patritico.

Por otra parte, en los aos veinte observamos una mayor industrializacin
(resultado, entre otros, del enriquecimiento de estos pases merced a las
exportaciones durante la primera guerra mundial) que permite la formacin de
una clase media elstica y preparada para desempear su papel dentro de su
sociedad. Se advierte un creciente urbanismo. Se efecta una ampliacin
educativa. Todos estos factores de la transformacin social permiten una ms
visible comunicacin entre el escritor y su pblico, o tambin entre los pases y
cambios de ideas. A los intelectuales los atrae el objetivo de la autodefinicin
social y nacional. Se sienten responsables ante sus compatriotas. Algunos
buscan medios para remediar penurias y vejmenes sociales en nombre de
viejos postulados filosficos de la ilustracin de la gran Revolucin Francesa,
pero otros, unos aos despus, siguen al peruano Jos Carlos Maritegui y
asumen posiciones marxistas. La literatura se preocupa ms por lo social, y los
autores se identifican ms con los medios a los cuales pertenecen o quieren
representar.

Un floreciente rbol de la literatura en Colombia

La tradicin literaria colombiana es muy meritoria en el mbito latinoamericano.


Las obras consideradas como maestras dentro de la literatura
hispanoamericana, fueron creadas desde el comienzo de la conquista de las
tierras que constituyen el territorio de la Colombia contempornea.
Precisamente el conquistador Gonzalo Jimnez de Quesada, fundador de
Santa Fe de Bogot y mariscal del Nuevo Reino de Granada, nos dej sus
valiosas crnicas de la conquista de la Nueva Granada. Otro hombre
renacentista, Juan de Castellanos, es autor del ms largo poema pico escrito
en espaol: Elegas de varones ilustres de Indias. El primer libro en prosa,
segn las consideraciones ms actuales, logrado artsticamente -El Carnero-,
lo escribi Juan Rodrguez Freile.

En Nueva Granada tambin cre sus poesas Hernando Domnguez Camargo,


el ms apreciado representante del gongorismo en el Nuevo Mundo. Su Poema
heroico a San Ignacio de Loyola es la mejor prueba de esto. Durante el barroco

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tardo actu la granadina Madre Francisca Josefa del Castillo y Guevara, cuya
herencia literaria consta de sus ntimos diarios Vida y Sentimientos espirituales.
Estas obras le garantizan un puesto al lado de la mejicana Sor Juana Ins de la
Cruz.

Tambin en los tiempos ms recientes hallamos valiosas muestras artsticas.


Mara, de Jorge Isaacs, es indudablemente la mejor novela romntica en
Amrica. Uno de los ms altos maestros de la poesa lrica en ese perodo fue
Rafael Pombo. Despus crearon sus obras los gigantes literarios como Jos
Asuncin Silva, Guillermo Valencia, Porfirio Barba Jacob, Luis Carlos Lpez,
Rafael Maya, Germn Pardo Garca, y otros.

De una acogida universal goz en los aos veinte de este siglo, la novela de
Jos Eustasio Rivera La vorgine. Ms o menos en esa poca fueron
publicadas las conocidas novelas La marquesa de Yolomb, de Toms
Carrasquilla, Narraciones de caucheras, de Csar Uribe Piedrahita, y 4 aos
a bordo de mi mismo, de Eduardo Zalamea Borda. Despus, en los aos
cincuenta se hizo conocer un nuevo gnero novelesco muy colombiano, la
novela de la Violencia, de donde proviene el caudal literario del ltimo
latinoamericano Premio Nbel de Literatura, Gabriel Garca Mrquez. No
pretendemos esbozar aqu el rico desarrollo de la literatura latinoamericana.
Mencionamos nicamente algunos nombres, con el propsito de comprobar
que ya existi desde hace varios siglos un tronco poderoso del rbol floreciente
de la literatura nacional de Colombia.

Desarrollo de la novela contempornea colombiana

La narrativa es ms directa y rigurosa que otros gneros literarios en transmitir


las etapas de la autonoma nacional. Por eso optamos por ella y hemos
escogido como material de estudio tres gneros de la novela contempornea
colombiana que, segn nuestro concepto, son sumamente representativos por
su desarrollo: la novela costumbrista-criollista, la novela de tema indgena y,
finalmente, la novela de la Violencia. Metodolgicamente analizaremos estas
muestras de distintos modos. El primer gnero lo comentaremos con base en
una sola novela en una interpretacin hermenutica relacionada con el
conjunto cultural de la poca.

El gnero de la novela criollista estar representado por La marquesa de


Yolomb, obra cumbre de este tipo de creacin en Colombia. Toms
Carrasquilla termin de escribirla en 1926, pero la novela fue publicada, por
primera vez, en 1928. La accin trata sobre las ltimas dcadas de la Colonia y
los primeros anos de la Independencia. Sin embargo, la narracin que es
producto de este siglo refleja igualmente cierto contexto cultural y social en el
que vivi y cre el maestro antioqueo.

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La narrativa de la violencia est representada por numerosas creaciones de


diversos autores. Consideramos que ser bastante fructfero abarcar la gran
parte de las novelas de este gnero, puesto que cada libro refleja otro punto de
vista sobre distintos acontecimientos o fenmenos sociales, pero en su
conjunto nos permitirn constituir una imagen completa de esta poca y
observar sus consecuencias, los cambios en la reaccin de la sociedad
colombiana. Debemos mencionar creaciones ms sobresalientes, desde la
primera novela de este gnero, publicada en 1951, hasta la obra ms reciente,
editada en 1981. De entre los libros creados en los primeros tres aos nos
referimos a El 9 de abril, de Pedro Gmez Correa; El gran Burundn Burund
ha muerto, de Jorge Zalamea; El Cristo de espalda, de Eduardo Caballero
Caldern; El da del odio, de J. A. Osorio Lizarazo; Viento seco, de Daniel
Caicedo; Viernes 9, de Ignacio Gmez Dvila. Del ano 1954, cuando
aparecieron con ms abundancia los ttulos de este gnero, comentaremos:

Siervo sin tierra, de Eduardo Caballero Caldern; Horizontes cerrados, de


Fernn Muoz Jimnez; Progrom, de Galo Velsquez Valencia; Tierra sin Dios,
de Julio Ortiz Mrquez; Lo que el Cielo no perdona, de Ernesto Len Herrera;
Raza de Can, de Rubio Zacun; Las guerrillas del Llano, de Eduardo Franco
Isaza; Sin tierra para morir, de Eduardo Santa; Los cuervos tienen hambre, de
Carlos Esguerra Flrez; Tierra asolada, de Fernando Ponce de Len; El
exiliado, de Aristides Ojeda Z.

Todava durante la poca de la violencia fueron publicadas las novelas


seleccionadas: El monstruo, de Alberto Castao; El monstruo, de Carlos H.
Pareja; El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel Garca Mrquez. De
entre las novelas editadas despus del ano 1958 hasta los tiempos actuales,
podemos mencionar: Cadenas de violencia, de Francisco Gmez Valderrama;
Un campesino sin regreso, de Euclides Jaramillo A.; Quin dijo miedo, de
Jaime Sanin Echeverri; Marca de ratas, de Arturo Echeverry Mejia; Carretera al
mar, de Tulio Bayer; La mala hora, de Gabriel Garca Mrquez; Detrs del
rostro, de Manuel Zapata Olivella; El da sealado, de Manuel Mejia Vallejo;
Manuel Pacho, de E. Caballero Caldern; Guerrilleros, buenos das, de Jorge
Vsquez Santos; La rebelin de las ratas, de Fernando Soto Aparicio; Dilogos
en la Reina del Mar, de J. J. Garca; Cien aos de soledad, de G. Garca
Mrquez; El campo y el fuego, de Clemente Air; Cndores no entierran todos
los das, de Gustavo lvarez Gardeazbal; El otoo del patriarca, de G. Garca
Mrquez; Aos de fuga, de Plinio Apuleyo Mendoza; y Crnica de una muerte
anunciada, de G. Garca Mrquez. Todos estos textos son diferentes en sus
estructuras y estilos, pero los une un fuerte lazo temtico: la Violencia en todos
sus matices. Adems de ser creaciones artsticas son expresiones de la
conciencia social y la memoria colectiva. La pluralidad constituye una unidad
homognea.

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Leccin 29: Representantes de la Literatura Colombiana

Colombia se destaca en el mbito hispanoamericano como uno de los pases


de ms riqueza literaria. Dentro de este marco sta es muy compleja y dotada
de imaginacin, creatividad y un excelente estilo en la narrativa y el ensayo.
Varios de los representantes de este gnero mantienen un orden cronolgico
de los acontecimientos que les dan a los personajes de sus novelas un mundo
mgico y creativo.

Si bien, Gabriel Garca Mrquez, nuestro premio


Nbel de literatura (foto) es uno de los mximos
exponentes de la narrativa mundial, su estilo y
dinamismo le permite ser muy original, hasta la
medida, de llevarnos en sus sueos a ese mundo
"Macondiano", creado en sus obras y que le han
dado vida a los distintos personajes que ha
inmortalizado a lo largo de su carrera de literato.

En cuanto a los ensayistas colombianos estos se


desempearon dentro de los momentos ms
importantes en cada uno de los gneros. Para ello,
adelantaron los poemas y los planes de las
mismas figuras para el adelanto de las letras.

En el departamento de Antioquia se present una poca gloriosa de la


literatura. Uno de los mximos representantes fue, Baldomero Sannn Cano,
ensayista y literato que hizo alarde de sus conocimientos en los aos cuarenta
y cincuenta. Quiz por eso, el costumbrismo resalto todo tipo de ideas que llev
a cada uno de los mismos informadores a realizar eventos costumbristas en el
mismo medio de las comunicaciones, en tanto que se desarroll un lenguaje
ms popular y arraigado a las costumbres de los pobladores y campesinado de
la poca.

De otro lado, en la costa norte de Colombia surgieron literatos que conformaron


el grupo ms importante de los aos cincuenta como lo fue el "grupo de la
Cueva", conformado por Alfonso Fuenmayor, Gabriel Garca Mrquez, lvaro
Cepeda Samudio y Alejandro Obregn, quienes fueron un grupo de
intelectuales que se consagr en la ciudad de Barranquilla e incidi en el resto
del pas como un ejemplo de "irreverentes" en la cultura.

En Santa Fe de Bogot, se destac el ms selecto grupo de literatos, poetas,


ensayistas, escultores, pintores en los ltimos aos. Es por ello, que a la ciudad
se le conoci en la dcada de los aos sesenta como la "Atenas de Amrica".

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En diferentes sitios del centro de la capital, en los cafs de la poca de la


Bogot culta y educada, hombres de la talla de Len De Greiff, Juan Lozano,
Eduardo Caballero Caldern, entre otros, forjaron todo un grupo de amigos que
expresaron sus conocimientos en las distintas universidades y centros
culturales de Bogot, con el fin de incrementar los conocimientos del mismo.

Un legado de la cultura europea

Desde sus orgenes la literatura colombiana asimila las formas y contenidos de


la cultura europea y espaola principalmente desde el romanticismo al
modernismo. Entre los principales autores del siglo XIX cabe destacar a
Gregorio Gutirrez, Epifanio Meja. Jos Eusebio Caro, Antonio Gmez
Restrepo, Jorge Isaacs, Tomas Carrasquilla y Vargas Vila.

Entre los modernistas se encuentran, Jos Asuncin Silva, Guillermo Valencia


y la llamada generacin del " Centenario", con novelistas como: Jos Eustacio
Rivera y poetas como Porfirio Barba Jacob y Luis Carlos Lpez, contrario ya al
modernismo.

En la dcada de los treinta del siglo XX, aparecen dos generaciones: "Piedra y
Cielo", con Jorge Rojas, Eduardo Carranza, que cultivan formas de vanguardia
y experimentalismo, y la generacin de "Los Nuevos", con Rafael Maya,
Eduardo Caballero Caldern y Jorge Zalamea, entre otros.

A su vez, en la dcada de los aos sesenta se form el grupo MTO, revista que
expresar una importante revitalizacin de las actividades literarias. De sus
filas emergern autores como, Gabriel Garca Mrquez, Manuel Zapata
Olivella, Pedro Gmez Valderrama, y en el ensayo Germn Arcinigas.

En Colombia existen muchos precursores y representantes de las diferentes


reas que existen en el desarrollo humano. Es por ello que relacionaremos
algunos de los mayores representantes de la historia de la literatura
colombiana, y esto con el fin de que conozcamos de dnde vienen en verdad
aquellas historias que leemos por gusto, necesidad u obligacin; para saber
porqu se hicieron, con qu propsito y qu pensamiento tena su autor.

Hernando Domnguez Camargo:

Naci en 1606 en Santa Fe y muri en Tunja en 1659. Educado por los


jesuitas, finalmente se orden sacerdote y actu como beneficiado de la iglesia
de Santiago de Tunja. Visit Lima en donde frecuent las academias de los
ingenios del Per. En Quito sostuvo una gran amistad con su condiscpulo
Jacinto Evia, personaje que public un Ramillete de flores poticas en el cual

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est incluido nuestro autor. Su formacin fue muy rica. Se puede considerar
como el primer poeta nacional de la Colonia.

Fernando Fernndez Valenzuela:

Naci en Santa Fe de Bogot en 1616. Fue discpulo jesuita, doctor en


teologa, predicador general, maestro de artes, notario. Muri
aproximadamente en 1677. Muchos aos antes, cuando concluye sus estudios
de latinidad (1628), nuestro pionero del teatro ya tiene escrita su obra clave:
Thesaurus lingua latinae. Su vocacin literaria se hace posible en muchas
sendas: los estudios de, los versos a su padre, y finalmente, su tendencia al.

Antonio Nario:

Naci en Santa Fe en 1765 y muri en Villa de Leiva en 1823. Estudi en el


Colegio Mayor de San Bartolom. Fue un autodidacta profundo. Los estudios
los perfeccion con su biblioteca y con la lectura. Su vastedad alcanza los
linderos de la historia, del cual era un gran conocedor. Fund un centro de
estudios filosficos. Concibi la idea de la libertad y toda su vida se entreg a
realizarla. Esto le cost prisin y destierro. El 20 de julio lo sorprendi en los
calabozos de Cartagena. Nario es uno de los periodistas ms profesionales
de su tiempo. Tradujo del francs Los derechos del hombre y del ciudadano, lo
que le cost ser declarado conspirador, enjuiciado y castigado por el gobierno
espaol. Iniciada la Revolucin de Independencia fund la hoja peridica La
Bagatela, de carcter poltico. Entre sus principales noticias figuraban
especialmente Noticias muy gordas, que dio en tierra con un gobierno y lo hizo
rbitro de la situacin. Establecida la Repblica, fund Los toros de Fucha para
entrar en polmica con El patriota, peridico del general Santander. Su obra
mayor es su admirable defensa ante el Senado. All brillan las cualidades del
buen escritor, la fragancia de las imgenes y la riqueza de los giros idiomticos
para expresar sus sentimientos frente a la patria y ante s mismo. Sin lugar a
dudas, Antonio Nario fue el ms hbil prosista de la independencia. l se nos
presenta armado de un estilo muy marcado, detrs del cual alienta una
personalidad vigorosa.

Jos Eusebio Caro:

Naci en Ocaa en 1817 y muri en Santa Marta en 1853. Publica sus


primeras poesas en La Estrella Nacional (1836). De all en adelante iniciar
sus ciclos. La vida de Jos Eusebio Caro est marcada por un contexto
histrico y a la vez por un contexto trgico: fue uno de los fundadores del
partido conservador, periodista, defensor de la religin, patriota, guerrero,
descendiente de padres que tenan poder en el virreinato, opositor del gobierno
radical, Representante a la Cmara y hombre preocupado por la cultura. Su

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destierro voluntario lo conduce a dos regresos. En el segundo, muere en las


playas de Santa Marta. Su existencia se refleja en su potica.

Rafael Nez:

Naci en Cartagena en 1825 y muri en la misma ciudad en 1894. Su carrera


tiene muchos escaos: liberal, periodista, ministro de Guerra, promotor de la
abolicin de la esclavitud, 4 veces presidente de la repblica. Fund el
peridico La democracia. Se caracteriz por su estilo polmico, por su trabajo
crtico y ensaystico.

Sus versos se mueven entre la duda, el amor y la muerte. Se observa en su


potica, rigidez y falta de meloda. Rafael Nez escribi el Himno Nacional,
para algunos su mejor poema. Su obra est ah, a la discusin. Preguntas para
ahondar en su palabra no sobran. Fue Rafael Nez un verdadero poeta?
Su poesa ha tenido trascendencia en el sentido universal? Ante dichas
preguntas, podemos decir que Rafael Nez no fue muy afortunado. Dej
versos inolvidables pero no una obra slida.

Rafael Pombo:

Con Rafael Pombo no surge tan slo el poeta maestro del Romanticismo sino
tambin el poeta profesional y el poeta creador. Su obra no caduca en un
poema. Comienza en una fbula y atrapa una constelacin. Posiblemente es el
poeta ms representativo en toda la historia literaria de Colombia en la medida
en que es un demiurgo y por lo tanto autor de un universo tan rico y maravilloso
como el de ndersen, La Fontaine, Cervantes y Tolstoi. Sus fbulas viven hoy
como ayer y con la mejor vida: esa vida cotidiana de las palabras que toman
cuerpo entre los infantes y los abuelos. Es el poeta de las edades del hombre :
seductor de la naturaleza, la flora y la fauna.

Rafael Pombo naci en Bogot en 1833 y muri all mismo en 1912. Doctor en
matemticas, ingeniero. Dirige con Vergara y Vergara La siesta, hojas
culturales que renovaron la cultura nacional. De la milicia pasa a la diplomacia
y posteriormente a la instruccin pblica. Combati la dictadura de Melo, ocup
la Secretara de la Legacin en Estados Unidos, puesto que perdi en la
revolucin de 1860 en Colombia.

Gregorio Gutirrez Gonzlez:

Naci en 1826 en la Ceja del Tambo (Antioquia) y muri en 1872 en Medelln


en medio del relmpago trgico de la locura. Es el primer poeta no slo del
grupo antioqueo sino de la poesa popular de Colombia desde el punto de

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vista esttico y temtico. Es el poeta con ms cualidades. Los dems,


presentan ms orillas hacia el defecto.

Antioquia constituye un espacio muy especial para la poesa romntica.


Igualmente para asumir la naturaleza y la sociedad con tonos picos. No se
toman los elementos naturales con exotismo sino con el sentimiento de quien
vuelve a un lugar cotidiano para revelarnos la vida, el amor, la nostalgia. Este
grupo se unifica por la sencillez, la originalidad, el lugar sagrado del hogar, la
reconciliacin del mestizo con su ambiente y con su identidad. El maz, corazn
vital de Antioquia, deja a un lado sus barbas y habla en la voz de estos poetas
con mtica sabidura.

La poesa natural de Gregorio Gutirrez Gonzlez apenas comienza a


confirmar una sospecha: es una poesa ya clsica, autntica y singular. La
crtica ha sido unnime en reconocer su valor. En su potica hallamos lo rural,
lo didasclico, la espontaneidad, la sobriedad, la sencillez. Sus temas son
concntricos y elementales: el hogar, el amor, el trabajo, la naturaleza. La
popularidad del poema del maz slo tiene un punto de referencia: el Martn
Fierro.

Epifanio Meja:

Naci en Yarumal en 1838. All mismo muri en 1913, despus de haber vivido
varias dcadas en el manicomio. La muerte civil del poeta es una de las
historias ms tristes de aquella poca. Todo en l era intenso y nostlgico.
Espritu bondadoso y noble que despus de los 31 aos ingres a las tinieblas
de la memoria. Se desempe como comerciante y siempre estuvo vinculado a
los derroteros de su tierra natal.

Entre sus principales obras merece destacarse Canto del antioqueo. Si bien
no es una obra maestra, por lo menos tiene un hlito vital y sencillo, genuino y
no artificial. Al lado de Antioquia o la mano de Dios (La retirada de los hroes),
constituye la exaltacin del vigor y a la nobleza de su pueblo. La vena emotiva
del nativista es considerada superior a la de Gutirrez Gonzlez. Sus versos
son realistas, transparentes, naturales. El cndor, las selvas antioqueas, las
tradiciones y la pugna de una raza en su constante sobrevivencia, son sus
temas esenciales.

La Ceiba de Junn, La muerte del novillo, Anita, La historia de una trtola


completan lo mejor de su obra. En realidad, la produccin de Epifanio Meja no
fue muy numerosa. Slo nos dej ms o menos 70 poemas.

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Ricardo Nieto:

Naci en Guacar en 1878, y muri en Cali en 1952. Poeta romntico por


actitud, modernista inicial por la forma. Abogado, parlamentario, educador,
hombre con vocacin pblica. Entre sus libros figuran: Cantos de la noche, La
oracin del roco, Tierra Caucana, En la oscura lejana, Voces de la selva. Este
autor tuvo un poema que hizo poca llamado En el crepsculo. Fue coronado
el 31 de mayo de 1930 en Cali.

Jos Asuncin Silva:

La vida trgica y apasionante de este hombre es esencialmente romntica. Es


el poeta ms ambicioso y ms estable que ha dejado la literatura colombiana.
Es un autntico creador y con un puado de poemas se tom por asalto la
inmortalidad. En l, nuestro romanticismo pudo ser (estabilidad de la forma y el
sentimiento) y, a partir de l, el modernismo no lo pudo superar, slo
complementar. Analizar e interpretar su obra, al igual que la obra de Gabriel
Garca Mrquez, en breves pginas es un acto, de hecho, perdido.

La sola historia de su vida es una novela fatdica. Jos Asuncin Silva encierra
en su funeral todos los funerales de nuestros infortunadamente silenciados en
su plenitud. Comencemos por el principio. Naci en Bogot en 1865. Hijo de
una familia ilustre, se educ en colegios privados. Por su belleza fsica varonil
le decan los amigos: "Jos Presuncin". El padre de Silva posea una tienda
de porcelanas y artculos de arte, adems era escritor costumbrista y miembro
de la Academia de la Lengua. El joven Jos frecuentaba las tertulias literarias
que se realizaban en su casa. De 1863 a 1886 emprendi un viaje a Europa,
entabl amistad con la obra de los simbolistas franceses y con Tennyson. En s
fue un autodidacta que ley vidamente sobre temas literarios, filosficos,
psicolgicos, y que aprendi algunos idiomas (francs, ingls).

Len de Greiff:

El maestro Len de Greiff naci en 1895 en Medelln y falleci en 1976. Su


larga vida es un testimonio de la aventura. Fue ingeniero, ejerci mltiples
actividades en la banca, en los ferrocarriles, en la Direccin de Extensin
Cultural, fund la revista Panida y dirigi la Revista de las Indias.

Len de Greiff es uno de los poetas americanos ms intensos y originales, que


slo tiene un punto de referencia: Pablo Neruda. La vasta rueda de su
imaginacin crea un mundo legtimo, coherente, sincrtico, gobernado por sus
alter egos. En su obra se acenta lo autobiogrfico: la soledad, las pasiones
demonacas, la bohemia del msico y el msico de la bohemia. La muerte
como la vida, la nostalgia como el mundo, anudan los cabellos lunares de sus

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textos. Con Len de Greiff la poesa colombiana se hace mayor: es decir, ya no


deja una hoja del rbol de las gracias, sino deja un rbol con buena sombra.
Leerlo es la mejor manera de vivirlo. No existe otra mediacin.

Sus obras: Tergiversaciones de Leo le Gris, Primer mamotreto, Libro de los


signos, Variaciones alrededor de nada, Prosas de Gaspar, Frrago, Relatos de
los oficios y menesteres de Beremundo, Nova et Vetera.

Jorge Zalamea:

Naci y muri en Bogot (1905-1969). Todo en Zalamea fue ilustre en el


sentido clsico de la palabra: sus lecturas, sus viajes, sus disputas, sus
amores, sus libros. Ministro y diplomtico, hombre de aqu y de all, inquieto
promotor cultural, presencia polmica ardiente. Sus libros son el reflejo de su
baraja temible. No era un hombre: era un arsenal de personalidades brillantes,
no mediocres, sino mitolgicas. El periodismo, el ensayo, los libros
maravillosos, son testimonio de su palabra brava y elocuente, recia e
irreductible.

Su obra no ha sido valorada porque es una pirmide que los indiferentes no


pueden subir. Y adems, porque all, hay un desafo: el mundo y su diablica
comedia. Eludir a Zalamea en un libro como ste, es eludir nuestra identidad.
Porque Zalamea tiene lo mejor de los poetas colombianos: creacin, alto vuelo
y universalidad.

Sus obras principales son: La vida maravillosa de los libros, obra para
enamorarse del mundo literario. La metamorfosis de su excelencia y El gran
Burundn Burund a muerto (1949-1952), dptico del dictador. La poesa
ignorada y olvidada, hermosa flor del indio y la mula, y otros estudios, ensayos
que han llenado de fuerza y robustez las letras nacionales. Imprecacin del
hombre de Kenya y La queja del nio negro

Jorge Isaacs:

Naci el 1 de abril de 1837 en Cali. Desciende de una familia juda inglesa de


Jamaica y de una familia criolla. Despus de realizar sus estudios de
secundaria en Bogot, regresa a Cali en 1852. Como guerrero, interviene en
las guerras civiles del pas. Combate al general Melo y al general Mosquera.
Son los tiempos sombros de la segunda Patria Boba, en que la nacin es
centro de la anarqua partidista. En 1856 se casa y comienza su ejercicio
potico. Algunas de sus poesas, inscritas en El manifiesto romntico, son
ledas en el grupo El Mosaico. Hace publicar algunos trabajos.

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Sobre Jorge Isaacs se han escrito mltiples libros que, al recopilarse, podran
formar un infolio infinito. Igualmente acontece con Mara. Este mundo de amor
y muerte ha sido una y otra vez simplificado, una y otra vez interpretado. Mara
ya no es un libro solitario: es todo cuanto se ha dicho sobre ella: las
maldiciones, los elogios, las lecturas amorosas, los silencios. En el presente,
muchos procuran socavar su dimensin reprochndole su tono lacrimgeno.
Las sensibilidades cambian con las pocas pero Mara sigue presente, invicta,
porque en ella nos vivimos con o sin pauelos, llenos de prejuicios o sin ellos.

Slo una obra capaz de resistir tantos aos de prueba penosas, es una obra de
hecho clsica. Mara no es una novela artificial: artificial es la poca en que la
leemos. Mara no es un libro absurdo: absurdo es el tiempo en que la
asumimos. Para llegar a ella, como dice X-504, slo basta estar desnudos.
Entonces otra vez ser posible "el paraso" y tambin la historia de nuestra
propia identidad esa libertad que se muere y que renace. Esos sueos
humanos que se agrietan y se recomponen. Mara, ocano para todas las
voluntades y para todas las teoras. Pero he aqu la reflexin del crtico, del
psiclogo, del socilogo, del marxista, del sacerdote, del positivista, no la han
simplificado sencillamente porque la vida no es reducible, tampoco la poesa,
mucho menos el amor del hombre.

Eugenio Daz:

Naci en 1803 en Soacha y muri en 1865 en Bogot. Campesino por ejercicio,


estudiante en el colegio San Bartolom, fundador de El Mosaico, poeta en el
diario vivir del campo, mente atenta para capturar la psicologa del habitante
rural. Con Juan Rodrguez Freyle, Vargas Tejada y Gregorio Gutirrez
Gonzlez, se une a la mirada nacional.

Jos Manuel Marroqun:

Nace y muere en Bogot (1827-1908). Su lira es festiva pero rodeada por el


escarnio y las tinieblas. Hurfano, aventurero en sus primeros aos,
apasionado por el ambiente rural, siempre cumplir tres trabajos: la lectura, la
faena agrcola y la enseanza. Es el fundador del grupo El Mosaico y de la
Academia Colombiana de la Lengua. No es extrao que nos haya legado
manuales de urbanidad y de ortografa. Su familia tena parentesco con
importantes seores vinculados al virreinato. Su fuga del colegio, su relacin
social con las tas, ejemplifican el origen de su veta afable y audaz. Su vida
est inscrita en el torbellino del poder. Asumi la presidencia de la Repblica
en 1900 ignorando el gobierno de Sanclemente. Bajo su rgimen se libr la
cruel Guerra de los Mil Das, en la cual triunf su mano de hierro.
Inmediatamente vino la separacin de Panam. Tristes hitos para un poeta
presidencial que en el fondo de la gloria del poder ocultaba un ser festivo.

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La perrilla es la nica obra que ha sobrevivido a las tinieblas de Jos Manuel


Marroqun. Es popular desde el ro Bravo hasta la Patagonia. Como fbula
tiene una estructura muy bien ajustada, tanto en el metro como en la sintaxis
del ritmo.

Jos Mara Vergara y Vergara:

Naci y muri en Bogot (1831-1872). Hombre pblico. Intelectual de vala.


Fund los peridicos: El Mosaico y La Siesta. Fue uno de los fundadores de la
Academia Colombiana de la Lengua. Es uno de los pioneros de la crtica
literaria con su obra Historia de la literatura de la Nueva Granada.

Entre sus cuadros costumbristas dej: Las tres tazas, Consejos a mi potro, El
chino de Bogot y otros ms. Entre sus novelas figuran: Jacinta, Olivos y
aceitunos, todos son uno, Mercedes, Un odio a muerte, Un chismoso. Su
novela Dramas domsticos qued inconclusa. Su obra ms celebrada es Olivos
y aceitunos, todos son unos. Secuencia de cuadros costumbristas que se
concentran alrededor de un drama de amor.

Toms Carrasquilla:

La tradicin literaria antioquea encuentra en don Toms Carrasquilla su


esplendor. Naci el 17 de enero de 1858 en Santo Domingo, Antioquia, y en
1940 muere en Medelln. Sastre, empleado pblico, bohemio, conquistador de
la palabra regional, hombre dedicado a su obra literaria, mal estudiante y
excelente novelista, odo atento del latido popular de su comunidad. Algunos
crticos citan en sus ensayos sobre l, que es el primer novelista regional de
Amrica y establecen esta cita con el asombro de saberlo. El hecho es bien
sencillo: Toms Carrasquilla era un novelista por encima de sus fisuras. Las
aseveraciones de Federico Onis o de Cejador no tienen nada de sorprendente.
Carrasquilla es antes de ellos y despus de ellos. Si Jorge Isaacs es el
conquistador de la novela colombiana, Toms Carrasquilla es su fundador.

Entre sus principales obras tenemos: Frutos de mi tierra (1896), Grandeza


(1910), La Marquesa de Yolomb (1928), Hace tiempos (1935-1936). En
cuentos destacamos: Simn el mago, En la diestra de Dios Padre, Salve
Regina. Una idea de peripecia narrativa y temtica de Carrasquilla la ofrecen
cinco planos: Estudiantes, Mineros, Vagabundos, Campesinos y Salutaris.

Jos Eustasio Rivera:

Naci en Neiva, Huila, en 1889 y muri en Nueva York en 1928. Despus de


concluir sus estudios primarios, viaja a Bogot. En 1909 se grada de maestro

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en la Escuela Normal Superior de Bogot. En 1917 obtiene el ttulo de abogado


de la Universidad Nacional de Colombia. Entonces ingresa a la diplomacia.
Marcha a Mxico, Per y Cuba (1921-1928). Jos Eustasio Rivera escribi dos
libros: una hermosa coleccin de versos de estilo parnasiano: Tierra de
promisin (1921) y su novela poemtica La vorgine (1924).

Manuel Meja Vallejo:

Naci en Jeric (Antioquia) el 23 de abril de 1923. Su existencia gir en torno al


periodismo, la ctedra universitaria, los viajes por los caminos del mundo, la
poesa, el cuento y la novela. Bohemio profundo, mente reflexiva y creadora,
presencia discreta. Nada traiciona a Manuel Meja Vallejo: cuando la virgen no
se le aparece ante su escritorio, l se le aparece a la virgen. Su dedicacin a la
literatura tiene un sentido profesional: vive para la ficcin aunque no de ella.
Pero en s, es un diestro del oficio, que ha conquistado uno de los estadios ms
respetables en las letras nacionales. Su obra permanece fresca y de manera
excepcional va de mano en mano del lector colombiano. Aunque actualmente
no ha sido valorada con la profundidad suficiente, por lo menos la tradicin del
silencio no ha podido demolerla.

La obra de Manuel Meja Vallejo bsicamente se proyecta entre el periplo


social y las herencias culturales. stas son tango y violencia: amor y pesadilla,
nostalgia y dolor, como en su potica Prcticas para el olvido y El viento lo dijo
(1977-1981).

Sus otras obras fueron: La tierra ramos nosotros (novela), Tiempo de Sequa
(cuentos), Al pie de la ciudad (novela), Cielo cerrado, El Da sealado (novela),
Cuentos de Zona Trrida, Aire de Tango (novela), Las noches de la vigilia
(cuento), Las muertes ajenas, Tarde de verano (novelas), Y el mundo sigue
andando, La sombra de tu paso (novelas), El hoimbre que pareca un fantasma
(reportaje), Hojas de papel (poemas), La casa de las dos palmas (novela),
Memoria de olvido (coplas), Soledumbres (poemas), Los abuelos de cara
blanca (novela), Otras historias de Baland (cuentos), Los invocados, novela
prxima a salir.

Gabriel Garca Mrquez:

Naci en Aracataca en 1928. Su existencia forma ya parte de la memoria


popular. Sobre su pasado, su presente y su futuro y tambin sobre sus obras,
se han escrito tantos libros que con ellos se podra construir una biblioteca
fantstica. Su influjo ha destacado escuelas mgicas, un horizonte de embrujo
y un soplo de insomnio sobre el pueblo latinoamericano. Sus personajes viven
entre las pesadillas y los sueos felices de las doncellas, los adolescentes y los
coroneles nostlgicos. Es el primer escritor nacional y uno de los ms

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representativos de la literatura universal de todos los tiempos. Entre sus


principales obras tenemos:

Novelas: La hojarasca (1955), La mala hora (1961), El coronel no tiene quin


le escriba (1958), Cien aos de soledad, El otoo del patriarca (1975), Crnica
de una muerte anunciada Crnica de una muerte anunciada (1981), El amor en
los tiempos del clera (1985) y El general en su laberinto (1989).

Cuentos: Ojos de perro azul (1952), Los funerales de la mam Grande (1962),
La increble y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela desalmada,
Doce cuentos peregrinos (1992).

Periodismo: Relato de un nufrago, Cuando era feliz e indocumentado,


Textos costeos, Entre cachacos, crnicas y reportajes.

Cine: Presagio (guin cinematogrfico), La viuda de Montiel.

Leccin 30: La literatura colombiana despus de Cien aos de soledad

En esta ltima leccin del curso de literatura no podamos dejar a un lado el


tema de lo que ha significado para Colombia la importante obra del Nbel
Gabriel Garca Mrquez. En un importante artculo escrito por Germn Lpez
Velsquez, el autor explica que a partir de la novela Cien aos de soledad,
aparecida en el ao 1967, la literatura colombiana exige nuevos miramientos.
Mrquez es un genio, no hay duda. Al margen de cualquier comentario por su
defensa de la dictadura cubana, su novela cre la generacin
garciamarquiana, dice.

Ya la rayuela de Julio Cortzar haba establecido las reglas de juego, la


manera de contar historias o no decir nada, sin dejar de hacer literatura. As
pues, que no pocos escritores colombianos, se tiraron a las frescas aguas, a la
poderosa entropa que estableca la nueva forma de novelar, de narrar la
realidad latinoamericana. Su aparicin sirvi tambin, para opacar la importante
obra de Manuel Meja Vallejo y Germn Espinosa, y para alborotar
resentimientos como el de Gustavo lvarez Gardeazbal, que siempre quiso
estar en el llamado Boom Latinoamericano, con Vargas Llosa y Carlos Fuentes,
sin llenar los requisitos.

Si bien es cierto que la violencia en cualquiera de sus formas ha sido columna


vertebral de los gneros colombianos, tambin lo es que Cien aos de soledad
present una novedosa metodologa para contarla. La imaginacin exacerbada,
la hiprbole y la fantasa, se metieron a narrar la masacre de las bananeras,
que a decir verdad, no pas de ms de cincuenta muertos. San Juan de la

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Cruz, santo patrono de los poetas del mundo, ilumin a Mrquez para que no
escribiera novela realista sino novela de casas en el aire y mariposas amarillas.

Tiene mucha razn Gabo cuando afirma que su novela cumbre no es ms que
un largo vallenato. Los tacos de dinamita metidos por el culo para suicidarse,
causaron estremecimiento en unos lectores arrullados por el costumbrismo y el
glido parnasianismo. Conviene recordar que la violencia ha sido la fuente de
inspiracin de todas las grandes literaturas. Con Mrquez y Cien aos de
soledad, terminan en Colombia los ismos y dems sanedrines, algunos
plsticos y prosternados al poder.

Centenaristas, cuaderncolas, nuevos, generacin de mito como dicen algunos,


generacin desencantada, generacin del estado de sitio, piedracielistas,
literatos de alcantarilla y dadastas, quedaron defenestrados por el nuevo
lenguaje. Valga decir que con las excepciones de Eduardo Escobar, Jaime
Jaramillo, Jotamario y Gonzalo Arango, el Nadasmo fue eso, nada, slo
narcisismo y arrogancia seudointelectual, cuyo primer desertor fue su propio
fundador, El Profeta. No olvidemos que Gonzalo escap de esa turba
descrestadora y malabarista. Lstima que Angelita, su compaera, lo haya
articulado con el fanatismo cristiano, destruyndole toda capacidad potica.
Adangelus, su libro pstumo publicado por Angelita, nos da la razn.

Macondo se universaliz tanto como Paris

Pero bueno, Mrquez demostr que Macondo era tan universal como Pars o la
Catedral de Notre Dame. Aracataca, esa polvareda perdida en el Magdalena,
de casas envejecidas y melanclicas, clarific el viejo debate entre
universalidad y provincialismo. Lo folclrico, lo rural y popular de nuestra
literatura, puede ser universal. Toms Carrasquilla fue nuestro primer sntoma
como lo demostr el profesor canadiense Kurt Levy, tiempo atrs. Lo rural y
costumbrista llevado a rango universal. Hay una grave confusin entre lo
provinciano, pacato y limitado, y su utilizacin como objeto de creacin, con
lenguaje universal.

El secreto est en el lenguaje, no en el objeto. Todo objeto, toda realidad, aun


la ms vulgar, puede tener tratamiento literario o artstico de alcance universal.
Ningn sustantivo es inexistente para un creador. Todo cuanto ven los ojos o
adivina el alma, es objeto de creacin artstica. La falta de lenguaje adecuado
ha frustrado excelentes historias y engrosado los anaqueles de mediocridad. La
caracterstica fundamental de la poesa provinciana es el sentimentalismo
adherido a lgrimas y presentimientos fatales. Pero, No son acaso las
lgrimas, la desdicha, los desgarramientos, el suicidio, el pesimismo, los
condimentos primarios de la mayora de las literaturas? Qu sera de la

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literatura sin el movimiento romntico? Sin ninguna discusin, el problema del


creador, no est en sus objetos de trabajo, sino en su lenguaje.

El lenguaje determina lo provinciano y lo universal. Tiene tanta importancia


para la literatura el barrio San Judas de Pereira, o Las Brisas o el Barrio El
Dorado o Pinares, como el Lago Uribe o los destruidos palacios de Bagdad. En
ese sentido, Aracataca o Macondo, nos universaliz nuestro abandono, nuestra
falta de democracia, nuestra explotacin y terrible soledad.

Guillermo Valencia, Len de Greiff, Eduardo Cote Lamus, Jorge Gaitn Durn y
todos los modernistas y piedracielistas, se nutrieron de Europa, all bebieron su
itinerario potico. Mrquez, en cambio, a pesar de su inicial influencia
modernista, crea su lenguaje y bebe de todo lo nuestro. Dictaduras, pacatera,
violencia partidista liberal y conservadora, explotacin multinacional, masacres
y desmemoria, se agudizan como objeto de creacin con alcance universal.

Gabo dio una gran leccin al parnasianismo colombiano, delirante y


desarraigado. Queda claro que hasta avanzados los aos ochenta del siglo
pasado, Mrquez y su novela influyeron poderosamente la narrativa nacional.
Empez entonces un nuevo esfuerzo, la necesidad de otra entropa que
permitiera una novelstica alejada de los cnones garciamarquianos.

Se inicia un perodo de literatura renovadora

Entrados los ochenta se inici otra literatura renovadora. El reto era escribir sin
influencias del realismo mgico. Se volvi costumbre afirmar que los escritores
colombianos imitaban a Garca Mrquez y era entonces urgente, abandonar
esa influencia tan marcada durante casi veinte aos. El asesinato del Ministro
de Justicia Rodrigo Lara Bonilla en el gobierno de Belisario Betancur Cuartas,
fue el detonante. Irrumpi en Colombia, sostenido siempre por la violencia, un
realismo narrativo truculento y en algunos casos amarillista y panfletario. El
narcotrfico con sus sicarios y pablos escobares, se convirti en la nueva
violencia, la ms despiadada, la ms cruel, y en consecuencia el nuevo objeto
de creacin literaria. Agrguese a esa oportunidad tan maravillosa en la
literatura, aunque duela, la toma del Palacio de Justicia por el M19 y la retoma
sangrienta de los militares colombianos asesorados por la CIA.

Temas como la extradicin de nacionales solicitados por Estados Unidos, los


derechos humanos, el derecho internacional humanitario y las organizaciones
criminales como el MAS, Muerte a Secuestradores, creado por los hermanos
Ochoa y Escobar Gaviria, enriquecieron la curiosidad de los escritores y nos
prepararon para el advenimiento de una de las ms vigorosas literaturas
urbanas y sociales de Amrica Latina.

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Para qu sirve un escritor sino para destruir la literatura? Se pregunta


Oliveira en La Rayuela de Cortzar. Indudable que Colombia tiene una
literatura del narcotrfico. La Virgen de los Sicarios y Rosario Tijeras hacen
parte de ese vademcum bibliogrfico. Ya lo dijo Gustavo Flaubert: El arte,
como el Dios de los judos, se alimenta de holocaustos. Tenemos la suerte de
un pas recipiente de todas las angustias continentales. Las sociedades
desproblematizadas han sido estriles para la creacin. Es una paradoja!

La tragedia y la muerte: la mejor fuente literaria

Se ha escrito ms poesa sobre el dolor y la muerte que sobre la felicidad y los


sueos del hombre. La tragedia en cualquier nivel, es la mejor fuente literaria.
Que lo digan Sfocles, Esquilo y Eurpides.

Para ratificar lo anterior, nuestro modernista Jos Asuncin Silva, escriba


sobre reclutas muertos en el siglo XlX: Los pantalones de manta manchados
de barro fresco, y la sangre ya viscosa pegndole los cabellos.

Somos un pas escindido, inorgnico. Muy lejos seguimos de un ethos de la


transparencia y la honradez, como lo dijera el ilustre profesor Rafael Gutirrez
Girardot. De tal manera que una febril actividad narrativa alrededor del
narcotrfico y el sicariato principalmente, ampla la bibliografa nacional. Qu
ms poda escribirse en un pas donde se volvi costumbre la explotacin de
un carro a la entrada de un edificio de comercio y el asesinato de sus
candidatos presidenciales, Jaime Pardo Leal, Carlos Pizarro Leongomez,
Bernardo Jaramillo Ossa y Luis Carlos Galn Sarmiento. Donde se secuestra a
sus procuradores y se los asesina como a Carlos Mauro Hoyos. Donde
periodistas como Diana Turbay, hija de un expresidente colombiano, sienten el
calor abrasador de la ametralladora. Donde se sigue viviendo como una
tragedia de los siglos, su himno nacional, sus tomos volando.

El himno de Colombia es un recordatorio de nuestras violencias. Qu tal el


paradigma de La Voragine: Jugu mi corazn al azar y me lo gan la
violencia. En Colombia, la masacre de hoy, no es ms que el anuncio de la
masacre de maana. Tenemos una literatura profunda, rica en autores, pero,
sobre todo, transgresora de la realidad inmediata. Ninguna gran idea merece
un cadver, nos dice Hctor Rojas Herazo. Sin embargo, la muerte no cesa.
Para qu poesa en tiempos sombros? Se pregunta Holderlin. Cmo escribir
para seoras camanduleras y pacatas y caballeros de perrito en los parques en
un pas donde la fealdad de su violencia se asoma por todas las ventanas?

La guerra est tocando las puertas de las casas. Nos creemos inmunes porque
todava podemos ir a la tienda de la esquina a comprar pan y los muertos no
los vemos sino en peridicos. De tal manera que nuestra espiral de sangre y

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vergenza mundial se agudizan y en los avanzados aos noventa del siglo XX,
se presenta en toda su magnificencia la guerra. Militares, guerrilleros,
paramilitares y delincuencia organizada, generan desplazamiento campesino,
destruccin total de vidas y pueblos, exilio y desarraigo. Crece como la
audiencia de Zalamea, la contestacin narrativa y potica, la literatura urbana
con toda su podredumbre: crmenes, prostitutas, basureros, contaminacin
ambiental, bulla de ambulancias, mierda en los andenes, bares y coperas,
erotismo exacerbado y vehculos raudos y fantasmas. Se enriqueci el texto.
La novela y la poesa encontraron nuevos respiraderos.

No subestimamos nuestra literatura. Si bien por nuestra juventud como nacin,


dudamos en afirmar que exista una literatura nacional, si decimos con
vehemencia que existen grandes escritores, narradores y poetas de primer
orden y una vasta titulacin de libros. Si los mencionramos, nunca
acabaramos, pero conviene a la memoria y el ejercicio de las pruebas, citar al
menos a lvaro Mutis, un novelista engredo y con prestigio, que
lastimosamente ofende el sentido latinoamericano, cuando al recibir el Premio
Cervantes, dice a los reyes de Espaa : Hoy, Espaa, de manos de su
majestad el rey, nuestro seor. Qu traicin, qu vergenza!

Sigamos con Laura Restrepo, Jorge Franco, Haroldo Alvarado Tenorio, Piedad
Bonet, Oscar Collazos, Daro Ruiz Gmez, Juan Carlos Botero, Mario
Mendoza, Mario Rivero, Giovanni Quessep, Juan Manuel Roca. Hctor
Escobar Gutirrez, Susana Henao, Cecilia Caicedo, Rigoberto Gil, Gustavo
Colorado, Hernando Lpez Yepes, Eduardo Lpez Jaramillo, Fernando Macas,
Elkin Restrepo, Nelly Arias de Ossa, Guiomar Cuesta, Dora Meja, Dora
Castellanos, Vctor Gaviria, Alba Luca ngel, Conrado Zuluaga, Enrique
Serrano, Mauricio Gamboa, Marco Antonio Valencia, Felipe Garca Quintero,
Hctor Abad, Gustavo Gonzlez Zafra, David Jimnez, Jaime Alberto Vlez,
Julio Paredes, Pedro Badrn, Juan Carlos Moyano, Oscar Torres, Fernando
Herrera, William Ospina, Horacio Benavides, Rmulo Bustos, Marta Patricia
Mesa, Jos Ral Jaramillo Restrepo, Germn Florez, Amparo Romero
Vsquez, Elkin Restrepo y Fernando Vallejo, un escritor que se envejeci
insultando a la madre, incapaz de asumirse como homosexual sin traumas.
Presentamos apenas un pequeo listado. Los nombres son muchos y de
continuar terminaramos con toda certeza en un extenso directorio de escritores
colombianos. El censo sera interminable.

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