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O HOMEM QUE NO ESTAVA L E A VOLTA DOS QUE

NO FORAM: TRADUO E AUTORIA A PARTIR DE


BARTHES, FOUCAULT E AGAMBEN

JOO PAULO MATEDI ALVES

Resumo: partindo dos textos "A morte do Abstract: based on the texts Death of the
autor" (Roland Barthes), "O que um au- Author (Roland Barthes), What is an
tor?" (Michel Foucault) e "O autor como author? (Michel Foucault), and The Au-
gesto" (Giorgio Agamben), pretende-se thor as Gesture (Giorgio Agamben), this
demonstrar que, apesar de a impessoaliza- study aims at showing that even though the
o da escrita e a relativizao/o alarga- impersonalization of writing and the relati-
mento da autoria serem temas desses traba- vization/broadening of authorship are the
lhos, o tradutor no foi levado em conta themes in these studies, the translator was
nesse campo de foras. Embora esses auto- not taken into account. Although these au-
res tenham alargado o campo da escrita, ao thors have broadened the field of writing,
colocarem em cena atores antes despresti- when they put on stage actors who had
giados a escrita em si mesma e o leitor , been discredited writing itself and the
o tradutor continuou ignorado permane- reader the translator remained ignored, a
ceu tabu. Tais constataes provocam a re- taboo. This fact may anger some, but the
volta de alguns, mas a verdade que esses truth is that these authors worked within
autores trabalharam no campo do possvel their possibilities, within what was attaina-
do que estava posto como possvel em ble in their settings. After all, if literature
seus contextos; afinal, se a literatura rei- has claimed its autonomy at least since
vindicou sua autonomia ao menos desde o Romanticism, translation has not yet
romantismo, a traduo ainda no conquis- achieved this status. For a long time, it was
tou esse status, pois foi durante muito tem- or has been, for many considered
po (e para muitos ainda ) considerada sub- subliterature (16th century), subcriticism
literatura (sculo XVI), subcrtica (sculo (19th century), and applied linguistics or
XIX) e uma lingustica ou potica aplica- poetry (20th century). Following these
das (sculo XX). Seguindo esses trabalhos studies, as well as Leonor Arfuch and Law-
e tambm Leonor Arfuch e Lawrence Ve- rence Venutis, other points will also be
nuti, outros pontos sero colocados: (1) o highlighted, such as (1) the author, as
autor, como queria Barthes, no morreu; Barthes wanted, is not dead; (2) the affir-
(2) a afirmao de desapario do autor e a mation of the authors disappearance and
tentativa de mat-lo no eram legtimas, em the attempt of killing him were not authen-
certa medida; (3) a no morte do autor foi tic, to a certain extent; (3) the authors non-
tambm um dos fatores que impediram a death was also one of the factors that pre-
entrada em cena do tradutor. Assim, bus- vented the translator from coming onto
car-se- problematizar pressupostos basila- stage. Therefore, this study aims at ques-
res de Barthes, Foucault e Agamben, para tioning Barthes, Foucault and Agambens
recuperar autoria elementos que lhe fo- fundamental premises in order to recover
ram arrebatados e vislumbrar o quadro a elements that have been taken from author-
que pertencem tradutor e traduo. ship and glimpse at the picture to which the
translator and translation belong.
Palavras-chave: Traduo; tradutor; auto- Keywords: Translation; translator; author-
ria. ship.

Scientia Traductionis, n.13, 2013


http://dx.doi.org/10.5007/1980-4237.2013n13p164
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se
nasce
morre nasce
morre nasce morre
renasce remorre renasce
remorre renasce
remorre
re re
desnasce
desmorre desnasce
desmorre desnasce desmorre
nascemorrenasce
morrenasce
morre
se

Haroldo de Campos

Eu falo, voc mantm sua boca fechada. Eu sou


advogado, voc um barbeiro, voc no sabe de nada.

Palavras de Freddy Riedenschneider (interpretado por Tony Sha-


lhoub) a Ed Crane (personagem de Billy Bob Thornton) no filme O
homem que no estava l, dos irmos Coen.

E stvamos em 1968 quando, mais do que sabido, assistimos morte do


Autor. Do alto de sua ctedra, Roland Barthes, prazerosamente, d o ti-
ro de misericrdia ao menos terico no imprio do Autor (BAR-
THES, 1987, p. 50). Assassnio que serviu para inaugurar uma srie de textos que discu-
te o papel e a funo do autor e o que ele . Entre os trabalhos mais clebres dessa cor-
rente esto os escritos por Michel Foucault O que um autor? (2001) e tambm
por Giorgio Agamben O autor como gesto (2007).
O primeiro desses escritores, Barthes, busca explicitamente abalar a figura au-
toral e a forma como ela funciona para a crtica e para os leitores. Ele organiza seu tra-
balho em sete ncleos, a partir dos quais erige algumas formulaes bsicas: (1) o Autor
no o proprietrio da linguagem, ele , quando muito, apenas o passado do seu pr-
prio livro (BARTHES, 1987, p. 51); (2) um texto no feito de uma linha de pala-
vras, libertando um sentido nico [...], mas um espao de dimenses mltiplas, onde se
casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original (BARTHES,
1987, p. 51-52); (3) o leitor o verdadeiro centro, onde se encontram as tais mltiplas
escritas.
J de incio Barthes d a tnica de seu ensaio, ao indagar, a partir de uma frase
de Sarrasine, de Balzac, quem fala ali. Seria o heri? Seria o prprio Balzac? Ou ento
a psicologia romntica? E conclui: ser sempre impossvel sab-lo. Pela boa razo de
que a escrita a destruio de toda voz, de toda origem. A escrita [...] aonde vem per-
der-se toda a identidade, a comear precisamente pela do corpo que escreve (BAR-
THES, 1987, p. 49). Argumenta ainda que o autor uma personagem moderna

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(BARTHES, 1987, p. 49, grifo do autor), fruto do pensamento humano ocidental, que
desemboca no prestgio pessoal do indivduo (BARTHES, 1987, p. 49). Por isso o au-
tor reina e, assim, biografismos esdrxulos ocorrem.
Mais frente, ainda na tentativa de destronar a ideia de que o autor o proprie-
trio da linguagem, Barthes contrape ao autor a figura do scriptor. Este nasce ao
mesmo tempo que o seu texto (BARTHES, 1987, p. 51), no precede nem excede a sua
escrita, no apresenta um tempo para alm da enunciao (BARTHES, 1987, p. 51) e
constri um texto de puro signo. J o autor um ser histrico, e a escrita no pertence
histria o hic et nunc. Faz-se ainda uma crtica Crtica, uma vez que esta, por con-
venincia, ancora-se no autor em vez de no leitor. Dar um autor a um texto fech-lo,
dot-lo de um significado ltimo, porm a escrita faz incessantemente sentido, mas
sempre para o evaporar (BARTHES, 1987, p. 52). O leitor, por sua vez, segundo Bar-
thes, o lugar em que se renem os vapores de um texto, suas escritas: a unidade de
um texto no est na sua origem, mas no seu destino (BARTHES, 1987, p. 53). Em
suma: para devolver escrita o seu devir, preciso inverter o seu mito: o nascimento
do leitor tem de pagar-se com a morte do autor (BARTHES, 1987, p. 53).
Um ano depois, em 1969, vem luz O que um autor?, de Foucault. Como o
prprio ttulo denuncia, aqui o pensador francs no pretende lavar a honra em sangue
o servio j foi feito, tudo isso conhecido, afinal faz bastante tempo que a crtica
e a filosofia constataram esse desaparecimento ou morte do autor (FOUCAULT, 2001,
p. 269). Como ele chegou depois, ir apenas velar o cadver, pois, na escrita, no se
trata da manifestao ou da exaltao do gesto de escrever; no se trata da amarrao de
um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espao onde o sujeito que es-
creve no para de desaparecer (FOUCAULT, 2001, p. 268). E esse raciocnio com-
pletado quando, ecoando Barthes, em certa medida, trata da relao entre escrita e mor-
te:

essa relao [...] se manifesta no desaparecimento das caractersticas individuais


do sujeito que escreve; atravs de todas as chicanas que ele estabelece entre ele
e o que ele escreve, o sujeito que escreve despista todos os signos de sua indivi-
dualidade particular; a marca do escritor no mais que a singularidade de sua
ausncia; preciso que ele faa o papel do morto no jogo da escrita (FOU-
CAULT, 2001, p. 269).

O objetivo de Foucault examinar unicamente a relao do texto com o autor,


a maneira com que o texto aponta para essa figura que lhe exterior e anterior, pelo me-
nos aparentemente (FOUCAULT, 2001, p. 267, grifo meu). Nesse sentido, Foucault
analisa, valendo-se de exemplos, o nome do autor em confronto com demais nomes
prprios e chega concluso de que o nome do autor apresenta funcionamento particu-
lar e autnomo. Nem no campo da descrio nem no da designao pode-se partir dos
mesmos pressupostos que seriam vlidos para outros nomes prprios a ligao do
nome prprio com o indivduo nomeado e a ligao do nome do autor com o que ele
nomeia no so isomorfas nem funcionam da mesma maneira (FOUCAULT, 2001, p.
272). Para o autor francs, um nome de autor no simplesmente um elemento em um
discurso [...]; ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma funo
classificatria; tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, de-
les excluir alguns, op-los a outros (FOUCAULT, 2001, p. 273). E continua: o nome
do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso (FOUCAULT,
2001, p. 273). Em consequncia, um nome de autor testa de um discurso d a esse dis-

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curso certo status, uma palavra que deve ser recebida de modo especial, no palavra
cotidiana:

ele [um nome de autor] manifesta a ocorrncia de um certo conjunto de discur-


so, e refere-se ao status desse discurso no interior de uma sociedade e de uma
cultura. O nome do autor no est localizado no estado civil dos homens, no
est localizado na fico da obra, mas na ruptura que instaura um certo grupo de
discursos e seu modo singular de ser. Consequentemente, poder-se-ia dizer que
h, em uma civilizao como a nossa, um certo nmero de discursos que so
providos da funo autor, enquanto outros so dela desprovidos. Uma carta
particular pode ter um signatrio, ela no tem autor; um contrato pode ter um fi-
ador, ele no tem autor. Um texto annimo que se l na rua em uma parede ter
um redator, no ter um autor. A funo autor , portanto, caracterstica do mo-
do de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no inte-
rior de uma sociedade (FOUCAULT, 2001, p. 274).

Aproximadamente trinta anos depois, Agamben retoma a questo da autoria em


O autor como gesto (que nada mais que a releitura da noo de autor a partir de O
que um autor?) e, parafraseando resumidamente Foucault, explicita as diferentes ca-
ractersticas da funo-autor no nosso tempo:

[1] um regime particular de apropriao, que sancionou o direito de autor e, ao


mesmo tempo, a possibilidade de distinguir e selecionar os discursos entre tex-
tos literrios e textos cientficos, aos quais correspondem modos diferentes da
prpria funo; [2] a possibilidade de autenticar os textos, constituindo-os em
cnone ou, pelo contrrio, a possibilidade de certificar o seu carter apcrifo;
[3] a disperso da funo enunciativa simultaneamente em mais sujeitos que
ocupam lugares diferentes; [4] e, por fim, a possibilidade de construir uma fun-
o transdiscursiva, que constitui o autor, para alm dos limites da sua obra,
como instaurador de discursividade (Marx muito mais que o autor de O ca-
pital, e Freud bem mais que o autor de Interpretao dos sonhos) (AGAM-
BEN, 2007, p. 56).1

Em O autor como gesto h duas passagens que nos interessam mais de perto.
A primeira surge logo na primeira pgina, quando, ocupando-se do trabalho de Fou-
cault, o autor italiano lembra que, logo depois das primeiras frases, Foucault formula,
com uma citao de Beckett (O que importa quem fala, algum disse, o que importa
quem fala), a indiferena a respeito do autor como mote ou princpio fundamental da
tica da escritura contempornea (AGAMBEN, 2007, p. 55). Com essa frmula, Fou-
cault fundamenta a distino entre duas noes que frequentemente so confundidas: o
autor como indivduo real, que ficar [...] fora de campo, e a funo-autor, a nica na
1
No me parece que a caracterizao dada por Agamben seja to rigorosa a ponto de seguir o texto de
Foucault fielmente, pois o autor francs enumera quatro caractersticas para a funo-autor, tomando co-
mo mote to s o autor de um livro ou texto. Agamben, por seu turno, inclui em sua sequncia os instau-
radores de discursividade, que uma frmula presente em Foucault, mas este autor no a inclui entre as
quatro caractersticas aludidas anteriormente. Em consequncia, j que o autor italiano soma mais uma
os instauradores de discursividade s caractersticas listadas no trabalho de 1969, por que ele descreve
quatro e no cinco propriedades (as quatro dadas por Foucault e aquela trazida a reboque por ele)? Em re-
lao a isso, nada mais podemos fazer que conjeturar, e so duas pelo menos as possibilidades: ou Agam-
ben excluiu um elemento da lista sem se dar conta, hiptese improvvel, ou, o que bem possvel, conju-
gou duas das propriedades de Foucault em uma das suas mais claramente, a segunda caracterstica apre-
sentada por Agamben englobaria a segunda e a terceira apontadas por Foucault.

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qual Foucault concentrar toda a sua anlise (AGAMBEN, 2007, p. 55-56). O irnico
que Agamben identifica na sentena de Beckett um dado curioso:

h [...] algum que, mesmo continuando annimo e sem rosto, proferiu o enun-
ciado, algum sem o qual a tese, que nega a importncia de quem fala, no teria
podido ser formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevncia identida-
de do autor afirma, no entanto, a sua irredutvel necessidade (AGAMBEN,
2007, p. 55).

A segunda passagem vem exposta algumas pginas frente, num trecho em


que a poesia evocada; a, o autor define o que gesto: o lugar ou melhor, o ter lu-
gar do poema no est, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): est no gesto
no qual autor e leitor se pem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fo-
gem disso (AGAMBEN, 2007, p. 62-63).
Todo esse longo trecho acerca desses trabalhos tem como objetivo, alm de si-
tuar o leitor sobre a matria constante neles e deixar entrever certo fio que os une (a im-
pessoalizao da escrita e a relativizao/o alargamento da autoria), mostrar como os
argumentos partem de uma visada mais incisiva (Barthes) para consideraes um tanto
amenas (Foucault) at chegar a argumentos mais englobantes (Agamben).
Todavia, ainda que todos tenham, de alguma forma, alargado de modo salutar o
campo de foras da escrita, ou seja, foram trazidos cena atores antes desprestigiados
a escrita em si mesma e o leitor , em lugar algum e isso tambm nos move mais dire-
tamente aqui a figura do tradutor foi considerada. Os textos findaram e o vocbulo
tradutor permanece tabu. Sem dvida, entretanto, podemos subentend-lo aqui e ali,
quando, por exemplo, Barthes, na tentativa de devolver escrita seu devir, destaca, co-
mo j antecipado no segundo pargrafo, que um texto no feito de uma linha de pala-
vras, libertando um sentido nico [...], mas um espao de dimenses mltiplas, onde se
casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original (1987, p. 51-52)
ou quando Foucault releva o carter discursivo do autor e a escrita como jogo, o que o
obriga a forjar a frmula funo-autor, ou ainda, e enfim, quando Agamben articula tex-
to, leitor e autor num jogo infindo. Vale lembrar que Paul Valry, a certa altura de suas
Variaes sobre as Buclicas de Virglio, se antecipara a essas colocaes, ao reunir
as escritas em um mesmo e nico ponto de interseo escrever o que quer que seja
[...] um trabalho de traduo perfeitamente comparvel ao que opera a transmutao
de um texto de uma lngua a outra (VALRY, 2004, p. 197). No h escritas, h escri-
ta; em outras palavras, h tradutor, h escritor, etc., mas todos, apesar das singularidades
que os separam, participam de um nico roteiro, o da escrita (no singular). So atores
desse/nesse cenrio.
Porm, embora seja possvel deduzir, no quadro dessas frmulas de pensamen-
to, a participao do tradutor no complexo da escrita, a verdade uma s: o tradutor
permanece sombra e a sua atividade, a traduo, engessou-se como atividade ancilar e
suspeita (BERMAN, 2002, p. 15). Alm disso, ainda que pudssemos2, exagerando,
bvio, ver nos trabalhos de Barthes, Foucault e Agamben uma dicotomia entre produ-
tores e receptores da escrita, de modo que o tradutor figuraria entre os primeiros, is-
so sem dvida no seria suficiente, pois os estatutos do autor e do tradutor na produo
textual so singulares: generalizando, aquele parte de um primeiro impulso, enquanto
este junta ao seu impulso aquele primeiro a traduo mantm com o original uma re-
2
Levantei uma conjetura absurda, que no figura nos textos de Barthes, Foucault e Agamben, por isso
uso o pretrito imperfeito do subjuntivo.

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lao filial. Autor e tradutor no podem ocupar o mesmo espao. Walter Benjamin,
em A tarefa-renncia do tradutor (2001), foi taxativo quanto ao lugar particular ocu-
pado pelo texto original e pela traduo.
Mas, em suma, qual seria a questo a nos desafiar no presente trabalho? Estar-
amos simplesmente magoados pela obliterao de uma classe? Ou quem sabe estejamos
no div psicanaltico lamentando a castrao? Ou ainda, talvez, a miragem bablica nos
tenha petrificado qual medusa? No, nada disso. O objetivo tentar entender, ainda que
em linhas gerais, por que a morte do autor no se pagou tambm com o nascimento do
tradutor. Se outros agentes da escrita foram abraados, por que o tradutor nem aqui teve
lugar? Por que, ainda, algum teve de morrer? Por que uma voz teve de ser posta no si-
lncio para que outra emergisse do Hades? No se deve fazer comrcio com almas. Es-
gotemos antes o campo do possvel (Pndaro) porque os corpos se entendem, mas as
almas no (BANDEIRA, 1993, p. 206).
O surpreendente, contudo, que todos esses autores esto no campo do poss-
vel. Declararam ou reconheceram a morte do autor e no deram a mnima para o tradu-
tor justamente porque suas pocas assim pensavam ou reclamavam por isso. Barthes
justifica a morte do autor basicamente por duas vias (complementares): (1) segundo ele,
o autor no fez nada mais que limitar o campo de extenso e interpretao das obras; o
psicologismo do autor, o recurso sua interioridade (e tambm sua histria) tirou da
linguagem a sua performance, sua recusa de um sentido nico dar um Autor a um
texto impor a esse texto um mecanismo de segurana, dot-lo de um significado l-
timo, fechar a escrita (BARTHES, 1987, p. 52). (2) Para Barthes, para devolver
escrita o seu devir, preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se
com a morte do autor (BARTHES, 1987, p. 53). O nascimento do leitor significa dar
escrita unidade: o leitor o espao exacto em que se inscrevem, sem que nenhuma se
perca, todas as citaes de que uma escrita feita; a unidade de um texto no est na sua
origem, mas no seu destino (BARTHES, 1987, p. 53).
Foucault, embora possua motivaes diversas das de Barthes, tinha no horizon-
te algumas preocupaes similares s deste ltimo e por meio delas (e de muitas outras)
justifica a morte ou desaparecimento do autor:

o autor no uma fonte infinita de significaes que viriam preencher a obra, o


autor no precede as obras. Ele um certo princpio funcional pelo qual, em
nossa cultura, delimita-se, exclui-se ou seleciona-se: em suma, o princpio pelo
qual se entrava a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, de-
composio, recomposio da fico (FOUCAULT, 2001, p. 288).

Agamben no necessita de qualquer justificativa seja l para o que for, mas, a-


inda assim, repete os dois mestres: o autor estabelece [...] o limite para alm do qual
nenhuma interpretao pode ir (AGAMBEN, 2007, p. 63). No entanto, sua poca exige
que se levem em conta os ltimos trinta anos de forma explcita, da a afirmao: to
ilegtima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor atravs da obra a de
tornar seu gesto a chave secreta da leitura (AGAMBEN, 2007, p. 63). Em outras pala-
vras e tendo em vista tambm a definio de gesto tal qual citada acima, no nono par-
grafo, o autor italiano viu-se obrigado, instigado e com as armas necessrias a se libertar
da miragem da recepo (do leitor) barthesiana e do abstracionismo3 foucaultiano.

3
Uso essa palavra porque, ao ler o ensaio de Foucault, possvel sentir a falta de algo, como se o texto
ainda estivesse inacabado; alis, melhor, como se o texto fosse uma proposta a ser desenvolvida. Talvez
passagens como a que segue, de Foucault, confirmem tal sensao: lamento muito no ter podido trazer,

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Sua ideia de gesto no cria privilgios, nem parte do pressuposto de que o leitor e a es-
crita s tero espao se o autor se retirar por completo; ele os coloca numa mesma situ-
ao de jogo, em que a subjetividade do autor salta aos olhos ao mesmo tempo que in-
cessantemente evapora e d lugar quela do leitor, pois na escrita nada se fixa em defi-
nitivo como o vidro, que pode exibir as marcas de um rosto que foi pressionado con-
tra ele, mas que um simples passar de pano apaga e deixa espao a outro rosto e a mais
outro e assim por diante. Entretanto, para o leitor ou autor ingnuos, que sequer veem a
marca do rosto por consider-la bvia, o vidro um obstculo intransponvel, pois sua
transparncia torna-se seu maior obstculo, onde vo dar com a cara... e depois vem o
pano.
Reparemos, no entanto, que mesmo Agamben, munido dos citados trinta anos,
no traz tona o tradutor. Mesmo aps um texto capital como A tarefa-renncia do
tradutor, de Walter Benjamin, mesmo aps uma publicao fundamental e emblemti-
ca como Depois de Babel: questes de linguagem e traduo, de George Steiner, mes-
mo aps a tentativa, cada vez mais real, da constituio de um raciocnio tradutolgico
autnomo; em suma, mesmo aps todo o desenvolvimento da chamada Teoria da Tra-
duo, e mesmo aps a tmida, porm real, incurso dos estudos de traduo pelo mun-
do acadmico4, ainda assim a autoria permanece sendo propriedade de um nico e s
dono. E mesmo que Agamben inclusse o tradutor no hall de seu gesto, isso no seria
entendido e valorizado, seno como gesto obsceno. Isso irnico, pois, ao constatarmos
que o tradutor no chegou, temos a ateno voltada para o fato de que o autor nunca se
foi...
Mas, como eu ia dizendo, o surpreendente que todos esses autores esto no
campo do possvel. Jacques Rancire, na parte final de seu livro Polticas da escrita, em
um trecho intitulado Os enunciados do fim e do nada, discute, entre outras coisas, o
chamado Revisionismo, teoria que nega a ocorrncia do genocdio judeu durante a
Segunda Guerra. A negao revisionista, grosso modo, nasce do fato de no ser poss-
vel, segundo os revisionistas, provar materialmente o massacre, seja pela inexistncia de
provas materiais, seja pela inexistncia, poca, de recursos materiais que permitissem
extermnios em to grande escala, seja, enfim, pelo no casamento entre realismo e pos-
sibilidade: no importa se ele ocorreu, importa saber que ele no era possvel, e no
sendo possvel ele no pertence a um quadro realista e, assim, no ocorreu o realismo
no o partido do real, o partido do possvel (RANCIRE, 1995, p. 237). Da se de-
duz a ntima aderncia entre essa possibilidade e esse realismo ao tempo uma vez que
em determinada poca no possvel, racionalmente, manter coesa toda uma srie de
causas e efeitos, isso indica que no estamos na esfera do realismo. E conquanto mais
tarde pululem por toda parte provas em contrrio, no importa, uma vez que provas es-
to a servio to s da demonstrao, mas, como diria Nietzsche, o que tem necessida-
de de ser demonstrado no vale a pena de ser acreditado (apud RANCIRE, 1995, p.
239) o acontecimento do extermnio uma configurao insustentvel entre o pen-
samento, o possvel e o real (RANCIRE, 1995, p. 241).

para o debate que agora vai se seguir, nenhuma proposio positiva: no mximo, direes para um traba-
lho possvel, caminhos de anlise (FOUCAULT, 2001, p. 286).
4
No obstante a prtica da traduo ser uma actividade milenria, o estudo especializado da traduo no
mundo ocidental um fenmeno recente do sculo XX. Por outra parte, quanto ao seu estatuto acadmi-
co, s a partir dos anos oitenta que se pode falar nos Estudos de Traduo como disciplina independen-
te (PINILLA; SNCHEZ, 1998, p. 7).

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171 TRADUO E AUTORIA

Podemos tomar Rancire como guia para a afirmao que fiz acima de que
Barthes, Foucault e Agamben esto no campo do possvel em suas tentativas de matar o
autor ou democratizar a autoria. No que diz respeito ao campo intelectual, suas tenta-
tivas so legtimas, o quadro no era de todo desfavorvel, era possvel o alinhamento
entre o pensamento, o possvel e o real. Tanto assim que Barthes destaca o papel de
Mallarm, de Valry, de Proust, do Surrealismo e da lingustica no apagamento do au-
tor. E Foucault, tratando a escrita como um jogo de signos, em que suas prprias regras
so transgredidas, de modo que ela extravasa, acusa que a escrita de hoje se libertou do
tema da expresso: ela se basta a si mesma (FOUCAULT, 2001, p. 268) sem contar o
Formalismo, o Estruturalismo, e outras manifestaes de vanguarda. Em outras pala-
vras, o autor morreu, ou, melhor, assim o quiseram, porque era tempo de morrer. A situ-
ao tornou-se insustentvel justamente porque os elementos materiais estavam todos
postos. A escrita assumira estatuto diverso daquele de sculos atrs, e at mesmo a filo-
logia, reduto do autor, perdera sua fora e estava em xeque. Mas algo ou algum tinha
que ser colocado no lugar do autor. A soluo de Barthes foi, a partir do estatuto que a
escrita j havia conquistado, ocupar-se do leitor. Foucault preferiu cunhar uma frmula
(funo-autor) para designar uma existncia inexistente, que agente na medida mesma
em que paciente a escrita passou a ser lugar de um belo paradoxo. Em outras pala-
vras, o autor escreve (agente) para ser escrito (paciente) a escrita governa , afinal, o
sujeito que escreve despista todos os signos de sua individualidade particular; a marca
do escritor no mais que a singularidade de sua ausncia; preciso que ele faa o pa-
pel do morto no jogo da escrita (FOUCAULT, 2001, p. 269).
Para o tradutor, por sua vez, valeu o pensamento revisionista os elementos
materiais no estavam postos. No era hora de nascer, e, caso dessem-lhe a luz, seria na-
timorto. A configurao era (como para muitos ainda ) insustentvel entre o pensamen-
to, o possvel e o real. Para se ter uma ideia, mesmo nos centros ditos desenvolvidos a
traduo tinha de ser legitimada, devia provar que era possvel existir, embora seja pr-
tica milenar das mais notveis. Georges Mounin, por exemplo, em 1963 ainda se via o-
brigado a publicar um livro como Os problemas tericos da traduo para provar que a
traduo no s possvel como tambm vivel. A certa altura, ao justificar, no mbito
dos estudos lingusticos, a existncia de seu livro e da pesquisa ali contida, afirma que
seria quase possvel dizer que a existncia da traduo constitui o escndalo da lingus-
tica contempornea. At hoje, o exame desse escndalo tem sido mais ou menos recusa-
do (MOUNIN, 1975, p. 19). Em 1975, estamos ainda (ou j?) no tempo de nascimento
da primeira obra de maior flego dedicada a uma reflexo abrangente sobre questes
tericas da traduo e que procura estabelecer um espao prprio para ela no interior da
tradio (LAGES, 2007, p. 29, grifo da autora); trata-se de Depois de Babel: questes
de linguagem e traduo, de George Steiner. No quadro nacional, s em 1952 foi publi-
cado o livro Escola de tradutores, primeira obra dedicada exclusivamente traduo e
curiosamente escrita por um estrangeiro, Paulo Rnai, um hngaro muito brasileiro.
Dois anos depois veio a lume a segunda, A arte de traduzir, de Brenno Silveira5. E s

5
Ao fazer referncia, num mesmo pargrafo e de forma bem rpida, a Mounin, Steiner, Rnai e Silveira,
desejo apenas fazer entrever, de passagem e superficialmente, o estado ainda inicial e tmido dos estudos
de traduo em determinado momento do sculo XX. No meu intuito, de forma alguma, como poderia
parecer, trazer luz tais obras como se elas tivessem de ser encaradas da mesma forma. Mounin e Steiner
escrevem trabalhos tericos e de maior flego (principalmente o segundo), eminentemente lingusticos
(principalmente o primeiro) e tradutolgicos, no obstante toquem, de forma leve, em aspectos de etnolo-
gia e antropologia. J Rnai e Silveira so responsveis por manuais e relatos de experincia, publicaes
mais modestas e sem quaisquer ambies tericas, embora agradveis e teis.

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172 JOO PAULO MATEDI ALVES

mais tarde os escritores pertencentes ao grupo concretista iniciariam seu trabalho revo-
lucionrio na rea. E, se a literatura reivindicou sua autonomia ao menos desde o Ro-
mantismo, a traduo ainda no conquistou por completo esse status, pois foi durante
muito tempo (e para muitos ainda funciona assim) considerada subliteratura (sculo
XVI), subcrtica (sculo XIX) e uma lingustica ou potica aplicadas (sculo XX)
(BERMAN, 2007, p. 18).
Enfim, a chamada Teoria da Traduo ainda engatinhava enquanto, por outro
lado, importa lembrar, a Teoria da Recepo, que dava sustento slido a uma nova for-
ma de encarar texto, autor e leitor, j estava mais desenvolvida e tornava qualquer posi-
o de rearranjo da escrita e do leitor bastante cmoda, possvel e real. Um contexto
como esse no permitiu a Barthes sequer a lembrana do tradutor, quando tratou o texto
como um espao de dimenses mltiplas que s o leitor harmoniza: a unidade de um
texto no est na sua origem, mas no seu destino (BARTHES, 1987, p. 53). Assim, no
atentou para o fato de que, como aponta J. Salas Subirat, argentino tradutor do Ulisses
para o espanhol, traduzir a maneira mais atenta de ler (apud CAMPOS, 1992, p. 43).
O tradutor leitor e autor6 ao mesmo tempo; ento (e isso seria um problema para Bar-
thes), aqui temos o caso extremo de um leitor que no s rene as escritas do texto, mas
que tambm as dispersa na medida em que as tece. Ademais, ainda outros
trs pontos devem ser colocados: (1) o autor, na verdade, no morreu, sempre esteve en-
tre ns. Houve apenas tentativa de homicdio. O tiro de Barthes no foi fatal, s desa-
cordou a vtima, que ainda respirava. Foucault ficou responsvel pela ocultao do cor-
po, mas, por algum motivo, enterrou o cadver errado. Agamben, atravs das pistas dei-
xadas por Foucault, encontrou a cova rasa, exumou o corpo e viu que a vtima foi outra.
Quem? Um indigente. De qualquer forma, no importa agora. (2) Seja l como for, a
tentativa de assassinato e a afirmao de desapario do autor, da forma como foram
tramadas, no eram legtimas, em certa medida. (3) A no morte do autor foi tambm
um dos fatores que impediram a entrada em cena do tradutor.
Comecemos pela segunda das trs afirmaes, pois as outras duas sero trata-
das em conjuno. claro que os textos de Barthes e de Foucault so relevantes e que
suas tomadas de posio foram mais que necessrias naquele momento. O primeiro es-
tava coberto de razo quando afirmou que era urgente dar um basta no imprio do autor
(fortaleza que ele ajudou a abalar), assim como o segundo se encontrava mais do que
lcido quando tomou o discurso em lugar do autor e abriu o pensamento para a dimen-
so da funo-autor. Apenas acho um tanto radical dizer que o autor s fecha a escrita, a
delimita o contrrio tambm ocorre. Muitos crticos podem ter sido reducionistas (e o
foram), o que justifica a argumentao desses grandes pensadores, mas isso apenas
parte da verdade. Ir at o autor no significa apenas congelar a escrita, pode-se tambm
derret-la e evapor-la em direo ao leitor. Compreende-se que naquele momento tal-
vez fosse impossvel assumir outra posio, seno aquela que foi tomada, mas isso no
nos impede de ver de outra forma.
Leonor Arfuch, no ensaio O espao biogrfico na (re)configurao da subjeti-
vidade contempornea, afirma, entre tantas outras coisas, que a biografia de uma pes-
soa no pertence totalmente a ela, est tambm em poder dos outros. O simples fato de
estarmos vivos e em sociedade j nos coloca para alm de ns mesmos. As cartas que
escrevemos, os poemas e canes que compomos, os filmes a que assistimos, o time pa-
ra o qual torcemos, os amores que vivemos, as entrevistas de emprego pelas quais pas-

6
Considerando o tradutor como coautor das obras que traduz, visto que recebe direitos autorais pelo seu
trabalho.

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173 TRADUO E AUTORIA

samos, a simples e despretensiosa conversa no bar ou a cantada dada/recebida, enfim,


tudo que nos toca (em sentido lato) nos revela, nos denuncia e nos faz refns. No
importa que queiramos tomar aquela outra via, talvez nunca consigamos ir por ela, j
que no s ns estamos no volante o que Leonor chama de espao biogrfico (termo
tomado emprestado a Philippe Lejeune) e define assim:

um espao biogrfico espao/temporalidade mais dilatado que o gnero [bi-


ogrfico], pensado no a partir da pureza tnica, mas sim das interaes, das in-
ter-relaes, do hibridismo das formas, de seus deslizamentos metonmicos, de
sua intertextualidade, em resumo, das diferentes maneiras em que as vidas re-
ais experincias, momentos, iluminaes, lembranas narram-se, circulam e
so apropriadas nas incontveis esferas da comunicao midiatizada (ARFUCH,
2009, p. 114, grifo da autora).

Essa citao, no texto de Leonor, surge no momento em que se pensa o espao


biogrfico no contexto do gnero biografia e de outros gneros, sejam tradicionais, se-
jam miditicos modernos. A inteno, que no invalida o argumento presente aqui (pelo
contrrio), , a partir da constatao vulgar de que a biografia h muito perdeu qualquer
carter de pureza, entender e estabelecer, de forma malevel, o espao da infinita inter-
relao/hibridizao dos gneros, dos discursos, da vida em geral. Mais frente, a auto-
ra ainda mais clara e explcita no que toca vida real:

essencial para a vida, a conversao pe por sua vez de manifesto algo inquie-
tante: que nossa biografia no nos pertence por inteiro, que outros muitos ou-
tros guardam rastros que compartilhamos ou que nos so invisveis, facetas de
ns mesmos que nos escapam, palavras que j esquecemos, gestos, emoes...
Outra maneira de dizer que o mito do eu s possvel frente a um voc, e ento
no como essncia, mas sim como relao e que esse voc mostra para alm
do prprio inconsciente a real impossibilidade da presena: aquilo que somos
e que nos escapa, que s existe na experincia dos outros (ARFUCH, 2009, p.
120, grifos da autora).

Trazendo isso para o ponto da morte/desapario do autor, percebe-se de modo


firme que o autor pode em muito alargar a escrita, as interpretaes, os sentidos, o mun-
do em si. Recorrer sua figura tambm recorrer a mltiplas interpretaes e vises
sobre algum e me refiro ao indivduo de carne e osso, sua pessoa, sua histria, aos
seus gostos, s suas paixes (BARTHES, 1987, p. 50). Ir at o autor , concomitante-
mente, ir at aqueles outros muitos outros que esto no raio de contato e ao do
autor. Da, o uno faz-se vrios, multiplica-se o indivduo inclusive o de carne e osso.
Ao invs de um mecanismo de segurana, de um significado ltimo; ao invs de um en-
trave livre manipulao da fico, estaramos, possvel, em campo aberto, mais aber-
to a possibilidades do que nunca, em que contradies, mentiras e verdades sero inten-
samente manipuladoras/manipulveis.
Pode-se dizer que pensar assim voltar a uma situao pr-Barthes, em que o
autor engolia o texto; querer ordenar a escrita a partir da vida, ela mesma precria de
ordem e de coerncia. Isto , os textos de um modo geral estariam voltando a servir de
reduto do autor tal qual uma biografia seria o habitat de uma vida; uma biografia, que
a tentativa de ordenar o caos de uma existncia, a tentativa de colocar um imenso uni-
verso na cabea de um alfinete. Mas observaes como essas no se sustentam. Primei-
ro, porque a biografia uma iluso de ordem (iluso no sentido de uma ordem definiti-

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174 JOO PAULO MATEDI ALVES

va). Para provar isso, basta compararmos entre si vrias biografias de um mesmo indi-
vduo: a ordem e a coeso de um texto biogrfico s vo at onde comea o outro, o que
prova a refrao a que uma vida pode dar origem. Sem contar o conhecimento que te-
mos/formamos, por outros meios, da histria de algum e que nos permite aceitar, refu-
tar, reelaborar o que lemos, ouvimos, vemos, etc. Segundo, assim como podemos partir
de uma existncia para escrever uma biografia, podemos partir de uma biografia para
escrever/des-crever uma vida via de mo dupla. Embora a biografia seja o exemplo
clssico a ser seguido nesses casos, isso vale para qualquer texto em menor ou maior
escala, pois escrever colocar a vida em risco (SALOMO, 2006, p. 83). Por isso
que escrevi mais acima que a tentativa de assassinato e a afirmao de desaparecimento
do autor, como foram premeditadas, no eram legtimas, em certa medida tirar o autor
de cena limitar a escrita, fech-la, apesar de o fantasma reducionista continuar a nos
assombrar. De tudo pode-se fazer um uso e a escrita depende do uso que fazemos dela.
Os elementos um e trs da enumerao se ocupam da no morte do autor e de
como essa no morte tambm impediu que o tradutor entrasse em cena. Que o autor no
morreu fato bvio. Apesar de ele ter sido abalado o que salutar , ele nunca deixou
de estar conosco, pela simples razo de que seria impossvel no estar. Agamben nos
faz ver que importa quem fala, pois se algum, ainda que annimo, sem rosto e preso
trama da escrita, diz algo, ele prova sua irredutvel necessidade. Desse modo, falar (co-
mo vem sendo propalado hoje nos estudos literrios), stricto sensu, numa volta do autor,
no faz qualquer sentido, a no ser que estejamos nos referindo volta dos que no fo-
ram.
E justamente pelo fato de o autor nunca ter ido que foi possvel a Lawrence
Venuti t-lo visto paisana por a. Porm, apesar de no mais circular a carter, o autor
muito influente e, embora tenha cedido algum espao a outros agentes da escrita, con-
tinua enorme e gozando de considervel prestgio, o que impede a ascenso mais slida
do tradutor. Venuti, estudioso e defensor da traduo, de pronto decidiu fazer conhecida
sua descoberta e denunciou o tradutor no nas redes sociais, ou no WikiLeaks, ou nos
grandes jornais, ou no YouTube resolveu ser ele mesmo autor, escreveu um livro, em
que consta o seguinte:

talvez o fato mais importante na atual marginalidade da traduo seja sua afron-
ta contra o conceito predominante de autoria. Enquanto a autoria comumente
definida como originalidade, auto-expresso num texto nico, a traduo deri-
vada, nem auto-expresso nem nica: ela imita outro texto. Dado o conceito
dominante de autoria, a traduo provoca o medo da inautenticidade, da distor-
o, da contaminao. Contudo na medida em que o tradutor deve focalizar-se
nas comunidades culturais e lingsticas do texto estrangeiro, a traduo pode
tambm provocar o medo de que o autor estrangeiro no seja original, mas deri-
vado, fundamentalmente dependente de materiais pr-existentes [...]. Na prtica,
o fato da traduo apagado pela supresso das diferenas culturais e lingsti-
cas do texto estrangeiro, assimilando-as a valores dominantes na cultura da ln-
gua-alvo, tornando-a reconhecvel e, portanto, aparentemente no traduzida.
Com essa domesticao o texto traduzido passa como se fosse o original, uma
expresso da inteno do autor estrangeiro.

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175 TRADUO E AUTORIA

A traduo tambm uma afronta contra um conceito ainda predominante de


erudio [scholarship] que se baseia na pressuposio da autoria original. Visto
que essa erudio busca averiguar a inteno autoral que constitui a originalida-
de, a traduo no somente se desvia dessa inteno, como toma o lugar de ou-
tras: ela tem por objetivo direcionar-se a um pblico diferente ao atender s exi-
gncias de uma cultura e lnguas diferentes. Em vez de permitir uma compreen-
so verdadeira e desinteressada do texto estrangeiro, a traduo provoca o medo
do erro, do amadorismo, do oportunismo uma explorao abusiva da origina-
lidade. E, na medida em que o tradutor focaliza as comunidades lingsticas e
culturais do texto estrangeiro, a traduo provoca o medo de que a inteno au-
toral possa no controlar seu significado e seu funcionamento sociais. Sob o pe-
so desses medos, a traduo tem sido h tempos negligenciada nos estudos da
literatura, mesmo em nossa situao atual, onde o influxo do pensamento ps-
estruturalista questiona de forma decisiva a teoria e a crtica literria de orienta-
o autoral. Quer sejam humanistas ou ps-estruturalistas, os estudiosos con-
temporneos tendem a supor que a traduo no oferece uma compreenso ver-
dadeira do texto estrangeiro nem uma contribuio vlida ao conhecimento da
literatura, domstica ou estrangeira (VENUTI, 2002, p. 65-66).

Poderia ter feito pequenas citaes do fragmento, intercalando-as com parfra-


ses de minha lavra, mas preferi o longo trecho porque permite ao autor expor suas in-
tenes sem que uma traduo as desvie, as camufle ou as transforme por inteiro... A
passagem de Venuti convincente o bastante para exigir arremedo de qualquer espcie
prescinde de acrscimos.
O protagonista de O homem que no estava l (2001), Ed Crane (interpretado
por Billy Bob Thornton em atuao soberba), lembra um tradutor: um insignificante e
calado barbeiro de uma pequena cidade dos Estados Unidos; leva uma vida extrema-
mente plida; casado com uma mulher infiel (papel de Frances McDormand), que
simpatizou com ele porque ele no dizia nada, no revelava qualquer originalidade; e
quando tentou dar um voo mais alto, de modo a dar uma guinada em sua existncia,
destruiu a sua vida e a de todos aqueles que lhe eram mais prximos. Ed Crane, num
dos poucos momentos em que fala com maior personalidade no filme, quando confessa
o terrvel crime que cometeu, no lhe do ouvidos no havia provas materiais que o
colocassem l, na cena do crime. No se mostrava realista a possibilidade de ele surgir
como assassino. Sua mulher, por outro lado, tudo a colocava l ela fraudou a contabi-
lidade da empresa, abriu a porta da loja, na noite do crime, oportunidade em que estava
bria, com a chave que possua e matou seu patro e amante (personagem de James
Gandolfini) com um objeto de uso feminino. levada presa e se mata no dia marcado
para seu julgamento.
Mais tarde, o bicha7 Creighton Tolliver (Jon Polito) encontrado morto. O
crime no foi cometido pelo barbeiro, mas fora fruto de suas aes. Desse assassnio,
logo ele acusado, julgado, condenado e morto na cadeira eltrica. Agora ele virara um
monstro manipulador (e traidor (traduttore, traditore) aos olhos de seu cunhado, Frank
Raffo (Michael Badalucco)) fez Dris (sua esposa) roubar o dinheiro do patro, o bi-
cha tinha descoberto e Crane viu-se obrigado a mat-lo para encobrir as pistas. Ao cri-
me perfeito que cometeu, ele no foi ligado, mas ao outro, do qual era inocente. como
naqueles casos em que, analisando uma obra traduzida, atribumos todos os problemas
ao tradutor, at aqueles que so responsabilidade do autor, e, ao mesmo tempo, lhe ne-
7
Fao uso da expresso o bicha porque assim feita referncia ao personagem de Jon Polito durante o
filme.

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gamos qualquer participao nas qualidades da obra o ato extremo e perfeito que co-
meteu no diz respeito, de forma alguma, ao translado, mas a ao torpe lhe ntima.
No filme, o fato que mais incomoda o barbeiro tentar entender por que o ca-
belo cresce. Em dado momento, inclusive, intrigado e um tanto iluminado, como se car-
regasse consigo algo nico, lembra que certa vez um coveiro lhe disse que o cabelo con-
tinua a crescer por um tempo mesmo aps a morte, e depois para. Crescem, segundo
Crane, como plantas, e ele se pergunta algo do tipo: o que sai da terra? Seria a alma?
E completa mais ou menos assim: em que momento o cabelo percebe que ela se foi?
E o tradutor ecoa: em que momento terei alma?
Qui por isso, na ltima cena do filme, Crane se mostre to tranquilo e equili-
brado preso cadeira eltrica. Suas palavras finais so belas e lcidas, pois talvez com a
execuo ele poder exorcizar seus fantasmas. Traduzem tambm a situao do tradutor
que ainda est do lado de c da autoria, da originalidade e do reconhecimento. O tradu-
tor o homem que no estava/est l. O tradutor, assim como o barbeiro, no sabe exa-
tamente o que encontrar do outro lado, mas no o teme e at o deseja. Para isso, ele se
prepara h sculos:

no sei para onde esto me levando. No sei o que encontrarei alm da terra e
do cu. Mas no tenho medo de ir. Talvez as coisas que no entendo se tornaro
mais claras l. Como depois que uma neblina passa. Talvez a Dris esteja l. E
talvez l eu possa dizer para ela todas as coisas para as quais no existam pala-
vras aqui (O HOMEM QUE NO ESTAVA L, 2001, cena 13).

Joo Paulo Matedi Alves


jpmatedi@yahoo.com.br
Doutorando, Universidade Federal do Esprito Santo

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177 TRADUO E AUTORIA

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