Acordes de septima

Los acordes de sptima son acordes que se obtienen siguiendo el esquema de aadir
notas por intervalos de tercera.

En el siguiente ejemplo veremos un acorde de Mi Mayor Sptima en tonalidad de La

Mayor. La trada de Mi Mayor se compone por las notas Mi - Sol - Si. La tercera
desde el Si es un Re, que resulta natural en tonalidad de La Mayor. Entre las notas Mi y
Re hay un intervalo de sptima menor.

Acordes de sptima comunes en el Modo Mayor

Como habrs notado existe una gran cantidad de combinaciones posibles entre los
diferentes tradas mayores, menores, aumentadas y disminudas y la posibilidad de
aadir a cada una una sptima mayor o menor.

Acorde Descripcin
Acorde Mayor con sptima menor

o Acorde de Sptima Dominante:

Fundamental

Tercera Mayor

Quinta Justa

sptima menor

Acorde Mayor con Sptima Mayor

o Acorde de Sptima Mayor:

Fundamental

Tercera Mayor

Quinta Justa

Sptima Mayor

Acorde menor con sptima menor

 o Acorde de sptima menor:

Fundamental

tercera menor

Quinta Justa

sptima menor

Acorde disminuido con sptima menor

o Acorde de sptima semidisminuido:

Fundamental

tercera menor

Quinta disminuida

sptima menor

Nos detendremos brevemente en el Acorde Mayor con sptima menor, este acorde se
construye sobre el V grado de la tonalidad (Dominante). Por eso hablamos de Acorde de
Sptima Dominante. Este es un acorde de mucho inters en el estudio de la armona
funcional en el perodo de la prctica comn, su uso empleo puede dar un carcter ms
conclusivo a una cadencia autntica.

Acordes de sptima en el modo menor

En el modo menor aparecen algunos acordes de sptima que no se observan en el modo
mayor. Los revisaremos acontinuacin

Acorde Descripcin
Acorde menor con Sptima Mayor:

Fundamental

Tercera Mayor

Quinta Justa

sptima menor

Acorde Aumentado con Sptima Mayor:

 Fundamental

Tercera Mayor

Quinta Aumentada

Sptima Mayor

Acorde disminuido con sptima disminuida

o Acorde de sptima disminuido:

Fundamental

tercera menor

quinta disminuida

sptima disminuida

fundamental, de modo que nos ceiremos a esta disposicin.

Los acordes de 9 de dominante

Los acordes de 9 de dominante son una extensin del acorde de sptima de dominante,
al igual que ste era una extensin de la trada de dominante. Existen dos acordes de
novena de dominante, uno derivado del modo mayor y otro derivado del modo menor:

La novena de dominante mayor consta de una sptima de dominante ms una

novena mayor (M|7m|9).

La novena de dominante menor consta de una sptima de dominante ms una

novena menor (M|7m|9m).

En los acordes de novena de dominante hay tres notas de resolucin obligada:

La sensible (3 del acorde) debe resolver ascendentemente a la tnica).

La 7 debe descender por grado.

La 9 debe descender por grado.

Dado que en textura coral disponemos de cuatro voces y estos acordes tienen cinco
sonidos, lo normal es omitir la 5.
Enlace de los acordes de 9 de dominante
Como hemos dicho antes, los acordes de 9 de dominante deben omitir la 5 en su
escritura a 4 voces. Adems de esto, los acordes de 9 de dominante deben disponerse y
enlazarse siguiendo las siguientes reglas:

La 9 debe disponerse al menos una 9 por encima de la fundamental, nunca a

una 2 de distancia.

La sensible (3) debe resolver ascendiendo a su tnica.

La 7 y la 9 deben resolver descendiendo un grado.

El acorde de novena mayor debe cumplir una regla adicional: La 9 debe situarse
siempre por encima de la sensible. En el caso del acorde de novena menor es
posible disponer la 9 tanto por encima como por debajo de la sensible.

Acordes diatnicos de novena

Los acordes de novena pueden formarse sobre cualquier grado (con la excepcin del
VII). En este caso las reglas de conduccin son anlogas a las de los acordes de sptima
diatnicos. Es decir:

La sptima y la novena debern estar preparadas, o en su defecto, alcanzadas por

grado conjunto.

La sptima y la novena deben resolver por grado conjunto descendente.

Al igual que en los acordes de 9 de dominante, la nota a omitir ser la 5. En cuanto a

las diferencias con los acordes de 9 de dominante, debemos notar que aqu lo tercera no
es nota de resolucin obligada, y que tampoco la novena tiene por qu estar situada
necesariamente sobre la tercera.

En el ejemplo anterior puedes ver en primer lugar un acorde de 9 sobre el IV grado. En

el segundo ejemplo, la 7 y la 9 resuelven sobre el mismo bajo, formando un doble
retardo. Observa que en este segundo caso, consideramos que es la resolucin quien
representa la funcin real del acorde: Esto es, un II6 y no un IV9.

Ejercicios
Descarga la HOJA DE EJERCICIOS correspondiente a esta unidad.

La enarmona en msica es el nombre que se aplica a la relacin entre dos o ms

sonidos que, a pesar de poseer distintos nombres, se aproximan en su entonacin,
resultando casi idntica en la afinacin temperada, como la de los instrumentos de
teclado modernos.
Por ejemplo, dos notas que se llamen de distinta manera pueden, a veces, coincidir en la
misma tecla de un piano, en el mismo traste de una guitarra, o en la misma combinacin
de llaves de una flauta traversa. A esta coincidencia se le llama enarmona, y resulta en
una afinacin casi idntica. Casi, porque una tecla alcanzada como sostenido, nunca
tiene la misma connotacin emocional (ni musical) que la de un bemol, por lo que los
grandes instrumentistas son perfectamente capaces de tocarlas de manera diferente, y el
resultado musical es evidente al odo sensible o entrenado.

Por el contrario, en instrumentos de afinacin manual, como los de la familia del violn,
o la voz humana, la nota resultante es realmente diferente y perceptible a nivel
microtonal, acentundose an ms la diferencia entre bemoles y sostenidos.

ndice
1 Causas

2 Enumeracin

3 Relacin entre enarmona y tonalidades

4 Intervalos absurdos y segunda disminuida

5 Vase tambin

Causas
La causa de la existencia de enarmonas es, principalmente, la existencia de las
alteraciones. Al poder subir o bajar uno o ms semitonos gracias a las alteraciones,
muchas veces obtenemos como consecuencia el mismo resultado, aunque mediante el
empleo de distintas alteraciones. Esto significa que si se subiera un semitono un sonido
natural empleando un sostenido, el producto equivaldra a bajar un semitono el siguiente
sonido natural mediante un bemol. De este mismo modo, se forman otras relaciones
enarmnicas aplicando el doble bemol y el doble sostenido.

Enumeracin
A continuacin, se enumeran los enarmnicos ms comunes (los nicos posibles si se
prescinde de ms de dos alteraciones):

do, si, re

do, si , re

re, do , mi

re, mi, fa
 mi, re , fa

fa, mi, sol

fa, mi , sol

sol, fa , la

sol, la

la, sol , si

la, si, do

si, la , do

Relacin entre enarmona y tonalidades

Es incorrecto afirmar que los sonidos enarmnicos son iguales. La nica causa no es
porque posean distintas nominaciones, sino que adems se debe a que el nombre del
sonido vara de acuerdo a la tonalidad en que se encuentren escritos.

Esto significa que si se utiliza una tonalidad de sol mayor (posee fa en la armadura de
clave), todos los fa debern ser subidos un semitono. As, el nombre que recibirn estos
sonidos es el de fa sostenido, y no el de sol bemol u otro enarmnico.

Cabe aclarar que en la mayora de las piezas de msica se usan alteraciones accidentales
para cambiar de forma constante la tonalidad establecida para evitar la monotona. Esto
representa que, aunque la tonalidad de una pieza de msica fuera sol mayor y todos los
fa fueran sostenidos, puede emplearse el sol bemol u otro enarmnico para referirse a
este sonido, pero con esta accin estaramos cambiando la tonalidad.

Adems, se debe aadir que las enarmonas son, en realidad, una convencin creada por
el sistema tradicional de afinacin europeo, que es el sistema temperado, en el que la
escala est formada por 12 sonidos a distancia de semitono; mas en la naturaleza
encontramos que por ejemplo un re sostenido y un mi bemol no son el mismo sonido, el
primero queda un poco por encima del segundo y el segundo un poco por debajo. Esto
resulta de gran importancia por el hecho que los buenos ejecutantes de instrumentos de
afinacin libre (como el violn o la flauta travesera) realizarn estos sonidos ligeramente
ms altos o ms bajos de como convencionalmente se estudian los sonidos en msica.
Adentrarse ms en este tema entrara ya dentro del campo de la acstica. Para ms
informacin sobre este fenmeno, vase escala de Aristgenes-Zarlino-de los fsicos.

Intervalos absurdos y segunda disminuida

Como consecuencia de la enarmona, se producen otras relaciones entre sonidos tales
como el intervalo absurdo y la segunda disminuida.

Un intervalo absurdo es aquel intervalo que es ascendente por su nombre y notacin

pero es descendente en cuanto a su entonacin o viceversa. Por ejemplo, do, re es
ascendente por su nombre y escritura (exceptuando las alteraciones, re es ms agudo
que do). Sin embargo, re es ms grave que do por su entonacin, por lo que el
intervalo es descendente.

Este tipo de intervalos son consecuentes de la enarmona ya que do, re puede

expresarse tambin como do -- do natural. En este ltimo caso, el intervalo deja de ser
absurdo porque es descendente tanto en nombre y escritura como en entonacin.

Las segundas disminuidas son aquellos intervalos conformados por dos sonidos, de los
cuales, el segundo posee dos semitonos cromticos menos que el intervalo mayor de su
mismo nombre. Esto significa que todas las segundas disminuidas son la expresin
enarmnica de un unsono. Por ejemplo, do -- re es un intervalo de segunda disminuida
porque el intervalo de segunda mayor de do es do -- re, convirtindose en do -- re al
bajar dos semitonos cromticos. Si bien, por su nombre y escritura es un intervalo de
segunda disminuida, en entonacin son el mismo sonido. Esto significa que do -- re es
equivalente a do -- do ya que do y re son enarmnicos.

Una escala pentatnica, pentafnica o pentfona1 en msica es una escala o modo

musical constituido por una sucesin de cinco sonidos, alturas o notas diferentes dentro
de una octava.2

En realidad sera ms apropiado hablar de escalas pentatnicas en plural, puesto que

existen diversos tipos. Adems son muy comunes y aparecen muestras de las mismas en
un sinfn de gneros y culturas musicales. La etnomusicologa suele clasificar estas
escalas en dos grandes categoras: hemitnicas, que contienen uno o ms semitonos y
anhemitnicas, que no contienen semitonos.3 La ms comn es la anhemitnica,4 que no
est separada por semitonos sino por tonos enteros e intervalos de tercera.5 6 En concreto
est compuesta por tres tonos enteros y dos terceras menores, el patrn de intervalos es
tonotonotono y mediotono(tono y medio) en el caso de las pentatnicas
mayores; o bien tono y mediotonotonotono y medio(tono) para las pentatnicas
menores.4

ndice
1 Tipos

o 1.1 Hemitnicas y anhemitnicas

o 1.2 Escala pentatnica mayor

o 1.3 Escala pentatnica menor

 o 1.4 Escalas pentatnicas con las teclas negras del piano

2 Afinacin

3 Distribucin

o 3.1 Asia

o 3.2 Amrica

o 3.3 Europa

o 3.4 Msica popular

o 3.5 Msica clsica occidental

4 Uso en educacin

o 4.1 Mtodo Orf

o 4.2 Pedagoga Waldorf

5 Vase tambin

6 Referencias

o 6.1 Notas

o 6.2 Bibliografa

7 Enlaces externos

Tipos
Hemitnicas y anhemitnicas

La etnomusicologa suele clasificar las escalas pentatnicas en hemitnicas o

anhemitnicas. Las escalas hemitnicas contienen uno o ms semitonos, mientras que
las anhemitnicas no contienen semitonos. Por ejemplo, en la msica japonesa la escala
yo anhemitnica contrasta con la escala in hemitnica. Las escalas pentatnicas
hemitnicas son tambin llamadas escalas ditnicas, debido a que el intervalo ms
grande que hay en ellas es el ditono (por ejemplo, en la escala domifasolsido, el
intervalo existente entre domi y solsi).7 8 Esta denominacin no debe confundirse con
el trmino idntico utilizado tambin por los etnomusiclogos para describir una escala
formada por solo dos notas.

Escala pentatnica mayor

La construccin de estas escalas puede llevarse a cabo de mltiples formas.3

 Aplicar el esquema de intervalos tono-tono-tono y medio-tono-(tono y medio) a partir
de una nota concreta. Desde do el resultado es do-re-mi-sol-la.

Partiendo de una escala mayor eliminar los grados cuarto y sptimo. En otras palabras,
tomar de la escala mayor los tonos 1, 2, 3, 5 y 6. Por ejemplo, en la escala de do mayor
(do-re-mi-fa-sol-la-si) se omiten el cuarto y sptimo grados (fa y si), dando como
resultado do-re-mi-sol-la.

Siguiendo el crculo de quintas se cuentan las quintas justas desde una determinada
nota y despus se ordenan las notas resultantes. Por ejemplo, para obtener la
pentatnica mayor de do se cuentan las siguientes quintas (do, sol, re, la, mi) y despus
se ordenan, quedando as: do-re-mi-sol-la.

Simplemente la sucesin de las notas correspondientes a las teclas negras del piano da
lugar a otra de estas escalas.

Escala pentatnica mayor de do. Reproducir (?i)

Escala pentatnica menor

De igual forma que en el caso anterior, hay diversas vas para obtener este tipo de
pentatnicas.9

La pentatnica menor es una escala relativa de la pentatnica mayor. As pues, la

pentatnica menor de la estara formada por las mismas notas que la pentatnica
mayor de do pero comenzando en la, dando como resultado la-do-re-mi-sol-la.

Aplicar el esquema de intervalos tono y medio-tono-tono-tono y medio-(tono) a partir

de una nota concreta. Desde la el resultado es la-do-re-mi-sol-la.

Partiendo de una escala menor, eliminar los grados segundo y sexto menor. En otras
palabras, tomar de la escala menor natural los tonos 1, 3, 4, 5 y 7. 10

Por ejemplo, en la escala de la menor (la-si-do-re-mi-fa-sol) se omiten el segundo grado

y el sexto menor (si y fa) y se obtiene la-do-re-mi-sol-la.

Tambin puede entenderse como una escala de blues con determinados huecos.11

Escala pentatnica menor de la. Reproducir (?i)

Entre las canciones basadas en la escala pentatnica menor de la se incluyen la cancin
popular canadiense "Land of the Silver Birch". Debido a su simplicidad, las escalas
pentatnicas son de uso frecuente en la iniciacin de los nios en la msica. Otras
canciones populares infantiles son prcticamente pentatnicas. Por ejemplo, la
naturaleza casi pentatnica de la cancin de cuna "Summertime" de Gershwin es
evidente cuando se interpreta en la tonalidad de mi bemol menor. En dicha tonalidad la
meloda se puede tocar casi por completo en las teclas negras del piano, salvo una sola
vez en cada verso donde se requiere una tecla blanca.9

Escalas pentatnicas con las teclas negras del piano

Las cinco escalas pentatnicas que surgen de la combinacin de las teclas negras del
piano son:

Transposicin a teclas
N Nombre Teclas negras Ratios (Justa)
blancas

mi-sol-la-
Modo I Pentatnica menor 30:36:40:45:54:60 la-do-re-mi-sol-la
si-re-mi

sol-la-si-re-
Modo II Pentatnica mayor 24:27:30:36:40:48 do-re-mi-sol-la-do
mi-sol

Modo la-si-re-mi-
Egipcia 24:27:32:36:40:48 re-mi-sol-la-do-re
III sol-la

Modo Escala de blues menor, si-re-mi-

15:18:20:24:27:30 mi-sol-la-do-re-mi
IV Man Gong sol-la-si

Modo Escala de blues mayor, re-mi-sol-

24:27:32:36:40:48 sol-la-do-re-mi-sol
V Ritusen, escala yo la-si-re

(Una sptima menor puede ser 7:4, 16:9 o 9:5; una sexta mayor puede ser 27:16 o 5:3.
Ambas fueron elegidas para minimizar las ratios.)

Ricker asign a la escala pentatnica mayor el modo I mientras que Gilchrist le asign
el modo III.12

Afinacin
Ben Johnston propone la siguiente afinacin pitagrica para la escala pentatnica
menor:13 Reproducir (?i)

Nota Solfeo La Do Re Mi Sol La

Ratio 1/1 32/27 4/3 3/2 16/9 2/1

Natural 54 64 72 81 96 108
 Audio 1 (?i) 3 (?i) 4 (?i) 5 (?i) 7 (?i) 8 (?i)

Nombre 3m T T 3m T
Intervalo
Ratio 32/27 9/8 9/8 32/27 9/8

Afinacin pentatnica justa del "American gamelan" de Lou Harrison. Esto da las proporciones
24:27:30:36:40.14
Reproducir (?i)

Slendro aproximado en notacin occidental. (La representacin de los sistemas de afinacin

de las escalas slendro y pelog en la notacin occidental mostrados ms arriba no deben
considerarse en ningn caso absolutos. No slo es difcil transmitir escalas no occidentales a la
notacin occidental...)15
Reproducir (?i)

Las notas naturales de esa tabla no son la serie de la a sol sin sostenidos y bemoles.
Estas notas naturales son recprocas de los trminos en el serie armnica, que son
mltiplos de una frecuencia fundamental. Esto puede obtenerse mediante el principio
que histricamente proporciona las escalas pitagricas diatnicas y cromticas, apilando
quintas justas con proporciones de frecuencia 3:2 (do-sol-re-la-mi). Considerando la
escala sin semitonos como un subconjunto de una escala diatnica justa, est afinada
as; 20:24:27:30:36 (la-do-re-mi-sol = 5/3-1/1-9/8-5/4-3/2). La asignacin de
proporciones de frecuencia precisas a las escalas pentatnicas de la mayora de las
culturas es problemtico, ya que la afinacin puede ser variable. Por ejemplo, la escala
slendro sin semitonos y sus modos de Java y Bali se dice que tienden a ser, a grandes
rasgos, una escala de cinco notas de temperamento igual, el slendro se compone de
cinco intervalos iguales o relativamente iguales,15 pero de hecho, sus afinaciones
varan dramticamente de un gamelan a otro gamelan. ...En general, no hay dos
conjuntos gameln que tengan exactamente la misma afinacin, ya sea en la altura
musical o en la estructura de intervalos. No hay formas estndar javanesas de estos dos
sistemas de afinacin.15

Los msicos especialmente entrenados entre el pueblo Gogo de Tanzania cantan los
armnicos del cuarto al noveno (y ocasionalmente el dcimo) por encima de una
fundamental, que corresponde a las proporciones de frecuencia 4:5:6:7:8:9 hasta ocho,
se trata de una escala octaval de cinco notas (8 es la misma nota una octava ms alta que
4), mientras que nueve est una segunda mayor por encima de ocho, y una novena
mayor por encima de cuatro. El bit 6:7:8 incluye dos ratios septimal que rara vez se
encuentran en pentagramas occidentales (tercera menor septimal y tono entero
septimal).

El Lou Harrison ha sido el nico de los compositores ms recientes que ha propuesto y

desarrollado nuevas escalas pentatnicas basadas en modelos histricos. Harrison y
William Colvig afinan la escala slendro del gameln en los armnicos 16:19:21:24:28.14
(1/1-19/16-21/16-3/2-7/4). Afinan el gameln Mills de tal manera que los intervalos
entre los grados de la escala siguen las siguientes ratios 8:7-7:6-9:8-8:7-7:6.14 (1/1-8/7-
4/3-3/2-12/7-2/1 = 42:48:56:63:72).

Distribucin
Esta escalas son prcticamente omnipresentes en todas las culturas y prcticas musicales
del mundo. As pues encontramos pentatnicas en un gran nmero de canciones
infantiles,5 en la msica tradicional de pases con importante sustrato celta, en la msica
de frica occidental,6 en la tradicin musical afrocaribea, en gran cantidad de melodas
tradicionales de los pases de la cordillera de los Andes, la msica folclrica de Estados
Unidos, en la msica tradicional de Grecia y en la msica de la regin del Epiro al
noroeste de Grecia, en la msica del sur de Albania, en las tierras altas de los montes
Tatras al sur de Polonia, en la msica tradicional hngara, en el canto joik de los
lapones, en melodas de Corea, Japn, China y Vietnam.2 La afinacin de instrumentos
como el krar de Etiopa y la orquesta gameln de Indonesia16 se hacen conforme a esta
clase de escalas.

Adems se encuentra en las melodas de los espirituales afroamericanos, en la msica

gospel, el jazz, el blues y el rock. La msica clsica occidental tampoco es ajena a esta
escala, que se puede apreciar en la produccin de compositores como Chopin, Debussy,
Ravel y Bartk.2 5 17 El Estudio Op. 10 n. 5, tambin conocido como "La ngresse" y
"Black keys", es decir, "Teclas negras", constituye una muestra de la utilizacin de la
escala pentatnica mayor en este mbito.18

Asia

La escala pentatnica mayor es la escala bsica de la msica de China y msica de

Mongolia. Los sonidos fundamentales (sin tcnicas meri o kari) tomados de los cinco
orificios de la flauta japonesa llamada shakuhachi forman una escala pentatnica menor.
La cancin tradicional japonesa "Sakura" emplea una escala pentatnica hemitnica con
las notas la-si-do-mi-fa. La escala yo utilizado los cantos budistas shomyo y msica
gagaku de la corte imperial de Japn es la escala pentatnica sin semitonos19 se muestra
a continuacin, que es el cuarto modo de la escala pentatnica mayor.
En la msica gameln de Java la escala slendro es pentatnica con intervalos ms o
menos equidistantes ( muestra MIDI (?i)). Por otra parte, la escala pelog cuenta con
siete tonos, pero generalmente se interpreta usando uno de varios subconjuntos
pentatnicos (conocido como pathets), que son aproximadamente anlogos a diversas
tonalidades o modos.

Amrica

En la msica andina se utiliza sustancialmente la escala pentatnica menor y a veces la

mayor. La msica andina preserva y desarrolla una rica herencia de la cultura musical
incaica. En los gneros ms antiguos de la msica andina, que se toca sin instrumentos
de cuerda, slo con vientos y percusin, la meloda pentatnica suele ser conducida
mediante quintas y cuartas justas paralelas, as que formalmente esta msica es
hexatnica. Por ejemplo: Pacha Siku (?i)

La pentatnica menor se utiliza en la msica folclrica de los Apalaches. La msica de

los Pies negros utiliza con mayor frecuencia escalas tetratnicas o pentatnicas sin
semitonos.20

Europa

En la msica escocesa la escala pentatnica es muy comn. La escala de gaita Great

Highland se considera que son tres escalas pentatnicas entrelazadas.21 Esto es
especialmente cierto en el caso del Piobaireachd, que generalmente utiliza una de las
escalas pentatnicas partiendo de las nueve notas posibles. Tambin aparece en la
msica tradicional irlandesa, ya sea pura o casi.

Msica popular

La msica jazz habitualmente utiliza tanto la escala pentatnica mayor como la menor.
Por ejemplo, los pianistas de jazz Art Tatum, Chick Corea y Herbie Hancock, as como
en blues y rock. Las escalas pentatnicas son tiles para la improvisacin en contextos
de jazz, pop y rock actuales, porque funcionan bien sobre varios acordes diatnicos de
la misma tonalidad. Por ejemplo, la escala de blues deriva principalmente de la
pentatnica menor, una escala muy popular para la improvisacin en el mbito del blues
y rock por igual.22 Solo de guitarra de rock casi totalmente en si menor pentatnica (?
i)Por ejemplo, ms de una trada de do mayor (do-mi-sol) en la tonalidad de do mayor
la nota fa puede ser percibida como disonante, ya que est medio tono por encima de la
tercera mayor (mi) del acorde. Por esta razn suele evitarse. Utilizar la escala
pentatnica mayor es una manera fcil remediar este problema. Los tonos de la escala 1,
2, 3, 5, 6 de la pentatnica mayor o bien son tonos de tradas mayores (1, 3, 5) o
extensiones consonantes comunes (2, 6) de tradas mayores. Para la correspondiente
pentatnica relativa menor, los tonos de la escala 1, 3, 4, 5, 7 funcionan de la misma
manera, ya sea como tonos de trada menor (1, 3, 5) o como extensiones comunes (4,
7), ya que todos ellos evitan estar a medio tono de un tono acorde.

En el heavy metal se utilizan mucho en los solos de guitarra, los solos de Zakk Wylde
son ejemplos del constante uso que se le dan a estas escalas en este gnero musical.
[cita requerida]
Las melodas de la msica popular algunas veces contienen la escala pentatnica. Por
ejemplo, en las canciones "Ol 'Man River" o "Sukiyaki". La escala pentatnica es
tambin un ingrediente bsico de la msica de cine, donde se emplea como un recurso
para indicar contextos primitivos o exticos. Con los cambios apropiados en la
orquestacin puede utilizarse para describir un ambiente oriental, una escena con indios
norteamericanos, o una rstica Hoedown. Un ejemplo de msica de cine en la que a la
vez elementos de Asia Oriental y Amrica occidental de la historia se sugieren en la
meloda es el tema del ttulo de 7 Faces of Dr. Lao.

Los himnos y otras formas de msica religiosa a veces utilizan la escala pentatnica.
Por ejemplo, la meloda del himno "Amazing Grace", uno de los ms clebres de todas
las piezas de msica religiosa.23

Msica clsica occidental

Los compositores de msica clsica occidental han empleado las escalas pentatnicas
para aportar efectos especiales a sus obras. Antonn Dvok , inspirado por la msica
nativa americana y los espirituales afroamericanos que escuch en Estados Unidos, hizo
un amplio uso de temas pentatnicos en su Sinfona del "Nuevo Mundo" y en su
Cuarteto "americano". Las peras Madama Butterfly y Turandot de Giacomo Puccini
hacen alusin al pentatonismo de Japn y de China respectivamente. Maurice
Ravel utiliz una escala pentatnica como base de una meloda en Passacaille, el tercer
movimiento de su Tro de piano y como un pastiche de msica china en "Laideronette,
Emperatrice des Pagodes", que es un movimiento de su obra Ma Mre l'Oye. El
mandarn maravilloso de Bla Bartk y El ruiseor de gor Stravinski contienen
muchos pasajes pentatnicos. Das Lied von der Erde de Gustav Mahler tambin
contiene fuertes influencias de escalas pentatnicas orientales, mezcladas con un
avanzado lenguaje armnico romntico, formando una obra maestra que suena bastante
peculiar.

Uso en educacin
La escala pentatnica desempea un papel significativo en la educacin musical, sobre
todo en las metodologas pedaggicas basadas en los trabajos de Orff, Kodly y Waldorf
en los niveles de educacin elemental y primaria.

Mtodo Orff

El mtodo Orff hace especial hincapi en el desarrollo de la creatividad a travs de la

improvisacin en los nios, sobre todo mediante el uso de la escala pentatnica. El
instrumental Orff como xilfonos, campanas y otros metalfonos, utilizan placas de
madera, de metal o campanas que pueden ser retiradas por el docente dejando
nicamente los correspondientes a la escala pentatnica, que Carl Orff mismo
consideraba la tonalidad nativa de los nios.24 Los nios comienzan a improvisar
utilizando exclusivamente las placas de pentatnica. Con el tiempo, a criterio del
maestro se irn agregando ms hasta completar la escala diatnica. Orff crea que el uso
de la pentatnica a una edad tan temprana era apropiado para el desarrollo de cada nio,
ya que la naturaleza de esta escala implica que es imposible para el nio cometer ningn
error armnico.
Pedagoga Waldorf

En la pedagoga Waldorf la msica basada en este tipo de escalas se considera adecuada

para los nios pequeos debido a su sencillez y facilidad para la expresin inconsciente.
La msica pentatnica basada en intervalos de quinta es a menudo cantada y tocada en
la primera infancia; intervalos cada vez ms pequeos se van enfatizando dentro de la
pentatnica a medida que los nios progresan a travs de los cursos escolares. Alrededor
de los nueve aos de edad la msica comienza a centrarse en la msica folclrica
primero usando una escala de seis tonos y luego las escalas diatnicas modernas, con el
objetivo de mostrar el progreso del desarrollo del nio en su experiencia musical. Los
instrumentos pentatnicos que se utilizan en este mtodo son liras, flautas y placas de
diferentes alturas. Asimismo, existen instrumentos que han sido especficamente
diseados y construidos para el currculo Waldorf.25

Escala hexatnica

Una escala hexatnica, hextona o hexfona1 en msica es una escala o modo musical
constituido por una sucesin de seis sonidos, alturas o notas diferentes dentro de una
octava.2

El tpico ejemplo de escala hexatnica es la escala de tonos enteros (do re mi fa sol

la do). Otras muestras de este tipo de escala son la escala aumentada (do re mi sol la
si do), la escala Prometeo (do re mi fa la si do) y lo que algunos tericos de jazz
llaman la escala de blues (do mi fa sol sol si do).

ndice
1 Ejemplos

o 1.1 Escala de tonos enteros

o 1.2 Escala aumentada

o 1.3 Escala Prometeo

o 1.4 Escala de blues

o 1.5 Escala tritono

2 Vase tambin

3 Referencias

o 3.1 Notas

o 3.2 Bibliografa

4 Enlaces externos
Ejemplos
Escala de tonos enteros

La escala de tonos enteros es una serie de tonos enteros, que cuenta con dos posiciones
no enarmnicamente equivalentes: do re mi fa sol la do y re mi fa sol la si do. Se
asocia principalmente con el compositor impresionista francs Claude Debussy, quien la
us en piezas suyas tales como Voiles y Le vent dans la plaine, ambas de su primer libro
de piano Prludes pour piano. Esta escala de tonos enteros ha aparecido de vez en
cuando y de forma espordica en el jazz, al menos desde la pieza impresionista para
piano titulada "In a Mist" de Bix Beiderbecke. El pianista de bebop Thelonious Monk
con frecuencia la escala de tonos enteros florece interpolada en sus improvisaciones y
composiciones.

Escala de tonos enteros Reproducir (?i).

Escala aumentada

La escala aumentada, tambin conocida en teora jazzstica como escala aumentada

simtrica,3 recibe dicha denominacin porque puede entenderse como una combinacin
de dos tradas aumentadas entrelazadas una secunda aumentada o tercera menor aparte:
do mi sol y mi sol si. Tambin puede ser llamada "minor-third half-step scale"
("escala de tercera-menor medio-tono") debido a la serie de intervalos generada.3

Una de sus primeras y ms celebradas apariciones tiene lugar en la Sinfona Fausto

(Eine Faust Symphonie) de Franz Liszt. Otra famosa muestra de la escala aumentada en
jazz se puede escuchar en el solo de Oliver Nelson dentro de la pieza "Stolen
Moments". Es tambin frecuente en el siglo XX en la produccin musical de Alberto
Ginastera,4 Almeida Prado,5 Bla Bartk, Milton Babbitt y Arnold Schoenberg. A
finales de la dcada de 1950 y principios de la de 1960 se puede apreciar en el trabajo
de los saxofonistas John Coltrane y Oliver Nelson, as como el del director Michael
Brecker.3 6 La alternancia de tradas de mi mayor y do menor constituye la escala
aumentada en los primeros compases del Finale en el segundo tro de piano de Dmitri
Shostakovich.
Escala aumentada Reproducir (?i).

Escala Prometeo

La escala Prometeo es llamada as debido a su uso destacado en el poema sinfnico de

Alexander Scriabin Prometheus: El Poema del Fuego. El propio Scriabin llam esta
serie de alturas, expresado como simultaneidad (en orden ascendente) do fa si mi la
re, el acorde mstico. Otros se han referido a l como el acorde Prometeo.

Escala Prometeo Reproducir (?i).

Escala de blues

Las notas de blues son inflexiones alternas, en sentido estricto no puede existir una
escala de blues,7 pero la escala ms comnmente llamada escala de blues comprende
las siguientes notas de blues una sptima bemol, una tercera bemol y una quinta bemol;
junto con otras alturas derivadas de la escala pentatnica menor: do mi fa fa sol si
do.8 9 10 As pues, esta escala de blues (I, bIII, IV, #IV, V, bVII) suele describirse como
una escala pentatnica menor (I, bIII, IV, V, bVII) a la que se aade una nota de blues
(#IV)o (bV). Una composicin que hace uso de esta escala es la meloda de "Terrestris"
de Tom Harrell.

Escala de blues Reproducir (?i).

Escala tritono

La escala tritono, do re mi sol sol() si,1 Busby, Paul: Short Scales en Scored
Changes: Tutorials.</ref> es enarmnicamente equivalente al acorde de Petrushka,
'do do mi fa sol la.
Escala tritono Reproducir (?i).

La escala tritono de dos semitonos, do re re fa sol la, es una escala simtrica que
consiste en un patrn repetido de dos semitonos seguidos de una tercera mayor que
ahora se utiliza para la improvisacin y puede sustituir a cualquier modo de la escala
menor de jazz.11 La escala originada en el libro Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns de Nicolas Slonimsky mediante la divisin igual de una octava en dos
partes, dando lugar a un tritono y la interpolacin de dos notas, aadiendo los dos
semitonos correspondientes despus de las dos notas resultantes.12

Escala tritono de dos semitonos Reproducir (?i).

Armadura (msica)
Para otros usos de este trmino, vase Armadura.

Armadura de la tonalidad de la mayor / fa sostenido menor.

La armadura de tonalidad o simplemente armadura en notacin musical es el

conjunto de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que, escritas al principio del
pentagrama, sitan una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es
determinar qu notas deben ser interpretadas de manera sistemtica un semitono por
encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modificacin
se realice mediante alteraciones accidentales.1

ndice
1 Representacin grfica

2 Usos y efectos

o 2.1 Historia

o 2.2 Armaduras inusuales

3 Tabla de armaduras de tonalidad

4 Vase tambin

5 Referencias

o 5.1 Notas

o 5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Representacin grfica
Las armaduras de tonalidad por lo general se representan al principio de una lnea de
notacin musical, inmediatamente despus de la clave y antes del signo de comps. Su
propsito es reducir al mnimo el nmero de alteraciones necesarias para anotar la
msica en la partitura a lo largo de una pieza. Por esa razn, se suelen emplear las
armaduras para evitar la complicacin de tener que escribir las alteraciones accidentales
cada vez que aparecen las notas musicales que deban ser alteradas en una determinada
tonalidad.1

Figura 2. Tonalidad de si mayor sin armadura,

requiere alteraciones accidentales.
 Figura 3. Tonalidad de si mayor con armadura,
no requiere alteraciones accidentales.

Las alteraciones de la armadura, que se denominan alteraciones propias, aparecen

siempre siguiendo un orden determinado, que vara dependiendo de que se trate de
bemoles o de sostenidos. El orden de bemoles es el inverso al de sostenidos y viceversa.
En el sistema latino de notacin son:

Orden de bemoles, avanzando ascendentemente por cuartas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do

- Fa

Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La -

Mi - Si

En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes

la combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los
siguientes acrsticos:

B - E - A - D - G - C - F Battle Ends And Down Goes Charles' Father.

F - C - G - D - A - E - B Father Charles Goes Down And Ends Battle.2

No obstante, la armadura tambin puede aparecer en otros puntos de la partitura tras una
doble barra de comps que marca un cambio de armadura. En ocasiones el cambio de
armadura tiene lugar al final de un pentagrama. En ese caso, se representa mediante una
armadura de cortesa de la nueva tonalidad precedida de una doble barra al final de la
lnea, adems de una segunda armadura al principio del siguiente pentagrama. Las
armaduras de cortesa, si bien son innecesarias, se colocan en casos como este para
recordar al intrprete que se acerca el cambio de tonalidad y as evitar errores de lectura.
A continuacin se pueden ver dos ejemplos de armaduras de cortesa en las que se
emplean becuadros a modo de recordatorio del cambio.

Figura 4. Cambio de armadura 1.

 Figura 5. Cambio de armadura 2.

En partituras para ms de un instrumento se suelen escribir todos los instrumentos con

la misma armadura. Si bien, hay excepciones:

Cuando se trata de un instrumento transpositor.

Cuando se trata de un instrumento de percusin de altura indeterminada.

Los compositores pueden omitir la armadura para trompa y en ocasiones las partes de
la trompeta. Esto quizs sea una reminiscencia de los primeros tiempos de los
instrumentos de viento metal, cuando los tonillos eran aadidos a estos instrumentos
para modificar la longitud del tubo y permitir tocar en diferentes tonalidades.

Usos y efectos
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando
que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un
signo de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por
ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas
superiores e inferiores se vern afectadas por esta regla. La nica excepcin ser que la
nota si vaya precedida por una alteracin accidental que anule el efecto de la armadura.
Cuando un intrprete lee una partitura por primera vez, slo con ver la armadura puede
hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier
pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando
luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal
armadura no debera aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extrao encontrar una obra
musical escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en
algunas piezas barrocas3 o en las transcripciones de melodas modales folclricas.4

Figura 6. Cantata n. 106 de Bach, est escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ),
aunque en la armadura es de si bemol mayor (2 ).
La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas.
Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica
sostenidos o bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad.
Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.

Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para
aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El
nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II grado) para las tonalidades
menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor)
tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente.

Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas
para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada vez. El
nuevo bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para
las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades
menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol
menor) tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.

Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser
rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se
presentan en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y
armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen slo
alteraciones de una u otra ndole.2 En las armaduras con sostenidos el primero se coloca
en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero
se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.5

As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas

menores con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura
vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de
sus variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa
menor est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor,
independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.

Corolarios

Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas

sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems,
dicha elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente.

Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas

sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems,
tal reduccin aade bemoles como se ha descrito anteriormente.

Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de

cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un
cambio a la tonalidad equivalente enarmnicamente mediante una armadura basada
en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o en
si = do. El mismo principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.

Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor

si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor la bemol menor

si, mi, la, re, sol, do sol bemol mayor mi bemol menor

si, mi, la, re, sol re bemol mayor si bemol menor

si, mi, la, re la bemol mayor fa menor

si, mi, la mi bemol mayor do menor

si, mi si bemol mayor sol menor

si fa mayor re menor

do mayor la menor

fa sol mayor mi menor

 fa, do re mayor si menor

fa, do, sol la mayor fa sostenido menor

fa, do, sol, re mi mayor do sostenido menor

sol sostenido
fa, do, sol, re, la si mayor
menor

fa, do, sol, re, la, mi fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete

bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes
enarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete
sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor, con
cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estas tonalidades son lo mismo en el
temperamento igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota. En
cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o
bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y Fuga n. 3 del Libro 1 de El clave bien
temperado BWV. 848 Bach, que est en do sostenido mayor. Ms muestras se
encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que
tambin cuenta con varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.

Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este
razonamiento:

En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est

inmediatamente por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una
armadura con un sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la
tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.

En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas

por debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la
armadura.6 As por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re,) el
penltimo bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.
Historia

Figura 8. Armaduras distintas para cada voz en un motete de Victoria.

La armadura de tonalidad formada por un bemol se desarroll en el periodo medieval.

Sin embargo, las armaduras con ms de un bemol no aparecieron hasta el siglo XVI y
las armaduras de sostenidos no se vern hasta la mitad del siglo XVII.1

Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron por primera vez el orden de los
bemoles no estaba estandarizado y con frecuencia un bemol apareca en dos octavas
diferentes, como se muestra en la imagen del motete de Victoria (ver Figura 8). A
finales del siglo XV y principios del XVI era comn que las diferentes voces en una
misma composicin tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situacin llamada
"armadura parcial" o "armadura en conflicto". Esta circunstancia en el siglo XV era de
hecho ms comn que las armaduras completas.7 El motete del siglo XVI Absolon fili
mi atribuido a Josquin des Prez dos de las voces estn escritas con dos bemoles, una voz
con tres bemoles y una voz ms con cuatro bemoles.

La msica barroca escrita en tonalidad menor con frecuencia se escriba con una
armadura de tonalidad con menos bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades.
Por ejemplo, los movimientos en do menor a menudo contenan solamente dos bemoles,
debido a que el la bemol () con frecuencia tenda que ser modificado mediante un
becuadro () en la escala menor meldica ascendente, como lo hara el si bemol ().

Armaduras inusuales

Las armaduras antes mencionadas representan nicamente tonalidades basadas en

escalas diatnicas y por tanto a veces llamadas "armaduras estndar". Otros tipos de
escalas se escriben ya sea con una "armadura estndar" y usando alteraciones
accidentales segn sea necesario; o bien con una "armadura no estndar". Algunas
muestras de esta ltima opcin se encuentran en las siguientes obras musicales:

En la pieza Crossed Hands n. 99, vol. 4 del Mikrokosmos de Bartk que contiene Mi
(mano derecha) y Fa y Sol (mano izquierda) que se utiliza para el Mi disminuido
(Mi octatnica).

En God to a Hungry Child de Frederic Rzewski la armadura est formada por Si, Mi y
Fa de la Freygish de Re.

Figura 9. Escala Freygish de re. Reproducir (?i)

La ausencia de armadura no siempre significa que la msica est en la tonalidad de do

mayor / la menor, ya que las alteraciones necesarias pueden ser anotadas como
accidentales explcitamente segn se requiera, o bien la pieza puede ser modal o atonal
quedando al margen del sistema tonal. Asimismo se pueden encontrar excepciones al
uso del perodo de la prctica comn:

En las escalas klezmer, como la denominada Freygish.

En el siglo XX compositores como Bartk y Rzewski comenzaron a experimentar con

armaduras de tonalidad inusuales que se alejaban del orden estndar.

En las partituras del siglo XV eran bastante comunes, las "armaduras parciales" en las
que distintas voces tienen diferentes armaduras, aunque esto proviene de los
diferentes hexacordos en los que las partes fueron escritas implcitamente y el uso del
trmino tonalidad puede resultar engaoso en la msica de este periodo y de perodos
anteriores.

Debido a las limitaciones de la escala tradicional de la gaita de las Highlands, con

frecuencia se omiten las armaduras en la msica escrita para gaita, que de otro modo
se escribira con dos sostenidos, los usuales fa y do.

No obstante, las convenciones del perodo de la prctica comn estn tan firmemente
establecidas que algunos programas informticos de notacin musical no han sido
capaces de mostrar "armaduras no estndar" hasta hace relativamente poco tiempo. Uno
de los programas de notacin musical ms populares, Finale, incluye la opcin de crear
una "armadura no estndar" desde su versin de 2009:8

Tabla de armaduras de tonalidad

sin alteraciones

armadura tonalidad mayor tonalidad menor

 do mayor la menor

Sin sostenidos
ni bemoles

con bemoles con sostenidos

tonalidad tonalidad tonalidad tonalidad

armadura armadura
mayor menor mayor menor

fa mayor re menor sol mayor mi menor

1 bemol 1 sostenido

si bemol
sol menor re mayor si menor
mayor

2 bemoles 2 sostenidos

fa
mi bemol
do menor la mayor sostenido
mayor
menor

3 bemoles 3 sostenidos
 do
la bemol
fa menor mi mayor sostenido
mayor
menor

4 bemoles 4 sostenidos

sol
re bemol si bemol
si mayor sostenido
mayor menor
menor

5 bemoles 5 sostenidos

fa re
sol bemol mi bemol
sostenido sostenido
mayor menor
mayor menor

6 bemoles 6 sostenidos

do la
do bemol la bemol
sostenido sostenido
mayor menor
mayor menor

7 bemoles 7 sostenidos

7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7
Tonalid
ad

do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa do
Modo
mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo mayo
mayor:
r r r r r r r r r r r r r r r

Modo la mi si fa do sol re la mi si fa do sol re

menor: meno meno meno meno meno meno meno meno meno meno meno meno meno meno
 r r r r r r r r r r r r r r

Tonalidad vecina

Cculo de quintas de las tonalidades en notacin anglosajona

En msica, dentro del sistema tonal, son tonalidades vecinas o tonalidades cercanas
aqullas que comparten varios sonidos de su armadura. Esas tonalidades comparten
todos los sonidos, o todos excepto uno, y son las tonalidades adyacentes en el crculo de
quintas sus relativos mayores o menores.

Esas tonalidades son los destinos ms habituales de una modulacin, por su parecido y
la fortaleza de sus relaciones estructurales con la tonalidad original.

Dada una tonalidad mayor, las tonalidades vecinas corresponden a:

vi (relativo menor): misma armadura

IV (subdominante): un sostenido menos (un bemol ms) en el crculo de quintas

V (dominante): un sostenido ms (un bemol menos) en el crculo de cuartas

ii (relativo menor de la subdominante)

iii (relativo menor de la dominante)

Ejemplos:

Tonalidad Mayor Relativo menor Subdominante, dominante y sus relativos

Do Mayor la menor Fa Mayor, Sol Mayor, re menor, mi menor

Sol Mayor mi menor Do Mayor, Re Mayor, la menor, si menor

En la msica moderna, la cercana entre dos tonalidades o conjunto de alturas puede

determinarse por el nmero de sonidos que tienen en comn, lo que permite considerar
modulaciones que no ocurren en la tonalidad clsica o escolstica. Por ejemplo, en la
msica que se basa en la escala pentatnica que contiene las alturas do, re, mi, sol y la,
al modular una quinta ascendentemente resultan las alturas sol, la, si, re y mi, cuatro de
las cuales son comunes a la original. Sin embargo, al modular un tritono
ascendentemente resultan fa, sol, la, do y re, ninguna de las cuales es comn a la
escala original. Por lo tanto la escala que se forma una quinta ascendentemente es muy
cercana, no as la que se forma a distancia de tritono.

Cuando durante la modulacin se atraviesa la parte inferior del crculo de quintas, puede
llegarse a una tonalidad cuya armadura contiene ms de 7 sostenidos o bemoles; en ese
caso, suele re-escribirse la seccin en una tonalidad equivalente enarmnicamente.

Tonalidad relativa

Crculo de quintas con las armaduras de sus tonalidades mayores y menores. Las tonalidades
siguen la notacin anglosajona.

En msica, dentro del sistema tonal, las tonalidades relativas son aquellas tonalidades
mayores y menores que comparten la misma armadura de clave, es decir, las mismas
alteraciones.1 La distancia que separa las tnicas de ambas tonalidades, desde la relativa
menor a la relativa mayor, es de tercera menor ascendente.
Por ejemplo, sol mayor y mi menor tienen un solo sostenido en su armadura, por tanto
cada una de ellas es la tonalidad relativa de la otra.

Una lista completa de parejas relativas menor/mayor es:

Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor

Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa Do bemol mayor La bemol menor

Si, Mi, La, Re, Sol, Do Sol bemol mayor Mi bemol menor

Si, Mi, La, Re, Sol Re bemol mayor Si bemol menor

Si, Mi, La, Re La bemol mayor Fa menor

Si, Mi, La Mi bemol mayor Do menor

Si, Mi Si bemol mayor Sol menor

Si Fa mayor Re menor

Ninguna alteracin Do mayor La menor

Fa Sol mayor Mi menor

Fa, Do Re mayor Si menor

Fa, Do, Sol La mayor Fa sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re Mi mayor Do sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La Si mayor Sol sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La, Mi Fa sostenido mayor Re sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si Do sostenido mayor La sostenido menor

La tnica de la tonalidad relativa menor se encuentra una tercera menor por debajo de
la tnica de su tonalidad relativa mayor, pero la armadura de ambas es la misma. En
contraposicin, la tnica de la tonalidad homnima mayor es la misma que la de la
tonalidad homnima menor, pero la armadura tiene tres alteraciones ms
descendentemente.

Por ejemplo, tanto sol mayor como mi menor tiene un nico sostenido en su armadura
(Fa); por lo tanto mi menor es el relativo menor de sol mayor, e inversamente sol
mayor es el relativo mayor de mi menor. La tnica del relativo menor es el sexto sonido
o VI grado de la escala mayor y la tnica del relativo mayor es el tercer sonido o III
grado de la escala menor.1

La relacin entre tonalidades vecinas y relativas puede visualizarse en el circulo de

quintas.1
Modulacin (msica)
Para otros usos de este trmino, vase Modulacin.

La modulacin en msica tonal es el cambio de una tonalidad a otra durante el

desarrollo de una obra, sin indicarlo con doble barra. Se requiere una cadencia que
confirma unvocamente la transicin hacia la nueva tonalidad, si no se tratara
simplemente de una desviacin pasajera.1 2 Las modulaciones pueden ser estables o
pasajeras, as como diatnicas, cromticas o enarmnicas.3 Con frecuencia se modula
hacia los tonos vecinos, pero tambin puede ser por cambio de modo3 o por terceras
(cromticas y enarmnicas).

ndice
1 Historia

2 Tipos

o 2.1 Modulacin por acorde pivote

o 2.2 Modulacin cromtica

o 2.3 Modulacin enarmnica

o 2.4 Modulaciones al tercer crculo ascendente de quintas

3 Vase tambin

4 Referencias

o 4.1 Notas

o 4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Historia
En el siglo XVI Adrian Willaert fue el primer compositor en aplicar modulaciones en el
sentido en que las entendemos en la actualidad.4 Existe una terminologa que aparece en
manuales antiguos de msica en la que se denomina:

Tonulacin: al proceso de cambio de tono de una obra musical.

Modulacin: al proceso de cambio de modo de una obra musical.

Tipos
Existen cinco formas de modular:
 Por acorde pivote: se utiliza un acorde comn entre la tonalidad de origen y la de
destino.1

En dominante: de re mayor a sol mayor un acorde pivote puede ser re mayor o mi

menor, ya que son acordes con la misma intervlica y color en ambas tonalidades.

Por instalaciones: se modula por un cambio brusco desde una tonalidad a la de origen.

Por traspase: de sol mayor a la mayor la progresin puede ser sol mayor - do mayor - re
mayor - mi mayor (acorde por instalacin) - la mayor (nueva tnica)

Por traspase pivote: de sol mayor a fa mayor, mantenindose primero en do. Por
ejemplo, sol mayor, mi menor, la menor, sol mayor o en sptima y do mayor; y de ste,
do mayor, la menor, re menor, la menor, do en sptima, fa.

Las tonalidades vecinas son las que ms cerca estn de la tonalidad principal y son
aquellas para las que son necesarias menos alteraciones para el cambio:

La tonalidad relativa (tonos vecinos).

La tonalidad homnima (por cambio de modo).

La tonalidad de la dominante y su relativo.

La tonalidad de la subdominante y su relativo.

Actualmente se consideran tres formas de modular, refirindose este trmino tanto al

cambio de tono como de modo:

Modulacin por acorde pivote

Sucede entre tonalidades vecinas, es decir, con pocas alteraciones de diferencia. Puede
ir desde ninguna diferencia (por ejemplo ir al relativo), hasta aquel tono y modo en el
que slo exista un acorde comn. Lo normal es emplear la cadencia completa
(subdominante, dominante y tnica) de la nueva tonalidad, estas funciones aparecen con
acordes que son ambiguos de ambas tonalidades, hasta la dominante donde suele
aparecer la sensible. Como ejemplo podemos ver que do mayor comparte todos sus
acordes con el relativo, comparte los acordes sobre los grados I, III, V y VI si
modulamos hacia la dominante (una diferencia), igualmente si tratamos de una
diferencia en menos, es decir, vamos a fa mayor con el si bemol, encontraremos igual
nmero de acordes en comn pero ahora sobre los grados I, II, IV, VI. Si queremos ir a
una tonalidad con dos diferencias (por ejemplo a re mayor), encontramos acordes
comunes sobre los grados III y V. Tambin slo dos acordes cuando vamos al campo de
los bemoles (si bemol mayor). Por ltimo, no existen acordes puentes para tres
diferencias. Es por tanto una forma de modulacin limitada por la existencia de acordes
comunes llamados acordes puentes.
Modulacin cromtica

Sucede cuando se emplea un mismo acorde, cambiando slo una nota que se eleva o se
baja un semitono. Es por tanto mediante la alteracin de esta nota que pasa
normalmente a actuar como sensible de la nueva tonalidad como se establece un nuevo
centro tonal. Muchas veces es utilizada como simple adorno (enfatizacin o
tonalizacin), y en ocasiones juega con las expectativas llegando a no resolver en tnica
(normalmente haciendo cadencia rota en la tnica esperada). Al igual que la modulacin
por acordes puentes, se produce bien entre ciertas tonalidades y no tan bien entre otras,
sin embargo no presenta tantas limitaciones como esta o la enarmnica.

Modulacin enarmnica

Sucede cuando enarmonizamos algn sonido, es decir cuando un mismo sonido cambia
en su escritura, esto conlleva implicaciones funcionales, es decir, la nueva escritura
corresponde con una forma nueva de ordenar los sonidos de acuerdo a un nuevo centro
tonal y jerarqua entre los sonidos (recordemos que en la tonalidad en sentido clsico,
existe esta jerarquizacin teniendo preponderancia la tnica y la dominante (siglos
XVII-XVIII) y tambin la subdominante (siglos XV-XX). Este tipo de modulacin se da
entre tonalidades muy alejadas.

Modulaciones al tercer crculo ascendente de quintas

Las modulaciones ms sencillas al tercer y cuarto crculo ascendentes son

aquellas que se obtienen por el aprovechamiento de la afinidad de las
tonalidades homnimas (la menor/la mayor y mi menor/mi mayor), similitud
basada en la igualdad de la tnica de ambos modos y del acorde de dominante.

Si el acorde de dominante apareciera solo puede ser seguido tanto del acorde del I grado
de cualquiera de los dos modos, pero si procede de la
tonalidad menor, es necesario hacer retroceder las condiciones del modo menor para
liquidarlas y presentar el acorde de manera que posea la libertad suficiente para
inclinarse hacia el modo menor o el modo mayor.

El proceso de modulacin presenta tres pasos a seguir:

1 Introduccin del V grado de la tonalidad de arribada primeramente como V de la

tonalidad menor homnima. Neutralizacin de los sonidos sin alterar.

2 Transformacin de esta dominante de una tonalidad menor en dominante de una

tonalidad mayor, preparacin de la conversin.

3 Paso a la tonalidad mayor y eventualmente despus al relativo menor

Intervalos Simples y Compuestos

Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Si stos suenan de manera

sucesiva se llama meldico y si suenan simultneamente se llama armnico.
Los intervalos meldicos y armnicos pueden ser Conjuntos o Disjuntos. Son
Conjuntos cuando ambos grados son inmediatos, es decir, los intervalos de
segunda; los dems son Disjuntos, pues su separacin es mayor.

EJEMPLO CON LA ESCALA DIATNICA

La medida de los intervalos se hace de acuerdo con la cantidad de tonos y

semitonos que los componen, as:

Hablamos de semitono diatnico para diferenciarlo del semitono cromtico. En

el primer caso los sonidos tienen nombres diferentes: mi fa, si do, sol
sostenido la, re mi bemol; en el segundo, los sonidos conservan el nombre
pero aparece una alteracin: fa fa sostenido, si si bemol, re re sostenido.

Observa los ejemplos en la partitura:

Los intervalos que hemos presentado hasta el momento se denominan

intervalos SIMPLES o CERRADOS porque se presentan dentro del rango de
una octava. Cuando se presentan en rangos ms amplios, se denominan
COMPUESTOS o ABIERTOS. En la prctica comn de la armona, se utilizan
los nombres de Novena, Dcima, Onceava y Doceava para nombrar a los
intervalos compuestos de Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta respectivamente,
pero para nuestro estudio, utilizaremos los nombres de los intervalos simples.

Observa los intervalos compuestos en los siguientes grficos:

Anteriormente mencionamos la enarmona entre dos sonidos aludiendo a que

se escriben distinto pero suenan igual: Do sostenido y Re bemol, Fa sostenido
y Sol bemol, Si sostenido y Do, son tres de muchos ejemplos posibles.
Puedes encontrar otros?
El mismo concepto puede aplicarse a los intervalos: dos intervalos son
ENARMNICOS cuando se escriben distinto pero suenan igual. En la
explicacin anterior vimos que la cuarta aumentada (tres tonos) y la quinta
disminuida (dos tonos y dos semitonos diatnicos) suenan igual aunque
necesariamente se escriben distinto.
La cuarta aumentada podra ser FA (sol - la) SI, mientras la quinta disminuida
(su inversin) es SI (do re mi) FA.

Un ejemplo de intervalos enarmnicos utilizando la misma cuarta aumenta de

FA (sol - la) SI, es la quinta disminuida compuesta por los sonidos: MI
SOSTENIDO (fa sostenido - sol sostenido - la sostenido) SI.
Ver ejemplos en la siguiente partitura:

Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o

cierran por efecto de la alteracin cromtica de uno de los sonidos que los
componen. El siguiente grfico, muestra los intervalos justos de cuarta, quinta y
octava, convertidos en aumentados o disminuidos de acuerdo con la alteracin
utilizada en uno de sus sonidos.

Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto de

la alteracin cromtica de uno de los sonidos que los componen, y los menores
se convierten en disminuidos si se cierran mediante una alteracin cromtica
de uno de los sonidos que los componen. El siguiente grfico, muestra los
intervalos mayores convertidos en aumentados, y los menores en disminuidos
de acuerdo con la alteracin utilizada en uno de sus sonidos.

La tercera menor FA - LA BEMOL (un tono y un semitono diatnico) es

enarmnica de la segunda aumentada FA - SOL SOSTENIDO (un tono y un
semitono cromtico). Ambos intervalos se interpretan con las mismas teclas del
piano. El siguiente grfico, muestra algunos ejemplos de intervalos de tercera
menor enarmnicos de intervalos de segunda aumentada.
 Inversiones de los intervalos

La inversin de un intervalo se consigue desplazando una octava arriba el

sonido inferior o, al contrario, una octava abajo el sonido superior.

De los ejemplos anteriores se pueden sacar las siguientes conclusiones:

1. La inversin de un intervalo es el complemento de 9: por ejemplo, la

inversin de una segunda es una sptima y viceversa, la de una tercera es una
sexta y viceversa, la de una cuarta es una quinta y viceversa. Entonces se
puede decir que una segunda y una sptima son intervalos complementarios.

2. La inversin de un intervalo mayor genera un intervalo menor y viceversa.

3. La inversin de un intervalo aumentado genera un intervalo disminuido y

viceversa.

4. La inversin de un intervalo justo genera un intervalo justo.

Consonancia y disonancia

La calidad consonante o disonante de un intervalo depende en mucho del lugar

y de la poca: se trata de acepciones culturales. Sin embargo, en general, un
alto grado de fusin con efecto de calma y distensin son signos de
consonancia o estabilidad, mientras que tensin, friccin y acritud, con
tendencia a resolver en una consonancia son signos de disonancia o
inestabilidad.

Desde la poca del contrapunto clsico (siglo XVI) se han considerado

CONSONANCIAS PERFECTAS el unsono, y los intervalos justos de octava,
quinta y cuarta; CONSONANCIAS IMPERFECTAS las terceras y las sextas
mayores y menores; DISONANCIAS, las segundas y sptimas mayores y
menores, el tritono y los intervalos aumentados y disminuidos. La cuarta justa
se considera disonante cuando se encuentra entre el Bajo de un acorde y una
voz superior.

Las cualidades de consonante y disonante son subjetivas, pero en la prctica

comn se acepta la siguiente clasificacin: