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JOS JUAN OLVERA G.

Las dimensiones del sonido. Msica, frontera e identidad en el noreste
Trayectorias, vol. X, nm. 26, enero-junio, 2008, pp. 20-30,
Universidad Autnoma de Nuevo Len
Mxico

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=60715119004

Trayectorias,
ISSN (Versin impresa): 1405-8928
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx
Universidad Autnoma de Nuevo Len
Mxico

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 Culturas fronterizas
DOSSIER
Las dimensiones del sonido
Msica, frontera e identidad en el noreste
J OS J UAN O LVERA G.
E
n este trabajo exploramos procesos de cons-
truccin de identidades sociales alrededor de
la msica popular en el noreste mexicano y
sur norteamericano. Elegimos a ocho infor-
mantes clave relacionados con la produccin, distri-
bucin y consumo de este tipo de msica, cuatro a
cada lado de la frontera. Los del lado mexicano vi-
ven en Monterrey o en la franja fronteriza (Laredo,
Tamaulipas y Nueva Rosita, Coahuila); los del lado
americano, en San Antonio y la franja fronteriza es-
tadounidense (Nuevo Laredo). Con ellos analizamos
la construccin de narrativas y su articulacin con
determinadas taxonomas. A travs de entrevistas
focalizadas preguntamos por la definicin de norte-
o y tejano1 musicalmente hablando, y por las di-
ferencias entre estos conceptos. Con algunos abor-
damos especficamente el tema de la msica regional
perteneciente a dos generaciones y pblicos: la m-
sica nortea y grupera, del lado mexicano; la de con-
junto y tejana, del americano. Dentro de este con-
texto, buscamos conocer mediante qu mecanismos
las personas se diferencian de aqul que est en el
otro lado de la frontera, y a travs de qu elementos
identificadores se sienten diferentes o, por el contra-
rio, parte de un todo. En resumen: qu los hace
sentirse diferentes?, por qu algunos se sienten mexi-
canos y norteos, pero se deslindan de la frontera, mien-
tras que algunos fronterizos, de uno u otro lado, se sien-
1
En este artculo diferenciamos entre texano que alude a la regin
geogrfica o a sus habitantes, y tejano como estilo de msica iden-
tificado as por sus consumidores.
20
ten ms unidos entre ellos, en ciertos aspectos, que con
el resto de los mexicanos o mexicoamericanos?
Nos concentramos en la dimensin musical de
sus identidades sociales que, segn creemos, ocupan
un papel importante entre personas que dedican su
vida a la msica. Es imposible hacer un resumen de
las diferencias y similitudes pues, como menciona
Vila (2000), en este engaoso juego de espejos cada
quien toma los elementos de identidad que puede
acomodar mejor en su trama narrativa o la reacomoda
para poder incluirlos segn la posicin en la que est.
Es a conveniencia como se destacan los elementos
nacionales, tnicos, musicolgicos, como referentes
identitarios.
CULTURAS MUSICALES NORTEAS
El trmino msica nortea evoca una de las expre-
siones culturales mexicanas que ha mantenido y ex-
tendido su influencia a lo largo de los estados fronte-
rizos y ms all. Parte de esta vitalidad se debe al
dilogo constante que mantiene con las culturas fron-
terizas de los Estados Unidos y con otras del inte-
rior de Mxico y de aquel pas, presentes en el nor-
te de Mxico debido a factores tales como la evolucin
econmica, la migracin y la influencia de los me-
dios masivos.
La variedad de culturas musicales en la regin
es prueba de la diversidad de nortes de la que habla
Pedroza (2004) o de las distintas fronteras norte que
sealan Vila (1998) y Ziga (1998). Sera pruden-
te, por tanto, evitar hablar del Norte como si fuera
TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NM. 26 ENERO-JUNIO 2008

uno solo; deberamos hablar de msicas norteas o
culturas musicales norteas. Para el caso, podemos
citar la msica colombiana de Monterrey (Olvera,
2006; Blanco, 2003), la msica de banda, la tecno-
banda (Simonet, 2001), el movimiento nortec (Ma-
drid, 2003: 271), el rock tijuanense de los aos 60 o el
complejo msica nortea-msica grupera/msica de
conjunto-msica texana. Todos ellos nos hablan de
un extenso mosaico que los investigadores prefieren,
por obvias razones, estudiar por separado y que est
vinculado al hecho de que en los ltimos 50 aos ha
ocurrido un cambio cualitativo en la apropiacin y
valoracin del espacio geogrfico ubicado al norte
del pas y en las franjas fronterizas, tanto en su senti-
do instrumental-funcional como en el simblico ex-
presivo, para usar la terminologa de Gimnez (2004).
Hace medio siglo el Norte estaba mucho ms va-
co de gente, relaciones sociales, nexos y luchas de
poder, as como de sus expresiones simblicas, com-
parado con la densidad y movilidad actuales.
Nuestro caso particular aborda algunas expre-
siones musicales populares del noreste de Mxico y
sur de Texas, entendiendo por populares aqullas
caracterizadas por su masividad, acento urbano y
carcter mercantil.2 Una de ellas es la msica de con-
junto norteo o msica nortea, que tiene al acor-
den y al bajo sexto como elementos centrales y se
interpreta, bajo distintas combinaciones, con bate-
ra, saxofn, clarinete y bajo elctrico o acstico. Su
contraparte, al otro lado de la frontera, es la msica
de conjunto (tejano), tambin llamada conjunto
music. Con algunas diferencias de ritmo, comps e
instrumentacin, ambas mantienen al acorden y al
bajo sexto como su eje. A lo largo de su historia, que
2
Realizaremos aqu una definicin no exhaustiva de algunos g-
neros dentro de las culturas musicales del noreste porque nuestro
inters se concentra en la definicin que hacen de ella, no tanto
los acadmicos, sino los actores sociales que la producen y la ha-
cen circular. Tenemos en cuenta, sin embargo, que la definicin
de gneros musicales es una compleja construccin social condi-
cionada histricamente (Santamara, 2005). La industria musi-
cal, la gente de la calle, los msicos y la academia, definen coti-
dianamente qu es msica nortea, corrido o cumbia.
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Culturas fronterizas
DOSSIER
Las dimensiones del sonido
corre desde finales del siglo XIX hasta nuestros das,
sus gneros preferidos han sido la polka, el chotis, la
redova, el huapango, el corrido y la cumbia. Para Pea
(1996), conjunto music es la msica de la clase tra-
bajadora mexicoamericana.
Aparecen posteriormente la msica chicana y
la msica tejana y, del lado mexicano, la msica gru-
pera. En estas tres nuevas expresiones, que abarcan
desde los aos sesenta del siglo XX hasta el da de
hoy, se incorporan instrumentos electrnicos como
los teclados, as como ritmos urbanos de moda como
la balada y la cumbia. La msica chicana, de acuer-
do con la definicin de Pea (1999), es una evolu-
cin de la msica de orquesta que los mexicoameri-
canos desarrollaron desde principios de ese siglo, con
ciertas influencias culturales del movimiento chicano
de los aos sesenta y de la msica de conjunto. Un
proceso similar se da del lado mexicano: aparece la
msica grupera como etapa posterior a la poca de
las orquestas (Ayala, 1998). Los conjuntos reducen
el nmero de sus integrantes, entre otros motivos,
por la evolucin tecnolgica que les permite repro-
ducir artificialmente parte de la instrumentacin
de las orquestas. La grupera, ms que un gnero
musical, es una categora performativa que utiliza la
industria de la cultura para definir ciertas agrupa-
ciones que interpretan gneros musicales diversos, y
se contrapone a los solistas que interpretan msica
pop urbana. La industria cultural de la ciudad de
Monterrey ha sido catalizadora de las ms variadas
expresiones regionales de la msica grupera, urba-
nas y semiurbanas, por ello muchas veces posee un
cierto acento norteo.3
Para nosotros, msica nortea-msica grupe-
ra y conjunto music-tejano music deben tomarse
3
Msicos representativos de la msica nortea son Los Alegres
de Tern. Valerio Longoria y Roberto Pulido son exponentes de
la msica de conjunto. Little Joe and The Family es un represen-
tante de la msica chicana; Selena y Bobby Pulido, de la msica
tejana. Finalmente, Rigo Tovar, Bronco y Los Bukis son ejemplos
de msicos gruperos en Mxico.
21
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DOSSIER
Las dimensiones del sonido
como un complejo transnacional de expresiones cul-
turales al seno de una regin sociocultural, como
aquel espacio social que, guardando vnculos con la
dimensin geogrfica, se define por un particular
juego abierto de relaciones sociales, construidas his-
tricamente y en constante evolucin (Pedroza,
2002:148). Ese espacio social y geogrfico, ubicado
en el noreste de Mxico y sur de Estados Unidos (el
sur texano), est punteado por los nodos de Monte-
rrey, San Antonio y Houston; se retroalimenta cons-
tantemente a partir de procesos econmicos, migra-
torios, mediticos o de urbanizacin, a uno y otro
lado de la franja fronteriza; vive una constante cons-
truccin y est superpuesto con otras regiones so-
cioculturales. Es en este marco donde da a da se cons-
truyen las identidades sociales, entre otras la identidad
regional, que Gimnez (1999: 43) define como este
conjunto de saberes que nos permiten decodificar las
formas objetivadas de la cultura regional.
MSICA E IDENTIDAD
Las particularidades y potencialidades de la msica
como fenmeno cultural, con poder explicativo so-
bre las relaciones sociales, han sido sealadas por
diversos autores, quienes destacan su facilidad para
ser generada y transmitida, su capacidad para mate-
22
rializarse, sus variados usos y funciones (Merriam,
2001). Vila (1996) destaca la capacidad de la msica
para poner en sintona cdigos mltiples (dancsticos,
de indumentaria, lingsticos) dentro de un mismo
evento. Su facultad para convertirse en vrtice de un
haz que proyecta dimensiones humanas tales como
la lrica, msica, performance, narrativa visual y for-
mas de consumo, torna al fenmeno musical en un
problema difcil de abordar pero que, al mismo tiem-
po, puede ser usado como ventana para comprender
la propia complejidad humana (Blaking, citado en
Pea, 1996). En especial, se ha llamado la atencin
sobre el papel que juega la msica popular en la cons-
truccin de identidades colectivas. Frith (2001) su-
giere, por ejemplo, estudiar no tanto qu dice la m-
sica a los individuos, sino hasta qu punto los
construye. En concordancia, ms all de los sentidos
inmanentes que la msica pudiera poseer, debera-
mos atender aqullos que le da la gente a travs de
sus discursos y sus acciones.
Elena Simonett (2001) reconoce el impacto
metodolgico que, para su estudio sobre la banda
sinaloense y la tecnobanda, tuvieron las reflexiones
de Paul Ricoeur en el sentido que considera los actos
de discurso como textos significativos y las prcticas
discursivas como formadoras de cultura. Individuo
y comunidad estn constituidos en su identidad por
la toma de narrativas que se convierten para ellos en
su historia actual (citado en Simonett, 2001: 11).
En su estudio sobre narrativas identitarias y sistemas
clasificatorios en la frontera norte, Vila (1996) retoma
la propuesta de que las personas toman conciencia
de lo que son a partir de sus narrativas. stas requie-
ren articularse con sistemas clasificatorios de la rea-
lidad social, que luchan constantemente por el senti-
do que tienen las palabras. Lidian con el significado
ofrecido segn el sistema de clasificacin hegemni-
co de las sociedades donde viven, el significado que
el poder les ha asignado y que permite un cierto or-
denamiento de lo social. Aun cuando el actor social
enfrenta, desde que nace, tales sistemas como da-
TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NM. 26 ENERO-JUNIO 2008

dos, esas clasificaciones y definiciones son interpe-
ladas, modificadas y estn en constante movimien-
to.4 Vila (1996) propone, adems, que las personas
construyen identidades a travs de un complejo
traslape entre las narrativas que formulan para decir
quines son y los sistemas clasificatorios que utilizan.
Este trabajo se inspira en el estudio de Vila
(1996) y propone explorar los procesos de negocia-
cin del sentido que los entrevistados dejan ver al
construir sus narrativas y articularlas con determi-
nadas taxonomas. Entrevistadas entre 1999 y 2002,
estas ocho personas pueden considerarse informan-
tes clave por su lugar en el campo musical y su expe-
riencia. Algunas entrevistas con artistas, directores
artsticos o consumidores expertos fueron realizadas
en el contexto del XX Conjunto Festival de San An-
tonio, Texas, celebrado en 1999.
Norteo y tejano desde el lado americano
Norteo
La narrativa de Alfonso Luna, locutor de la estacin
de msica Radio Jalapeo, es la de un fronterizo que
hizo vida profesional en San Antonio, a donde lleg
a fines de los aos setenta. Cuando Luna fue entre-
vistado tena 30 aos de actividad profesional en la
radio. Quiz por ser originario de ah, tiene una es-
pecial mirada del Valle del Ro Grande, lo califica de
mgico.
Qu tiene de mgico el valle de Texas?
Todo es verde, la temperatura no baja de los 70 F. Sa-
liendo de San Antonio hacia el sur, a 50 millas de la fron-
tera, ah ust mira palmas, cosa que no se mira en ningn
otro lado, ni en Mxico ni en Estados Unidos, noms en
el mgico Valle del Ro Grande. Por qu ser? La gente
4
La dificultad para utilizar correctamente las voces texano y
tejano, en trminos de competencia social, es ejemplo de las
connotaciones con las que los actores juegan al escuchar y pro-
nunciar palabras.
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Culturas fronterizas
DOSSIER
Las dimensiones del sonido
de por all es ms calmada, tradicional, se quedan all, ah
nacen y ah se quedan.Yo lo s porque de ah soy yo. [Las
personas son] ms amexicanadas que ac [en San Anto-
nio]. Todava guardan luto, todava rezan el novenario
cuando hay un funeral, cuando hay un muerto en la fa-
milia, cosas as.
Pero para definir la msica tejana se ubica en
San Antonio, donde trabaja y se asienta gran parte
de la industria cultural:
Para darte explicacin de en qu consiste lo tejano o
la msica tejana, a como lo vemos hoy aqu, es me-
nos acorden, que viene siendo el instrumento prin-
cipal para los conjuntos, y ms teclados (pianos elc-
tricos, sintetizadores). El ritmo es igual, pero menos
acorden y ms teclado.
Cuando Luna habla de lo tejano, a como lo
vemos hoy, parece considerar que el gnero musi-
cal es una construccin imaginaria en movimiento,
pues no slo cambia desde el punto de vista del ob-
servador, sino de acuerdo con las prcticas de sus
ejecutantes, escuchas o consumidores. Dentro de la
continuidad de esa msica popular, los sintetizadores
representaran un avance respecto de la msica de
conjunto.
Nuestra charla se realiz en el contexto del
Festival de Msica de Conjunto, que se realiza anual-
mente en San Antonio. Escuchbamos de fondo al
cantante tejano Rodrigo Herrera, que en esos mo-
mentos interpretaba en ingls a Carlos Santana
(variadito, para que le guste a la gente). Le pre-
guntamos a Luna por la diferencia con la msica
nortea, y destac:
el lenguaje, simplemente. Cumbia, principalmen-
te nortea, se canta en espaol. Cada cancin
tiene su sentido pero la diferencia viene siendo, no
las palabras, sino el que la est cantando. Pero el rit-
mo es igual y, muchas veces, [cantantes] como el
23
 Culturas fronterizas
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Las dimensiones del sonido
que sigue, Roberto Pulido los clsicos, traen sus
cumbias tambin, pero un poquito ms norteas
porque le meten ms acorden.
Lo que Luna parece indicar es que, aunque
cada cancin debe estar anclada en cierta matriz cul-
tural centrada en el lenguaje, al mismo tiempo las
particularidades tcnicas de la interpretacin le da-
rn un sello propio; esto es, que el acorden es signo
de acentuacin para la mexicanidad nortea, y los
teclados para la tejanidad sureo-mexicana.
Adems, como en su primera intervencin, vin-
cul el acorden con el conjunto tejano (conjunto
music) aquellas primeras formaciones musicales que
fueron evolucionando hasta usar los teclados. Lo
norteo tambin se vincula conceptualmente con lo
antiguo, sin que esto sea necesariamente peyorativo,
pues Pulido es de los clsicos. En la charla con
este cantante, identificado como un intrprete fron-
terizo del lado texano, Pulido destac en su narrativa
el componente tnico de su mexicanidad, que ha sido
minusvalorada por las visiones nacionales a uno y
otro lado de la frontera. Nacido en Estados Unidos y
criado en un rancho de Nuevo Lon, Pulido trabaj
como campesino desde California hasta Florida:
Francamente, nosotros tenemos nada ms un ro que
nos divide, pero pues somos la misma gente. Lo ni-
co que las culturas han sido diferentes [por] las in-
fluencias que hemos tenido nosotros aqu, de este
lado. Hay que remitir que la televisin, la radio, las
escuelas que no queran que uno en ese entonces
hablara espaol pero hay que ser justos con cada
uno, tanto con los de aqu como con los de all, por-
que son mis hermanos en realidad. Lo nico que pido
es que tambin sean parejos con nosotros, los que
radicamos aqu [del lado estadounidense]. O sea, no
tenemos culpa que hayamos nacido aqu por x razo-
nes, mis abuelos se vinieron para ac [Estados Uni-
dos] mucho antes de la Depresin en el 33, y luego
se regresaron para atrs y me siento ms mexica-
24
no que cualquier otro, porque yo en mi infancia pas
mucho tiempo en Nuevo Len.
La definicin somos los mismos con culturas
diferentes, nos habla de esta construccin estrat-
gica de la identidad, cuyos lmites son establecidos
por el actor social, ms all de caractersticas objeti-
vas manifestadas en fuerzas polticas racionales, lin-
gsticas y culturales (Fabieti, 2005: 14). Su discur-
so implcitamente construye la frontera, y sta no
equivale a lmite, sino a contenido. Si vamos a cons-
truir la frontera, Pulido la pone hasta Nuevo Len.
Cuando exige equidad (hay que ser justos tan-
to con los de aqu como con los de all), Pulido
alude a la dificultad que haban tenido msicos teja-
nos fronterizos como l para penetrar en el mercado
mexicano. Lo que no impide que cuando se le pre-
gunte sobre la diferencia entre la msica que se toca
de uno y otro lado de la frontera, responda yo me
qued con la msica nortea.
Lo que nos parece interesante es la manera
como defiende esa identidad musical. Al cuestionar-
le sobre qu distingue a los msicos viejos de msica
de conjunto, como Valerio Longoria o Flaco Jim-
nez, de los nuevos, como Emilio Navaira, Selena o
su propio hijo, Bobby Pulido, responde:
Venimos de la escuela vieja, porque en ese entonces las
costumbres eran diferentes. Hoy en da los grupos nue-
vos usan muchos instrumentos electrnicos y nosotros
no. Nosotros usamos lo que es la acstica, lo que es la
realidad. Y la diferencia [es que esta msica] hoy en da
est mucho ms avanzada, pero se est saliendo un po-
quito de lo que viene de aqu del corazn porque, para
m, lo que ests interpretando con un instrumento elec-
trnico, pues no viene de tu corazn.
Luna y Pulido definen la regin fronteriza
como el lugar donde crearon sus identidades musi-
cales. Ambos se consideran mexicanos, y la visin de
Pulido, que identifica la tecnologa como un elemen-
TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NM. 26 ENERO-JUNIO 2008
 Culturas fronterizas

DOSSIER
Las dimensiones del sonido

to que altera el sentimiento de la cancin, tambin

fue compartida por Luna en su entrevista. Finalmen-
te, la construccin identitaria que Pulido mostr en
la entrevista podra resumirse as: uno es norteo y
puede ser antiguo y mal entendido por los mexica-
nos, pero es autntico, pues al utilizar lo acstico,
que es lo real, habla con el corazn. Estos argu-
mentos de un msico de origen humilde, no estu-
diado, parecen remitirnos a las divisiones de clase
como elementos forjadores de narrativas distintivas.
Dwigth Sullivan es padre y representante ar-
tstico de Jennifer Montiel, quien ocupa cada vez un
mejor lugar en el mbito femenino de la msica teja-
na y que ha llegado a tener, incluso, una nominacin
del Grammy por mejor lbum en 2005. La familia se
traslad a San Antonio (la capital de la msica teja-
na) para que ella tuviera mejores oportunidades.
Oriundo de Nuevo Mxico y descendiente de una
familia de msicos, Sullivan identifica lo tejano como
un tipo de msica influenciada por varios gneros
musicales como el rock and roll y el jazz, cuyos ex- Una perspectiva muy diferente es la de Valerio
ponentes tienen ms de medio siglo haciendo Longoria, considerado uno de los ms importantes
mixturas, y menciona como ejemplos la orquesta de representantes de la denominada msica de conjun-
Beto Villa y los conjuntos Little Joe, Sunny Ozuna y to, tanto por su genio musical como por sus innova-
Steve Jordan. Contrapone este elemento con aquello ciones. Naci en 1924 cerca de Corpus Christi, Texas;
que identificara la msica nortea que es, segn l, comenz a tocar polkas a fines de los aos treinta, y
lo mismo en su mayor parte, de una cancin a otra. a grabar poco despus del fin de la Segunda Guerra
Otras marcas distintivas usadas por Sullivan para la Mundial. Pea (1996) lo ubica en medio de dos ge-
msica tejana son el estilo sincopado, el uso de alien- neraciones de msicos: la de los iniciadores, como
tos y la tecnologa utilizada, que es ms evoluciona- Narciso Martnez, y la de los jvenes, como Tony de
da.5 Su enfoque tiene que ver con el hecho de pro- la Rosa o Paulino Bernal.
venir de una generacin de msicos y, sobre todo, El ejemplo de Longoria indica que la hibrida-
porque l mismo, como muchos otros en los aos cin ha sido, desde hace dcadas, algo natural en-
sesenta, obtuvo una formacin musical profesional tre los msicos fronterizos del sur texano. Su vida
dentro de las universidades, que lo involucr en un como trabajador rural en Mississipi y Arkansas, su
mundo ms amplio que el de los gneros musicales posicin cerca de la frontera mexicana, desde donde
norteamericanos y donde, adems, el uso del espa- se oa la radio, y su ubicacin generacional nos ayu-
ol pasa a un segundo plano (la entrevista fue reali- dan a explicar sus definiciones. Cuando le sealba-
zada en ingls). mos que, despus de varios das en el Festival de
5
En otras entrevistas con los consumidores denominaron a este Msica de Conjunto de San Antonio, la mayor parte
conjunto de marcas como progresive. de la msica tropical haba sido la cumbia, nos indic:

TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NM. 26 ENERO-JUNIO 2008 25

 Culturas fronterizas
DOSSIER
Las dimensiones del sonido
No, no; sa no es msica tropical Pues ser tropical
pero yo le nombro msica tropical a los boleros romnti-
cos y todo eso, como los que cantaba Agustn Lara y los
Hermanos Martnez Gil. A m me gust la msica de Los
Bribones... Aqu se oa la radio de Mxico, los [Herma-
nos] Martnez [Gil], Los Panchos, los clsicos viejos de
Mxico cantaban muy bonitos boleros. Yo los oa por la
radio a veces y se me pegaban, y los grababa Fjate una
cosa, aqu hicimos cumbias y no sabamos que eran
cumbias.Yo tena un amigo que hizo como tres o cuatro
boleros y [despus supimos que] eran cumbias
En sintona con lo anterior, Longoria recono-
ce a Texas como centro de diversas influencias: Aqu
en Texas todo el tiempo est revuelta la onda. Todo
siempre est revuelto, tienes que tocar de todo. De
la msica tejana dice:
Muchos le nombran msica tejana a esa msica que
entr con rgano. sa no es msica tejana, la msica redovas, huapangos, corridos, etctera. Pero la na-
tejana es msica de acorden. Porque todas esas or-
questas que andan con rgano y saxofn y eso, por
qu traen un acorden? Ah traen un acorden! un patrn de reaccin en los msicos de la franja
Pero entonces, cmo le voy a llamar a esa msica
que tiene teclados y alientos?
A sa quin sabe cmo [se] le ir a llamar, pero la
msica tejana, la mera tejana, es la de acorden, el
bajo sexto, base y tambor. Y yo les he dicho eso todo
el tiempo. Yo soy el msico ms viejo de aqu. Esa
msica que dicen que es msica tejana a ltima hora
ya se apag. Va pa bajo
Es notoria, para las definiciones musicales de
Longoria, su fuerte adscripcin generacional, pues
lo que para otros es msica de conjunto para l es
tejana, mientras que la identificacin que otros hace-
mos de la cumbia como msica tropical, l la prefie-
re para los boleros. Lo interesante no es tanto que
ambas aseveraciones sean ciertas en sentido estricto,
sino el modo como las usa para construir su identi-
dad musical.
26
Nor teo y tejano, desde el lado mexicano
Norteo
Oriundo de Nueva Rosita, Coahuila, Beto Villa es
identificado como el creador, del lado mexicano, de
la cumbia nortea. Este homnimo del legendario
msico texano de orquesta naci en 1947. Form su
grupo en 1964 y, para cuando realiz su primera
grabacin, en 1968, con Discos Norteos de Monte-
rrey, tena ya varios aos amenizando bailes con sus
experimentos de cumbia nortea. Villa reconoce la
influencia que tuvo el grupo colombiano Corraleros de
Majagual en l. Cuando este conjunto realiz presenta-
ciones en Nuevo Laredo, a fines de los aos sesenta,
Villa ya gozaba de la aceptacin popular por tocar tales
melodas, interpretadas al estilo norteo. Pero los gru-
pos ms acomodados del pueblo lograron mantener el
casino local libre de esas influencias.
Como todos, el grupo de Villa ofreca un va-
riado repertorio compuesto de polkas, chotices,
rracin sobre sus primeros intentos innovadores tie-
ne similitudes con la del texano Longoria, y muestra
fronteriza respecto a las mltiples influencias a que
estaban sometidos:
Yo le deca a la raza ma vamos a tocar!. Sin fijarme una
meta, a m se me ocurra tocar cumbias. As noms, y me
decan ests loco!, con el bajo sexto, con el saxofn, eso
es para la polka!. Por eso!, quin dijo que era para las
polkas y las rancheras nada ms?. Se rean. Siempre me
hacan caso, pero se les haca una idea muy descabellada.
Entonces pegaba mucho la cumbia La gallina colorada.
Ah, pero que no sea cumbia, deca yo. Cmo una
cumbia que no sea cumbia?. Les tarareaba un bossanova.
Pero eso es de bosanova!. Por eso, gey, pero lo vamos
hacer cumbia. Bueno, vamos a darle. Y empezamos
El aceleramiento de los flujos de personas y
capitales destacado por algunos autores como ca-
racterstica de la globalizacin, ha sido comn en las
TRAYECTORIAS VOLUMEN X, NM. 26 ENERO-JUNIO 2008

fronteras; quiz la mexicana sea una especial donde
dialogan con intensidad no slo mexicanos y ameri-
canos, sino norteamericanos, sudamericanos y
caribeos. Respecto a las diferencias entre lo norte-
o y lo tejano, Villa sostiene:
Qu me puede decir del estilo de un lado y otro de la
frontera, de la msica de conjunto y de la msica nortea?
Siempre te dicen que la msica, cuando quiere uno imi-
tar al otro no le sale igual, y la msica nortea naci aqu,
en el norte, en Monterrey y sus alrededores. Entonces los
texanos han querido tocar igual y no pueden, y puede ser
que la mayora de los msicos de Texas son msicos estu-
diados, todos. En todas las escuelas ensean msica y aqu
no. Aqu estamos hechos a la brava, verdad? Entonces a
lo mejor la sentimos ms, tenemos otro ms feeling para
sentir esa msica.
Le suena como que no tienen feeling all o?
S, exactamente. No tienen el feeling de ac, de ac de
nosotros; ellos la tocan al modo de ellos. La cumbia, cmo
la tocan, verdad? La tocan de otro modo, muy tecnificada,
muy tcnica, y ac la tocamos ms al matacuaz, pero se
oye ms sabroso.
Qu le hacen al acorden ellos [los texanos], adems de
ms tonos y ms tecnificado?
Ms llenote, ms tacuachn, le meten ms dedos, o sea,
ms acordes, y aqu no, lo tocas ms liso.
Del mismo modo que el texano Roberto Puli-
do, el mexicano Villa destaca la simpleza en la inter-
pretacin como un ingrediente esttico que pone por
encima a los mexicanos respecto de los texanos, cuan-
do estos ltimos tratan de interpretar msica mexicana
o la cumbia. La tecnificacin y el estudio les estorba-
ran, de acuerdo con Villa, para alcanzar el feeling que
los de aqu, en su estado silvestre, generan.
La buena interpretacin de la cumbia como
cualidad mexicana fue recogida en otras entrevistas,
por ejemplo, la realizada a Nano Vzquez, delegado
del sindicato de msicos de Nuevo Laredo. Su pa-
dre, Ascensin Vzquez, tocaba en orquestas regio-
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montanas en los aos treinta y se fue a vivir a Nuevo
Laredo en los cuarenta. All naci nuestro entrevis-
tado, cuya formacin tiene paralelos con la de los
msicos mexicoamericanos de su tiempo, en el sen-
tido de ser cruzado por mltiples influencias. Abier-
to a lo que proponan Los Beatles, Chicago, la cumbia,
el bolero, el jazz, el soul, Vzquez enfrentaba a su
padre, quien quera que dominara el estilo de Amorcito
corazn. Por ello, reconoce a Nuevo Laredo como
lugar de influencias del sur y del norte; influencias
que algunos, de uno u otro lado de la frontera, ima-
ginan que slo han tenido los msicos texanos.
Para describir las diferencias con los texanos,
en el caso de la cumbia, Vzquez sostiene:
Son ms aburridas, mucho ms lento, la cumbia tejana
siempre ha sido una msica muy, muy lenta o muy apri-
sa, s? O va muy aprisa y no causa el efecto para que las
personas bailen bien o sea, no te anima o va muy lento
y no sientes nada. Siempre ha sido muy grande la dife-
rencia entre los msicos que tocan en Mxico [y] los que
tocan en Estados Unidos. Son fabulosos los msicos de
Estados Unidos. No se les quita, pero no tienen ese nimo
para tocar la msica mexicana. Nunca puedes decir que
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Las dimensiones del sonido
llegue a haber en el mundo un mariachi bueno, a menos
que sea hecho de mexicanos.
Vzquez apela a la etnicidad para destacar una
cualidad que los del otro lado no logran imitar
y, sugerentemente, se apropia de la cumbia como si
fuera algo nuestro, tan mexicano como lo dems:
no tienen ese nimo para tocar la msica mexica-
na, reflexiona al referirse a la cumbia. Por otro lado,
hablando como msico, Vzquez prefiere llamar
bolero rtmico a lo que denomin en la entrevista
como bolero norteo y cumbia a lo que ustedes lla-
man cumbia nortea. As, su identidad musical re-
coge, adems de la adscripcin tnica, otra de tipo
musicolgico, que da ms importancia a la forma
musical que al contexto social. Similar opinin, res-
pecto de la deficiente interpretacin de la cumbia,
sostiene scar Flores, director de Representaciones
Artsticas Apodaca, una de las ms grandes firmas
de su tipo de la regin norte de Mxico:
[A] la cumbia que tocaban los grupos texanos le decan
que era msica zapatera. No era cumbia, hasta que lleg
La Mafia. Los pochos venan ac [a Mxico], vean los
bailes de aqu, y se llevaron el estilo.Ya casi no hay diferen-
cia porque los texanos aprendieron a mexicanizar sus pro-
ductos. Los mexicanos no estudiaron msica.
As, simpleza como cualidad, pobreza tcnica,
nulos estudios musicales y feeling, fueron elementos
constitutivos de una identidad musical compartida por
varios entrevistados, pero en distintas proporciones.
Margarita Robledo, de 55 aos, proviene de
una familia con ms de 50 aos dedicados al nego-
cio de la msica desde la esfera de la produccin y
distribucin. Su familia migr a Tampico en los aos
cincuenta, donde manejaba un negocio de radiolas,
y regres a Monterrey en los sesenta. Sostiene que el
sello de su padre (Roble) fue el primer negocio re-
giomontano editor de msica nortea, que antes gra-
baban compaas asentadas en la capital (Orfen,
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RCA), o en el estado de Texas (Ideal, Falcn, Del
Valle). Su vida est marcada por el sello grabador de
su padre y el negocio de distribucin que maneja con
su hermana. Ha sido testigo privilegiado de la evolu-
cin de la msica popular regional y de los ascensos
de artistas como Rigo Tovar o Selena. Robledo relata
las dificultades que su padre enfrent, en los aos se-
senta, para introducir la msica tejana (msica de con-
junto) al mercado regiomontano, luego de obtener la
representacin del sello Ideal, de San Benito, Texas.
No les gustaba la msica. A la gente no le agradaba el
tipo tejano, les gustaba ms tipo Gorriones del Topo Chi-
co, Los Hermanos Prado, Los Alegres de Tern, Juan
Salazar
Usted qu diferencia encuentra en uno y otro?
Pues tena un diferente sonido, porque como que usa-
ban mucho el acorden piano all. Otro sonido, en aquel
entonces, otro estilo diferente al de aqu, otro estilo ms
marcado, y aqu no, [aqu era] ms arrancherado, ms
valseado.
CONCLUSIONES
Este trabajo explor la construccin de identidades
sociales de personas dedicadas al campo de la msi-
ca popular, a uno y otro lado de la franja fronteriza,
a partir de ciertas narrativas. Los fragmentos de entre-
vistas aqu presentados buscan evidenciar que esta franja
ha sido por mucho tiempo escenario de mltiples pro-
cesos de hibridacin cultural y de construcciones
identitarias que rompen las fronteras polticas, pero
tambin de un proceso opuesto: construcciones de
identidad que mantienen los imaginarios de separa-
cin entre los hombres (que no por imaginarios son
menos reales y efectivos); identidades acordes con
el carcter binacional de la vida cotidiana de algu-
nos, acomodadas al profundo desarraigo de otros.
Esos procesos se construyen a travs de narra-
tivas que los actores sociales desarrollan utilizando
sistemas clasificatorios hegemnicos o alternativos
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para elaborarse como personas, tanto en sus cuali-
dades distintivas como en aquello que los asemeja:
Quin soy yo desde el punto de vista musical?, qui-
nes son los otros?, qu tocan, cantan y bailan y por
qu lo hacen as? Mostramos un panorama dentro de
un espectro muy diverso de situaciones vinculadas a la
msica en el noreste mexicano y sur texano, mismas
que requieren ser abordadas en su especificidad.
Ahora bien, si la identidad, por su definicin,
es contingente y requiere una versin del sujeto so-
bre s mismo; si los datos objetivos sobre su raza,
cultura y lengua son relativizados (Fabieti, 2005), ello
no significa que ignoremos el contexto material y
enunciativo en que se expresan estas narrativas. Un
trabajo en esta lnea deber responder por la espec-
fica articulacin entre cultura y economa que pro-
duce tales acomodos de identidades en la regin. Esto
es, qu fenmenos migratorios, industriales, de adap-
tacin laboral, responden a este modo de asumirse fron-
terizo, norteo, texano, mexicano o mexicoamericano?
Por ejemplo, para Pea (1996), la msica de
conjunto es una expresin cultural de la clase obrera
mexicoamericana que ha utilizado como poderosa
arma en su guerra de posiciones posterior a la in-
vasin militar norteamericana a Texas, al construirse
un edificio simblico de comunidad con lmites ms
o menos definidos. Cada gnero musical, desde el
corrido hasta la denominada msica tejana, es una
adaptacin de esta lucha en trminos de un cambio
en los patrones de relaciones sociales, para la pro-
duccin de la riqueza, entre los anglosajones y los
mexicoamericanos que, a su vez, se reflejan en trans-
formaciones de la industria cultural.
Una necesaria periodizacin del desarrollo eco-
nmico y poltico de la frontera noreste, con inci-
dencia en sus expresiones culturales sin pretensio-
nes mecanicistas, podra incluir: 1) el periodo
independiente (entre 1821 y 1835); 2) la indepen-
dencia de Texas y la guerra de intervencin (1836-
1848); 3) los conflictos internos y las crisis naciona-
les que envuelven a Mxico y Estados Unidos en las
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dcadas 1860-1870 y que retrasan la integracin eco-
nmica de la frontera segn Canales (2003: 95), su
relativo abandono contribuy a crear una imagen
de la frontera norte como tierra de nadie, territorio
de conflictos y violencia; 4) el periodo porfirista, que
impulsa la integracin econmica a travs del ferroca-
rril; 5) la Revolucin de 1910-1920, combinada, al fi-
nal de la dcada, con la participacin norteamericana
en la Primera Guerra Mundial y el periodo de la Ley
Seca (1919-1933); 6) la crisis econmica de 1933,
que gener un nuevo modelo econmico de pleno
empleo en Estados Unidos; 7) el periodo 1940-1964,
cuando inicia el nuevo modelo econmico mexicano
y la participacin norteamericana en la Segunda
Guerra Mundial impulsa un programa de trabaja-
dores temporales; 8) el periodo de los aos 70 que
hace coincidir el agotamiento del Desarrollo Estabi-
lizador con el auge petrolero en Houston habra que
estudiarse aqu si el auge de la msica mexicana en
Houston, a travs de grupos como Renacimiento 74
o Rigo Tovar, as como de estudios de grabacin o
firmas editoras como Novavox o Ramex, estn vin-
culadas a la ola migratoria a esta ciudad por el auge
petrolero; 9) la dcada de los ochenta, cuando la
maquila se extiende como actividad econmica y el
Crtel del Golfo se consolida como organizacin in-
ternacional vinculada al narcotrfico sera pertinente
analizar la refuncionalizacin del corrido; 10) los
aos noventa, poca en que, en la frontera noreste, el
PRI pierde su hegemona poltica, la migracin cen-
troamericana se incrementa sensiblemente y el nar-
cotrfico se convierte en una de las principales acti-
vidades econmicas para toda la franja fronteriza.
En la actualidad, los grupos hegemnicos mexi-
canos han tratado infructuosamente de hallar salida
a la crisis estructural de la economa a travs de la
reconversin industrial, la flexibilidad laboral y el
Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y
Canad, mientras grandes sectores populares, urba-
nos y rurales, buscan respuestas en el trabajo
migrante, la economa informal y el trfico de dro-
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gas, personas y mercancas. Por tanto, debemos pre-
guntarnos qu relacin tienen estos fenmenos con
las culturas e identidades musicales en la regin par-
ticular de nuestro estudio. Hasta ahora, parece claro
que, en un contexto donde la relacin entre cultura y
lugar est resultando cada vez menos fuerte (Fabieti,
2005: 15), norteos y fronterizos tienen aos de ex-
periencia en estas dislocaciones; sa es parte de su
esencia, pues han vivido tal proceso toda la vida.
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