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Cosmopoticas da descolonizao e do comum:

inverso do olhar, retorno s origens e formas de relao com a


terra nos cinemas africanos1

Marcelo R. S. Ribeiro 2

1
Uma verso inicial deste texto, disponvel em
<https://www.incinerrante.com/textos/cinemas-africanos-cosmopoeticas-
descolonizacao-comum>, serviu de base para minha participao na mesa de
abertura do Seminrio Olhares sobre o Cinema de frica e da Afrodispora, que
ocorreu nos dias 29 e 30 de setembro de 2015, na Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro. Agradeo organizao do evento, especialmente s
professoras Janana Oliveira e Regiane Augusto de Mattos, pelo generoso convite
e pela rica oportunidade de apresentar algumas de minhas ideias e de conversar
sobre cinemas africanos. Agradeo tambm s duas pessoas que comentaram
anonimamente o texto, no processo de avaliao para publicao nesta edio da

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Rebeca, por suas crticas e sugestes, que busquei incorporar nesta ltima reviso
do artigo.
2
Marcelo R. S. Ribeiro desenvolve pesquisa de ps-doutorado em Letras e
Lingustica na Universidade Federal de Gois, onde concluiu o doutorado em Arte
e Cultura Visual em maio de 2016, com pesquisa sobre cinema e direitos humanos.
mestre em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina
(2008) e bacharel em Cincias Sociais com Habilitao em Antropologia pela
Universidade de Braslia (2005). fundador, autor e editor do incinerrante
https://www.incinerrante.com e cofundador, autor e editor (com Juliana Costa)
do a quem interessar possa http://www.aquem.in. Atua ainda como crtico de
cinema. tambm professor de ensino superior, programador de cinema e
curador de mostras e festivais.
e-mail: marcelo@incinerrante.com

Resumo

Com base na hiptese de que a emergncia histrica dos cinemas africanos e sua
contemporaneidade so indissociveis de uma reivindicao do direito de olhar, de narrar e de
imaginar o mundo, este artigo busca estabelecer um quadro conceitual para uma histria das formas
de imaginao do comum nos cinemas africanos. Nessa histria ainda a escrever, que pertence ao
programa de pesquisa mais amplo de criao de um atlas de cosmopoticas, preciso reconhecer o
sentido inaugural do gesto de inverso do olhar colonial, no contexto da emergncia dos cinemas
africanos entre as dcadas de 1950 e 1960, e do retorno inventivo s origens, que torna possvel a
participao do cinema nos processos histricos que caracterizam a condio ps-colonial, nas
dcadas seguintes (consolidao de Estados nacionais, aspiraes pan-africanistas, Ngritude,
internacionalismo revolucionrio, cosmopolticas do capital e dos direitos humanos, afropolitismo etc.).
Dessa forma, possvel reconhecer a tarefa esttica e poltica da descolonizao como horizonte
cosmopotico inaugural dos cinemas africanos, entre a inverso do olhar colonial e o retorno inventivo
s origens, nos filmes Afrique sur Seine (Mamadou Sarr, Paulin Vieyra, 1955), Soleil (Med Hondo,
1967) e Touki Bouki (Djibril Diop Mambty, 1973). Em filmes mais recentes, como La vie sur terre
(Abderrahmane Sissako, 1998), Terra sonmbula (Teresa Prata, 2007) e Pumzi (Wanuri Kahiu, 2009),
torna-se evidente uma tendncia de deslocamento da cosmopotica da descolonizao
cosmopotica do comum, associada ao tema da relao com a terra, em sua polissemia: terra ptria,
terra natal, desterro, exlio, terra devastada.

Palavras-chave: Cinemas africanos; Descolonizao; Comum; Cosmopoticas.

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Abstract

Working on the hypothesis that the historical emergence of African cinemas and their
contemporaneity are inseparable from a claim of the right to look, to narrate and to imagine the world,
this article seeks to establish a conceptual framework for the formulation of a history of the forms of
imagination of the common in African cinemas. In this history yet to be written, which belongs to the
broader research program of creating an atlas of cosmopoetics, one must acknowledge the inaugural
meaning of the gesture of inverting the colonial gaze, on the one hand, in the context of the emergence
of African cinemas between the 1950s and the 1960s, and of the inventive return to origins, on the
other hand, which makes possible the participation of film in the diversity of historical processes which
characterize the postcolonial condition, in the following decades (consolidation of national states, pan-
Africanist aspirations, Ngritude, revolutionary internationalism, the cosmopolitics of capitalism and
human rights, afropolitanism etc.). In this way, it is possible to recognize the aesthetic and political task
of decolonization as African cinemas inaugural cosmopoetic horizon, between the inversion of the
colonial gaze and the inventive return to origins, in the films Afrique sur Seine (Mamadou Sarr, Paulin
Vieyra, 1955), Soleil (Med Hondo, 1967) and Touki Bouki (Djibril Diop Mambty, 1973). In more recent

films, such as La vie sur terre (Abderrahmane Sissako, 1998), Terra sonmbula (Teresa Prata, 2007) and
Pumzi (Wanuri Kahiu, 2009), it becomes evident that there is a trend towards the displacement of the
cosmopoetics of decolonization by a cosmopoetics of the common, which is linked to the theme of the
relation to the land, in its polysemy: fatherland, homeland, expatriation, exile, waste land.

Keywords: African cinemas; Decolonization; Common; Cosmopoetics.

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Introduo

Gostaria de comear com uma afirmao que condensa o itinerrio a seguir: a


emergncia histrica dos cinemas africanos e sua contemporaneidade so
indissociveis de uma reivindicao do direito de olhar (MIRZOEFF, 2011), de
narrar (BHABHA, 2003) e de imaginar o mundo. Essa afirmao deve ser
entendida, em primeiro lugar, como uma hiptese, no sentido metodolgico
convencional: uma ideia que se deve verificar ou refutar por meio de pesquisa. Ao
mesmo tempo, e aqui a experincia da hiptese transborda seu sentido
metodolgico convencional em direo a uma espcie de deriva esperanosa, da
qual seria preciso explorar sua consistncia de sonho comum, de sonho
partilhado (BLOCH, 2005), essa afirmao uma aposta, um salto, talvez uma
queda, cuja vertigem desejo tanto experimentar quanto compartilhar.
Para testar essa hiptese, proponho, inicialmente, um breve percurso histrico,
que no muito mais do que o esboo de um itinerrio, num mapa ainda por fazer
da diversidade de sentidos estticos e polticos que caracteriza os cinemas
africanos. O projeto desse mapa pertence, de fato, a um programa mais amplo de
pesquisa, cujo horizonte a criao de um atlas de cosmopoticas (RIBEIRO,

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2016). As cosmopoticas que podem ser definidas como formas de inveno
(poiesis) do mundo como mundo comum (cosmos), em diferentes contextos
histricos e culturais, assim como nos espaamentos que os atravessam e os
transbordam so indissociveis das cosmopolticas isto , conjuntos de
discursos e de prticas associados configurao e ao recorte do mundo
(cosmos) como comunidade poltica (polis) com que se articulam de modo
disjuntivo, sem correspondncia necessria ou garantida a priori.
Em uma formulao influente, Dudley Andrew (2004; 2013) props um atlas do
cinema mundial, que se desdobra em diferentes tipos de mapas. O programa de
pesquisa de elaborao de um atlas de cosmopoticas depende, em parte, de um
deslocamento da proposta de Andrew a partir de uma explorao da
multiplicidade de possibilidades da forma atlas para o que Georges Didi-
Huberman (2011) denomina, em dilogo com o pensamento visual de Aby

Warburg (2010), conhecimento pela imaginao. Nesse sentido, ser preciso


diferenciar as cosmopoticas da descolonizao que fundam os cinemas
africanos e as cosmopoticas do comum a que aspiram em sua disseminao
histrica, por meio da identificao analtica de trs temas a inverso do olhar, o
retorno inventivo s origens e a relao com a terra e de algumas de suas
formas estticas.

A inverso do sentido do olhar e a dupla articulao da condio ps-


colonial dos cinemas africanos

Quando Mamadou Sarr e Paulin Vieyra filmam Afrique sur Seine, em 1955, o
gesto fundamental da reivindicao do direito de olhar, de narrar e de imaginar o
mundo a partir de alguma africanidade aparece sob a forma de uma inverso. De
modo significativo, a experincia da dispora tanto uma das condies de
possibilidade do filme quanto uma perspectiva que sua trama constri diante de
Paris, da luta pela independncia e do mundo por vir. Impossibilitados de filmar no
territrio colonial, ainda dominado pelos franceses (que proibiam que africanos
filmassem nas colnias), Vieyra, Sarr e os estudantes do Institut des Hautes
tudes Cinmatographiques1 buscam a frica no famoso rio Sena e, ao mesmo

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tempo, revelam um olhar sobre Paris. Nessa busca e nesse olhar, observa-se um
dos gestos fundamentais dos cinemas africanos: a inverso do sentido do olhar
que define a experincia colonial, assim como o racismo que a atravessa Olhe
o preto!, olhe, um preto!, mame, o preto vai me comer!, como na cena
paradigmtica discutida por Frantz Fanon (2008, p. 106-107), em Pele negra,
mscaras brancas. , ao mesmo tempo, uma inverso do olhar racista, uma
inverso do olhar colonizador e uma inverso do olhar etnogrfico, em suas
diferentes caractersticas, que conferem a Afrique sur Seine sua fora de
fundao, apesar do deslocamento diasprico que o separa da terra africana.
Visto sobre o pano de fundo dos usos pedaggicos a que os europeus

1
Trata-se da atual Fondation europenne des mtiers de l'image et du son (FEMIS).

destinaram o cinema no espao das colnias, conforme a pretenso humanista


civilizatria que alimenta a violncia do colonialismo, assim como dos usos
etnogrficos que, embora eventualmente crticos, participam da estrutura da
colonialidade, Afrique sur Seine perturba tanto a hierarquia do olhar que ope o
sujeito ocidental e o objeto africano quanto a economia simblica que converte a
frica numa reserva de imaginrio do Ocidente. A primeira perturbao, que abala
a hierarquia do olhar expressa por meio de termos como civilizados e primitivos,
entre outros, est associada a uma das tendncias cruciais de todos os cinemas
africanos, mesmo quando permanece subterrnea ou denegada: a
descolonizao, que deve ser compreendida tambm como o que Ngg wa
Thiongo (1986; 2007) denomina descolonizao da mente e que pode ser
definida, segundo Achille Mbembe, no livro Sortir de la grande nuit (2013), como
uma experincia de emergncia e de insurreio2. Na segunda perturbao, que
abala a economia das imagens na qual o africano e o negro tornam-se parte de
uma espcie de vazio sedutor que multiplica as fantasias, preciso reconhecer
uma tendncia suplementar descolonizao, mas irredutvel a ela: a imaginao
do comum definida como processo histrico e cultural de fabricao de imagens
e de formas sensveis associadas a diferentes enquadramentos de comunidade.

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A tendncia de imaginao do comum desdobra, nos cinemas africanos, um
movimento que se inicia nos enquadramentos mveis de identidade e de
pertencimento associados descolonizao (etnia, raa, nao, classe etc.) e que
se encaminha reinveno do comum tanto como uma condio banal, qualquer,
distante da contundncia da luta poltica descolonial, quanto como uma condio
partilhada, em ltima instncia, pela humanidade. Na passagem da tendncia da
descolonizao para a tendncia da imaginao do comum, esto em jogo o
transbordamento do engajamento do cinema na luta anticolonial e a explorao
de suas possibilidades e limites no processo de inveno daquilo em que pode
consistir a comunidade descolonizada (MBEMBE, 2013, sobretudo captulo 6), isto

2
No original: exprience d'mergence et de soulvement. (Todas as tradues so do autor, salvo
indicao em contrrio, e esto acompanhadas da reproduo do trecho traduzido, na lngua original.)

, as comunidades nacionais emergentes dos processos de independncia e,


mais amplamente, a comunidade que resta e a comunidade que vem da
experincia dos condenados da Terra (FANON, 2005).
Tanto na cosmopotica da descolonizao que inquieta os cinemas africanos
quanto nas cosmopoticas do comum que se projetam a partir de suas narrativas
e de suas imagens, possvel reconhecer a reivindicao do que Nicholas
Mirzoeff (2011, p. XV) denomina direito de olhar, em oposio visualidade
como um meio [medium] para a transmisso e a disseminao da autoridade e
um meio [means] para a mediao daqueles que esto sujeitos a tal autoridade3.
Contra a visualidade associada autoridade do olhar colonial e aos usos
pedaggicos do cinema dela decorrentes, contra a interdio francesa que
impedia africanos de filmarem em territrios coloniais, contra o humanismo racista
que define o universalismo a que a Frana aspira como metrpole, Afrique sur
Seine reivindica o direito de olhar as paisagens de Paris a partir de alguma
memria da africanidade que se inscreve, na esttica do filme, sob a forma de
um contraponto musical associado ao passado e experincia subjetiva que
antecede a migrao em direo Europa e de uma busca da africanidade
presente na contemporaneidade do espao metropolitano a frica no Sena, isto

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, a comunidade difusa que surge dos movimentos migratrios, que nasce no
exlio e que encontra sua terra possvel, embora temporria, na condio comum
de desterro.
A cosmopotica da descolonizao que est associada emergncia dos
cinemas africanos deve ser compreendida como parte de uma busca de
independncia e de autonomia que antecede e condiciona qualquer possibilidade
de imaginao do comum e que est baseada na reivindicao do direito de olhar.
Sua primeira figura a inverso do olhar colonial. Ao mesmo tempo, nenhuma
descolonizao possvel sem que sejam elaboradas formas de imaginao do
comum, que suplementam a inverso do olhar colonial com o deslocamento das

3
No original: right to look, visuality, a medium for the transmission and dissemination of authority,
and a means for the mediation of those subject to that authority.

coordenadas que organizam sua economia simblica. cosmopotica da


descolonizao, que implica um movimento de destruio da autoridade colonial,
acrescenta-se uma srie de formas de cosmopoticas do comum, que implicam
movimentos diversos em direo a uma condio partilhada que ser definida, em
primeiro lugar, como uma negao radical do colonialismo e como um projeto de
perturbao da colonialidade. Em suma, a autonomia do direito de olhar depende
da interrupo das modalidades coloniais de visualidade e da construo da
condio ps-colonial como uma condio aberta a diferentes formas de
imaginao do comum.
Efetivamente, os cinemas africanos constituem uma atividade e uma
experincia ps-colonial, como argumenta Roy Armes (2006, p. 3; 2007, p. 143),
tanto no sentido de herdarem as estruturas do colonialismo (o ps-colonial como
persistncia da colonialidade, ali onde se encerraram as formas polticas
governamentais de colonialismo) quanto no sentido de dependerem, em seu
impulso originrio, do transbordamento do colonialismo (o ps-colonial como o
que vem depois do colonialismo e, portanto, a partir da descolonizao). A
inverso do olhar depende, fundamentalmente, do ato de assumir as relaes e as
estruturas herdadas do colonialismo como recursos contra seus efeitos e sua

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persistncia: a infraestrutura de produo de filmes pedaggicos que passa ao
controle dos Estados independentes e as relaes com o espao metropolitano
que se prolongam aps a independncia (viagens de estudo, busca de
financiamento, laboratrios para finalizao etc.), por exemplo, tornam-se parte do
que torna possvel a existncia dos cinemas africanos e de seu horizonte de
transbordamento do colonialismo4. Enquadramento estrutural e transbordamento
projetivo, portanto: eis a dupla articulao da condio ps-colonial dos cinemas

4
A esse respeito, interessante consultar o estudo de Manthia Diawara (1992, p. 9), que identifica a
dependncia tecnolgica e esttica do cinema africano em relao ao Ocidente (no original: the
technological and aesthetic dependence of the African cinema on the West) como um de seus
problemas mais difusos e complexos, ao mesmo tempo em que reconhece a ambivalncia de uma
situao em que a instalao parcial de infraestrutura de produo cinematogrfica em territrios
coloniais tambm, em alguma medida, o que tornar possvel o esforo de descolonizao.

africanos.

O retorno inventivo s origens e o afropolitismo ps-colonial

H outra forma de reivindicao do direito de olhar, de narrar e de imaginar o


mundo que emerge da relao entre os cinemas africanos e a tarefa da
descolonizao, cujo sentido o de um anseio de retorno a alguma condio
africana originria, que se revela, paradoxalmente, um movimento inventivo. Aqui,
a descolonizao se prolonga como um projeto dos Estados e das sociedades
civis africanas, e o cinema aparece como um dos aparelhos de recriao das
coletividades conforme enquadramentos nacionais em suas diversas formas de
apropriao e de inveno de smbolos de identidade e transnacionais nas
formas da identificao racial diasprica de movimentos como a Ngritude, das
diversas modalidades de pan-africanismo, do internacionalismo revolucionrio, do
cosmopolitismo dos direitos humanos ou do que Achille Mbembe (2013, cap. 6)
define como afropolitismo.
Enquanto a inverso do olhar pertence ao momento propriamente anticolonial
da descolonizao e inscreve o cinema, em primeiro lugar, na luta pela
independncia poltica, o retorno s origens , frequentemente, parte do processo

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de inveno dessas origens, isto , de inveno das tradies dos Estados ps-
coloniais e das sociedades que governam, inscrevendo o cinema em projetos
polticos nacionais e transnacionais5. o que est em jogo tanto na retomada de

5
O conceito de inveno das tradies remonta ao conhecido livro organizado por Eric Hobsbawm e
Terence Ranger (1997), no qual as possibilidades analticas suscitadas por seu aparente paradoxo so
exploradas em diferentes contextos histricos. Na introduo ao volume, Hobsbawm (1997, p. 9)
escreve: Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por
regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica visam inculcar certos
valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma
continuidade em relao ao passado. Em dilogo com a diferenciao entre tradio e costume que
Hobsbawm prope, o captulo de Ranger (1997, p. 219-269) discute, especificamente, as formas de
inveno da tradio e do costume que informam a histria colonial e as reivindicaes anticoloniais e
descoloniais. Ranger (1997, p. 268) identifica dois legados ambguos da inveno colonial das

referenciais mitolgico-religiosos e histrico-culturais africanos o reencontro


com tradies como os gris 6 , a reencenao de narrativas tradicionais etc.
quanto na aspirao construo de uma nova mitologia e de uma nova
perspectiva sobre a histria por meio do cinema a tentativa de conferir um
sentido poltico ao cinema como gri 7 , a produo de filmes com objetivos
ideolgicos nacionalistas, racialistas, pan-africanistas e/ou revolucionrios, a

tradies: o corpo de tradies inventadas importadas da Europa e a cultura africana tradicional,


representada por toda a estrutura da tradio reificada, inventada pelos administradores,
missionrios, tradicionalistas progressistas, ancios e antroplogos coloniais. Minha referncia ao
conceito de inveno das tradies no contexto de uma discusso sobre cinema deve ser
compreendida como um reconhecimento da necessidade de abordar as possibilidades e os limites
desse conceito em relao s formas especificamente cinematogrficas de relao com tradies e
costumes, assim como, mais amplamente, com as origens imaginadas das diversas formas de
africanidades.
6
O termo gri traduz o vocbulo francs griot, usado com frequncia para designar a figura do
contador de histrias, do narrador que resguarda a memria coletiva de um grupo. No verbete Griot
da Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana, de Nei Lopes (2011), l-se: Termo do vocabulrio
franco-africano, criado na poca colonial para designar o narrador, cantor, cronista e genealogista que,
pela tradio oral, transmite a histria de personagens e famlias importantes das quais, em geral, est
a servio. Presente sobretudo na frica ocidental, notadamente onde se desenvolveram os faustosos

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imprios medievais africanos (Gana, Mali, Songai etc.), recebe denominaes variadas: dyli ou diali,
entre os bambaras e mandingas; gussr, entre os saracols; wambab, entre os peuls; aouloub,
entre os tucolores; e guwel (do rabe qawal), entre os uolofes.
7
Em uma entrevista com o diretor Ousmane Sembne, publicada no Correio da Unesco (1990), o
cineasta senegals reivindica, tanto como escritor quanto como cineasta, a identificao com a figura
do gri, que define como uma antiga tradio africana (SEMBNE, 1990, p. 7). Quando interroga as
relaes entre a tradio oral, de que faz parte a figura do gri, e a esttica dos cinemas africanos,
Nwachukwu Frank Ukadike (1994, p. 203) reconhece o efeito [] da narrativa oral como uma fora
para africanizar a linguagem do cinema (no original: the [] effect of oral narrative as a force for
Africanizing film language). Especificamente, Ukadike (1990, p. 203) considera intervenes e
digresses que ajudam a mudar pontos de vista no tempo e no espao; ilustraes dramticas
compostas por mltiplas vozes narrativas, por exemplo, a histria-dentro-de-uma-histria;
transgresses por meio de flashback e flash-forward; e a msica como estrutura narrativa (no original:
interventions and digressions that help to shift points of view in time and space; dramatic illustrations
carved out of multiple narrative voices, for example, the story-within-a-story; transgressions by means of
flashback and flash-forward; and music as narrative structure).

10

busca de formas cosmopolitas de imaginao do comum por meio do cinema etc.


Quando Med Hondo filma Soleil (1967), parte da contundncia dos planos
em que interroga as heranas do colonialismo missionrio e assimilacionista8, bem
como a situao dos africanos na Europa, decorre da inverso do olhar, como em
Afrique sur Seine. Ao mesmo tempo, a narrativa diasprica do filme envolve a
encenao de um retorno traumtico s origens ou, mais exatamente, a uma
fantasmagoria das origens que assume duas formas bsicas: o peso da recusa da
identificao do negro com a humanidade e a sua destinao ao cumprimento do
papel de selvagem. primeira forma corresponde um comentrio contundente do
protagonista do filme, num dilogo com um amigo parisiense branco, cuja
encenao quebra a quarta parede por meio de um olhar direto para a cmera:

Parece que, para os brancos, h trs tipos de seres vivos: h a espcie humana, a
espcie animal e, ento, h os negros. Em todo caso, o que certo que, a seus
olhos, ns nunca somos realmente homens9.

segunda forma, corresponde a apario do tema do sexo inter-racial na


narrativa (e a correspondente demanda hipersexual que pesa sobre a figura do
negro ao se relacionar com as fantasias brancas), assim como o desfecho

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perturbador reservado a seu protagonista, que passa pela relao com paisagens
de natureza e sucede um intenso monlogo em voz over:

Vocs so cmplices de todos os crimes da Terra. Permitem a perpetuao da


escravido, dos assassinatos, do genocdio. Escolhem suas vtimas e seus carrascos

8
O assimilacionismo que caracteriza o colonialismo francs est associado ao horizonte cosmopoltico
do humanismo europeu e a suas relaes com o cristianismo missionrio, que buscam neutralizar a
alteridade africana, por meio de polticas de integrao e de converso que aspiram a uma espcie
paradoxal de incluso do africano como excludo, conforme um jogo duplo ou um duplo vnculo em
que a relao entre a civilizao e seus outros , ao mesmo tempo, de assimilao generalizada e de
rejeio sistemtica.
9
Traduo do autor a partir do udio original do filme, conforme a seguinte transcrio: Il parat que,
pour les blancs, il y a trois sortes dtres vivants : il y a lespce humaine, lespce animale, et puis il y a
les ngres. En tout cas, ce quil y a de sr, cest que, leurs yeux, nous ne sommes jamais tout fait
des hommes.

11

segundo a cor de suas peles, conforme aceitem ou recusem suas polticas. E, com a
alma serena, vocs dormem tranquilos. Um agradvel sentimento de boa conscincia
lhes envolve. Vocs se tornam brancos bons, negros bons. Todos
compassivos. Todos bons cristos. Mas vocs sabem que todo contato
interesse. Todo dilogo mercadoria. Toda ajuda investimento. Todo tempo
relao com o futuro. Toda verdade comprvel. O homem morre em seus olhos
abertos, aniquilado, ridicularizado, rejeitado. frica, frica, frica, frica10

Tanto Afrique sur Seine quanto Soleil deslocam a pretenso universalista que
o discurso colonial atribui experincia histrica europeia e que fundamenta o
projeto humanista. Se h uma cosmopotica, isto , uma forma de inveno
esttica do mundo comum, em toda cosmopoltica, isto , em toda forma de
constituio jurdico-poltica do mundo comum, a tarefa da descolonizao a que
os cinemas africanos esto associados opera um movimento duplo: por um lado,
a revelao dos limites da aspirao europeia ao universalismo, por meio da
explorao das singularidades que escapam de seu enquadramento; por outro, a
reinscrio da aspirao ao universalismo a partir do deslocamento de seus
termos com base em alguma forma de africanidade.
descolonizao como tarefa interminvel, que se inicia com a inverso do
olhar colonial, sucede o problema da comunidade descolonizada, que aparece,

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em Soleil e em outros filmes, sob a forma paradoxal do retorno inventivo s
origens. Nesse sentido, se a inverso do olhar a primeira figura da cosmopotica
da descolonizao que funda os cinemas africanos, em sua busca pela autonomia
do direito de olhar contra a visualidade colonial, o retorno inventivo s origens

10
Traduo do autor a partir do udio original do filme, conforme a seguinte transcrio: Vous tes
complices de tous les crimes de la Terre. Vous laissez se perptuez lesclavage, les assassinats, le
gnocide. Vous choisissez vos victimes et vos bourreaux selon la couleur de leurs peaux, selon quils
acceptent ou refusent vos politiques. Et, lme sereine, vous dormez tranquilles. Un agrable sentiment
de bonne conscience vous enveloppe. Vous devenez de bons blancs, de bons noirs. Tous
compatissants. Tous bons chrtiens. Alors que vous savez que tout contact est intrt. Tout dialogue
est marchandise. Toute aide est investissement. Tout temps est rapport au futur. Toute vrit est
monnayable. Lhomme crve dans vos yeux ouverts, annihil, bafou, rejet. Afrique, Afrique, Afrique,
Afrique.

12

pode ser reconhecido como a primeira figura das cosmopoticas do comum que
constituem o horizonte projetivo em relao ao qual toda cinematografia africana
precisa definir seus termos, suas iconografias e suas narrativas. Dessa forma, a
construo da comunidade descolonizada depende da reivindicao do que Homi
K. Bhabha (2003, p. 34) define como direito de narrar: um ato de comunicao
por meio do qual a recontagem de temas, histrias e registros parte de um
processo que revela a transformao da agncia humana 11 . Assim como,
segundo Mirzoeff (2011, p. 4), o direito de olhar no um direito para
declaraes de direitos humanos, ou para advocacia12, para Bhabha (2003, p.
34), o direito de narrar

[...] no meramente uma questo de direito e de procedimento; tambm uma


questo de forma esttica e tica. A liberdade de expresso um direito individual; o
direito de narrar, se me permitem a licena potica, um direito enunciativo, em vez
de um direito expressivo o direito dialgico, comunal ou grupal de interpelar e ser
interpelado [to address and be addressed], de significar e ser interpretado, de falar e
ser ouvido []13.

Enquanto o direito de olhar se ope visualidade colonial, o direito de narrar


se ope ao que Edward Said (1995, p. 13) denomina poder de narrar, isto , ao

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poder de impedir que se formem e surjam outras narrativas, [que] muito
importante para a cultura e o imperialismo, e constitui uma das principais
conexes entre ambos. Se a cosmopotica da descolonizao que funda a
emergncia dos cinemas africanos aparece como uma reivindicao do direito de
olhar, como mostra o exemplo de Afrique sur Seine, o desdobramento da tarefa
interminvel da descolonizao na busca de cosmopoticas do comum depende

11
No original: right to narrate; an act of communication through which the recounting of themes,
histories and records is part of a process that reveals the transformation of human agency.
12
No original: is not a right for declarations of human rights, or for advocacy.
13
No original: is not merely a legal, procedural matter; it is also a matter of aesthetic and ethical form.
Freedom of expression is an individual right; the right to narrate, if you will permit me poetic licence, is
an enunciative right rather than an expressive right the dialogic, communal or group right to address
and be addressed, to signify and be interpreted, to speak and be heard [].

13

da articulao daquela reivindicao do direito de olhar com o exerccio do direito


de narrar, que assume formas diversas conforme o enquadramento que delimita
seus horizontes. De fato, um dos problemas das naes emergentes no perodo
posterior s independncias polticas africanas o processo histrico de escrita
de narrativas nacionais, e o cinema participa desse processo, em alguns
contextos, como um dos aparelhos privilegiados de recriao das coletividades.
Ao mesmo tempo, o aparelho cinematogrfico inscreve as narrativas nacionais
que ajuda a escrever em processos que as ultrapassam, seja no mbito da
construo de projetos pan-africanistas, seja em relao a diversas modalidades
de espaamentos transnacionais, como o internacionalismo revolucionrio, o
cosmopolitismo dos direitos humanos ou o afropolitismo.
Se, de acordo com Mbembe (2013, cap. 6), o afropolitismo deve ser
diferenciado do nacionalismo anticolonial e do internacionalismo revolucionrio
manifesto em diversas releituras do marxismo, entendidos como paradigmas
poltico-intelectuais que tm predominado no discurso africano14, o termo no
deve ser entendido como sinnimo ou derivao do pan-africanismo. De fato,
possvel reconhecer, em Afrique sur Seine, em Soleil e em outros filmes,
algumas caractersticas que Mbembe (2013, cap. 6) atribui ao afropolitismo e

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descreve em referncia literatura (citando, especificamente, obras de Ahmadou
Kourouma, de Yambo Ouologuem e de Sany Labou Tansi) e, secundariamente,
religio, msica, dana e ao teatro (sem menes mais especficas).
Efetivamente, nos filmes, as caractersticas do afropolitismo aparecem deslocadas
tanto por condies especficas da esttica cinematogrfica quanto pelos temas
abordados.
Em um primeiro momento ps-colonial de articulao do afropolitismo, que se
diferencia do movimento da Ngritude de Lopold Sdar Senghor e de Aim
Csaire, a sensibilidade afropolita ou afropoltica de Kourouma, Ouologuem e
Tansi, entre outros escritores, relativiza o fetichismo das origens mostrando que

14
No original: afropolitanisme; nationalisme anticolonial; relectures du marxisme; paradigmes
politico-intellectuels; discours africain.

14

toda origem bastarda; que ela repousa sobre um monte de imundcies,


reinterroga o estatuto do que se poderia denominar a realidade e se desdobra
numa esttica da transgresso. (MBEMBE, 2013, cap. 6) 15 . Nos cinemas
africanos, Afrique sur Seine representa uma espcie de verso cinematogrfica
das inquietaes que definem o movimento da Ngritude, uma vez que aborda a
experincia paradigmtica da busca da africanidade na dispora e no desterro
metropolitano. No filme de Sarr e Vieyra, a busca da frica no Sena corresponde,
esteticamente, ao recurso ao contraponto musical como memria de uma origem
perdida que reclama, ao mesmo tempo, a escrita de si e do mundo como parte de
um processo de luto, a partir da perspectiva da Ngritude:

O discurso da Ngritude pretendia ser um discurso sobre a diferena, um discurso


da comunidade como diferena. A diferena era concebida como o meio de
recuperar a comunidade, na medida em que se considerava que esta tinha sido o
objeto de uma perda. Era preciso, pois, convoc-la ou reconvoc-la, cham-la
novamente vida, por meio do luto de um passado convertido em significante da
verdade do sujeito, em ltima instncia. Desse ponto de vista, tratava-se de um
discurso das lamentaes (MBEMBE, 2013, cap. 6)16.

Em Afrique sur Seine, assim como no discurso da Ngritude, a africanidade

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est irremediavelmente perdida. Entretanto, ao contrrio do que ocorre no
contexto do movimento literrio, em que a africanidade perdida objeto de uma
elaborao simblica associada recuperao de signos de identidade que
reenviam a um passado tnico distante do colonialismo e de seus efeitos, o filme
de Sarr e Vieyra inscreve o sentido da perda em imagens da realidade

15
No original: relativise le ftichisme des origines en montrant que toute origine est btarde; quelle
repose sur un tas dimmondices; rinterroge le statut de ce que lon pourrait appeler la ralit;
esthtique de la transgression.
16
No original: Le discours de la Ngritude se voulait un discours sur la diffrence, un discours de la
communaut comme diffrence. La diffrence tait conue comme le moyen de recouvrer la
communaut, dans la mesure o lon estimait que celle-ci avait fait lobjet dune perte. Il fallait donc la
convoquer ou la reconvoquer, la rappeler la vie, par le biais du deuil dun pass rig en signifiant en
dernire instance de la vrit du sujet. De ce point de vue, il sagissait dun discours des lamentations.

15

contempornea, nas quais possvel reconhecer evidncias que transbordam a


elaborao simblica em torno da africanidade. So evidncias da colonialidade
que persiste, em meio luta anticolonial e emergncia da condio ps-colonial,
insinuando a abertura de um espao de questionamento sobre as origens, a
realidade e sua representao anlogo quele que Mbembe (2013, cap. 6)
reconhece no afropolitismo, a partir de Ouologuem:

[A]o princpio da perda e do luto se substitui aquele do excesso e da desmedida. A


comunidade por definio o lugar da desmedida, da despesa e do desperdcio. Sua
funo a de produzir resduos. Ela vem ao mundo e se estrutura a partir da
produo de dejetos e da gesto do que ela devora. Passa-se a uma escritura do
que sobra ou ainda do excedente. A realidade (quer se trate da raa, do passado, da
tradio ou, ainda melhor, do poder) no aparece apenas como o que existe e
passvel de representao, de figurao. Ela igualmente o que recobre, envolve e
excede o existente17.

Efetivamente, se Afrique sur Seine insinua a abertura desse espao afropoltico,


Soleil evidencia tanto um desdobramento quanto um deslocamento parcial de
suas coordenadas, uma vez que aborda tanto a dispora e o desterro quanto o
retorno e a descoberta de um excesso no lugar em que se supunha ser possvel

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encontrar as origens perdidas. Nesse sentido, o retorno inventivo s origens
constitui a figura temtica paradoxal do excesso, do excedente, da sobra e do
resto que permanecem irredutveis lacuna que deveriam apenas preencher: o
protagonista do filme de Hondo retorna s origens, simbolicamente, ao se ver
excludo da comunidade humana e reenviado condio de selvagem. Inventar as
origens equivale a exceder sua lacuna com um suplemento no originrio, que

17
No original: [A]u principe de la perte et du deuil se substitue celui de lexcs et de la dmesure. La
communaut est par dfinition le lieu de la dmesure, de la dpense et du gaspillage. Sa fonction est de
produire des dchets. Elle vient au monde et se structure partir de la production des rebuts et de la
gestion de ce quelle dvore. Lon passe une criture du surplus ou encore de lexcdent. La ralit
(quil sagisse de la race, du pass, de la tradition ou mieux encore du pouvoir) napparat pas seulement
comme ce qui existe et est passible de reprsentation, de figuration. Elle est galement ce qui recouvre,
enveloppe et excde lexistant.

16

inscreve na realidade filmada o excesso esteticamente transgressivo da


encenao de performances e da montagem em descontinuidade, nas quais as
possibilidades de transformao da realidade documentada pelo filme a partir da
agncia do sujeito so perturbadas e interrompidas. A agncia do protagonista de
Soleil que busca participar da comunidade da humanidade na metrpole, seja
por meio da busca de trabalho, seja por meio de relacionamentos encontra um
limite incontornvel sua excluso da humanidade e sua identificao
selvageria. A tarefa da descolonizao permanece por fazer, embora j tenha sido
iniciada pela inverso do olhar colonial, enquanto a imaginao do comum se
projeta no futuro, irredutvel a qualquer desejo ou injuno de retorno s origens e
necessariamente atravessada pela potncia cosmopotica da inveno de algo
que ainda no tem nome.

A relao com a terra como problema cosmopotico e o afropolitismo


mundial

Com Touki Bouki (1973), de Djibril Diop Mambty, o paradoxo do retorno


inventivo s origens assume uma forma ainda mais radical e irnica, por meio da
referncia mitologia (a jornada da hiena, como explicita o ttulo do filme em

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ingls) e atividade do pastoreio. O itinerrio do pastor Mory, que dirige uma
motocicleta adornada com chifres de touro, e da estudante universitria Anta em
busca de dinheiro para ir a Paris envolve o encontro com figuras mais ou menos
alegricas a feiticeira, o policial, o rico homossexual etc. bem como a
encenao de fantasias de poder bastante perturbadoras, como o desfile de Mory
como se fosse um presidente e, mais adiante, de Mory e Anta como se fossem
autoridades: o presidente e a primeira dama, talvez, de uma nao sem pas, uma
coletividade sem nome de que o filme oferece um irnico e melanclico vislumbre.
O desfecho de Touki Bouki lana Mory e Anta em direes opostas. Ele desiste
da viagem a Paris antes de embarcar e corre de volta para sua terra. Ela continua
em direo ao sonho que ambos idealizavam e que a conduzir vida em outras
partes da Terra e habitar a Terra depende, nesse sentido, de recusar uma

17

relao unvoca com a terra, de reivindicar a condio equvoca e derivativa do


desterro. O filme de Mambty conduz o retorno inventivo s origens que o
atravessa a uma espcie de abertura paradoxal, como se afirmasse, ao mesmo
tempo, em relao frica, a necessidade de retornar e a necessidade de partir.
Essa abertura paradoxal assume uma forma ainda mais interessante porque no
corresponde s expectativas convencionais de papis de gnero: a mulher
quem parte, quem recusa as razes, quem se abre para a condio de desterro;
o homem quem retorna, quem permanece, quem no se afasta de sua terra. No
horizonte desse movimento, est em questo a duplicidade (frequentemente
renegada ou dissimulada) de toda relao com a terra que se habita: por um lado,
o pertencimento; por outro, a deriva.
da duplicidade ambivalente da relao de pertencimento e de deriva com a
terra que decorre parte da contundncia dos cinemas africanos, nos quais ser
sempre preciso reconhecer as marcas da dispora. Trs filmes mais recentes
revelam a diversidade de sentidos que essa relao com a terra assume, e um
olhar sobre eles sugere que a reivindicao do direito de olhar, de narrar e de
imaginar o mundo que constitui o gesto fundamental dos cinemas africanos no
deve ser reduzida a uma poltica da identidade (cultural, nacional, de gnero

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etc.) nem a uma poltica da representao (a luta em torno dos esteretipos, a
busca da imagem positiva etc.). Esses trs filmes pertencem, ademais, a trs
reas geopolticas distintas, mas so atravessados pela mesma busca de
cosmopoticas do comum: La vie sur terre (1998), de Abderrahmane Sissako (rea
francfona), Terra sonmbula (2007), de Teresa Prata (rea lusfona), e
Pumzi (2009), de Wanuri Kahiu (rea anglfona)18.
La vie sur terre um filme de regresso, como argumenta Amaranta Csar
(2012, p. 200), que se constri, plano aps plano, sobre a crena no

18
A diviso da frica em reas geopolticas associadas s lnguas que os Estados nacionais do
continente herdaram dos colonizadores europeus no deve ser compreendida de modo estanque e
absoluto, embora oferea um quadro interpretativo recorrente nos estudos sobre cinemas africanos e
sobre a histria recente do continente.

18

deslocamento como produtor de imagens e falas. O deslocamento que constitui


o filme complementa o movimento diasprico que inaugura os cinemas africanos
(em Afrique sur Seine, por exemplo) com um movimento de retorno interrogativo
(mas de forma alguma assertivo). Sua articulao do tema da relao com a terra
passa por um interesse nos problemas da comunicao e da incomunicabilidade:
a carta endereada ao pai, que abre o filme; os trechos do Cahier d'un retour au
pays natal e do Discours sur le colonialisme, de Aim Csaire, que a voz do
prprio Sissako l; as emisses de rdio, ora vindas da Frana, ora da estao
local; o escritrio dos correios de Sokolo, em cujo centro est um telefone que
nem sempre funciona.
O retorno de Sissako terra em que ainda vive seu pai, a aldeia de Sokolo, no
Mali, opera como parte de um dispositivo que envolve, igualmente, o tema da
virada do milnio, decorrente da insero de La vie sur terre no projeto 2000 vu
par (2000 visto por), realizado pelo canal Arte da televiso francesa.
Retornar s origens para observar o tempo que vem: eis o gesto que inaugura o
movimento de deslocamento de La vie sur terre. No incio do filme, vemos Sissako
atravessando os corredores de uma loja abarrotada dos mais diversos produtos;
depois, veremos o diretor em meio s paisagens de Sokolo e interrogao de

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sua relao com a terra ptria, que uma interrogao de si mesmo, como sujeito
que interpelado a representar alguma africanidade entre os dez realizadores
convidados para o projeto 2000 vu par e como sujeito que se constitui, ao
mesmo tempo, a partir de um distanciamento em relao frica:

[...] se num sentido reivindica-se a proximidade, em outro sentido as coisas parecem


misteriosas, indecifrveis por esse olhar que se demora demasiadamente atento s
mincias e insignificncias do cotidiano, inscrevendo-as numa durao que torna
estranho o familiar. O resultado disso tanto uma opacidade Sissako recusa o
posto de tradutor da frica, no h traduo possvel , quanto um gesto de
distanciamento, que termina por enfatizar o prprio olhar: a terra, assim, torna-se
paisagem []. (CSAR, 2012, p. 201).

Entre as paisagens europeias e as paisagens africanas, La vie sur terre introduz


um plano dos galhos de um baob projetando-se em direo ao cu:

19

No lugar da imagem antolgica das grandes razes que se estendem pelo cho, onde
homens sentam-se para conversar e contar histrias, Sissako nos d a imagem do
tronco seco, nu, desse grande baob cujas extremidades formam um emaranhado
de galhos que se projetam para o cu. H aqui um significativo movimento de
inverso que se anuncia. O que Sissako parece propor no um retorno s razes, ou
identidade original: trata-se de afirmar uma transformao do lugar de enunciao.
As histrias e palavras ancoradas nesse solo vo se emaranhando em uma grande
trama e projetam-se para fora do quadro. nesse sentido que ele afirma sua posio
intermediria. Sissako parece querer deixar claro que ele fala da frica, a partir da
perspectiva africana, para o mundo. (CSAR, 2012, p. 203).

A imagem dos galhos do baob remonta iconografia cinematogrfica, literria


e mitolgica do tronco do baob, deslocando o sentido de enraizamento que
tende a ser associado rvore a partir da revelao da densa deriva de seu
labirinto de galhos. As razes, que podem ser compreendidas como uma metfora
do pertencimento e da relao com as origens, permanecem fora de campo,
enquanto os galhos so visveis em sua imobilidade instvel e em sua fragilidade
inquieta, como uma metfora da deriva e da potncia cosmopotica da inveno
de um olhar sobre si que , igualmente, um olhar sobre o mundo e de um olhar a
partir da frica que , ao mesmo tempo, um olhar a partir do mundo. O

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pertencimento e a deriva como formas de relao com a terra dependem,
efetivamente, da comunicao, de suas possibilidades e de seus limites, que La
vie sur terre explora como parte de um interesse mais amplo de Sissako no tema
da incomunicabilidade, com base no que se pode denominar cosmopotica da
fragilidade (RIBEIRO, 2012).
, talvez, de uma das formas mais radicais de incomunicabilidade que parte
Terra sonmbula, que assume o risco potico da reivindicao do direito de olhar,
de narrar e de imaginar o mundo a partir da experincia e da memria da guerra
civil em Moambique. Como adaptao do livro homnimo de Mia Couto, o filme
de Teresa Prata apresenta a realidade moambicana por meio de uma alegoria
fantasiosa em dois tempos: o menino Muidinga e o velho Tuahir caminham em
busca do mar, enquanto Muidinga l o dirio que encontrou junto a um cadver na
beira da estrada. A narrativa do filme intercala a caminhada dos dois

20

protagonistas com a apresentao de episdios narrados no dirio. Entre os dois


tempos da alegoria, os dois encontram uma srie de personagens que
representam os efeitos e as heranas da guerra, at que o filme articula um
sentido de esperana em meio devastao. O trauma da guerra civil abordado
por meio dos delrios que compem a alegoria potica de Terra sonmbula, e se o
sono e o sonho da razo produzem monstros, o sono e o sonho da terra
produzem figuras do mundo comum que se perde, interminavelmente, na
incomunicabilidade radical da guerra e de suas heranas.
Se La vie sur terre representa a cosmopotica da fragilidade que se desdobra
no cinema de Sissako por meio da explorao de uma relao com a memria da
terra, que tanto a memria da infncia, do pai e da aldeia quanto a memria da
violncia colonial, de Csaire e da luta contra o colonialismo, Terra sonmbula
introduz uma forma de cosmopotica do comum que transborda a tarefa poltica
da descolonizao a partir da elaborao de uma relao imaginativa com a terra.
A reivindicao do direito de olhar e de narrar a experincia histrica
moambicana est atravessada por uma explorao do direito de imaginar a terra,
isto , tanto de sonhar sua coeso a partir do reconhecimento de um
pertencimento a uma histria nacional comum, quanto de fantasiar sua abertura a

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partir da explorao de uma deriva que converte a herana da guerra em recurso
de imaginao do comum. Uma cosmopotica da fantasia, talvez, na qual as
razes foram destrudas e todo pertencimento permanece duvidoso (no h terra
qual retornar), ao mesmo tempo em que os galhos no se projetam sobre o cu e
toda deriva depende de alguma medida da fuga ( preciso fantasiar outra terra ali
onde no h mais terra).
Quando Wanuri Kahiu filma Pumzi (2009), a terra no nem o lugar do
pertencimento perdido a que se pode regressar e que se deve interrogar, como
em La vie sur terre, nem o lugar da devastao, de que no possvel escapar
seno pela fantasia, como em Terra sonmbula. A fico cientfica de Kahiu
inscreve o tema da relao com a terra no contexto de um tema cada vez mais
frequente em nossos tempos: o fim do mundo (DANOWSKI; VIVEIROS DE
CASTRO, 2014). Em Pumzi, vemos o que sobrevive do planeta depois de uma

21

Terceira Guerra Mundial, a guerra da gua. O mundo comum est reduzido a um


conjunto de protocolos estritos e a um controle rigoroso do corpo de cada
indivduo, de sua fisiologia e de seus sonhos, que so contidos por drogas.
A busca de uma fasca de vida que possa desencadear a renovao da
paisagem desrtica em que se converteu o planeta d figura de Asha, a
protagonista, seu sentido dramtico, seus objetivos narrativos e sua singularidade,
num contexto diegtico em que tudo parece funcionar maquinalmente, sem
questionamento, sem indeciso, sem dvida, em suma, sem vida. Algo da
esperana melanclica que define o desfecho do filme em que Asha morre para
se converter em uma rvore no meio do deserto parece anunciar que,
atualmente, toda forma de imaginao do comum deve passar pelo
reconhecimento da implicao de cada um de ns e de cada um dos fios que
compem nossa poca num mundo comum em desapario.
De fato, La vie sur terre, Terra sonmbula e Pumzi podem ser associados ao
que Mbembe (2013, cap. 6) define como um segundo momento do afropolitismo,
uma espcie de afropolitismo mundial, que corresponde entrada da frica
numa nova era de disperso e de circulao 19
. Nesse contexto, um
descentramento da africanidade torna possvel que os filmes transbordem a

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cosmopotica da descolonizao, articulando suas diversas formas de
cosmopoticas do comum em relao a caminhos que se abrem a partir e alm
da africanidade, no espao e no tempo da mundanidade (em oposio s
definies de identidade e de diferena que recortam o mundo comum em esferas
incomensurveis) e da mundialidade (em oposio globalizao como projeto
dominante associado aos fluxos do capital).

Essa nova era se caracteriza pela intensificao das migraes e pela implantao
de novas disporas africanas no mundo. Com a emergncia dessas novas disporas,
a frica no constitui mais um centro em si. De agora em diante, ela feita de polos
entre os quais h constantemente passagem, circulao e abertura de caminhos
[frayage]. [] [A] questo no mais saber de que essncia a perda: saber como

19
No original: correspond lentre de lAfrique dans un nouvel ge de dispersion et de circulation.

22

constituir novas formas do real formas flutuantes e mveis. No se trata mais de


retornar a todo custo cena primordial ou de refazer no presente os gestos
passados. Se ele desapareceu, o passado no est, entretanto, fora de campo. Ele
ainda est aqui, sob a forma de uma imagem mental. Rasuram-se, apagam-se,
substituem-se, eliminam-se, recriam-se as formas e os contedos. Procede-se por
falsos raccords, discordncias, substituies e montagens condio para atingir
uma fora esttica nova. (MBEMBE, 2013, cap. 6)20.

Se, como escreve Mbembe (2013, cap. 6) em seguida, [a] frica ela mesma ,
de agora em diante imaginada como um imenso intervalo, uma inesgotvel citao
passvel de diversas formas de combinao e composio21, preciso pensar
suas relaes com o mundo num sentido novo, conforme um reconhecimento de
sua radical contemporaneidade, tal como evidenciam La vie sur terre, Terra
sonmbula e Pumzi. De fato, ali onde La vie sur terre canta, com a fora da escrita
potica de Aim Csaire e a fragilidade da imagem dos galhos do baob, a
humanidade comum que preciso construir cotidianamente, contra o racismo; ali
onde Terra sonmbula enaltece, contra a realidade da guerra e com a fantasia da
escrita potica de Mia Couto, as possibilidades do sonho e o sentido utpico que
pode resguardar alguma redeno em meio a tempos sombrios; ali onde
Pumzi assinala a necessidade suplementar de interrogar a humanidade e o sonho

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em sua relao com o mundo que nos resta, em suma, os cinemas africanos
entrelaam a cosmopotica da descolonizao que os funda, que corresponde ao

20
No original: Ce nouvel ge se caractrise par lintensification des migrations et limplantation de
nouvelles diasporas africaines dans le monde. Avec lmergence de ces nouvelles diasporas, lAfrique
ne constitue plus un centre en soi. Elle est dsormais faite de ples entre lesquels il y a constamment
passage, circulation et frayage. [] [L]a question nest plus de savoir de quelle essence est la perte : elle
est de savoir comment constituer de nouvelles formes du rel des formes flottantes et mobiles. Il ne
sagit plus de retourner tout prix la scne premire ou de refaire dans le prsent les gestes passs.
Sil a disparu, le pass nest cependant pas hors champ. Il est encore l, sous la forme dune image
mentale. On rature, on gomme, on remplace, on efface, on recre les formes et les contenus. On
procde par de faux raccords, des discordances, des substitutions et des montages condition pour
atteindre une force esthtique neuve.
21
No original: LAfrique elle-mme est dsormais imagine comme un immense intervalle, une
inpuisable citation passible de maintes formes de combinaison et composition.

23

afropolitismo ps-colonial, com as cosmopoticas do comum que seus filmes


buscam interminavelmente, associadas ao afropolitismo mundial.

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V OL . 5, N. 2 REBECA 10 | J UL HO - D EZEM BRO 2016

Submetido em 27 de agosto de 2016 | Aceito em 8 de dezembro de 2016

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