Impresin y encuadernacin
ISBN 978-958-8877-51-8
SECRETARA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE
www.culturarecreacionydeporte.gov.co
Impreso en Colombia - Ao 2015
Marta
Rodrguez
La historia a travs de una cmara
__Marta filmando una recuperacin de tierras en Coconuco, Cauca (Jorge Silva, 1978).
____ 9
Marta Rodrguez:
vida y obra
Gustavo Petro Urrego
Alcalde Mayor de Bogot D.C.
____ 11
Yo creo que uno ni murindose
no pierde la memoria.
Gertrudis Lame
__Gertrudis Lame, viuda de Justiniano Lame (Jorge Silva, 1978).
Para filmar al ser humano
____ 15
conocer en su totalidad la tcnica cinematogrfica para rebasar las
dificultades y la pobreza de pases como el nuestro, la primera opcin
fue registrar la vida de la familia Castaeda en el mundo de los chirca-
les cercanos a Tunjuelito.
Cinco aos de investigacin y rodaje, durante los cuales Marta y
Jorge descubrieron a sus personajes en una cotidianidad brutal, en la
condicin infrahumana que los sumerge en el barro, en los sueos y
en las fantasas que sirven de escape a una realidad asfixiante, sin ol-
vidar lo que otro documentalista, el norteamericano Robert Flaher-
ty, consideraba que deba mostrar una pelcula: la dignidad del ser
humano. Aunque en Chircales esto sea casi un sueo por el someti-
miento que condena a la familia de alfareros, la mirada de Marta y
Jorge lo sugiere a travs de imgenes que describen, con dignidad
compasiva, el mbito en el que viven y sobreviven mientras la enfer-
medad y la muerte los asedia.
Un trabajo de paciencia y resistencia, que les permiti acercarse
respetuosamente a la intimidad de la familia, incluso mucho antes
de mostrar siquiera un equipo y una tecnologa extraos al mundo
claustrofbico y paleoltico que encontraron en los chircales: mien-
tras que los nios le decan a la grabadora la mquina que habla, a
Jorge Silva las mujeres del lugar lo vieron en un principio con suspica-
cia, pensando que las fotografas que tomaba eran giradas despus
para ver lo que esas mismas mujeres tenan debajo de las faldas.
Luego de una primera versin, que duraba cerca de hora y media,
los 42 minutos a los que se redujo Chircales permiten un viaje al tra-
bajo, la religin, la poltica, la vida sexual y el carcter espectral de las
vidas que consume el barro, utilizando un mtodo de realizacin sin
precedentes en Colombia, que asombr al pblico de los aos sesenta
y setenta, y que ha hecho de esta pelcula un testimonio de audacia
cinematogrfica.
Los aspectos visuales de Chircales; las proezas de la banda sono-
ra que Marta y Jorge pegaron con cinta y cuidado artesanales al ce-
luloide; el tono fantstico del ritual que logra distraer la rutina del
trabajo cuando una muchacha hace la primera comunin y se pasea
como una visin de otro mundo por el paisaje de los chircales lucien-
do su traje blanco; las imgenes que desconciertan de los nios que
cargan ladrillos sobre su espalda, doblegando su vigor infantil, antici-
16 ____
__La cmara
y Marta en
el tiempo de
Chircales
(Jorge Silva,
1967).
____ 17
Toma 1: El tiempo
recobrado
____ 19
biano; la transicin que signific desde finales de los ochenta hacia __El rostro
y su historia:
principios de los noventa el paso del cine filmado en 16 milmetros al Marta, cmara
y campesinos
video de alta definicin; las virtudes tecnolgicas que reducen el ries- del Cauca
(Najle Silva,
go cuando la ligereza de las cmaras y su tamao bonsi les permiten 2012).
a los documentalistas una mayor destreza para trabajar en el campo
de batalla de Colombia; la manera como ha construido un testimonio
para el espectador del futuro, que tendr en sus pelculas una versin
de cmo se reconstruy o se destruy la convivencia en la geo-
grafa nacional, sin olvidar los rasgos de una realidad en la que pueden
encontrarse los matices de la poesa en contra del horror.
En una entrevista para la revista Jump Cut, realizada en junio de
1993, a la pregunta sobre cmo han evolucionado sus pelculas a tra-
vs de los aos, Marta Rodrguez record que durante la filmacin de
20 ____
Amor, mujeres y flores (1984-1989) advirti con Jorge Silva que el len-
guaje cinematogrfico de los aos sesenta y setenta se haba fatigado.
____ 21
Toma 2: Crnica de una
vida luchada
Es posible suponer en la vida de Marta Rodrguez una dimensin cerca- __El origen:
los padres de
na a las biografas picas cuando el riesgo y el coraje de las aventu- Marta, Juvenal
Rodrguez
ras definen su historia. Los aos difciles de una infancia campesina y Conchita
Otero, el da
pueden considerarse una predestinacin del futuro cinematogrfico de su boda
en el que Marta ha descrito el rigor de la supervivencia en Colombia. (Archivo
personal. 1928)
Tras el bienestar que disfrut su familia, gracias a la empresa cafe-
tera que tena su padre, la Bodega San Gil, en un sector comercial
del centro de Bogot conocido como San Victorino, la suerte tom
un rumbo impredecible y llegaron los episodios de la dificultad y
los altibajos econmicos. La madre de Marta una maestra llama-
da Conchita Otero, nacida en la poblacin de Mlaga (Santander),
buscando cmo sostener a sus cinco hijos, enfrent el malestar que
define la crnica tortuosa del pas alrededor del lucro como efecto
corrosivo para la convivencia, cuando la codicia de un to paterno
se aprovech de la muerte de su hermano, conden a la pobreza a la
madre y a los hijos, que terminaron desplazados, y se refugi en La
Cuesta de Tenjo, una finca en el municipio de Subachoque (Cundina-
marca), a 45 kilmetros de Bogot.
El padre de Marta era un santandereano, nacido en San Gil, lla-
mado Juvenal Rodrguez, a quien Marta no alcanz a conocer, pues
muri a los 33 aos, cuando su madre la estaba esperando con seis
meses de embarazo.
A Marta Rodrguez Otero, nacida el primero de diciembre de 1933
en Bogot, le esperaba entonces un luto implacable durante sus pri-
meros aos de vida, simbolizado en vestidos de colores exclusivamen-
te blancos y negros, que le recuerdan permanentemente la ausencia
del padre. Aos ms tarde, aplicando la antropologa al cine, el trabajo
del campo ser una memoria que no pasar en vano para el trabajo
22 ____
turalmente.
Despus de atravesar por geografas patriarcales que obede-
can a la imposicin del mundo masculino para vulnerar a las muje-
res Colombia en los aos cuarenta como un territorio donde las
24 ____
____ 27
El personaje de la vida real que es Marta Rodrguez podra estar
en una pelcula sobre el trabajo del Abate al que tambin se llam,
con la justicia que atena los despropsitos sentimentales, el padre
de los pobres, ensendole espaol a un grupo de monjas para
pagar la habitacin que le consigui el movimiento en un lugar his-
trico de Pars, las prisiones de La Roquette oscuramente legenda-
rias cuando el joven Jean Genet, acusado de vagancia en 1926, estuvo
detenido all por tres meses a sus 15 aos.
La pelcula tambin podra mostrar la presencia juvenil de Marta
en la estacin de Austerlitz, esperando a los obreros espaoles que
llegaban en la madrugada para continuar su viaje a las minas de car-
bn en Blgica o para trabajar en los cultivos de remolacha en Francia;
asistiendo a clases de francs en La Sorbona; trabajando como niera;
visitando cuando poda las salas de cine donde conoci las pelculas
de Jean Vigo propos de Nice; Zro de Conduite; LAtalante, que le
ensearon las sorpresas de la poesa en la sencillez de lo cotidiano; in-
teresndose por lo que sera despus la teologa de la liberacin, prac-
ticada a su manera por los sacerdotes espaoles que trabajaban con el
Abate Pierre y hacan de su religin una manera efectiva de combatir
la pobreza; escuchando por primera vez el nombre de un sacerdote
colombiano llamado Camilo Torres, que viva en Lovaina, estudiaba
Sociologa y tambin reciba a los obreros espaoles que buscaban
trabajo, asumiendo Marta el reto de encontrar un lugar en el mundo
con el coraje que defini su primer ao en Pars.
Imgenes soadas de una historia real transcurrida en el escena-
rio donde tres aos ms tarde, cuando Marta Rodrguez regres a la
ciudad, su maestro, el antroplogo y realizador francs Jean Rouch,
le descubra su rumbo en el documental.
28 ____
__Marta, en Villa __Memorias rurales:
de Leyva, Boyac Marta, en Tabio,
(Roger Rickerman, Cundinamarca (Roger
1960). Rickerman, 1960).
____ 29
Toma 3: El nacimiento de
una pasin
____ 31
__Camilo Torres y Gustavo Prez, en Lovaina (autor desconocido, circa 1957).
__Camilo Torres.
32 ____
la violencia del campo a la ciudad, agolp en Tunjuelito a una comu-
nidad que sobreviva como poda y desconcertaba a Marta.
____ 33
Toma 4: una americana
en pars
portuguesa.
En la edicin de Cinemateca de octubre de 1982, Marta Rodrguez
describa la forma como se encontraron el cine y la antropologa du-
rante su segunda visita a Pars:
____ 35
un cineclub gigantesco en el que vera, entre otras pelculas, Las
Hurdes de Luis Buuel.
Pero Rickerman insisti. Viaj a Lausana con la esperanza de que
Marta lo alcanzara. Indecisa ante su futuro, Marta, que viaj con su
madre a Espaa, cambi el tiquete de avin, que le haba compra-
do su madre con la esperanza de convencerla en su indecisin ante
el matrimonio, por uno de tren a Pars. Vivi una temporada con su
hermana Mariela en la calle Chomel, a la que recuerda con el horror
de las depresiones severas: cuando rompi con Rickerman, tuvo que
ayudarse a dormir con dosis industriales de Nembutal recetadas
coincidencialmente por un mdico suizo, aparte de soportar los
regaos de su hermana, que no lograba comprender la situacin. El
caos emocional por el que atravesaba Marta les sugiri que era me-
jor regresar a Colombia. El Reina del Mar no era solamente el barco
ingls que las esperaba en Le Havre, sino una predestinacin que
frustrara los sueos de Marta, alterados cuando supuso la imagen
autoritaria de su madre y la visin la rebas, por lo que empez a
gritar en el tren en el que se dirigan los pasajeros al barco, excla-
mando desesperada: No me voy!, una y otra vez, hasta que logr su
propsito y consigui que el rumbo de la suerte se acomodara a sus
ilusiones y la condujera, an sin saberlo, hacia las clases que tomara
con Jean Rouch.
Entre la manera de filmar los hechos de la realidad de un modo
objetivo, sin tratar de interpretarlos y, menos an, de inventar, y las
enseanzas de Rouch, Marta Rodrguez se acercaba con el tiempo a
la filmacin de Chircales, en un paisaje semejante al que describe Las
Hurdes donde unos seres humanos se hallaban luchando contra
un medio natural hostil y lo hacan sin esperanzas de llegar a vencer-
lo, no menos desconcertante en Tunjuelito o, quiz, mucho ms
desconcertante cuando el barrio quedaba en la capital de un pas por
construir llamado Colombia.
Pero antes, Pars era una fiesta Marta estudiaba Etnologa en el
Museo del Hombre, fundado a finales de los aos treinta por el etn-
logo francs Paul Rivet, y tena como maestros, aparte de Rouch, al
antroplogo y explorador cultural Claude Lvi-Strauss en el Collge
de France. La Nouvelle Vague desplegaba su talento desde finales de
los aos cincuenta hacia el futuro con cinemitos titulados Ascenseur
36 ____
(El bello Sergio, Chabrol, 1958); Les 400 coups (Los 400 golpes, Truffaut,
1959); Le signe de Lion (El signo de Leo, Rohmer, 1959); Hiroshima mon
amour (Hiroshima mi amor, Resnais, 1959); bout de souffle (Sin alien-
to, Godard, 1960) o Paris nous appartient (Pars nos pertenece, Rivette,
1960). La cinefilia se prolonga desde el atardecer hasta la madrugada.
Aprendi la leccin de Rouch cuando aconsejaba a sus alumnos que
deban conocer los rudimentos del cine en todas sus facetas y apli-
carlos con una produccin sencilla para enfrentarse a la precariedad
cinematogrfica de sus pases en frica o Latinoamrica, y realiz en
1963 su primer documental, El mercado de las pulgas en la ciudad de
Pars, en colaboracin con el futuro actor, director, guionista e histo-
riador mexicano Toms Prez Turrent un documental que tal vez sea
descubierto algn da en la excavacin arqueolgica de los archivos
cinematogrficos de Francia. Los inmigrantes matizaban la diversi-
dad racial descubierta en las calles de la ciudad y se encontr desde la
____ 37
38 ____
__Marta en distancia con Latinoamrica a travs de personajes como el director
la Plaza de
San Marcos, de fotografa Nstor Almendros, el realizador Paul Leduc, un pintor oa-
Venecia (autor
desconocido, xaqueo de visiones sobrenaturales por el mundo fantstico donde
1962).
habita Francisco Toledo o el director de teatro y fundador del grupo
La Candelaria, Santiago Garca, con quien viaj al Festival de Cine La-
tinoamericano de Sestri Levante para ver los primeros aleteos de pe-
lculas que permitieron promulgar en el evento un lema que se con-
virti en programa creativo, El cine como expresin de la realidad de
Amrica Latina, expresado en la traduccin de la Revolucin cubana a
las pantallas de principios de los aos sesenta; en uno de los primeros
largometrajes de Glauber Rocha, Barravento (1961); en una leyenda del
cine colombiano, Races de piedra (1962), de Jos Mara Arzuaga, que
recibi en el festival una mencin honorfica, la medalla de oro a la
mejor realizacin y el premio especial del jurado.
Cuatro aos de plenitud y aprendizaje, hasta que Marta regres
de nuevo a Colombia, en 1964, donde el cine, la poltica y el azar defi-
nieron con el tiempo la aventura creativa de su generacin:
____ 39
__Emanuel
Siung Trung,
Pars (Marta
Rodrguez,
1964).
40 ____
Toma 5: margarita
mon amour
____ 41
tucin siquitrica con su hermana Conchita y su cuado, un siquia- __Margarita
Rodrguez
tra llamado Jaime Rodrguez. (Jorge Silva,
1979).
La decisin no era fcil. Su familia no la apoyaba. Las cartas que
reciba eran escasas y le reclamaban por su rebelda y por la vergen-
za que haba cado en la moral intachable de su madre con el peso
de una tragedia. La acusaban de que su madre estuviera al borde de
un colapso por la irresponsabilidad y la falta de principios de su hija.
Una circunstancia que perciba, con un registro diferente, pero no
menos asfixiante, cuando sus compaeros en la universidad obser-
vaban silenciosamente el progreso de un embarazo al que no res-
42 ____
____ 43
les, Campesinos o en la triloga de Urab, codirigida con Fernando
Restrepo Castaeda Nunca ms; Una casa sola se vence y Soraya,
amor no es olvido.
Una solidaridad que intenta preservar la vida amenazada por la
muerte, haciendo del cine un testimonio que prevalece ante el dete-
rioro. No en vano, en el documental Transgresin (2015), la biografa
cinematogrfica de Fernando Restrepo Castaeda en la que narra la
vida, obra y aventuras de Marta Rodrguez tras la cmara, Margarita
revive en la pantalla, filmada por Lucas Silva durante una visita a Nue-
va York, cuando la vemos en el trance de una danza festiva y juvenil en
la que hace actos de mmica, mientras la voz en off de Marta nos dice
cmo la atac una enfermedad tan despiadada y cruel como la anore-
xia nerviosa y cmo, cuando Margarita estaba cada vez ms enferma
y Marta acariciaba su cabeza para tranquilizarla, la nia, que apenas
vivi 33 aos, le dijo: Dime que me amas porque no me lo has dicho
en 20 aos.
En esa frase Marta pudo descubrirlo todo, la verdad de la rela-
cin con su hija, una frase tan sencilla en sus palabras como los tes-
timonios que Marta ha filmado para hacer del cine una forma de la
solidaridad.
44 ____
Toma 6: El hombre de la
cmara (I)
____ 45
La nota revela convergen- __Jorge Silva
en el barrio
cias y divergencias: segn Arzua- La Candelaria,
Bogot (autor
ga, en la edicin de Cinemateca desconocido,
circa 1947).
dedicada a su filmografa, para
Julio Roberto Pea, coguionista
de la pelcula, los personajes de
los chircales eran esenciales, im-
portantes, formaban parte de un
pas que mereca ser rescatado;
tambin para Marta Rodrguez
fue una necesidad filmar en los
chircales que estaban frente a
Tunjuelito y otorgarle una pre-
sencia visible a una realidad que
permaneca invisible, al menos
de la manera como quera pre-
sentarla en el documental. La fil-
macin de Races dur algo ms
de un mes; Chircales tard varios
aos para que el mtodo de trabajo que desarrollaron Marta Rodr-
guez y Jorge Silva se definiera en una primera versin de hora y media,
estrenada en la Primera Muestra del Cine Documental de Amrica La-
tina de Mrida en 1968, titulada Chircales 68, reducida a una versin
posterior de 42 minutos. Races de piedra es una ficcin que contrasta
la honradez, el crimen y la lealtad, encontrndose al azar cuando el
albail cae gravemente enfermo y su amigo [el delincuente] enfrenta
todo tipo de infortunios tratando de conseguir el dinero para las medi-
cinas, como advierte la resea de la pelcula en la Coleccin 40/25 de
la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
Tanto para Arzuaga como para Marta Rodrguez y Jorge Silva, las
condiciones de produccin en Colombia durante los aos sesenta
hacan de una pelcula una aventura hacia el riesgo. En el programa
del Festival Internacional de Cine Documental Ambulante realizado
en Mxico, en 2013, se lee:
____ 47
__Marta en
los chircales
(Jorge Silva,
1967).
____ 49
__Rodaje de
Das de papel
(ARCHIVO
PERSONAL,
1964).
__Jorge Silva
en Girardot
(autor
desconocido,
circa 1965).
50 ____
antes del tiempo de la fotografa, cuando el siglo XVII fue iluminado
por las pinturas de Rembrandt.
El escritor juvenil empez a transformarse entonces en el com-
paero de ruta de sus maestros y en el camargrafo de las pelculas
que realizara con Marta Rodrguez. Animado por la tertulia de sus
amigos en la cafetera El Cisne del centro de Bogot los directo-
res de fotografa Enrique Forero y Pedro Salamanca, filmaron un
cortometraje titulado Das de papel (1964). Sera un aprendizaje ci-
nematogrfico para Jorge Silva, basado en el modelo que compara
la distancia entre los mundos de un nio pobre y un nio rico pro-
tagonizado por el futuro realizador y programador de cine latinoa-
mericano en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Ramiro
Puerta. Forero aseguraba que fue un prembulo muy importante
para Chircales porque nos ense a vislumbrar lo que sera el docu-
mental. Aprendimos sobre el oficio del rodaje, de los problemas tc-
nicos, del sonido, porque ninguno tena experiencia profesional. En
ese momento, ni en Bogot ni en Colombia haba ningn instituto de
cine. (Snchez Meja 2006, 130)
La experiencia fue su academia, y cuando Marta Rodrguez re-
gres de Pars, su visin como antroploga y documentalista sera
otra forma de aprendizaje para Jorge Silva cuando filmaron juntos
los primeros ttulos de su filmografa: Chircales (1965-1972); Planas:
testimonio de un etnocidio (1972); Campesinos (1970-1975); La voz
de los sobrevivientes (1980); Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
(1974-1980); Amor, mujeres y flores (1984-1989).
Un encuentro recordado por Juan Jos Vejarano en su semblanza
de Jorge Silva, cuando cita el fragmento de un texto de Silva que evo-
ca los primeros das con Marta:
____ 51
__Tarjeta de
presentacin
de Jorge Silva.
____ 53
Era una pelcula coherente con la formacin de los cineclubes. __Jorge Silva
filmando
Yo le mostr la pelcula a Marta y ella la destroz realmente. Y Amor, mujeres
y flores
fue algo positivo, porque desde all empezamos a trabajar jun- (Ignacio
Jimnez, 1984).
tos. Yo estaba muy orientado hacia el cine de puesta en esce-
na y sigo todava interesado en ese cine. Pero el nuevo intento
era radicalmente diferente. (Valverde 1978, 313)
nes de lo que sera con los aos la memoria de una historia compar-
tida a nivel ntimo y social.
Tanto para la biografa cinematogrfica de Marta y Jorge como
para el cine en Colombia, el nuevo intento era radicalmente diferen-
te: Chircales se rod con un mtodo de trabajo que ense cmo
aproximarse a la realidad filmada en un documental, aprendiendo
de manera minuciosa sus matices ms sutiles, sin que importaran
los aos que fueran necesarios en su investigacin y en la forma de
abarcar la vida de los protagonistas, representados en la pantalla
con un estilo indito a nivel local, lo que contribuy a que los perso-
najes se comprendieran a s mismos y se transformaran de una ma-
nera efectiva a travs del cine. En una entrevista al periodista Umber-
to Valverde, Jorge Silva declar:
____ 55
maliciosamente, pero cuando nosotros les presentamos los __Jorge Silva
y Marta en
materiales, todo fue cambiando. (Valverde 1978, 320-321) Rquira,
Boyac (autor
desconocido,
1965).
Colombia sera entonces el escenario donde Marta y Jorge filma-
ron su historia en clave indgena, campesina y poltica, trabajando
durante dos dcadas en las que compartieron sus vidas, tuvieron dos
hijos Lucas, en 1971, y Sara Milena, en 1973, obedeciendo a los
dilemas de su generacin sin admitir concesiones.
En nuestra piel descubrimos el pas y en el pas un cine y en el
cine todo aquello que ramos y no ramos, reconociendo los elemen-
tos de que estbamos hechos vos y yo cuando ramos el ms largo __Marta y
camino y el azar era el nico punto de referencia, escribi entonces Jorge Silva en
la hacienda
Jorge Silva, citado por Juan Jos Vejarano, recordando los inicios de Canaan, Cauca
(Ignacio
los aos sesenta y la aparicin de Marta en su vida. Jimnez, 1973).
56 ____
____ 57
Toma 9: La utopa de
Amrica
____ 59
do cita a cierto poeta portugus: No s adnde voy, pero s __El hijo
de una
que vas desde all. generacin:
Karl Marx y
Jorge Silva
en londres
Un manifiesto de militancia explosiva, Hacia un tercer cine, pu- (autor
blicado en octubre de 1969 en la revista Tricontinental de La Haba- desconocido,
circa 1985).
na, escrito por los directores argentinos Fernando Solanas y Octavio
Getino, fundadores del Grupo Cine Liberacin, describa un progra-
ma esttico con criterios ticos en la hora de los hornos poltica que
hirvi durante la dcada en Latinoamrica. Diferenciaba el cine de
la gran industria, segn el rtulo que se convirti en un sinnimo
de distraccin ideolgica Hollywood, como el primer cine que
impona su modelo de produccin y narracin en el mundo; el cine
60 ____
____ 61
poder en la realidad del Caribe con su llegada oficial a La Habana. La
historia transform entonces las cmaras en recursos ideolgicos y
las tesis polticas hicieron de sus teoras una prctica de rodaje.
Marta Rodrguez y Jorge Silva se atrevieron, como hroes solita-
rios en el panorama del cine colombiano de los aos sesenta, a una
manera de aproximarse a sus temas que an era inexplorada y, en
consecuencia, nueva para el paisaje local.
Fueron un reflejo domstico de otros estilos documentales que
surgieron durante la dcada, como el direct cinema (cine directo),
que se interes en hacer de sus autores, en Canad y Estados Uni-
dos, observadores que no manipulaban la accin narrada, filmando
de manera inagotable un material que se poda multiplicar durante
horas con el propsito de registrar la esencia de la realidad en la pan-
talla, mientras en Francia se desarrollaba el cinma vrit, que haca
de la cmara un ojo que atestiguaba la realidad de las vidas que fil-
maba, sin desmentir su verdad.
Dos formas del cine ilustradas en Estados Unidos por directores
como Frederick Wiseman autor de una pelcula tan vigorosa y es-
tremecedora como Titicut Follies (1967), filmada en una institucin
siquitrica o los hermanos Maysles, y en Francia por Jean Rouch,
realizando con el socilogo y filsofo Edgar Morin el documental
Chronique dun t (Crnica de un verano, 1960), aproximndose los
directores a sus personajes a travs de largos dilogos, cuestionan-
do, pero comprendiendo, la capacidad del cine para lograr un retrato
hablado acerca de sus dilemas en la vida cotidiana de los franceses,
partiendo de una pregunta sencilla, realizada por azar a los tran-
sentes de las calles de Pars: Es usted feliz?.
Fue entonces cuando el cine documental en Colombia tendra
un antes y un despus con Chircales.
62 ____
Toma 10: Habla, memoria
____ 63
64 ____
nosotros.
Ellos salieron de una finca donde un tipo los trataba como
esclavos y se fueron a otro sitio a pasar una poca dura. Pero
como a la pelcula le fue muy bien, compramos un lotecito y
empezamos a construir una casa para ellos con bao y habita-
ciones. Antes vivan hacinadas 15 personas en un campamen-
to de ladrillos, de cuatro por cuatro, donde no haba ni siquiera
una toma de agua. Ellos adoran esa casa porque es el smbolo
de liberarse del barro. La casa se hizo en una zona cerca de Ciu-
dad Bolvar, que todava no exista. Adems, se consiguieron
becas para que los ms pequeos estudiaran. Y confirmamos
que cuando uno va a una comunidad y les muestra su reali-
dad, se genera un proceso que les cambia la vida.
Escogimos a esa familia porque estaba conformada por el
pap, la mam y doce hijos de todas las edades, y porque nos
pareci muy representativa. Venamos de la violencia cruel
del 48 y por eso mucha gente lleg a estas zonas de refugio.
Los Castaeda eran de algn pueblo de Cundinamarca. Una
vez en Bogot, como el nivel profesional era tan bajo, lo ms
fcil para una gente sin ninguna especialidad era amasar ba-
rro y hacer ladrillo.
Yo estaba tomando un curso de marxismo en la Universidad
Inca, donde Jorge era fotgrafo. Lo daba Hernando Llano, un
profesor de la [Universidad] Libre, y gracias a l encontr una
hiptesis que dio origen a la pelcula y se resume en que a un
nivel tecnolgico primitivo hay tambin un nivel ideolgico
primitivo. Entonces emprendimos la tarea de estudiar la re-
ligin y la forma como 300.000 personas se mataron por un
trapo rojo o por la virgen que tena el manto azul. Todo era
mgico, liberales por la sangre que hubo en la guerra, conser-
vadores por el manto azul de la virgen.
Y as la hicimos, ramos toderos. La ventaja de aprender a ha-
cer cine documental con Jean Rouch fue que me ense que
por ser del Tercer Mundo y trabajar en un pas donde no haba
industria tena que poder hacer un documental sola. Yo haca
cmara o sonido y Jorge haca fotos. Luego l cogi la cmara.
Creo que por la concepcin del cine que haba aprendido,
acerca de la comunin con la gente, el amor, el dilogo, la
relacin ntima de comunicacin, yo no poda filmar sin que
____ 67
hubiese confianza y afecto. No podra coger una cmara y
plantrsela a un nio que est corriendo. Luego nadie nos
miraba porque nosotros llegbamos con la cmara cargada
y Jorge se sentaba en un horno todo el da a observar que
pasaban mil cosas del trabajo, de la fatiga, del hambre, que
era una constante especialmente en los nios.
En cinco aos que estuvimos en los chircales, nunca vimos
que la tecnologa pasara de cargar ladrillos en la espalda,
como se ve en una de sus fotos ms famosas, a cargarlos
en una carretilla. Y otra cosa, por ejemplo, el maestro Jean
Rouch nos deca que si bamos a filmar algo, lo hiciramos
nosotros primero. Las mujeres se arrodillaban a amasar la-
drillo todo un da y cuando yo lo hice tena piedritas y vidrios,
a ellas se les cortaban las manos y solo ganaban 15.000 pesos
por da. Si no lo hacan, no coman porque la familia era la
unidad econmica de produccin: mientras ms hijos, mejor.
Al chiquito se le deca: El que no trabaja, no come. La vio-
lencia con l era salvaje y cuando el ms pequeo poda ca-
minar, haca gaveritas [cajas rectangulares de madera con
divisiones] donde cortan el ladrillo para dos ladrillitos o
para tres, segn su edad.
Jean Rouch fue el maestro ms grande que tuve en la vida. Es
considerado uno de los grandes del cine documental, me en-
se el amor por el gnero y la metodologa. Tambin apren-
d de Flaherty, Vrtov, de toda la escuela rusa y de la escuela
de Jean Vigo. Y, adems, como aqu haba un movimiento de
cineclubes, veamos el neorrealismo y yo tena una vocacin
por el cine. En mi casa no haba artistas, la nica fui yo. Yo
era la izquierdosa, la espantosa. Claro, yo milit en el Partido
Comunista, entonces era casi como el diablo. Y con Jorge, que
tambin era comunista, fue peor.
Chircales se edit en este edificio en el que estamos [en el ba-
rrio Chapinero, en el norte de Bogot]. Cuando llegamos de
Europa, mi mam decidi construirlo; nosotros vivamos en
el segundo piso y el resto estaba en obra. En ese piso yo col-
gaba la pelcula y all llegaron a amenazarnos personas que
mandaban de los chircales. Un tipo vino con un uniforme de
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____ 69
Toma 11: Sobre el barro
que forj un clsico
____ 71
Alianza Nacional Popular (Anapo), creada por Rojas Pinilla en 1961,
el testimonio que nos permite comprender la herencia por tradicin
familiar de la sangre poltica en Colombia:
____ 73
Marta recuerda tambin el rechazo que Vrtov esgrimi, como
un programa radical en sus documentales, situndose al margen de
lo que l consideraba un artificio cinematogrfico con el que se des-
virtuaba el cine verdad a travs de estudios, decorados, actores y
maquillaje, admitiendo nicamente la realidad objetiva.
El ejemplo de Jean Rouch tampoco pasara en vano tanto as
que Marta lo considera su verdadero padre en trminos cinemato-
grficos: enfrentar las limitaciones de produccin con el conoci-
miento para trabajar y resolver las dificultades posibles de la foto-
grafa, el sonido o la edicin de una pelcula permite que un equipo
de rodaje sea reducido y efectivo ante la precariedad de pases don-
de el cine es un trabajo sin dimensiones industriales.
Despus de las imgenes filmadas en la plaza y el paso de unos
soldados a caballo, que avanzan lentamente vigilando el lugar, se ini-
cian los crditos de Chircales sobre una fotografa de Jorge Silva del
edificio de Avianca en el centro de Bogot: leemos los nombres de
sus colaboradores Enrique Forero M., Miguel Gutirrez, Casa de la
Cultura [fundada en 1966 por el dramaturgo Santiago Garca, conoci-
da despus como el teatro La Candelaria], Inravisin, Delio Ramrez,
Cinemateca de la Embajada de Francia; los encargados de los co-
mentarios, la produccin, el montaje y la realizacin: Martha Rodr-
guez [con una h que confunde a los investigadores y despus sera
borrada de su nombre] y Jorge Silva; fotografa: Jorge Silva.
Escuchamos la voz de Carlos Lleras Restrepo diciendo luego, so-
bre las imgenes de la pompa presidencial y de sus representantes
militares, eclesisticos y civiles: Porque no tenemos castas, cas-
tas hereditarias ni divisiones sociales, que pasen de generacin en
generacin, con esa estratificacin rgida de otros pases Aqu no
tenemos desigualdades monstruosas de fortunas, no tenemos esa
supuesta oligarqua de 50 familias, que dominan todo el pas Y quie-
nes estn hablando de que un 3% de gentes son poseedoras del 60 o
el 70% de las tierras en Colombia son, lo repito ahora, simplemente,
gente ignorante, mal informada. La realidad agraria y la realidad eco-
nmica del pas es completamente distinta.
Otro corte nos lleva hacia un recorte de prensa en el que se lee,
con el rostro de Nelson Rockefeller ilustrando la noticia: Llega la
Misin Rockefeller. Designados 13 grupos de trabajo aunque la
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____ 75
76 ____
__Mi primera comunin: Leonor Castaeda y Marta durante el rodaje de Chircales (Jorge Silva, 1968).
____ 77
la hacienda. Aparece en medio del paisaje crudo del barro la figura
diminuta de Amelia Castaeda, una nia que Marta recuerda de ma-
nera entraable y que se prolongar en la presencia de otros nios a
lo largo de su filmografa como una semblanza del maltrato. El cuer-
po reducido de Amelia contrasta en su levedad con el peso que carga
el resto de la familia aunque ms tarde la veamos cargando sus
primeros ladrillos a pesar de que apenas le alcancen los brazos.
La distraccin en clave melodramtica irrumpe en el trabajo con
la transmisin de una radionovela prolongada como laberinto sen-
timental de pasiones cuando se transmitieron en los aos setenta
los 500 captulos de Simplemente Mara en los que la mujer de voz
sedosa que escuchamos afirma con orgullo de diva hecha para la pa-
sin: Al lado de Arturo, el pan a secas me sabe a gloria!. Mientras
tanto, las mujeres continan alisando el barro para darles forma a
los ladrillos. Se habla de enfermedades. Vemos el escudo nacional y
el cuadro de un moribundo, colgado en el rancho de los Castaeda,
atendido en el momento de la muerte por un sacerdote que combate
contra unos demonios. La cmara describe el sueo de Alfredo Cas-
taeda. Las imgenes posibles que pueden ver los alfareros cuando
duermen. Escapando del alegato poltico hacia el primer rasgo de
dimensin fantstica que tiene el documental y en el que se ven los
intentos de Marta Rodrguez y Jorge Silva por descubrir la poesa, in-
cluso en lo tenebroso de las situaciones, rebasando el tono genera-
cional del discurso poltico que se agotara para Jorge Silva cuando
editaba en Pars, a finales de los aos ochenta, el ltimo documental
en el que trabaj con Marta, Amor, mujeres y flores (1984-1989).
La multiplicacin de los hijos, la resignacin a los partos sin tre-
gua y a las borracheras violentas y desapacibles de Alfredo Castae-
da, la opinin del mdico recordado por Mara cuando le dice que
trate de buscar un remedio para no botar tantos limosneros al mun-
do, son descritos por las mujeres de la familia mientras la cmara
contina enseando la vida en los chircales y vemos a los nios en
fragmentos que parecen de cine mudo, donde no hay que agregar a
las imgenes nada ms de lo que muestran: un trabajo infatigable
que debe nutrir los hornos con capacidad para 30.000 ladrillos cada
uno.
El da de la primera comunin de Leonor y Guillermo Castaeda,
78 ____
la realidad atena por unas horas el peso del trabajo sobre la fami-
lia. Confiando en el milagro para conseguir los trajes de los nios, la
devocin por los santos que tapizan un rincn del rancho en el que
viven los Castaeda es la garanta de una esperanza para que Leonor
y Guillermo tengan por el resto de sus vidas un recuerdo contrario
a la miseria que los cerca. La banda sonora alterna una cancin le-
gendaria, En dnde est mi saxofn?, entonada por El Ruiseor
de Guerrero, Fernando Rosas, mientras la familia se rene alrede-
dor de un pastel. La gracia de la fiesta fugitiva se desvanece con el
aviso del estado de sitio decretado por el gobierno de Carlos Lleras
Restrepo debido a las transmisiones radiales del 19 de abril de 1970,
que aseguraban el triunfo electoral de Gustavo Rojas Pinilla sobre el
candidato conservador Misael Pastrana Borrero y fueron interrumpi-
das de repente para sorprender al pas con un giro inesperado en el
conteo de los votos que llevaran a la presidencia a Pastrana.
La radio anuncia la necesidad de que el cambio social se haga
con hechos, no con palabras, y transmite cuas que anuncian re-
medios para la tos, la gripa y la bronquitis; tanto el cambio social
como las enfermedades afectan a los Castaeda. El dilogo entre
las imgenes y la banda sonora fueron as comentarios con los que
Marta Rodrguez y Jorge Silva enfrentaron el divorcio de la realidad
oficial vs. la vida de los chircaleos.
La imagen de brillo fantasmal de Leonor Castaeda, pasendose
por los chircales con su vestido de primera comunin como una
remembranza de la novia inquieta protagonizada por Dita Parlo en
LAtalante, de Jean Vigo, brillando tambin con el resplandor de su
vestido de novia como una promesa que ilumina el barco en el que
navegan los recin casados, matiza las visiones del paisaje de ba-
rro, del nio mutilado que avanza con una pierna rota sobre el suelo
reseco, de las mujeres vestidas de negro con las que se encuentra
la muchacha, sugiriendo que no hay una miseria absoluta capaz de
vencer el misterio de la dimensin fantstica de la realidad, aunque
est amenazada por la esclavitud del trabajo.
____ 79
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__ Jorge Silva y Marta (Luis Crump, 1980).
____ 81
ron a decir que nos furamos. No nos daban permiso de estar
all. Un da llegamos y haba muerto un obrero. La semana
anterior estaba ah echando pala y era joven, y se muri y
fuimos a filmar el entierro. Adems, la comunidad empez
a rebelarse porque subieron el precio del carbn y hubo un
encuentro por all en una iglesia de Barrancas, por all en el
norte, y en ese encuentro estaba un alcalde conservador, Is-
nardo Ardila, que dijo: Marta Rodrguez est invadiendo los
barrios del sur, y me acus de que ramos comunistas. La
gente se nos vino encima a atacarnos y ya se puso la situa-
cin muy pesada. (Rodrguez 2014, La ciudad silenciada)
____ 83
Toma 12: Contra la
pornomiseria
____ 85
de expresin no usual. Se fueron creando entonces las pel-
culas clsicas de sobreprecio, algunas sobre arte. Otras, argu-
mentales incipientes. (Mayolo 2008, 96)
____ 87
rior, donde la miseria le haba servido al cine independiente
como elemento de denuncia y anlisis; el afn mercantilista
la convirti en vlvula de escape del sistema mismo que lo
gener. Este afn de lucro no permita un mtodo que des-
cubriera nuevas premisas para el anlisis de la pobreza sino
que, al contrario, cre esquemas demaggicos hasta conver-
tirse en un gnero que podramos llamar cine miserabilista o
porno-miseria.
Estas deformaciones estaban conduciendo al cine colombia-
no por una va peligrosa, pues la miseria se estaba presen-
tando como un espectculo ms, donde el espectador poda
lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse. AGA-
RRANDO PUEBLO la hicimos como una especie de antdoto o
bao maiacovskiano para abrirle los ojos a la gente sobre la
explotacin que hay detrs del cine miserabilista, que con-
vierte al ser humano en objeto, en instrumento de un discur-
so ajeno a su propia condicin.
____ 89
Toma 13: Cine de urgencia
____ 91
otras, como aquella organizada en 1870 por Pedro del Carmen Guti- __Marta en la
zona cafetera
rrez, quien invita a los indgenas a comer en su hato, para, una vez de Caldas con
campesinos de
cebados, asesinarlos. Con la diferencia de que, en esa ocasin, las la Asociacin
Nacional
vctimas fueron 250 cuibas. (Arocha y Friedemann 1982, 33-34) de Usuarios
La muerte de los indgenas guahbos, que vivan en las reservas Campesinos
de Colombia
indgenas de Abarib, Ibib y San Rafael de Planas, fue la va que eligie- (Anuc) (Jorge
Silva, 1974).
ron los colonos, establecidos en los Llanos Orientales desde mediados
de los aos sesenta, para despojarlos de sus tierras. Las expulsiones
y los desplazamientos tambin obedecieron al hecho paradjico de
que los guahbos permanecan, soportando circunstancias de pobreza
extrema, en territorios de concesiones petroleras.
Desde principios de la dcada, un colono llamado Rafael Jarami-
llo Ulloa lleg a la regin como funcionario del Ministerio de Salud
para erradicar la malaria y fundar por su propia iniciativa una coope-
rativa solidaria con las condiciones de los indgenas no en vano, el
92 ____
____ 93
opt, en esa circunstancia extrema, por la reconstruccin,
pero ante situaciones as no hay de otra, hay que hacerla.
Pero lo que se film fue absolutamente comprobado por la
comunidad y por el anlisis cientfico de los hechos en s. In-
cluso un indgena vino con nosotros hasta Bogot y fue l
quien se encarg de darle verosimilitud a la informacin que
tenamos respecto a las torturas, porque en un momento de-
terminado eso se puede volver contra nosotros. Se trataba
de que las denuncias que la pelcula contiene fueran some-
tidas a una absoluta y rigurosa comprobacin, y esto es muy
importante porque se trataba sobre todo de hacer un trabajo
muy responsable y lo suficientemente documentado y con
pruebas, ya que en estos testimonios se comprometa la co-
munidad.
__Planas:
testimonio de
un etnocidio
o el rostro
del dolor:
una madre
indgena
recuerda
cmo
asesinaron en
frente suyo a
su hijo (Jorge
Silva, 1970).
94 ____
registro en Planas. La relacin entre el cine documental y las recons-
trucciones, entre la filmacin directa y su ilustracin a travs de la
puesta en escena de lo que narra un testimonio, defini el inicio de
una filmografa que privilegi con el tiempo la poesa sobre el dis-
curso poltico y sus descripciones de la realidad a travs de frases
emblemticas.
Filmada en doce das, un tiempo contrario al ritmo para investi-
gar y conocer los temas de sus documentales, la rapidez no evit que
en Planas se trabajara, como sucedi en Chircales, con la mirada de
la comunidad ante sus circunstancias potenciadas por el mundo
registrado en la pantalla como un espejo que ensea lo habitual con
una perspectiva diferente; que los indgenas guahbos intervinie-
ran en el proceso de montaje y sirvieran tambin como traductores
de algunos testimonios, analizando las imgenes filmadas y graban-
do en Bogot algunas entrevistas, pues objetivamente era imposi-
ble filmar con sonido sincrnico en el campo. (Valverde 1978, 343)
Aunque la zona estuviera militarizada y tuviera un acceso res-
tringido, la urgencia y la denuncia en Planas en la que se alterna
la geografa de los Llanos Orientales con espacios de la tradicin
poltica como el Senado de la Repblica, donde el senador Alberto
Galindo, segn el documental, vocifer: No sigamos perdiendo el
tiempo en debates intiles, que el Senado se ocupe de temas impor-
tantes, revelan imgenes en las que se manifiesta el inters por
los alcances de la fotografa en el cine, acaso tan impactantes como
las que pueden observarse en Chircales: la extensin de los Llanos, la
vida en las malocas, la preparacin del cazabe, las manos de un hom-
bre atado a la tortura de una estaca, el rostro totmico de la madre
de un indgena al que asesinaron en frente suyo y parece tallado en
madera sin que su rigidez desvanezca la ira, el dolor y la difcil com-
prensin de la tragedia.
____ 95
Toma 14: Imgenes
labradas
____ 97
testimonio de una mujer recordando las marchas que partieron de
Villarrica.
____ 99
argumental, pero como una sntesis de los dos gneros, inte-
grando los dos mtodos. (Valverde 1978, 336)
Esto era una vez que andbamos en rodeo. Se haban perdido dos reses.
Entonces las buscamos por los sitios feos y no las encontramos.
Nos fuimos para el cerro del volcn y entonces, subiendo por
esos arenales, encontramos el rastro del ganado, que se haba ido
para los arenales ms altos.
Llegando a un cerro, entonces nos deca el mayorcito ese,
no?, llegando a un cerro, ellos se quedaban pensativos all porque
ya no encontraban el rastro, o sea, la huella del ganado. Entonces se
volvieron a bajar y dieron la vuelta por el otro cerro y entonces fue
cuando encontraron otra vez el rastro del ganado.
Siguieron subiendo entonces y llegaron a la parte ms alta. All
en lo alto voltearon a mirar hacia abajo una huecada y all en esa
huecada haba un corral cerrado de roca, no tena sino una sola en-
trada, y a esa hora, a las doce del da, vieron un lote de ganado ence-
rrado dentro de esas peas.
Y andaba el mayordomo, pues, que precisamente dicen que es el
diablo. l era el que andaba rodeando a esa hora, a las doce del da,
contando el ganado, y en toda la entrada del corral tena un perro
lobo grande, que es el que le atajaba el ganado. El mayordomo anda-
ba en una mula negra y grande, y l, enzamarrado, puestos buenos
espuelines, pues como son los terratenientes cuando llegan a una
finca, as.
Los papases antiguos de nosotros decan que los terratenientes
tenan figura de diablo porque son fregados con los trabajadores y
hay terratenientes que salen hasta con arma, con revlver, porque
tambin acostumbran eso los terratenientes que son de mal corazn
para poder humillar los pajes campesinos que tienen las fincas, cui-
dndoles y trabajndoles.
____ 101
__El actor
Diego Vlez
como el diablo
en Nuestra
voz de tierra,
memoria y
futuro (Jorge
Silva, 1978).
____ 103
Jorge Silva se interesaba entonces por los argumentos de Alejo
Carpentier, que consider el continente americano como una vasta
geografa donde era posible hacer de lo maravilloso y lo inslito una
sorpresa cotidiana.
En la Amrica Latina, los elementos de lo maravilloso se encuen-
tran en estado puro al doblar de cada esquina debido al choque de
las razas, la supervivencia del sincretismo de los ritos, la presencia
de una raza india muy imaginativa, el aspecto barroco de los edifi-
cios y a ciertas facetas inslitas cotidianas. Eso es lo real maravi-
lloso, declaraba Carpentier en una entrevista concedida a Pierre
Bleiberg en 1978.
Revelar la intimidad y los misterios de un pas haciendo de la
cmara un instrumento poltico, contrastando los testimonios de la
realidad ms cruda con la dimensin fantstica en el transcurso de
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro confirm que los dos matices
no eran excluyentes y se nutran mutuamente en el transcurso de un
relato.
A la circunstancia del robo de tierras a los indgenas en el res-
guardo de Coconuco (Cauca); a la historia que recuerda la cdula real
que le otorg ttulo de propiedad sobre esas mismas tierras a una
mujer llamada Dionisia Manrique en 1745; al recuento del movimien-
to indgena que se constituy en Colombia a principios de los aos
setenta y del programa poltico del Consejo Regional Indgena del
Cauca (Cric), se suma en Nuestra voz el mito de un jinete diablico
en el que se encarna el desconcierto ante lo inexplicable, interpre-
tado como una presencia sobrenatural que representa al poder y a
sus amenazas y manifiesta alianzas entre la riqueza, el diablo y la
Iglesia con el mbito de los fantasmas y la supersticin que vulne-
ra a los crdulos. El mtodo de trabajo demostr que la aventura de
Chircales prolongaba su leccin en un documental para el que Marta
y Jorge trabajaron desde 1974 hasta 1980.
El jinete es as la semblanza de una magia oscura, que explica los
misterios de la realidad. El mundo que sugieren el mito, la historia y
la colaboracin de los indgenas con los realizadores durante el pro-
ceso de filmacin moldearon en el documental la visin global de
una cultura y su forma de relacionarse con la tierra.
Para nosotros los indgenas nos dice un testimonio, la tie-
104 ____
rra no es solo un pedazo de loma que nos da comida sino que, como
__La vaca y vivimos en ella, como gozamos o sufrimos con ella, es para nosotros
la cruz en
Nuestra voz la raz de la vida. Entonces la defendemos como la raz de nuestra
de tierra,
memoria y cultura.
futuro (Jorge
Silva, 1978).
Una raz expresada al inicio de la pelcula cuando el ttulo de
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro aparece en la pantalla al mis-
mo tiempo que el lente de la cmara se aproxima con un zoom in
al orificio de una montaa como si entrara en el tero de la tierra,
fecundada por los indgenas.
La historia es narrada fragmentariamente de manera simblica.
Los planos cerrados sobre las estatuas ecuestres que representan a
los espaoles, mientras escuchamos la voz de una mujer, diciendo,
con el tono de un presagio funesto, Castrar al sol! Eso es lo que
han venido a hacer aqu los extranjeros!, se pueden relacionar con la
tradicin de Eisenstein, de su asistente de direccin, Grigory Alexan-
____ 105
drov, y de su director de fotografa, Eduard Tiss, cuando filmaron
Que viva Mxico!, a principios de los aos treinta, describiendo en
el prlogo de la pelcula el mundo azteca y magnificando los rostros
indgenas que nos ensean sus rasgos en contraste con el trazo de
imgenes tan asombrosas como la gran pirmide de Kukulcn en
Chichn Itz.
La cruz, la espada, el caballo, las espuelas, ocupando la pantalla
con el simbolismo recreado en Nuestra voz, logran un efecto similar
al que transmite Eisenstein en Que viva Mxico! cuando expresa la
dimensin del combate por el que se defini la historia entre Europa
y Amrica.
El cine y su memoria, visibles en Nuestra voz, descubren de qu
manera el pasado es una explicacin del presente y un eje temtico
que define el legado del tiempo filmado por Marta Rodrguez y Jorge
Silva.
106 ____
Toma 17: Colombia aos
setenta y ochenta: la
guerra en plano general
El tiempo y su perspectiva nos permiten recordar, conocer o imaginar
los hechos de la historia a travs de sus cronistas. Evocar de manera
organizada aos tan turbulentos como las dcadas de 1970 y 1980
en Colombia. Descubrir las piezas del rompecabezas, ensambladas
por sus personajes, para comprender en la brevedad de un texto los
matices de la poca. Enfocando en un plano general lo que ensea el
historiador Marco Palacios sobre los cambios polticos, las reaccio-
nes y las decisiones en contra de lo establecido como formas de so-
ar, desde trincheras distintas, el pas posible que se fue hundiendo
en el abismo del crimen:
____ 107
gran selectividad: el blanco fue la izquierda, en particular la
izquierda armada, ms que las redes de narcotraficantes o
secuestradores. Empero la permisividad frente a estos lti-
mos era tan internacional como colombiana.
La criminalidad alcanz una nueva fase con el narcotrfico.
Al narcotrfico confluyeron las pandillas de la minera y el co-
mercio clandestino de las esmeraldas que comenz en 1960 y
que hicieron de la regin esmeraldfera de Muzo y Chivor una
de las ms violentas del pas, y los traficantes de marihuana,
concentrados en la costa Atlntica, particularmente en el eje
Barranquilla-Santa Marta-Maicao. Sobre estas experiencias y
la larga tradicin de contrabando del occidente colombiano,
surgieron las poderosas mafias de la cocana.
Turbay subray en su campaa electoral la importancia de
la lucha contra el narcotrfico, y en 1979 negoci con Esta-
dos Unidos un tratado de extradicin. Aos despus, la Corte
Suprema de Justicia, acobardada por el terror de los narco-
traficantes, aleg razones de procedimiento para declarar su
invalidez. Sin embargo, los dlares del narcotrfico seguan
entrando impunemente al pas por la ventanilla siniestra
del Banco de la Repblica y por las casas de cambio. Los
dineros repatriados por los narcotraficantes, muchas veces
al amparo de las amnistas tributarias, se lavaban en propie-
dad raz urbana y rural, empresas de servicios, o se invertan
en contrabando de importacin. Una fraccin terminaba en
las tesoreras de las cada vez ms caras campaas polticas.
Turbay mantuvo las lneas maestras de la poltica econmica
y trat de acelerar la liberalizacin comercial. En cuanto a la
financiera, dio rienda suelta a la desregulacin que, electo-
ralmente, resultara muy costosa para la coalicin turbo-lo-
pista. Sin embargo, los programas sociales del gobierno, ar-
ticulados alrededor del Programa de Integracin Nacional
(PIN), fueron los ms eficaces y redistributivos de todo este
periodo, incluyendo los gobiernos de Betancur [1982-1986] y
Barco [1986-1990], que parecieron darle ms nfasis institu-
cional y retrico al asunto.
Las guerrillas reactivaron sus campaas de secuestros y ase-
108 ____
____ 109
pus de arduas negociaciones, los guerrilleros salieron hacia __Nio con
fusil, de la
Cuba, al parecer con una gruesa suma de dinero. serie Estado
de sitio (Jorge
Ms tarde, una fallida aventura armada que comenz como Silva, 1978-
1982).
una incursin por el rea de Tumaco de 160 guerrilleros, en-
trenados en Cuba, dio pie al gobierno para romper relaciones
diplomticas con el rgimen castrista. Colombia pidi una
reunin de la OEA para considerar la intervencin cubana.
Pero el descrdito gubernamental era de tal magnitud que
el escritor Gabriel Garca Mrquez dio el verdadero golpe de
opinin. En esos das sali del pas bajo la proteccin diplo-
mtica de Mxico, su pas de residencia, acusando a los cuer-
pos de seguridad colombianos de querer encarcelarlo so pre-
texto de una presunta simpata por el M-19. De este modo, la
expedicin militar del M-19 a Tumaco qued sepultada en un
110 ____
__Cuchillo alud de titulares de prensa y no pudo materializarse la san-
militar, de la
serie Estado cin poltica de la sociedad a dicha organizacin.
de sitio (Jorge
Silva, 1978- Con esta serie de victorias publicitarias, el eme concentr
1982).
sus esfuerzos en las ciudades y trat de capitalizar el pres-
tigio ganado en sectores juveniles de los tugurios y barrios
piratas, principalmente en Cali y Bogot. Simultneamente
las dems guerrillas volvieron a ganar adeptos entre jvenes
campesinos en las zonas de colonizacin reciente. Apelando
a la extorsin y al contrabando de armas, las guerrillas es-
taban financiadas y equipadas como para ofrecerles mejo-
res condiciones de vida que las del mercado de trabajo, un
sentido de aventura y el poder que nace del can del fusil.
No haba frente colonizador sin guerrilla y, como se ha dicho,
algunas guerrillas seguan colonizando.
____ 111
Con todo y Estatuto de Seguridad, cada grupsculo mediana- _Manifestacin
de la Asociacin
mente organizado tomaba la ley en sus manos. Para rescatar Nacional
de Usuarios
una joven secuestrada por el M-19, su parentela de narcotra- Campesinos
de Colombia
ficantes estableci en Medelln una fuerza privada, el MAS, (Anuc), Plaza de
Muerte a Secuestradores. Bolvar, Bogot
(Jorge Silva,
La criminalidad organizada volva a constituirse en el mto- 1974).
____ 113
creo, y los riones no me estaban funcionando, adems tena
hemorragia El mdico legista orden unos exmenes que no
los hicieron, pero primero me mandaron al mdico de la briga-
da de ellos, por la situacin en que estaba El mdico legista, a
los 16 das de haberme torturado fsicamente ms fuerte, dic-
tamin diez das de incapacidad Yo creo que para las mujeres
las amenazas de tipo psicolgico son horribles A m, por ejem-
plo, se me deca aqu vamos a traer a la h. p. de tu mam, a tus
hijos, a ver si as no hablas; aqu ya matamos a tu marido, qu
esperas a ver pa hablar Y usted por qu intenta ser tan fiel a
su marido. Pues digan? Ya lo matamos! Ya pa qu! Una serie
de amenazas Que me iban a aplicar choques elctricos No
me aplicaron choques elctricos, pero me pusieron un aparato
elctrico, creo, que sonaba desesperante, un ruido tan estriden-
te que a uno lo volva loco Permanec nueve meses detenida y
a la convocatoria del consejo de guerra tuvieron que, pues, sol-
tarme, porque no haba elementos jurdicos para convocarme
al consejo de guerra.
relatos.
__Fotograma
de La voz de los
sobrevivientes:
Benjamn
Dindicu, lder
nasa asesinado
en 1979 (Jorge
Silva, 1978).
____ 115
Toma 19: Flores rotas
Hacia el final de Amor, mujeres y flores (1984-1989), una funcionaria del __Cultivadora
en Amor,
cultivo donde filmaron Marta Rodrguez y Jorge Silva su documental mujeres y
flores (Jorge
sobre los efectos txicos que enferman a las floristas trata de ocultar Silva, 1984).
____ 119
__Amor,
mujeres y
flores (Jorge
Silva, 1984).
120 ____
nes de compradores en Europa y los contrastamos con la vida coti-
diana de una florista, resolviendo la educacin de sus hijos y el tra-
bajo domstico al que est sometida como una condena sin pausa,
agregando el testimonio explosivo del esposo de una florista emba-
razada, que sufre de cncer, y le pregunta al doctor si hay que sus-
pender los medicamentos, respondindole el doctor si quiere tener
un hijo o un fenmeno.
El documental promete un supuesto final feliz cuando leemos:
El da 11 de mayo de 1987, a las cuatro de la madrugada, 100 obre-
ros de Bogot Flowers Ltda. paran la empresa. Despus de 55 das
la empresa fue tomada por los obreros y puesta a producir bajo su
direccin.
Y aunque la pelcula ayud a que se controlaran los pesticidas y
se crearan guarderas para los nios de las floristas, el ltimo intert-
tulo nos dice: Finalmente las obreras fueron sacadas por el Ejrcito
con fusiles y gases sin que la gerente les reconociera sus derechos
laborales.
____ 121
Toma 20: El hombre de la
cmara (IV)
Una fotografa en la que Jorge aparece con una cmara al hombro y est __Jorge Silva
y Marta en
acompaado por un obrero de los cultivos de flores, y un plano breve Taganga,
Magdalena
donde lo vemos con otro fotgrafo, Pedro Salamanca, y con un mimo (autor
desconocido,
que deposita un clavel sobre la vitrina donde se exhiben libros de 1966).
Franz Kafka en la Biblioteca Nacional de Colombia son imgenes que
salvan del olvido su rostro hacia el final de Amor, mujeres y flores.
Es entonces cuando la voz de Marta Rodrguez recuerda: Amanece.
El da 28 de enero de 1987, a las siete de la madrugada, muere Jorge
Silva, a la edad de 46 aos, cineasta del nuevo cine de Amrica Latina,
y autor de esta pelcula.
El homenaje y su evocacin se prolongaran en otro documental,
titulado con el sentido de las metforas: Nacer de nuevo. Una foto-
grafa nos sugiere cmo film Jorge Silva el plano en el que Mara Eu-
genia Vargas, la mujer que revive en la pelcula, camina por el campa-
mento donde ubicaron a los damnificados por la avalancha de barro
que sepult en su torrente a la poblacin de Armero, enfocndose de
nuevo la visin en su memoria cuando vemos otra fotografa en la
que Jorge sonre al lado de la mujer, que a sus 71 aos de edad relata
cmo enfrent la miseria y la venci con la ilusin de vivir ms all
de la tragedia, sin arruinarse por la frustracin de perder su casa.
Un personaje inspirador para Marta cuando la muerte de Jorge
fue una conclusin abrupta a la historia compartida durante ms de
20 aos. Mientras observamos la fotografa de Mara Eugenia Vargas
y Jorge, escuchamos el relato de la mujer explicando cmo soport
el dolor por la muerte de su madre y el valor para evitar naufragar
en la soledad del luto que soport en silencio: A m se me muri mi
madre, que me cri, me dio el ser que tengo hoy da. Se muri! Qu
122 ____
____ 125
__Lucas Silva
y Sara Milena
Silva (Jorge
Silva, 1980).
____ 127
128 ____
__Lucas Silva y Marta en Cartagena, Bolvar (Jorge Silva, 1976).
____ 129
de negativos con la imagen virtual de una Colombia subte-
rrnea, desconocida, mal juzgada o deformada.
Con los 24 cuadros por segundo llega la dramaturgia, la cons-
truccin de historias que, como en Nuestra voz de tierra, me-
moria y futuro, arrancan de lo real para entrar en lo mstico
y lo surreal, en la cosmogona de los pueblos originarios. Los
planos secuencia de sus pelculas eran como extensos mu-
rales vivientes, obras de pintura visual y potica donde los
conflictos estallan y los factores se enfrentan en la eterna
historia sin fin de lo que entonces era una pobre repblica
bananera, gobernada por payasos de una ciudad de hierro
estilo Turbay Ayala, con su corbatn de subalterno.
Lo que alimentaba su arte y su ojo eran las vivencias propias
y las de sus personajes, los libros de Alejo Carpentier, las pel-
culas del neorrealismo italiano y, quiz, miles de referencias
invisibles a pelculas, libros, sentimientos, ideas que queda-
ron all plasmadas, das de su vida que quedaron guardados
en imgenes de otros hombres, otras historias que se volve-
ran, sin embargo, la historia de l mismo, el accionar de los
chulavitas, de la violencia en Colombia, los hombres invisi-
bles o el coreguaje, que estn en los libros de Arturo lape.
Me deca que el realizador era como un espejo, un transmisor
de una historia, un puente entre lo indito y la realidad, un
revelador de mundos, un ojo transmisor.
Jorge pas su vida pensando y soando imgenes imposi-
bles, que l persigui sin renunciar durante aos y aos de
largos rodajes y trabajo de campo. Solo alguien con esa de-
dicacin poda aproximarse a esos retratos tan luchados, tan
de difcil acceso para un pas en letargo.
Sus fotos son literatura, son pintura, versos escondidos, ol-
vidados en pedacitos de papel a travs de tantos caminos
recorridos. Imgenes de un mundo que yo pensaba solo po-
da existir en blanco y negro, calles sin salida, retratos de un
hombre o un pas, que se desangra sin darse cuenta. Versos
escritos con imgenes, cargados de tanto peso para cual-
quiera que los mire hoy en da.
Muchas de sus imgenes no pudieron existir, como su pro-
130 ____
____ 131
Toma 22: Nacer de nuevo
en el cine
____ 133
cido cuando estudiaba en la Universidad Nacional, a finales de los
aos sesenta y Pedro Antonio Marn o Manuel Marulanda Vlez
o Tirofijo, proftico cuando anunci, tras la Operacin Marquetalia,
con la que el gobierno de Guillermo Len Valencia (1962-1966) quiso
aniquilar su guerrilla en mayo de 1964: El gobierno nos ha decretado
una guerra que se puede prolongar por muchos aos.
Desafortunadamente para la historia filmada de Colombia y
sus espectadores, el documental se extravi en los laberintos ca-
prichosos de la produccin y el azar. La guerrilla en imgenes viaj
desde Bogot a La Habana y Pars. Segn Marta, la pelcula sera edi-
tada en Cuba y la confusin se inici cuando Gabriel Garca Mrquez
supuso en Yves Billon, fundador de Les Films du Village, el talento de
un documentalista que ayudara a concretar el proyecto, entregn-
dole el material de una pelcula que quiz hubiera sido editada con
la guerrilla en Pars y jams se realiz como se haba soado.
__Mara
Eugenia
Vargas y Jorge
Silva en Nacer
de nuevo
(Lucas Silva,
1986).
134 ____
Toma 23: para no
entregarse a la tristeza
____ 135
__Mara
Eugenia
Vargas
y Carlos
Valderrama en
Honda, Tolima
(Lucas Silva,
1986).
contraste del color con el que brillan sobre las cruces, la oracin de
Mara Eugenia en la iglesia desolada al aire libre y los rboles raqu-
ticos y moribundos son el escenario para una historia apocalptica.
Pero la visita que hace el espectador en el documental a la carpa
donde vive refugiada Mara Eugenia, el cario por sus animales,
su gusto por mantener la carpa hermosa y ordenada, ofrecen una
leccin an ms asombrosa para rescatar la vida de los escombros
donde qued enterrada, sin anclarse en la desgracia y suponer el
futuro como un territorio imaginario donde continan los das, a
la sombra de la madre que acompaa como un fantasma a Mara
Eugenia, como puede acompaar Jorge Silva a Marta Rodrguez,
evocado en la pantalla donde su imagen contina.
____ 137
Toma 24: Memoria contra
la amnesia
Piacu Achicu lo que servira para soar con una metfora: Me-
moria viva (1992-1993) es un documental sobre la voz colectiva de
__Jess los indgenas del Cauca, sin que
Piacu,
fotograma de importen los protagonismos,
Memoria viva
(1992-1993). su afirmacin acerca de la con-
dicin en la que se encuentran
las lenguas indgenas, conside-
radas dialectos o murmullos,
advierte al espectador acerca
del marginamiento con el que
las arrincona el pas oficial.
Los crditos iniciales en los que se lee: El Consejo Regional
Indgena del Cauca y la Fundacin Cine Documental presentan
sugieren la colaboracin que define el trabajo de Marta Rodrguez
desde Chircales: presentar en la pantalla una realidad filmada des-
pus de escuchar las opiniones de sus protagonistas durante el pro-
ceso del rodaje.
El director como testigo y los personajes que intervienen sobre
la filmacin y la posproduccin cumplen en Memoria viva con apro-
vechar mutuamente el rodaje y su testimonio: dos formas de ver el
mundo se encuentran y se matizan para trabajar visualmente la me-
moria de unos hechos registrados con los matices de la reportera in-
mediata y la prolongacin en el tiempo que separa la noticia escueta
del rigor que requiere un documental.
La utilidad del taller sobre video documental dictado por Marta a
un grupo de 38 indgenas en Popayn al ao siguiente de la masacre;
la colaboracin de Piacu Achicu y del documentalista boliviano
Ivn Sanjins; la diferencia entre una tragedia narrada de manera
oral y una tragedia filmada, y el trabajo en contra de la idea romnti-
ca que sita a los indgenas en un limbo de pureza extica, alejados
de la tecnologa cifrada por una cmara de cine, cumplen en Memo-
ria viva con la idea de Marta de regresarle a los personajes de sus
documentales un fragmento de su memoria aparte de cruzar otro
umbral en el que los indgenas dejan de ser filmados y empiezan a
filmarse a s mismos.
En una entrevista a la revista Kinetoscopio n. 61 (2002), Marta
Rodrguez declar:
____ 139
chez, un totor, que dirige el departamento de comunicacio-
nes [del Cric]. Antonio es un tipo que estudia e investiga lo
que son [los] medios, porque ha sido muy curioso. l intenta
editar las imgenes de la masacre y le pone Crnica de una
masacre anunciada. Yo, en el 92, decido hacer un taller en Po-
payn e invito a Ivn, que viene por primera vez a Colombia
como profesor, e invito a un indgena excelente, Alberto Bue-
nala, un indgena otavalo que estudi Cine en Mxico. Ah
empezamos a ver que ya los indgenas se dan cuenta de la
importancia de una cmara. Crnica sirve para las fiscalas,
para mostrar cmo ocurre esta masacre, ya a nivel de jueces
y todo. Antes, ellos haban filmado algunas fiestas y otras co-
sas, pero ya en ese momento uno ve que el indgena empieza
a decir: las cmaras son importantes para que filmemos co-
sas como las que me cont Daniel Piacu, que cuando el 12
de octubre [de 1992 los indgenas] van a tomarse la [carrete-
ra] Panamericana y les meten bala, l me cuenta: Yo estaba
filmando y eso fue lo nico que par a los policas, los dej
tiesos al saber que yo estaba registrando sus barbaridades.
Ese material (del que sali Crnica) me lo dieron, porque
yo intercambio materiales con ellos. Hicimos Memoria viva.
Ivn particip en la edicin, me dieron tambin lo del 12 de
octubre y filmamos el aniversario de la masacre.
____ 141
Toma 25: La amapola es el
opio del pueblo
__Delfn
Torres,
indgena
arhuaco, en
Amapola: la
flor maldita
(1994-1996).
__Indgena
guambiana en
Amapola: la
flor maldita
(1994-1996).
____ 143
la poblacin de Santuario (Caquet) son presentados de forma pano-
rmica mientras se explica a la manera de un ensayo narrativo, ilus-
trado con notas informativas tomadas de noticieros de televisin,
los motivos y el conflicto entre los indgenas y el Estado en otra de
las tantas crisis de la vida nacional alrededor del narcotrfico.
Hacia el final de la pelcula es posible suponer en la declaracin
de la indgena arhuaca Leonor Zabaleta otras coordenadas para la
comprensin del caos:
____ 145
146 ____
Si la tierra tiene cuerpo, como asegura el mdico paez de Los hijos del
trueno, el cuerpo de Marta Rodrguez, desde los aos sesenta, para
comprender el mundo que ha visto en el transcurso de su biografa,
ha sido el cine. A travs de la cmara ha enfrentado tanto sus duelos
personales la muerte de Jorge Silva en 1987 y, diez aos despus,
en marzo de 1997, la de su hija Margarita, como tambin el duelo
generalizado de un pas agobiado por la violencia y los desastres na-
turales.
El personaje de Mara Eugenia Vargas fue inspirador:
____ 149
filmacin de Chircales; las citas de Nuestra voz de tierra, memoria y __Izquierda:
Brbara
futuro o Campesinos, en varios de sus documentales, afirman la co- Muelas en La
hoja sagrada
herencia formal y narrativa de un estilo cifrado por su inters en el (2001).
Derecha:
mundo campesino, indgena y femenino, definido por Marta como Fotograma
una actitud humanista. de La hoja
sagrada (2001).
Los cuatro documentales que realiz durante los aos 90 Me-
moria viva; Amapola: la flor maldita; Los hijos del trueno y La hoja
sagrada (2001), pueden verse como variaciones episdicas alrede-
dor de un tema central: la presencia indgena en el Cauca descrita a
travs de la recuperacin de tierras, organizada polticamente por el
Cric, enseando las tensiones entre el mundo mtico, el deterioro de
una comunidad por los cultivos del narcotrfico y la solidaridad para
enfrentar una tragedia como el terremoto de 1994.
En La hoja sagrada se resalta la diferencia en la relacin que tie-
nen los indgenas con la coca y la persecucin estatal, que conside-
ra su cultivo una actividad ilcita. Las entrevistas con los indgenas
guambianos matizan el malentendido, resumido en una frase de Br-
bara Muelas Hurtado, docente del Colegio Agropecuario Guambiano
y miembro del Consejo del Cabildo de Guamba: Los indios cometen
errores por ignorantes, porque no conocen, pero los otros, los ledos,
se equivocan!.
El Plan Nacional de Desarrollo Alternativo (Plante), diseado para
erradicar los cultivos ilcitos y crear oportunidades lcitas de gene-
racin de ingresos, mejoramiento de la calidad de vida, conservacin
del medio ambiente y fomento de los valores ticos y culturales para
la convivencia pacfica, como seal el Decreto 472 de 1996, fue una
alternativa posible al narcotrfico en la regin del Cauca. Pero la ti-
150 ____
____ 151
Toma 28: Funeraria
Colombia
152 ____
El periodista Antonio Caballero public en El Espectador un recuento en
cifras de la violencia que asalt a Colombia durante 1988: un ao en
el que las masacres matizaron el significado que el cientfico y pol-
tico Francisco Antonio Zea quiso darle al color rojo de la bandera na-
cional durante el Congreso de Angostura de 1819 cuando se so
con unificar el territorio del virreinato de la Nueva Granada en una
utopa posible que se llamara Repblica de Colombia. Zea conside-
r entonces que se trataba de un smbolo de independencia frente a
Espaa y declar que el pas, que entonces empezaba a organizarse,
sera capaz de hacerles entender a los tiranos que antes de aceptar
la esclavitud que nos han impuesto por tres siglos, queremos aho-
garlos en nuestra propia sangre, jurndoles guerra a muerte en nom-
bre de la humanidad.
La muerte continu siglos despus y el bao de sangre ahog a
la geografa domstica en una guerra sin cuartel. Se transform el
herosmo, que intentaba liberar a la Nueva Granada de su esclavitud,
en la esclavitud de una tragedia que someta a sus vctimas con la
muerte, desaforada durante los aos ochenta y noventa por la repar-
ticin del territorio nacional entre las guerrillas locales, las mafias
del narcotrfico, sus paramilitares y el Estado como protagonistas
de un enfrentamiento sin tregua que intent hacer de Colombia una
hacienda privada donde los intrusos seran ajusticiados.
Los historiadores registraron cifras tan desconcertantes como
los 34.000 muertos que se sumaron en Colombia desde 1975 a 1995;
los 260.690 muertos de la dcada de los aos noventa o los 73.978 ho-
micidios que desangraron al pas entre los aos 1998 y 2000. (Palacios
y Safford 2002, 654-657)
Al esplendor que tendra el imperio del narcotrfico, comanda-
do sin admitir ninguna tregua por Pablo Escobar Gaviria durante los
aos ochenta se agreg la barbarie de los grupos paramilitares, fi-
nanciados por la mafia y por los hacendados que combatieron por
los territorios estratgicos donde pudieran establecer su poder.
____ 153
sidad Nacional de Colombia] Carlos Medina Gallego. Puerto
Boyac es una zona de colonizacin. Durante La Violencia
fue refugio de la guerrilla liberal; en los aos sesenta, la po-
blacin vio con alguna simpata las tentativas de montar
campamentos guerrilleros; vot mayoritariamente por el
MRL [Movimiento Revolucionario Liberal, fundado en 1960
por Alfonso Lpez Michelsen, opuesto al Frente Nacional] en
1960-1964, y por Anapo en 1970. Por entonces ya se haba he-
cho notoria la penetracin del partido comunista y el arribo
de las Farc. Hacia 1977, el campesinado empez a resentir el
aumento de las exacciones de parte de las Farc. En este pun-
to lleg el Ejrcito. Estableci retenes permanentes, oblig a
los campesinos a inscribirse y portar carns para transitar, vi-
gil los mercados, retuvo campesinos a discrecin. Este rgi-
men aument sus rigores durante el Estatuto de Seguridad,
bajo el gobierno de Turbay Ayala.
En 1982 empez la guerra poltica a las Farc y al Partido Co-
munista (PC), mediante las brigadas cvico-militares. Ahora
poda eliminarse al enemigo comunista, previamente iden-
tificado. Los agentes de la empresa fueron el Batalln de
Infantera Brbula n. 3 y la poblacin civil encuadrada en
formaciones milicianas. Bajo el paraguas de la paz de Be-
tancur, el Ejrcito, con el apoyo de la Texas Petroleum Co., el
Comit de Ganaderos, la Defensa Civil y los comerciantes y
autoridades, dise un plan de recuperacin del Magdale-
na Medio. La limpieza de campesinos que apoyaban al PC y
a las Farc empez en Puerto Boyac y se extendi a toda la
regin. Las denuncias de los campesinos y de sectores de la
opinin ante los excesos (incluidos asesinatos a dirigentes
de otras organizaciones como el Nuevo Liberalismo) culmi-
naron en febrero de 1983 con la publicacin del primer Infor-
me del Procurador General de la Nacin sobre las actividades
paramilitares. Acusaba a 163 personas, de las cuales 59 eran
miembros activos de las Fuerzas Armadas.
La institucionalizacin local y regional de las autodefensas
se apoy en marchas campesinas. Culmin en octubre de
1984 con la creacin de la Asociacin Campesina de Agriculto-
154 ____
____ 155
cientos de choques armados entre guerrilla y Ejrcito. Es el ao de
las matanzas colectivas: 65 con ms de cinco vctimas, para un total
de 569 muertos. No se cuentan los heridos.
Despus presenta la lista y concluye de forma desesperanzada:
____ 157
El Guarne, Antioquia, 22/10/88: 5 muertos.
El Peol, Cundinamarca, 23/10/88: 5 muertos.
El Castillo, Meta, 6/11/88: 5 muertos.
Barranca, Santander, 10/11/88: 6 muertos.
Segovia, Antioquia, 11/11/88: 43 muertos.
Los Crdobas, Crdoba, 13/11/88: 7 muertos.
Barranca, Santander, 17/11/88: 5 muertos.
Granada, Meta, 21/11/88: 5 muertos.
Canalete, Crdoba, 25/11/88: 5 muertos.
Puerto Valdivia, Antioquia, 5/12/88: 7 muertos.
____ 159
__Columna
izquierda:
Nunca ms
(1999-2001): ro
Atrato (Marta
Rodrguez).
Columna
derecha:
Msicos
desplazados
en Nunca ms
(1999-2001):
Baha Cupica,
Choc.
a las que define una metfora como espacio para la memoria del
corazn perdido, la pantalla se convierte en una variacin de ese
__El fantasma
de Marta
Palma en Una
casa sola se
vence (2003-
2004).
____ 161
trada de armas al pas hicieron de los habitantes del Choc vctimas __Soraya,
amor no es
accidentales del enfrentamiento a tres bandas entre el narcotrfico olvido (1999-
2005).
y sus sinnimos: los paramilitares y las Farc definidas por Marta
en Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia como los prota-
gonistas de una utopa que se convirti en barbarie.
Las historias de las vctimas y sus crnicas de la tragedia, can-
tadas al ritmo de la msica ms triste del mundo por sus relatos
alrededor de la muerte, se alternan en Nunca ms mientras evocan
el desplazamiento forzado que llev hasta Turbo a una multitud iti-
nerante. Una casa sola se vence y Soraya, amor no es olvido cierran
el plano general de la historia y se concentran en la crnica de dos
mujeres, Marta Palma y Soraya Palacios, que ensean cmo las mu-
jeres intentan sostener sus casas ante el derrumbe que propicia la
violencia.
La idea de la memoria filmada, presente como un factor comn
en los documentales de Marta Rodrguez, alcanza la dimensin de un
conjuro efectivo y necesario en contra del olvido cuando los tiempos
verbales del relato en Una casa sola se vence nos descubre la imagen
de Palma narrando su historia, filtrndose paulatinamente el tiem-
po pasado que utiliza su madre para referirse a la muerte de su hija
cuando no pudo resistir la desgracia de perderlo todo. El cine es en-
tonces un espejismo de la vida de Palma, narrada por ella misma, al
mismo tiempo que descubre la imagen de su fantasma, perpetuado
por la cmara al frente de la que permanece.
El combate entre la memoria y la ausencia de recuerdos se re-
suelve a favor de la memoria en Soraya, amor no es olvido. Soy des-
plazada y, con esa dignidad, lucho, dice Soraya.
En contra de la frustracin que intenta aniquilar a sus vctimas,
Soraya contina, animada por el futuro de sus hijos. A pesar del asesi-
nato de su marido por los paramilitares, de la ola que la arrastr en el
162 ____
____ 163
__Soraya,
amor no es
olvido (1999-
2005).
____ 165
Soy antroploga. Por lo tanto, en la metodologa de mi trabajo
es vital el trabajo de campo de larga duracin, as que siempre
que iba a realizar un documental, planificaba de dos a tres me-
ses de permanencia con la comunidad con quien lo realizaba.
Hoy, en medio de esta guerra, el trabajo de campo lo marcan
los factores del conflicto; son ellos los que deciden.
Apenas se llega a Turbo [a 340 kilmetros al norte de Medelln]
ya se est detectado, vigilado. Es el territorio donde mandan
los paramilitares, que hacen ostentacin en sus camperos
cuatro puertas, vigilando al forastero que es diferente, an
ms si lleva equipos de cine, pues es obvio que no quieren que
se filmen sus situaciones con la poblacin desplazada.
Van en grupos y controlan todo: as, apenas llegu y fui al
puerto a filmar, llegaron dos hombres de civil a pedirme
papeles y a preguntarme qu haca filmando con los pesca-
dores del [muelle] el Waffe. Lo ms prudente es entonces
realizar las filmaciones en el menor tiempo posible y, sin que-
rerlo, verse obligado a abandonar el territorio con el trabajo
de filmacin apenas iniciado.
Tenamos que retornar a Medelln en las mismas flotas en las
que fuimos a Turbo y, de nuevo, con el miedo por lo que poda
suceder en las carreteras, mientras llova y viajbamos con
familias de campesinos, con sus nios, y la ruta nos llevaba
a pasar por el can de La llorona, donde durante todo el
ao vimos por televisin cmo sala la guerrilla, haca paros,
quemaba los buses o dejaba carros con explosivos. De esta
manera iniciamos el retorno. Haba retenes de paramilitares,
con sus brazaletes que decan AUC. Al final nos dejaron pa-
sar. A lado y lado de la carretera se vean los carros incinera-
dos y lo nico que nos acompa durante todo el viaje fue el
miedo y la incertidumbre.
equipo de filmacin.
Desde el inicio del documental, el trabajo lo define la frase
de la organizacin que nos lo encarga, la Oxfam Internatio-
nal [Oxford Committee for Famine Relief o Comit de Oxford
para ayudar a la Hambruna, una fundacin creada por acti-
vistas sociales de Oxford en 1942 para combatir la pobreza
a nivel mundial]: Usted tiene que estar dispuesta a asumir
todos los riesgos.
Iniciamos en 1999 el trabajo de filmacin con los desplazados
de la cuenca del ro Cacarica (Choc), cuyos hechos ocurrieron
en 1997, cuando los paramilitares los sacaron a la fuerza con
bombardeos y los obligaron a vivir en el coliseo de Turbo du-
rante tres aos, con temperaturas de 35 grados, sin servicios
sanitarios, para morirse de enfermedades y angustia.
Nuestro trabajo [con Fernando Restrepo Castaeda] era
esencialmente recoger el testimonio de los desplazados.
Entonces escuch una frase que sera repetitiva: Yo doy el
testimonio de cmo nos desplazaron, aunque me maten. Exi-
gimos verdad y justicia.
____ 167
Toma 31: Los recuerdos
del porvenir
____ 169
__Arriba: el
ritual del
saquelo en
Testigos de
un etnocidio:
memorias de
resistencia
(2004-2010).
Abajo:
Testigos de
un etnocidio:
memorias de
resistencia
(2004-2010):
Indgena
embera
desplazada en
Bogot.
____ 171
Fatigado por su trabajo en un banco y por los trucos de la pu- __Fernando
Restrepo
blicidad, que estudi durante cerca de tres aos, retirndose con la Castaeda en
Baha Cupica
sensacin de abandonar un mundo donde el arte de la compraventa (ARCHIVO
PERSONAL, S.F)
seduca a sus clientes con estrategias de mercadeo vendidas como
ilusiones que apenas le interesaban, Fernando descubri en el tea-
tro un refugio temporal a sus dilemas y a la zozobra de la timidez,
que intent vencer en los talleres dictados por Santiago Garca en
La Candelaria.
Pero las tablas de las leyes teatrales tampoco le interesaron y
decidi marcharse de Bogot en un viaje semejante al de Robinson
Crusoe, buscndose a s mismo como un nufrago en las selvas del
Choc. Tena 23 aos y una visin idlica del paisaje sobre el que Or-
tiz le avis que no era precisamente un escenario histrinico tanto
como un escenario de guerra.
El desconcierto fue todava mayor para Fernando cuando Ortiz
le sugiri algo todava ms inesperado y mucho mas romntico que
cualquiera de las ideas que haba tenido hasta entonces: trabajar en
cine.
Luis me quera presentar a una seora que haca cine para que
le ayudara en su oficina, aunque me advirti que estaba pasando por
172 ____
____ 173
que ordenaba. Y aunque no hablbamos mucho, porque yo llegaba,
saludaba y empezaba a trabajar, un par de meses despus, cuando
me dijo que organizara otro archivo con fotografas de Jorge sobre el
movimiento agrario en Colombia, me empez a contar acerca de los
asesinatos de los aos cincuenta, describiendo de una forma detalla-
da lo indignante y grotesco de la muerte en ese tiempo.
La historia aprendida de manera viva a travs de la memoria
ntida de Marta, representada en las fotografas y en sus evocacio-
nes de un tiempo definido por el asesinato en trminos polticos, le
sirvieron a Fernando para conocer y enfocar la barbarie del pas. La
quietud de las imgenes fue animada por los documentales de Mar-
ta y Jorge como otra forma de su aprendizaje, en una casa donde el
silencio pareca distanciarlos de un mundo que se ira acercando en
el transcurso de los aos porque nadie vena o llamaba al apar-
tamento, apareciendo de vez en cuando alguien para pedirle algn
favor a Marta, por lo que estuvimos solos todo el tiempo, adems de
que Lucas estaba en Francia y Sara Milena viva en otro apartamento
del edificio.
Cuando empec a ordenar las pelculas de Marta y un montn de
casetes de VHS en los que grababa noticieros, porque Marta siempre
ha tenido en su archivo un registro de las noticias que le interesan, el
primer documental que vi fue Chircales, una pelcula que nos presen-
t en el colegio, casi en secreto, el vicerrector del Len XIII, llamado
Mario Peresson Tonelli, un cura de izquierda, practicante de la teolo-
ga de la liberacin [surgida en agosto de 1968 en Medelln durante
la II Conferencia General del Episcopado Latinoamericano, cuando
se reclam, en un documento titulado La Iglesia ante el cambio,
una aplicacin poltica de la religin a la realidad en Latinoamrica,
sealando que Dios, en la plenitud de los tiempos, envi a su hijo al
mundo para que liberara a todos los hombres de todas las esclavitu-
des a las que los tiene sometidos el pecado, la ignorancia, el hambre
y la opresin, en una palabra, la injusticia y el odio, que tienen su
origen en el egosmo humano]. Fue entonces cuando entend que
Peresson nos haba mostrado Chircales para dejar una semilla en sus
estudiantes, aunque no dijera nada acerca de la pelcula o hiciera al-
guna introduccin. Adems me sorprendi que Marta conociera y
me hablara de Peresson!.
174 ____
El cineclub domstico en la oficina hace que Fernando prolon-
gue el par de das que poda visitarla mientras sobreviva el resto de
la semana trabajando en otra parte.
As como le pregunt, porque no poda creerlo, si era la autora
de Chircales, cuando record que haba visto Amor, mujeres y flores
en televisin, desafortunadamente incompleta, le dije que me haba
gustado mucho porque no tena un discurso acartonado para descri-
bir la vida de sus protagonistas. Supe entonces que haba hecho las
dos pelculas con su marido. Estos descubrimientos y la certeza de
que tena muchas cosas por saber y explorar a partir de las imgenes
me hicieron querer cada vez ms el lugar, a pesar de que no hablra-
mos con Marta sino por casualidad, cuando me ofreca una taza de
chocolate, que preparaba robndole espacio al desorden de la casa,
ofrecindome tambin un pan francs que a m me pareca horrible.
Marta me deca entonces que yo tambin era un grosero, pero las
peleas evitaron que tuviramos una relacin solemne, muy distinta
si yo hubiera sabido desde el principio quin era Marta Rodrguez.
Para Fernando, en la inocencia de su aprendizaje, era una seora
interesante, que estaba pasando por una etapa sombra, mientras l
se consideraba a s mismo un personaje callejero de 23 aos de edad,
que no le renda pleitesa a nadie.
Tendra que pasar casi un ao para que hablramos un poco
ms y para que ella empezara a narrarme los relatos de una historia
viva y vivida, de la que haba sido su testigo y su protagonista, para
comprender por qu Marta le da tanta importancia a la relacin en-
tre la memoria personal y la memoria histrica de un pas y de una
poca.
Dos generaciones se encontraban con 40 aos de diferencia:
mientras la seora haca de su asistente un pupilo con el que reali-
zara documentales, el pupilo de pelo incandescente, pintado de co-
lores, animaba a la seora para cruzar el umbral claustrofbico del
duelo y continuar trabajando.
Lleg un momento en el que no tenamos plata. Le dije a Marta
que si era tan reconocida, llamara a la gente que nos poda ayudar.
Yo era muy joven y no entenda el dolor por la prdida de un hijo.
Ahora comprendo que la muerte de Margarita la tena petrificada,
pero vindola tan triste, quise animarla para que buscara algn pro-
yecto y no se echara a morir. Se dio entonces una casualidad: nos
____ 175
llamaron de la Oxfam para proponernos un trabajo que haban re-
chazado todos los documentalistas a los que haban entrevistado.
La situacin era riesgosa, la muerte implacable y la confusin ge-
neralizada en la regin del Urab, cuando la tierra era usurpada por
las estrategias militares de la guerrilla y los paramilitares, expulsan-
do con una violencia sin tregua a los campesinos que se descubran
sin otro rumbo que la incertidumbre, avanzando en el camino mien-
tras encontraban algn refugio posible para continuar viviendo, no
donde quisieran sino donde la suerte les ayudara a vivir.
En Oxfam recomendaron a Marta, con la seguridad de que se-
ra capaz de ir al Choc, enfrentar la situacin y trabajar con las co-
munidades de la regin. Aunque nos pagaran mal y no tuviramos
equipos, le dije que nos reuniramos con ellos. En esa poca, apro-
vechando una invitacin que le hicieron en Estados Unidos a Mar-
ta, de la que regres con una cmara Hi-8 digital, habamos hecho
unas grabaciones con los desplazados que llegaron a Bogot y se
instalaron al frente de las Naciones Unidas, ubicndose despus en
la sede de la Cruz Roja. Aprend entonces cmo trabajaba con Jorge,
pero tambin quera independizarme porque tanto ella como yo te-
namos miradas distintas. Marta me dijo que mi sentido de la imagen
era muy particular. Usaba cmaras desde haca bastante tiempo, sin
un entrenamiento acadmico, siguiendo mi intuicin, pero Marta me
recomend que no dejara de fijarme en los detalles y que me detu-
viera en ciertas imgenes, hasta que empezamos a comunicarnos
con la mirada para entendernos alrededor de lo que suceda cuando
filmbamos, sin que esto quisiera decir que furamos dos hermanos
siameses. Un mtodo de trabajo que surgi de manera natural, sin
guiones, porque nunca hemos tenido guiones: el documental, para
m, se hace solo, me dice mientras filmo qu quiere ser filmado. Por
eso, cuando edito con alguien, es un proceso tortuoso que se define
cuando pregunto si lo que estaba en el guin est en las imgenes
y si no est, no existe. Cuando le pregunt a Marta cmo haba tra-
bajado en pelculas como Chircales o Campesinos, me dijo que eran
documentales surgidos de circunstancias personales antes que inte-
lectuales o acadmicas; historias definidas por sus encuentros con
Arturo lape, con el movimiento de izquierda, con Camilo Torres y las
visitas que hicieron a Tunjuelito, por la muerte de Jorge, por Mara
176 ____
____ 177
que fueran al sitio donde estbamos grabando y al que lleg mucha
gente.
Seran algo ms de 80 horas repartidas en una cantidad desme-
surada de casetes con los que Marta y Fernando grabaron sus relatos
sobre la muerte como expresin de la barbarie y el afn de conjurarla
huyendo al oficio sin piedad del exterminio en Urab.
Filmbamos todo el da, desde las siete de la maana hasta las
siete de la noche, sin saber quin era quin, en una situacin tan ex-
traa como estar con los desplazados en el coliseo, ver a los parami-
litares rondando por el pueblo, alojados en un hotel, que tambin
administraban los paramilitares, al que regresbamos totalmente
extenuados, sintiendo una responsabilidad enorme con la gente y
sus historias, cuando el Choc no le interesaba a nadie en el pas y
casi nadie saba lo que estaba sucediendo en la regin, consideran-
do a los desplazados como vagos, sinvergenzas o guerrilleros con
ganas de plata fcil.
La forma que tendrn los documentales de la triloga de Urab
obedece al criterio moral con el que fueron registrados los testimo-
nios de las mujeres de Clamores; de los familiares que recuerdan la
memoria de sus muertos; de la multitud expulsada de sus tierras en
Cacarica, Vista Hermosa, San Jos de Apartad, Mutat, Jijuamiand,
Riosucio; de lo que perturba y decepciona a Fernando cuando conoce
a los testigos inmediatos de las masacres que transforman la geogra-
fa del pas en un cementerio de 1.000.000 de kilmetros cuadrados.
Me preguntaba qu repercusin podan tener las historias que
estbamos filmando; historias srdidas, extremas, de cuerpos des-
membrados, de asesinos que tomaban sangre, de cadveres humilla-
dos cuando sus asesinos los convertan en floreros, pudrindose en
las calles sin dejar que nadie los sepultara, prolongando la violencia
de los aos cincuenta de una forma mucho ms grotesca, alindose
el Ejrcito con los paramilitares, perpetuando un malestar histri-
co por el que se asesinaba para quitarles la tierra a las vctimas, sin
mediaciones polticas ni ideolgicas, solamente por apropiarse de la
tierra.
Un tiempo enfermizo en el que la muerte fue una pesadilla fre-
cuente de la que no podan olvidarse los desplazados que escapaban
al miedo y sus fantasmas.
178 ____
__Fernando
Restrepo
Castaeda
explorando
las imgenes
de la realidad
(ARCHIVO
PERSONAL, S.F)
____ 179
estaba escondido, llorando, desesperados sin saber quines ramos
nosotros, hasta que les explicamos y nos dijeron que acababan de
matar a tres personas, atrevindose a llevarlos a un lugar que pare-
ca una capilla, y cuando al fin pudimos hablar con ellos, les pedimos
los caballos, explicndoles que unas seoras venan para el pueblo
y tal vez no aguantaran ms; adems, ya estaba cayendo la noche,
hasta que por fin mandaron a unos nios, porque ningn adulto que-
ra moverse del pueblo creyendo que los podan matar, y despus de
un rato veo que llega Marta, caminando, ayudndose agarrada de la
cola de uno de los caballos.
Las visiones de la realidad tienen la apariencia de alucinaciones
enrarecidas por la muerte cuando filman en Turbo los testimonios de
Soraya Palacios y Marta Palma, a travs de las que se comprende el
pnico de las masacres y la esperanza que les permita enfrentar los
riesgos del terror.
La triloga surge de una circunstancia muy particular: la fascina-
cin que Soraya le produce a Marta y el testimonio de Marta Palma,
que me impacta con su historia. Arturo lape me haba dicho que
una de las grandes virtudes de Marta es la forma como entrevista a
la gente, con la franqueza, el corazn y la sinceridad de las relacio-
nes construidas en el tiempo. Tal vez por eso, cuando le pedimos a
Soraya por primera vez que nos contara su historia, no pudo porque
empez a llorar sin poder contenerse, mientras que con Marta Palma
entramos en el territorio de las alucinaciones: se desbord contn-
donos su historia durante dos horas y media, en las que sus compa-
eras le decan que no siguiera hablando porque no podan resistir
una historia tan dolorosa. Pareca como si estuviera liberndose de
todo lo que le haba sucedido, obligndonos a utilizar un recurso for-
mal para manipular su imagen con un efecto en la pelcula porque
se mova mucho, y cuando empezamos a filmar estaba en la sombra,
pero de repente se sali del lugar donde estbamos y no podamos
suspender su relato, por lo que nos qued en un contraluz tan fuerte
que hicimos el efecto que se ve en la pantalla.
Fernando tiene un convencimiento: hacer documentales es solu-
cionar problemas. Un reto exigente y azaroso cuando se filma en un
territorio donde la vida es despreciada por sus enemigos.
Despus de viajar por la regin, visitando lugares tan desconcer-
180 ____
____ 181
pero a Oxfam no le gust y nos orden que les devolviramos todo
el material. Los oficiales de Oxfam que nos acompaaron saban
qu habamos filmado y hablado con la gente. En el contrato que
firmamos deca que el material era propiedad de Oxfam. Marta les
dijo que los derechos son inalienables, pero nos respondieron que
los derechos morales eran inalienables, pero no los patrimoniales.
Tenamos una edicin previa con la que revisamos lo que habamos
filmado, elegimos las partes que consideramos ms importantes y
las editamos de nuevo. Tratamos de hacer una copia, pero el dueo
de la sala de edicin a la que fuimos tampoco quera comprometer-
se con un material tan peligroso. Para empeorar las cosas, la poca
tambin estaba en contra nuestra porque entre los testimonios que
recogimos en Urab y la conciencia que se tuvo en el pas sobre el
desplazamiento pasara mucho tiempo. Con un dolor inmenso nos
toc devolver el material, pues Oxfam amenaz con demandarnos.
Dnde pueden estar las 80 horas que filmamos? Tal vez guardadas
en un bal en Inglaterra.
La solucin al problema se convirti en la triloga de Urab.
Con el material que pudimos salvar de Oxfam hicimos la trilo-
ga de Urab. Los testimonios de Marta Palma y Soraya Palacios, re-
gistrados en Una casa sola se vence y Soraya, amor no es olvido, se
sumaron a Nunca ms, la nica pelcula que hicimos con el material
original, porque ya estaba todo filmado y editado con la gente del
Cacarica y con los desplazados que haban repatriado a Baha Cupi-
ca, adems de registrar lo que fue la Operacin Gnesis, que forz
al desplazamiento a los habitantes de la regin para que se pudiera
construir el canal interocenico Atrato-Truand.
La decepcin de Fernando, luego de conocer la realidad que se
viva en Urab, no lo lleva a vivir en el Choc, pero s a distanciarse
por una temporada de la crueldad y el salvajismo que descubri en
una regin del pas sometida por la muerte.
Cuando presentamos Nunca ms en Nueva York y Chicago, esta-
ba tan decepcionado del pas que decid quedarme en Estados Uni-
dos. Durante ao y medio trabaj en limpieza, parqueando carros
en Times Square, viviendo entre Nueva York y Atlanta, averiguando
dnde podra estudiar cine documental hasta que un profesor me
dijo que no tena sentido perder el tiempo en la academia cuando
182 ____
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ciendo mucho ms una historia que me pareca increble y no dejaba
de filmarla, sorprendindome con su memoria absoluta, hasta reunir
150 horas de grabacin.
Un homenaje hecho cine, una semblanza de su complicidad, un
recuento de las aventuras, dificultades y logros que definen el carc-
ter pico de la vida de Marta Rodrguez?
Aprend con los indios que los homenajes tienen que hacerse
en vida. As que Transgresin es un homenaje. Tambin es el acerca-
miento a un ser humano antes que a un cono. Un documental en el
que me interes presentar a Marta como la protagonista de un mun-
do con problemas muy femeninos, comprendiendo muchas cosas
tanto de ella como mas. Por ejemplo, el hecho de que aprecie tanto a
la gente mayor y a la forma como me enriquece el recuerdo de sus vi-
das. De qu manera, a pesar de los aos y los problemas, Marta sigue
creyendo en sus convicciones, como se ve en Transgresin, donde se
percibe su esperanza para que a travs de la memoria se tenga una
vida mejor y se reflexione a travs de sus documentales. Me parece
algo sorprendente, ms todava cuando pienso en la temporada por
la que atraves Marta sin permitir que la vencieran la muerte de Jor-
ge y Margarita. Saber que siempre ha estado en su ley es mucho ms
de lo que se puede decir de mucha gente.
Avanzando por la ruta de los aos hasta que Fernando empez a
revisar un archivo fotogrfico en el silencio de la casa donde se eva-
por el aire gris y melanclico de su tristeza y la historia continu
alrededor de la memoria preservada por el cine.
Si he podido inyectarle energa a Marta, es porque no la trato
como una seora sino como alguien que tuviera los mismos aos
que yo, que no est anquilosada y est muy viva; alguien con quien
discuto, dialogo, me contradigo y aprendo; tan terca que gracias a su
terquedad se mantiene trabajando.
Una relacin excepcional como su historia compartida desde
hace tanto tiempo?
Una relacin muy difcil de superar porque la Marta ha sido para
m una referencia muy alta en mi vida por la forma como he podido
conocerla.
184 ____
Toma 33: Viaje alrededor
del tiempo
____ 185
el terror de un enfrentamiento entre el Ejrcito y la guerrilla con la
poblacin civil en medio del fuego cruzado. Durante la proyeccin
asistimos, como si furamos testigos inmediatos de los hechos, a
la muerte de Maryi Vaneza Coicu, una nia nasa alcanzada por los
proyectiles a sus 11 aos de edad. El ttulo del documental afirma y
compromete al espectador: No hay dolor ajeno.
La biografa compartida de Marta Rodrguez y Fernando Restre-
po Castaeda se ha prolongado en la investigacin de otros proyec-
tos sobre el desplazamiento forzado, sobre el riesgo que somete a
los nios en un pas sembrado de minas explosivas, sobre la historia
hecha memoria cinematogrfica.
Transgresin se inicia en el final. Transcurre como un flashback
hacia los orgenes de Marta y regresa hacia el presente y sus evoca-
ciones del pasado. Los tiempos se confunden en el viaje multiplicado
por lugares donde la geografa es sinnimo de evocaciones: Suba-
choque, Bogot, Leipzig, Pars, Barcelona, Oaxaca, el Cauca. Un viaje
de apariencia interminable filmado con la imagen del recuerdo.
En 2005, cuando se cumplieron los 50 aos del Festival Interna-
cional de Cine Documental de Leipzig, vemos a Marta recorriendo
sus pasos de otro tiempo; evocando la Paloma de Oro que le fue otor-
gada en Leipzig a Chircales como mejor pelcula del festival en 1972
situando a Marta y Jorge en un terreno compartido por el galardn
con documentalistas mticos de Latinoamrica como Santiago lva-
rez y Fernando Birri; su regreso al ao siguiente como jurado y la
conmocin que estremeci al evento por el golpe de Estado a Salva-
dor Allende, el 11 de septiembre de 1973.
La pantalla de un televisor le permite a una Marta de 71 aos ob-
servar a otra Marta de 38 aos en una entrevista en la que est con
Jorge Silva luego de recibir en Leipzig un premio tan significativo en
el mundo del documental. Su reaccin, emotiva y sorprendida, pare-
ce una metfora en la que se cumple su idea del cine como memoria
hecha historia.
Transgresin hace entonces del archivo personal un relato
compartido con el espectador. Busca a los viejos amigos; filma el
reencuentro en Oaxaca de Marta con Francisco Toledo; regresa a la
Vert-Galant, donde paseaba con tres nios a los que cuid en 1957,
cuando empieza a conocer el mundo en Pars; visita Le Quartier La-
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Toma 34: La realidad como
pretexto creativo
____ 189
be de la ciudad de Cartagena, donde su padre, Henrique De la Vega
Vlez, ejerci la medicina sin cobrarles a sus pacientes sumas que
los perjudicaran y fue el mdico en el que Gabriel Garca Mrquez se
bas en parte para moldear el personaje del doctor Juvenal Urbino
en El amor en los tiempos del clera.
Un tiempo de aprendizaje en el que Margarita visit con Marta y
Jorge, como reportero grfico de El Siglo, el set de un western filma-
do por una compaa norteamericana en Villa de Leyva, The Proud
and The Damned (Orgullosos y malditos, Ferde Grofe Jr., 1972), des-
cubriendo que al hroe de la pelcula, Chuck Connors, monumental
y aturdido por sus dolores de espalda, tenan que ayudarlo tres gi-
gantes como l a montarse en el caballo, y que la apata del equipo
de produccin era capaz de abandonar a los extras, que haban con-
tratado entre la gente del pueblo, dejndolos colgados de los pies
mientras las estrellas almorzaban.
Viviendo un mundo repartido entre las convenciones familiares
y el canibalismo de un pas en el que Margarita poda conocer a los
indgenas que visitaban la casa de Marta y Jorge, denunciando las
torturas de los militares que fueron recreadas en Planas, y enterar-
se al mismo tiempo de que el doctor Hurtado tena que atender en
el hospital al militar que haba dirigido esas torturas, enfermo por
unas lceras gstricas que lo condenaban a un insomnio sin cuartel
por los dolores que le produca la llaga abierta que era su estmago,
Margarita se encontraba en una posicin dividida entre su vida do-
mstica y la barbarie de la historia.
Enfrentando los tropiezos de la suerte gracias a las credenciales
del doctor Hurtado como mdico del Hospital Militar, que permitie-
ron liberar a Jorge y Marta cuando los detuvieron, un 20 de diciem-
bre, por tomar fotografas de los abusos que cometa la polica con
los hippies bogotanos.
De otra manera les habra tocado esperar hasta el 20 de enero,
porque en diciembre cerraban los juzgados, dice Margarita, sin que
los aos atenen la sorpresa del relato. As que el doctor Hurtado
convenci a la persona encargada y cuando fuimos por Jorge, des-
pus de que pudimos rescatar a Marta, detenida en un lugar distinto,
vimos de repente a un polica que corra hacia nosotros para decir-
nos que el prisionero se haba llevado una cuchara, y tenamos que
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____ 191
pantalla. Tanto en la Alianza Francesa, donde Marta presentaba pel-
culas, como en el Cine Club de Colombia, dirigido por el crtico e his-
toriador Hernando Salcedo Silva y luego de una temporada en Cali,
desde 1960 hasta finales de 1962, cuando hizo parte del cineclub diri-
gido por Jaime Vsquez en el Museo La Tertulia, Margarita avanz
en su comprensin del cine y asumi la crtica como una forma de
vida en la que destaca su inters por los documentales de Marta Ro-
drguez y Jorge Silva.
Nos conocimos en la oficina de servicios culturales de la emba-
jada de Francia, donde trabajaba Marta, mucho antes de que hicieran
Chircales y cuando Marta iniciaba su relacin con Jorge. Aunque era
diez aos mayor que yo, compartimos el entusiasmo de una genera-
cin por el cine, ms all de que hubiramos tenido una educacin dis-
tinta, porque Marta haba estudiado Sociologa, Antropologa y Cine
en Francia y en Espaa, y en ese momento estaba en la Universidad
Nacional, y yo haba estudiado Lenguas Romances en la Universidad
de Tulane y enseaba francs en el Abraham Lincoln, un colegio para
los hijos de los empleados que trabajaban en las compaas gringas.
Margarita se afili al Cine Club de Colombia a los 23 aos de edad
y Hernando Salcedo Silva, presentando cada pelcula como un devo-
to en el altar de la pantalla, hizo de cada proyeccin una forma en-
traable de consolidar su amistad con Marta y Jorge, adems de los
paseos que hacan juntos a las afueras de Bogot, visitando la regin
de Subachoque donde haba crecido Marta.
La relacin de Margarita con Jorge se define en trminos fotogr-
ficos: trabajaban juntos para que el hombre de la cmara ilustrara
los artculos de Margarita y, cuando su amistad fue mucho ms cer-
cana, para que su inters por fijar la realidad en una imagen sirviera
como testimonio de la infancia tanto de los hijos de Margarita como
de los hijos que tendra Jorge con Marta, haciendo de la fotografa
una forma de regresar en busca del tiempo perdido.
Cuando lo conoc, era un joven tmido y distante, recuerda
Margarita. Con su primer cortometraje, Das de papel, demostr
que tena un ojo mgico, una forma excepcionalmente creativa en
trminos visuales, como es la que han tenido los grandes directores
de fotografa en la historia del cine, pero Jorge fue mucho ms all
cuando empez a codirigir con Marta sus documentales.
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Como Danile Huillet y Jean-Marie Straub, filmando desde princi-
pios de los aos sesenta hasta principios del siglo XXI en una compli-
cidad conyugal y creativa revelada por cerca de 30 ttulos, el trabajo
de Marta y Jorge tambin sera una versin de la vida familiar en el
hogar rodante del cine.
Su relacin era de mucho cario e igualdad, dice Margarita. No
podan separarse ni humana ni cinematogrficamente. Aunque Jor-
ge fuera un autodidacta del cine y la fotografa, y Marta hubiera te-
nido una educacin acadmica, amplia y diversa, desarrollaron una
forma creativa con aportes e influencias mutuos en trminos profe-
sionales y estticos. Cuando empezaron a trabajar en Chircales, Mar-
ta poda saber ms de aspectos tcnicos y formales que Jorge, pero
luego Jorge, que tena unas cualidades intelectuales y una sensibili-
dad increbles, aprendi lo tcnico y se form como camargrafo y
codirector. Los dos hicieron un trabajo muy intenso.
Al reparto familiar se sum la madre de Marta, Conchita Otero,
para Margarita una mujer formidable al estilo de las antiguas ma-
triarcas, que trabaj como maestra para sostener a sus hijos porque
haba quedado viuda muy joven, culta y con la visin suficiente para
que sus hijos se educaran en Europa, lejos de la violencia que sufri
Colombia a partir de los aos cuarenta; una madre que quiere pro-
teger a su familia y la rene en el edificio de Chapinero donde quie-
re que sus hijos tengan cada uno un apartamento, al mismo tiempo
que le gustara que fueran como ella y siguieran su estilo de vida
tanto as que mantiene la esperanza en los buenos oficios de Mar-
garita para salvar a la pareja que viva en pecado, sin la bendicin
de la Iglesia o el notario.
Colombia, durante los aos sesenta, fue un campo de batalla
donde las mujeres vivieron doblegadas al imperio masculino con
la bendicin del primado de la Iglesia en Colombia, el cardenal Luis
Concha Crdoba, que rechazaba la igualdad del hombre y la mujer
en sus derechos y promulgaba la supremaca patriarcal del marido:
Segn la concepcin del primado, la emancipacin de la mujer tena
inspiracin socialista. En 1965, la Conferencia Episcopal reiter sus
pronunciamientos contra la enseanza mixta, es decir, que jvenes
de ambos sexos compartieran los cursos y las aulas. Para la Iglesia
colombiana lo fundamental era su magisterio moral y en el cine, por
ejemplo, se haca una clasificacin en funcin de las apreciaciones
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194 ____
__primera comunin de leonor y guillermo castaeda (Jorge Silva, 1966).
____ 195
sobre el sexo. De all las listas sobre pelculas prohibidas que incluan
las del neorrealismo italiano, la Nueva Ola, las de Buuel, La Dolce
Vita, Hiroshima mon amour, etc., todo lo cual mereci una pastoral
de monseor Concha Crdoba en 1961. (Tirado Meja 2014, 130-131)
El terreno era entonces riesgoso de cruzar en un pas donde el
matrimonio civil significaba una acrobacia legal y una aventura mo-
ral si alguno de los cnyuges haba sido bautizado, por lo que tena
que abjurar de la religin catlica.
Incluso a las parejas de colombianos que se hubieran casado
por lo civil en Inglaterra o Estados Unidos, se les consideraba inv-
lido su matrimonio cuando regresaban al pas, contina Margarita.
As que era conveniente, por cuestiones legales, que Marta y Jorge
se casaran. Como yo tena muchos amigos jesuitas y cerca de la casa
de Marta y Jorge quedaban las Facultades Eclesisticas de la Univer-
sidad Javeriana donde tenan una capilla en la que asist a la orde-
nacin del crtico e historiador de cine Hernando Martnez Pardo,
le ped a un sacerdote que los casara. Mi argumento para que se ani-
maran fue que se trataba simplemente de firmar un papel, que no te-
na otro significado que una formalidad para las cosas prcticas, ms
an si pensaban tener hijos. Pero todo fue mucho ms extrao para
m que para ellos, porque Marta era una mujer mayor y con mucha
ms experiencia de la que yo poda tener, pues mi conocimiento de
la vida era intelectual o abstracto! Despus de que se cas con Jorge,
en 1970, Marta me empez a llamar madrina, y as continu nuestra
amistad tanto personal como profesionalmente.
Asistieron juntos a la Universidad Nacional para escuchar a Ca-
milo Torres; conocieron a los personajes de la cinefilia domstica
que intentaban transformar el paisaje incierto de la pantalla local
hacia finales de los aos sesenta Carlos lvarez, Jorge Pinto, Ciro
Durn, Abraham Zalzman, Guillermo Angulo, Roberto lvarez, Julio
Luzardo, Diego Len Giraldo, Ernesto Arocha, seguidos ms tarde por
Luis Ospina, Andrs Caicedo y Carlos Mayolo; Margarita organiz
una mesa redonda sobre cine colombiano y public su balance en El
Siglo (Encuentro sobre problemas del cine nacional, domingo 1 de
septiembre 1968, pg. 21), intrigando a Hernando Salcedo Silva, que
consideraba las pelculas realizadas hasta entonces en el pas del
Sagrado Corazn de Jess como un sueo que apenas exista, apar-
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todo es sonido, y Place de la Rpublique (1974), donde todo es imagen,
comprendemos cul es su idea de la representacin en el cine.
De qu manera lograron construir Marta y Jorge su versin cine-
matogrfica sobre las tiranas que impone la realidad a la familia que
trabaja en los chircales, representando la poesa a travs de los sue-
os, con un trabajo de edicin minucioso, revela el factor humano de
una historia en la que Margarita se recuerda a s misma atestiguando
el nacimiento de un clsico en una poca del cine colombiano que
considera intensa y asombrosamente creativa.
Cuntas veces y en qu etapas habr visto Chircales! Durante
el proceso de montaje; por fragmentos; en las proyecciones que se
hicieron en la casa de Marta y Jorge para la familia que aparece en la
pelcula; en la Primera Muestra del Cine Documental de Amrica La-
tina de Mrida en 1968, donde se present una copia inconclusa, que
duraba hora y media, refirindose a la pelcula con bastante lucidez
un crtico francs que hizo parte del jurado, Marcel Martin, que no
public mucho pero dirigi la Asociacin de Cine Clubes de Francia
y trabaj en la revista Jeune Cinma [fundada en Pars, a finales de
1964, por el crtico Jean Delmas].
La proyeccin en Mrida hizo de Chircales una referencia gene-
racional junto a pelculas como Pozo muerto (Rebolledo, 1967); La
hora de los hornos (Getino/Solanas, 1968); Me gustan los estudiantes
(Handler, 1967); Ollas populares (Vallejo, 1967) o la pelcula colectiva
mexicana Testimonios de una agresin (1967). (Rojas 2011, 31)
Los aos sesenta declinaban y su legado defina la actitud polti-
ca y creativa de Latinoamrica representada por el cine: La conmo-
cin creada por La hora de los hornos lleg a tal punto que despus
de su proyeccin los estudiantes salieron a la calle produciendo alte-
raciones del orden pblico, con quema de cauchos y enfrentamien-
tos con la polica. (Disturbios en Mrida. El Nacional, jueves 27 de
septiembre de 1968, en Rojas 2011, 30-31)
El festival fue idea de un director venezolano, profesor en el De-
partamento de Cine de la Universidad de Los Andes en Mrida, llamado
Carlos Rebolledo, que haba estudiado en el IDHEC [Instituto de Altos
Estudios Cinematogrficos de Pars]. Conoca a todos los directores la-
tinoamericanos de la poca y supo aprovechar para la realizacin del
evento los presupuestos fabulosos que tenan en esa poca las univer-
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Margarita viaj definitivamente a Estados Unidos en 1974 para
trabajar como profesora de Cine, Literatura y Estudios Culturales
en distintas universidades, as como tambin como programadora,
curadora y jurado en varios festivales, ocupando desde 2002 hasta
2006 el cargo de directora ejecutiva del que es considerado uno de
los eventos ms antiguo del cine independiente en Estados Unidos:
el Seminario Flaherty, realizado en Nueva York.
Aprovecha cualquier provocacin cinematogrfica para presen-
tar en todos los escenarios posibles los documentales que Marta Ro-
drguez ha realizado en una carrera que las recompensa: a Margarita
por su pasin para vivir en el altar del cine desde que fuera una jo-
vencita ansiosa por escribir acerca del arte que ha marcado su vida,
y a Marta por la realizacin de una obra que ha crecido con el tiempo
y le ha interesado a Margarita como un forma de reflexionar sobre la
realidad como pretexto creativo.
El aprecio, la originalidad, la singularidad de su posicin, com-
prensible en todos los idiomas, generaciones, geografas, contextos
universitarios o congresos internacionales, siempre ha interesado
al pblico, aunque no sepa dnde es Colombia o piense que Bogo-
t queda en Bolivia pues no hay que olvidar al traductor de los
subttulos al ingls de Chircales que confundi a la Plaza de Bolvar
con Bolivia!. Cuando he presentado sus pelculas en Mxico, en
Alemania, en San Francisco o en Iowa, se percibe la reputacin que
tiene Marta entre los cineastas y los acadmicos. Su conciencia de
que la teora tiene que servir en la prctica ensea la honestidad y el
compromiso personal con sus pelculas y cmo su vida es su obra y
su obra es su vida.
Una obra y una vida que resumen la bsqueda de su estilo y su
poca en otro documental, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro,
donde la realidad, la ficcin y la poesa, que interpreta de manera
alegrica la realidad como si fuera una ficcin, se fusionan para con-
seguir lo que le interesaba a Paul Rotha: el significado tras la aparien-
cia de la realidad y la esencia del ser humano visto a travs de una
cmara.
Para el ojo crtico de Margarita, Nuestra voz de tierra, memoria
y futuro es un momento de experimentacin esttica muy importan-
te en el que se comprende la idea de la hibridez en el documental,
200 ____
____ 201
Una sorpresa indeseable y desconcertante que sigue temblando en
la voz de Margarita.
Llegu a la casa de Marta al da siguiente del funeral de Jorge,
sin saber que haba regresado de Pars y haba muerto! Aos des-
pus comprend, viendo Amor, mujeres y flores, que su obra es la vi-
sin de una mujer solidaria, que se identifica con los problemas de
las mujeres; que Marta, a finales de los aos ochenta, se pareca a las
mujeres del documental: mujeres solas enfrentadas al mundo. Por
eso le choc tanto en Casa Verde, cuando estaba investigando para
su documental sobre las Farc, el machismo y la explotacin de las
mujeres, porque era un mundo misgino, donde las mujeres eran es-
pas en riesgo permanente y eran tratadas como carne de can, no
solo en las batallas sino tambin por sus compaeros, empezando
por los jefes, abusando del poder que tenan con esas niitas que
trabajaban para ellos como si fueran sus sirvientas.
Nacer de nuevo es entonces una metfora y una forma de resca-
tar la dignidad y la esperanza a travs de un personaje como Mara
Eugenia Vargas?
Nacer de nuevo es tan significativa para Marta porque cuan-
do apenas se estaba recuperando de la prdida de Jorge, conoce a
Mara Eugenia, la mujer a la que arruina la tragedia de Armero y no
tiene nada, pero sigue creyendo en la vida, quiere que los animales
se reproduzcan, busca unirse con el otro anciano que aparece en la
pelcula, luego de estar en medio del barro, de ver cmo desapareca
todo en el lodo, con su fuerza maternal, como si fuera la eterna ma-
dre tierra, pura y mtica, con esa cmara que en parte es de Marta, en
parte es de Lucas y en parte es de Juan Jos Vejarano. Para m, esta
pelcula es totalmente su obra. Nacer de nuevo muestra el renaci-
miento de Marta y muestra que ella sigue sola lo que inici con Jorge,
ms all de los cambios tecnolgicos del cine, sin perder el inters
por los temas y los seres humanos de cualquier color, etnia o lugar,
conectndose con ellos de una manera increble, sin que importe el
hecho de que sea una mujer andina si obedeciramos a los con-
ceptos del regionalismo colombiano, con la gente del Pacfico o de
la Costa Atlntica.
El legado de Marta Rodrguez, segn la perspectiva de los aos
que tiene Margarita de su desarrollo, ofrece una visin de Colombia
202 ____
____ 203
En la memoria del cine
____ 205
Medelln, en el que murieron 107 pasajeros, el 27 de noviembre de
1989. Si Albert Maysles consideraba que hacer una pelcula no es en-
contrar la respuesta a una pregunta tanto como capturar la vida tal
como es o por lo menos intentarlo, la vida de Marta Rodrguez,
semejante a una pelcula en ciertos fragmentos de su biografa, ha
sido una forma de encontrar respuestas a una pregunta que podra
abarcar su filmografa: Por qu la historia de Colombia ha hecho
del canibalismo una amenaza sin tregua para sus vctimas y de qu
manera se han organizado formas de salvarse ante el caos que las
persigue? Desde Chircales hasta proyectos tan recientes como una
biografa sobre Camilo Torres o los documentales en posproduccin
sobre las minas que amenazan a los nios en el departamento del
Cauca y sobre la Toma del Milenio por los desplazados que llegaron
a otro campo de batalla como es Bogot desde finales de los aos
noventa, es posible descubrir en la pantalla respuestas posibles al
enigma. Recordar el legado de un pas enfrentado por la violencia es
un trabajo riesgoso. La recompensa se descubre cuando ese trabajo
hace parte de la historia y no permite que se olvide su memoria. Mar-
ta Rodrguez lo sabe. No en vano me escribi en la dedicatoria de un
libro publicado sobre sus pelculas, realizadas con Jorge Silva: Es la
obra de dos cineastas del cine poltico de Amrica Latina que hemos
dejado al cabo de 50 aos una memoria histrica. Tiene razn.
206 ____
__visiones de
la memoria
(Najle Silva,
2012).
____ 207
208 ____
__chava, hija de alfredo castaeda (Jorge Silva, 1966).
____ 209
Filmografa autorizada por
Marta Rodrguez
> El mercado de las pulgas en la ciu- > Nuestra voz de tierra, memoria y
dad de Pars (1963). Direccin: Marta futuro (1974-1980, 90 mins., blanco y
Rodrguez. negro). Direccin: Marta Rodrguez, Jor-
ge Silva. Produccin: Fundacin Cine
> Chircales (1965-1972, 42 mins., blanco Documental/Investigacin Social, en
y negro). Direccin, produccin, sonido, colaboracin con el Instituto de Arte
montaje y comentarios: Marta Rodr- e Industria Cinematogrfica de Cuba
guez, Jorge Silva. Idea original: Marta (Icaic). Fotografa: Jorge Silva. Sonido:
Rodrguez. Fotografa: Jorge Silva. Locu- Ignacio Jimnez, Eduardo Burgos, Nora
cin: Kepa Amuchstegui. Asesora: Her- Drufovka. Montaje: Marta Rodrguez,
nando Llanos. Colaboradores: Enrique Jorge Silva, Caita Villaln. Textos: Origi-
Forero M., Casa de la Cultura, Inravisin, nales de los indgenas arhuacos, pae-
Cinemateca de la Embajada de Francia. ces y guambianos, adems de textos
clsicos de indgenas de Mxico, Per
> Planas: testimonio de un etnocidio y Bolivia. Locucin: Lucy Martnez, Ben-
(1972, 37 mins., blanco y negro). Direc- jamn Yepes, Santiago Garca. Reparto:
cin, montaje y sonido: Marta Rodr- Diego Vlez, Julin Avirama, Eulogio
guez, Jorge Silva. Produccin: Gustavo Gurrute, indgenas paeces. Mscara y
Prez, Icodes. Fundacin Cine Docu- maquillaje: Ricardo Duque. Mscara
mental/Investigacin Social. Fotogra- basada en un grabado de Pedro Alcn-
fa: Jorge Silva. Locucin: Kepa Amu- tara. Msica: Jorge Lpez, Yaki Kandru.
chstegui. Msica: Grupos indgenas Chirimas y msica original de los in-
sikuani y guahbos. dgenas del Cauca y arhuacos. Frag-
mentos de Polytope y Medea de Iannis
> Campesinos (1970-1975, 51 mins., blan- Xenakis. Asesor musical: Juan Mrquez.
co y negro). Direccin, produccin, mon- Colaboracin de Manuel Uribe, Wim
taje, sonido y textos: Marta Rodrguez, Koole-Ikon T. V. Reconocimiento espe-
Jorge Silva. Idea original: Arturo lape. Fo- cial a la participacin de la comunidad
tografa: Jorge Silva. Msica: Jorge Lpez, indgena de Coconuco, Cauca. Cmara
Grupo de Investigacin Musical Yaki Kan- de animacin: Adalberto Hernndez.
dru, Benjamn Yepes. Textos ledos por Truca: Eusebio Ortiz. Diseo de crdi-
Jorge Cano y Benjamn Yepes. tos: Ren vila.
210 ____
> La voz de los sobrevivientes. Ho- Focine (Compaa de Fomento Cinema-
menaje a Benjamn Dindicu (1980, 16 togrfico). Guin: Marta Rodrguez. Fo-
mins., blanco y negro). Direccin, soni- tografa: Jorge Silva, Juan Jos Vejarano.
do y montaje: Marta Rodrguez, Jorge Foto fija: Lucas Silva. Sonido: Ignacio
Silva. Produccin: Fundacin Cine Do- Jimnez. Asistente de sonido: Sara Mi-
cumental/Investigacin Social. Foto- lena Silva Rodrguez. Montaje: Gabriel
grafa: Jorge Silva. Gonzlez Balli, Piedad vila. Msica:
Ivonne Caicedo, William Duica. Pianis-
> Amor, mujeres y flores (1984-1989, ta: Constanza Riveros. Mezcla: Rafael
52 mins., color). Direccin: Marta Rodr- Umaa. Corte de negativo: Emma Fra-
guez, Jorge Silva. Produccin: Funda- de. Crditos: Sealizacin y Seguridad.
cin Cine Documental/Investigacin Laboratorios: Bacat, Prosonido, CPA,
Social, Luis Crump (Colombia), en aso- Dinavisin. Agradecimientos especia-
ciacin con Fire Fret Ltd. Londres, Jo- les: Mara Eugenia Vargas, Carlos Valde-
nathan Curling Channel 4, TV Acked Ale- rrama, Alfredo Romero, Fundacin Cine
mania, Swissaid Suiza, Sintrainproagro Documental/Investigacin Social.
(Sindicato de base de las trabajadoras
de las flores). Posproduccin Londres: > Memoria viva (1992-1993, 30 mins.,
Productor: Jonathan Curling. Montaje: color). Direccin: Marta Rodrguez, Ivn
Esther Ronay. Montaje de sonido: Ga- Sanjins. Produccin: Fundacin Cine
briela Enis. Jefe de produccin: Anto- Documental/Investigacin Social, Cric.
nella Ibba. Fotografa: Jorge Silva, Juan Fotografa: Ivn Sanjins, Antonio Pale-
Jos Vejarano, Jorge Ruiz Ardila, Enrique chor, Manuel Snchez. Montaje: Marta
Forero, Pedro Salamanca. Sonido: Igna- Rodrguez, Ivn Sanjins. Msica: Jorge
cio Jimnez, Milena Silva Rodrguez, Lpez. Yaki Kandru, Benjamn Yepes,
Gabriel Gonzlez, Marino Valencia, chirimas del Cauca, conjunto Inocen-
Nora Drufovka. Msica: Ivn Benavides, cio Ramos. KuwesKiwe. Colaboracin:
Israel Tanenbaum, John Bentez, Luis Jess Piacu, Departamento de Comu-
Pacheco, Antonio Arnedo, Luca Pulido. nicaciones (Cric), Antonio Palechor.
Montaje: Jorge Echeverry. Asistencia de
montaje: Marta Rodrguez, Lucas Silva > Amapola: la flor maldita (1994-1996.
Rodrguez. Asesor antroplogo: Rodrigo 32 mins., color). Direccin: Marta Ro-
Villar. Asesor abogado: Eduardo Galin- drguez, Lucas Silva. Produccin: Fun-
do. Asesor agrnomo: Elsa Nivia. Asesor dacin Cine Documental/Investiga-
mdico: Samuel Henao. Agradecimien- cin Social, Ministerio de Cooperacin
to especial: Johathan Curling. Nota: (Holanda), Unesco, Naciones Unidas.
Inter-American Foundation, Rodrigo Vi- Fotografa: Lucas Silva, Daniel Pia-
llar y Eduardo Galindo exigieron retirar cu, Nelson Osorio, Paul Emile Dupret.
sus crditos por no compartir en abso- Montaje: Marta Rodrguez, Lucas Silva.
luto la ideologa de la pelcula. Msica: Chirimas del Cauca. Partici-
pacin: Consejo Regional Indgena del
> Nacer de nuevo (1986-1987, 30 mins., Cauca (Cric), Jess Piacu, presidente
color). Direccin: Marta Rodrguez. Pro- cabildos, y mdicos tradicionales del
duccin: Fundacin Cine Documental/ Cauca. Imgenes de archivo: Fundacin
Investigacin Social. Coproduccin: Cine Documental/Investigacin Social,
____ 211
Noticiero Nacional, Noticiero 24 Horas, sica: Sol Nacer, Yaki Kandru, Los Tigres
Noticiero NTC, Inravisin, Cric, Funda- del Norte. Archivo fotogrfico: Funda-
cin Sol y Tierra. Agradecimientos: La cin Cine Documental/Investigacin
Huit (Francia), Wien Zumpolle. Social, Jorge Silva, Lucas Silva, Marta
Rodrguez. Archivo flmico: Fundacin
> Los hijos del trueno (1994-1998, 56 Cine Documental/Investigacin Social,
mins., color). Direccin: Marta Rodr- Nuestra voz de tierra, memoria y fu-
guez, Lucas Silva. Produccin: Philip- turo, Los hijos del trueno. Agradeci-
pe Bernardin. Productores asociados: mientos: Comunidad guambiana, Cafe-
Gilles Le Mao, Stphane Jourdain. Pro- tera Sabrosuras (Popayn, Cauca), Jairo
ductor delegado: Franck Schneider. Una Loaiza, Audiovisuales, UNITV, Televideo,
coproduccin La Huit, Fundacin Cine Fonocaribe, Restaurante Mi viejo (Ba-
Documental/Investigacin Social, Cits rrio La Candelaria, Bogot), Ministra de
Television Villeurbanne, con la partici- Cultura Araceli Morales Lpez, Director
pacin del Centro Nacional de Cinema- de Comunicaciones Gloria Cecilia G-
tografa del Ministerio de la Cultura y mez. Coordinacin grupo de televisin:
de la Comunicacin (Departamento de Marina Arango Valencia y Buenaventu-
Asuntos Internacionales). Fotografa: ra. Asistente grupo de televisin: San-
Lucas Silva. Sonido: Marion Provansal. dra Pea Torres. Jefe de programacin:
Mezcla: Jean-Marc Schick. Montaje: Do- Marlon Carrero Ramrez. Asistente de
minique Pris. Asistentes de montaje: produccin en el rea logstica: Nydia
Eric Gerbal, Guillaume Dero. Traduc- Can Domnguez. Msica autorizada:
cin: Amaa Laplume. Msica: Jorge Sayco-Acinpro.
Lpez, Yaki Kandru, Chirimas de Chi-
caquiu (Cauca). Archivos: T.V.E., Noticie- > Nunca ms (1999-2001, 56 mins.,
ro 24 Horas, Noticiero Siete, Noticiero color). Direccin: Marta Rodrguez,
Nacional, Noticiero NTC, Noticiero CM&, Fernando Restrepo Castaeda. Pro-
Fundacin Sol y Tierra. Nuestra voz de duccin: Fundacin Cine Documental/
tierra, memoria y futuro de Marta Ro- Investigacin Social. Fotografa: Fer-
drguez y Jorge Silva. Agradecimientos: nando Restrepo Castaeda. Montaje:
Consejo Regional Indgena del Cauca Marta Rodrguez, Vctor Ruiz, Fernando
(Cric), Jess Piacu, comunidades paez Restrepo Castaeda. Canciones: ye-
de la zona de Tierradentro, Fabrice me Choc (Yarira Mosquera); Violen-
Radu, Unesco, Vivian Salcedo, Sara Mi- cia brava (Javier vila); Cmo fue?
lena Silva. (Augusto Gmez); Cancin del despla-
zamiento (Cantaora Juliana); Alabado
> La hoja sagrada (2001, 52 mins., color). (Rosalba Mosquera); El 28 de febrero,
Direccin: Marta Rodrguez. Produc- Al mundo le quiero cantar, Se van los
cin: Alejandro Chaparro. Fotografa: repatriados (Ramiro Osorio). Dibujos
Tarsicio Rincn Grecco, Fernando Res- nios (adaptacin): Nora Stella Torres.
trepo Castaeda, Alejandro Chaparro. Mapas: Catalina Quintero. Voz en off:
Sonido: Sal Duarte. Montaje: Fernando Patricia Ariza. Imgenes de archivo: No-
Restrepo Castaeda. Asistente de mon- ticiero Nacional, Noticiero 24 Horas, No-
212 ____
taje: Alejandro Chaparro. Edicin: John ticiero RCN, Seal Colombia. Archivo de
Richard Nieto Ch., Edgardo Acosta. M-
prensa: El Colombiano, El Tiempo, El Es- vo: Fundacin Cine Documental/Inves-
pectador. Colaboracin: Justicia y Paz. tigacin Social. Proyecto realizado con
el apoyo del Fondo para el Desarrollo
> Una casa sola se vence (2003-2004, Cinematogrfico Colombia.
48 mins., color). Direccin: Marta Rodr-
guez, Fernando Restrepo Castaeda. > Testigos de un etnocidio: memorias
Produccin: Fundacin Cine Documen- de resistencia (2004-2010, 90 mins., co-
tal/Investigacin Social. Productor de lor). Direccin: Marta Rodrguez. Pro-
campo: Alejandro Chaparro. Fotografa: duccin: Fundacin Cine Documental/
Fernando Restrepo Castaeda, Javier Investigacin Social con el apoyo del
Quintero. Montaje: Fernando Restrepo Fondo para el Desarrollo Cinematogr-
Castaeda. Msica: Colombia Negra. fico Colombia. Guin: Marta Rodrguez,
Colaboracin: Swissaid. Msica: Co- Carlos Andrs Bedoya. Fotografa: Jor-
lombia Negra, Ligia Zamora, Esperanza ge Silva, Fernando Restrepo Castae-
Bioj, Ins Rivas, Nacho Kuaho. Percu- da, Emanuel Rojas, Alejandro Chapa-
sin: Paulino Salgado. Locucin: Nelly rro, Henry Caicedo. Preedicin: Carlos
Murillo Inestrosa. Multimedia: Catalina Gmez. Montaje: Fernando Restrepo
Quintero. Agradecimientos: Fotografas Castaeda. En memoria: Benjamn Din-
de Jess Abad Colorado, Organizacin dicu, Gregorio Palechor, Kimi Perna
de mujeres Clamores (Turbo, Urab). Domic, Fredy Arias. En su voz: Felicia-
no Valencia, Luis Alberto Quintero, Nelly
> Soraya, amor no es olvido (1999-2005, Sauca, Avelina Pancho, Daniel Piacu,
52 mins., color). Direccin: Marta Rodr- Leider Quilcu, Ada Quilcu, Jess Pia-
guez, Fernando Restrepo Castaeda. cu, Gerardo Jum, Olga, Eulalia Yagar,
Produccin: Fundacin Cine Documen- Felipe Domic, Marta Domic Domic,
tal/Investigacin Social. Fotografa: rsula Sols, Jaime Arias, Daniel Mestre.
Fernando Restrepo Castaeda. Mon- Pueblos: Sikuani, Guahbo, Nasa, Em-
taje: Fernando Restrepo Castaeda. bera Kato, Embera Cham, Kankuamo.
Msica: Cantaora Juliana, msicos de Asesora documental: Fernando Res-
Petrona Martnez y Juniors Clan. Fami- trepo Castaeda. Msica: Teto Ocampo,
lia: Soraya Palacios, Elvis Valoyes, Eli- chirimas nasa, flautas inganas, danzas
cer Valoyes, Ervin Valoyes, Einer Valo- emberas, baile del chicote, Ana y Jaime
yes, Elver Valoyes. Mutimedia: Catalina Ricardo Semillas. Graficacin: Bas-
Quintero. Asesor musical: Lucas Silva. tardilla. Archivo de cine y televisin:
Msica: Cantaora Juliana, Jos Luis Al- Fundacin Cine Documental/Investiga-
borns, Jiminson, James Enrquez. Gru- cin Social. Trabajo de archivo: Henry
po de rap: Los Juniors Clan. Cantaoras: Caicedo. Colaboracin: Organizacin
Petrona Martnez, Etelvina Maldonado. Indgena de Colombia (Onic), Consejo
Msicos: Edwin Muoz (tambora), Stan- Regional del Cauca (Cric), Asociacin
ly Montero (gaita, maraca, voz), Guiller- de Cabildos de Indgenas del Norte del
mo Valencia (llamador), Arnol Salgado Cauca (Acin), Organizacin Indgena de
(tambor mayor). Locucin: Nelly Murillo Antioquia (OIA), Unidad Indgena del
Inestrosa. Agradecimientos: Hollman Pueblo Awa (Unipa), Cabildo Mayor Awa
Morris, Trelles-Man. Organizacin de de Ricaurte (Camawari).
mujeres Clamores. Material de archi-
____ 213
> No hay dolor ajeno (2012, 23 mins., Fernando Restrepo Castaeda, Leonar-
color). Realizacin: Marta Rodrguez, da de la Ossa. Graficacin: Najle Silva.
Fernando Restrepo Castaeda. Monta- Msica: Lamento de montaa (David
je: Fernando Restrepo Castaeda. Pro- Villegas); Lleg con tres heridas, No
duccin: Fundacin Cine Documental/ nos movern (Joan Bez); Cancin
Investigacin Social. Asociacin de Ca- ltima (Joan Manuel Serrat); El son
bildos Indgenas del Norte del Cauca sin fin (Los Cojolites); Si la guerra es
(Acin). Asistente de edicin: Felipe Col- buen negocio, invierte a tus hijos (Los
menares. Ilustracin: Najle Silva. Spikers); Chu churi jimi nama (Yaki
Kandru). Colaboracin: Bernardo Caro,
> De barros y alfareros (2012, 66 mins., Felipe Colmenares, Julin Amaya, Hen-
color). Direccin: Marta Rodrguez. Pro- ry Caicedo, Catalina Quintero, Martha
duccin: Fundacin Cine Documental/ Castaeda, Sandra Bilisich, Alejandra
Investigacin Social. Investigacin: Pedraza, Clara Tello (Bogot); Luis Ortiz,
Marta Rodrguez, Fernando Restrepo Judith Belmonte (Barcelona); Amaranta
Castaeda, Marcelo Molano. Fotografa: Daz, David Wood, Antonio Zirin, Mara
Fernando Restrepo Castaeda, Marcelo Fernanda Guerrillo (Mxico); Mara Tita
Molano. Montaje: Fernando Restrepo Molina, Guillermo Restrepo, Libia Res-
Castaeda. Foto fija: David Villegas. Mu- trepo, Germn Ortiz (Estados Unidos).
sicalizacin: David Villegas. Material de Pelculas y rushes: Chircales, Planas,
archivo: Fundacin Cine Documental/ Campesinos, Nuestra voz de tierra,
Investigacin Social. Fotografas de ar- memoria y futuro, Amor, mujeres y
chivo: Jorge Silva. Graficacin: Najle Sil- flores, Nacer de nuevo, Los hijos del
va. Narracin: Clara Tello. Colorizacin: trueno, Amapola: la flor maldita, Una
Marcelo Molano. Colaboracin: Leonar- casa sola se vence, Soraya, amor no
da de la Ossa. Personajes: Alcira Cas- es olvido, No hay dolor ajeno (Marta
taeda, Gabrielina Durn, Macedonio Rodrguez); 79 primaveras (Santiago
Rincn, Jairo Carrillo. Agradecimientos: lvarez); The General (Buster Keaton);
Movimiento de Focolares-Centro Social Nanook of the North (Robert Flaher-
La Merced, Amparo Uribe, Clara Tello, ty); El hombre de la cmara (Dziga Vr-
Felipe Colmenares, Milena Hernndez, tov); Hasta los huesos (Ren Castillo);
Ada Granados, Lucas Silva, Widmar Hiroshima mon amour (Alain Resnais);
Guevara. Msica: Y ndale, Qu falta La Seine a recontr Paris (Joris Ivens);
me hace mi padre, Ando que me lleva, Claves para el Nuevo Cine Latinoame-
Un puo de tierra (Antonio Aguilar); ricano (Atahualpa Lichy); Tire di
Lamento de montaa (David Villegas). (Fernando Birri); Antonio das Mortes
(Glauber Rocha); imgenes del Bogota-
>Transgresin (2015, 117 mins., color). zo, abril 9, 1948 (Fundacin Patrimonio
Direccin: Fernando Restrepo Castae- Flmico Colombiano); pinturas de Fran-
da. Fotografa: Fernando Restrepo Cas- cisco Toledo.
taeda, Jorge Silva, Lucas Silva, Catalina
Quintero, Henry Caicedo, Julin Amaya.
Sonorizacin: Adonai Sierra. Montaje:
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agradecimientos
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__Lucas Silva (Jorge Silva, 1975).
Este libro se termin de imprimir
en octubre de 2015.
su edicin fue posible gracias
al coraje de marta rodrguez
para hacer del cine una forma de
comprender el mundo.