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Bradley dijo que uno de los efectos de la poesa debe ser darnos la impresin, no

de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen
poema pensamos que tambin nosotros hubiramos podido escribirlo; que ese poema
preexista en nosotros. Esto nos lleva a la definicin platnica de la poesa: esa
cosa liviana, alada y sagrada. Como definicin es falible, ya que esa cosa liviana,
alada y sagrada podra ser la msica (salvo que la poesa es una forma de msica).
Platn ha hecho algo muy superior a definir la poesa: nos da un ejemplo de poesa.
Podemos llegar al concepto de que la poesa es la experiencia esttica: algo as
como una revolucin en la enseanza de la poesa.

He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofa y Letras de la


Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia
de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedan bibliografa yo les deca: no
importa la bibliografa; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografa
shakespiriana. Johnson no pudo prever los libros que se escribiran sobre l.
Por qu no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y
si no les agradan, djenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea
absurda tanto valdra hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesa es algo
que se siente, y si ustedes no sienten la poesa, si no tienen sentimiento de
belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qu ocurri despus, el autor
no ha escrito para ustedes. Djenlo de lado, que la literatura es bastante rica
para ofrecerles algn autor digno de su atencin, o indigno hoy de su atencin y
que leern maana.

As he enseado, atenindome al hecho esttico, que no requiere ser definido. El


hecho esttico es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor,
el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesa como sentimos la cercana de una
mujer, o como sentimos una montaa o una baha. Si la sentimos inmediatamente, a
qu diluirla en otras palabras, que sin duda sern ms dbiles que nuestros
sentimientos?

TOMADO DE JORGE LUIS BORGES "LA POESA" 1977

La vida de una manzana desde que es tenue flor hasta que, dorada, cae del rbol a
la hierba, es tan misteriosa y tan grande como el ritmo peridico de las mareas. Y
un poeta debe saber esto. La grandeza de una poesa no depende de la magnitud del
tema, ni de sus proporciones ni sentimientos. Se puede hacer un poema pico de la
lucha que sostienen los leucocitos en el ramaje aprisionado de las venas, y se
puede dar una inacabable impresin de infinito con la forma y olor de una rosa tan
slo.

El poeta que va a hacer un poema (lo s por experiencia propia) tiene la sensacin
vaga de que va a una cacera nocturna en un bosque lejansimo. Un miedo
inexplicable rumorea en el corazn. Para serenarse, siempre es conveniente beber un
vaso de agua fresca y hacer con la pluma negros rasgos sin sentido. Digo negros,
porque... ahora voy a hacerles una revelacin ntima.... yo no uso tinta de
colores. Va el poeta a una cacera. Delicados aires enfran el cristal de sus ojos.
La luna, redonda como una cuerna de blando metal, suena en el silencio de las ramas
ltimas. Ciervos blancos aparecen en los claros de los troncos. La noche entera se
recoge bajo una pantalla de rumor. Aguas profundas y quietas cabrillean entre los
juncos... Hay que salir. Y ste es el momento peligroso para el poeta. El poeta
debe llevar un plano de los sitios que va a recorrer y debe estar sereno frente a
las mil bellezas y las mil fealdades disfrazadas de belleza que han de pasar ante
sus ojos. Debe tapar sus odos como Ulises frente a las sirenas, y debe lanzar sus
flechas sobre las metforas vivas, y no figuradas o falsas, que le van acompaando.
Momento peligroso si el poeta se entrega, porque como lo haga, no podr nunca
levantar su obra. El poeta debe ir a su cacera limpio y sereno, hasta disfrazado.
Se mantendr firme contra los espejismos y acechar cautelosamente las carnes
palpitantes y reales que armonicen con el plano del poema que lleva entrevisto. Hay
a veces que dar grandes gritos en la soledad potica para ahuyentar los malos
espritus fciles que quieren llevarnos a los halagos populares sin sentido
esttico y sin orden ni belleza. Nadie como Gngora preparado para esta cacera
interior. No le asombran en su paisaje mental las imgenes coloreadas, ni las
brillantes en demasa. El caza la que casi nadie ve, porque la encuentra sin
relaciones, imagen blanca y rezagada, que anima sus momentos poemticos
insospechados. Su fantasa cuenta con sus cinco sentidos corporales. Sus cinco
sentidos, como cinco esclavos sin color que le obedecen a ciegas y no lo engaan
como a los dems mortales. Intuye con claridad que la naturaleza que sali de las
manos de Dios no es la naturaleza que debe vivir en los poemas, y ordena sus
paisajes analizando sus componentes. Podramos decir que pasa a la naturaleza y sus
matices por la disciplina del comps musical.

Imitar toma el cariz de seguir los pasos de otro. No es falsificar, sino volverse
el aprendiz. Si para Pacheco la lectura es el principio de la escritura, la
traduccin es una forma de lectura comprometida en un dilogo profundo con la
forma-fondo del texto. Pero, adems, sufre un cambio que lo hace voz del traductor
al pasar por el tamiz de las palabras ajenas, de tal manera que las versiones son
parte de la poesa de un autor (Pacheco, 2002: 20); sin embargo, persiste la voz
del autor. En la traduccin se concreta en cierto sentido su ideal de una poesa
colectiva, coincidente con el de Lautramont y de los surrealistas. Un poema se
elabora con un material colectivo, la lengua, y despus se desarraiga para
enraizarlo siguiendo con esta imagen en otra lengua; en el original lleva la
afectividad que le ha impreso su autor y en la versin traducida adquiere el matiz
que le aade el traductor. No se destruye del todo; al rehacerlo, algo de su
identidad permanece y es realmente una creacin colectiva. (ENSAYO CARMEN DLORES
http://web.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena%2051/Aguijon/Carmen.html)

Makoto Ooka, poeta contemporneo japons, explica el mtodo de transposicin


potica que hacen el waka y el haik (Ooka, 1996: 17-25). En ambos hay una
descripcin aparentemente simple del paisaje, pero evoca un universo interior.
Ambas formas poticas fusionan frecuentemente la descripcin del mundo exterior con
la expresin de la interioridad.('')

La brevedad recarga la fuerza semntica de las palabras elegidas. El haik se liga


a la realidad mediante el kigo o palabra estacional que ubica en un tiempo natural.
El haik tradicional lo lleva en su primer verso o hokku. El kigo es una convencin
de orden cultural. Por ejemplo, siempre que se habla de luna llena se trata del
otoo, y cuando se menciona al murcilago, del invierno. Esos elementos contienen
las experiencias acumuladas por el pueblo japons durante ms de mil aos. Ya desde
el Kokinsh, antologa potica completada en 922, se encuentra una clara
clasificacin por estaciones. Se le reconoce tal importancia que R. H. Blyth
analiza el haik agrupando los kigo por estaciones y explicndolos en los cuatro
volmenes de su estudio. Para Basho, la estacin era el ms importante elemento del
haik not as a principle, but as a mode of intuition, a vaster way of seeing
particular things. (Blyth, 1963, II: V) ('')