Maria de Ftima Lambert

No se podem abraar fotografias

... I prefer not to, he replied in a flute-like tone. It seemed to

me that while I had been addressing him, he carefully revolved
every statement that I made; fully comprehended the meaning;
could not gainsay the irresistible conclusion; but, at the same
time, some paramount consideration prevailed with him to reply
as he did."
Herman Melville, "Bartleby" (1853)

"Voc feliz?"
Jean Rouch | Edgar Morin, Chronique dt (1960)*

Poetas que pensaram o mundo o ttulo de um dos volumes1 organizados por Adauto Novaes.
Poder-se-ia transpor, por analogia e a respeito aos fotgrafos, pois que eles pensam o mundo
atravs da deciso advinda e dirigida pelo olhar (do pensamento visual, lembre-se Rudolph
Arnheim). Aplique-se, tal designao, igualmente aos fotgrafos pontuais, aqueles que
registam to-somente cenas da vida (como se a vida fosse s). Referindo-se a esse ttulo, no
livro Poesia e Filosofia, Antonio Ccero questionava-se sobre o que fosse/seja pensar o
mundo e afirmou quanto todo o pensar o mundo filosofia2

Do mundo o vivido
Os mitlogos costumam chamar de Imagens de Mundo certas
constelaes de ideias segundo as quais as diferentes
sociedades humanas fundamentam, tanto coletiva quanto
individualmente, a experincia do existir.3

O mundo concentra-se, num equilbrio paradoxal, composto por excertos, vestgios, smbolos e
actos que ostentam uma visibilidade difusa, ntida ou submersa. Nessa aparncia das coisas
(na sua ausncia ou transformao) se adivinha a efectividade do feito, do decidido, do
irreversvel porque vivido (vcu). Tudo se direcciona para quem est perante as imagens
fotogrficas ou sobre as que inexistem sabe ponderar: quando as concebe, quando delas se
aborda, quando nelas se desconhece, quando as transforma, quando as idealiza (para/por
redeno) enfim, quando e sempre que as reafirma e desoculta. As imagens que constituem
o mundo so o museu imaginrio pessoal e nico, parafraseando Andr Malraux. Pensa-se
com acuidade e rigor de entendimento e razo, acrescido de toda a carga pscio-afectiva que
lhe assiste. Pensa-se entre as fronteiras de certeza e idealidade, celebrando rupturas e
prevendo quase-epifanias sistematizadas. Assim, o mundo pensado transita em composies
domesticadas pela vontade sem limite.

Do vivido a ausncia
O meu olhar no pode explorar o que se esconde atrs das
minhas costas, mas sobretudo no pode ver esse rosto que eu
sou e que me exprime.4

*16.AB.11
1
Reunidos, em volume, os textos do Ciclo de Conferncias, concebido e organizado pelo autor brasileiro.
Cf. Poetas que pensaram o mundo, SP, Companhia das Letras, 2005
2
Antonio Ccero, Poesia e Filosofia, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2012, p.19
3
Luiz Alberto Oliveira, Imagens do tempo, Tempo dos Tempos (Org. Mrcio Doctors), RJ, Jorge Zahar
Editor, 2003, p.33
4
Umberto Galimberti, Les raisons du corps, Paris, Grasset, 1998, p.208
No se podem abraar fotografias. O corpo amado no est l mais. Olham-se rostos difusos
ou ntidos como se fossem a srio. As figuras retratadas no vestem a estatura, nem a
corporalidade, outrora contornada, serve nunca mais para encaixar a cabea. So lisas,
planificadas e lentas. Permanecem, sem serem fora, da imagem mesmo que lhe tenha sido
reconhecida qualidade tcnica para se revelarem, atingido a meta primeira de um qualquer
acto fotogrfico.
Antes, os rostos nos corpos tomavam-se como certos, estveis e pensava-se que perdurassem
na imaterialidade da imagem fotogrfica, adquirindo uma aparncia fisicalizada. Com a
durao interrogada pela existncia, a precariedade domina e percebe-se quanto a fisicalidade
da imagem anterior, ilusria, embora possa ser tocada na superfcie, proporcionando uma
espcie de apercepo ilusria (porque complacente), incitando memria plasmada do eu-
pele (Didier Anzieu).

As fotografias, os diapositivos, so detalhes interpelados, mergulhados num mundo que deixa

mais e mais de ser real, apesar de alguns crdulos pretenderem que este, pode ser substitudo
pelas primeiras.
Os detalhes so escolhas incontornveis mas subsiste-lhes um dinamismo interno, uma
espcie de espiral que suga para o ncleo. Por algum motivo consciente ou inconsciente
os isto ou aquilo foram apreendidos privilegiadamente; aqueles elementos destacam-se do
todo, subsumado num processo metonmico.

Do vivido o tempo
Julgamos que nos libertamos dos lugares que deixamos para
trs de ns. Mas o tempo no o espao e passado que est
5
diante de ns.

Na unidade de um tempo partilhado, parafraseando Paul luard em Donner Voir, e perante

as fotografias interpeladas de Isabel Aboim Inglez, sabe-se que os dados fotogrficos
contribuem para a restituio do tempo, corroboram o facto de jamais se deixar a memria ou
arquivo mental submergirem em esquecimento definitivo apenas eficiente camuflar de
lembranas, episdios em excesso que seriam contraproducentes para a organizao
consciente na passagem dos dias banais. Sempre que se exija, os tpicos arquivados
manifestam-se, encostados conscincia, carecendo ser analisados mediante um exerccio
metodolgico e, consequentemente, pela operacionalidade esttica produtiva de uma
despossesso tolervel.
Nunca se pensa trocar o vivido por suposio qualquer, quando acresce dominncia da
razo, uma convicta persistncia da realidade. Permitem-se, isso sim, reagrupar as foras do
efectivo, organizando cenrios de resistncia, onde as sombras recheiam narrativas que cedam
a reinterpretaes existenciais, regularizadas atravs de cinematografias interiores e
singulares.
A composio das fotografias que nos rodeiam a ttulo pessoal e familiar: o nosso mundo
so recomponveis, proporcionando episdios com variaes encenadas que determinariam
outros futuros.
As fotografias so imagens de tempo compsito em duas acepes:
a) de passado, presente e futuro numa radicao linear, ainda que ansiando o tempo
mtico ou circular de que falava Octvio Paz em Los Hijos del Limo;
b) de cada indivduo per se e no grupo [no todo (particularizado)].
Assim, instituem uma cronologia interseccionada, configurada a partir de sobreposies de
afectos, decises, actos e acontecimentos que geram produtos mais ricos e humanos.

5
Pascal Quignard, Vida Secreta, Lisboa, Ed. Notcias, 1999, p.205
Do vivido o que fica
L'homme lui-mme cr des prolongements territoriaux matriels,
6
ainsi qu'un ensemble de signes territoriaux visibles et invisibles."

Os episdios e detalhes das matrias que a memria preserva, revertem-se em imagens,

sofrem mutaes, turvando a realidade e adquirindo uma autoridade, qual cada receptor
acede, se desejar. Os contedos induzidos reformam certezas em questionamentos, movidos
pela distncia objectivada por relao cronologia terminante.
A distoro que o tempo inflige na memria concomitante s imagens mentais, prolonga-se
nos acontecimentos e nos afectos, ampliando as estipulaes iconogrficas e semnticas -
das fotografias: consolida ou esgota em aparncias o sucedido o evenemencial.

H pessoas que fotografam com palavras, salvaguardo o vivido em frases de significados

abertos e veementes. No precisa fotografias para lembrar, disse-me uma vez um amigo,
acrescentando: as imagens esto todas na minha memria, suficiente, replicou. Nesses
casos, onde a mestria das palavras gera vises inteiras, atingem-se graus semnticos (e
iconografias) dominados pela plenitude e em extenso polissmica.
As fotografias exprimem com nitidez o que Nietzsche assinalou: que a felicidade est nas
coisas pequenas. Ou seja, nos detalhes que o fotgrafo recorta para eternalizar (admitir a
continuidade do vivido - vcu), concentram-se sensibilidades e razes que acredite-se so
felizes ainda que na inconscincia da felicidade que s se sabe quando partiu.
As fotografias so vivido(s) (vcu), na designao adoptada por Husserl e outros filsofos.
Recolhem e equilibram a intensidade do acontecido, potencializando-o at condio quase
ontolgica do vivido (contrariando embora Husserl)

Da narrativa o p/b e as cores

E no ansimos todos por derrubar os nossos altares e
nos livrarmos dos haveres?7

E porqu o apego s coisas?8

Pode ser o raio de sol, numa tarde pressentida como banal, todavia enganando o instante, a
transio a captar. Haver sempre uma certa encenao ainda que, aparentemente, tudo flua
no quotidiano. As figuras suas sombras ou silhuetas - esto solitrias ou em grupo, sempre
coesas. Grupo que, observado nestes registos intervencionados, se supe ser familiar,
presumindo cumplicidade e incitando a distintos patamares hermenuticos: o espectador
construir a narrativa do que no est explcito. Assim, se impem as dobras para a
descodificao conceptual.

Do particular CASA e seus objectos 1

A famlia pois uma arrumao de mveis, soma
de linhas, volumes, superfcies. E so portas,
chaves, pratos, camas, embrulhos esquecidos,
tambm um corredor, e o espao
entre o armrio e a parede
onde se deposita certa poro de silncio, traas e poeira
que de longe em longe se removee insiste.9

6
Edward T. Hall, La dimension cache, Paris, Ed. Du Seuil, 1996, p.131
7
Bruce Chatwin, Anatomia da Errncia, Lisboa, Quetzal Editora, 1997, p.197
8
Idem, ibidem, p.205
9
Carlos Drummond de Andrade, Um eu retorcido, Antologia Potica, Lisboa, Dom Quixote, 2001,
p.44
Dobras sucessivas: expondo camada por camada, a superfcie das coisas, estranhando o que as
preenche. V-se a pele de objectos, de figuras, de paisagens retalhadas. As roupas deixaram de
servir; tornaram-se demasiadamente pequenas ou largas; os animais de estimao existem em
imagem.
Subvertendo (porventura) os termos pois introduzindo mais interlocutores para a reflexo:
todo o pensar o mundo uma fotografia interna, edificada atravs de palavras e imagens
concatenadas entre si, constituindo tantas narrativas, quantas as pessoas que as observem em
conjuntopensar sobre tudo aquilo que passvel de ser contemplado, olhado: eis o mundo
pensado e cativado para que, mais e mais seja plausvel pens-lo.

Do particular CASA e seus objectos 2

Dans ce thtre du pass quest notre mmoire, le
dcor maintient les personnages dans leur rle dominant.10

Os cobertores, o lenol, a almofada, tudo o que sustenta o peso giacomettiano da vida (diria
Paulo Reis) numa sequncia de fotos coloridas dos anos 70. Tambm se v o co de pelcia e
vislumbra-se um brao e/ou uma mo por cima da coberta. O cobertor est nas suas dobras,
como se preanunciasse que seria alvo de ateno como fotografado. As dobras exprimem em
imagem o pensamento de Gilles Deleuze, por referncia ao barroco intemporal, assim como a
filosofia de Leibniz que atravessa os tempos. As dobras evocam a iconografia de camadas
sobrepostas: em sentido matria, assim como em sentido ideia. Expandindo-se para um
sentido ontogentico onde matria e ideia se entrelaam, porque as dobras exigem que exista
um corpo, que h algum ali ou esteve. Ou seja, eis as dobras que, da infncia perpetuada
(pois as fotos convocam esse tempo da pessoa vivida/vivendo) seguram em sincronia
ambgua - os tempos diferentes da unidade individual pessoal (diria Almada Negreiros).
Nestas fotografias, as dobras no remetem necessria ou prioritariamente para o infinito (que
o latente na esttica barroca), antes concentram a energia dessa infncia vivida que dorme
ou est acordada dentro de um ser fechado sobre si, espera de continuar a ser na sua
determinao nica e cronolgica pois que fechado o crculo da vida.

Do mundo ATLAS 1
El acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo
exterior puede calificarse de acto fundacional de la civilizacin
humana; cuando este espacio interpuesto se convierte en
sustrato de la creacin artstica, se cumplen las condiciones
necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir
en una funicn social duradera11

A organizao espacial do material fotogrfico (ou em devir fotogrfico) compe uma espcie
de atlas, semelhana de casos anlogos que se sabem na Arte e Fotografia contemporneas:
o mais emblemtico ser o Atlas de Gerhard Richter, mas pense-se tambm na distribuio de
fotografias-altares e nos arquivos de Christian Boltanski. O prprio conceito de Atlas
Mnemosine, de acordo com Aby Warburg, sustenta e tem fundamentado, quer os autores
tericos, quer os artistas, num entendimento que se permanece actual.
A transposio de uma geografia configurada em metfora de Atlas, nada tendo de Tit -
para o caso pessoal de um artista, implica uma epistemologia a presidir s decises sobre as
imagens que, por sua vez, fornecem a sabedoria dos dias. Porventura mais imediato o
reconhecimento de uma geografia quando se pensa nas imagens em movimento. Ou as
geografias incontveis que residem nelas. Nas fotografias porque fixas, ainda que podendo

10
Gaston Bachelard, Potique de lespace, Paris, P.U.F., 1983, p.27
11
Aby Warburg, Introduccin, Atlas Mnemosine, Madrid, Akal, 2010, p.3
gerar iluses estereoscpicas a psicogeografia (Giuliana Bruno) propicia tanto as
sedentarizaes, como arquitecturas de itinerrios para determinar se a trajectria factual foi,
efectivamente, a mais evidente ou indispensvel.
As fotografias remetem para uma genealogia que constituda em (e de) espaos e no
somente vem correndo do tempo.
A propsito desta pregnncia, constatvel tambm em autores portugueses, relembro que as
imagens so montadas (em livro e na exposio), em termos estruturais, a partir de um
pensamento transferido para a composio como todo. Olhadas isoladamente, detectam-se
laivos de uma geometria secreta implcita, que coaduna razes estabelecidas (cnones)
retrocedendo tradio renascentista vide Lon Battista-Alberti ou Luca Paccioli.12 O
pensamento visual que preside composio pode estar latente, aplicado ou subjacente,
portanto.
Cada elemento na fotografia ocupa um espao que seu e somente ali poderia estar a
concluso que se tem, pois parece estabilizar-se numa zona de perfectibilidade.
Estas fotografias podem ser lidas, em concordncia com a argumentao estipulada por Aby
Warburg, na sua busca pela histria da arte mais elucidativa. Ou seja, o Atlas conformado
como sntese composta de unidades que so impulsos analticos a correlacionar, prximo a
uma acepo tambm esttica de obra aberta, associando assim a operacionalidade esttica
ao um pensamento em modo visual.

Do mundo ATLAS 2
Num texto incontornvel, da autoria de Georges Didi-Huberman13, a definio de Atlas
apresentada como paradigma epistmico do saber. A sequncia assimtrica e
aparentemente irregular das fotografias (repita-se, quer no livro, quer na exposio de
Isabel Aboim Inglez), instituem um atlas, simultaneamente pessoalizado e colectivo
(grupo/famlia/amigos) integrando um argumento (uma narrativa) prprio. As fotografias so,
entendidas tambm no layout expositivo, pginas. Como em livro, permitem ser
manuseadas mentalmente, favorecendo leituras divergentes do mundo, atendendo ao caso
de cada espectador, na assuno das suas circunstncias Ortega y Gasset dixit

Do mundo as figuras e as coisas

Photography as an idea is rigidly organized around particular
objects and practises, and the Photograph emerges as a kind of
mythological or historical unity in photography history.14

As fotografias expostas, s quais acrescem as publicadas, correspondem viso analtica da

autora, envolvida directamente na razo e origem das mesmas. Ou seja, as fotografias
relacionam-se no sentido mais intrnseco a episdios e determinaes familiares e auto-
biogrficas de Isabel Aboim Inglez. Em contextos histricos especficos que retrocedem aos
anos 50, portanto muito anteriores ao seu nascimento, situam o perodo portugus marcado
pela situao histrico-poltico do pas e suas consequncias, como se sabe. Das sombras e das
figuras desfocadas, anunciam-se presenas que, posteriormente, se movimentaram para um
exlio que aqui de forma paradoxal - quase aparenta ser potico, esteticizado.
As ideias subjazem nas fotografias, concebendo as imagens adstritas a contedos semnticos
que encontram simbologias a posteriori: a figura da mulher com a mala, o homem de

12
Assinale-se o facto da geometria secreta ter sido aprofundada e aplicada s obras de arte do sc. XX,
designadamente por autores como Madeleine Hours ou Charles Bouleau, entre outros.
13
Cf. texto de Georges Didi-Huberman in Catlogo da exposio Atlas como levar o mundo s costas,
Madrid, Museu Centro de Arte Reina Sofia, 2011, p.14 e ss.
14
Damian Sutton, Cinema and event of Photography the Crystal Image of Time, Minnesota, University
of Minnesota, 2009, p.7
fatopersonagens que so protagonistas de um real convertido em efabulao para o
espectador que no possua dados para a localizao scio-cultural, ideolgica e poltica de um
tempo que lhe alheio. As fotografias, uma a uma podem ser a mesma, desdobrada,
interpelada para focar prioritariamente um descentrar perceptivo, gerando outros
direccionamentos interpretativos e fugindo factualidade mais literal. No interessa o quem
mas, simultaneamente, o mais relevante do caso. As identidades existem no registo e no
arquivo pessoal da autora, de quem protagonizou as fotografias e de quem as relaciona
intimamente com afectos e abandonos existenciais. Pois que as fotografias so esses registos
no apenas de pessoas e situaes mas se transformam em protagonistas e eventos nicos,
porque adquirem uma substncia de ideia sobre a matria vivida.

Da narrativa, da imagem (o fenmeno)

Ver os corpos no desvendar um mistrio, ver o que se
oferece vista, a imagem, a mirade de imagens que o corpo,
a imagem nua, a realidade.15

As fotografias possuem um dimensionamento fenomenal que primordial, afastando quase

tudo o que seja acessrio e no estruturante em termos fenomenolgicos. Remetem para a
eficincia existencial, onde a verdade preside e se confunde em inmeras possibilidades
conversveis ao nvel da recepo esttica e por parte dos espectadores em geral.
A condio fotogrfica centra-se na impossibilidade da carga imparcial, desobjectivada ou
no subordinada ao realpois que muito transporta de rasto, vestgio ou indcio desse mundo
em que se inscreve e de onde se liberta. A condio fotogrfica enquanto passvel de ser
experienciada e recepcionada - dirige-se para uma zona de contacto, de onde se poder
transitar para a inscrio ascensional de algo esttico e autnomo.
Uma obra, quando inscrita predominantemente no mundo de existncia, clama por ser uma
tomada de posio existencial caso da verdade natural da fotografia. Precisamente por
isso, ser menos uma obra esteticamente pura , seguindo a argumentao husserliana16.

A imagem estabiliza-se num registo que um quadro e este s imagem para uma
conscincia constituinte de imagem, quer dizer que s confere ao objecto primrio e
aparecendo-lhe na percepo do valor ou da significao de uma imagem atravs da sua
apercepo imaginativa (fundada, neste caso numa percepo).17
Husserl considerava que uma imagem s adquiria efectividade quando era quadro.
Um quadro algo decidido, estabelecido em termos materiais. Escolhe-se o que se pretende
seja um quadro, implicando numa acepo mais literal o acto de emoldurar, de cercear, de
encerrar sobre si. Ento, uma imagem fotogrfica porque/quando encerra figuras e se
converte em quadro -o duplamente

Do particular + do mundo (a reduo)

15
Jean-Luc Nancy, Corpus, Lisboa, Vega, 2000, p.46
16
Quanto mais na obra de arte ressoa do mundo de existncia de ou dele tira a sua vida, mais ela
reclama, por si mesma, uma tomada de posio existencial (por exemplo enquanto aparncia sensvel de
tipo naturalista: como a verdade natural da fotografia), e consequentemente menos quando a obra
esteticamente pura. Carta de Husserl a Hugo de Hofmannsthal, 12 de Janeiro de 1907, transcrita e
traduzida por Eliane Escoubas in La Part de lOeil, n 7, 1992, pp.13-14 traduo minha; pode ser
consultada verso traduzida para portugus (BR) in
http://www.revistaviso.com.br/pdf/Viso_8_Husserl.pdf (consultado em abril 2012)
17
Husserl em Logische Untersuchungen (1900/1901) citado por Rudy Steinmatz in LEsthtique
phnomnologique de Husserl, Ed. Kim, Paris, 2011, p.11
 On na jamais vu bien le monde si lon na pas rv ce que lon
voyait.18

As sries de fotografias abordadas e so 3, falam-nos de permanncia transitria mais do que

viagem. Ou quando a ideia de viagem subjaz (srie da Rssia) est implcita a durao da
estadia que se explicita, de modo incontornvel, no desenvolvimento da criana. Giuliana
Bruno, em Atlas das Emoes, assinalava quanto Ulisses estava ciente de que tinha um lugar
para onde retornar. Esse lugar parte do mundo pensado e est presente nos detalhes
privilegiados. Nas fotografias h paisagem, h retrato, h natureza-morta, abordando as
distintas categorias de representao que, em sequncia e composio, desconfiguram,
reduzindo-se (no bom sentido do termo) ao que primordial e plasmvel em termos de uma
esttica pura recuperando a reflexo husserliana anterior.
A paisagem (panormica, veduta, recorte ou detalhe) insinua a perenidade ou, pelo menos, a
durao que pode ser resultado tambm de mudana. O retrato (ocultado ou desvelado) por
um lado, propicia existncia o que remanescente; por outro lado, garante a imutabilidade
plasmada em imagem. A natureza-morta salienta atributos, objectos, elementos especficos.
Sublinham o que, por motivos estticos ou existenciais relevante mas simultaneamente,
como refere Christine Buci-Glucksmann: les natures-mortes et les Vanits, cs vritables miroirs
du temps et du rien.19

O denominador comum entre estas categorias/gneros a fixao decidida de algo que se

quer no seja efmero: ento, regista-se. Manifesta-se, pois, atravs de abordagens bem
diferenciadas e correspondendo a intencionalidades e motivaes dspares, contribuindo para
a totalizao imparvel de um Atlas que de cada um e pode ser encontrado pelos demais.
Atlas, transportando o mundo s costas, uma imagem sublime, bela e agradvel, assim como
horrvel, pitoresca ou caricaturaltudo depende do contexto que se lhe afigure ou acentue. A
composio das fotografias que integram esta agregao visual de coisas que se sabem e
conhecem torna-se plausvel de pertena a outrem, para alm daqueles a quem diga
directamente respeito. Certamente que percepcionada, analisada, compreendida, entendida,
reflectidaem plataformas e camadas bem diversas. Mas a unidade comum partilhadanum
tempo partilhado - como se citou a partir de Paul luard antes

18
Gaston Bachelard, La Potique de la rverie, Paris, PUF, 1978, p.148
19
Christine Buci-Glucskmann, Esthtique de lphmere, Paris, Galile, 2003, p.23