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ENSAIO

MRIO DE ANDRADE E A UTOPIA DO SOM NACIONAL

Arnaldo Daraya Contier*

Resumo Trata-se de um estudo sobre Mrio de Andrade e suas pesquisas sobre a cultura popular. Em O ensaio sobre a
msica brasileira ou A nova carta do descobrimento do Brasil (1928), por exemplo, Mrio fundamentou seus critrios
metodolgicos capazes de promover a consolidao do nacional na msica erudita brasileira.
Palavras-chave: Histria, msica, modernismo, povo, cultura.

Mrio de Andrade and the utopia of national sound

Abstract This work referes to Mrio de Andrades researches about the Brazilian popular culture. In his book O ensaio
sobre a msica brasileira (Essay about the Brazilian Music) or The New Letter about Brazilian Discovery (1928), for example,
Mrio exposed his own metodological rules wich constructed the specific National mind to the Brazilian erudite music.
Keywords: History, music, modernism, people, culture.

MSICA E MODERNIDADE

Durante as primeiras dcadas do sculo XX, afloraram profundas transformaes no mbito da


linguagem e morfologia musicais. A imploso do sistema tonal incidiu no surgimento dos movi-
mentos modernistas baseados em novas relaes de agrupamentos sonoros.

Ser moderno [independentemente de uma tendncia esttico-cultural especfica] implicava o dese-


jo de o compositor reformular suas normas de escrever msica em oposio s culturas oficiais
[...] para as classes polticas, a alta cultura era um importante instrumento ideolgico. No s os
edifcios, esttuas e espaos pblicos, mas tambm as artes pictricas, plsticas e cnicas deveriam
exaltar os antigos regimes e relegitimar suas pretenses morais (MAYER, 1987, p. 189).

* Professor de Histria da Cultura do Programa de Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Presbiteria-
na Mackenzie (UPM).

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O gosto dominante das elites burguesas e aristocrticas da Europa e das Amricas circunscrevia-se
s obras de W. A. Mozart, Ludwig van Beethoven, Richard Wagner, Frdric Chopin, Giuseppe Verdi,
entre outros clssicos e romnticos. Opondo-se s culturas oficiais, os compositores modernistas
ou de vanguarda lutaram tenazmente contra a tradio histrica mantida pelos Habsburgos na
ustria, Romanoff na Rssia por Guilherme II (antimodernista convicto) Alemanha ou pela III
Repblica na Frana.
Em cada Estado, compositores, intrpretes, crticos organizaram-se em diversos crculos ou clu-
bes para lutar contra o establishment cultural. Na realidade, os modernistas opuseram-se aos c-
digos morais, estticos, religiosos mantidos pelas classes governantes da Alemanha, da Frana ou
do Brasil. Os vanguardistas procuraram rebelar-se em face do congelamento esttico do passado,
tentando elaborar cdigos capazes de formar novos pblicos.
Por essa razo, as escutas dos compositores modernistas aproximavam-se ou distanciavam-se
de conjunturas socioculturais especficas, em funo do repdio, ou no, de pblicos (decodifica-
dores de suas mensagens) ou de grupos de intelectuais (intrpretes, regentes crticos de arte, fil-
sofos, historiadores).
Richard Strauss, por exemplo, em face dos fracassosou escndalos que suas obras provoca-
ram entre crticos e pblicos (Salom, 1904, e Electra, 1909) retornou escritura tradicional, reapro-
ximando-se, assim, do gosto do pblico europeu no incio do sculo XX.
A modernidade, no campo musical, definiu-se tcnica e esteticamente pelas novas experimenta-
es. No campo da linguagem, o ponto nodal dessas experimentaes articulou-se em torno dos
conceitos de consonncia/dissonncia. Os mais diversos tipos de cromatismo empregados pelos
compositores modernistas no perodo de 1870-1880 dcada de 1920 foram paulatinamente co-
locando em xeque a representao esttico-cultural do sistema tonal como smbolo do belo e da
verdade no campo musical.
O contexto cultural e no fsico-acstico estabelecido entre os conceitos de tenso e de repouso
aflorou, em um primeiro momento, em obras escritas por compositores presos ao sistema tonal,
porm preocupados com os chamados conflitos de sonoridades, como a escuta simultnea de um
si sustenido e de um si natural, em uma determinada passagem dArlesiana de Georges Bizet ou o
incio do preldio de Tristo e Isolda, de Richard Wagner:

[...] o que novo nele, para a sua poca, usar no estreito limite de uns trinta compassos como
material sonoro um grande nmero de harmonias mais ou menos caractersticas de uma dzia de
tonalidades diferentes, passando de uma a outra, encadeando-as magnificamente, criando assim
entre elas, para alm do princpio tonal, uma espcie de unidade de segundo grau. Esta unidade,
composta de elementos considerados dspares antes dele, introduz na Msica um cromatismo or-
gnico. fcil reconhecer a o germe daquilo que se chamar, cinqenta anos mais tarde, dodeca-
fonismo (BARRAUD, 1975, p. 41).

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Ou, ainda, a reinveno dos modos gregos, medievais, orientais, em algumas obras de Claude
Debussy.
Paralelamente, outras inovaes foram introduzidas na msica, tais como a utilizao da polito-
nalidade1 por Igor Strawinsky, em Petruchka. Na Sagrao da primavera (1913), Strawinsky:

[...] introduziu agregados de acordes, quase-clusters, que funcionam como rudo, impulses ruido-
sos, percusso operando numa mtrica irregular, que volta a questionar a linha perdida na tradio
do ocidente: a base produtiva do pulso (A matria sonora liberada por Strawinsky pode ser pensada
hoje como processo primrio daquilo que se tornar depois a base do rock, da qual ele faz uma
espcie de prefigurao, descontnua e assimtrica. A Sagrao heavy metal de luxo... (WISNIK,
1989, p. 40)).

A fragmentao do discurso sonoro tradicional sistema tonal caracterizou-se pelo aflora-


mento de novas experimentaes tcnico-estticas2 nos principais polos culturais europeus: Paris
(Claude Debussy, Erik Satie, Darius Milhaud); Berlim-Viena (Arnold Schoenberg, Anton Webern,
Alban Berg, Hanns Eisler, Paul Hindemith); Milo (Balila Pratella, Antonio e Luigi Russolo); Moscou-
Paris (Igor Strawinsky, Prokofieff); Budapeste (Bla Bartk). No Brasil, Villa-Lobos destacava-se com
seus Choros, durante os anos 1920.
Assim, os diferentes tipos de internalizaes sonoras ocorridas no perodo de 1880-1917-1925,
promovidas pelos compositores eruditos, favoreceram um pluralismo estilstico, propiciando n
conceitos sobre o modernismo musical. E, paralelamente, essa fragmentao foi

[...] interpretada, sob diversas vises culturais e polticas pelos partidos ou fraes de classes nos
Estados liberais, nacionalistas ou socialistas, que surgiram aps a Revoluo Russa de 1917 e o
trmino da 1 Guerra Mundial.
A msica, ora foi contestada devido utilizao de tcnicas mais radicais, como dodecafonismo
(A. Schoenberg3), ora transfigurou-se em arte engajada na obra de Hanns Eisler, sob a Repblica
de Weimar (1919-1933). Nos anos 20, Berlim tornou-se um plo de experimentaes de matrizes

1 - Politonalidade: escuta simultnea de um acorde perfeito em d maior e de um acorde perfeito em d menor, por exemplo.
2 - Modalismo: reintroduo na msica dos modos medievais, antigos e orientais. Exemplos: Dies irae, da Missa dos mortos, de Berlioz;
o modo javans utilizado por Claude Debussy, em Nuages. Polirritmia: execuo simultnea de ritmos diversos. Politonalidade: superpo-
sio de duas tonalidades diferentes. Trechos da Sagrao da primavera (1913), de Igor Strawinsky, ou acordes pertencentes a tonalida-
des diferentes. Serialismo: fundamenta-se nas possibilidades de predeterminao total de cada nota tomada isoladamente, sem recorrer
a um trabalho temtico e motvico tradicional, procurando dar um estatuto igual a todos os elementos de uma composio.
3 Arnold Schoenberg (1874, Viena/1951, Los Angeles). O sistema dodecafnico foi criado por A. Schoenberg, um compositor dodeca-
fnico instaurava no jogo sutil e de alta tecnicidade entre uma srie de doze sons considerada sobretudo como uma srie de doze in-
tervalos entre doze sons e sries derivadas da primeira por diferentes meios que recordo: transposio inverso e retrogradao, po-
dendo essas sries derivadas, num caso extremo, atingir o nmero de quarenta e oito (BARRAUD, 1975, p. 88).

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revolucionrios da modernidade musical; [...] desgarrado de uma histria do sentido, dada pela
tradio ocidental, o som se dissolveria para alguns num conglomerado catico de interferncias
ruidosas, um cluster que s teria como horizonte a barbrie de extino da cultura e uma inimagi-
nvel e terrvel imploso terminal. Essa hiptese veria a situao da msica hoje a dissoluo do
campo de definio do som enquanto incapaz de dizer nada que no seja repetio, rudo e silncio
como sintoma proftico do fim do mundo das massas (WISNIK, 1989, p. 49).

A partir da circulao de novos signos musicais, podemos constatar que a fragmentao artsti-
ca da modernidade caracterizou-se pela complexidade de prticas culturais ora vistas como agra-
dveis, ora como a representao do indesejvel ou do ridculo ou da decadncia da burgue-
sia, conforme discursos dos nacional-socialistas e dos stalinistas, durante os anos 1930. Esses sons
ora aproximavam-se de pequenos grupos de ouvintes, ora eram expurgados da programao das
grandes salas e teatros da Europa.
A circulao de partituras permitiu a execuo de obras modernas em alguns polos culturais,
sendo silenciados em conjunturas histricas cuja tradio sonora chocava-se frontalmente com
os chamados rudos das sociedades contemporneas. Por essa razo, Mrio de Andrade intelec-
tual modernista defendeu uma determinada concepo de Arte Culta compatvel com a realida-
de brasileira dos anos de 1920 e 1930. No negava a importncia da obra de Schoenberg ou de
Strawinsky, porm admitia que esses sons germano-austracos ou russos eram incompatveis
com o rosto ou o perfil sonoro do Brasil.
A contemporaneidade musical foi reinventada por Mrio de Andrade, tendo como ponto nodal a
elaborao de um projeto fundamentado, de um lado, no estudo do folclore temas nacionalistas
e, de outro, em um dilogo com os modernismos europeus compatveis com as especificidades
rtmicas, timbrsticas, meldicas e formais (politonalidade, polirritmia, polimodalismo).
O ensaio sobre a msica brasileira (ANDRADE, 1962), publicado em 1928, pode ser considerado
como uma tentativa de colocar em xeque as escutas tradicionais das elites por meio de um discur-
so pedaggico capaz de convencer seus leitores sobre a importncia da instaurao de um novo
discurso sobre a cultura brasileira. Em 1921, Mrio j alertava os jovens artistas sobre a inexistncia
da msica brasileira e preconizava o aparecimento de um Homero capaz de criar obras genuina-
mente nacionais, tendo como fontes de inspirao as falas do povo (rapsodos)4.

4 Em 1924, Mrio visitou Minas Gerais, juntamente com um grupo de modernistas de So Paulo (Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral,
Paulo Duarte) e Blaise Cendrars; essa viagem, denominada pelo grupo de viagem da Descoberta do Brasil, acompanhou em Minas Gerais
um movimento tradicionalmente importante na regio: a quaresma da Semana Santa [...] que no resultou em uma coleta de documen-
tos musicais (CARLINI, 1993, p. 17). Sobre a misso, ver lvaro Carlini (1993).

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O ENSAIO OU A NOVA CARTA DO DESCOBRIMENTO DO BRASIL (1928)

As escutas musicais folclricas cocos, emboladas, aboios , populares urbanas maxixes, tan-
gos, mazurcas (Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinamb) e eruditas (Heitor
Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez) influenciaram consciente ou inconscientemente a
redao de O ensaio sobre a msica brasileira, por Mrio de Andrade, em 1928.
O ensaio ou A carta definiu-se, em seus aspectos gerais, por seu contedo programtico-peda-
ggico ou doutrinrio-dogmtico. Por sua natureza ensastica e propagandstica em torno do na-
cionalismo musical, apresenta uma fundamentao terica muito genrica e pouco rigorosa: exis-
te, na exposio do autor do Ensaio, uma visvel confuso conceitual entre sincopa e contratempo,
entre ritmo e rtmica [...] (PICCHI, 1993).
O ensaio ou A nova carta dos compositores brasileiros foi lido(a), debatido(a), citado(a) exausti-
vamente por Camargo Guarnieri, Andrade Muricy, Luiz Heitor Correia de Azevedo, Francisco Migno-
ne, Waldemar Mesquita, Oswaldo Lacerda e centenas de artistas populares e eruditos.
Por que O ensaio tornou-se o centro do debate sobre msica brasileira durante algumas dca-
das? De um lado, em funo das ideias de brasilidade e de identidade cultural; e, de outro, em
funo da utilizao de uma linguagem de conotaes fortemente emotivas, envolvendo seus lei-
tores em um projeto sobre o redescobrimento do Brasil, em um momento histrico chamado por
Mrio de Andrade (1962, p. 19) de fase de construo ou primitiva:

[...] o critrio atual de Msica Brasileira deve ser filosfico, mas social. Deve ser um critrio de com-
bate. A fora nova que voluntariamente se disperdia [sic] por um motivo que s pode ser indeco-
roso (comodidade prpria, covardia, ou pretenso) uma fora antinacional e falsificadora. [...] E si
[sic] o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que no gnio, ento que deve
mesmo fazer arte nacional. Porque incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais
um na fornada ao passo que na escola iniciantes ser benemrito e necessrio. Cesar Cui seria ig-
norado si [sic] no fosse o papel dele na formao da escola russa. Turina de importncia universal
mirim. Na escola espanhola o nome dele imprescindvel. Todo o artista brasileiro que no momento
atual fizer arte brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou
estrangeira, si [sic] no for gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta.

Para Mrio, a construo de um projeto nacionalista significava criar um novo marco cronolgi-
co da histria da cultura brasileira, pois, nesse momento de construo, somente uns trs ou quatro
poderiam ser qualificados como autores significativos no campo esttico. A maioria dos composi-
tores, conforme Mrio, desconhecia problemas torico-tcnicos. Por esse motivo, o artista deveria
voltar-se para a pesquisa temtica e tcnica dos cantos populares, a fim de traar o perfil sonoro
do Brasil.

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Entretanto, as tentativas de Mrio, no sentido de conciliar esse projeto de nacionalizao da


msica no Brasil e os traos tcnicos, rtmicos, polifnicos, modais, formas inspiradas no imagi-
nrio popular, esbarraram na ausncia de tratados ou teorias mais rigorosas, semelhantes s dire-
trizes nacionalistas indicadas por Bla Bartk sobre a pesquisa do folclore como fonte de inspirao
dos autores eruditos.
No Brasil, as crticas de Mrio publicadas em peridicos e alguns ensaios serviram de fontes
tericas utilizadas pelos compositores que se inspiraram no modernismo nacionalista e vanguar-
dista proposto pelos intelectuais brasileiros. Alguns se basearam nas teorias de Bartk, procurando
aproxim-las das especificidades temticas e tcnicas dos cantos populares brasileiros. Outros rea-
lizaram viagens pelo interior do Brasil (Nordeste, Norte e Centro-Oeste), nos anos 1930, 1940, 1950
e 1960, em busca de materiais sonoros originais.
Em um artigo de Mrio, publicado em 1930, essa questo terico-metodolgica foi retomada
como um pedregulho na botina do compositor modernista:

O Prof. S Pereira que msico srio (e que parece que lhe estou dando um dos maiores elogios
que a gente possa dar a um msico, gente pouco sria, que no geral caminha por palpites), o Prof.
S Pereira levantou, pela Ilustrao Musical passada, um problema de grande importncia para
ns: o da fixao de uma terminologia musical brasileira. A importncia do problema, est claro,
muito mais nacional que exclusivamente musical. Um indivduo pode falar errado todos os termos
musicais que emprega e fazer msica boa. Mas a fixao duma terminologia tcnica nacional tem
importncia enorme, principalmente em pases que nem o nosso, onde palavras fixas e nossas se
tronaro mais um obstculo estrangeirizao que esses profissionais importados, consciente ou
inconscientemente trazem consigo. [...] E principalmente porque a msica brasileira no tem ne-
nhuma que a mais desenvolvida das artes nacionais (ANDRADE, 1963, p. 56-57).

Historicamente, em O ensaio, Mrio criticava, implicitamente, o desinteresse do governo re-


publicano (anos 1920) no sentido de apoiar financeiramente projetos voltados para a divulgao
da msica erudita brasileira e, paralelamente, criticava os intrpretes presos s escutas tradicio-
nais da msicas romntico-clssicas europeias e seus empresrios, que somente visavam obten-
o de lucros financeiros.
Em sntese, O ensaio ou A nova carta do descobrimento do Brasil visou, essencialmente, a envol-
ver emotivamente o leitor-artista (compositor ou intrprete ou professor), procurando despertar o
gosto pela pesquisa do populrio msica e cultura do povo e induzi-lo, em um segundo mo-
mento, a escrever, interpretar e divulgar o modernismo nacionalista, cumprindo a funo social da
arte em um momento de construo de um projeto voltado para a criao de uma Escola Naciona-
lista de Composio, capaz de consolidar no Brasil um polo cultural independente dos principais
centros culturais da Europa.

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Atraso/progresso

A dicotomia atraso/progresso utilizada implicitamente por Mrio implica a adoo de uma con-
cepo teleolgica da Histria, de matizes positivistas.
A histria da msica no Brasil, conforme o conceito de cultura popular e nacional modernista,
dividia-se em trs perodos: de 1500 a 1822; de 1822 a 1914-1918; ps-1918.
A datao escolhida para delimitar cada perodo incidia em uma leitura da histria poltica e
social do Brasil: 1. do descobrimento do Brasil (1500) independncia poltica (7 de setembro de
1822); 2. da independncia poltica do Brasil ecloso da Primeira Guerra Mundial (1914); 3. perodo
ps-Primeira Guerra Mundial, caracterizado pela nacionalizao das artes e da cultura (ps-1918).
O marco zero da msica iniciou-se com a transplantao da msica religiosa portuguesa
para o Brasil (1500-1822). Em um segundo momento, a msica desenvolveu-se com o melodra-
ma romntico (Carlos Gomes), mas ainda preso aos modelos europeus (divrcio entre nao e
povo). Em um terceiro momento (ps-1918), marcado pela nacionalizao da msica, tendo co-
mo fonte de inspirao a cultura do povo, iniciou-se, assim, a partir do redescobrimento do
Brasil, o afloramento de uma cultura autenticamente popular e nacional e independente dos
principais polos europeus.
Para Mrio, a msica erudita no Brasil, durante o primeiro perodo, caracterizava-se pela trans-
plantao de obras de compositores europeus, harmonizando-se com o esprito subserviente da
Colnia (ANDRADE, 1958, p. 56-57). A msica colonial, predominantemente religiosa, inter-rela-
cionava-se com manifestaes artsticas viciadas (ANDRADE, 1958, p. 155).
Conforme Mrio, a msica profana portuguesa era divulgada nos saraus promovidos pelas elites
agrrias e urbanas em seus domiclios (casas-grandes e sobrados, respectivamente), no implicando
nenhuma funo social ou histrica (ANDRADE, 1958, p. 154), ou de peras ou peas sinfnicas
apresentadas em teatros de Vila-Rica, Salvador, Rio de Janeiro ou So Paulo: sem realidade nacio-
nal nenhuma (ANDRADE, 1958, p. 154).
Somente com a vinda da famlia real portuguesa para o Brasil, em 1808, tornou-se possvel in-
tensificar as prticas artsticas na cidade do Rio de Janeiro (Fazenda Santa Cruz). Conforme Mrio,
a msica praticada no Brasil colnia pelos portugueses reproduzia, fundamentalmente, uma cano
teatral: melodista, bonitota, sem tradio (ANDRADE, 1958, p. 155).
Somente no perodo de 1808 a 1822, graas proteo de D. Joo, tornou-se possvel patrocinar
obras mais significativas, escritas pelo padre Jos Maurcio Nunes Garcia, Marcos Portugal, entre
outros, inaugurando-se, assim, consoante Mrio, uma fase de esplendor para a msica (ANDRADE,
1958, p. 155).
Assim, a msica do perodo colonial tornou-se um enfeite nas festas de religio e morre o Deus
verdadeiro, popular da primitiva coletividade, transformando-se num Deus triunfal, singularmente
escravocrata, cheio de enfeites barrocos e francamente favorvel ao regime latifundirio (NEVES,
1998, p. 270).

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O segundo perodo iniciou-se com a independncia poltica ocorrida em 7 de setembro de 1822


e foi analisado, em linhas gerais, por Mrio pelo empobrecimento musical. Este ocorreu devido aos
abalos polticos do Primeiro Reinado (1822-1931) e Perodo Regencial (1831-1840). Assim, Mrio
analisou a vida artstica desse momento histrico por um determinismo poltico diretamente ligado
Histria Oficial ou Histria Poltica (obras de Oliveira Lima, Oliveira Vianna, Rocha Pombo, entre
outras). E, paralelamente, acusou a elite burguesa por ter introduzido a detestvel moda de tocar
piano, que j em 1856 fazia a Manuel de Arajo Porto Alegre chamar o Rio de Janeiro de a cidade
dos pianos (ANDRADE, 1958, p. 156).
O Segundo Reinado (1840-1889) foi caracterizado por Mrio talvez como o perodo de maior
brilho exterior da vida musical brasileira, por causa das vindas de companhias estrangeiras de
pera oriundas da Europa ou de pianistas, violinistas, que haviam se radicado no Brasil, tais como
Luigi Chiaffarelli, Cesare Cantu, entre outros.
Com a Repblica, o Brasil mergulhou novamente em uma fase de decadncia musical: veio a
Repblica. O Brasil principiou pela terceira vez a vida. Mas desta feita, a msica no. Se acentuou
gradativamente a decadncia do brilho anterior. [...] Cantores continuaram temporadas, mas o p-
blico se desinteressava deles cada vez mais (ANDRADE, 1958, p. 159).
Para Mrio, no perodo de 1889 a 1914 (da Proclamao da Repblica aos incios da Primeira
Guerra Mundial), havia ocorrido essa decadncia musical causada por uma srie de fatores: 1. o
choque entre o gosto do pblico e o surgimento dos novos signos veiculados pela arte moderna;
2. Buenos Aires tornou-se o principal centro cultural da Amrica Latina, atraindo diversos artistas
estrangeiros por esse motivo, So Paulo e Rio de Janeiro passaram a ser reconhecidos pelos em-
presrios desses artistas como terras de passagem; 3. os repertrios opersticos e de msicas para
concertos programados por essas companhias estrangeiras que se apresentavam em So Paulo e
Rio de Janeiro em curtssimas temporadas representavam velharias j tradicionalizadas no gosto
do pblico (ANDRADE, 1958, p. 159).
Mrio criticou com virulncia as elites paulistanas de belle poque que frequentavam o Teatro
Municipal por modismo, sendo consideradas incultas, pois viviam bocejando... diante da arte
(ANDRADE, 1958, p. 159).
O terceiro perodo da Histria do Brasil iniciou-se com o trmino da Primeira Guerra Mundial
(1918). Esse momento foi idealizado como um tempo novo, caracterizado por Mrio como o des-
pertar do homem em face de sua tomada de conscincia sobre o ideal de nacionalizao de todas
as artes.
Mrio constri uma nova memria histrica norteada pelo ideal de progresso, ainda no interna-
lizado entre os compositores eruditos brasileiros. O ensaio, entre outros textos doutrinrios, visava a
despertar no artista o interesse pelos novos signos de um determinado modernismo da modernidade.
A consolidao desse novo perodo da msica era ainda muito embrionria no Brasil. Algumas
instituies criadas para promover a msica moderna, tais como a Sociedade dos Concertos Sinf-
nicos, em 1921 (So Paulo), e o Departamento de Cultura de So Paulo (1935), favoreceram a divul-
gao de obras de compositores eruditos envolvidos com o ideal de modernidade.

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A tmida adeso dos intrpretes a esse novo imaginrio e suas vacilaes ocorreram no sentido
de assumirem a chamada funo social de artista nessa fase de construo da nacionalidade no
campo da msica. Por esse motivo, Mrio lamentava essa adeso dos intrpretes, que ocorreu de:

[...] uma maneira pouco insatisfatria; [...] a funo nacional deles bem pequena; [...] e levados
pelos interesses de camaradagem e outros interesses, botam nos programas peas de autores es-
trangeiros (do pas em que esto, para agradar [...]), de valor mnimo, ao passo que no executam
os compositores brasileiros muitas vezes superiores a esses estrangeiros (ANDRADE,1958, p. 161).

Logo, a funo social do artista-intrprete incidia, fundamentalmente, na incluso de obras de


compositores modernistas nacionalistas em seus programas de concerto.
De acordo com essa concepo de Histria, na arte praticada no Brasil at 1914, mesmo entre os
chamados nativistas ou pr-nacionalistasou nacionalistas, tais como Antnio Carlos Gomes,
Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Manuel da Silva ou, ainda, pelos compositores in-
fluenciados pelos exotismo e modismos europeus, como Leopoldo Miguez, Henrique Oswald,
Francisco Braga, Ja Gomes de Arajo, Barrozo Neto, Glauco Velasques, em razo desse determinis-
mo histrico, inexistiu uma msica popular autenticamente nacional, capaz de inspirar os artistas
eruditos, do descobrimento do Brasil (1500) at o final da Primeira Guerra Mundial (1918). Os can-
tos populares possuam razes portuguesas ou africanas ou amerndias.
Apesar de essa viso do passado histrico fundamentar-se na impossibilidade de existncia de
um modernismo ou romantismo de caractersticas nacionais, em momentos anteriores a 1918,
Mrio, em suas crticas publicadas em jornais, revistas ou ensaios, procurava apontar algumas ori-
ginalidades rtmicas ou meldicas em trechos de obras escritas por Carlos Gomes, tais como: O
Guarani e Lo Schiavo. Porm, esse ruim esquisito presente nessas peras de Carlos Gomes no
poderia servir de modelo para os jovens modernistas dos anos 1920 e 1930, envolvidos com o pro-
jeto da construo msica de combate social , de acordo com outros conceitos sobre arte pura
e no programtica. Somente a vida e a inteno dele Carlos Gomes podem nos servir de exem-
plo (ANDRADE, 1958, p. 178).
Somente a partir da construo na prtica de um discurso modernista, Mrio passou a construir
os novos fatos histricos, selecionando uma datao ligada sua concepo de verdade histrica:
1922-1928. Essa cronologia prendeu-se a fatos considerados decisivos na descoberta das falas
populares pelos compositores eruditos, tais como: Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fer-
nandez, Camargo Guarnieri.
Para Mrio, a verdadeira e concreta msica folclrica brasileira a fala do povo aflorou nos
fins do sculo XIX e nas duas primeiras dcadas do sculo XX, mediante uma complexa deglutio
de elementos dspares, tais como: a) a influncia amerndia (formas cururu, cateret, modos grego-
rianos, acalanto); b) influncia portuguesa: fixao do tonalismo harmnico; formas, como o fado,
de instrumentos como o vilo, da viola; c) a influncia africana (danas dramticas; variedade e

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riqueza rtmicas; formas, como lundu); d) influncia espanhola (danas, castanhola); e) influncia
das Amricas (jazz, habanera, tango).
E, assim, paulatinamente, o povo brasileiro foi deglutindo antropofagicamente essas influn-
cias, reinventando novas estruturas e combinaes rtmicas, meldicas, morfolgicas, traduzindo
uma musicalidade essencialmente brasileira.
De acordo com essa interpretao da cultura do povo, O ensaio simbolizava, em 1928, um grito de
alerta e uma exortao cvico-patritica, almejando convocar o artista para se engajar em uma cru-
zada pelo interior do Brasil, em busca de novas descobertas das falas musicais dos excludos sociais.
Por essa razo, as viagens tornaram-se uma verdadeira obsesso do autor de Macunama. Para
descobrir o Brasil, Mrio empreendeu, em momentos anteriores s publicaes de O ensaio e Ma-
cunama (1928), diversas viagens: em 1925, juntamente com Olvia Guedes Penteado, Blaise Cen-
drars, Ren Thiollier, Goffredo da Silva Telles, Oswald de Andrade, fez uma viagem s cidades hist-
ricas mineiras, chamada de viagem da descoberta do Brasil (NEVES, 1998, p. 274).

para descobrir o Brasil e d-lo a conhecer que foi em peregrinao s cidades mineiras em 1925.
tambm com esse mesmo objetivo que em 1927 viajava pelo Amazonas at o Peru, pelo Madeira
at a Bolvia e por Maraj at dizer chega, e com a mesma interao viajava ao Nordeste entre
novembro de 1928 e fevereiro de 1929. [...] O rumo de suas viagens o que chama o Norte. No
apenas o Norte geogrfico do pas, mas sobretudo o norte rumo, onde o Brasil finalmente poderia
ser descoberto em sua pureza (NEVES, 1998, p. 274).

Muitos dos herdeiros modernistas desse projeto esboado por Mrio em O ensaio viajaram du-
rante suas vidas pelos lugares mais longnquos do pas: Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Oswaldo
Lacerda, Luiz Heitor Correia de Azevedo, Kilza Setti. Todos procuraram inspirar-se nessa musicalida-
de do homem inculto para escrever suas obras, pois, conforme Mrio, na fase de construo do
modernismo:

[...] essa musicalidade real, porm at agora deu melhores frutos no seio do povo inculto que a
msica. Muito mal est fazendo a falta de cultura tradicional, a preguia em estudar, a petulncia
com os eruditos brasileiros, que filhos dalgo, filhos ou descendentes de senhores de engenho,
de espanhis, de alemes, de judeus russos se consideravam logo gnios insolveis, por qualquer
habilidade de canrio que a terra do Brasil lhes deu. Nos consola ver o povo inculto criando aqui
uma msica nativa que est entre as mais belas e mais ricas (NEVES, 1998, p. 179).

Por intermdio de um novo descobrimento do Brasil, Mrio procurava reinventar a Histria e a


memria para denunciar, de um lado, o mimetismo dos artistas brasileiros em face das escutas
tradicionais das msicas europeias, calcadas no classicismo e, fundamentalmente, na msica de
programa proposta pelo romantismo; e, de outro, envolver os compositores eruditos brasileiros em
torno de uma riqueza temtica e tcnica da msica criada pelo povo inculto.

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

Em 1928, Mrio denunciou, alm do atraso econmico, poltico, filosfico do Brasil, ante os Es-
tados da Europa e da Amrica do Norte, o atraso musical brasileiro, em razo:

a) do melodismo excessivo oriundo das peras de Carlos Gomes;


b) do parnasianismo, que veio perturbar violentamente a evoluo da lngua nacional e de
nossa psicologia lrica, que os romnticos estavam criando (ANDRADE, 1975, p. 16);
c) do ensino tradicional (virtuosismo excessivo, herdado do romantismo exacerbado);
d) do apelo de intrpretes e empresrios s obras de autores europeus do passado;
e) do excessivo individualismo do intrprete no preocupado com sua funo social em um
pas atrasado, ou seja, totalmente desinteressado pela cultura do povo;
f) da utilizao consciente de exotismos da cultura popular em algumas obras de compositores
que somente visavam a agradar os crticos e pblicos estrangeiros (o exagero no emprego
dos ritmos sincopados, por exemplo).

Consoante essa dicotomia atraso/progresso, implcita em O ensaio, Mrio criticou virulentamen-


te o primitivismo esttico do poema Pau-Brasil, de Oswald de Andrade:

O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o da nacionalizao. Estamos procurando


conformar a produo humana do pas com a realidade nacional. E nessa ordem de idias que se
justifica o conceito de Primitivismo aplicado s orientaes de agora. um engano imaginar que o
primitivismo brasileiro de hoje esttico. Ele social. Um poeminho [sic] humorstico do Pau-Brasil
de Osvaldo de Andrade at muito menos primitivista que um captulo da Esttica da Vida de Graa
Aranha. Porque este captulo est cheio de pregao desinteressada, cheio de idealismo ritual e
deformatrio, cheio de magia, cheio de medo. O lirismo de Osvaldo de Andrade uma brincadeira
desabusada. A deformao empregada pelo paulista no ritualiza nada, s destri pelo ridculo. Nas
idias que compe no tem idealismo nenhum. No tem magia. No se confunde com a prtica.
arte desinteressada. Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa arte social, tribal,
religiosa, comemorativa. arte de circunstncia. interessada. Toda a arte exclusivamente artstica
e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de construo. intrinsecamente
individualista. E os efeitos do individualismo no geral so destrutivos. [...] O critrio atual da Msica
Brasileira deve ser no filosfico mas social. Deve ser um critrio de combate. A fora nova que
voluntariamente se desperdia por um motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria,
covardia ou pretenso) uma fora antinacional e falsificadora (ANDRADE, 1962, p. 18-19).

Nos anos 1920, alguns compositores inspiraram-se nas falas do povo para escrever suas obras,
utilizando solues tcnicas muito diferenciadas. Por essa razo, Mrio procurava enaltecer todas
as obras interessadas ou de circunstncia, sem distino esttica: em Minha terra, por exemplo,
Tupinamb diz admiravelmente na primeira parte o que vai de preguia, de cansao e de tristeza

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TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010

nostlgica pelo nosso vasto interior, onde ainda a pobreza reina, a incultura e o deserto [...] (AN-
DRADE, 1963, p. 120).
Criticava, entretanto, o artista descompromissado com as razes nacionalistas no brasileiras:
mas que valor nacional tem O Inocente de Francisco Mignone? Absolutamente nenhum. E muito
doloroso no momento decisivo da normalizao tnica em que estamos, ver um artista nacional se
perder em tentativas inteis (ANDRADE, 1963, p. 202-203).
A fase de construo de um projeto em prol da nacionalizao da arte erudita no Brasil funda-
mentava-se, conforme Mrio, no compromisso social do compositor, em sua busca de valores cul-
turais de um pas agrrio e rural.

Exotismo/inconsciente coletivo

Em O ensaio, Mrio criticou virulentamente o exotismo utilizado, consciente ou inconsciente-


mente, pelo compositor, de recursos sonoros considerados fceis, oriundos de uma reinveno
dos cantos ou das danas populares, almejando agradar as escutas de pblicos estrangeiros.
Na realidade, o redescobrimento do Brasil pelos compositores implicava o estudo rigoroso das
formas, dos ritmos, dos instrumentos populares, evitando uma leitura superficial ou extravagante
de nosso populrio:

[...] um dos conselhos europeus que tenho escutado bem que a gente si [sic] quiser fazer msica
nacional tem que campear elementos entre os aborgenes pois s mesmo estes que so legitima-
mente brasileiros. Isso uma puerilidade que inclui ignorncia dos problemas sociolgicos, tnicos,
psicolgicos e estticos. Uma arte nacional no se faz com a escolha discricionria e diletante dos
elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar prs
[sic] elementos j existentes uma transposio que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada (ANDRADE, 1963, p. 15-16).

A utilizao de fragmentos rtmicos ou meldicos de uma cano popular pelo artista culto po-
deria colocar em xeque o projeto modernista fundamentado no inconsciente coletivo de uma nao.
O emprego exclusivista de smbolos da msica negra (ritmo sincopado, urucungo, afox) poderia
induzir o compositor a escrever uma msica africana, no brasileira. E, assim, o artista erudito,
envolvido pelo fato extico, estaria negando o perfil sonoro da nao5.

5 Em suas anlises sobre as trilhas sonoras feitas para a sincronizao de filmes sobre o Brasil (Feira de Nova York, 1935), Mrio assim
se referiu s obras executadas: Melodia Moura de Villa-Lobos (msica extica), o poema Imbapara de Lorenzo Fernandez (baseado em
temas indgenas, de escasso valor nacional) [...] o mais bem orientado neste sentido me parece ser o compositor paulista Camargo
Guarnieri. Sem abandonar completamente os ritmos, jamais buscando inspirar-se na temtica amerndia, a sua base de inspirao
exatamente caipira. da moda caipira, e principalmente a toada rural, que lhe derivam as melodias, e creio que disso lhe vem a sua ex-
cepcional qualidade meldica, de largos arabescos, de uma grave intensidade (ANDRADE, 1935, p. 4).

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

Nos diversos artigos publicados por Mrio de Andrade no Dirio Nacional, O Estado de S. Paulo,
Folha da Manh, entre outros peridicos, de 1922 a 1945, as crticas contrrias ao exacerbado indi-
vidualismo e internalizao de traos considerados exticos da cultura popular tornaram-se fre-
quentes. Mrio no poupou nem seus compositores prediletos, como Camargo Guamieri, Heitor
Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone.
Em O ensaio, criticou a utilizao excessiva de temas indgenas em algumas obras de Villa-Lobos,
procurando, entretanto, poupar a genialidade do autor dos Choros:

[...] ningum imagine que estou diminuindo o valor de Villa-Lobos, no. Pelo contrrio: quero au-
ment-lo. Mesmo antes da pseudo-msica indgena de agora Villa-Lobos era um grande compo-
sitor. A grandeza dele, a no ser pra uns poucos sobretudo Artur Rubinstein e Vera Janacopulos,
passava despercebida, mas bastou que fizesse uma obra extravagante bem do continuado, pra
conseguir aplauso (ANDRADE, 1962, p. 14, grifo nosso).

Os sucessos dos Oito Batutas e de Villa-Lobos em Paris, em 1922 e 1923, respectivamente,


prenderam-se a prticas artsticas de coloraes mais individuais do que nacionais. Elogiava os
artistas que haviam conseguido afastar-se do exotismo ou de outra nao, como Lorenzo Fernan-
dez, onde a gente j nota uma naturalidade e fatalidade nacionais do melhor calibre (ANDRADE,
1928, p. 7)6.
Em contrapartida, critica o Imbapara do mesmo autor:

O Imbapara de Lorenzo Fernandez nos transporta da msica de influncia negra para a msica
baseada nos possveis temas amerndios. Confesso que duvido muito desses temas, sob o ponto de
vista tnico [...] por mais bem feitos que sejam poemas como o Imbapara, sempre certo que pouco
ou nada nos falam alma nacional (ANDRADE, 1963, p. 284-286).

E, sobre Dana moura, de Villa-Lobos, assim manifestou-se Mrio de Andrade (1939, p. 1): trata-
se de uma pea de escasso valor, espcie de rapsdia de todos os lugares comuns do arabismo do
sculo passado.
Ao negar a msica inspirada nas culturas africanas ou indgenas ou brancas (portuguesas), repu-
diava um possvel surgimento, dentro dos cnones do modernismo nacionalista, de obras de outras
naes: frica, Portugal, borors etc.

6 Me sinto feliz por demais em saudar obra to bonita pra estar agora lascando algumas indiretas pesadas aos que negam a Villa-
Lobos a cincia da composio. No vale a pena. Ele tem antes de mais nada a prescincia, que poucos podem ter! [...] Fossem os com-
positores que possumos agora outros tantos Villa-Lobos e a msica brasileira seria a maior do mundo, isso que eu sei! (ANDRADE,
1930c, p. 4).

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TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010

Para explicar a importncia esttica e histrica de autores consagrados do passado, tais como
Johann Sebastian Bach (1688-1750), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ou Ludwig van
Beethoven (1770-1827), Mrio apoiou-se em uma concepo romntica sobre o gnio. Ou seja,
em funo de uma fatalidade histrica, esses compositores escreveram obras nacionais, que pos-
teriormente transformaram-se em universais, por causa de um feliz encontro: funo social do
compositor em uma determinada conjuntura histrica + elevadssimo teor esttico de suas obras.
No caso brasileiro, nos anos 1920 e 1930, em funo do atraso cultural do pas no mbito da
arte culta, seria prefervel que o jovem compositor abraasse o iderio nacionalista, opondo-se aos
perigos do exotismo, do individualismo, do mimetismo. E, assim, futuramente, poderia caminhar
em direo fase universal ou internacional.

Nacional/universal

Para Mrio, a msica universal representava um esperanto hipottico, que no existe; [...] no
h msica internacional e muito menos universal: o que existe so gnios que se universalizam por
demasiado fundamentais, Palestrina, Bach, Beethoven (ANDRADE, 1975, p. 28-29).
A universalizao do projeto modernista brasileiro somente iria ocorrer em um futuro longn-
quo, mediante o surgimento de obras esteticamente livres. Essa questo foi colocada por Mrio de
Andrade (1975) em um texto publicado em Evoluo social da msica brasileira, em 1937.
Em O ensaio, essa problemtica ainda estava marcada pelo debate sobre o nacional na arte culta
brasileira:

[...] mas [sic] um artista brasileiro escrevendo agora 1928 em texto alemo sobre assunto chins,
msica da tal chamada universal faz msica brasileira e msico brasileiro. No no. Por mais
sublime que seja, no s a obra no brasileira como antinacional. E socialmente o autor dela deixa
de nos interessar. Digo mais: por valiosa que a obra seja, devemos repudi-la, que nem faz a Rssia
com Strawinsky e Kandinsky (ANDRADE, 1962, p. 17).

Nesse trecho, Mrio revelou sua postura apolnea-autoritria em face das medidas drsticas
tomadas pelos censores russos ante a obra dionisaca de Igor Strawinsky.
Mrio defendia o ideal de coletividade ou de comunidade (nao + povo versus antagonismos
ou conflitos sociais), privilegiando o povo como motor da Histria do Brasil. Somente a partir
dessa conjuntura, tornar-se-ia possvel criar uma Escola Nacionalista de Composio:

[...] dia em que ns formos inteiramente brasileiros e s brasileiros a humanidade estar rica de
mais uma raa, rica de uma nova combinao de qualidades humanas. [...] Nossos ideais no podem
ser os da Frana porque as nossas necessidades so inteiramente outras, nosso povo outro, nossa
terra outra etc. Ns s seremos civilizados com relao s civilizaes o dia em que criarmos o

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

ideal da orientao brasileira. Ento passaremos da fase do mimetismo, pra fase da criao. E, ento
seremos universais, porque nacionais [...] como os norte americanos do sculo 20 (ANDRADE, 1982,
p. 156).

Com a expanso da indstria do entretenimento nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, nos
anos 1930 teatros de revista, emissoras de rdio, indstria do disco, cinema sonoro, dancings,
cassinos , muitos compositores populares e eruditos divulgaram centenas e centenas de canes
inspiradas no imaginrio folclrico, tornando-se um modismo7. Essas msicas chamadas de regio-
nalistas (em oposio ao nacional, unidade) aproximavam-se direta ou indiretamente de algumas
questes levantadas por Mrio em O ensaio. Entretanto, Mrio criticou com veemncia esse tipo de
msica popular urbana, entre outros ritmos, tais como: maxixes, tangos, sambas. Para combater
esse modismo baseado no folclore, Mrio, em 1933, defendeu uma quarta etapa ou fase a ser en-
dossada pelo compositor erudito em sua busca utpica do som nacional. Essa fase, chamada de
cultural, incidia em uma total independncia do artista em face dos materiais folclricos.
Nos anos 1930, muitos ex-alunos de Mrio de Andrade, como Dinorah de Carvalho e Clorinda
Rosato, passaram a escrever peas eruditas baseadas nas temticas folclricas. Esses compositores
escreveram centenas de peas que se transfiguraram em verdadeiros pastichos das canes folcl-
ricas. E, assim, em uma determinada conjuntura histrica marcada pelo nacional-populismo (Revo-
luo de 1930 e golpe de 1937), surgiram, de um lado, centenas de compositores eruditos inician-
tes presos fase da construo nacional e populares; e, de outro, firmaram-se pouqussimos
artistas que se aproximavam, em algumas de suas obras, da fase cultural ou esteticamente livre, tais
como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone.
Nesse momento, Mrio tornou-se prisioneiro de sua prpria doutrina: muitos compositores mo-
dernistas decodificaram temas, ritmos, timbres oriundos das canes folclricas annimas pela
elaborao de obras de matizes coletivistas (a fala musical do povo no campo da cultura) e
acabaram produzindo melodias, ritmos muito semelhantes.
Paradoxalmente ausncia de especificidades estilsticas, esses compositores comearam a falar
em nome de um povo culto. Por essa razo, Mrio, influenciado por Hanslick e Combarieu, no
campo do formalismo esttico, passou a aconselhar os compositores a abandonarem a fase da
construo (mimetismo dos materiais folclricos), no sentido de libertarem-se dos critrios meto-
dolgicos intimamente associados ao folclore.

7 A simples utilizao da documentao folclrica pelo compositor no significava, para Mrio de Andrade, redescobrir o Brasil no
campo da msica erudita. Anteriormente ao modismo nacionalista dos anos 1930, Mrio lamentava, de um lado, o estudo srio e rigo-
roso do folclore no Brasil: de uma ausncia vergonhosa; e, de outro, admitia que a simples fundamentao no folclore no levaria um
compositor a se tornar um autor brasileiro, conforme os cnones modernistas: um msico brasileiro que fizesse msica estilizando
documentos puramente braslicos se tornaria extico mesmo dentro do Brasil (ANDRADE, 1927, p. 2).

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TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010

Msica popular (folclrica); arte culta/msica popularesca

A pesquisa do folclore tornou-se, durante as dcadas de 1930, 1940 e 1950, a questo-chave dos
ensaios escritos sobre identidade cultural e nacional pelos liberais, socialistas, integralistas, estado-
novistas, modernistas. Essa busca da unidade ou da coeso nacional pode ser sintetizada no pensa-
mento de Napoleo Albuquerque: as investigaes perseverantes, capazes de estabelecer com se-
gurana os fundamentos em que dever erigir a verdadeira expresso musical da nossa raa [...]
(ANDRADE, 1930a).
Muitos intelectuais Oswald de Andrade, Mrio Pedrosa, Cmara Cascudo, Cassiano Ricardo,
Renato Almeida enalteceram a msica folclrica como a principal fonte do compositor, a alma
da Nao8. Consoante esse imaginrio, a arte universal passaria a representar a arte nacional em
seu mais alto clmax (MURICY, 1931). Assim, para Andrade Muricy (1931), a internalizao do po-
pular e do nacional na msica erudita ocorreu no incio dos anos 1930, nas obras de Heitor Villa-
Lobos, Lorenzo Fernandez e Luciano Gallet, secundados pelo grande crtico e folclorista Mrio de
Andrade, autor do magistral Ensaio sobre a Msica Brasileira [...].
O forte impacto da doutrina marioandradiana nos mais diversos ensaios (verbalizados) ou obras
musicais (discursos no verbalizados) dos intelectuais dos anos 1930 e 1940 implicou o afloramen-
to de definies altamente matizadas sobre os diversos tipos de escutas das chamadas msicas
folclricas, populares, popularescas ou eruditas, favorecendo o silenciamento de obras no com-
patveis com o projeto nacionalista e modernista.
Na citada fala de Andrade Muricy, em 1931, somente os compositores cariocas eruditos foram
elogiados Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Luciano Gallet , abandonando ou esquecendo os
eruditos paulistas, tais como Camargo Guamieri ou Francisco Mignone, e nunca mencionando os ar-
tistas ligados msica popular urbana, tais como: Sinh, Ismael Silva, Donga, Pixinguinha, Noel
Rosa, entre outros.
Os trechos de matizes cvico-patriticos explicitaram-se em O ensaio, no item sobre o canto
coral. A questo do civismo + msica j vinha sendo discutida por intelectuais e artistas desde os
anos 1920:

[...] uma agitao nova e jovial faz fremir o pas por todos os lados. A ptria canta e todos os seus
progressos se simbolizam nesse trabalho musical glorioso que exprime as nossas foras vivas. [...] E
o Brasil prova com a sua musicalidade atual, imperiosa e rica, como o seu corpo anseia por ocupar
a parte que lhe est destinada no convvio amoroso da terra civilizada (FERNANDES, 1924).

Esse clima otimista das elites, de coloraes cvico-patriticas, surgiu na msica durante os anos
1920, como uma espcie de contradiscurso em face da poltica liberal implementada pelo Partido

8 O que realiza, justifica e define uma cano folclrica a sua adoo pelo povo [...] (ANDRADE, 1930e).

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

Republicano. E, lentamente, o folclore transfigurou-se na principal fonte temtica das canes


presas ao clima da brasilidade. Em O ensaio, Mrio tentou propor critrios metodolgicos capazes
de indicar os traos originais e peculiares do cancioneiro popular brasileiro. Por exemplo, Mrio
apontava a passagem do modo maior para o modo menor como uma caracterstica singular da
modinha brasileira, chamando a ateno dos compositores para estudarem com rigor essa questo.
Ou seja, esse recurso musical, internalizado annima e coletivamente pelo povo na modinha re-
presentava o jeito caracterstico ou a maneira modulatria racial (ANDRADE, 1980, p. 1)9.
Mrio de Andrade no desprezou in totum a msica popular urbana. Em seus textos, elogiava
composies de Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinamb, Noel Rosa, Francisca Gonzaga, mas critica-
va, com virulncia, msicas escritas, sob encomenda, pelos compositores para atender aos interes-
ses mercantilistas e imediatistas do mercado (rdio ou indstria do disco)10. Porm, durante os anos
1930, ocorreu a verdadeira invaso da msica norte-americana (big-bands, musicais da Metro, da
RKO) ou dos tangos argentinos. E, paradoxalmente, essa invaso indiscriminada de sons estrangei-
ros poderia colocar em xeque as verdadeiras falas musicais do povo homem rural brasileiro:

[...] a forma musical da Suite positivamente uma das preferidas pela nossa gente. Est nos fan-
dangos de Canania, se manifesta no Congado, no Maracatu, no Boi-Bumb, no Pastoril. [...] Nas
emboladas, nos coros, nos desafios, nos preges, nos aboios, nos lundus e at nos fandangos, a
gente colhe formas do metro musical livre e processos silbicos e fantasistas de recitativo, que so
normais por a tudo no pas. Isso os artistas carecem observar mais (ANDRADE, 1963, p. 79-80).

Para Mrio, o fato folclrico, em uma primeira etapa, teria sido inventado pelo homem culto,
letrado; e, em uma segunda, reinventado pelo povo culto. Por esse motivo, muitos artistas moder-
nistas temeram as cidades como focos de nefastas influncias da msica estrangeira (a cultura do
entretenimento havia se implantado no Brasil por intermdio do cinema, da rdio, do disco).
A msica folclrica, vista como a fonte histrica mais confivel pelo pesquisador, tornou-se o
eixo de todas as investigaes feitas in loco, ou no, por Mrio de Andrade. Os maxixes annimos
danados pelo povo carioca eram vistos por ele como peas soberbas, onde a melodia ia se trans-

9 No mbito da arte culta, Mrio, a partir dos fins dos anos 1920, sempre procurou enfatizar a brasilidade na msica nacional erudita,
tendo como alvo a obra de Camargo Guamieri. Sobre a Dana brasileira, assim se referiu Mrio de Andrade: [...] est bem movida e re-
gulada nas partes dela e possui um carter brasileiro inconfundvel. mesmo da gente. Pouco me importo do acorde tonal do fim vir
enfeitado com o berloque europeu dum sexto grau que jamais cantador da moda ou puxador de coro mineiro no empregou. Isso no
destri a brasileirice gostosa da pea, pelo contrrio, a aumenta, da mesma forma com que a abbada asitica se tornou imprescindivel-
mente romana, na arquitetura dos aquedutos [...] (ANDRADE, 1928c, p. 2).
10 me repugna dizer que uma coisa de carter popular banal. O povo jamais propriamente banal. A lexia banal, para Mrio de
Andrade, era empregada com o significado de uma coisa dum homem s, de carter marcadamente individualista: Banais so Heckel
Tavares e o Pago. A msica popular urbana, em geral, banal, pois nas cidades o individualismo se propaga com maior facilidade: na
coisa popular muito raro que se verifique aquela circunstncia da inveno de deveres annimos, que sempre ser a primeira grande-
za na coisa popular (ANDRADE, 1930d).

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TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010

figurando num ritmo novo, enquanto os maxixes impressos de Sinh eram considerados um
conjunto de banalidades meldicas (ANDRADE, 1962, p. 23).
Mrio, em geral, selecionava canes urbanas de origens rurais, como os maracatus preserva-
dos pelas populaes suburbanas do Rio de Janeiro, e criticava ironicamente suas verses popu-
larescas.
No caso do intenso dilogo travado entre compositores brasileiros e norte-americanos, Mrio
considerou essa aproximao polifnica (jazz/maxixe), conforme uma fatalidade histrica, ou seja,
a origem dessa polifonia era praticamente a mesma: o povo da frica que ora migrou para o Brasil,
ora migrou para os Estados Unidos, durante o sculo XIX.
Quanto s influncias do tango argentino na msica brasileira, assim se manifestou Mrio: tem
uma influncia evidente do tango em certos compositores que pretendem estar criando a Cano
Brasileira! Esto nada. Se aproveitam da facilidade meldica pra andarem por a tangaicamente
gemendo sexualidades panemas (ANDRADE, 1962, p. 26).
A antinomia mundo rural (jazz + maxixe) versus mundo urbano (tango) enfatiza a concepo de
Mrio sobre as fontes verdadeiras da Histria do Brasil, calcadas nas falas do povo inculto e nas
fontes falsas fundamentadas nos documentos oficiais dos Arquivos Histricos ou nas obras de
compositores popularescos urbanos, em geral.

Polifonia + coletividade/harmonia + individualismo burgus

Na fase de construo de uma Escola Nacionalista fundamentada na pesquisa do folclore, Mrio


indicou, em linhas muito genricas, alguns critrios tcnicos inspirados nas constncias rtmicas,
timbrsticas, meldicas das msicas folclricas, tais como: 1. nas pesquisas sobre o ritmo sincopado,
desmistificou a noo generalizada sobre esse ritmo, visto pelos artistas populares e eruditos como
a representao das verdadeiras razes da msica brasileira; em muitos casos pesquisados por
Mrio e sua equipe (Oneyda Alvarenga, Martin Brawnwieser), as melodias de origem africana fun-
damentavam-se na escala hexacordal (sem a nota sensvel), como a verso paraibana de Mulher
rendeira, na qual a stima nota da escala diatnica sistematicamente evitada, caracterizando-se
pelos saltos meldicos considerados audaciosos (de 7 ou de 8); 2. as melodias folclricas brasi-
leiras eram entoadas, em sua maioria, com frases descendentes, em oposio sintaxe do sistema
tonal europeu (frases ascendentes); 3. a escritura da maioria das canes fundamentava-se na
linguagem polifnica:

[...] o problema da harmonia no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porque


os processos de harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades [...] porm esse carter
muito nacionalizador aos processos harmnicos populares, pobres por demais [...] a harmonizao
europia vaga e desraada. Muito menos que raciais, certos processos de harmonizao so indi-
viduais (ANDRADE, 1962, p. 49-50).

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

No mbito da linguagem, Mrio no pde negar a harmonia europeia como algo negativo, em
face da construo de um projeto nacional sobre a arte musical brasileira. Diante desse impasse
terico, advertia: o problema bem sutil e merece muito pensamento, muito raciocnio dos nossos
artistas (ANDRADE, 1962, p. 53). Na verdade, para abrasileirar a linguagem contrapontstica oriun-
da da Europa, o compositor deveria observar, com rigor e sutileza, os processos meldicos, rtmicos,
timbrsticos dos mais diversos tipos de canes folclricas, almejando, assim, criar traos nacionais
da msica modernista brasileira11.
Sob a perspectiva da morfologia, Mrio props aos compositores a inveno de formas inspira-
das nos desafios, emboladas, lundus, maxixes, chimarritas, cururus, valsas, alm das dinamogenias
militares, dobrados, marchas [...] tudo isso est a pra ser estudado e pra inspirar novas formas mu-
sicais nacionais (ANDRADE, 1962, p. 67).
A pera e o coral foram considerados por Mrio como as formas ideais para internalizar, com
eficincia, o projeto nacionalista (poesia + sons).

Msica pura/msica de programa

Em O ensaio e demais artigos e livros escritos por Mrio nos anos 1930 e incio dos 1940, a m-
sica de programa ou descritiva sempre foi muito criticada. Por essa razo, ele no admitia a simples
transcrio de temas folclricos nas msicas escritas pelos compositores eruditos12. Inspirando-se
nas teorias formalistas, Mrio sempre defendeu a Arte Pura. Esta no deveria possuir outros sig-
nificados de matizes verbalizados. Por esse motivo, resgatou a msica clssica do Antigo Regime
(sculo XVIII) como um modelo a ser adaptado pelos modernistas: o perodo clssico o perodo
mais fecundo em compositores menores, espanta a riqueza excepcional de qualidades musicais
desses autores. O sculo XVIII um tempo em que todo mundo escrevia bem [...] (ANDRADE, 1958,
p. 110).
O mito da acelerao da Histria proposto por Mrio, a partir de seu manifesto doutrinrio O
ensaio (1928), apoiava-se em uma possvel sintonizao entre o compositor e a realidade social e
cultural do Brasil. As polmicas oriundas desses textos verbalizados sobre a msica, o redescobrimen-
to do Brasil e da cultura do povo favoreceu, consciente ou inconscientemente, o surgimento de
obras significativas sob o ngulo esttico, como Os Choros, as Bachianas de Heitor Villa-Lobos; a

11 Acho que as Cirandinhas formam preparo excelente do esprito infantil. Tanto sob o ponto de vista da nacionalidade como sob o
da modernidade. So msicas benvindas (ANDRADE, 1928a, p. 2).
12 Estamos gravitando volta de um ncleo, em realidade nunca atingido, mas que se poderia chamar de esttica da percepo. Ele
se incorpora a uma antiga e ilustre cadeia do pensamento musical, presente desde a antigidade, mas, verdade, bastante ocultada pela
vertente formalista de Hanslick at os nossos dias. Mrio de Andrade se inspira em Plutarco, mas ainda em Combarieu e Riemann. Estes
ltimos tentaram uma sistematizao slida daquelas questes; mantiveram a antiga tradio diante da vitria cada vez maior do for-
malismo, capaz de perceber a msica apenas como intrnseca e pura construo (COLI, 1998, p. 19).

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Sonatina de Camargo Guarnieri; Pedro Malazarte (Mrio e C. Guarnieri)13. Entretanto, motivou o


surgimento de centenas e centenas de obras escritas por compositores, atualmente silenciadas
pelos historiadores e crticos.
A obsessiva preocupao pelo estudo do folclore como metodologia bsica para se criar o perfil
sonoro e modernista do Brasil acabou aproximando-se historicamente da construo do mito da
nacionalidade, fundamentado no folclore, durante o getulismo. A etnografia e o folclore tornaram-se
disciplinas obrigatrias em algumas escolas de msica do pas. Por meio da msica raada, alme-
java-se criar uma srie de signos capazes de oporem-se msica europeia. Na segunda parte de O
ensaio, Mrio publicou cento e vinte e duas canes, aproximadamente, pesquisadas nas mais di-
versas regies do pas. Na realidade, propunha, por intermdio da divulgao desses cantos, algo
impregnado do chamado carter nacional generalizado e a destruio do preconceito da sincopa
(ANDRADE, 1962, p. 24).
O redescobrimento do Brasil incidia no resgate das falas musicais do povo. Para Mrio, povo e
raa eram lexias sinnimas ou equivalentes. Assim, a msica artstica nacional deveria refletir a
essncia do povo, caracterizando uma expresso original e tnica (ANDRADE, 1962, p. 25). Para
Mrio, todas as influncias negra, portuguesa, espanhola, italiana, indgena foram fundamen-
tais na formao da musicalidade tnica (ANDRADE, 1962, p. 29).
O ponto nodal de todo o pensamento de Mrio sobre a construo de um discurso musical in-
dependente dos polos culturais europeus restringe-se a etapas ou fases a serem seguidas pelos
compositores: 1. fase da tese nacional; 2. fase do sentimento nacional; 3. fase da inconscincia
nacional. Somente nesta ltima fase:

[...] a Arte Culta e o indivduo culto sentem a sinceridade do hbito e a sinceridade da convico
coincidirem. No o nosso caso ainda. Muitos de ns j estamos sentindo brasileiramente, no tem
dvida, porm o nosso corao se dispersa, nossa cultura nos atraioa, nosso jeito nos enfraquece.
Mas nobilssimo, demonstra organizao, demonstra carter, o que pe a vontade como sentinela
da raa e no deixa entrar o que prejudicial. masculino a gente se sacrificar por uma coisa
prtica, verdadeira, de que se beneficiaro os que vierem depois (ANDRADE, 1962, p. 43, nota 1).

Essas ideias, fundamentadas em uma concepo evolucionista da Histria, resumem todas as


diretrizes impostas aos jovens compositores para criarem obras significativas, sob a perspectiva
nacional e esttica.

13 Villa-Lobos um dos expoentes da arte musical brasileira e os seus triunfos na Europa so conhecidos universalmente (ANDRADE,
1930b, p. 7). e garanto a esta que no com porcentagem e dosagens estabelecidas de antemo que faremos cano brasileira, mas
como observao muito mais vasta, estudos completos da composio para no blefar ritmos que vem [sic] na Dessa ventura que
valsa legtima, apesar de escrita em seis por oito. E sobretudo com fatalidade tnica, essa fatalidade inconsciente ou consciente que o
paroara, o caipira, o tapuia, o gacho, o carioca tem e que Villa-Lobos, Loureno Fernandes, Luciano Gallet esto forcejando para con-
quistar (ANDRADE, 1928b, p. 2).

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Mrio de Andrade e a utopia do som nacional Arnaldo Daraya Contier

Em sntese, o projeto da nacionalizao da msica brasileira proposto por Mrio em O ensaio


sobre a msica brasileira, nos artigos publicados no Dirio Nacional, nas revistas Ariel, Ilustrada ou
em Evoluo social da msica brasileira apresentava uma ampla abrangncia de temas e problemas.
Alm da pesquisa folclrica, da escolha de uma escritura compatvel com os perfis e matizes sono-
ros e rtmicos de milhares de tipos de cantos folclricos, Mrio chamava a ateno para a criao
de orquestras tpicas brasileiras, formas especficas. Por exemplo, enfatizava a importncia de or-
questras tpicas inspiradas nas dos fandangos praieiros de So Paulo: rabeca (violino), viola, pandei-
ro, adufe, machete.
Em algumas passagens de seus textos, Mrio esbarrava na origem europeia de instrumentos in-
corporados pelas comunidades rurais brasileiras. Para escapar desse determinismo sobre a origem
de um instrumento, Mrio procurava explicar as novas funes sociais adquiridas pelas prticas
instrumentais no Brasil:

[...] o fato da [sic] maioria desses instrumentos serem importados no impede que tenham assu-
mido at com solistas, carter nacional. O prprio piano alis pode ser perfeitamente tratado pelo
compositor nacional sem que isso implique desnacionalizao da pea. O violino se acha nas mes-
mas condies e est vulgarizadssimo at nos meios silvestres (ANDRADE, 1962, p. 55).

Mrio criticou o conceito de sons belos e afinados dos cantores italianos ou alemes e os sons
feios e anasalados emitidos pelos cantadores brasileiros. Apoiando-se na msica como algo ligado
cultura e ao povo brasileiro, explicava a timbrao anasalada da voz do instrumento brasileiro
como sendo natural. Sob os pontos de vista climtico e fisiolgico: no se trata de efeito tenorista
italiano ou da fatalidade prosdica do francs (ANDRADE, 1962, p. 56).
A relao entre msica vocal e raa brasileira evidencia-se quando Mrio defende a criao de
uma escola de canto, de matizes tnicos, que explorasse toda a expressividade dos cnticos brasileiros.
A tentativa de criar um projeto operstico brasileiro esbarrou nas escutas tradicionais das elites
burguesas, acostumadas a apreciar encenaes de peras, cujos libretos eram escritos em italiano,
alemo ou francs. A lngua portuguesa soava-lhes como algo estranho.
Mrio de Andrade admitia que muitas questes levantadas em seus textos sobre as relaes
entre msica e cultura do povo haviam sido sugeridas por intelectuais, artistas, compositores, pro-
fessores de sua poca: Luciano Gallet, Oswald de Andrade, Graa Aranha, Lorenzo Femandez, Fabia-
no Lozano, Heitor Villa-Lobos, Cassiano Ricardo, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Clorinda
Rosato, Bidu Sayo, entre outros. Por essa razo, os escritos de Mrio sobre a nacionalizao da
arte musical brasileira refletiram um pensamento emergente nos anos 1920 e 1930 e predominan-
te durante as dcadas de 1940, 1950 e 1960.
O ensaio e outros artigos de Mrio serviram de suporte doutrinrio para a criao da chamada
Escola Nacionalista de Composio.

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TRAMA INTERDISCIPLINAR - Ano 1 - Volume 2 - 2010

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