Anda di halaman 1dari 203

E~plic~ndo

-iJ\.CL
I-11oso-FI C1
'[-IOIT
" tn_I ..o;..,,\ ,
: : : .~
:... .,..". ""' ~!1.,-
': J..,. ~ _r ~ r e.-
.xpl~cCllndo
-IJ~
r l~osoflcl

~
Ediouro
Explicando a Filosofia com arte
Copyright@2004 Charles Feitosa

Todos os direitos reservados e protegidos pela lei 9.610 de 19-02-98


proibida a reproduo total ou parcial, por quaisquer meios,
sem autorizao prvia, por escrito, da editora.

Editor colaborador. Sheila Kaplan


Preparao de originais: Maria Jos de Sant' Anna
Produo editorial: Cristiane Marinho
Assistente editorial: Viviane Diniz
Assistentes de Produo: Jorge Amaral e Juliana Romeiro
Pesquisa iconogrfica: Tempo composto
Copidesque: Raquel Correa
Reviso tipogrfica: Jacqueline Gutierrez e LiliaZanetti
Capa, Projeto grfico e Editorao eletrnica: Ana Carla Cozendey
Produo grfica: Jaqueline lavr
Assistente de produo grfica: Gilmar Mirndola

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, R].

F336e
Feitosa,Charles
Explicando a filosofia com arte
/ Charles Feitosa. - Rio de Janeiro: Ediouro, 2004
il.

ISBN 85-00-01344-3

1. Filosofia. 2. Filosofia - Histria. 3. Arte - Filosofia. I. Ttulo.

04-1595. CDD 100


CDU 1

04 05 06 07 87654321

EDIOURO PUBLICAES S.A.


RIO DEJANEIRO
RUA NOVA JERUSALM, 345 - BONSUCESSO - RIo DE JANEIRO - RJ
- CEP 21042-230

TEL.: (Oxx21) 3882-8200 - FAX:(Oxx21) 2260-6522


E-MAIL:livros@ediouro.com.br
Internet: www.ediouro.com.br
Explicando o inexplit'.:el 7

I~ 1
j
A Arte de Pensar a Arte
1. O Sensoe o Sensvel .11O
Um Olhar Diferente 2. AVerdadena Arte . . . . . . . . . . . . . . .115
1. Mora na Filosofia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 3. A Utilidadeda Arte .120
2. Disposiopara a Vertigem 16 4. O EfeitoPurificador . . . . . . . . . . . .123
3. Imagensdo Filsofo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 5. O Fimda Esttica .127
4. Artede CriarConceitos .24 6. Beleza Fundamental? .131
5. Um Olhar Diferente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27 7. ParaAlmdo Beloe do Feio .136
6. A Filosofiacomo PensamentoConcreto .32
,. ... . . .,- .'
7. Pensar Viajar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
..... -,,~~.;,.
.,
","
; .. ...
'';:' ..
. ~"i~.,;.~
"';/

, '"
',' ,' 6
E O Amor, Entao,
-
'1. Tambm Acaba?
2 1. A Foradas Paixes . . . . . . . . . . . . . . .140
Adeus ao Real 2. O Tdio .143
1. Grandes Aventuras 40 3. Pensandoo Amor .147
2. Teorias Fundamentais do Real 44 4. O Amora Servioda Razo .150
3. Vantagens e Desvantagens do Realismo 5. O Mito da Unidade Originria .153
e do Relativismo 49 6. Eo Amor,Ento,TambmAcaba? .158
4. Adeusao Real .56 7. A Fertilidadedos Mortais... . . . .160

~
'

J. t~.'

'..~~l'" __~ 7
~~ Pensamentos Mortais
1. A Gente Morre .166
2. O Medo da Morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 70
3. A Atitude Soberana 172
4. A Morte do Outro e a Minha Morte . .175
5. A Comunidade dos Mortais .176
6. Somente os Singulares se Sentem Responsveis181
7. Alegria de Viver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

4
Em Torno da Natureza
1. Pequena Histriada Idiade Natureza
2. Da Utopiaao Enigma
3. A Sabedoriados Animais
.84
.87
.90
4. Quem Tem Medo do Corpo? . . . . . . . . . . . . .97
5. Ningum Est a Salvo e Ningum Est Perdido 101
~
.
,. .
..

. . . . . . . . . . . . . . . . . .188
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Crditos das Ilustraes .197
~~mWJ..<.;ill]mnril[''{')iti.1~
~ mIbmMlbr.!J~
[!1r.1r~iI[..t'l ~
l'.'tm mrmDD fI1mIlE r.nn ~flJ

r!J~mn~~

~(j]mmtm~
JJ1*~pMJm~~amm
(;1m~ri1,a..ti~ ~
~~(;I~~
7

mais fcil comear dizendo o que esse


livro no . Em primeiro lugar, Explicandoa
FilosofiacomArte no pretende ser um manual, no
qual conceitos so entregues de um jeito to
mastigado que j no tem mais nenhuma densidade
e nenhum sabor. Espera-se, ao contrrio, que o leitor
use os prprios dentes e se esforce para digerir por si
prprio as idias e os argumentos expostos. Alm
disso, o livro no foi concebido como uma
enciclopdia, no sentido de uma apresentao
panormica, em ordem alfabtica, da soma de todos
os autores, obras e escolas da filosofia. Diversos
no~es importantes esto ausentes, outros so
mencionados diversas vezes. O texto , na verdade,
uma seleo estratgica de alguns problemas
filosficos, entre muitos possveis.
Explicandoa Filosofiacom Arte tambm no segue
uma ordem cronolgica. Sabemos que a histria da
filosofia a "nossa prpria histria"; afinal somos o
resultado de um longo processo de
errncias. Sabemos tambm que
qualquer reflexo sobre os problemas
mais urgentes e atuais da nossa
sociedade permanecer sempre impotente se no

,;r~ ~~
levar em conta suas origens. A histria da filoso~ia

"~"J'70'- / pode, entretanto, funcionar como uma intimidao,


\ tolhendo nossa capacidade de pensar criativamente.
Por isso o caminho que se segue coloca a prioridade
:f '=;J nos temas e recorre histria

~I ~.
8

sempre em segunda instncia. Isso significa que o


texto no percorre um trajeto linear, mas se
desenvolve em um ziguezague de pocas e autores,
imitando os movimentos alternados (slalom), que
skatistas ou surfistas realizam com suas pranchas para
avanar mais rapidamente no asfalto ou no mar.

~ .Finalmente, a proposta de explicar a


. .~'I filosofia atravs da arte no se restringe a
. . ) , , usar as coisas belas apenas como ilustrao

ou adorno. Em vez disso, busca-se combinar a tica do


filsofo com a do artista at que se contaminem
,

;f I, reciprocamente. So as imagens da pintura, da poesia,


da dana ou do cinema que s vezes guiam os
conceitos, permitindo assim que se levantem questes
para as quais no h respostas prontas, nos
\ instigando a pensar. A parceria entre a filosofia e a
arte torna possvel tratar com alegria e leveza
alguns temas importantes e complexos da cultura e da
existncia, tais como o sentido da realidade, o lugar
da cincia na sociedade, as interpretaes do corpo e da
natureza, a relao entre arte e verdade, a
transitoriedade do amor e a inevitabilidade da morte.
Assim como a meta de todo artista tornar real o
/ /1 'impossvel, ao criar e recriar mundos atravs de cores,
t~ sons ou palavras, este livro tambm busca explicar o
inexplicvel. A filosofia no pode ser esclarecida de
dentro para fora, nem apreendida de fora para

" ~ dentro. O nico jeito de se aproximar do pensamento


'0Jfl' / 1I na prtica. Diz um antigo provrbio que "no
possvel aprender a nadar sem se aventurar gua".
Considere ento a presente obra como um empurro
para dentro das guas, ora frias e turvas, ora claras e
quentes, do oceano da filosofia. E que o banho
seja revitalizante!
9

Buscando o Impossvel
(1928), de Ren Magritte
(1898-1967).
12

1 . MORA NA FILOSOFIA
Este ttulo foi tirado de um famoso samba do
compositor popular brasileiro Monsueto (1924-1973):
"Mora na filosofia...! pra que rimar amor e dor?"
(Mora na Filosofia, 1953). "Mora na filosofia" uma
expresso de apelo e quer dizer: preste ateno nessa
1 idia, porque ela nos faz pensar.

i
eip

11
: ~.
~
& ~

~~
-- .- .-..-..
"""",,.:A;O~.--_

Mafa/da,personagemdos E o que filosofia? No uma pergunta fcil. Boa


quadrinhos do cartunista parte das obras dos filsofos dedicada a responder a
argentinoQuino (1932-),
essa questo, e cada um tem uma interpretao diferente.
uma menina bem
informada e contestadora, O objetivo desse livro mostra~ gradativamente e com a
que faz constantemente ajuda da arte, o qu~ est em jogo quando fazemos
perguntas difceissobre filosofia. A primeira indicao vem da etimologi(l - o
tica, poltica e cultura para
estudo da origem e da evoluo das palavras. A
seus pais.
expresso filosofia vem de uma associao dos termos
gregos philia (amor, amizade) e sophia (sabedoria) e
significa literalmente" amor pelo saber". O termo
exige portanto um certo cuidado: o filsofo no um
sbio - aquele que se sente cheio de certezas -, mas
sim algum que est constantemente procura do
conhecimento. Pelo relato tradicional, ~itgoras teria
sido o primeiro a usar a palavra "filosofia". Na era
mais arcaica (V-IVa.c.), o termo sophia designava um
tipo de saber que inclua conotaes mais prticas,
13

ligado tanto ao artesanato como ao comportamento


tico. Somente mais tarde (a partir do sculo lU d.C),
que o termo ganhou um aspecto mais tericoJ
ligado atividade intelectual e abstrata.
Pouco se sabe sobre a vida e obra de Pitgoras
(c. 580-496 a.C), que no deixou nenhum documento
escrito. Seus principais interesses eram a matemtica,
a astronomia e a msica. Digenes Laertius (lU d.C),
autor da mais antiga histria da filosofia ainda
preservada (escrita em 220 d.C), fez o seguinte
comentrio sobre o pensador: IIPitgoras comparava a

( vida com uma festa,


I em que alguns vo para
I competir pelos prmios,
outros comparecem para
fazer negcios, mas os
melhores vo como
observadores. Os primeiros
revelam-se como almas
escravas, vidas de fama
ou lucro, enquanto os
ltimos se apresentam
como amantes da
sabedoria [filsofos]"(Vida
e Opinies de Filsofos, p. 114).

Observe como a luz, no quadro


O FilsofoPitagrico(1762), do
pintor veneziana Pietro Longhi
(1702-1785), parece emanar do
prprio livro, como se de suas
pginas brotasse a sabedoria
que vai iluminar a face dos que
a desejam.
14

-.

t.

..

---

Filosofia(1509-1511), afresco de Rafael (1483-1520).

As cores do vestido representam os quatro elementos: vermelho (fogo), azul (ar),


verde (gua) e marrom-dourado (terra). Na mo da mulher que representa a filosofia
h dois livros,um sobre a natureza e outro sobre a moral. Os querubins carregam
placas com a inscrio de inspirao aristotlica CausarumC<2gnit~q
[Conhea atravs
das causas], ou seja, conhea atravs das perguntas "Por qu?", "Como?", "Para
qu?" e "De que feito?".
15

Aristteles, filsofo grego (384-322 a.c.), afirma na sua obra Metafsicaque o


conhecimento se d atravsdascausas.Segundo sua teoria existem quatro tipos de
causas.
(1) Causaeficiente: aquilo ou aquele que tornou possvelo objeto (se o objeto for
uma casa, por exemplo, o arquiteto ou o pedreiro).
(2) Causaformal: um objeto se define pela sua forma (uma casa determinada pelo
seu projeto ou planta).
(3) Causafinal: A finalidade do objeto (a casadeve proteger seushabitantes).
(4) Causamaterial: a matria na qual consisteo objeto (tijolos, areia,cimento etc.)
(Metafsica,LivroV, 2).

Detalhede Escolade Atenas,


(1510-11), de Rafael,
Vaticano. Nesta
impressionante pintura mural
(l,70m x 5,70m), v-se
Aristteles bem ao centro da
tela, de azul, com a mo
espalmada para baixo,
indicando a importncia da
natureza em sua
materialidade. Ao seu lado
vem Plato, erguendo o
indicador para o alto,
advertindo todos sobre o
poder do pensamento e das
idias abstratas.A obra de
Rafaelparece sugerir que a
tarefa da filosofia na
modernidade consiste em
unificar as duas doutrinas
antigas.
16

2 . DIsPosio PARA A VERTIGEM


Primeiramente, a filosofia no um conjunto de
conhecimentos ou de doutrinas, mas uma atitude ou
posicionamento perante a vida. Nesse sentido
qualquer um pode filosofar, no sendo necessrios
talentos intelectuais extraordinrios, tampouco possuir
muitos conhecimentos, nem mesmo ter uma formao
escolar, embora isso facilite. Basta ter disposio para
ver de outro jeito o que se passa sua volta.
Embora qualquer um possa pensar
filosoficamente, a grande maioria das pessoas
desconhece ou evita a filosofia. Existem por a muito
mais missofos (do grego miso = odiar, detestar), ou
seja, aqueles que tem averso sabedoria, do que
filsofos. Por qu? No h uma razo nica. Por ser
uma forma de amor, a filosofia no uma atividade
puramente intelectual como se imagina
costumeiramente, mas envol'y~ tambm no~
capacidade - de sentir,
-- -de- - nos emocionar,
- de sermos
--
tomados por afetos. Como- - possvel aprender
- --- um
sentimento? Talvez uma das maiores dificuldades para
quem quer fazer filosofia consista justamente no fato

A coruja um dos principais smbolos da filosofia


por ser um animal com hbitos noturnos e pelo seu vo
silencioso. Desde a Antiguidade a coruja representa a atitude
do homem curioso e vigilante, capaz de ver e pensar
acuradamente mesmo nas situaes mais sombrias e adversas.

Desenho de uma coruja em vaso grego antigo (470 a.c.).


17

,.\

Entregar-se ao amor pelo saberou por algumexigeuma certa Vertigo - Torre do Prazer (1930),
disposio para a vertigem, para a perda provisria do autocontrole. de Salvador Dal (1904-1989).
Na vertigem corre-se o perigo de queda, mas abre-setambm a
possibilidade de ter prazer com o movimento. S capaz de amar
qLiem tem coragem de perder o prumo.
18

de que independe da vontade sentir o~ amor ao


saber". Os afetos, tais como o amor, o dio, a alegria
ou a tristeza, so algo que nos tomam de assalto e nos
determinam, a despeito ou at contra o nosso querer.
Assim como inconcebvel agendar o amor - embora
com algum esforo seja possvel recus-lo -, tambm
no basta apenas quer_e~oEensamen!o, preciso
tambm deixar:se levar po~ ele:
Uma outra razo para a desconfiana em relao
filosofia que pensar envolve perigos. Sabemos que
(.~r

a indagao filosfica pode gerar instabilidade.


s vezes tudo parece estar bem e estamos satisfeitos
com nossa vida, ento somos defrontados com
questes complexas, aparentemente sem soluo, e
entramos em crise. A crise um momento doloroso,
na medida em que um estado de ince~ quando
.-

Capa do disco Crisis?What


Crisis?[Crise?Que Crise?]
(1975) da banda inglesa de
rockSupertramp.

Pensar filosoficamente pode


revelar que nossa satisfao
com os fatos da vida provm
mais de uma habilidade de
ignorar o que se passa nossa
volta do que de uma efetiva
alegria de viver.

---
19

a vida parece no ter mais sentido. Teme-se a crise


porque ela contraproducente: nossas atividades
dirias parecem perder toda a importncia.
Entretanto, a crise pode ser tambm uma
oportunidade de mudana ---e de transformao.
-- -
A maioria dos filsofos hesitou em assumir o
carter amoroso do pensamento.
----- Essa recusa est em
No desenho do artista pop
geral associada a uma viso preconceituosa do amor,
nova-iorquino Keith Haring
como se fosse apenas a expresso de uma carncia e (1958-1990), o amor
uma debilidade. Se desejamos algo, porque no o como uma grande festa
temos. Amar a sabedoria seria ento uma confisso em que cada um dana

resignada e persistente da prpria ignorncia. A do seu prprio jeito uma


msica comum a todos.
noo de amor sempre esteve ligada
Se entendermos o amor
irracionalidade, p'~~~ivid~dee ao d~scontrole de si, como uma forma de
enfim, tudo que contrrio ao pensamento (ver respeito e ateno para
captulo 6). Estamos agora em um momento propcio com o diferente na sua
para reavaliar e reconhecer a dimenso amorosa diferena, seja uma outra

presente na filosofia. pessoa, cultura, religio ou


estilo de vida,
por que no
deixar que a
filosofia se
assuma como
um tipo
especial de
amor?

. . .. . . .. . . .~. .;. ..
. . ... . .. .. ... .
20

IfvlAGEf~S DO FILSOFO

Quando lembramos do filsofo logo nos vm mente


algumas imagens. Em primeiro lugar a figura de um
homem velho, pois a velhice estaria em geral
associada maturidade e sabedoria. Depois, um
Nesse quadro do pintor
homem solitrio, quase como um eremita, j que
holands Rembrandt
(1606-1669), intitulado supostamente pensar seria uma atividade que
Filsofoem Meditao pressupe um certo isolamento. Tratar-se-ia tambm
(1632), retratada a de um ser frgil, quem sabe at doente. Nesse ponto
imagem do sbio idoso e
h um ciclo vicioso: parece que o filsofo no precisa
r~. Observe que o
filsofo est alheio na cena, do corpo para pensar e, inversamente, porque ele
seu olhar no repousa pensa muito, seu corpo acaba definhando, por
sobre o livro, no se dirige absoluta falta de uso. O filsofo no praticaria
janela e nem servaque
mantm a lareira acesa.
esportes, nem gostaria de danar. Sendo um homem
O aposento todo cercado doente do corpo, talvez seja tambm doente das
de sombras, exceto pela idias, um pouco louco. De tanto meditar, o filsofo
luz que vem da janela.
As brasasna lareira
aquecem a
empregada, mas no
so suficientes para
iluminar o ambiente.
Provavelmente uma
alegoria da
proclamada, mas
questionvel,
superioridade do
trabalho intelectual
sobre o manual. A
escadaem espiral,
elemento central da
tela, P9de indicar que
a busca das verdades
eternas implica um
/ rduo processo de
transformao
- de- si.
21

perde completamente o contato com a realidade. O


filsofo parece ento viver em outra dimenso, no
"mundo da lua".

A imagem mais famosa e mais marcante do


filsofo est materializada na obra em bronze
do escultor francs Rodin (1840-1917)
intitulada O Pensador(1881). Durante muito
tempo especulou-se sobre qual deveria ser a
questo que o intrigava to profundamente.
Observe que, embora o seu corpo seja de um
homem jovem e saudvel, o pensador repousa
imvel, absorto em suas reflexes. Todos os
msculos c0J:l~ntra_msua~fora~~nuI~
apoio cabea, que pende sob _ag!ayidad~
das _suas indaga~. Os braos no agem, as
pernas no andam, como se o movimento da
carne pudesse atrapalhar a circulao das
idias na mente.

Desde tempos remotos


parece que o homem
primeiro tem que se sentar
para ento poder pensar.

Homem Sentado, perodo


neoltico (4500-2000 a.c.).
22

J.)

/1// /19~ ..!L..~ '7

II!8IIflim
Jl cd://
- .
&n1.~I~~~
m~'I.nl~ dv. A
9 1'1-#~v~ ~ <-,. 1/;
mDJMilmra.IIII.:I~ JWi,,:!,' - -.- J{fV.(..
msqplimVi:l(tIm~ 1~2/'
~UlW1til~l~
rl;l..I'bll..I'l.l;l_~
\ b~Fi1
rmnrretmmtlrIbJlllla,vw
Caricatura de G. W. F.Hegel (1770-1831), feita por um colega
rlf'ilF.trilmfW"glRDltg de estudos, quando o autor tinha apenas 21 anos de idade.
icon t ra d io- es, ~ O apelido de Hegel desde a adolescncia era "o velho", por
~fflIlJ~ causa de sua austeridade constante. Essa mesma austeridade
UIiirOI.!f:mr.'II".fIm1m.
pode ser percebida em toda sua obra, considerada uma das mais
1Ii;iImBm1DeimmJ ricas e mais difceis de toda a histria da filosofia.
~JlWl1fl"r/l;J~
_G1~
o imaginrio em torno da fiqura do filsofo
mmLIIIIICIIC3III:tallla.tIPm
apresenta um carter preconceituoso, pois est
1~':~_;~;~.~fV:l(.~]~"-~Un,_~,
associado suspeita de que a filosofia uma
.~tillhmnnl'I..nl:.n-1
gm{I:Jo"~~~ltmi&Ji'm atividade intil e alienada, incapaz de alterar o
c;pm~ mundo. A filosofia convive com essa suspeita desde
seus primrdios. A tradio narra que Tales de Mileto,
considerado o mais antigo de todos os pensadores,
caminhava noite to absorto em meditaes sobre o
universo que caiu em um buraco, sofrendo diversas
escoriaes. uma das quedas mais famosas da
histria e marcou desde ento a imagem do filsofo:
algum por demais preocupado com os problemas
abstratos e incapaz de lidar com as dificuldades da
vida concreta e cotidiana. Tudo se passa como se a
23

filosofia foss~-.!lmj~ito --9~no enxergar o mundo.


Muito pelo contrrio. Adentrar ao mundo do
-
pensamento depende da compreenso de que a
filosofia realiza de fato apenas uma forma diferente
de olhar para a realidade.

Hannah Arendt (1906-1975),


filsofa poltica, refugiada do
nazismo nos EstadosUnidos a
partir de 1941. Primeira
mulher a se tornar professora
da Princeton University.
Investigou a origem do mal em obras tais como:
Origensdo Totalitarismo(1951), A Condio
Humana (1958), Sobrea Revoluo(1963).

A imagem do filsofo comeou a se modernizar,


ainda que lentamente, a partir do sculo xx. A
filosofia continua sendo, por exemplo, uma atividade
predominantemente masculina, mas cada vez mais
enfatizada a importncia histrica de diversas
mulheres pensadoras, tais como a francesa Simone de
Beauvoir, a alem Hannah Arendt, ou ainda a grega
Aspasia de Mileto (c. 455-401 a.c.), famosa na
Antiguidade pela sua vasta cultura, versada em
matemtica, artes e oratria.
24

4 :I ARTE DE CRIAR CONCEITOS


Entre as vantagens de se estudar filosofia pode-se
mencionar a habilidade de_pensar logi~amente; de
analisar e resolver problemas; de falar e escrever
claramente; d~ exp~~sar melhor as questc:.sjde
Rersuadir e de pesquisar;
- - de conhecer a si prprio.
Mas isso mesmo til? Tudo depende do modo como
a noo de "utilidade" compreendida. Vivemos em
uma poca em que so privilegiadas as aes que
provocam resultados imediatos para uma melhoria
visvel e concreta da vida humana. A filosofia no

Repare na
empolgao das
figuras na tela
Via/eira(1899), do
pintor brasileiro Jos
Ferraz de Almeida
Jnior (1850-1899).
Para que serve a msica? No possvel responder ao certo.
Entretanto, como discordar do filsofo alemo Friedrich
Nietzsche quando afirma, em uma carta de 1888 a seu
amigo msico Peter Gast, que "sem a msica a vida seria um
erro, um abuso, um exlio"?
25

produz nenhum benefcio imediato, no serve para


construir casas, barcos ou remdios, no torna a vida
mais fcil. Parece, portanto, ser intil. Entretanto,
nem tudo que parece ser intil desnecessrio. A arte,
por exemplo, tambm no tem diretamente nenhuma
funo. Por outro lado, o que pode haver de mais
valioso na vida do que a arte, mesmo sem nenhuma
utilidade concreta?

,
I
26

A filosofia tem em comum com a arte a


caracterstica de no gerar conhecimentos ou objetos
capazes de favorecer imediatamente os interesses
humanos. A importncia da filosofia e da arte
indireta, qua_s~i!?perceptve~~ata-se de !?odificar
nosso olhar sobre- o real, -aprendendo a reconhecer
- -- que
a~_s~s no foram antes do mesmo jeito que so
agora e no precisam continuar ~ se_rtal como tm
sido at ento. A filosofia e a arte desconfiam do
mundo tal como o conhecemos, preparando o terreno
para a construo de outros mundos.

"Lembre-se: informao no conhecimento;


conhecimento no sabedoria; sabedoria no
verdade; verdade no beleza; beleza no
amor; amor no msica; msica o que h de
melhor." Frase de autoria de Frank Zappa (1940-
1993), msico norte-americano, na cano
intitulada joe's Garage [A Garagem de Joe] do
lbum homnimo de 1979.
27

Em uma palestra para estudantes de cinema


intitulada O Ato de Criao (1987), o filsofo francs o pensamento de Gilles
Deleuze (1925-1995)
Gilles Deleuze sugere uma perspectiva inusitada da insere-se na chamada
filosofia,
-- enquanto" arte
-- de criar conceitos". "filosofia da diferena"
A definio deleuziana traz duas importantes (junto Nietzsche,
Heidegger, Derrida,
conseqncias: primeira, que a atividade criativa no
Foucault, entre outros), ou
uma propriedade exclusiva dos artistas ou dos seja, como uma crtica ao
profissionais de propaganda e marketing; e segunda, pensamento que sempre
que os conceitos no esto prontos e acabados em um reduz o outro ao mesmo, a
diferena identidade.
"cu de conceitos", esperando para serem observados,
Deleuze renovou as
contemplados ou elucidados. Os conceitos podem ser interpretaes da histria
invisveis, mas no so transcendentes, como se da filosofia em obras tais

estivessem para alm de toda experincia humana. como Nietzsche e a Filosofia

Os conceitos tm histria, se encC!.rname se efetivam (1962) e Espinosa -


FilosofiaPrtica (1981).
~o~ corpos. Os conceitQs nqo sQ...
verdad~~ p.!?s.9Lutqs
~ autor tambm de diversos
eternas, mas esJrgt.gias do pen~apl~!lto par91ida! estudos no convencionais

com problema~ e quest~s._ sobre literatura (Proust e os


Signos, 1964), pintura
(A Lgica da Sensao,
5 . UM OLHAR DIFERENTE 1981) e cinema (Cinema I
e li, 1981-1985).
Por que a filosofia uma forma diferente de ver o -------
mundo? Em primeiro lugar porque um olhar que
pressupe distanciamento. A excessiva proximidade
de um objeto pode interferir na nossa compreenso
sobre ele. Um passo para trs pode nos ajudar a
ganhar uma perspectiva mais ampla. Agora imagine
que a realidade como uma parede contra a qual
nossa face est colada. To prximas assim, torna-se
difcil apreender o tamanho, extenso, espessura ou
at mesmo a cor dessa parede. Olhar filosoficamente
a realidade implica um certo afastamento dessa
parede que est diante e em torno de ns.
Infelizmente, porm, na perspectiva de quem
28

continua com seu rosto colado na parede do real,


aquele que se distancia parece ter perdido sua
conexo com o mundo, soando e agindo como se fosse
louco. Ao contrrio, trata-se a de um afastamento
que visa a uma perspectiva mais rica e profunda da
realidade. Uma das diferenas entre a loucura e a
filosofia consiste justamente no fato de que a primeira
um estado de permanente desvinculao do real, ao
Existemdiversas formas de passo que a segunda promove apenas um
se desconectar distanciamento provisrio e estratgico.
provisoriamente do
mundo, tais como o
xtase sexual, o estado
de embriaguez
provocado por
substncias narcticas,
ou, ainda, o prazer
-- intenso
esttico
rrovocado pela
contemplao de uma
paisagem ou uma ob.rg
de arte. Observe no
quadro Os Bbados,de
Velzquez(1599-1660),
a expresso de
alheamento dos
homens submetidos ao
poder de Baco, o deus
do vinho. Distanciar-sedo o olhar filosfico tambm diferente porque
mundo pode ser muito envolve a capacidade de sentir admirao. Aristteles
agradvel e sedutor. O
diz na Metafisica: "0 homem que tomado da
distanciamento filosfico
no busca meramente a perplexidade e admirao julga-se ignorante"
distrao ou o (Metafisica, 982 b 13-18). No se trata de ter
divertimento, mas sim admirao por algo ou algum, mas de admirar-se
permitir que o homem
com o prprio mundo. Esse sentimento de espanto
ganhe mais conscincia da
sua relao com o mundo
acontece geralmente diante de algo extraordinrio,
e com os outros. como quando algo de inusitado acontece: um ato
29

desequilibrado de uma pessoa sabidamente serena;


ou ainda a ocorrncia de um fenmeno natural
incomum, tal como um furaco ou a erupo de um
vulco. Todavia, a admirao presente no ver
filosfico voltada principalmente para as coisas que
tomamos por habituais e com as quais estamos
familiarizados. Existem na vida cotidiana diversas
situaes assustadoras e maravilhosas que provocam
a sensao de que as coisas talvez pudessem ser de
outra maneira. Ento surge a pergunta "Por qu?".
Por exemplo: por que o homem tem que morrer? Ou
por que temos tanto prazer vendo um filme ou ouvindo
uma msica? Ou, ainda, por que ao mesmo tempo
No quadra D. Pedra/I na
to importante e s vezes to difcil conviver com
Abertura da Assemblia
outras pessoas? Tais questes surgem quando nos Geral (1872),do pintor
sentimos desconfortveis na realidade, mesmo que ela paraibano Pedra Amrico
parea bvia e evidente para os outros. (1843-1905), a roupa do
imperador no apenas
um adorno luxuoso, mas um
o escritor dinamarqus Hans Christian
smbolo que legitima o
Andersen (1805-1875) narra em um famoso conto
poder de quem a carrega.
a estria de um imperador muito vaidoso que
adorava roupas. Um dia, dois impostores
decidiram pregar-lhe uma pea. Prometeram-lhe
um traje feito de um tecido to diferente que s os
muito inteligentes poderiam ver. O imperador
ficou muito intrigado, pois ele mesmo tambm no
conseguia enxergar a roupa, mas ficou quieto para
no passar por medocre. No desfile de
apresentao da roupa nova, ningum via nada,
mas todos disfaravam, afinal, ningum queria
parecer burro. At que uma inocente criana
gritou da janela: "O rei est nu!" No incio os
adultos hesitaram, mas logo todos perceberam a
farsa, inclusive o imperador, que finalmente
percebeu o engodo (A Roupa Nova do Rei, 1835).
(3Q\
/

o olhar de admirao do filsofo parecido com


o olhar infantil: no se trata de uma viso de raios X,
capaz de penetrar os mais slidos obstculos, mas de
um olhar espontneo e irreverente. O modo infantil de
olhar est apto a enxergar o que todos podem ver,
mas no conseguem por causa do hbito, do medo ou
da preguia. Infelizmente o olhar de admirao est
em processo de extino - deixamos de nos
surpreender com a morte e a violncia, algo que antes
era inimaginvel e absurdo. A misria das grandes
cidades, por exemplo, tende a se tornar banal atravs
da sua superexposio pela tev e pelos jornais.
Contra a banalizao do
real, a filosofia surqe
como uma oportunidade
de ressensibillzao -d~ *,.~..>I-
nosso
-- olhar,
- - anestesiado-
p~r belas }ll!ses.

o olhar curioso e
descompromissado das
crianas captado na tela
do pintor ingls e exmio
portraitista joshua Reynolds
(1723-1792) intitulada
Uma Menina na Janela.
Finalmente, para se praticar o olhar filosfico
~reciso muito pacincia. Vivemos em uma poca em
que nossas atividades esto muito aceleradas. O
volume de informaes a que estamos submetidos
gigantesco e somos exigidos a gerenciar todos os
dados em um piscar de olhos, promovendo conexes e
decises rpidas. A linguaqem do videoclipe
adequada a esse tipo de olhar: cortes bruscos, enredo
fragmentado, fuses e sobreposies de imagens. O
olhar videoclipe tem suas vantagens; ele evita que nos
sufoquemos no oceano de sinais sonoros e luminosos, Nas coreografias da
fortalecendo nossa habilidade de selecionar e danarina japonesa
administrar as informaes. Por outro lado, estamos Carlotta Ikeda, os enigmas
de nossa existncia no
perdendo nossa caQacidade de 9ntell!Elar demoradL
mundo so expostos
*" ~ desintere~adamente o ~undo. So!?ente quando atravs de uma quietude
p!atic9-mos u!TI_
on~ar !1.9_o-vioJentosobre -9s c9~sa~, dramtica e intensa.
O But (Buy = dana,
sem f~rar _classificaesou inter-relaes, d~ixa!:d~
ele.vao;t = passo, apego
elas serem
- - o- que
-- --so,
-_. ~e - o -real
- pode se mostraLem
- - ao solo) uma mistura de
toda sua comple~i~age e bel~za. O olhar filosfico dana, teatro e performance
l' lento, no tem pressa de chegar a lugar algum, pois originria do Japo do
sabe que essencial ater-se aos detalhes. perodo ps-guerra.
A dana evoca imagens
de xtase e de serenidade,
os bailarinos tm a pele
maquiada de branco e
movem-se lentamente,
em gestos arrastados e
sutis. A lentido dos
movimentos um
poderoso artifcioPara
5 .
que o egpectador ganhe
conscincia do seu
prprio corpo, no
seu peso, vertigem
e equilbrio.
32

6 . A FILOSOFIA COMO
PENSAMENTO CONCRETO
Em geral a filosofia descartada por ser um
pensamento abstrato. Mas no ser todo pensamento
em si mesmo abstrato? Na acepo geral essa
expresso designa um raciocnio que opera apenas no
mbito das idias, sem relao com o mundo material
e sensvel. Trata-se de uma compreenso empobrecida
do termo "abstrato". ~bst!<!ir (do latim abstrahere)
significa originariamente -separar, dividir,
- partir; o
termo /Iabstrato", por sua vez, no tem o sentido
primeiro de imaterial, mas de simples, parcial,
unilateral. Pensar abstratamente um modo de
considerar um objeto sem respeitar a complexidade
que o constitui.

Todas as formas de preconceito (racial, sexual


ou econmico) derivam-se da mesma abstrao,
afinal o feixe de intricadas relaes que constituem
a essncia humana destrudo quando algum
identificado apenas segundo sua aparncia,
sexualidade ou classe social. Pensar abstratamente
, portanto, uma forma simblica de sentenciar o
outro pena de morte.

("11I"'-_
rt.e-i!'.
~

~
;.:,,>"""
~.~,
Gravura do livro Elementos
;' " da Frenologia(1834), do

.
.\J
Uf!J P" -',i Combe
I cientista (1788-1858).
britnico George
33

o pensamento abstrato reduz um fenmeno a


uma de suas partes, fixando-o apenas segundo uma A imagem do negro, no
ponto de vista europeu,
de suas caractersticas. No sculo XIX, por exemplo,
oscilou entre uma
estiveram em voga a fisiognomia (tcnica de exposio caricatural,
determinar o carter de uma pessoa pelos traos do usada como smbolo de
rosto) e a frenoloJia(doutrina segundo a qual o uma suposta falta de
civilizao,e a atitude
comportamento poderia ser adivinhado atravs da
igualmente abstrata de
configurao externa do ~r~nio ~u~ano). No ensaio explorar sua beleza, sob
Quem Pensa AbstratameJJte? de 1807, H~fl~tsu~re que a tica de um erotismo
pensar abstra!amente simpl~icar, pa_rtir e fixar o extico, mas servil.

objeto de reflex~o. Qualquer um, seja rico ou pobre,


Retrato de uma Negra
culto ou sem instruo, comandante ou soldado, pode (1800), de Marie-
incorrer nesse erro de avaliao. Um exemplo comum Guillemine Benoist
do pensamento abstrato para Hegel "ver em um (1768-1826).
assassino somente o fato abstrato
de que ele um assassino e
atravs desta simples qualidade
anular toda a essncia humana
ainda remanescente nele" (op. cit.,
p. 237). Tratar um criminoso
apenas como criminoso, sem
considerar sua histria familiar,
suas condies sociais ou as
circunstncias de excluso,
parcial e injusto. A filosofia, ao
contrrio, pretende atuar como
um pensamento concreto (do latim
concrescere= crescer, desenvolver),
na medida em que busca
denunciar as interpretaes
parciais e imobilizante~_
-
reconhecendo e resJatando a
variedade de perspectivas do real.
34

Nessa gravura da
EscolaFrancesa
intitulada Os Curiosos
em xtase(c.1814)
vemos a famosa "Vnus
Hotentote". Trata-sede
uma mulher negra, de
ndegasacentuadas,
em p em um caixote que
serve de pedestal. Diversas
figuras buscam um melhor
ponto de observao e so
registradasexclamaes
racistase sexistasdo tipo
"que pedao de carne!" ou
"como a natureza
cmica!". A "Vnus
Hotentote" existiu de fato,
nasceu na frica do Sul e
foi levada como escrava
para a Eu~opa,onde
ganhou o nome de Sarah ParaHegel, a
Baartman. Foi exibida --
dialtica
como atrao extica e uma forma de
examinada como aberrao R.ensamento
da natureza por cientistas concreto, na
na Inglaterra e na Frana. medida em
Embora tenha morrido que capaz de perceber que a realidade no simples nem
como indigente em 1815, homognea, mas marcada - por diferenas
---- e contradies. Nesse
seusrgos genitais e sentido, o filsofo alemo talvez apreciasseo quadro As Frias
crebro ficaram em de Hegel (1953), em que Magritte faz uma homenagem
exibio no "Museu do dialtica. O artista francs imaginou que o filsofo se divertiria
Homem" de Parisat muito, como se estivessede frias de seu trabalho filosfico, ao
1985. Somenteno ano de ver na mesma tela objetos to opostos, como um copo, que
2002, aps intensa contm gua, e um guarda-chuva, que a repele. Observe que,
mobilizao, seusrestos dispostos um sobre o outro, suasfunes se invertem: o copo
mortais foram enterrados sobre o guarda-chuva passatambm a repelir a gua; por sua
dignamente na Cidade do vez, o guarda-chuva, ao sustentar o copo, torna-se capaz
Cabo na frica do Sul. tambm de cont-Ia.
35
C'MVl.
7 . PENSAR VIAJAR
Fazer filosofia como viajar sem sair
do lugar, um movimento subterrneo
e imperceptvel do corpo. No se
trata de uma "viagem interior", mas
de uma nomadizao das relaes
com o mundo, no sentido de viver
como um nmade, sem territrio
~ Qualquer um, letrado ou
iletrado, pode arriscar embarcar
nessa experincia. Toda viagem , a
princpio, uma oportunidade
excepcional de se encontrar ~
aquilo q~_eno familiar, nas suas
mais variadas manifestaes, desde o
clima, vocabulrio, comportamentos
ou culinria. Trata-se de um
mergulho admirado na alteridade. Viajar , alm disso, Retirantes(1936), de
]2ermitir que_a!orsa-.90 ~nesperado nos arre!JaJ~. Cndido Portinari
Quando viajamos abandonamos provisoriamente a (1903-1962).

segurana de nossas casas e a identidade garantida por


Sair forada mente do seu
nossas prolLri~dades,_nossotrabaUlO e nossa rede de territrio por motivos
amizades. As- viagens
- -ajudam
- a- relativizar as verdades
- econmicos ou polticos
e fazem circular as idias. uma das maiores violncias
que o homem pode sofrer.
Viajante e filsofo se assemelham na atitude:
Contudo, o exlio pode ser
ambos se desembaraam da rotina diria de trabalho s vezes tambm uma
e diverso e se deixam levar pela atmosfera de oportunidade de
admirao pelo mundo. A diferena sutil, mas clara, reavaliao dos valores.

que o viajante tende a se surpreender com os


aspectos mais inusitados dos lugares que percorre, ao
passo que o filsofo se espanta principalmente com os
acontecimentos tidos por banais e evidentes sua volta.

CMVl.
36

"Pedras que rolam no criam limo" um


provrbio popular antigo que foi reinventado pelo
blues e pelo rock. A idia de uma "pedra que rola"
expressa bem a conexo entre pensar e viajar e est
presente tanto no nome da banda de rock The
Rolling Stones, como no refro da mais famosa
cano de Bob Dylan (1941-) Like a Rolling Stone
[Como uma Pedra Rolante] (1965):

"How does it feel


How does it feel
Tobe on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?"

"Como se sente
Como a sensao
De estar por conta prpria
Sem rumo pra casa
Como um completo desconhecido
Como uma pedra rolante?"

Aquele que viaja por conta prpria, ou exilado


fora, retirado do seu lugar habitual. O hbito
como uma capa -9u vu q~~ ~_o~reas questes, as
relaes, os esta~os de coisas. O hbito como um
cobertor de algodo - cobre todos os cantos e abafa os
sons, anestsico, esconde informaes. O hbito faz
tudo ficar bonito e tranqilo. Na viagem ou no exlio,
em que o cobertor do hbito foi retirado, passamos a
perceber de forma mais apurada as coisas e tornamo-
nos revolucionrios, mesmo que apenas para inventar
um novo lugar para morar. Filosofar miqrar
voluntariamente, exilar-se da p~qR~i.?casa, da cidade,
37

de si mesmo, retirando a cobertura do habitual que


repousa sobre o mundo.
A mais radical imagem do filsofo viajante
concentra-se no nome de Nietzsche. Convencido da
influncia profunda da atmosfera de um lugar sobre
a vida e o pensamento, o "profeta sem morada"
peregrinou constantemente entre os Alpes e o mar
Mediterrneo, da Itlia Frana, entre a Sua e a
Alemanha, sempre em busca de regies no muito
quentes no vero e no muito frias no inverno. Em
uma anotao da primavera de 1874, Nietzsche
recomend~ enfapcam_en~e que o aprendiz de filosofia
s~ e~uque "atravs d_evia_gens,na juventuc!.e". Mas
tudo depende do modo como se viaja. No pargrafo
288 de Humano, Demasiadamente Humano (1886), ele
diz que h cinco tipos de viajantes: (1) os que querem
mais ser vistos do que ver nas viagens; (2) os que
realmente vem algo no mundo; (3) os que vivenciam
alguma coisa em funo do que visto; (4) os que
incorporam e carregam consigo as vivncias da
viagem; e (5) finalmente os de maior fora, aqueles
que colocam as e_xp~~~cias incorpor9da~ de novo
para fora, atravs de qes e de obras, to logo
retornam casa. O segredo da filosofia e de toda
viagem est, portanto, na capacidade de deixar se
atravessar por aquilo que atravessamos pelo caminho.
1 . GRANDES AVENTURAS
A questo mais fundamental da filosofia interroga o
'sentido
---- do real. Como saber se estamos spnhando ou
1

s~ estamos acordados? O @e gar~nte a ve!~cidac!e das


coisas que vemos~ O que e como a realidade? Essas
perguntas parecem fceis, mas no so. A realidade
est por toda parte e em lugar nenhum especfico, ela
est diante de ns e, ao mesmo tempo, fazemos parte
dela. Est to prxima de ns que se torna quase
invisvel. Entretanto, embora seja muito difcil

Os sonhos foram quase


sempre considerados
como o oposto do
verdadeiro e do real,
sendo freqentemente
mencionados juntamente
com a loucura e a
...
embriaguez como
estados temporrios
(e perigosos)de suspenso
da racionalidade. Mas se
o homem um animal que se distingue dos outros justamente por
causa da sua racionalidade, ento ainda somos ns mesmos (seres
humanos) enquanto sonhamos? Ou sero o sono e a vigliaapenas
estados diferentes da mesma realidade? Ese for assim, ento como
distinguir um estado do outro?
O sonho pode ser simplesmente A GrandeAventura(1930) da vida
humana, conforme o ttulo da obra de Ren Magritte.
.. ,,,
1,....-

.f 41
~.. - ,1
responder pergunta "qual o sentido do real?", cada
um de ns j tem uma soluo, mesmo sem nunca ter
explicitamente refletido sobre isso. No sairamos de
casa de manh, nem nos envolveramos em projetos
profissionais ou afetivos se no confissemos, ainda
que inconscientemente, na autenticidade do mundo.
No captulo 1 foi dito que fazer filosofia exercitar
um olhar diferente - distanciado, admirado e lento -,
para que aquilo que parece evidente possa se mostrar
em toda sua complexidade. Pensar a questo sobre a
realidade exige uma tal atitude.

o sonho parece
prometer liberdade e
aventura na tela
A Cigana Adormecida
(1897), do pintor francs
Henri Rousseau
(1844-1910).
Para o filsofo alemo Arthur Schopenhauer
Influenciado pela filosofia (1788-1860), talvez o nico critrio disponvel para
grega antiga e pelo
distinguir o sonho da vida cotidian_a seja a conexo
pensamento oriental
indiano, Schopenhauer
contnua dos fatos segundo a lei de causa e efeito nessa
desenvolveu uma .D~bra ltima: A vida e o sonho so pginas de um mesmo
li

baseada na idia de que o livro. A leitura continuada chama-se vida real. Mas
mundo s acessvel como
quando a hora habitual da leitura (o dia) chega a seu
uma representao da
subjetividade humana.
termo e aproxima-se o tempo do descanso, ento, s
Principais obras: vezes, continuamos ainda, fracamente, sem ordem e
Aforismos para a Sabedoria conexo, a folhear aqui e acol algumas pginas: s
da Vida (1851);
O Mundo como Vontade e
vezes uma pgina j lida, muitas outras vezes uma
Representao (1859); e
outra ainda desconhecida, mas sempre do mesmo livro"
Sobre o Fundamento da (O Mundo como Vontade e Representao [1859], I, 52).
Moral (1860). Isso quer dizer que, se sonhssemos todas as noites o
mesmo sonho, ento no haveria mais garantia
nenhuma da distino. Se um pobre agricultor sonhasse
todos os dias durante doze horas ser um rei, viveria to
intensamente quanto um rei que sonhasse todos os
dias durante doze horas ser um campons.

No quadro O Sonho da
Malinche (1939), do pintor
mexicano Antonio Ruiz

(1895-1964), a paisagem
se estende sobre o corpo
da personagem feminina,
como se o sonho fosse a

base a partir da qual uma


nao construda.
Clarice Lispector

- T~ C-i. ..>
'-',
~ "'-'40
/\ ., . 1-&-'"'-"-<> '" Jl- ~l'1b
.(~ ".(t~
M.v" I~
~r r
-;!--r"",'i.
=--'"t o ~ ';.>
(:3
.
0-/&--/
..'::.:,

~
<.-". ".

"-C.?
I"~ . ' I I~ ~~~;r~ .~~
~,~"'->..f~ ~~_.~
",1'- ~'~'-1) <":''L -' ~ 4,., ~."
~~ f r~ Ii<>.~ ""
~.
.~ ~
~ .

~J
. '" C '-<
~
1
~
.4.y,. ''"7<hf/ A / ~
/VI.."fr -"'vi, O ~ J~/ 1,
5 . ..:tf t . /~
%~ . ~ ~'kh ce" ~
4.. ~~:l ,. ,,~ ~O~~
..-t1,~ ~:;~. ~ Jt ~ (fC- c4
~~ ~~ ~
(p ~ ~ I~ ~ ~~(
.~) ~. ~.,-,,-. ~
Uma das virtudes d~ !!"teconsiste em n~q, ~~. r I-<.. t e~ ..., <k. / ~ o~,- <-;j
-- - - - -~I~ 4 ,,~... .~ , ~
respeitar a diviso estrita entre o sonho e o 4... (-.e. '.'~ r-u~ u.vf U"d, }~A-.7 .-'>

~e~ver captulo 5, item 5). No Brasil,a ~:~, oG" N~ IM..~...


escritora e pensadora Clarice Lispector ~tu C _ , ~ . ~(! /....
''-C-<-t L <..<.( f
(1920-1977)
' costumava definir
, . sua -:.0' L..t..."'. ~t-~ . '1 (', ~
IIteratura como uma especle d e . 'L.L i';l ~
)'\.'Le-o."" c <'<VI. ~< 'o
f
v,~, J'-<:
"linguagem sonmbula", uma escrita livre u " ( '"
. -vr.J
_..~ ~ ...~:
t
'

(,1-1.,'L". .
J >u",. -' 'L,
li- -(-c
~
'
.
da obrigao Ele "fazer sen!jLo", mas I.v... ~r. ,1-\ ~ -LLF:-.L r.~..\
~
I"et.,.'.
q ue no deixava de ser expresso ou ~ ~J,~
comunicao
sonmbula
de experincias.
exige que o leitor tenha
A escrita
h...
" -~V:'_
...,
1\.,,,
~
'""-
..

_'" ~.
.,
.~,

'1.\"'.
I.'{
~ b~/ ~
c (&.-.c

"'-"
'\..~to
'1.-"'4, r.;
.

6_ <>"" _I..
"""Xi .
/' f>"'IC'"
I1 ,r .

o
I

k
t7
~.
,J
/
I ''t "'<I.v "'t-c.. . 1~
coragem de abandonar suas certezas
-,. , lc
c.."n, o
Q(.>
&<'7"""
_fu.-c ~
'" .(, y-
-.Tl1~
';'~" ~
y~ 4.,
:t
em relaaoa fronteiraentre o que e ~~_ ..x L<z...otl / ~ ;:, ;r:: <tIL" h ) / ..'

verdadeiro e o que ficcional. Uma leitura ~~.. ~'a.


~ ~
~ . ..A.k
~~... ri
~ '.(
(ri.
/
capaz de atender ao apelo da personagem 1<-",7.
",/~) ~I'
principal de A Paixosegundo G. H. (1964), I '>

que aps passar por um profundo e Manuscrito indito


doloroso processo de esclarecimento de si de A Inspiraouma Espciede Mgica.
convida: "Dorme comigo acordado, e s Clarice Lispector leu esse texto na
assim poders saber de meu sono grande e abertura do I Congresso Mundial de
sabers o que o deserto vivo." Bruxaria,realizado em Bogot, 1975.
2 . TEORIAS FUNDAMENTAIS
DO REAL
Atravs da filosofia podemos fazer um mapa das
,-- - ~
principaisl~orias do real, Idescobrindo assim seus
pressupostos e suas conseqncias. Ou bem a
realidade nica ou bem existem muitas realidades.
A primeira opo, chamada provisoriamente de
"~alismo", supe que a realidade uma dimenso
objetiva, concreta e absoluta (do latim absolutus =
desliqado de qualquer r~la~), quer dizer, independe
das interpretaes humanas ou ainda do contexto
histrico ou social em que se vive. A lei da gravidade,
por exemplo, sempre a mesma, deve valer tanto no
Brasil como no Japo, tanto no sculo V a.c. como no
sculo XXI. Na postura realista, as coisas tm
autonomia, subsistem em si e por si. Se algum dia a
humanidade fosse erradicada da face da Terra atravs
de uma guerra ou de uma catstrofe, o mundo
cultural (arte, religies, poltica) poderia tambm
desaparecer, mas o mundo objetivo (pedras, rvores
ou prdios) continuaria l, do mesmo jeito que j
estava antes do aparecimento do homem. A exploso
de uma estrela a bilhes de quilmetros da Terra um
fato, mesmo que nenhum ser humano jamais tenha
acesso a ele. No realismo, as coisas so a E1edi~<!
nica qual nossas palavras ou aes devem se
adequar para serem consideradas verdadeiras. Se digo
"est chovendo agora", basta olhar para a janela
para testar a veracidade dessa frase. Tudo o que se
mostrar inadequado ao real nico e absoluto ser
considerado erro e precisar ser corrigido.
A definio de verdade como adequao do
discurso s coisas antiga e remonta a Aristteles.
Na M~Jg.fsica (Livro IX, _lQ),Aristteles diz que u~
juzo verdadeiro quando
~ - - - une, na proposio,
--- o
que est unido na realidade, ou separa, n"!.
proposio, o que est realmente separado.
Uma coisa no branca porque se afirma com
verdade que assim, mas se afirma com verdade
que assim, porque ela branca. A verdade ,
assim, a adequao ou a correspondncia ent:l::~~
~uzo e as cois~. Essa definio pressupe a cren~a
em uma realida~e_esttica e homo~nea.

Do ponto de vista
do realismo, uma
pintura pode ser
considerada
imperfeita, se no
reproduz
adequadamente as
formase proporesde seu objeto. O quadro O ValeLackawanna(1855), de
George Inness (1824-1895), pintor norte-americano especialista em reproduo
de paisagens, coloca em questo o realismo na arte. Segundo o historiador
alemo E. H. Gombrich (1909-2001), em A Arte e a Iluso(1959), a pintura foi
encomendada por uma companhia ferroviria como anncio para a estrada de
ferro, que ainda no tinha sido construda completamente. O pintor considerou
uma desonestidade retratar uma ferrovia inacabada e escondeu os trilhos
inexistentes atrs dos rolos de fumaa. Mas estaria a mentira nos trilhos de
fantasia ou muito mais na tentativa de reduzir a arte propaganda, vendendo a
imagem como se fosse uma reproduo fiel da paisagem?
A outra possibilidade genrica de responder
pergunta pelo real pode ser chamada de "relativis!?o"
e supe que no _e~isteum~ real~a_de nica e
a~ab<!da, mas multas e d~versas realidades. No existe
nunca um mundo em si, mas sempre variados
mundos, cujos sentidos dependem da relao histrica,
espacial, cultural e social, enfim, das mltiplas
interpretaes que o homem faz atravs do
pensamento e da linguagem. No relativismo no
existe uma medida nica para avaliar a ~eracidade d~
um discurso; preciso considerar o contexto,
- as-
diferentes perspectivas. "No existem fatos, s
interpretaes", diz ~ietzsche no pargrafo 481 de
Vontade de Poder (1911). Para o relativismo s haver
mundo se tambm existirem seres capazes de
compreend-lo. Se uma estrela explodisse a um bilho
de quilmetros da Terra e a luz de sua exploso nunca
chegasse at ns, ento como se essa exploso
nunca tivesse acontecido, no fizesse parte de nosso
mundo, a no ser como especulao ou fico. A lei
da gravidade no um elemento intrnseco da
natureza, mas um modelo construdo para explic-Ia,
podendo ser corrigido ou at abandonado no futuro.
No h teoria ou interpretao que possa se justificar
como absoluta. A frase "est chovendo agora"
pode ser correta em um determinado contexto e
errnea em outro.
Para um realista as frases do tipo "isso belo" ou
-
"isso bom" --
so "juzos de valor", ou seja, so
propo~ie~ que atribuem valores s coi~~s~Valor
:,y alg_oqu~ no ~e encontra_ no ob!eto~ mas_ql!e lhe
~anexado. J as frases "isso branco" ou "~ssomed~_
cinco metros" seriam "juzos de fato", pois estariam
Note bem a fachada da capela de Notre-Dame-du Haut, construda
entre 1950 e 1955 em Ronchamp, na Frana, segundo o projeto do
renomado arquiteto francs LeCorbusier (1887-1965).
Um turista pode apreciar as formas arrojadas, o estilo incomum,
assimtrico e curvilneo, e dizer que o prdio belo ou feio. Um fiel,
alheio s mquinas fotogrficas, buscaria na luminosidade incomum
da nave inspirao para uma orao. J um arquiteto poderia prestar
mais ateno na realizao do projeto, elogiando ou criticando as
solues de diviso do espao, como, por exemplo, o tamanho
diminuto das janelas, concluindo finalmente que a obra boa, ou
seja, apropriada para os fins a que foi destinada. Finalmente um
engenheiro, chamado para realizar um parecer tcnico sobre o
edifcio, poderia descrev-Io como sendo uma estrutura cncava de
concreto apoiada sobre trs colunas de pedra, medindo 22 metros
de altura, com paredes brancas, portas e janelas coloridas. Qual a
realidade da capela?
I
--"'... ..
48
....
I
descrevendo qualidades supostamente inerentes s
coisas, independentemente de apreciaes subjetivas
de gosto ou de fins. Para um rel~t_ivista,ao contrrio,
a distino entre juzos de fato e juzos <:tevalor ~_
invlida. Dizer que algo belo ou til equivale a dizer
que algo azul ou mede 22 metros. Em todos esses
casos estamos emitindo
- juzos de --valor, j que as cores
ou as medidas, tais como o metro ou o quilograma,
tambm so convenes criadas pelo homem, do
mesmo modo que os critrios de beleza ou de
utilidade. A cincia acredita que opera exclusivamente
com juzos de fato e por isso capaz de olhar para a
realidade como um mero observador, algum que se
coloca de fora ou diante de seu objeto, registrando-o
de forma neutra. Para o relativismo, entretanto, a
cincia apenas mais um entre vrios modos de
interpretao do mundo e no a nica nem a sua
melhor descrio.

Observe a tela A Traio das


. Imagens - Isso No um Cachimbo

~ n ~IJt(lG./J f.JJ17.I!,fli{lJ2... I (1929), de Ren Magritte.


A traio das imagens do ponto
de vista do realismo consiste em
confundir a imagem com a coisa. Para o
relativismotrata-se, ao contrrio, de acreditar
que as coisas possam existir independentemente
das imagens e das palavras.
49
( """i
II

No realismo as coisas existem por si e s9_


representadas, adequadamente ou no, atravs das
palavr~ ~ das ima~gens. No relativismo ,!Scoias s
existem atravs da linguagem.: As palavras no
representam
- - -- as coisas, as palavras constituem as
-
coisas. Sem
-
palavras
-
e imagens as coisas - seriam
inacessveis, seriam nada.

A verdade um batalho mvel de metforas,


11

metonmias, antropomorfismos, enfim, uma soma


de relaes humanas que foram enfatizadas
potica e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e
que, aps longo uso, parecem a um povo slidas,
cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses,
das quais se esqueceu que o so, metforas que se
tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que
perderam sua efgie e agora s entram em
considerao como metal, no mais como moedas"
(F. Nietzsche, in: Sobre Verdade e Mentira no Sentido
- Extra-moral [1873]).

3 . VANTAGENS E DESVANTAGENS DO
REALISMO E DO RELATIVISMO
Vimos que realismo e relativismo so duas teorias
fundamentais acerca da realidade. Ambas tm suas
vantagens e desvantagens, ambas tm seus
argumentos e suas conseqncias. A maior vantagem
do realismo que o universo ganha ordem e
tranqilidade. possvel acreditar que haja um certo
e um errado absolutos, atuando como referncia para
nossas decises. O erro s acontece quando no nos
adequamos corretamente ao real, mas o real est l,
gerando garantia e segurana para nossas dvidas
cientficas ou existenciais. Em geral, as religies so
,,1
50

realistas, pois pressupem uma verdade inquestionvel


como fundamento da sua f. A desvantagem do
realismo que ele pode se transformar em um
O nazismoera uma espcie dogmatismo (do grego dgma _ = uma opinio que
de realismodogmtico,na interpretada como verdade inquestionvel). Todo
medidaem que colocava discurso que for considerado inadequado ao real deve
na raa ariana a verdade , , ,
, .
unlca e absoIuta d o ser
ser corrigido, controlado, exclUldo ou, as vezes, ate

humano. A suposta t~ e 4, aniquilado.


st abelecida Tudo o que for diferente da norma
supremacia do r
JfIt:
..-:--

-
...
~ pode ser visto como desvio ou loucura.
.
Embora nem todo realismo seja dogmtico,
homem
jI
.. .' . '.
.. . . " .',

g ermnico .' , ... .," ......


..
legltlmoua
h~:&:;'t:...' todo dogmatismo , em estrito senso, realista.
.,

perseguio
violenta
contra todos
- judeus,
ciganos ou
deficientes
fsicos- que
no se
adequassem a
esse modelo.
Os artistas
partidrios i.
do regime nazista eram
encorajados a expor corpos
nus como propaganda
esttica do homem
nrdico, um ser que reunia
beleza, pureza e fora.
Camaradagem (1937), de Cartaz nazista de 1938 contra a "msica
joseph Thorak (1 889- degenerada", o jazz norte-americano,
1952), um dos escultores chamado depreciativamente de "jazz de
prediletos de Hitler, faz preto" [Nigger-jazz].Observe a
apologia da disposio do disparidade entre a estrela judaica na
povo alemo para o lapela, o brinco na orelha - elemento da
sacrifcio, at as ltimas cultura africana - e a cartola, cone da
conseqncias. elite norte-americana.
l-
i, ,
51
I!"i
i

Ilustrao do livro Arte e Em 1937 foi inaugurada na


Raa (1928) do crtico Alemanha a exposio
nazista de arte Paul "Arte Degenerada"
Schultze-Naumberg. [Entartete Kunst], reunindo
As obras esquerda so cerca de 650 obras
do artista plstico supostamente em
vienense Oskar Kokoschka desarmonia com os ideais
(1886-1980). de beleza e comportamento
do nacional-socialismo.
Na exposio eram
colocadas lado a lado telas
de pintores expressionistas
e fotos de deficientes
fsicos e mentais.
Em contraste, ~ vantagem do relativismo a
tolerncia com a alteridade. Os discursos diferentes
no so classificados como erro ou desvio, mas aceitos
como discursos da diferena. A diversidade de
perspectivas uma caracterstica inerente ao mundo
humano. Nenhuma mais verdadeira do que a outra,
somente mais apropriada segundo o momento
histrico, o contexto cultural, geogrfico, etc. A arte
moderna e contempor~~a tende ao relativismo, pois
~posta nas mltiplas possibilidades de al!1plia~ e
alterar nossas percepes do mundo.

o pintor holands M. C. Escher


(1898-1972) famoso por suas
imagens labirnticase pelos
efeitos ticos obtidos atravs
de estruturas geomtricas.
Em Um Outro Mundo, gravura
de 1947, o artista apresenta
uma cmara com cinco lados,
todos intercambiveis.Trata-se
da primeira obra em que o
autor busca expor o relativismo
das perspectivas, resultado de
uma mistura criativa entre
imaginao e razo.
1~
f 53
~

A ambiqidade da imagenl
seguinte ajuda a entender
o relativismo. Repare que a
diferena entre as
perspectivas no se origina
da posio dos olhos do
observador (mais para a
direita ou para a esquerda,
por exemplo), mas de sua
atitude. Dependendo do
que selecionado como
figura ou fundo, surge uma
face feminina ou um msico
tocando saxofone. como
se cada imagem fosse
"construda" pela relao de
quem olha com o que
olhado. Uma mesma pessoa
pode construir diversas
realidades, dependendo do
critrio de organizao do
que v. Assim tambm no
relativismo; a pluralidade de
verdades condicionada
pelas relaes estabelecidas
entre homem e mundo,
que podem ser infinitas.
-..1

Uma das <!es'yC!nt_~g_~.


do relativismo que no
h9 nunca-.!!I!Lcritrio ~ltim2 que 9~ ~arantia
absoluta para as situa~es d~ i~2asse. Se existem
vrias perspectiva~ !ojas com igual dir~ito de ser,
ento necessrio fazer_e~c~l~as bas~~das_ apenas
nas condies da situao, assumindo os risco...de
solues de validade passageira. Tal atitude exige
mais consjncia e mais respon~abi~idE_de1.enfim,
- mais trabalhosa. Infelizmente o ser humano
parece preferir sempre o mais leve e o mais fcil, na
forma de certezas permanentes sobre o que
verdadeiro, bom e belo. Devido falta de uma
medida absoluta, reina um certo medo de que a
relatividade das verdades transforme-se em uma
indeterminao. Se no h fatos, nem coisas em si,
ento todo discurso verdadeiro, tudo vale, ou o que
d no mesmo, nada vale, nada verdadeiro.
Qualquer afirmao, mesmo a mais disparatada ou
a mais anti-social, ganha o direito de se expor.
Ideologias excludentes entre si, tais como a
democracia ou o fascismo, parecem ter o mesmo
valor. Trata-se, entretanto, de uma viso ingnua e
simplificadora do relativismo. O fato de no aceitar
uma verdade absoluta no implica postular uma
atitude niilista (do latim nhil = nada), a neqao
~adical de tOc!Qs_a~verdldes. H limites para o
relativismo, e um deles a completa recusa de todo
discurso que arrogue para si o direito de ser o nico,
principalmente quando o "nada" for o valor absoluto.
Nesse sentido, o relativismo um ato de resistncia
contra qualquer pensamento homogeneizante, seja
na poltica, na cincia ou na arte.
a quadro Vendedor de Palitos de Fsforos foi
pintado pelo artista alemo atto Dix (1891-
1969), em 1920. Considerado pelos nazistas
culpado de fazer uma arte antibelicista, teve
vrias de suas obras exibidas na exposio
"Arte Degenerada". Na poca, os ex-
combatentes da PrimeiraGuerra Mundial
eram considerados heris sobre-humanos.
Nesse quadro vemos um veterano de guerra
cego, com braos e pernas amputados. Ele
grita "fsforos, fsforos autnticos", mas
ningum lhe d ateno. a velho soldado nada
tem de heri, ao contrrio, a misria de sua
condio expe o absurdo da guerra.
-d
5~
4 . ADEUS AO REAL
A escolha entre o realismo e o relativismo no bvia,
nem fcil, mas cada um de ns j fez a opo. Essa
escolha condio de possibilidade de todos nossos
atos e , na maioria das vezes, inconsciente. Tudo
indica que vivemos em uma poca de transio. O
filsofo alemo Martin Heidegger (1890-1976)
expressa esse momento de passagem com a seguinte
afirmao: "hegamos tarde demais para os deuses e
>YcedQ demai~_para o Se( (Da_Eperinda_do Pensar
[1947]). Com essa frase enigmtica ele queria dizer
que chegada a hora de dizer "adeus ao real", mas
estamos hesitando. Parece que perdemos a f nas
verdades absolutas (os deuses), mas ainda no
estamos preparados para lidar com o Ser, isto , com a
multiplicidade infinita de interpretaes do real. Como
ainda no sabemos lidar com a pluralidade de
sentidos do real, passamos a considerar que nada
verdadeiro ou que a nica verdade absoluta o nada.
s vezes sentimos at saudades da poca em que
acreditvamos ainda em uma realidade absoluta,
objetiva e nica. O bombardeio de informaes
desconectadas atravs das mdias de massa nos leva a
desconfiar de que a realidade na qual costumvamos
nos apoiar no tem tanta consistncia, mas, em vez
de nos libertarmos da exigncia de um terreno fixo,
permanente e slido, comeamos a buscar alguma
outra verdade que sirva de substituto, chamada
doravante de "a verdadeira realidade", por trs
daquela que se mostrou falsa.
..

/ 57
~
-
Viver--em um momento de "no mais- verdades
-~
Martin Heidegger um dos
abs_olutas" e "ainda no verdades mltiplas" pode s~r
mais influentes pensadores
t.?nto uma grande aventura como gerar uma forte do sculo xx. Suas reflexes

angs~a. Estamos espremidos entre o niili~ sobre a relao do homem


com o mundo, em torno
~ $.,t (~ontade de nada) e a nostalgia de_um ~eal sli~o e_ de temas como os afetos,
seguro. Essa ambigidade tem sido retratada em a linguagem e a tcnica,
diversos filmes norte-americanos recentes, todos do provocaram grande

final do sculo XX, tais como O Show de Truman impacto na psicologia,

-
(1998), Clube da Luta
- (1999) ou 13Qandar
- (1999).
na tica, na teoria literria
e nos estudos da cultura.
Especialmente em !Yfatrix(J992) vemos o hacker Neo Entre suas principais
obras destacam-se
(Keanu Reeves) passar pela experincia de que o
Ser e Tempo (1927), Ensaios
mundo que ele vive s uma iluso produzida por e Conferncias (1936-1953)
uma rede de computadores dotada de inteligncia e A Caminho da Linguagem
artificial. Por trs do mundo das aparncias, Neo (1959).

descobre que no mundo verdadeiro os seres humanos


so colocados em minsculas cpsulas e usados como
fontes de energia pelas mquinas hostis. - "Bem-
'indo ao deserto do real" a frase <.!esa~dao do
lder da resistncia Morpheus (Laurence Fishburne),
como se o mundo verdadeiro tivesse sempre que ser
triste e sem vida. Em outra cena importante, um dos
cyber-anarquistas, Cypher (ToePantoliano), trai seus
companheiros e se justifica com o seguinte argumento:
mesmo sabendo que a carne que ele comia no almoo
era ilusria, ele preferia viver em um mundo falso,
mas colorido e prazeroso, do que ser forado a
perambular por um mundo verdadeiro, s que
desrtico. O primeiro episdio da srie Matrix segue,
portanto, o princpio realista de que" as aparncias
enganam". Do ponto de vista do relativismo, ao
contrrio, o grande engano acreditar que haja
alguma coisa por trs das aparncias.
Cena do filme
Matrix, em que a
estrutura das
paredes de um
prdio se revela como
simulao digital.
o filme Matrix, com todas as suas modernas e
revolucionrias tcnicas de efeitos visuais nada mais
do que a reinveno de uma histria antiga, escrita
h cerca 2.500 anos. Trata-se da "Alegoria da
Caverna", descrita por Plato (427-347 a.c.) no
captulo VII de seu livro A Repblica, uma investigao
sobre a noo de justia. Para contornar a resistncia
daqueles que insistem em acreditar somente no que
podem ver e tocar, Plato prope uma cena trgica.
Imagine que diversos homens esto presos no fundo
de uma caverna de tal maneira que s podem olhar
para o fundo. Na parede da caverna diversas figuras
se movem, e os homens as tomam como coisas reais,
concretas. Discutem entre si as melhores teorias para
explicar os comportamentos das figuras, at que um
dia um deles consegue se soltar e, com muito esforo,
sair da caverna, descobrindo que as coisas tidas antes
como reais s eram sombras projetadas no fundo da
caverna: A verdadeira realidade estava do lado de
fora. Esse homem fica maravilhado com o novo
mundo de descobertas e resolve voltar para a caverna
a fim de contar para seus companheiros que eles
vivem em iluso.
A todos dada a escolha entre as facilidades do
mundo das aparncias e a difcil liberdade que vem
junto com a verdade. Tanto na "Alegoria da Caverna"
como no filme Matrix descrita a e~pe~ncia de
a~9.um C}!ledescobre que o real pode ser posto e.!ll
dvida; mas ambos per~a!l<:.cem !e~ista~ ~a E1edid~
e~ q~~~!:!pem uma outra ~ealidade (escondida)
como - corag_eElPE!<.!_dizer
- - ~endo a_~erdadeirg. Falta
"ad~us aQ.ges~rto do reg.!" e saudar a c!1_eg!da
90S
mundos mltielos. Admitir a pluralidade de verdades
pode acarretar insegurana e exigir mais
responsabilidade, mas tambm traz consigo mais
liberdade e alegria.
A escolha, como sempre, de cada um.
"
,,

~'. .:t'~
..!t. .... .

,,"

-)
f J 0 ~ ) ...J

~. "
."~ ...".,...
A cin~i9 t_emem .geral uma atitude realista, pois
pressupe um mundo objetivo, estvel, com regras e
leis homogneas, que servem de medida para todas as
investigaes. Parte do sucesso da cincia advm
justamente da capacidade de descrever eficazmente as
regras e o funcionamento das coisas. Essa eficcia foi
reafirmada recentemente com o anncio de
possibilidade de clonagem do homem. Parafraseando
Walter Benjamin (1892-
o filsofo alemo Walter Benjamin, que em 1936
1940) destacou-se como
pensador e ensasta nas escreveu sobre o surgimento da fotografia em A Obra
reas de esttica, crtica - - - --
de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica,
-- estamos
social e filosofia poltica.
~rando tambm na era da reprodutibilidade
Morreu tentando fugir do
regime nazista na
--
tcnica do homem. Em breve veremos cpias de ns
Alemanha. Principais obras: mesmos andando por a. Benjamin dizia ser cedo para
O Conceito de Crtica de Arte julgar se a possibilidade de reproduzir um quadro ou
no Romantismo Alemo uma sinfonia atravs de fotos e discos deveria ser
(1919); Reflexessobre a
celebrada ou lamentada.
Criana, o Brinquedo e
a Educao (1929); Sobre o o processo de reproduo em srie torna mais
Conceito de Histria (1940). democrtico o acesso arte - posso ver a fachada de
uma igreja barroca na tela do meu computador sem
ter que me deslocar para Minas Gerais. Mas, por outro
lado, as cpias destroem a "aura"
-- da obra ---
de arte,
quer dizer, sua singularidade, sua historicid.9-de,seu
c.ogtexto, seu pertencimento a u!?a ~a.?io. Afinal,
faz parte da apreciao esttica de uma igreja barroca
suar alguns minutos subindo uma ladeira em Ouro
Preto e desfrutar sua viso no mbito geogrfico e
social em que ela foi construda. Benjamin levanta a
dvida se a reprodutibilidade tcnica da obra de arte
pode ou no j>rovocar o fi~~~ experincia do belo l~l
como a conhecemos
- at agora.
--
63

Assim como Benjamin tambm no sabemos


Mary/in (1962), de Andy
ainda se a clonagem humana algo para se celebrar Warhol (1931-1987).
ou se lamentar. Existem possibilidades fascinantes,
tais como a produo de seres humanos mais fortes, A arte pop explorou as
tcnicas de duplicao e
mais saudveis, talvez at imortais. O princpio que
reproduo de imagens.
move a cincia desde seus primrdios a busca da O resultado uma
negao da morte (ver captulo 7). Entretanto, a bem-humorada crtica do

clonagem traz tambm possibilidades assustadoras, modelo de produo em


srie, que democratiza os
talvez seja o fim da imagem do homem tal como o
bens e as informaes, mas
conhecemos e um surgimento de algo diferente, talvez tambm os reduz a meros
monstruoso. itens de consumo.
No livro Admirvel Mundo Novo (1932), Aldous
.!iuxley (1894-1963) retrata uma sociedade do futuro
na qual os homens so condicionados por engenharia
gentica a ter um certo destino. Por causa desse
condicionamento, todos esto contentes com seu
papel na sociedade, seja para o trabalho bruto ou
64

- - - ---
intelectual. Entretanto, eles sentem falta de liberdade
Miniatura extrada do
para administrar as suas prprias vidas. A explicao
Livro das Maravilhas,
representando os fabulosos
oficial a de que a liberdade precisou ser sacrificada
habitantes das terras em prol da felicidade. Sero ainda humanos os seres
longnquas do Oriente. planejados geneticamente?
Monstros so
seres com um
aspecto com
que no
estamos
acostumados,
seja pela forma
do corpo,
da cor, dos
movimentos,
da voz, etc.
O imaginrio
dos monstros
variado,
existemuns aos
quais falta algo
essencial, sem
cabea ou ps;
outros com hipertrofia de
determinados rgos, com Na sociedade atual reina portanto uma certa
olhos ou cabeas gigantes;
tecnofobia (medo da tcnica) em contraste contra o
e ainda os que misturam
partes de corpos animais otimismo tecnlogico dos sculos anteriores. Se antes as
com humanos. Monstro
perguntas eram "o que posso saber?" e "o que devo
aquele que se desvia da sua
forma natural. O termo fazer?", agora as dvidas mais importantes so "o que
vem do latim monstrum, devo ignorar?", "o que devo me abster de fazer?" Esse
que por sua vez remete ao medo no infundado, a cincia e a tecnologia esto
verbo monere, que quer
dizer "advertir".
presentes em quase todos os setores da vida.
Os monstros foram O crescente sucesso da cincia faz surgir o desafio
tradicionalmente de lhe impor limites. Mas como? E mais importante,
considerados como
quem ser capaz de realizar tal tarefa? Os cientistas,
advertncias divinascontra
os excessos do os polticos ou os homens comuns? Sabemos que os
comportamento humano. cientistas possuem conhecimento especializado e que,
65

em geral, eles preferem no se envolver em


discusses ticas ou polticas sobre o uso de suas
descobertas. Sabemos que os polticos tm voz e
poder na sociedade, mas em geral nada entendem
de cincia e, s vezes, muito pouco de tica.
Finalmente, sabemos que os cidados comuns, os
principais interessados nessa discusso, no apenas
no tm acesso completo s informaes sobre a
maioria das descobertas cientficas, como em geral
no costumam ser consultados, pois sua voz tem
pouca ressonncia. Qual pode ser o papel e a tarefa
-- - - - --
da filosofia nesse debate?
Cena do filme Frankenstein
(1931) de James Whale,
com o ator BorisKarloff.A
novela de Mary Shelley
(1797-1851), que inspira o
filme,foiescritaem 1817.
Nela so narradas as
experincias do Or.Vitor
Frankenstein com o
objetivo de criar um ser
vivo. Recompondo partes
de cadveres e
combinando descargas
eltricas, a experincia tem
sucesso. Mas a criatura
demonstra ter vontade
autnoma e se volta contra
seu criador. Ironicamente,
o nome de Frankenstein
ficou a partir da associado
exclusivamente ao monstro
e no ao cientista que lhe
deu forma, sugerindo uma
vitria da criatura pelo
menos no campo da
memria e da imaginao.
66

- _L -- :".
J:
,- -.. ,..
- -- ---, - E1"'..
I
G ~..
I"
_ ,.. li

No sculo XX, a cincia considerada o discurso mais


eficaz sobre a realidade, e a filosofia, apenas uma
cincia auxiliar, uma coadjuvante na busca do
conhecimento. Todavia, nem sempre a filosofia teve
esse papel subordinado cincia. A filosofia foi
durante muito tempo ela mesma o discurso mais
completo e rico sobre o real. J foi considerada como
cincia, e no uma cincia qualquer, mas a rainha de
todas as cincias. A imagem dos primeiros pensadores,
A importncia da filosofia tais como Tales, Pitgoras, Plato ou Aristteles,
como forma de saber sobre
coincidia com a dos cientistas, pois eles eram tambm
o mundo expressa na obra
fsicos, botnicos, qumicos, astrnomos, etc. Fazer
de Galeno, ao defender que
o melhor mdico deve ser filosofia era a forma mais refinada de estudar o mundo.
tambm filsofo. Isso quer
dizer que para se realizar um Galeno considerado um dos pais da medicina
diagnstico correto de um e viveu de 129 a 204 d.C. Durante cinco anos
paciente era necessrio (157-162 d.C.) cuidou da sade dos
no apenas ter conhecimentos gladiadores do imperador Marco Aurlio em
de anatomia (as atividades Prgamo. Atravs dessa atividade excepcional,
do corpo), mas tambm de comparvel em status dos atuais mdicos das
lgica (as atividades selees nacionais de futebol, salvou diversas
da razo). vidas e desenvolveu novas formas de Gladiadores,
tratamento de feridas causadas por armas. sculo 11d.C.,
------- mosaico.
67

A lgica (do grego Lgos = palavra,


I o~'

pensamento) a disciplina da filosofia que estuda


o modo correto de pensar. Aristteles sistematizou
no seu escrito Analticos Primeiros (c. 350 a.c.) os
tipos perfeitos de silogismos: "iscursos em que,
dadas algumas coisas, outras derivam
necessariamente" (Analticos Pr., 1,1, 24b). Os
silogismos so raciocnios dedutivos, isto , a partir
de uma ou mais premissas deduz-se a concluso
(sem precisar recorrer experincia ou
observao da natureza). O mais famoso exemplo
de silogismo diz: "Todos os homens so mortais
[premissa I]; Scrates homem [premissa 11];logo,
Scrates mortal [concluso]". Para investigar
adequadamente o mundo era fundamental
aprender o uso adequado do raciocnio, evitando
assim as falcias, discursos aparentemente lgicos,
mas que levam a concluses paradoxais ou
desagradveis. As falcias podem ter um efeito
cmico, como no seguinte exemplo: "Deus amor.
O Amor cego. Stevie Wonder (cantor norte-
americano) cego. Logo, Stevie Wonder Deus."
As falcias podem ser perigosas quando procuram
intencionalmente induzir ao erro. Neste caso, so o mtodo de investigao
dos crimes do mais famoso
chamadas de sofismas e so muito comuns na
detetive da literatura
retrica da mdia e da poltica.
policial, Sherlock Holmes,
personagem dos livrosde
Arthur Conan Doyle
(1859-1930), era
predominantemente
aristotlico, isto , utilizava
mais a razo dedutiva do
que a fora fsica.

Reproduo dos aposentos


de Sherlock Holmes,
Museu Sherlock
Holmes, 221b Baker
Street, Londres.
68

Para se fazer cincia na Antiguidade, era


necessrio pensar filosoficamente, quer dizer,
contemplar e refletir dedutivamente. Com o passar do
tempo ocorreu um processo de dogmatizao, isto ,
aos poucos a atividade de pensar foi substituda pelo
mero comentrio aos escritos dos filsofos antigos,
principalmente os de Plato e Aristteles. Na Idade
Mdia a busca do conhecimento no podia entrar em
choque com o rganon (conjunto de textos
aristotlicos) ou com a Bfblia (conjunto de escrituras
sagradas), ambos considerados fontes de verdades
absolutas. A assim chamada "cincia moderna" surgiu
como um ato de resistncia contra o dogmatismo,
contra a autoridade atribuda ao aristotelismo e f
religiosa. Buscando maior autonomia na investigao
do mundo, instalaram-se um novo modelo de cincia
e um novo modelo de mundo, inaugurando o que se
chamou revoluo cientfica dos sculos XVI e XVII.

PTOLEMAEV$.

Comparao grfica extrada de


La Cena de le Ceneri [A Ceia de Quarta-
Feirade Cinzas] (1584), do astrnomo
italiano Giordano Bruno (1548-1 600),
entre o sistema do astrnomo grego
Claudio Ptolomeu (87-151 d.e), tido
como verdade absoluta durante quase
dez sculos (metade superior do
desenho), e o modelo heliocntrico
(metade inferior) proposto por Nicolau
Coprnico (1473-1543). Giordano
Bruno foi perseguido e condenado
morte na fogueira por ter questionado
a interpretao oficial da realidade.
COPERNJCVS.
69

A famosa revoluo copernicana,. determinando


a mudana do modelo geocntrico (que pressupe a
Terra como centro do sistema do universo) para
o sistema heliocntrico (que coloca o Sol como centro
do sistema planetrio) o principal smbolo da
passagem da cincia antiga para a cincia moderna.
A imagem religiosa que colocava o homem como o
mximo da criao comeou a ser abalada. A nova
Essatela do pintor italiano
cincia distingue-se da antiga por uma mudana de
Tito Lessi(1858-1917)
mtodo e de objetivos. Fazer cincia a partir do sculo mostra Galileu Galilei com
XVI implica agora no apenas descrever como as um de seusdiscpulos.
coisas so, mas
principalmente
como as coisas
funcionam.
O.mundo passa a
ser visto como uma
espcie de
mecanismo cuja
estrutura pode ser
decifrada atravs
da matemtica.
Segundo Galileu
Galilei (1564-1642)
- um dos
fundadores da
cincia moderna -,
real tudo aquilo
que possa ser
medido e
quantificado.
70

Outro progresso importante a substituio do


mtodo antigo da deduo pela induo. Ao invs de
partir de leis gerais (do tipo "todos os homens so
mortais") para os casos particulares ("Scrates
mortal"), parte-se agora de casos particulares ("em dez
Esboo em perspectiva de experimentos a gua ferveu a 1000 C") e vai-se
um pavimento, por Alberti. ascendendo at as leis de mxima generalidade (liA
temperatura de fervura da gua sempre de 1000 C").
v
Sero considerados verdadeiros somente os discursos
H
que possam ser comprovados pela experincia.

A arte acompanha as
revolues da cincia.
Leon BattistaAlberti
(1406-1472), arquiteto
italiano, sistematizou as
primeiras regras acerca do
efeito de profundidade
para o observador. No seu
tratado Da Pintura(1435),
ele diz que a obra deve ser
vista como uma janela
sobre o mundo e que o
artista tem que conhecer
geometria para reproduzir
no plano bidimensional da
tela a tridimensionalidade
do real. Uma pintura -- ~
-I<""-y
deveria ser como uma
pirmide visual,
respeitando as relaes de Cristoe a Mulherde Somaria(1310-1311), afresco do pintor
distncia atravs do italiano Duccio Buoninsegna (c. 1260-1319). Sem recorrer
estabelecimento de um teoria da perspectiva muito difcilrepresentar todos os
centro fixo e de uma certa aspectos de uma cena de maneira consistente. Nessa obra,
posio de luzes. A arte por exemplo, a relao entre o tamanho das figuras e dos
desenvolve, portanto, a edifcios incongruente.
noo de perspectiva
atravs da matemtica.
71

A principal conseqncia da revoluo moderna


foi a separao da cincia frente filosofia. A filosofia
clssica perdeu o lugar de destaque como rainha do
saber e passou a ser considerada como um obstculo
para o progresso da civilizao. A cincia assume o
posto de expresso mxima da civilizao. Trata-se de
uma crise sem precedentes para a filosofia, que
precisou reavaliar seus pressupostos e suas metas.
J que no era mais possvel dizer a verdade sobre as
coisas, afinal essa tarefa estava reservada agora para
a cincia, ento ao menos a filosofia poderia fazer
algo que a cincia no pode fazer: pensar os
fundamentos da prpria verdade.
Na modemidade a filosofia comeou a se tomar
~istemologi~ (do ~reg_o ep~steme = cincia), quer dizer,
teoria do conhecimento cientfico.
--- - Essa transformao
se manifesta, por exemplo, na obra do filsofo ingls
John Locke (1632-1704). No seu Ensaiosobre o
EntendimentoHumano (1690), ele realiza uma
investigao sobre a natureza das idias na nossa
mente, afirmando que elas no so inatas (no
nascemos com elas), mas tm sua origem na nossa
Immanuel Kant (1724-1804),
experincia sensvel com o mundo. A questo da
filsofo alemo, autor de
filosQfia l!..o mais buscar o conhecimento da verdade, diversas obras sobre teoria
mas buscar a verdade do prprio conhecimento. Um do conhecimento, tica,

pouco mais tarde, o filsofo alemo Kant estabelecer esttica e poltica. As mais
famosas so a Crtica da
que filosofia no deve mais produzir saber, mas se
Razo Pura (1781-1787), a
t~rna~ um ~~ber
- do- saber,
- instaurando uma ~sp~e de Crtica da Razo Prtica
"!ribunal da razo", "que tem por fim no o aumento (1 788) e a Crtica da
dos nossos conhecimentos, mas a retificao dos Faculdade de Julgar (1 790),
em que so investigados os
mesmos" (Criticada Razo Pura [1781], Introduo, VII).
limites do pensar, do agir e
O objetivo da filosofia passa a ser ento ajudar a evitar do imaginar.
que o erro irrompa no trabalho do cientista.
72

..
,>I

A imagem do
filsofo na era
moderna como a
de um sentinela ou
farol alertando com
sua luz contra os
possveisdesviosda
cincia de seu ,
caminho da
racionalidade.

Francisco de Goya
(1746-1828), O Sono da
Razo Produz Monstros
(1796-1797).
73

- ..
-~
.. I-
IIP __
......

Se a cincia moderna surgiu como um protesto contra


a autoridade das velhas doutrinas, no final do sculo Principais obras de Com te:
Curso de Filosofia Positivista
XIX ocorre um novo processo de dogmatizao,
(1830-1842); Sistema de
parecido com aquele contra o qual a cincia moderna Poltica ou Tratado de
havia se oposto, s que dessa vez em torno dela Sociologia Instituindo a

mesma. Comea a crescer uma crena na Religio da Humanidade


(1851-1854).
infalibilidade do mtodo cientfico (assim como antes
acreditava-se na infalibilidade papal). A cincia
arroga para si a pretenso de ser a nica forma de
descrio neutra e objetiva do real. Surge o --
"positivismo", uma corrente filosfica em torno do
o positivismoteve grande
filsofo francs Augusto Comte (1798-1857), influnciano meio
defendendo que o mtodo cientfico deva ser estendido intelectual brasileiroda
a todos os campos da atividade humana, inclusive segunda metade do sculo
arte. e religio. XIX,interessado em colocar
o pas em sintonia com o
... esprito cientfico
.. europeu.

Templo da Igreja
Positivista (1881),
Glria,
Rio de Janeiro.
- - -- --
74

Torcedores
formando
uma bandeira
brasileira.

o lema "Ordem e Progresso" da bandeira nacional (projetada em


1889 por Raimundo Teixeira Mendes e Miguel Lemos) a
simplificao do lema mximo do positivismo: "O amor por princpio,
a ordem por base, o progresso por fim". O tema aparece de forma
irnica e triste tambm em um samba de Noel Rosa(1910-1937):
"O amor vem por princpio, a ordem por base / O progresso que
deve vir por fim / Desprezasteesta lei de Augusto Comte / Efoste ser
feliz longe de mim" (Positivismo,[1933]).

Na esteira do positivismo surge, no incio do sculo


XX, o "Rositivismo l~gicc(, a partir do trabalho de
filsofos como Moritz
- Schlick (1882-1936), Rudolf --
-
CarnaJ2.(1891-1970) e o jovem Ludwiq Wittgenstein
(1889-1951), que defendiam ento como nica tarefa
da filosofia a anlls~~a l.!.n~gem cientfica. A assim
chamada "filosofia analtica" tornou-se uma das
vertentes mais importantes do pensamento
contemporneo e contribuiu para esclarecer a
ambigidade de certos termos filosficos, tais como
"ser", "substncia" ou "qualidade", embora tenha
75

cado s vezes em posies radicais ao rejeitar como


desprovidos de sentido todos os enunciados que no
pudessem ser comprovados empiricamente, incluindo
a arte, a religio, a histria, etc.
Entretanto, onde h dogmatizao aparecem
tambm os atos de resistncia ou os movimentos de
desdogmatizao. O sculo XX assistiu emergncia
de "epis!emoloJ}i<;!saltern~", ou seja, a reflexes
excntricas sobre a cincia. Entre os expoentes dessa
nova tendncia esto o filsofo francs Gaston
---
Bachelard (1884-1962), autor de A Formao do Esprito
Cientfico (1938), um crtico radical das noes de real
ou razo absolutos, e mais recentemente Thomas
Kuhn, autor de A Estruturadas RevoluesCientficas
(1963), que defende a tese de que as revolues
cientficas se do s vezes de forma incomensurvel,_
quer dizer, no apenas pela razoabilidade dg
argumentao, mas por fora do acaso, de crena, de
autoridade e at de razes estticas. Essas novas
"teorias do conhecimento" no pretendem mais
denunciar ou alertar a cincia contra o perigo da
irracionalidade, tal como na modernidade, mas sim
mostrar que h sempre um aspecto irracional em
tudo que o homem faz, at mesmo na cincia. A
relao entre a filosofia e a cincia muda mais uma
vez na era contempornea. A proposta agora no
simplesmente servir, mas fazer um rudo incmodo,
tal como um zumbido, no ouvido do cientista, como
que lembrando a ele que seu discurso no est
totalmente livre de ideologias polticas, sociais e
culturais. No se trata de diminuir o valor da cincia,
responsvel por inmeros avanos tecnolgicos, mas
de relativizar a sua pretensa supremacia.
76

Ptolomeu,
gegrafo e
cosmgrafo,
divide o mundo
em 360 graus,
formulando um
mtodo
permanente de
determinar a
latitude e a
longitude, alm
de projetar a forma
arredondada da Terra sobre
uma superfcie plana.
77

t71-lr/fl,?,./;.7t;;dc'/I
I' \ _ al1/ " Anns f'/I.f711l/& ,XI( rrh ~n/.4~N*,/I,
,. KIgs 1747-..-.
I

Um laboratrio do
sculo XVIII.
Um exemplo de epistemologia alternativa a
anlise do filsofo austraco Paul Feyerabend acerca A cincia moderna tem

do "Estranho Caso da Astrologia". Em 1975, foi suas origens nos


laboratrios dos alquimistas
publicado nos Estados Unidos um manifesto contra a
e nas observaes dos
astrologia, assinado por 186 renomados cientistas, astrlogos, atividades hoje
entre fsicos, matemticos, qumicos, alm de 18 renegadas pelo saber oficial
ganhadores do prmio NobeI. Feyerabend desvela o e acadmico.

carter autoritrio da declarao pblica dos


cientistas ao mostrar que ela no se baseia em
argumentos ou no conhecimento detalhado da
matria por parte dos signatrios, mas sim por um
78

profundo preconceito e arrogncia, muitos deles


confessaram em entrevistas rede BBC de Londres
nunca terem estudado astrologia. At os telogos
catlicos medievais procediam de forma mais
cuidadosa na investigao das heresias, pois segundo
o filsofo austraco: "conheciam a matria, conheciam
os adversrios, expunham corretamente suas
doutrinas e argumentavam contra elas utilizando
todas as informaes de que dispunham na poca"
(A Cincia em uma Sociedade Livre [1978], p.106).

"Quase todos os assuntos cientficos so


matrias obrigatrias em nossas escolas. Se os pais
de uma criana de seis anos podem decidir se ela
receber rudimentos de protestantismo ou de
judasmo ou se no ter instruo religiosa alguma,
no gozam esses pais da mesma liberdade no que
diz respeito cincia? Fsica, astronomia, histria
devem ser estudadas. No podem ser substitudas
por mgica, astrologia ou por um estudo das
lendas" (Contra o Mtodo [1970], captulo XVIII).
Paul Feyerabend (1924-1994), filsofo austraco,
foi um crtico radical da racionalidade cientfica

e defendia uma espcie de "~I!arquismo


epis!e~~:~.IQgic_o"contra todo tipo de autoritarismo
intelectual. Na passagem citada ele denuncia o
dogmatismo no modo como o ensino da cincia
praticado na sociedade contempornea.
79

;"L
"'"'"
-~ -::.
I
-
... __.-_.
I
. ~ _
"'--- -
, ~(N
'-'Y("-~V
o desenvolvimento
O objetivo de Feyerabend no era defender a tecnolgico da cincia
pode facilitarcertos
astrologia, mas den~_nciar tanto a prepotncia de
aspectos da existncia,
certos setores A9-_cincia 1poderna, como a crena encurtando as distncias ou
i~YJ~~~ada sociec!.aden~ s~a i~2a!c!alidade. Ainda facilitando a comunicao,
segundo o autor, o_p~prio<:.idado~ue ~ev~ por exemplo, mas nem
sempre traz mais qualidade
supervisionar o trabalho da cincia. Comisses d~o
de vida ou justia social.
esp~c!alistas devem analisar caso por caso a
/I
Essaambigidade
segurana dos reatores nucleares e ter acesso a todas capturada na tela O Vago
as informaes de interesse. Devem examinar se a de TerceiraC/asse(1862),de
teoria cientfica merecedora da exclusiva autoridade Honor Damier (1808-
1879), em que se vem
terica, do acesso aos fundos de financiamento e dos
passageiros da classe
privilgios de mutilao que desfruta, ou se, pelo trabalhadora amontoados
contrrio, os mtodos curativos no cientficos no em um espao exguo.
80

result?~ superiores cOI!l_m~isfre~ncia" (op. cit.,


p. 112). Exercer
- um pensamento crtico significa
-- no
deixar que a ltima palavra fique com os experts, mils
sim com os que esto mais diretamente interessados:
os cidados.
Por fim preciso mencionar uma posio ainda
mais radical do que a das chamadas "epistemologias
alternativas". Heidegger explode de vez com as
relaes perigosas entre filosofia e cincia na era
contempornea ao afirmar provocativamente, em
uma entrevista de 1969 para uma tev alem, que
"a cincia I!go2-e!lsa". A cincia Eloderna capaz
de fazer c4!culosL~.o.!l!as,medies, mas no ~
capaz de investigar seus prprios pressupostos,~
saber, a crena em um real absoluto e a imagem do
homem como um "animal racional" (ver captulo 6,
item 1). Para Heidegger o mundo no esttico ~
Jl9mogneo, e a racionalidade no necessariam~nte
a parte mais nobre do homem, por isso a cincia
tambm no a mxima manifestao da cultura.
A questo que envolve a donagem no , como se
acredita, a ameaa do fim do homem, mas talvez seja
exatamente o contrrio, talvez seja a sua perpetuao
como ser empenhado em controlar racionalmente a
natureza sua volta e a natureza que h dentro de si.
Talvez no sejam os dones, mas sim ns mesmos, os
monstros desviantes, e ainda no nos demos conta
disso. Se quisermos impor limites cincia, no
bastar apenas organizar protestos, escrever cartas,
fundar comisses de tica e organizaes no
governamentais. Embora isso tudo seja muito
importante, ser preciso tambm repensar a imagem
que temos do ser humano. O homem pode muito
81

mais do que simplesmente conhecer e raciocinar;


~.!?tem muitas outras l?<?~sil2ilidadesde ~xi~!ir nQ_
mu~do, m_as~s~as possibilidade~ est<l.os~ndo
encobertas e extintas em funo da Qegemoni~ao
do discurso cientfico. S com um outro modelo de
homem, a ser construdo no futuro, que poderemos \
tambm construir uma outra cincia, menos
calculista e mais afetiva, uma cincia menos rigorosa
e mais alegre, enfim, mais vital. \
1 . PEQUENA HISTRIADA
IDIA DE NATUREZA
Hoje em dia, quando pensamos em natureza quase
sempre nos vem mente a imagem de uma praia
paradisaca, com ar puro, mar cristalino e
tranqilidade absoluta. Para o homem contemporneo
dos grandes centros urbanos, a natureza se tornou um
refgio contra as correrias e as preocupaes.
Entretanto, essa noo de natureza como um "lugar de
paz" muito recente. No passado, ela foi muito ma~
um mistrio, um obstculo
- - -- ou at mesmo- uma enorme
a!Ileaa. O que mudou? Por que as "foras da
natureza" no mais nos assustam tanto como antes?

Na concepo romntica do
pintor italiano Giorgioni (1477-
1510), em A Tempestade(1508),
vemos uma tormenta surgindo
no horizonte, tal como uma
ameaa da natureza paz e ao
futuro dos seres humanos,
representados por um casal e
uma criana.
(.
,",r;;-4~
__ __

No foram os avanos tecnolgjcos 9!!-~


provocaram a mudana da idia de natureza. Foi a
'" 'I (VR.f z" =- q N>'-' J"Jt
mudana da idia de natureza que permitiu esses Tr.>r;'>
" -)" .1(,

-avanos. A -physis ("natureza", em grego) costumava


ser compreendida na Grcia arcaica (VII-Va.c.) como
a totalidade de tudo o gue existe! o conjunto de todos
os acontecimentos, no cu ou na terra, envolvendo as
pedras, as plantas, os animais, o corpo e a alma
humanos. Natureza era o nome para a realidade e
por isso as reflexes dos primeiros .fj.lsofos,
empenhados em compreender a realidade que os
cercava, eram sempre peri physeos,quer dizer, em
torno da natureza. Com o pass~r do tempo a ('Ir) 1" v n (z q 7< t..v l , a &\ L

natureza comea ~ ser ~e~erminada em oposio ao AD.ri c:; r D--"L

que cultural. Segundo Aristteles, a natureza o


conjunto das" coisas que tm em si mesmas a fonte
de seus movimentos" (Metafisica, V, 4). "Natural"
tinha ento o sentido de espontneo ou autnomo, e
opunha-se a tudo que era "artificial", produzido
tecnicamente por mos humanas, segundo um plano
ou inteno.
Estudar a physis, fazer fsica na Antiguidade,
significava sempre buscar a essncia, aquilo que
permanece, nos movimentos das coisas. A Fsicade
Aristotles era uma investigao dos diversos
processos de alterao das coisas, tais como a
gerao, o crescimento, a metamorfose, o
deslocamento ou a corrupo, aquilo que era
universal e necessrio neles. Tratava-se de uma
investigao cQ~teIp.'plativa, que no visava
manipular ou controlar a natureza, mas apen,!s
compreend-Ia, sem intervenes. O estudo
aristotlico da natureza dispensava o uso de
instrumentos, tais como o termmetro ou o barmetro,
no porque eles ainda no tivessem sido inventados,
mas simplesmente porque eles no eram necessrios.
~teno no era_neI!! ~e_diE-ne~u_antificar, mas
observar e compreender.

Jovem ateniense recita


versos do papiro
sustentado pelo mestre.

Somente a partir de meados do sculo XVI, na


poca da j mencionada revoluo cientfica (ver
captulo 3), a "natureza" passa a ser vista no mais
como a esfera dos movimentos autnomos, mas
principalmente como um reservatrio de matria-
:e!!ma e de energ}a para a Erodu9-0_eo c~nsumo.
Uma nova relao estabelecida, expressa na famosa
frmula do pensador ingls Francis Bacon: "saber
poder". O lema agora compreender para_s>nJ:r~19r.!
Considerado um dos intervir p~ra cper!ei~ar: "Engendrar e introduzir nova
principais tericos da
natureza ou novas naturezas em um corpo dado, tal
revoluo cientfica a obra e o fito do poder humano" (Novum Organum,11,1).
moderna, Francis Bacon Essa nova idia da natureza exige tambm um novo
(1531-1626) procurou
libertar a atividade ~i:eo~e conhecimento, mais adequad9 e mais
cientfica da subservincia aparelhado. A partir da, para a compreenso do
ao dogmatismo de fundo funcionamento dos fenmenos naturais, sero
aristotlico ou religioso. necessrios instrumentos de fortalecimento da viso,
Principais obras:
tais como o telescpio (1606) e o microscpio (1595),
Novum Organum (1620) e
Nova Atlntida (1627).
ou de medio, tais como o termmetro (1643) e o
barmetro (c. 1667).
francs Blaise Pascal (1623-
1662) inventou em 1645
uma das primeiras
mquinas calculadoras,

2 . DA UTOPIA AO ENIGMA baseada em um engenhoso


sistema de engrenagens.
Em uma carta de
Com o sucesso da nova cincia, um certo entusiasmo
apresentao, ele faz
acerca das possibilidades infinitas de progresso da propaganda de seu invento
civilizao tomou conta da poca. O entusiasmo dizendo: "Operando com a
durou somente at o sculo xx. Com o advento da pluma nos vemos
obrigados a todo momento
bomba
- -- at..!nica.eml94~
- considerado por muitos o
a reter ou emprestar os
acontecimento mais importante da histria recente da nmeros necessrios.
humanidade, descobriu-se que a vontade de controle Muitos erros acontecem

sobre a natureza poderia gerar tambm catstrofes. nessas retenes e


emprstimos, a no ser que
Vivemos agora em um momento em que os recursos
se esteja muito habituado
de matria-prima e de energia esto se esgotando e se tenha uma ateno
rapidamente, fazendo com que a reflexo sobre os profunda, que, entretanto,
rumos da nossa relao com a natureza ganhe fatiga o esprito s vezes.
Esta mquina libera seu
urgncia. No sentimos mais tanto medo das foras
operador dessa obrigao;
da natureza, mas sim de seu desaparecimento, por
suficiente que ele tenha o
isso o desejo de preserv-Ia e de retornar a ela. juzo, a mquina compensa
Entretanto, nas atitudes de combate, explorao ou a falta de memria e sem

mesmo de preservao, permanece inquestionada a reter ou emprestar ela faz o


que se deseja dela, sem que
interpretao da natureza como sendo sempre um
o operador tenha que pensar."
outro, um estranho, um objeto exterior ao homem. (Carta ao Monseigneurle
Essa exterioridade da natureza em relao a tudo o Chancelier,1645).
' '
':"!!'
. "'
'~ .. . .
'

'. ~...
'
.

~,
, , ",
,

88 ? ~. ,.."

... ..
..'.
...~
--- -~~

que hum~!.l0 ou cultural_ o solo do qual surgem os


A filosofia para Maurice
desafios ecolgicos da atualidade. Mais do que
Merleau-Ponty (1908-
cuidados com preservao, ser preciso reavaliar a
1961) era uma forma de
"reaprender a ver o tendncia histrica do homem de se opor terra na
mundo". Seu trabalho qual habita e passar a respeit-Ia como um enigma,
foi marcado por uma que nunca poder ser solucionado definitivamente.
feroz oposio ao
racionalismo cartesiano -
Segundo o filsofo francs Maurice Merleau-Ponty:
- --
e concentrou-se nos li A natureza um objeto enigmtico,- um---objeto que
fenmenos ligados ao no efetivamente um objeto, pois ela no est
corpo, percepo simplesmente diante de ns. Ela nosso solo, no
sensvel, natureza e
arte. Entre seus escritos
como algo nossa frente, mas como algo que nos
mais famosos esto carrega". (A Natureza [1968], p. 20).
Fenomenologiada
Percepo(1945) e
O Olho e o Esprito(1961).

A Utopia de
Thomas Morus.

o sucesso da cincia
moderna nos sculos XVI

e XVII gerou uma crena


incondicionada nos
progressos da civilizao.
Tal crena inspirou a_literatura a .Er~du_zi~imagens de um futuro
em~ que o homem
- poderia
- finalmente --vencer a batalha- contra
- -- a
~!u~za. SodessapocalivroscomoA Utol2ia("!2.1.Q), do escritor
ingls Thomas Morus (1478-1535), e Nova Atlntida (1627}, de
FrancisBacon, onde so descritos ~asos tecnolgicos, <:!.d~des
nas qu~is:o~os o: problemas de alimentao, sade e convivncia
~ocialestariam re~olvidos.O termo "utopia" (em grego ou-topos=
no-lugar) usado hoje como sinnimo de um sonho idealista,
sem chances de realizao, mas a acepo original da palavra de
"ainda-no-Iugar". Um sonho, mas apenas por enquanto.
A crena no progresso da civilizao atravs da
cincia esmoreceu no sculo XX, principalmente aps
as duas grandes guerras mundiais. A humanidade fez
a experincia dolorosa de que a ~cnologia pode
produzir, direta ~~ indJ!etamente, a destruio da
natureza e conseqentemente do prprio homem.
De modo surpreendente, a literatura no parou de
produzir obras utpicas, mas a crena no progresso
irrestrito deu lugar a expectativas catastrficas. Em
livros, tais como o j mencionado AdmirvelMundo
Novo(1932) de Aldous Huxley, ou 1984
- - (1948),
-- de
George Orwelli1-J-9?..:!.9502~
o futuro descrito como
um lugar sem liberdade, um cenrio de violncia
fsica e simblica. Essas utopias, ou melhor
"~stopias" (do grego dys-topos = ~ugar ruim), so
temas enfaticamente explorados pelo cinema de
fico cientfica e pela msica pop a partir da
segunda metade do sculo XX. As utopias negativas
contemporneas permanecem sendo, todavia, lugares, Cena do filme Blade Runner
que ainda no existem, mas que podem e vo se (1982), de Ridley $cott.
concretizar, se nada for feito contra a continuidade do
projeto tcnico de dominao da natureza. o filme se passa em um
futuro no muito
distante; ~ndo
sombrio, poludo e
constantemente
chuvoso, cujos animais
domsticos entraram em
extino e foram
substitudos por rplicas
cibernticas. Algumas
dessas cpias andrides
vo se mostrar to
perfeitas que comeam
uma revolta contra
seus criadores.
3 . A SABEDORIA DOS ANIMAIS
Os animais so tradicionalmente divididos em trs
categorias: comestveis ou no comestveis; ferozes ou
mansos; teis ou inteis. So nossos principais
vizinhos na Terra. Os animais so como lembretes
Cena de caada em
ambulantes de que h natureza em torno de ns.
caverna (perodo neoltico).
Embora estejamos acostumados a conviver com ces,
Desde os tempos pr- gatos, pssaros e outros animais domsticos, muito
histricos, animais tm sido difcil tentar entender seu modo de ser sem cair em um
usados para atender s
certo antropomorfismo (literalmente, na forma
necessidades humanas.
Nos tempos modernos eles
humana), ou seja, projetando no comportamento do
so usados como fontes de animal caractersticas que so nossas. Interpretamos
alimento, bem como de
informaes (experincias
laboratoriais nas indstrias
de remdios, armas e
cosmticos), de vesturio
(indstria de peles e de
couro) e at de
divertimento (circos
terrestres e aquticos).
assim os sons emitidos por golfinhos, como risos de
o pintor flamenco Peter
alegria, ou o canto dos pssaros, como uma forma de
Paul Rubens(1577-1640)
msica. Entretanto, tal antropo~orfizao no era fascinado pelas cenas
enfraquece a crena de que h uma fronteira fixa e de caada, como, por
imutvel entre os homens e os animais. exemplo, A Caadado
Javali (1618-1620).
A idia de que o animal um "completamente outro"
Nesta obra, o momento
serve de justificativa para a caa, domesticao e
da captura do animal
consumo dos corpos animais. representado de forma

Sabemos que, em geral, o ser humano costuma grandiosa, como que


rejeitar sua condio animal. Essa tendncia se celebrando a superioridade
do homem sobre a natureza.
expressa nas famosas definies do homem como
sendo o nico ser que pensa, que fala, que ri, que
chora, que brinca, que faz arte, que faz poltica, que
faz cultura, que faz greve de fome, que se mata.
Observe que a face do A cultura ocidental antropocntrica, quer dizer, tende
----
animal na famosa escultura
a colocar o homem como o centro da natureza e como a
A Macaca e seu Filhote
(1951), de Pablo Picasso medida de todas as coisas. De fato, o ser humano
(1881-1973), tambm o dotado de linguagem articulada, e isso o torna
chassi de um automvel...
diferente. Imagine um pssaro que migra do
O macaco se tornou a
hemisfrio sul para o hemisfrio norte sempre em
figura emblemtica do
problema da demarcao busca de comida e de temperaturas mais amenas.
das fronteiras entre Embora ele se desloque no espao, no tem
a natureza humana e a
conscincia de sua prpria migrao. Para o pssaro,
natureza animal desde a
cada nova paisagem absoluta, no h continuidade
publicao de A Origemdas
Espcies,em 1859, por ou conexo entre os diferentes lugares percorridos. O
Charles Darwin (1809- pssaro no viaja, apenas movimenta-se. Imagine
1882). Nessa obra o autor agora um homem que tenha passado toda sua vida
defende a tese de que o
em uma aldeia no interior da China. Mesmo sem
homem est sujeito ao
mesmo processo de nunca ter visitado outras cidades ou outros pases, ele
adaptao dos animais na sabe que h sempre algo mais do que o lugar onde
luta pela vive. Ele sabe que sua aldeia
sobrevivncia.
est inserida em um
A teoria da
evoluo de contexto geogrfico, mesmo
Darwin, que no conhea mapas.
juntamente com Ele pode viajar, mesmo sem
o heliocentrismo
sair de casa. O animal pode
de Coprnico,
foram duros se alimentar, se defender, se
golpes contra a reproduzir, mas s o homem
crena suposta capaz de- habitar a--Terra
supremacia
humana na enquanto Terra, quer diz~r,
natureza. - como um horizonte Qpartir
do qual pode desenvolv~r
infinitas possibilidades de
existncia. O animal vive
no ambiente,- mas o homem
----
existe no mundo.
Os Macacosda Sabedoria.
Segundo a tradio
budista, sbio quem tem
coragem de se recusar a
ver, ouvir ou dizer o mal.
Seria o silncio dos animais
um modelo a ser imitado
na nossa poca de muitos
falatrios e imagens?

No Capricho 50 (1799), de
Goya, vemos um homem
de orelhas de asno
alimentando dois homens
cujas cabeas esto
trancadas com cadeados na
altura dos ouvidos, com os
olhos cerrados e as bocas
abertas, retomando o tema
dos trs macacos. Os de
Goya parecem se recusar a
ver no por sabedoria, mas
por ignorncia.
Embora a demarcao entre o homem e o animal
parea evidente, preciso ter cuidado. A linguagem
nos faz diferentes, mas no completamente separados
dos animais. Sabemos que sentem algo, ainda que no
seja possvel determinar com exatido o que eles
sentem. Como no reconhecer a enorme gama de
gritos, gemidos, caretas, gestos e posturas dos animais
como uma forma de expresso? O estudo dos primatas
j demonstrou que esses animais possuem estruturas
refinadas de organizao simblica, sendo capazes de
realizar trabalho de luto, de sepultura, de preservao
da identidade familiar. Cometemos em geral a
arrogncia de reduzir a impressionante variedade de
seres vivos no humanos a uma nica classificao
homognea de "animal", desconsiderando assim
diferenas abismais entre uma borboleta e um
rinoceronte, por exemplo.
necessrio desconfiar da necessidade do homem
de confirmar a todo custo sua superioridade diante dos
animais. O filsofo e jurista Jeremy Bentham (!Z~
1832), famoso ativista dos direitos humanos e dos
animais, expressa de forma contundente essa
desconfiana: "A ques!o no ~~~i1pi~ais podem
falar? Mas sim: ~l~ ]Jodem sofrer?" (Princpiosda Moral
e da Legislao[1789]). Parece que no suportamos
considerar como semelhantes os animais que tratamos
como nossos escravos. As relaes dos viventes
humanos com os viventes no humanos tm sido
violentas e devem mudar. Ser preciso reavaliar nossa
responsabilidade tica diante de nossos vizinhos na
Terra: ficar atento, de um lado, para a pluralidade
irredutvel dos animais, e de outro lado, para a
dimenso animal que h no corpo de cada um de ns.
A diferena entre o silncio dos animais e a
linguagem humana no pode ser menosprezada. jacques Derrida o
responsvel por uma das
Talvez seja uma diferena to importante como a que
mais importantes inovaes
existe entre os seres inanimados e os viventes. Mas no pensamento ocidental
essa diferena no rgida nem total. Para o contemporneo:

pensador argelino Jacques Derrida (1930-), a a "desconstruo", uma


maneira de ler e pensar
perspectiva da morte, por exemplo, faz com que a
cujo paradigma a
fronteira supostamente fixa e imutvel entre homem pluralidade irredutvel de
e animal fique enfraquecida, pois a linguagem interpretaes. Seus
primeiros trabalhos, como
humana esbarra no seu limite: liA morte [.u] o_lugar
Gromatologia(1967),
onde toda fronteira
- -- -entre
-- -a fera e a existncia do
- -----
Escrituroe Diferena(1967)
q. homem da fala tOIna-seind~Jerminvel" (Aporias: e Margensda Filosofia
Morrer, 1994, p. 323). A I!l0rte no pode s~r dita, (1972), apresentam
anlises de temas diversos
expressa- ou- explicada
- --com as
-- palavras.
--- Diante da
da filosofia, literatura,
morte somos como que empurrados de volta nossa
cincia, psicanlise e
condio animal, pois s nos resta o silncio. lingstica. Suas obras mais
recentes, como Do Esprito
(1987), Espectrosde Marx
(1993) e Fe Saber(1996),
tratam questes da tica,
poltica e religio.

Coe Homemna Noite


(sem data), xilogravura de
Oswaldo Goeldi (1895-1961).

o artista carioca era obcecado pelo tema da morte


e da noite. Nessa obra, homem e animal parecem
andar em direes opostas, mas ambos esto
envolvidos pelas mesmas sombras da madrugada.
Em uma famosa passagem, Nietzsche nos faz
pensar acerca da sabedoria que pode haver na vida
animal: "Observe um rebanho, que pasta diante de ti.
Ele nada sabe sobre o ontem ou o hoje, ele corre daqui
para ali, come, descansa, digere, corre novamente, e
assim de manh at a noite, dia aps dia, amarrado
atravs de seu prazer e de sua dor estaca do instante,
e por isso mesmo nunca melanclico ou deprimido"
(~e9unda ConsideraoIntempestiva [1874]). Segundo
Nietzsche, o homem observa o comportamento do
animal e fica com inveja, pois tambm gostaria de
no ficar triste. Pergunta ento: "Ror que voc s fica
a --me- - olhando
-- e no me fala da sua felicidade? O
- ----
animal quer responder e_dizer:~~9 vem do fato de_que
eu sempre esqueo o que queria dizer - mas ele j
esquece tambm essa resposta e se cala. O homem fica
admirado de seu silncio" (ibid).

Jan Bruegel. O Jardim do Paraso,


1620, leo sobre madeira. Victoria
& Albert Museum, Londres.
Observe a diversidade dos animais
representados, alguns deles nunca
vistos pelo autor. Na tradio crist
o direito dos homens sobre os
animais fundamentado na lei
divina: "Temam e tremam em
vossa presena todos os animais da
terra, todas as aves do cu, e tudo
o que tem vida e movimento na Terra. Emvossas
mos pus todos os peixes do mar. $ustentai-vos de
tudo o que tem vida e movimento" (Gnesis IX,2-3).
o olhar oblquo de Nietzsche sobre o rebanho no
pasto faz com que tambm vejamos tudo de forma
inslita e surpreendente. O animal, que sem
passado e sem futuro, parece viver mais intensamente
que o homem, oprimido pelo excesso de memria e
de "pr-ocupaes". Para ser feliz e fazer os outros
felizes ser preciso recuperar um pouco da sabedoria dos
animais ou das crianas: a sabedoria do esquecimento. >J-
+ ~

4 . QUEM TEM MEDO DO CORPO?


No ~~ de cada um de ns reencontramos a
natureza no modo mais ntimo e l!l!isfasJ:in.ante.
Tradicionalmente, o corpo humano sempre foi
considerado uma dimenso inferior. Plato reproduz, no
dilogo Fdon,um mito no qual o corpo descrito como
uma priso para a alma e a prtica da filosofia
como uma forma de liberao de suas amarras:
"O corpo de tal modo nos inunda ~e amores, paix~~,
temor_es~im~~inaes 9!.!~a s_orte,enfim, um~
~nfir~idade~e bagatelas, que por seu intermdio no
recebemos na verdade nenhum pensamento sens_at~"
(Fdon, 66c). Entendendo a morte como a separao
da alma do corpo, Plato vai definir a filosofia como
um exerccio de preparao para a morte, na medida
em que o pensamento pretensamente suspende as
funes corpreas. Aristteles, por sua vez, no
menospreza a importncia do corpo para o ser
humano, nem nega a unidade necessria entre corpo
e alma, mas restringe seu valor a um "instrumento
natural da alma, assim como
- -
o machado"
--
(De Anima,
lI, 412b). O corpo em si no tem autonomia, s se
move sob os desgni9s da razo. Reproduzem-se assim
em relao ao corpo as mesmas atitudes diante da
natureza, em geral, e dos animais, em particular:
excluso ou explorao. Em ambos os casos o corpo
humano tratado como um outro absoluto, uma coisa
exterior, um objeto, que me perturba ou que me serve.

A palavra"tatuagem" derivada
lnguapolinsia(tatahou=
desenhar). No Ocidente, foi
durante muito tempo uma
marca de humilhao (entre os
prisioneiros ou deportados), mas
reapareceu no final do sculo
XXcomo um fenmeno de
moda entre os jovens dos
grandes centros urbanos.
Adornar, pintar ou perfurar o
corpo tem sido uma prtica
comum em diversas culturas na
histria, com objetivos diversos,
tais como assinalar o territrio
na sociedade, preservar a
memria e a tradio, ou
simplesmente o prazer de
embelezar o corpo. A prticada tatuagem pode ser vista
tambm como um ato de resistncia daqueles que,
excludos por razes polticas, econmicas, sociais ou
religiosas, no encontram outras formas de se expressar.
Lio de Anatomia do Professor Nicolaes Tulp (1632),
do pintor holands Rembrandt. Note que a luz parece
emanar do cadver e que os alunos mais prximos do
professor demonstram estar efetivamente fascinados
pela observao atenta da pele, msculos e vsceras,
ao passo que aqueles mais
afastados parecem estar
mais interessados com a
prpria aparncia
na composio do retrato.
A --
tela do --pintor holands
captur~ o olhar cientfico
s.?~re o corpo hu~ano,
redu~d9 a uma fonte de
informaes anatmicas
e fisiolgicas, algo a ser
invad~ BJ~dido e
examinado.

o filsofo francs Rene Descartes (1596-1650)


radicalizou a interpretao do corpo humano como
um tot<!IElente outro, que carregamos na existncia,
em suas principais obras, tais como as Meditaes
(1641) e o Tratado sobre o Homem (publicado
postumamente, em 1664). Descartes v o homem
como uma estrutura composta de corpo e mente.
Ambos seriam coisas bem diferentes: respectivamente,
a 1I~~a_que sente" e a IIcoisa que pensa". Ainda que
estejam em contato, so substncias completamente
independentes uma da outra. Como explicar ento a
conexo entre um e outro em tantas experincias da
vida? Descartes ficou famoso por ter colocado todas as
suas verdades em dvida at chegar quela famosa
certeza do Cogito (em latim = eu penso).Se h dvida,
A concepo que separa deve haver com certeza um sujeito que duvida:
radicalmente corpo e
"enquanto eu queria pensar que tudo era falso,
mente ficou conhecida
como o dualismo cumpria necessariamente que eu, que pensava, fosse
cartesiano e gera at hoje alguma coisa. E, notando que essa verdade: eu penso,
dificuldades conceituais logo existo, era to firme e to certa que todas as mais
complexas, afinal como
extravagantes suposies dos cticos no seriam
duas substncias
independentes podem se capazes de a abalar, julguei que podia aceit-Ia sem
combinar para formar o escrpulo, como o primeiro princpio da filosofia que
homem? O filsofofrancs procurava" (Discursodo
acreditava ter encontrado
Mtodo [1637], IV). Sobre a
na glndula pineal,
situada na parte posterior
coisa que sente, o corpo, no
do crebro, o lugar possvel ter certeza
fisiolgicoda conexo absoluta, mas sim sobre a
entre corpo e alma.
coisa que pensa, a mente.
Essaglndula seria
tambm responsvel
Alm disso, a coisa que pensa,
pela decodificao das pensa independentemente da
informaes obtidas coisa que sente.
pelos olhos (ver Na verdade, Descartes
ilustrao ao lado,
retirada da primeira parece pressentir que existe
edio francesa do entre corpo e alma um liame mais originrio, pois
Tratado sobre o Homem, confessa em certo momento que "A natureza me
de Descartes). Sabe-se
ensina pelos sentimentos de dor, de fome, de sede, etc.
hoje que essa glndula
produz serotonina, que eu no sou alojado no meu corpo assim como um
substncia ligada aos piloto em seu navio, que eu sou de tal forma
estados de humor e que misturado com ele, que componho um nico todo com
reage exposio da luz.
ele" (Meditaes, VI). Apesar dessa ressalva, Descartes
A crena na separao e
na hierarquia entre corpo no investigou mais profundamente o carter dessa
e mente permaneceu "mistura". Ao contrrio, no processo de
influenciando as cincias
questionamento de todas as suas crenas, no hesitou
durante muitos sculos,
em colocar em dvida a veracidade no apenas de
como um legado do
qual ainda precisamos tudo o que seus olhos viam, mas dos prprios olhos:
nos libertar. Como imaginar um eu descarnado que ainda seja eu?
Esse o grande enigma do pensamento cartesiano. Se
o corpo pode ser desligado, ainda que
provisoriamente, ento isso j uma indicao do
lugar que ele tem na determinao da essncia
humana no cartesianismo: Q_hQmem
fundamentalmente um sujeito, que mesmo sem mos,
olhos, carne ou sangue pode existir. Esse ser
descorporizado, esse pensar sem sentir, represen!a a_
perspectiva de quem se sente apenas "diante do
mundo" e no "no mundo"; de quem acredita apenas
"ter" um corpo em vez de tambm "ser" determinado
por ele; enfim, de quem tem medo do corpo e de suas
ambigidades e oscilaes.

5 . NINGUM EST A SALVO


E NINGUM EST PERDIDO
o episdio descrito pelo poeta grego Homero na
Odissia (XII, 184-200), envolvendo Ulisses e as sereias,
pode servir de indcio para a compreenso do modo
tradicional de interpretar o corpo. O heri Ulisses quer
voltar para a casa, onde sua mulher e filho o esperam,
depois de uma longa jornada de aventuras e batalhas.
No caminho ele passa pela ilha das sereias, mas j
est avisado de que o formoso e doce canto no vem
de lindas mulheres, mas sim de monstros vidos por
seduzir (do latim seducere = desviar do caminho) e
depois devorar os incautos marinheiros. Antecipando
o perigo, ordena que seus homens coloquem cera nos
ouvidos. Entretanto, tomado de curiosidade e pede
que o amarrem no mastro do navio, para que possa
ouvir a msica das sereias, sem ser destrudo.
Sobrevive inclume ao encontro.
Ulisses o prottipo do homem que tem uma meta
fixa nos olhos, no caso retornar casa, mas poderia ser
tambm a sobrevivncia, a fama ou o poder. Para isso
ele est disposto a controlar astuciosamente todas as
foras da natureza, mesmo aquelas que esto nele
prprio. A s:!yilizaSo humana ocidental se construiu
sob a mesma economia: represso dos instintos e das
paixes do corpo, substituindo a busca de praze~
imediato,_ ~as passageiro, pelo trabalho rduo <1ue _

garanta um futuro duradouro.

Desenho de Ulissese as sereias,


gigantescas aves de rapina com
cabeas femininas, em vaso grego
(c. 475 a.c.).

o COrpO a natureza que o homem mesmo .


A natureza em ns mesmos revela tambm um pouco
sobre a natureza que h em torno de ns. A filosofia,
desde Nietzsche, tenta mostrar as conseqncias
igualmente catastrficas de uma desvalorizao
constante e radical do corpo e de suas pulses:
debilidade da sade e dos valores culturais, violncia
simblica e institucional, enfim, empobrecimento da
existncia humana. "Trata-se de um velho preconceito
dos filsofos acreditar que toda msica msica de
sereias", diz Nietzsche em A Gaia Cincia ( 372).
"Da cama ouve-se a voz de Iran:
- Eu no agento ver tev antes do caf da
manh.
- Tede 888 - disse Rick -; o desejo de ver tev
no importa o qu.
- Eu no me sinto com vontade de tedar
qualquer coisa agora - disse Iran.
- Ento tede 3.
- Eu no posso tedar um cdigo que estimule
meu crtex cerebral para querer tedar alguma
coisa. Se no estou a fim de tedar nada, ento esse
seria o ltimo cdigo que eu gostaria de
programar. Sentir desejo de tedar algo seria agora
para mim o mais inimaginvel e estranho. Eu
quero apenas sentar aqui na cama e ficar olhando
para o teto."

Esse o dilogo de abertura da famosa obra de


fico cientfica Do Androids Dream of Electric
Sheeps? [Andrides Sonham com Ovelhas
Eletrnicas?] (1968), do escritor norte-americano
Philip K. Dick (1928-1982), livro que inspirou o j
mencionado filme Blade Runner. Nessa cena, que
no foi transposta para o cinema, o detetive e
caador de andrides Rick Deckard (vivido nas
telas pelo ator Harrison Ford) tem uma briga com
sua esposa para decidir qual tipo de estado afetivo
eles vo agendar para si prprios naquele dia. O
casal tem diante de si um moderno mood organ,
uma mquina que estimula eletronicamente
humores e desejos, desde uma" atitude otimista em
relao ao trabalho", um "estado de
superexcitao sexual" ou o "desejo incondicional
de ver tev". A briga s termina quando o detetive
teda a combinao 394 para sua mulher:
"reconhecimento agradecido de que o marido tem
razo em todos os assuntos".
Talvez o mais assustqgor n9 J>0c~Qe hoie no
seja mais a ameaa de catstrofe se nos deixarmos
levar pelas J2-aixes,mas a sensao crescente e
igualmente _c9ta~!rfica de uma ausncia completa _d~
desejos. No ter vontade de nada, no --
sentir----nada de
~ont9-~e, exceto ter vontade do prprio nada, essas so
as caractersticas principais do niilismo, o grande
desafio histrico da nossa civilizao. Contra essa
vontade de nada, ~Jlsa de assumir as
ambigigad~s ~a ex~t~~ci9, ser preciso inventar
menos mquinas de agendamento e gerenciamento
dos afetos, do que, inversamente, deixar o
pensamento, a cincia, a educao, a poltica e a tica
se contaminarem irreversivelmente de desejos e de
paixes. ~e!p~ecisQ !:.enaturaliz~r_o homem, mas no
com a natureza enquanto objeto de conhecimento e
dominao tcnica ou enquanto lugar de frias e de
repouso, mas com uma nova natureza, ainda a ser
inventada, como uma terra frtil para novos valores e
novas verdades.
Dizer que o homem seu corpo no significa crer
que nosso destino esteja predeterminado pela
anatomia ou at mesmo pela herana gentica. Em
relao ao corpo e s suas mltiplas dimenses,
percepo sensvel, afetividade, sexualidade, diz
Merleau-Ponty: "Ningum est salvo e ningum est
completamente perdido" (Fenomenologiada Percepo,
[1945] p. 182). Isso quer dizer que nossa subjetividade
construda em parte pelo corpo, mas o corpo
tambm construdo pelas relaes histricas e
sociais, no sendo possvel nunca determinar com
absoluta preciso o que pertence somente natureza
ou somente cultura.
o jovem ator e futuro (em relao a foto) poltico Arnold Schwarzenegger
mostrando msculos, 1966. Na nossa poca, o corpo humano tem sido
valorizado predominantemente pela fora e pela beleza, mas ele tem muitos
outros poderes ainda por serem descobertos e desenvolvidos, ele pode sentir,
pode querer, pode imaginar e at pensar.
.,

~:.,"" ~
,.. - ,...
Na dana, o corpo do artista se torna obra de arte,
embora nem toda forma de dana d primazia
corporeidade. A coreografia do bal clssico baseada
em uma e~tgia de neg~r o peso do corpo humano _
e al-Io ao cu. Repare esquerda como em A Estrela
[A Danarina em Cena] (1878), tela de Edgar Degas
(1834-1917), a bailarina parece mais um anjo do que
uma mulher. O resultado sedutoramente belo, mas
comprometido com a estratgia tradicional de
inferiorizaoda natureza presente no ser humano.

A dana contempornea
visa escapar do dualismo
corpo/mente a9 assum~r
po~itivamente o ~eso d_o
<:.orpohumano.
O danarino j no se
movimenta para fora do
solo, mas se deixa pender,
rolar ou cair nele.
~ aceitao do ~o um
gesto de retorno terra e
natureza.
--

Cena do espetculo Falam


as Partes do Todo? (2003),
da Companhia de Dana
Dani Lima.
(Foto: Mauro Kury)
o
o
ot-.I
"...

1:r
rj"
o
o
o
n
1 . O SENSO E O SENSVEL

Embora seja um tema fascinante, nem todo o discurso


sobre a beleza da arte tambm um belo discurso. A
filosofia sempre teve dificuldades de lidar com o belo
artstico, pois ele parece pertencer exclusivamente ao
domnio do gosto indiv~dual e certo que "gosto no
se discute". Afinal, como fazer uma investigao sobre
um objeto que no se deixa traduzir na forma de leis
necessrias e gerais? Talvez seja essa uma das razes
porque somente em 1750 tenha surgido o termo
"esttica" como o nome da disciplina que tenta
sistematizar !Q.cionalmente a diversidade de
experinc~~ d~b~ez~~a_ arte. O termo foi cunhado
por um filsofo alemo chamado Alexander
Baumgarten (1714-1762) e remete expresso grega
aisthes~, que quer dizer "percepo atravs dos
sentidos e/ou dos sentimentos".
A esttica seria ento uma cincia da
~enibilid9de, na verdade uma cincia de exceo, j
que visa a algo que pode se mostrar vago e obscuro.
O termo" esttica" aponta para um certo (preconceito,}
-a crena de que a capacidade
- de apreciar a beleza se
d ~~clusivamente pelos r~~s_dos s~ntidos. Parece
evidente que a arte apele E1~i~~o~ sentidos e aos
sentimentos do que reflexo e racionalidade.
A arte_ _par~sentir e no para pensar, apregoa-se
- - por-
todos os lados. Essa evidncia , entretanto,
questionvel. H tambm uma Qarticipao
imprescindvel da intelign~ia _n~fruio da beleza na
~bra de arte. Quem j teve oportunidade de observar o
trabalho de Rodin, por exemplo, provavelmente ficou
extasiado com a plasticidade com que o corpo
humano reproduzido em suas obras. Provavelmente
tambm ficou com vontade de toc-Ias, o que
felizmente proibido. Felizmente porque a
experincia esttica da obra seria perturbada e
irremediavelmente interrompida.

Se tocarmos a superfcie da Danaide


(1889), de Rodin, nos decepcionaremos
ao notar que a figura que parece de
carne, quente e cheia de sensualidade,
na verdade de mrmore; fria e rigda
como a morte. A experincia sensvel de
um toque pode, portanto, impossibilitar
a percepo da obra como uma coisa
bela. Eisa UIT!f~rt~ ~dci~ de .9..u~~
f~iQ.da ~elez!nil 9rte no coin~i~
i~teiramente com a mera exp~incia
sensoria~2s e~e tambm a
participao do pensamento.
Existe sempre um aspe~to in~eli~f~~lna
experincia esttica da arte que no deve ser
negligenciado. Sem a interpretao daquele que v ou
ouve, sem a construo de sentido por aquele que
percebe, no h beleza, nem obra de arte. A
experincia do belo na arte envolve uma mistura entre
o se~so (tudo que est relacionado ao pensamento,
racionalidade e significao) e o sensvel (tudo que
se refere aos sentidos, aos afetos e aos sentimentos).
Contudo, permanece um mistrio acerca de em que
medida, sob que condies e em qual organizao essa
mistura se d. A histria da filosofia da arte pode ser
compreendida como a diversidade de tentativas de
decifrao desse mistrio.

No possvelcomer o belo.
Podemos at apreciar a
disposio harmnica de um
prato da culinriajaponesa ou
francesa, mas a partir do
momento em que comeamos a
mastigar, o prato deixa de nos
agradar pela sua beleza, mas sim pelo seu
aspecto palatvel. A obra de arte nlio ~
~!msum~, s p09~2.er experi~e.!1ta9.~~~~nto
obra de arte na medida em que no h
interferncia sobre a sua existncia.

Vitrinede restaurante japons com simulao


em plstico dos pratos disposio.
Por 9ue as ~bras de arte so feitasyara os olhos e os ouvidos em
geral e no para o nariz, os dedos ou a lngua? Por que no
possvelcomerou cheiraro belo?Provavelmenteporquevisoe
audio so considerados os sentidos mais ativos, aqueles que mais
se aproximam do pensamento e da razo. Existeem nossa cultura
uma cer~_hi~rarq~i~dos sentido~. Essahierarquia pode ser
constatada na srie Os CincoSentidos,do pintor austraco Hans
Makart (1840-1884). Emtodas as figuras v-se uma mulher nua; a
especificidade de cada um dos sentidos composta pelos objetos,
um espelho ou uma fruta, e pela postura da modelo, ouvindo um
som ou cheirando uma flor. Observe que no quadro que representa
a viso o corpo da mulher est de frente para o observador; na
audio e no olfato, de lado; finalmente, no paladar e no tato,
completamente de costas. Essemovimento giratrio parece sugerir
uma progresso decrescente de uma maior abertura do corpo para o
mundo, na viso, at seu estreitamento em si mesmo, no tato.
--
A obra de arte se mostra principalmente para o
olho e o ouvido, porque na viso e na audio que a
confluncia entre o senso e o sensvel aI2Q.J;:.ece
de
formg. mg!s radical. No sculo XX, os artistas
comearam a quebrar com a aristocracia da viso e da
audio ao explorar ~s outras dime~s~s sensoriais..:-
Um exemplo dessas experincias so as esculturas da
artista brasileira Ligia Clark (1920-1988), compostas
de metal articulado, inertes por si s e que dependem
da manipulao do observador para ganharem vida.
Com isso integra-se o tato experincia esttica e
subverte-se a relao passiva entre obra e espectador.

Slarring Divine TabHunter


!Od

Em 1982 o filme Po/yester,de John Waters, foi


exibido junto com o odorama, um carto cuja
superfcie ao ser arranhada liberava odores em
sincronia com as cenas do filme. Embora desde
1940 vrias tentativas tenham sido realizadas para
integrar o olfato experincia de assistir filmes, o
desenvolvimento tcnico do cinema acabou
restringindo-se a fortalecer a percepo audiovisual,
atravs de efeitos especiais cada vez mais
requintados. Com a era da informtica, talvez se
abram finalmente novas possibilidades estticas
para todos os cinco sentidos.
2 . A VERDADE NA ARTE

A arte capaz de dizer a verdadE~?Existem duas


maneiras clssicas, paradigmticas, de responder A analogia entre a
sociedade e o organismo
questo. A primeira delas est representada pelo muito comum na nossa
gesto platnico de expulsar os artistas de sua cidade cultura e deriva da
perfeita, acusados de provocarem, ainda que interpretao do corpo
humano como um sistema,
involuntariamente, o engano e a iluso. No j
em que todos os rgos
mencionado dilogo A Repblica, Pl<!.tgQdescreve a esto inter-reJacionadose
cidade ideal como sendo uma organizao baseada possuem uma tarefa
em necessidades e trocas. As necessidades bsicas, especfica. A sade do
tais como comida, roupa, habitao, etc., fazem com organismo e da cidade
depende do bom
que sejam consideradas teis as profisses de funcionamento de cada
agricultor, alfaiate, pedreiro, etc. Uma grande cidade parte. Quando ocorre um
apresenta um complexo sistema onde todos - desequilbrio, por excesso
artes os, soldados ou polticos - tm um papel a ou falta, faz-se necessrio
uma interveno, que pode
cumprir e podem contar com o trabalho dos outros.
ser corretiva ou extirpativa.
A comu~i9a9~ perfeita com~~~ 9rgan~m~~m
que cada participante -- -~-- _. Figura Humana,
Propores para
contribui para o ~em-estar
Ilustrao (1485-
geral. A sade da cidade s
1490), desenho
comea a entrar em risco de Leonardo da
quando todas as tarefas e Vinci(1452-
necessidades bsicas j esto \ 1519).
sendo cumpridas e comeam
I
a surgi!_~esetos lu_x~_osos,
desnece~srios. nesse
momento que surgem os
artistas na cidade poetas,
msicos, danarinos, pessoas
que n~o de~elY!P~~ha_m
nen~u~a funo ~ealmente
til (A Repblica, 373c).
Para Plato, o surgimento da arte na sociedade
est associado a uma espcie de excesso, a uma sobra
de
--- energia,- um ultrapassamento dos limites. Tal como
um cncer, os poetas comeam a se desenvolver e a se
multiplicar autonomamente. Para o filsofo, os artistas
so o excesso de uma cidade em que tudo funciona
segundo um sistema de necessidades racionais. Esse
luxo carrega ao mesmo tempo uma dupla am~~a:
epist~ms>lgica e tica. Para Plato, o artista um
fabricante de imagens fantasmas que desviam os
~lh--9sdo cidado das verdadeiras idia~, que s
podem ser apreensveis pelo pensamento. Alm disso,
a arte estimul~ as p~xes, os afetos _ea_emoes, tais
como a alegria, a tristeza ou a raiva, que deixadas
sem controle podem conduzir em ltima instncia
guerra e catstrofe. A arte s deveria ser praticada
por crianas, mulheres, escravos ou loucos, enfim,
somente aqueles que no tm nada a perder. Um
cidado livre corre srios riscos, ao contrrio, de se
perder no contato com a arte. A boa convivnc!a_ em
sociedade _de'p~nde ~~ uma ~erta a-pathia (em grego
"ausncia 3~ eathos" = afeto, paixo, sentimento).
Por isso os artistas no so apenas luxo, mas tambm
lixo, devendo ser expulsos da cidade, para que esta
possa continuar a ser uma sociedade justa e feliz
(A Repblica, 606a).
A depreciao platnica da arte fundamenta-se na
~osi~de q~e g.rte _s~mpre ~mjtao (em grego:
mimesi~. Para Plato, a ~br~ do artista no apenas
uma reproduo, mas algo inferior e inadequado
t9nto em relao aos objetos como s idias que os
pressupem. O pintor s cgpaz de reproduzir
superficialmente a materialidade da cama, somente
-
sua aparncia sensvel. Na cama apresentada pelo
pintor no se pode dormir. Por outro lado, o leito
pintado tambm uma reproduo inadequada da
idia universal de cama. Se a idia apresenta a
essncia imutvel do objeto, a reproduo artstica
nos d apenas um exemplo particular, uma cama
individual, congelada em uma nica perspectiva, que
assim ser sempre inferior s camas produzidas pelo
marceneiro, nas quais se pode deitar, alm de
poderem ser observadas sob vrios ngulos. Ao
contrrio do artista, o carpinteiro tem como modelo
de seu trabalho a idia e no a pura aparncia.

-f
,

a _____ -- --- - - -

Ser mesmo impossveldormir em uma cama pictrica?


Observe o Ql!.0rtode Vincente'I!Arles(1889), de Van Gogh
(1853-1890). Para o pintor holands, as cores azul e amarela
eram sugestivas de sono e de descanso. A vista do quadro
deveria fazer repousar a cabea e sobretudo a imaginao.
A idia de que arte deve imitar a realidade comeou a ser questionada j na
modernidade, embora ainda tenha seus defensores mesmo no sculo XX.
Quando o pintor francs Matisse exps pela primeira vez o quadro Retratode
Madame Matisseno salo de outono de Parisem 1905, foi duramente
criticado por ter marcado o rosto da mulher com uma enorme faixa de verde
brilhante. "N~existem mulheres verd~", teriam dito indignados. Conta-se
que Matisse teria retrucado: "Isso n_o_.!,;!mamulher, isso uma pintura."
A expulso dos artistas de A Repblica , em
princpio, a indicao de que para Plato a arte Apesar da suspeita de que
a arte seja perniciosa para a
pouco ou nada tem a ver com a verdade, mas apenas
cidade, Plato aceita em
com a Jluso e a superfcie. Nada se aprende da arte, A Repblicaque as crianas
porque ela no repousa sobre nenhum conhecimento sejam educadas com
efetivo. Embora essa crtica parea injusta, ela tem msica, desde que ela
estimule a disciplina e o
uma justificativa poltica. ~to pretendia despertar controle do corpo, como as
o~e.!lso_crticode seus concidados, que consideravam marchas e os cnticos de
a obra potica de Homero uma enorme enciclopdia, guerra. Em um dilogo
um manual de conduta para questes tanto de ordem tardio, As Leis,Plato elogia
a arte egpcia por
cotidiana, como moral, administrativa ou religiosa. Se
apresentar seus objetos de
Plato vivesse no sculo XXI, talvez expulsasse a forma esquemtica e
mdia de massa da sua cidade ideal, pois ela que geomtrica. Ao contrrio
serve atualmente como a principal fonte das da arte grega, que imita o
exterior das coisas e acaba
informaes, que costumam ser recebidas como se
por provocar enganos e
fossem fatos acabados e no como interpretaes. De iluses, a arte egpcia
qualquer maneira, a suspeita platnica acabou se valorizariao que h nelas
de eterno e substancial.
tornando um gesto mecnico, um gesto de
desconfiana em relao obra de arte. Existe algo de Pintura na tumba de Ramss
verdadeiro na arte? 111,mostrando o soberano
fazendo uma oferenda ao
deus Osris. Atrs deste est
a deusa sis, que faz um
gesto protetor com suas
asas. Os corpos das figuras
so apresentados na arte
egpcia simultaneamente
sob mltiplos ngulos
(cabea e pernas de perfil;
ombros e tronco de frente).
Esse recurso retira a
mobilidade das figuras,
representadas quase como
se fossem essncias
permanentes e atemporais.
t20
. o.. .

Esse desenho de Alain


J
~--
..?,~"- fi.---
"",_.'J'~"_~ ,.-,'.
,"',. ~

~,...
_.,. - o"
I " .. -
(1955, TheNew Yorker
Magazine) faz pensar que o ..- .
... -- - -.- 1

artista egpcio no estava


construindo, atravs da
imaginao, a aparncia
exterior do corpo humano
em uma forma geomtrica,
mas sim imitando a
realidade tal como lhe
aparecia aos seusolhos j
educados pela matemtica.

3 . A UTILIDADE DA ARTE
Uma outra possibilidade de responder questo, se a
arte capaz ou no de expressar a verdade, veio
justamente de um dos alunos de Plato. Aristte}es, na
sua Potica, procura mostrar que a~rte v~rdad~ira,
tanto do ponto de vista epistemolgico, quanto moral.
Essa virada realizada sem que se abandone a idia de
que arte imitao, ao contrrio, ela se d por
intermdio de uma reinterpreta~ d~ mime~is. Contra
Plato, que acredita que a "imitao" ela mesma
uma atividade inferior e que inferioriza aquele que a
pratica, Aristteles defende a idia de que a mimesis
natural ao homem: "ns contemplamos com prazer as
imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que
olhamos com repugnncia, por !_xemplo, as
representaes de animais ferozes- e de
-- cadveres"

(Potica, 1448b). Esse praz~r com a arte seria similar ao


prazer que o homem tambm sente quando aprende
alg_oc!enovo sobre o mundo.
o Artista e a Mulher
Para Aristteles, ao contrrio de Plato, a mimesis
Reclinada, 1525,
no apenas imitao de objetos j existentes, mas xilogravura do pintor
pode ser tambm imitao de coisas possveis, que alemo Albert Drer

ainda no tm, mas que podem ou devem ter (1471-1528).


O homem um ser que
realidade. Nesse sentido a arte no apena~
imita. Para Aristteles,
~ reproduo, mas inv_en!~ do real. Alm disso, a arte assim como agradvel
pode ter uma funo idealizadora ou caricatural. Na descobrir uma verdade

tragdia, a arte melhora seus modelos, apresentando-os (a correspondncia entre o


que se diz e o que
de forma mais nobre, herica ou virtuosa do que
acontece na realidade), a
I
costumam ser. Na comdia, pode pior-Ios, arte agrada porque permite
apresentando-os de modo
~ mais ignorante,
I
teimoso ou
J l .1
,.
que reconheamos a
semelhana entre o
modelo e a cpia.
\ feio do que o normal I
J
(Potica, 1448a).

Mscara teatral
romana, afresco do
sculo I a.c.
Aristteles afirma que a poesia trgica fornece
uma abordagem mais inteligente da realidade do que
a histria. Enquanto a histria nos mostra apenas
como as coisas aconteceram, a tragdia mostra como as
coisas poderiam acontecer e em certa medida,
como as coisas sempre acontecem:,"PQr isso a poesia
mais sria e filosficadQgue a llistria: aquela comunica
o~niversal, e~ta ~elaJa opmj:icular" (Potica,1451b).
Um exemplo famoso da universalidade e da
atualidade da arte trgica a obra Antgona
(440 a.c.), do poeta grego squilo (525-
456 a.c.). A histria gira em torno de
Antgona, cujo irmo morre em
batalha contra sua prpria cidade,
ao tentar recuperar o trono, que ele
achava lhe ser de direito. A herona
v-se confrontada ento com um
impasse sem redeno. Ou segue uma
antiga lei da cidade que probe, sob
pena de morte, realizar os rituais fnebres
de seu irmo, considerado um traidor, ou
A figura ento segue uma lei ainda mais antiga, uma lei
de Antgona
tornou-se smbolo de
da famlia, que probe abandonar o corpo de um
resistncia tirania. A parente amado ao relento, sem um enterro digno.
artista grega VassoKatraki Nesse caso, no h escolha absolutamente certa ou
(1916-1986) gravou em errada, e as conseqncias, qualquer que seja a
pedra O Deverde Antgona
deciso, sero sempre pesadas. O drama de A!ltgona
(1942), como parte de um
protesto contra a ocupao pode se repetir em qualquer poca da histria, pois os-
~

alem de seu pas durante interesses coletivos nem sempre coincidem com os
a Segunda Guerra Mundial. i_nte~essesindividuais. A dimenso trgica da histria
de Antgona reside no fato de no se tratar apenas da
descrio de um destino particular, mas da prpria'
condio
--=------- humana.
/

- -~
4 .O EFEITO PURIFICADOR
Finalmente, Aristteles considera a arte necessria
porque ela provoca um efeito benfico denominado
"catarse", um termo oriundo da medicina e que
significa literalmente o processo de~g~So dos
~ e~eme_ntospernicios~s P!esel!tes no corE-0'Atravs da
msica, do teatro e da poesia o espectador
i~c~ntivado a sentirJ0rtes emoes, tais como o
~o, a piedade ou o entusiasmo, sem cair em
descontrole ou desespero. Aps a catarse vem o alvio
e~sensao de equilbrio. No caso da traqdia, tal
efeito s pode ser alcanado se o encenador conseguir
manter a platia a uma boa distncia da ao
encenada. Se a ao for perto demais, se a narrativa
tratar dos sofrimentos de um prximo
muito querido, como um irmo ou o pai,
entQ a dor ser insuportvel e no haver
nenhum prazer esttico. Se estiver longe
demais, se o enredo tratar dos infortnios
de um inimigo odiado, ento no ocorrer
nenhuma compaixo e tambm nenhuma
catarse. As
---- histrias ideais, para fins

purificadores, dizem respeito, portanto, ~os


infortnios do concidado, do vizinho, do
amigo. A catarse contribui p~ra fortalece!
o sentimento .?e com_unidade na pla!i9' Para A expresso catrtica do
Aristteles, a boa convivncia entre os habitantes da folio durante o carnaval
cidade ideal no seria nunca obtida com a mera a- captada atravs de imagens

pathia (ausncia de paixes) platnica, mas somente em preto e branco do


fotgrafo brasileiro Arthur
atravs de uma boa medida --entre- razo
- e afetividade.
Ornar, no livro Antropologia
Enfim, a arte no apenas capaz de nos trazer saber, da Face Gloriosa (1997).
ela tem tambm uma funs.o~d~fic~~~e pedag_gicC!:
A primeira parte da Potica, de Aristteles, trata da
poesia trgica. A segunda parte, que no chegou at
ns, deveria ter tratado da comdia. Piato no via
com bons olhos a comdia e identificava em uma face
risonha os primeiros sintomas da loucura ou de uma
animalidade descontrolada (A Repblica, 379a).
Aristteles, ao contrrio, aprovava o riso como uma
forma de purgao dos males da alma e o reconhecia
como uma das formas de acesso a uma atitude crtica
diante da realidade. Para Plato, o riso era uma
ameaa racionalidade; para Aristteles, 9-riso tlera
de certa maneira um gesto filosfico. O riso divide
opinies porque uma experincia-limite. Durante o
riso no h mais mente e corpo, pelo menos no no
sentido tradicional enquanto substncias separadas.
Rindo, desvela-se o modo como o homem existe no
mundo, um ser que pensa e sente, sempre e de cada
vez, simultaneamente.

A composio do personagem Coringa,


inimigo nmero um de Batman nas histrias
em quadrinhos, determinada por diretrizes
platnicas, j que seu sorriso permanente
serve apenas para indicar loucura e maldade.
Observe que a expresso de
alegria da moa reforada
pela luz do sol que entra pela
janela iluminando seu rosto.
O quadro se chama O Oficial e
a Garota Sorridente(1658-1 660)
e do pintor holands johannes
Vermeer (1632-1675).
A reflexo aristotlica sobre a arte tem o mrito de
responder s principais crticas levantadas por Plato.
Mas, s vezes, as tentativas de salvamento implicam
um preo a pagar, que pode igualmente ser
- - - - se- a - arte tem- sempre
prejudicial. Surge a--questo - - que
cumprir uma funo edificante, como parece sugerir
Aristteles. Da Antiguidade Idade Moderna, as obras
de arte sempre foram usadas q)mo suporte de
mensagens polticas, religiosas, ideolgicas. A funo
primordial da arte servir ao Estado, s leis ou
educao? A arte s verdadeira quando atende a um
fim que a transcenda?

A obra de arte guarda uma


certa autonomia de
s.!9nificae~que resiste a
t9Q~ ~_tentativas de
imposio ~
funes. Um exemplo
famoso so as
representaes da figura
bblica de Maria Madalena.
Embora o objetivo dessas
representaes seja o de
transmitir a importncia do
arrependimento e da
piedade, muitas vezes o
que fica mais em evidncia
nas telas a sensualidade
do corpo feminino. A obra
de arte parece um touro
bravo, pois muito difcil
for-Ia a uma nica direo.

Ticiano. Santa Maria


Madalena, c. 1530-35.
5.O FIM DA ESTTICA

A arte contempornea conquistou o Mulher Chorando(1937),


direito de agradar, sem ter que de Picasso.
obrigatoriamente satisfazer a expectativa
aristotlica de correspondncia entre a
imagem e o modelo.
-lii~'.
-----
- -
A arte do sculo XX no tem nenhum
c?mpromisso em imitar a realidade, em traduzir
simbolicamente
- - - -- - alguma sabedoria, nem mesmo - - em
provocar prazer ou satisfao. De certa maneira,
nessa direo que autores contemporneos como
Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty e Derrida
conduzem suas reflexes ao recolocar a questo
esttica da seguinte maneira: em.-9,uemedida a arte
~.t: revela uma outra forma de verd~de, <:..ujo
conted0-2
pensamento cientfico no capaz de apreender? E
ainda, em que medida no existe uma dimenss>
sensorial e afetiva n~ prpria cincia e na filosofia, e
isso no de uma forma meramente decorativa ou
e~tilstica, mas como pertencendo originariamen!e
estrutura do prprio pensar?

A arte pode estar, s vezes, m_~t~


mais preparada do que a cinc~a
para captar o devir e a fluidez do
mundo~p~is o ~rtista no que.!:.
manipular, mas sim "habitar" as
coisas.
------ O famoso artista francs
Rodin, no seu livro L'Art [A Arte]
(1911), comenta que a tcnica
de fotografia em srie, mostrando
todos os momentos do galope de
um cavalo em diversos quadros,
apesar de seu grande realismo,
no capaz de capturar o
movimento. O corpo do animal
fotogrado em diferentes posies, Edward Muybridge:
mas ele no parece estar Estudos de Locomoo
galopando: "na imagem cientfica Animal (1878).
[fotogrfica], o tempo suspenso
bruscamente" (A Arte, p. 52).
" i

1.29 1

><

Theodore Gericault
(1791-1824),
DerbyemEpson(1821).

Para Rodin, um pintor


capaz, em nica cena,
de nos transmitir a
experincia de ver um
cavalo de corrida e isso
porque ele representa o
animal em um
~ovimento am..!?guo,
~m-9ue os J!1~mbr~s_
traseiros e dianteiros
~ esttica sob o aspecto de mera "cincia da
p~recem estar em instantes
sensibilidade" chega ao seu fim no s_culo~ e diferentes. Rodin diz que
progressivamente substi~da Eor uIl!.discurso q_ue essa exposio talvez seja
conjuga racionalidade e afetividade de forma mais l~calI1ente inconcebvel,
mas paradoxal!!1~nte
radic~i; Essa nova_rcio;~lidad~ ela mesma esttica,
muito milisadequada~
mas agora ser preciso tentar compreender aisthesisno maneira como o
mais atravs da dicotomia tradicional entre senso e movimento se d: "o
---artista
sensvel, mas como uma experincia simultnea de ~erdadeiro e a fo.!Qgrafia
mentiro~a, -pois na
p~rcepo sensvel e percepo de ~e!ltido. Heideg~
re~lidad~el11P-o no
sugere em ~ere Temp"o(1927) que todo "sentir" j pra" (A Arte, p. 52).
desde sempre um sentir" entendedor", todo ver e ouvir
j so ver e ouvir "compreenden~~~".Sempre ouvimos
algo com sentido, seja uma motocicleta ou os sinos da
igreja; para ouvir apenas rudo sem significado,
preciso muita tcnica e concentrao. importante
ressaltar que a recproca tambm vlida, ou seja, todo
pensamento j est desde sempre de alguma maneira
contaminado de algum sentimento, seja ele o amor, a
alegria, o dio, a tristeza, o entusiasmo, a admirao,
ou simplesmente o tdio (ver captulo 6, item 2).
Vista area da Catedral
de Freiburg (XVII!),na
Alemanha.

o filsofo alemo Kant


antecipa a superao da
dicotomia senso/sensvel
na arte ao sugerir que
qualquer ser dotado de
racional idade (um
homem, um deus ou at
algum tipo de ser
extraterrestre) seria capaz
de avaliar
satisfatoriamente algo
como sendo bom ou til,
ou seja, como algo que
corresponde funo que
se espera dele. Por outro
lado, qualquer ser que
tenha corpo (um homem
ou animal) seria capaz de
sentir afetos ou desejos
sensveis, e de satisfaz-Ios. Rosa Meditativa
Entretanto, ~elJte o (1958), de
homem, na rT)~dldaem que Salvador Dal.
um ser <iue sen_tee que
pensa simultaneamente, "A rosa sem
est preparado para porqu; a rosa
apreciar o belo (Crtica do floresce porque
Juzo, 5). Se Kant estiver floresce". Nesse
certo, ento todas as famoso verso de
.-
igrejas, catedrais e O Peregrino
monumentos construdos Querubnico
em homenagem aos deuses (1675), do
atravs dos tempos so na poeta mstico alemo Angelus Silesius (1624-1677),
verdade uma afronta, j encontra-se a frmula da atitude contempornea
que atestam a impotncia --- 9!,!e o homem
diante da arte. O pressuposto agora
divina de criar e desfrutar a p~uf!:l!ir a_belez,!da obrLdearte semy~r
beleza da arte.
por uma razo OlJutilidade.
o fim da esttica
6 . BELEZA FUNDAMENTAL? marcado tambm por um
questionamento radical de
A arte contempornea no J2recisa expor somente a todas as demarcaes
absolutas na cultura. Por
beleza, mas pode lidar at mesmo com dimenses
exemplo, esporte uma
mais obscuras da existncia, tal como a fei~~C!:Por
forma de manifestao
que o feio era evitado pela arte? O que h na feira artstica? O futebol tem
que causa tanta repulsa? Etimologicamente, o termo vrias caractersticas
"feira" remete ao latim foeditas, que quer dizer comuns arte:
criatividade, beleza,
"sujeira", "vergonha". Em francs, laideur deriva-se do
imprevisibilidade,
verbo laedere, que significa "ferir". Em alemo, feira celebrao do corpo
Hasslichkeit, um termo derivado de Hass, que quer humano, alm de provocar
dizer "dio". H algo no feio que nos envergonha, efeito catrtico na platia.

q~e nos fere, <Luedesperta }~~so ~dio. A feira possui


diversos graus: pode provocar risos, na sua forma
mais amena; e nojo e asco, nas suas manifestaes
mais agressivas. Em um sentido estrito, o feio aquilo
que sobra quando o belo se ausenta. Se a beleza se
mostra na proporo, a feira est relacio_nada ~
d~sl:!].e~ida.Se a belez.9-_o esplendor da ordem, a
feira a instncia da assimetria e do excesso. Se o
l32

belo est do lado da luz e do bem, o feio est do lado


da escurido e do mal. Tais distines pressupem
uma condenao do feio que no se baseia apenas em
critrios de agrado ou desagrado, mas est associada
tambm a certos aspectos morais.
A- acusao
- mais
- freq'Q.~I!t~
- a_!equ~ a feira -seri~
o reflexo imediato de desvios de condu!? O poeta
grego Homero descreve na Ilada a figura de Thersites
como o homem mais feio a participar da ocupao de
Tria: "vesgo, manco, corcunda, careca" (Ilada, 11,217-
219). Essa feira seria a expresso sensvel de sua
atitude covarde na hora do combate, da falta de
~breza de seu carter. A cultura grega antiga seguia o
modelo da correspondncia imediata entre virtude
moral e beleza fsica. Esse }2!econceito,que
- -- a base da
poltica de pureza racial do nazismo, vigo~at h~
no cinema comercial e nas novelas da tev.

o ator tcheco Peter Lorre


(1904- 1964) foi forado a
participar, como vilo, de
diversos filmes por causa da
sua aparncia inadequada aos
padres de beleza de Hollywood.

Cena de O Vampiro de
Dsseldorf (1931), de Fritz
Lang, com Peter Lorre no papel
de um manaco assassino.
133

Para o pensador antigo Plato, a feira no


revela apenas uma imperfei<2da cond~~, mas
tambm uma ~mperfeio_ontol-9icp..No dilogo
Hpjas Major (289a), ele insinua que, comparada com
os deuses, a espcie humana no bela, ao passo que
o mais belo macaco no passa de feio se comparado
aos homens. A feira humana tambm era
interpretada como o sinal de irruI2-odo irracional,
da perda de identidade. Uma pessoa em estado de
embriaguez, de perturbao afetiva (de prazer ou dor)
ou ainda de loucura tende a ter suas feies
embrutecidas e animalizadas. De uma maneira mais
indireta, o feio tambm estava associado ao brbaro e
ao es!rangeiro, enfim, a tudo que no se conformasse
s regras da cidade.
~ feira est associada, de forma ambgua, com o
desej~. O prazer sexual, segundo Plato, o mais
agradvel, mas tambm o mais feio de se ver, to feio
que as pessoas tendem a ocultar-se durante o ato
(op. cit., 299a). Do mito bblico da queda do
paraso at o jargo popular que paradoxalmente
nomeia "vergonhas" seus objetos de desejo, parece
que evidente a fealdade da cpula e dos r9os
genitais_.A feira evoca da pelo sexo, isso o que a nos
fere, a ameaa de perder a face humana, de se
animalizar, de se tornar algo selvagem. O quadro de
Gustave Courbet (1819-1877)A Origemdo Mundo
(1866), que mostra em um ngulo muito prximo
uma mulher nua de pernas abertas, causou grande
mal-estar na poca de sua primeira exibio
justamente por expor a dimenso sensual daquilo que
at ento era tido como "feira".
"

Todas essas
condenaes e
suspeitas indicam que
a repulsa pelo feio
parece estar associada
dificuldade de lidar
com ------
o diferente de
maneira ge!,al. Se o
filsofo alemo He9.el
tiver razo ao explicar,
nas suas Liessobre
Esttica (18,g), o
prazer que sentimos
_ com o ~~~ como uma
_

forma de satisfa_o elo espj[ito humano consigo


o erotismono est ligado pr~rio, o prazer em ver.? sua prpria face refletida
necessariamente beleza.
No filme O Homem Elefante
na obra de arte como na natureza, ento o desprazer
(1980), de David Lynch, da feira tem origem justamente no desconforto
narrada a dramtica contrrio em ter que lidar com o que outro e
histria de um homem
estranho. Tudo o que parece ser estrangeiro, inabitual
terrivelmente deformado
ou muito novo tende a ser visto com desconfiana e a
por uma doena rara.
Sua feira assusta, mas ser percebido como feio.
tambm fascina e, s vezes,
Na famosa msica Lithium (1992), da banda de
at desperta desejos. rock norte-americana Nirvana, a feira evocada
como uma forma solidria de identificao:

"I'm so ugly
But that's ok
'Cause so are you
We've broke our mirrors."

"Eu sou to feio


Mas est tudo bem
Porque voc tambm
Quebramos nossos espelhos. JJ
Em ltima instncia o feio provoca repu1-sa
porque toca a ferida essencial, nossa incapacidade de
lida~ com esse outro absoluto que a morte. Em geral
no gostamos de falar ou de pensar na morte, mas a
Repare como, no contraste
feira lembra-nos, contra a nossa vontade, que vamos
entre as mulheres jovens e
envell!.ecer e mQrrer. A feira parece emergir as mulheres velhas, Goya
inexoravelmente no processo de corroso temporal do faz da feira um lembrete
de que todos estamos
corpo. O cad~ver eIJl decomposio to repelente,
sujeitos passagem do
pois
-- aponta impiedosamente para nosso futuro. A
. tempo, como se a feira
filosofia indica que preciso saber aceitar a morte fosse um mal presente em
ns mesmos, esperando o
sem leviandade, mas tambm sem desespero. O que
momento certo para
fazer ento com a feira do homem e do mundo? aflorar.

Goya, As Jovens (1812). Goya, As Velhas(1812).


136

7 . PARA ALM DO BELO E DO FEIO


Se tradicionalmente a feira foi sempre evitada na
arte e na filosofia, por ser vista como um sinal de
imperfeio, vivemos ag~ra~m um estado de
indeterminao, pois no sabemos mais ao certo o que
belo ou feio. Essa indeterminao tem um aspecto
positivo, na medida em que impede o ressurgimento
de qualquer tipo de fascismo esttico, como o nazismo,
por exemplo, cujo projeto de pureza racial estava
associado pretenso de erradicar a feira no mundo.
Mas pode ser perigosa tambm. Certos programas de
rdio ou tev exploram hoje - sem o mesmo
refinamento da arte - a capacidade que a feira tem
de impressionar o espectador.
a problema que agora corremos o risco de
ficarmos irremediavelmente ~~est~siados em relao
ao feio, graas sua superexposio na tev, nos
jornais e nas revistas. Cada vez h menos repulsa
pelo espetculo dirio de horrores. Talvez seja o
momento apropriado para lanar um movimento de
preservao ecolgica da feira. Pois to ruim como
excluir e perseguir tudo o que for considerado feio,
ficar indiferente e insensvel, deixando se extinguir a
capacidade de sentir repulsa e desprazer. Ao
contrrio do que dizia o famoso poeta brasileiro
Vincius de Moraes (1913-1979), s vezes a feira
pode ser tambm fundamental. Precisamos aprender
a deixar a feira ser! No se trata de fazer uma
apologia do feio, mas de se esforar para conviver
melhor com a desarmonia, com a incompletude e at
mesmo com a incorreo, no apenas nos outros,
mas em ns mesmos.
o Retrato do Papa Inocncia X
(1650) foi feito pelo pintor
espanhol Diego Velzquez
(1599-1660) em estilo
detalhada mente realista.
Toda a soberania e
imponncia de algum que
se sabe a autoridade
mxima de seu tempo e se
sente alado acima dos
problemas terrenos vem
tona atravs dos tons em
vermelho e dourado.

Observe agora o estudo


sobre o quadro de Velzquez
feito pelo pintor irlands
contemporneoFrancis
~9D (1909-1992) em
1950. O amarelod ao
trono a aparncia de uma
cadeira eltrica, o papa grita
e parece sentir dor. A feira
de seu rosto emerge como
um sinalde que o papa
tambm humano, falvele
mortal. A obra de Francis
Baconno nega nem elogia
a feira do homem e do
mundo, apenas deixa que
ela se mostre.
-
-
"-'"
-
'-'
-

'-' . .
-
~
_
-

~
Eo Amor, Ento,
Tambm Acaba?
1 .A FORA DAS PAIXES
Foi visto nos captulos anteriores que a definio
tradicional de homem expressa na imagem de um
"animal racional". Trata-se de um animal entre
outros, que sente fome, desejo, alegria e raiva. Por
outro lado, um animal especial, porque capaz de
A arquitetura das analisar, calcular, classificar e pensar. O problema da
bibliotecas, lugar de imagem de animal racional que ela pressupe uma
reflexo e de pesquisa, separao e uma hierarquia. O corpo, nossa parte
um exemplo da diviso
animal, sempre inferior mente, o que
corpo/alma na vida
cotidiana. As janelas no supostamente nos torna seres excepcionais. Tudo que
permitem que os negcios diz respeito sensibilidade, isto , percepo
da rua adentrem.
sensorial e afetividade, est associado com a paixo.
Os estudantes espalham-se
com seus instrumentos de
Esse termo indica um padecer, algo que no move,
leitura e escrita nas mas que sofre movimento. mente, ao contrrio,
enormes mesas comuns, atribuda a capacidade de agir, intervir e controlar.
mas a atmosfera no Embora todos os dias tenhamos a experincia da
festiva. Emgeral a
conexo entre nosso corpo e mente, pois sentimos a
iluminao artificial,no
h vista panormica, como influncia do clima, da alimentao ou da paisagem
se toda paisagem fosse sobre o nosso pensamento, nosso mundo construdo
miragem; o silncio segundo uma lgica asceta, como se a vida ativa s
absoluto, como se todo
som fosse barulho ou
fosse possvel atravs de uma disciplina contra o
rudo; no se pode comer, corpo.
beber ou ouvir msica;
enfim, deve-se suspender
as paixes do corpo para
que a voz da prpria
mente possa ser ouvida.
Tal como em um claustro,
onde se busca uma vida
de recolhimento, silncio
e solido, para que a voz
divina se faa audvel.
Para ~tzscE~, a filosofia tradicional tem sido a
"histria de uma m compreenso do corpo",
colocado em oposio alma, ao esprito, mente.
As paixes foram excludas da dimenso da
racionalidade, como se no participassem de modo
algum do processo de pensar. Fazer filosofia , desde
Plato, liberar-se da priso do corpo, controlar suas
foras. Em Aurora (1887), Nietzsche enumera seis
pequenas estratgjas ascetas de_c~!TIbC!teaos afetos:
(1) deixar os desejos se enfraquecerem atravs da sua
no satisfao por longos perodos de tempo, atravs
de dietas ou de jejum; (2) impor uma regulamentao
estrita para a satisfao dos impulsos at que eles no
nos perturbem mais; (3) intencionalmente, buscar a
saturao de prazer at que surja em ns uma nusea
em relao ao objeto do desej.?; (4) associar
metodicamente ao desejo pensamentos torturantes de
pecado, culpa ou vergonha; (5) deslocar as foras do
corpo para outras direes, para o trabalho, por
exemplo; e (6) enfraquecer ou deixar adoecer o corpo
(op. cit., Livro 11, 109).
Todo mundo j passou por uma situao em que
se viu num conflito entre a razo e a emoo,
precisando reunir foras para no se deixar levar
pelos sentimentos. Para Nietzsche, as tcnicas de
disciplina das paix~s no so uma prova da
superioridade da mente sobre o corpo. Trata-se, ao
contrrio, de um embate entre foras antagnicas no
prprio corpo; trata-se de uma luta entre desejos
diferentes, muitas vezes inconscientes: "Combater
- -- a
intensidade de uma pulso no est em nosso poder,
assim como independe do mtodo utilizado. Na
verdade, o nosso intelecto se mostra claramente como
um instrumento cego de um outro
Segundo Aristteles,na sua ticaa Nicmaco,deixar-se impulso, que riv_aldg.quele que
levar pela ira, uma das mais temidas paixes, no
necessariamente sintoma de irracionalidade. A clera nos _perturba pela sua
s um mal se for permitida em excesso; sob
intensidade" (ibid). No existe luta
controle, sob medida, a clera pode ser uma virtude. entre o corpo e algo fora dele, a
Tudo depende de conseguir sentir ira "na ocasio razo ou o intelecto, mas sim
apropriada, com referncia aos objetos apropriados, entre diferentes foras no interior
para com as pessoas apropriadas, pelo motivo e da
maneira conveniente" (Et.Nic,11,6).Q.2.roblema
do prprio corpo.
ql!e_uma fria to metrificada
talvez no seja mais fria,
mas apenas a sombra plida
e frgil de um~. O que
define a ira justamente o
estado de arrebatamento
que no conhece nenhuma
medida, mas quer somente
excesso, xtase, exploso.
Por mais assustador que
possa soar, talvez haja mais
sabedoria sobre a raiva na
fala da princesa e feiticeira
~edia na pea homnima
do poeta grego Eurpid~
(480-406 a.c.). Enfurecida
ao saber da traio de seu
marido Jaso, a quem tinha
ajudado com inmeros
sacrifcios e encantamentos,
Media diz momentos antes
de matar os filhos que
tinham em comum: "Sei que
dor vou causar, mas a ira
mais forte que meu
raciocnio" (VI, 1080).

A mo que protege tambm


mata: Media Furiosa(1838),
de Eugene Delacroix
(1798-1863).
Cena do filme
Laranja Mecnica
(1971), de
Stanley Kubrik,
em que
personagem
principal
submetido a um programa
2.O TDIO experimental de controle
da agressividade.
(uma tarefa da filosofiaatual traar uma outra A histria se passa na
cidade de Londres, em um
~ ~~. interpretao dos afetos e do prprio pensar. Para isso
futuro no muito distante,
est ocorrendo um processo de reavaliao da imagem onde gangues de rua
de homem como "animal racional", cujo sentir e cujo atormentam os cidados.
pensar moram em casas separadas. A filosofia Aps a lavagem cerebral,
ele passa a sentir
contempornea tende a defender a concepo de que
insuportveis crises de
todo sentir humano j marcado de significao e de nusea toda vez que
racionalidade. Inversamente, t?do I?ensar desde sente desejo de agir
t ~.\ sempre afinado por alguma disposioafetiva. Numa violentamente.
A estratgia do governo
passagem do curso sobre Nietzsche de 1936-37,
combater um afeto (a ira)
Heidegger afirma: "0 homem no uma essncia com outro afeto (o nojo).
pensante, que tambm quer algo, e que alm do pensar A nusea um estado de
e do querer ainda se acrescenta o sentir, seja para alarme, uma reQ.MLdQ

~.p embelezamento ou para enfeiamento, mas sim que o corpo contra algo que se
aproxima, mas que no
estado do sentimento o originrio, mas de tal forma pode ser assimilado.
q~e pensar e querer pertenam a ele" (Nietzsche,I, p. 63). O filme coloca em questo
A filosofia nos sculos XX e XXIbusca reinterpretar os limites da vontade
humana frente s paixes.
os sentimentos, paixes e afetos no mais como estados
~44t
':: - '/
-~
'
---\r-~
....
subjetivos, passivos e inferiores, como fonte de engano
moral ou cognitivo, mas como algo que pertenc~
estruturalmente constituio do existir.. Foi dito no
captulo 4 que estamos sempre em alguma ambincia
afetiva, como, por exemplo, a alegria, a tristeza ou a
clera, mesmo quando essas atmosferas no se
deixam reconhecer como tal. At mesmo a suposta
indeterminao que se instaura no tdio ou na
indiferena no deve mais ser descrita como uma
mera "ausncia de humor". Ao contrrio, trata-se das
formas de "afeto" em que nos encontramos com maior
freqncia. Essa nova perspectiva, mais positiva, sobre
as paixes p~rece conduzir a filosofia na atualidade a
reassumir o significado originrio de seu prprio
nome: amor ao saber.
Segundo I:feidegger,no pargrafo 18 do curso
ConceitosFundamentaisda Metafisica(1929), o tdio o
afeto mais determinante da nossa poca. To
determinante que passa sempre desapercebido. O que
o tdio? Heidegger distingue dois tipos, um mais
superficial, com uma causa determinada, como quando
nos entediamos com um livro, um filme, com a espera
interminvel de um nibus ou com a conversa sem
graa de algum numa festa. Existe, entretanto, um
"tdio profundo", que no tem nenhuma causa
~sJ2e_ffi~a,
mas qu~ c~bre todas as coisas e a ns mesmos
cQ!!!.oumQ n~yoa. A banda de rockBiquni Cavado fez
sucesso nos anos 1980 com uma msica sobre o tema:

"Sabe esses dias em que horas dizem nada


E voc nem troca o pijama, preferia estar na cama
O dia, a monotonia tomou conta de mim.
o tdio, cortando os meus programas, esperando o meu fim 11
(Tdio, 1985).
o tdio o sentimento de vazio, a--sensao de que
o mundo como um todo perdeu
- - - a importncia,
- -- - de que o-
tempo pesa. O trabalho e a diyerso so formas de
mantermo-nos ocupados e de fugir ao tdio. Mas o que
~

h de to assustador no tdio? O refro da msica do


Biquni Cavado enfatiza a r~ao entre tdio e morte:
"Tdio, no tenho um programa
Tdio, esse o meu drama
O que corri o tdio
Um dia, eu fico srio
Me atiro deste prdio. /I

O tdio apavorante porque nos c?loca


?iante de ns mesmos: seres que exi~te!ll...!:_q~e
_
~ejxa.!!lde_e]Cistir,sem que se possa dizer por
qu. Contudo, o tdio profundo pode ser
tambm
-- -- uma --- excelente oportunidade de
reavaliao de todos os valores, de red~S:9~ert9
d_omundo, <!e_ r~cor:qu!sta d~ ~:..Entregar-se ao
tdio recusar estratgica e provisoriamente o
tempo cotidiano, com seus pequenos e grandes
afazeres. Como nos versos de Femando Pessoa:

/I Aproveitar o tempo!
Ah, deixem-me no aproveitar nada!
Nem tempo, nem ser, nem memrias de tempo ou
de ser!...
Deixem-me ser uma folha de rvore, titilada pela
brisa,
A poeira de uma estrada involuntria e sozinha,
O vinco deixado na estrada pelas rodas enquanto
no vem outras,
O pio do garoto, que vai a parar,
E oscila, no mesmo movimento que o da alma,
E cai, como caem os deuses, no cho do Destino"
(Apostila, 1928).
preciso muita coragem para deixar o tdio
profundo se instalar sem recorrer a tticas evasivas,
tais como o trabalho, a conversa ou as distraes.
Mergulhado no tdio profundo corre-se mais riscos do
que praticando qualquer esporte de ao, tal como
pular de parapente ou praticar canoagem, mas o
resultado pode ser ainda mais radical: altera~
surpreendentes da existncia.

Essesdesenhos foram feitos


por um aluno
profundamente entediado,
durante uma aula do curso
de direito. As figuras
estilizadas transmitem uma
atmosfera de
aprisionamento e de vazio.
As aulas eram na
Universidade de
Praga/Repblica Tcheca,
no ano de 1902. O aluno
desinteressado escreveu
mais tarde textos clssicos
sobre o tdio, tais como
~Processo (publicado em
1925) e Amrica (publicado
em 1927), tornando-se um
dos grandes mestres da
literatura em lngua alem:
-
Franz Kafka (1883-1924).
~
, = -
.~ 2

~:,~:147,J
r-:,' ':
3 . PENSANDO O AMOR
Existem muitas estrias na
mitologia grega que
A filosofia ela mesma uma espcie de amor, um
narram a origem do deus
amor que pensa, como foi dito no captulo 1. O amor Eros (Cupido, na verso
o mais celebrado dos afetos, tanto na poesia, no romana). O poeta grego
teatro, como na msica. Entretanto, parece que muito Hesodo na sua Teogoni~
[A Gnese dos Deuses]
pensamento destri os sentimentos (isso que indica
(120-2) conta que Ero~era
uma certa incompatibilidade entre pensamento e uma das foras RfiD1..Q[Qiai~
amor). Ser possvel celebrar o amor atravs do ~ natureza ~!!!~o di!eto do
pensamento? A noo de amor uma questo deus Chaos), cujo poder
era irresistvel tanto para os
filosfica fundamental e diz respeito ao outro. pensar
homens como para os
o amor implica refletir sobre a nossa relao com a prprios deuses. A narrativa
alteridade e, mais radicalmente, sobre a nossa relao de ~o na lIada (XVI,
com a alteridade que h em ns mesmos. 201) diz que o deus do amor
nasceu de um ovo de prata,
fruto da unio entre o Vento
e a Noite. Outras genealogias
apontam como seus pais
Afrodite, deusa da beleza, e
Hermes, deus ---
do comrcio.

Pintura de Mlagre.
Dioniso e Ariane
Acompanhados pelo Amor
(Eros) em vaso de terracota.

Eros, Pompia e Dioniso em vaso de terracota.

Eroscostuma ser apresentado ora como um


jovem belo e sensual, ora como uma criana
alada. A capacidade de voar enfatiza o
carter ldico do amor e sugere a idia de
que Erostambm tem o poder de conferir
asas a quem dominado por ele.
"" 48
"":'~
..~...
..
<~~
"

--~
Jovem Defendendo-se de Eras(1880),
do artista francs William-Adolphe
Bouguereau (1825-1905).

Na modernidade, a figura de Erosserviu


freqentemente de pretexto para expor
cenas de sensualidade e erotismo na
arte. Neste quadro, a jovem em questo
parece no estar muito firme ao resistir
contra o assdio do amor.

A Roda da Fortuna,
sculo XVI.

As imagens
tradicionais de
Erosvinham s
vezes acompanhadas da roda da fortuna. A roda da fortuna era um smbolo
muito comum na Antiguidade e na Idade Mdia. Erausado para expressar
as reviravoltasda sorte: ora estamos por cima, reinando, ora por baixo,
exilados. A associao entre o amor e roda da fortuna parece sugerir no
apenas que o amor no segue regras, a no ser as do destino ou do acaso,
mas que tambm est sempre em movimento, como a prpriavida.
Que o amor? O primeiro impulso responder
essa questo com exemplos: h o amor passional,
mais ligado ao desejo sexual; h o amor
condicionado pelo sangue em comum, o amor do pai
ou da me pelo filho ou do irmo pelo irmo; h
ainda a amizade, que no uma ligao sensual ou
familiar, uma afeio pelo prximo conhecido; e h
finalmente a caridade, o amor pelo prximo
desconhecido. Esses vrios tipos de amor parecem se A imagem de um corao
estilizado para representar
organizar em uma hierarquia no explcita: do mais
o amor foi popularizada
sensvel para o mais espiritualizado, do mais egosta e
pelo cristianismo, mas
possessivo para o mais desprendido e solidrio, do encontrada nas culturas
mais natural para o mais civilizado. A desconfiana antigas e at pr-histricas,
embora no se saibaao certo
velada contra o corpo e seus afetos rege a
a origem dessa associao.
classsificao dos vrios tipos de amor.

. . Sem ttulo,
de KeithHaring.

11'
o que h de comum em todos esses exemplos? Por
ser um sentimento, o amor parece nada compartilhar
com o pensamento, chegando mesmo a ser visto como
o outro ou o diferente da razo. Apesar disso, o amor
um sentimento diferente dos outros. Embora esteja
inexoravelmente ligado dimenso do corpo e de seus
afetos, o amor visto tambm como a possibilidade
mais extraordinria do ser humano se relacionar com
seu outro. A excelncia do amor advm da sua fora
de instaurar unificao e harmonia entre os homens.
Por causa desse suposto poder, o amor pertence zona
limtrofe entre sensibilidade e racionalidade, entre
natureza e cultura, entre profano e sagrado.

4 . O AMOR A SERViO DA RAZO

o amor, considerado como desejo de fuso com a


alteridade, encontra em Hegel seu maior defensor. A
noo de amor tem um papel central na sua filosofia,
especialmente nos textos de juventude. Para Hegel, o
amor o impulso inerente do ser vivente em direo q
unificao com o outro. Os amantes formam um todo,
em que cada um igual no poder: "Somente no amor
somos um_<Em o objeto,
-= sem-----
que ele domine ou seja
dominado", diz ele em uma anotao do vero de
12.92-(Escritosda Juventude, p. 242). O amor, do jeito
que Hegel compreende, uma !:nidade equilibrada de
oposto..e presta um servio inestimvel na histria:
-
estabelecer comunho,--- comunidade e comunicao
entre os seres humanos.
O jovem Hegel esperava que o amor fosse a
soluo para todos os problemas ticos e polticos. Mas
o amor tambm tinha seu inconveniente. O amor
-' ~ ~-;:
/"., ""1511
'~"t ~

~ir-
.-
,~"" -,

Na tela O Amor Abraa o Universo, a Terra (Mxico),


Eu, Diego e o Sr. Xlotl (1949), a artista mexicana
Frida Kahlo(1907-1954) expe o amor como a
fora csmica que move as coisas e as pessoas,
conduzindo-as e mantendo-as juntas e protegidas.
podia ser tambm a raiz de todos os problemas, pois
quem ama ama sem razo; tendia a ser possessivo e,
por fim, deixaria de amar, tambm sem razo. No
possvel fazer uma lei que obrigue algum a amar,
nem que impea o fim do amor. Por se tratar de um
sentimento, o amor apresenta-se como algo finito,
quer dizer, passageiro, acidental e arbitrrio. A dialtica
heg_el~a.!!9tinha como desafio lidar com essa
~mbigidade do amor. Como escapar desse dilema?
O Hegel da maturidade acaba substituindo a
aposta no amor pela aposta na razo: posso
reconhecer o outro como um sujeito livre e
independente, se ele fizer o mesmo comigo.
O reconhecimentQ racional recproco ser ento a
nica maneira efetiva de superar as grandes cises
do homem, frente sociedade e a si prprio
(Fenomenologiado Esprito,IV). A vantagem da
comunidade instaurada pela razo que ela
permanente, absoluta e universal. A razo produz
contratos e instituies, tais como o casamento, a
famlia ou o Estado, que seguem leis determinadas,
evitando a arbitrariedade, a exclusividade e a
volubilidade tpicas do amor. Contudo, a decepo
hegeliana no precisa ser interpretada como um sinal
da imperfeio do amor, mas muito mais como uma
lio de que haja talvez um excesso de expectativa ao
exigir algo que ele no pode dar, a no ser que seja
domesticado ou explorado por normas e regras. Talvez
o amor, !Ia suG!.i~_pond~rab!lid~de! e~onhC! ge forma _

lI!.aisradical a verdadeira face do homem, um ser que


existe de modo finito, quer dizer, de um jeito
imprevisvel, sensual, temporal e plural.
5.O MITO DA UNIDADE ORIGINRIA
A idia de unidade equilibrada do amor s faz sentido
porque no apenas uma unificao dos amantes,
mas sim uma reunificao, quer dizer, a recuperao
de_uma uni<!ade ~rigi~_riaperdida.. A dialtica
hegeliana do amor reatualiza a fala do comedigrafo
Aristfanes (444-385 a.c.) no famoso dilogo de
Plato intitulado O Banquete. Esse dilogo reproduz
uma festa onde os convivas, entre eles Scrates, fazem
diferentes discursos sobre o amor, alguns mais
entusiasmados, outros menos: dependendo da
quantidade de vinho tomado.

o Banquete(1869). Essefamoso quadro do pintor dilogo, entre eles Scrates e Aristfanes, em


alemo Al}selmFeuerbach (1829-1880) reconstri concentrada conversa: o primeiro de costas para a
a festa descrita por Plato. No centro da tela v-se porta, coando a barba pensativo; o segundo diante
o poeta trgico Agato, que organizou o encontro dele, falando e gesticulando; ambos sentados
para comemorar o triunfo em um concurso teatral mesa entre as luminrias. J no lado esquerdo
no dia anterior. Observe como so diferentes as retratada a chegada barulhenta de Alcebades
atmosferas afetivas de cada lado do quadro. (atleta, estrategista poltico e antigo aluno de
Na parte direita esto os diversos participantes do Scrates), visivelmente alegre e embriagado.
Aristfanes explica que o amor surgiu a partir de
uma ciso originria. Segundo ele, os seres humanos
de antigamente eram compostos de duas partes,
reunidas na forma de uma esfera, com duas cabeas,
quatro braos e dois sexos (masculino/feminino,
masculino/masculino ou feminino/feminino). Eles
eram muito orgulhosos de seu poder e tentaram
invadir o cu, territrio dos deuses. Como punio por
essa transgresso, cada um deles foi partido em duas
partes estanques. As metades violentamente cindidas
sofriam muito pela perda da respectiva metade
complementar (do mesmo sexo ou do sexo oposto) e
desejavam intensamente uma reunificao. Ento Zeus
cria Eros: "para reconstituir a totalidade originria que
se perdeu, fazendo de dois uma unidade e assim curar
a natureza humana" (O Banquete, 191d).
Betty Blue(1986), esquerda, de Jean Jacques
Beneix, e Subway (1985), acima, de Luc Besson,
so dois filmes franceses da dcada de 1980 com
vises bem diferentes sobre o amor.
a primeiro trata de um romance trgico e
impossvelentre um aspirante a escritor e uma
ex-garonete, que culmina em loucura e morte.
a segundo tambm narra a histria de um amor
impossvelentre um assaltante e uma dama da
alta sociedade. Tambm h aqui loucura e morte,
mas dessa vez apresentados com humor e leveza.
BettyBlueencarnao idealdo amor romntico
(belo, intenso e doloroso), ao passo que Subway
retrata o amor nos tempos ps-modernos: para
almdo bem e do mal.
o famoso mito da unidade originria perdida
esconde uma lgica pela qual o amor tem sido
experimentado e pensado durante a histria: o desejo
~e10_out~q ~ II!arca de u_m9 falta, queprec!sa se~
~~rrigi~C!.Entre os amantes surge uma fora de
atrao inexorvel que se fundamenta em um liame
originrio e anterior. A verdadeira ligao amorosa
supe um desejo de ser para sempre, eterna; ela quer
se manter at mesmo depois da morte. Aristfanes diz
ainda, em O Banquete, que aquilo que os amantes
mais querem ouvir um deus dizendo: U[...] quando
vocs morrerem, vocs tambm no sero dois no
mundo subterrneo [Hades], mas um, juntos na morte,
como um morto s" (op. cito192e).

Outra origem de Eros mencionada por


Scrates, citando sua professora, a sacerdotisa
Diotima de Mantinea. O deus do amor seria filho
de Poros (em grego, riqueza) e de Penia (em grego,
pobreza). Os deuses estavam festejando o
aniversrio de Afrodite, mas Penia no estava
convidada. Quando Poros foi ao jardim descansar
da sua embriaguez, Penia aproveitou-se da
oportunidade, deitou-se com ele e gerou Eros
(O Banquete, 203b). A histria parece indicar que
Eros tem uma essncia dual, pois filho tanto da
riqueza como da pobreza. interessante notar que
Poros estava repleto de nctar e ao mesmo tempo
vazio de foras. Penia, por sua vez, era pobre, mas
mostrou ser rica de imaginao e astcia. Ambos os
pais carregam dentro de si a mesma ambigidade
que caracteriza Eros, nem absolutamente pleno,
nem completamente vazio, mas cheio de uma
carncia da qual brotam riquezas e de um excesso
que esvazia e alivia.
Amar significa essa perspectiva de buscar a fuso
de dois em um, curar um meio ser humano
transformando-o em um ser completo. Se o amor
surge da busca da reunificao, ento como se cada
ser humano estivesse na expectativa de uma segunda
chance de invadir o Olimpo. Mas ser que o prazer, o
regozijo do amor est mesmo em se tornar uma
unidade? Ser que na idia de reunificao no h
uma lgica perversa que coloca o humano como algo
em falta, carente, doente, e como seu nico remdio
o dom total e o esquecimento de si em prol de uma
suposta unidade harmoniosa permanente? Embora a
fala de Aristfanes no represente a posio de
Plato, o mito da unidade originria perdida e o
projeto de complementao recproca
dos amantes tm influenciado
durante 2.500 anos toda a nossa
cultura ocidental, do romance de
folhetim historia em quadrinhos,
do dramalho mexicano s
telenovelas do horrio nobre, da
tragdia de Romeu e Julieta ao
cinema norte-americano, da msica
clssica at o punk rock.

Pster de Sid e Nancy, O Amor Mata (1986),


filme de AlexCoxoA pelcula narra a histria de
Sid Vicious,baixista da banda punk Sex Pistols,
morto por overdose de herona, e de sua
namorada Nancy, provavelmente assassinada
por ele. Embora gire em torno da cena punk, o
filme acaba reproduzindo o elemento principal
da metafsica do amor: a unificao entre
..
amantes que resiste at morte.
6 . E o AMOR, ENTO,
TAMBM ACABA?

"Como termina um amor? O qu? Termina?


Em suma ningum - exceto os outros - nunca sabe
disso; uma espcie de inocncia mascara o fim
dessa coisa concebida, afirmada, vivida como se
fosse eterna. O que quer que se torne objeto amado,
quer ele desaparea ou passe regio da amizade,
de qualquer maneira, no o vejo nem mesmo se
dissipar: o amor que termina se afasta para um
outro mundo como uma nave espacial que deixa de
piscar: o ser amado ressoava como um clamor, de
repente ei-Io sem brilho (o outro nunca desaparece
quando e como se esperava). Esse fenmeno resulta
de uma imposio do discurso amoroso: eu mesmo
(sujeito enamorado) no posso construir at o fim
minha histria de amor: sou o poeta (o recitante)
apenas do comeo; o final dessa histria, assim
como a minha prpria morte pertence aos outros;
eles que escrevam o romance, narrativa exterior,
mtica" (Roland Barthes: Fragmentos de um
Discurso Amoroso, pp.86-87).

o filsofo francs ~9IaE_dBarthes (1915-1980) reflete


de maneira potica, no livro ~ragmen~~ de_um Discurso
Amoroso (1977), sobre ~ondio fundamental do
discurso amoroso, uma sucesso sem-fim de fins. Toda
a dor, mas tambm toda a delcia, do amor repousam
sobre sua radical transito~edade. Ser que todos os
sofrimentos associados ao amor, na cultura ocidental,
no estariam associados a essa idia perniciosa de que
s h um verdadeiro amor possvel e que ele vai ser
para sempre? E se eu no achar minha metade
perdida? E se ela estiver vivendo no Imen, por
exemplo? Estaremos condenados ambos a vagar
infelizes pelo mundo? A lgica platnica/hegeliana
do amor serve muito bem para explicar o fim dos
relacionamentos: se acabou, porque no era amor.
H uma certa corrupo envolvida nesse raciocnio.
Esquece-se de que uma relao amorosa envolve
tambm tenso, e no s teso.

"Amor, ento,
tambm acaba?
No, que eu saiba.
O que eu sei
que se transforma
numa matria-prima
que a vida se encarrega
de transformar em raiva.
Ou em rima."

Os versos do poeta brasileiro Paulo Leminski (1944-


1989) fazem pensar: Se o amor uma relao entre
seres finitos, instveis e temporais, por que no
haveria de ser tambm uma relao finita, quer
dizer, sujeita tanto a xitos como malogros,
oscilante entre perodos de maior ou menor
estabilidade? A finitude do amor no precisa ser
rejeitada como um defeito ou imperfeio, mas
assumida como uma das caractersticas mais
fascinantes do ser humano.

o encontro amoroso exige a presena de dois


seres e no a fuso de dois em um. Se ambos amantes
forem dois seres singulares, e no duas metades
procura de seu complemento, ento o grande prazer
do amor seria justamente a oportunidade inigualvel
'de ~xistir na ambigidade, de e~pe!imentqr ~
dualidade, de celebrar o contato com a alteridade.
- .~
-~
'-160
~~
,~\ -- li'"'

~~ ~~ ~ ~ ~
...~ ~'l' ~ ~';;~'c~',~, ".)". .,}';.-;" A cantora francesa Edith Piaf
~~';<.,.. .
~~~; ~ .;.
'-rjf...N"J1';7'
> ... .-
:\!; . (1915-1962) traduz esse instante

f
.~~~~~:~.~
. ..' ... ~;
.
..

. .
. .
F'~.,:.? -. Q~ .
.

';~
..
' ':.?o
. ..
...:..
'.'
.:.
:~~.... '~~!J de jbilo em uma famosa
,, Q . 'c ~~.; t
. . /'. . ,.::0- .... ... ~ ~.. ... 1/

'~'.._
. ..
~~_ .
;,,~~ :~~ cano: Les amants
..
. . .) .
'i\

~ ,. ]L-~
.
p .~;.. ,,', :'
,
J merveilleux, l'~xtase dans le~
yeux / marchment comme s'lls
portaient en eux/ un trsor
fabuleux, presque miraculeux /
cette immense fortune
d'tre deux" [Os amantes
maravilhosos, o xtase nos
olhos / andam como se
o Beijo(1908), portassem neles / um tesouro
escultura do artista fabuloso, quase milagroso / essa imensa felicidade
plstico romeno de ser dois] (LesAmants Merveilleux,1960). Essa
Constantin Brancusi
imensa felicidade de ser dois um tesouro a ser
(1876-1957).
protegido e desfrutado.
o beijo um gesto de
amor, entre amantes,
amigos, parentes e 7 . A FERTILIDADEDOS MORTAIS
at desconhecidos;
mas no produz a O amor mais forte do que a morte?
unificao de dois Tradicionalmente, acredita-se que o amor vence a
corpos, nem a
morte atravs da reproduo. Em O Banquete, Diotima
dominao de um
pelo outro. No h
citada ao afirmar que: a natureza mortal busca ser /I

atividade ou sempre e de forma imortal. Ela atinge esse objetivo


passividade no beijo, atravs da procriao, onde o velho substitudo pelo
pois no se pode
novo" (207d). A gerao de um filho a promessa de
detectar qual boca
beija e qual boca est
um novo comeo, ainda que por intermdio de um
sendo beijada. O outro e no de si mesmo enquanto indivduo. Mas ser
beijo uma tima que a fertilidade tem mesmo de ser compreendida
ocasio para
como um protesto contra a finitude? No ser possvel
pluralizara existncia,
atravs da pele, dos
interpret-Ia como uma forma de esgotar as
lbios e da lngua. possibilidades da condio de mortal? Na verdade,
li!:

no por causa da imortalidade que gero filhos, mas


Emmanuel Lvinas (1906-
justamente porque posso aceitar que sou finito. Mais
1995) nasceu na Litunia e
recentemente, o filsofo francs Emmanuel Lvinas se naturalizou francs em

escreve: "Um ser capaz de um outro destino que o seu 1930. Desenvolveu uma
tica baseada na anlise da
um ser fecundo. Na paternidade, onde o eu se
relao "face a face" com
prolonga no outro, atravs do definitivo de uma o outro. Entre Ns: Ensaios

morte inevitvel, o tempo triunfa pela sua sobre a Alteridade (1 951) e


Humanismo de Outro
descontinuidade" (Totalidadee Infinito [1971], p. 314). Homem (1972) so alguns
Um amor finito, o amor entre seres mortais, no visa dos principais ttulos
recomendados para quem
escapar da passagem do tempo, ao contrrio,
quiser conhecer melhor
possibilita uma experincia ainda mais rica e intensa sua obra.

da prpria temporalidade.

Filhos no devem ser


tratados como obras
realizadascom o objetivo
de trazer a eternidade para
os progenitores. As crianas
no so nunca o mesmo
que os pais, mas tambm
no so outros absolutos.
Por meio deles, na relao
descontnua e imprevisvel
da paternidade ou da
maternidade, possvel
descobrir a alteridade que
h em cada um de ns.

Uma Famlia(1989),
do pintor colombiano
Fernando Botero (1932-).
Diotima s diz que o amor produz imortalidade
para responder uma pergunta de Scrates: "Qual a
utilidade do amor?" (O Banquete, 204d). Essa pergunta
uma constante na abordagem filosfica do amor, e
as respostas podem ser as mais variadas:
estabelecimento de comunidade, instaurao de
harmonia, obteno de imortalidade e at elixir
digestivo. No seu livro Paixes da Alma (1649),
Descartes afirma que quem ama "sente um doce calor
no peito e a digesto de carnes se faz mais rpida no
estmago, de maneira que essa paixo til para a
sade" (op. dt. art. 97). Essas tentativas de fazer com
que o amor trabalhe para a razo esto condenadas
ao fracasso, pois o amor uma mistura de desejo e
astcia, de egosmo e generosidade, de carinho e
violncia, sem que possa ser predeterminado para que
ele est a.

Ao lado, A Educaode Eras(1522), do pintor


italiano Antonio Corregio.

Hermes (famoso por sua eloqncia) e Afrodite


ensinam o filho Eras a ler. 9 t~!!Ja da educao
~ freqente na histria da arte antiga
e medievat e aponta para uma tentativa de dar
controle e medida a u~ deus, que no respeita
aut~~. nem assume responsabilidades.
Embora a tela do pintor italiano demonstre
uma cena familiar, evidente a sensualidade no
olhar de Afrodite.Ter Erasaprendido a lio?
7J
Pensamentos
Mortais

'"
nJ LV
,...-
",-",
'-" -,,-- /

'- ., _.411 o 'I --Y


"'\ "'\I
,
166

1 . A GENTE MORRE
A expresso "pensamentos mortais" que nomeia esse
captulo pode designar tanto a idia de "pensamentos
que matam", como de "pensamentos sobre a morte".
Um significado ainda mais sutil subentende que so
"pensamentos que provm de um ser mortal", quer
dizer, tenta-se pensar a morte desde a perspectiva de
algum que assume sua finitude. A morte evoca fim,
mas no precisa ser vista como inimiga do amor ou
da vida, tudo depende de como se morre, ou melhor,
de como se compreende a morte.
"A gente morre", diz-se, "a gente" costuma
compreender a morte de maneira impessoal. Esse" a
g_ente"indeterminado foi descrito pelo filsofo alemo
~artin Heidegg~r COII}9um "todo mundo", que ao
mesmo
~ tempo un:! "n~gum".
- O ser humano
- costuma
transferir
- para "a gente" (em alemo: Das-Man)
- suas-
~esponsabilidades e preocupaes, j que tem_a_
tendncia de preferir "assumir o que leve e fazer o
que leve" (Sere Tempo[1927],27). Na vida pblica
e cotidiana as pessoas so encorajadas a manter uma
atitude de indiferena em relao sua prpria morte
e morte dos outros. Alm disso, reina tambm a
estratgia do consolo, isto , a tentativa constante de
tranqilizar aos outros e a si prprio acerca da morte.
A coragem supervalorizada como antdoto eficaz
contra o temor e a angstia. Enfim, "todos" parecem
incentivar" a gente" a no tomar a srio a prpria
morte. Nesse afundamento no "a gente morre" ou no
"morre-se", onde o "se" permanece impreciso, a mort~
parece ser sempre algo q~e vem ~e fora, como se fQsse
uma coisa exterior ao homem.
167

A banalidade e a
persistncia do modo
impessoal de morrer so
expostas de forma bem-
humorada no episdio
Todo Mundo Morre um Dia
(One Fish, Two Fish, Blowfish,
BlueFish[1991]) da srie
televisivade animao
Os Simpsons.A histria
mostra Homer comendo
um baiacu (fugu) em um
restaurante japons. Trata-se
de um peixe delicioso, mas
que contm uma toxina
mortal se for mal
preparado. Advertido pelos
mdicos que tem apenas
24 horas de vida, ele faz uma lista das coisas que no
pode deixar de fazer, tais como plantar uma rvore,
fazer as pazes com o pai ou ouvir sua filha tocando
saxofone. O dia passa e ele redescobre o prazer de
coisas simples, tais como pescar ou olhar o pr-do-
sol. O prazo se esgota, ele se despede da famlia,
mas no morre. Felizcom a nova chance, Homer diz:
"Estou vivo! Desse dia em diante vou aproveitar a
vida o mais intensamente possvel." O episdio
termina, entretanto, mostrando o anti-heri
novamente diante da tev, comendo salgadinhos e
assistindo a um montono jogo de boliche. Enfim,
como se nada tivesse acontecido.
168

o Cavaleiro, a Morte e o ",-.>~


\
Diabo (151 3), gravura de
Albrecht Drer (1471-1528), ..
uma alegoria do cristo,
~
I
., \
\
que como um soldado
ruma para sua ptria
celestial, ameaado pelas
foras do mal.

A morte foi representada na histria da arte de se fosse algo que viesse de fora nos buscar.
diversasmaneiras, desde a caveira e o esqueleto Em senso estritamente filosfico no importa a
com a foice, at a figura de um velho segurando causa exterior da nossa morte (doena, acidente
uma ampulheta ou de uma mulher plida de ou assassinato), morremos em ltima instncia
olhos fundos. O que todas essasimagens tm porque carregamos, na nossa mais ntima
em comum o fato de apresentar a morte como essncia, a morte em ns mesmos.
169

A grande epidemia de
peste que dizimou um
tero da Europa no
sculo XIVinspirou o
monumental painel
O Triunfoda Morte
(1652), do pintor
flamenco Pieter Bruegel,
'-o Velho (1528-1569).
----
Observe a morte no
centro da tela,
representada como um
esqueleto empunhando
uma enorme foice sobre
um cavalo. A morte
ajudada por diversos
outros esqueletos
menores e enxota os
homens para dentro de um
gigantesco caixo. Todos,
reis e nobres, camponeses
e soldados, amantes e
artistas, sero dizimados.
No h esperana
ou escapatria.

A Morte,no desenhodo
designer alemo Thornsten
Kohnhorst, como uma
sombra que sempre
acompanha o homem.
170

2 . O MEDO DA MORTE
Todas as caractersticas do li a gente morre", tais como
a cultura do consolo ou o elogio da coragem, podem
ser vistas como um sintoma da fuga constante da
condio inevitvel de cada um de ser mortal.
Esta fuga uma prova de que o homem, mesmo sem
o saber conscientemente, sabe do que se trata,
quando se trata da morte. Por isso para Heidegger,
o sentimento de angstia ou de medo profundo,
situao
- --- na qual
- ---se antecipa a possibilidade da morte,
-----

uma da_socasies em_que_~~ oferece a oportunidade


de romper com o jeito impessoal de se viver no mundo.
---
-- ---

A Grande Onda de Kanagawa


(1830), do artista japons
KatsuchikaHokusai(1760-1849).

Repare a vulnerabilidade dos


pescadores no pequeno barco.
Segundo uma definio aristotlica, medo a vista. Somente o homem capaz de tremer
expectativa de um mal que se avizinha (ticaa mesmo no aconchego e na segurana da sua
Nicmaco,111,6).O medo pode se manifestar de sala de estar. Essetipo de medo, especificamente
vrias formas e graus, mas tem sempre uma causa humano, no provocado por nenhum motivo
especfica: medo de avio, de altura, de escuro determinado: no h nada em si que o justifique.
etc. Todos os animais sentem medo, mas esse Parece
--- um medo- de- nada,
- mas algo muito
-- mais
medo refere-se sempre a uma ameaa iminente, srio; trata-se de um medo profundo, tambm
um predador, por exemplo. Somente o homem chamado de anqstia, o medo do nada, ou
capaz de sentir medo mesmo que no haja risco m~hor, ~~nada" mesmo se manifestando!
171

~o te'E0r _d~_mort~, o h~me~ apre~de a19~


acerca da sua finitude, pois ele treme e esse tremor faz
com que todas as suas certezas, verdades e valores
precisem ser reexaminados e revalorados. Diante da
morte - uma possibilidade certa, ainda que a hora
seja incerta -, todos os problemas tm importncia
relativa, todos os projetos tm urgncia absoluta.
O medo profundo , em certa m~9ida, um saber dJ!
finitude. -Essa sabedoria do medo - tem o poder da
transformao
-- - de
- -si e do mundo.
--

Cena do filme
Clubeda Luta (1999),
de David Fincher.

Clubeda Luta um filme sobre uma gerao que tem um


bom emprego e at boas oportunidades financeiras, mas
no se sente ligada a nenhuma destas coisas. H uma
cena em que o personagem Tyler Durden (Brad Pitt)
simula "execues" de pessoas comuns, com o intuito de
antecipar o medo da morte e fazer com que elas
reavaliem suas escolhas e comportamentos: "S quando
voc perde tudo que se torna livre para fazes.9!Jalquer
coisa", diz Tylerem certo momento. Trata-se de uma
apropriao um tanto superficiale acelerada, mas
impactante e eficaz, de um velho pensamento filosfico,
que relaciona aprender a viver com o aprender a morrer.
"r
172

3 . A ATITUDE SOBERANA

9 medo o comeo da ~abedoria -2ara Heidegger.


George Bataille, filsofo e Entretanto, existe sabedoria tambm em correr riscos.
escritor, influenciado por
O filsofo francs Georges Bataille (1897-196~ defende
Hegel e Nietzsche, tinha
profundo interesse pelas a "soberanei~~de" como uma espcie de relao
experincias de grande alternativa com a morte.
intensidade, que em geral
A palavra soberano vem do latim ~p_eran~e quer
eram consideradas da
ordem do "mal"; sexo,
dizer "~guele qu~st por ciI1la", "~ql!e!e g!!e~~tm o
morte, riso, lgrimas, ~o~e.! supremg". Entretanto, na teoria de Bataille o
violncia, risco, sacrifcio. ~o no aquele que simplesmente detm o
Suas principais obras so: poder, mas aquele que o exerce. A atitude soberana
A Parte Maldita (1947),
consiste basicamente em uma recusa a toda a
A Literatura e o Mal (1957)
e O Erotismo (1957). preo!:lpao excessiva com o futuro, a todo o clculo
de conseqncias, necessidade de certezas e
garantias. tambm a recusa da supervalorizao do
trabalho que vise somente asumulao de bens e de
capital. Alm disso, a_ao soberana ~totalmente
c!escompromissada com a busca de sabel1 pe
autoconscincia e de racionalidade. Positivamente, a
soberaneidade se mostra como uma afirmao de
ati~id~de~ imp~oduti~as, mas ~ndamentais
exis~nc~a,tais como oJOJ!o, a festa, a dana, o r!so, o
--
erotismo, etc.

o refro de uma das msicas de maior sucesso


da banda de rock norte-americana Red Hot Chilli
Peppers diz repetidamente give it away, give it away,
give it away now [desfaa-se disso, gaste, distribua
agora] (Give it away, 1991). Esse refro desafina o
coro de acordo com o esprito de acumulao
material que reina em nossa poca, mas est em
sintonia, intencionalmente ou no, com a teoria da
soberaneidade de Bataille.
-
r
I
173

A atitude soberana rejeita toda ao que vise a


um fim, utilidade ou funo. Mais do que produzir
ou conservar, o sobera~o segue a lgica ertica do
desperdcio de energia e do desvencilhamento das
posses. "No encontramos felicidade seno no
gasto intil [em francs: dpense]", diz Bataille
no seu livro O Erotismo (p. 161). A letra do Red Hot
diz ainda:

"I can't tell if 1'm a king pin or a pauper


greedy little people in a sea of distress
keep your more to receiveyour less
unimpressed by material excess
love is free loveme say hell yes.11

"No sei dizer se sou um chefo ou um miservel


as pessoas mesquinhas e gananciosas no mar de
sofrimento
mantm o seu muito para receber o seu pouco.
Sem se impressionar com o excesso material
amar grtis, me ame, diga sim."

Em vez de se escravizar ao futuro, o homem


soberano prefere deixar se envolver pela imediatez do
instante. Alheio ao medo, o soberano prefere correr
perigos, pois sabe que somente no risco da morte a
vida efetivamente vivida e no apenas conservada.
Correr perigo aceit~r o tempo ?O inesper~do,
despre~cupado da necessidade e da convenincia das
suas ae~-,-sem ter em vista nada para alm da
prpria existncia. O resultado pode ser uma forma
intensa de felicidade (decorre da o interesse pelos
chamados esportes radicais). A sabedoria do medo
(Heidegger) e a atitude soberana (Bataille) so,
portanto, dois aspectos complementares do mesmo
impulso para a vida.
174

o skatista brasileiro Bob Burnquist conquistou o ttulo do


campeonato Kingof Skate [Reido Skate] em 2002, nos Estados
Unidos, com uma proeza impensvel at ento: um open switch
loop [giro aberto de costas], tambm conhecido como death loop
[giro da morte]. Essamanobra considerada de extremo risco,
pois combina um loop, 360 graus de cabea para baixo, com uma
abertura no topo da pista tubular, que vai exigir um salto "areo"
para ultrapassar o vo. A manobra ainda mais difcilpelo fato de
todo o movimento ter sido feito com os ps em base trocada
(switch), em sentido contrrio ao habitual. A imagem nos faz
pensar que o skatista tem em comum com o filsofo e com o
artista o fato de no tomar o mundo como um lugar dado e
pronto. O skatista no almeja controle absoluto sobre o real./ So
os movimentos velozes, no limite da gravidade, que constroem o
terreno sobre o qual o skate desliza. Praticar skate exige muita
coragem e uma certa dose de saudvel insanidade, condies
essenciais de todo ato soberano no sentido de Bataille.

Cortesia de Bob Burnquist (foto de John Humphres).


4 . A MORTE DO OUTRO E A
MINHA MORTE
A diferena entre minha morte e a morte do outro
parece ser apenas formal, mas essa diferena no
pequena e sim monstruosa. Talvez
-------- a morte s possa
ser experimentada enquanto morte do outro. O
filsofo grego Epic~_ro(341-270
~ - a.c.) dizia que I~
-
morte no nada que diga respeito a ns" --
(Aforismos, 2). - vo temer a morte, pois enquanto
- -
estivermos
~-
vivos ela no estar
-
a e quando ela
chegar, no estaremos mais a. S possvel
testemunhar a morte do outro ----
e nunca a minha
--
prpria
-- morte.
- Se a morte de um outro desconhecido
pode at parecer indiferente, a morte de um amigo
ou de um ente querido , ao contrrio, quase a nossa
prpria morte: insubstituvel e inconsolvel. Mas
IIquase" ainda no suficiente. Toda a tristeza do
luto no se compara com a fill9Stl<i1ia minha
prpria morte. Ningum pode me representar ou se
colocar em meu lugar na hora da morte. Minha
morte um negcio inafianvel. Evidentemente que
a IIminha morte" no significa o mesmo que IImeu
carro", IImeu amigo" ou IImeu p". A morte significa
muito mais, o fim de tudo o que IImeu". Mesmo
assim a perspectiva da minha morte modifica a
rni!!!!Q.convivncia <:9~ ~s 0.!ltro_s,- fazendo
------ com que
eu
-- faa
- - a experincia-- da
- singularidade
-- de meu ser.
Minha morte me apela enquanto um ser especfico,
e no o IItodos e ningum" do jeito impessoal de se
viver e morrer.
176

No LeitodeMorte(1893),
de Edward Munch
(1863-1944).

No luto sente-se a dor


da perda de algum,
mas a "perda de ser"
que esse algum sofre
no nos acessvel.

5 . A COMUNIDADE DOS MORTAIS


Existe um outra famosa frase do filsofo grego Epicuro
que diz: "contra todo o resto consegue-se garantir
segurana, mas em relao morte habitamos todos
uma cidade sem muros" (Aforismos, 31). Existem duas
maneiras de ouvir esse pensamento mortal.
A primeira, e talvez a mais bvia, enfatiza o carter
inexorvel da morte: por causa dela vivemos todos
em um espao indefeso. A morte expe os limites
da nossa capacidade de agir e erigir muralhas, enfim, da
nossa atividade poltica, pois proteger a cidade atravs
de muros uma das principais tarefas dos habitantes
da plis ("cidade", em grego), como bem ressalta
Aristteles no Livro IV da sua A Poltica.
177

A morte no respeita barreiras e fronteiras.


Tal parece ser a mensagem principal da sabedoria
epicurista. Existe, entretanto, uma outra forma de
escutar essa mxima, desde que se desloque a nfase
dada: por causa da morte moramos todos em uma
cidade desprotegida. A morte no torna evidente
apenas a nossa inaptido para prolongar a vida
indefinidamente, ela expe tambm o fato de que
todos ns temos, ou melhor, somos algo em comum e
que esse ser em comum faz de ns habitantes de uma
mesma comunidade.

Morte Caando o Rebanho


de Mortais (1 896),
do artista belga James Ensor
(1860-1 949).

Observe as faces
petrificadas, pr-caveiras,
como que antecipando seu
destino. Conforme o ttulo
sugere, a perspectiva da
morte iguala os homens
aos animais.
178

o pensamento sobre a morte no pertence apenas


ordem biolgica ou religiosa, ou seja, s questes
envolvendo corpo e alma, mas tambm, seno
principalmente, dimenso tica ej2oltica, onde os
dilemas de organizao da convivncia humana
devem ser decididos. O modo como se vive em
comunidade determina o modo como se v a morte. O
escritor e pensador alemo Gotthold Lessing (1729-
1781), em um famoso texto intitulado Como os Antigos
R~presentavam a Morte (1769), observa que, na
Ant!9uidg-,i~
-- - - a morte (Thanatos) era representada
como ~ma <:riana alada com um archote cado ou
ento na figura ju~e~il_do irmo gmeo do sono
(Hypnos);na era crist, ao contrrio, a morte
representada atravs de um esqueleto com uma foice.

o poder do deus Thanatos afetava apenas os


homens e no os deuses, que eram considerados
imortais. Segundo a sabedoria antiga, Thanatos
era o nico deus que no gostava de oferendas, ou
seja, sacrifcios e homenagens de nada
adiantavam com ele.

Uma provvel explicao para o fato de os gregos


antigos serem capazes de olhar a morte nos olhos, sem
terror, seria a situao de liberdade poltica na qual
viviam. Liberdade poltica, neste caso, quer dizer
obedecer s leis e aos governantes que so
reconhecidos afetiva e racionalmente como tais. Essa
liberdade no consistia na ausncia de autoridade ou
de deveres, mas sim na identificao imediata do
indivduo com a sociedade na qual ele vivia. Para o
cidado livre, a cidade no representa um poder
179

A imagem da morte na cultura


ocidental moderna est
associadaao med~ ao horror.
As representaesde A Morte e
a Menina, como nessatela
pintada em 1517 pelo pintor
alemo Hans Baldung Grien
(1484-1545), trazem tona a
misteriosa relao entre a---L .J--"'#'~

[sexualidadee a morte,ra!m de
servir de timo pretexto para
expor a nudez feminina. O
tema do encontro entre a
morte e uma jovem mulher
recorrente na histria da arte
desde o Renascimentoe
remonta a uma histria da
mitologia grega, na qual
Hefestos,o deus do Hades,
rapta a bela ninfa Persfone.
Lembrando que, na Grcia
antiga, Hefestosera considerado
apenas um deus feio, a ponto
de provocar risos nos outros
deuses,mas no era nunca
apresentado como uma figura
que inspirassepavor.
. I

A imagem da morte na cultura


ocidental moderna est
associada ao medo~ ao horror.
As representaes de A Morte e
a Menina, como nessa tela
pintada em 1517 pelo pintor
alemo Hans Baldung Grien
(1484-1545), trazem tona a
,misteriosa relao entre a
L. .., f'

,sexualidade e a morte,~m de
servir de timo pretexto para
expor a nudez feminina. O
tema do encontro entre a
morte e uma jovem mulher
recorrente na histria da arte
desde o Renascimento e
remonta a uma histria da
mitologia grega, na qual
Hefestos, o deus do Hades,
rapta a bela ninfa Persfone.
Lembrando que, na Grcia
antiga, Hefestosera considerado
apenas um deus feio, a ponto
de provocar risos nos outros
deuses, mas no era nunca
apresentado como uma figura
que inspirasse pavor.
180

exterior, mas sim uma forma de lar pblico. Esse


Observe no quadro A Morte se~tir-~e em-2erfeita comunho com o coletivo
de Scrates(1 787), do
explicaria a ale~ria helena _ace~~da existncia.
pintor francs jacques-Louis
David (1748-1825), a Por isso, eles temiam muito menos morrer do que ser
atitude serenado pensador, condenados ao exlio, no poder mais habitar a sua
certo de que sua morte no comunidade. O famoso episdio da morte de Scrates
futuro servista como um
parece confirmar essa especulao. Condenado pela
motivo de vergonha para
Atenas. Eleest cercado por acusao de perverter a juventude, fazendo-a
seusamigos e discpulos desacreditar dos deuses e dos costumes, o antigo
desolados. No fundo,
pensador recebe duas opes: o exlio ou o veneno.
esquerda, v-sesua esposa
Ele prefere beber cicuta a ser obrigado a deixar a cidade.
Xantipa, impedida de

presenciar a cena. O dedo A hi2-tesede que h uma conexo entre a


em riste representa seu
maneira como se vive em comunidade e a maneira
- ------
ltimo gesto, uma palavra
de homenagem a
como se encara a morte foi defendida pelo filsofo
.;- Aesculpio, o deus da sade. alemo contemporneo Herbert Marcuse (1898-1979).
No seu livro E~ose Civilizao (1979), ele afirma que
181

em uma sociedade onde as pessoas pudessem viver em


condies no repressivas, gozando de liberdade de
trabalhar e de ter prazer, todos poderiam aceitar
morrer em paz: "As pessoas podem morrem sem
terror, quando elas sabem que aquilo que elas amam
est protegido da misria e do esquecimento" (op. cit.
p.202-203). Para enfrentar a morte talvez seja preciso,
portanto, menos preocupao com o alm-tmulo e
sim muito mais vontade de transformar e aperfeioar
o mundo onde se vive.

6 . SOMENTE OS SINGULARES
SE SENTEM
-- RESPONSVEIS
--- -

A tese de Marcuse revolucionria, pois pela primeira


vez a relao com a morte compreendida em seu
sentido poltico, pois onde o homem se sente bem na
sua comunidade pode aparecer tristeza, mas no
precisa haver desespero. Entretanto, a idia de que os
gregos no conheciam o horror da morte deve ser
tomada com um certo cuidado. Trata-se de uma viso
simplificadora, na medida em que no existe uma
unidade rigorosa nas representaes da morte, nem
na Antiguidade, nem na Idade Moderna. Alm disso,
preciso suspeitar da idia de uma comunidade
orgnica e absolutamente coesa. A comunidade sob
aspecto de fuso perfeita entre indivduo e coletivo
simplesmente nunca existiu, nem entre os antigos
gregos, nem entre os primeiros cristos, nem entre os
ndios do Amazonas. Nenhuma "comunidade"
capaz de proteger ou mesmo de amenizar o indivduo
de sua condio mortal, pois o homem desde
sempre, quer queira ou no, ser singular com a morte.
182

A~ra da morteJpode ser terrvel ou um


- de profunda inspirao. Os --Jisei
momento
?u Haicaisda Morte fazem parte de uma
tradio centenria japonesa na qual
monges zen-budistas, sbios e samurais .$'t
t,v!J
compem poemas nos instantes que
antecedem sua morte. Os haicais costumam
conter 17 slabas (5-7-5). Os poemas da I)
morte geralmente evocam imagens da
transitoriedade na natureza, tais como a \fi
neve derretendo-se com a primavera ou a
queda das folhas no outono, apontando rf)
para a fragilidade e a beleza da vida terrena.

"Quando o vento de outono sopra


nenhuma folha permanece
do jeito que era."
~
Okumura Togyu (1889-1990)
~
"Doente na jornada,
Meus sonhos circulam
Sobre campos de flores murchas."
~
Matsuo Basho (1644-1694)
1~
9
,
~
~
~ A~
"O ~
~
183

Mas se& gu~ estamos condenados solido


p..9rque~Qmos, cada um de .ad9-vez, mortais? No
necessariamente. Segundo Nietzsche: "Somente os
-- - -
singulares se_se!!!e_~!esponsveis" (Vontade de Poder,
716). P'Singula?
'--- no quer dizer, portanto, solitrio
ou isolado, mas sim que cada um tem que assumir
respectivamente a responsabilidade sobre si mesmo e
pelos outros. Sou responsvel por mim e pelo outro na
medida em que tanto ele como eu somos mortais. A
singularidade no exclui o outro, ao contrrio, ela
abre o horizonte para a pluralidade. Somos "os
mortais", no plural, pois a morte algo que nos
divide, mas tambm o que dividimos entre ns.

7 . ALEGRIA DE VIVER
Para exercer o pensamento mortal preciso primeiro
escolher ser mortal. Trata-se de uma situao
ambivalente: ns no podemos perder a marca da
morte, pois ela nos constitui essencialmente; ns
somos como que condenados a ela. Mas ao mesmo
tempo ~ condi~~_de m0I!al no dada, impe-se
conquist-l~ tornar 2Qssvel seu~i~-~-ser ~~t
~es~o!>~i!-aal~ria que IEe ineren~e.

"A alegria a prova dos nove". Essa frase


repetida duas vezes pelo escritor brasileiro Oswald
de Andrade (1890-1954) no famoso Manifesto
Antropofgico de 1928. A expresso vem da
matemtica, tiram-se os "noves" em um famoso
processo de verificao de acerto de operao
aritmtica. "Noves fora", o que permanece no
balano geral ento uma alegria aparentemente
irracional, pois no tem causa especfica, mas que
se funda no simples fato de se estar vivo.
84

...~- -
,,; !""J'."fl"V .<~

..

A Alegriade Viver(1905-1906),
segundo o pintor francs
Henri Matisse (1869-1954),
uma mistura colorida de
amor e beleza, tanto da arte
como da natureza.
185

Segundo o filsofo francslClemenJ R~s~~!l(1939-),


11
o homem a nica criatura conhecida a ter
~-

conscincia da sua prpria morte, mas tambm a


nica a rejeitar inapelavelmente a idia de morte"
(Princpio da Crueldade [1988], p.22). Somos _

i?telectualmente c~pazes de compreender a rp.orte,


mas afetivamente incapazes de lidar com ~~Q.
verdade.
- -- Parece haver apenas duas alternativas: ou

nos regozijamos, esquivando-nos dos pensamentos


sobre a morte, ou somos conscientes, sacrificando
nossa necessidade de ser felizes. Parece que toda
alegria pressupe uma certa ignorncia, ou, ao
contrrio, que toda sabedoria implica uma
infelicidade crnica. O desafio filosfico ltimo o
ultrapassamento desse impasse, afirmando um tipo
de alegria que no nasa da ignorncia e de um tipo de
conscincia que no precise se revestir de melancolia.
--- -
Essa atitude paradoxal o cerne de um IIpensamento
...-
- -
mortal". No h receita para obter essa llcincia
alegre", mas tambm no h nenhuma lei que a
proba. A capacidade de permitir que essa ~!~g_r!g)
profunda brote, mesmo sabendo que a existncia
passageira, ou melhor, por causa mesmo dessa
transitoriedade, constitui a IIprova dos nove" de uma
filosofia vista sob a tica da arte e de uma arte vista
sob a tica da vida.
Sem a alegria talvez no fosse possvel viver uma
vida saudvel e criativa. Trata-se de uma ~spcie de
loucura, que nos protege de outras loucuras, aquelas
~

que nos enfraquecem e nos fazem adoecer. O samba


uma das maneiras de se permitir essa loucura
iluminada, pois mistura alegria com conscincia;
tristeza, sem desespero, com festa. Essa mistura se d
186

sempre com ritmo, cadncia e balano. O samba


tambm pensa, ainda que um outro tipo de
pensamento, segundo uma lgica aparentemente
irracional, j que mais afetiva e esttica, mas no
menos sbia. Tal como na famosa letra de Filosofia
do Samba (1971), do compositor popular Candeia
(1935-1978), que deve ser lida e cantarolada ao
mesmo tempo:

"Pra cantar samba


no preciso de razo,
pois a razo
est sempre com dois lados.
[...]
Pra cantar samba
veja o tema na lembrana:
Cego quem v
s aonde a vista alcana.
Mandei meu dicionrio s favas:
mud quem
s se'comunCa com palavras.
Se o dia nasce,
renasce o samba.
Se o dia morre,
revive o samba.

Mora na filosofia,
morou, Maria...
Morou, Maria?
Morou, Maria!"
"\
187
L

Nas~ com ou sem samba, so celebrados os


comeos e os fins das diferentes fases da existncia.
Festa um momento no qual a vida se torna arte,
tem que ter msica, dana, banquete. a suspenso
do tem~~ti<!!anq,_ com suas ocupaes e pr- Toda cultura tem seus

ocupaes, e a instaurao de um te!llYo_<;!e~cesso, meios, religiososou


cientficos, de ajudar o ser
de surpr~sa.! de verti[em_. Atualmente reina uma certa humano a lidar com a
viso de que a filosofia uma espcie de estraga perspectiva da morte, ora
prazeres ou de "exterminadora de festas". Nem fornecendo consolao, ora
sempre foi assim. Foi visto no captulo 1 que o filsofo a esperana de
prolongamento da vida
grego Pitgoras comparava a prpria vida com uma
para alm-tmulo ou at a
grande festa, em que alguns vinham para fazer promessa de completa
negcios ou para competir, outros, para olhar de abolio da morte, atravs
modo diferente para a realidade e pensar. Conta-se da reengenharia gentica,
por exemplo. O Kuarup,
tambm que ele costumava promover grandes
cerimnia de homenagem
banquetes quando tinha boas idias. Surgem ento as aos mortos praticada
questes: Qual foi a ltima vez que celebramos anualmente em noite de

alguma boa idia? Nossas idias tm sido boas o lua cheia pelos ndios do
Xingu, um ritual
suficiente para suscitar comemoraes? Mora na
excepcional, pois no se
filosofia? A festa do pensamento s est para comear. manifesta como um
protesto contra a finitude,
mas na forma de uma festa
exuberante, um gesto de
aprovao comemorativa
da vida e de seus ciclos.
189

"Por enquanto s, pessoa!!" [ThatJsalIJfolks]era a


frase que fechava os desenhos animados da turma do
Pernalonga, Patolino, Frajola e Gaguinho, desde a
dcada de 1960. Ento, por enquanto s, mas no
tudo. Como mencionado na introduo o propsito
desse livro no era fazer histria nem enciclopdia da
filosofia, mas trilhar um caminho, entre muitos
possveis, atravs de algumas questes importantes e
complexas da cultura e da existncia.
Existem vrias maneiras de escalar uma

montanha, mas a meta no era tanto


atingir o cume, mas o trilhar nele mesmo.
I

a
G. '.
.
~
}r~

'~
'~
.
. \l~
..

_"-~
.

. .
.
.

Para isso contamos com a ajuda de diversas obras de


arte, que serviram no apenas como ilustraes dos
argumentos, mas tambm como janelas atravs das
quais se vislumbraram outras possibilidades de
compreenso dos referidos problemas.
Passamos por alguns dos temas de forma mais
rpida e leve do que se espera de um livro de filosofia.
No h nada de incorreto nessa estratgia: o surf
ensina que possvel explorar profundamente o mar
mantendo-se na sua superfcie; na conhecida
manobra do tubo, por exemplo, chega-se dentro da
onda deslizando-se por fora dela. Nietzsche disse certa
vez, referindo-se brevidade de seus textos: "Encaro
os problemas profundos como um bapl10 frio -
entrando e saindo rapidamente" (A Caia Cincia,
381). Demorar-se muito sobre questes
demasiadamente intricadas pode gerar confuso,
desnimo, impotncia. Mas h que se ter cuidado
190

tambm para no se conformar junto com os assim


chamados "inimigos da gua fria", os que, segundo
Nietzsche, evitam qualquer experincia de
pensamento. No sabem o quo revigorante pode ser
um banho gelado.
.~ Olhando para o caminho
percorrido constata-se que filosofia e
cincia tm em comum o fato de
buscarem a sabedoria sobre o mundo. Existe
entretanto uma diferena clara entre conhecer
cientificamente no sentido moderno, ou seja, calcular,
medir e quantificar, e pensar filosoficamente, uma
atividade que envolve questionar, avaliar e qualificar.
No que uma no possa contribuir para a outra, mas
do ponto de vista de uma filosofia em sintonia
com a arte talvez seja preciso dizer um claro
"no" contra a idia de que o projeto de
explorao tcnica da natureza a nica ou a
, " "" melhor forma de aperfeioamento da vida
,,- L I humana na terra. Qperigo n9Qest na cincia
nela m~ma,-rnas-no--fatcLd~u~~e~ ~~!~nando
c~ vez mai~..!l!Q.aunaI].tI!!idade in~estionada.
Pensar filosoficament~ ho~ imIilica um atQ ge_
r~sistncia c~~ltr9 qualq~e~!ntel}>retao do m_undo
que queira estabelecer, muito rapidamente e de forma
arbitrria, o que deve ser considerado verdadeiro, bom
ou belo em detrimento do que supostamente errado,
mau ou feio.
A filosofia tambm no o mesmo que a arte,
pois o pensar preserva o compromisso de "fazer
sentido", mesmo que seja contra as verdades
estabelecidas ou tradicionais, tais como acreditar que
o amor promove a unificao harmoniosa
191

dos amantes ou que a morte uma


ameaa a ser venci da a qualquer preo.
J a aI!e nqo tem que cumprir nenhuma
tarefa, nem de ser coerente, nem de
expressar a verdade, ou muito menos de
contribuir para a preservao dos valores
morais. O que a filosofia tem em -comum-
com a arte o fato de ser uma atividade

criativ,;, p~is jamb~m est g merc do poder B!-f!?itado


da fantasia. Segundo Gilles Deleuze: "nada impede
que um curso de filosofia seja um pouco como
um show de rock" (Sobre a Filosofia,1988).
Quem j foi a um concerto de msica pop ou
erudita sabe que se trata de um acontecimento que
exige uma longa preparao, mas cujo resultado
imprevisvel, pois depende da atmosfera singular -
sempre e de cada vez diferente - que vai se produzir
no encontro entre msicos e platia. Na filosofia,
como n~ arte, fundamental
- - uma certa dose de
improviso e de ousadia, s vezes at de rebeldia, na
medida em que os pensamentos dos filsofos no
esto a para serem meramente repetidos, mas
usurpados e reapropriados de forma inventiva.
Por enquanto s, mas obviamente h ainda
muito a ser feito. A filosofia comeou na Grcia e tem
atrs de si aproximadamente 2.500 anos de uma
histria repleta de intensidades e paixes. Contudo,
ela no existe por si, como se fosse uma entidade
independente pairando sobre nossas cabeas. Assim
como nenhum lugar caminho a no ser que algum
se movimente nele, a filosofia tambm s se
manifesta enquanto houver algum que corresponda
ao apelo das questes e as
192

deixem explodir. A trilha iniciada nesse livro quer ser,


portanto, como A Ponte de Herclito, quadro de
Magritte: por causa das nuvens a ponte parece
inacabada ou at interrompida, mas o reflexo nas
guas do rio indica que h ainda um caminho a ser
percorrido para atravessar de uma margem outra.
Ento a partir desse ponto, sem guias ou placas de
sinalizao, que a aventura realmente comea.

A Ponte de Herc/ito (1935).

As guas do rio so uma antiga imagem para o fluxo da vida.


Herclito, um dos primeiros filsofosgregos (550-480 a.c.),
afirmou: "No se pode entrar duas vezes no mesmo rio"
(Fragmentos,91). Afinal,nem o rio nem ns mesmos
permanecemos sempre iguais.
193

ANDRADE, Oswald de. A Utopia Antropofgica (1928).


Rio de Janeiro: Ed. Globo,1995.

ARISTTELES.Arte Retrica e Arte Potica. Rio de Janeiro:


Ediouro, 1993.

. DeAnima, livros I-III. Instituto de Filosofia e


Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas.
Coleo Textos Didticos, n. 38, Campinas: 1999.
. ticaa Nicmaco. Rio de Janeiro: Ediouro, 1989.
. Metafisica. So Paulo: 2000.

. Poltica.So Paulo: Edipro,1995.


BACHELARD,Gaston. A Formaodo EspritoCientfico (1938).
So Paulo: Ed. Contraponto, 2003.

BACON, Francis. Novum Organum (1620), in: Os Pensadores.


So Paulo: Ed. Abril, 1973.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso (1977).


Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

BATAILLE,George. College de Sociologie [Colgio de Sociologia]


(1937), Paris, Gallimard: 1970.

BAUMGARTEN,Alexander. Esttica:A Lgicada Arte e do Poema.


Petrpolis: Ed. Vozes,1994.

BENJAMIN,Walter. A Obra de Arte na Erade sua Reprodutibilidade


Tcnica (1936), in: Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1986.

BENTHAM,Jeremy. Principiesof Morais and Legislation [Princpios


da Moral e da Legislao] (1789). Nova York: Prometheus
Books, 2000.

DARWIN, Charles. A Origem das Espcies (1859). So Paulo:


Editora Itatiaia, 2000.

DELEUZE, Gilles. O Ato de Criao (1987), publicado no caderno


MAIS, da Folha de So Paulo, 27.6.1999.
194

. Sobre a Filosofia, in: Conversaes. Rio de Janeiro:


Ed. 34, 1996.

DERRIOA, Jacques.Apories: Mourir [Aporias: Morrer] in: Le Passage


des Frontieres - Autour du travail de Jacques Derrida. Paris:
Ed. Galile, 1994.

DESCARTES,Rene:As Paixesda Alma (1644). So Paulo:

Ed. Martins Fontes, 1984.

. Discursodo Mtodo (1637), in: Os Pensadores. So

Paulo: Ed. Abril,1979.

EPICURO. Sprche [Aforismos]. Stuttgart: Reclam,1969.

FEYERABEND,Paul. Contra o Mtodo (1975). Rio de Janeiro:


Ed. Francisco Alves, 1977.

. La Ciencia En Una Sociedad Libre (1978). Buenos

Aires: Siglo XXI Ed.,1997.

GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso (1959). So Paulo: Ed. Martins


Fontes, 1995.

HEGEL, Georg W.F. Fenomenologiado Esprito (1807). Petrpolis:


Vozes, 2002.

. Jugendschriften[Escritos da Juventude]. Tbingen:


1907.

. Liessobre Esttica.So Paulo: Edusp, 2000.

. Quem pensa abstramente? (1807). in: Revista de


Filosofia Sntese Nova Fase,v. 22, n. 69, p. 225-240, Belo
Horizonte: 1995.

HEIOEGGER,Martin. Da Experinciado Pensar (1947). Porto Alegre:


Editora Globo, 1969.

. Nietzsche (1936). Pfullingen: Neske, 1961.

. Ser e Tempo (1927). Petrpolis: Ed. Vozes, 2001.

HOMERO.Ilada. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.


. Odissia. Rio de Janeiro: Ed. Ediouro, 2002.

HUXLEY,Aldous. Admirvel Mundo Novo (1932). Porto Alegre:


Ed. Globo, 2001.
195

KANT,Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo (1793).


Rio de Janeiro: Forense Universitria,2002.

. Crtica da RazoPura (1781), in: Os Pensadores.

So Paulo: Ed. Abril,1973.

KUHN, Thomas. A Estrutura das Revolues Cientficas (1963).


So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.

LARTIUS, Diogenes. Leben und Meinungen brhmter Philosophen


[Vida e Opinies de Filsofos]. Hamburg: Felix Meiner, 1998.
LEMINSKI, Paulo. Caprichos & Relaxos. So Paulo: Ed. Brasiliense,
1983.

LESSING, Gotthold. Wie die Alten den Tod gebildet (1769) [Como os

Antigos Representavam a Morte]. Stuttgart: Reclam,1978.


LEVINAS,
Emmanuel. Totalitet Infini (1971)[Totalidadee
Infinito]. Paris: LGF,1987.
LOCKE, John. Ensaio Sobre o Entendimento Humano (1690), in:
Os Pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1973.

MARCUSE,Herbert. Erose Civilizao(1955). Rio de Janeiro: Jorge


Zahar Editor, 1979.
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Nature [A Natureza] (1968). Paris:
Ed. Seuil, 1995.

. Fenomenologiada Percepo(1945). So Paulo:


Martins Fontes, 1980.
NIETZSCHE,Friedrich. Aurora (1881). Madrid: Editorial Edaf,
2001.

. Gaia Cincia (1882). So Paulo:


Ed.Companhia das Letras,2002.
. Humano,demasiadamenteHumano(1878).
So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
. SegundaConsideraoIntempestiva (1874). Rio de
Janeiro: Ed. Relume Dumar, 2003
196

. Sobre Verdadee Mentira no Sentido Extramoral


(1873), in: Os Pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1973.

. Wille zur Macht. [Vontade de Poder] (1911).


Frankfurt: Insel, 1992.

PASCAL,Blaise. Lettre dedicatoire a Monseigneur Le Chancelier


[Carta Dedicatria ao Monseigneur le Chancelier] (1645),
in: Arquivos da Association des Bibliophiles Universels
(http://abu.cnam.fr).

PLATO. A Repblica. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2001.


. Fdon. Lisboa: Lisboa Editora, 1996.

. Hpias Maior. Coimbra: Imprensa Nacional, 1989.

. O Banquete.Rio de Janeiro: Ed. Difel, 2001.

RODIN, Auguste. L'Art [A Arte] (1911). Paris: Ed. Grasset, 1951.

ROSSET,Clement. O Princpio da Crueldade (1988). Rio de Janeiro:


Ed. Rocco, 2002.

SCHOPENHAUER,Arthur. O Mundo como Vontade e Representao


Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.

SILESIUS,Angelus. PeregrinoQuerubnico.So Paulo: Paulus


Editora, 1998.

SFOCLES.Antgona. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1997.


197

Ren Magritte. Buscandoo Impossvel,1928, leo sobre tela. Marie-Guillemine Benoist. Retratode uma Negra, leo sobre
Galeria Isy Brachot, Bruxelas tela. Museu do Louvre, Paris

Quadrinho Mafalda. Ediciones de La Flor, Buenos Aires, Gravura da Escola Francesa Os Curiososem xtase,c. 1814.
Argentina Coleo Particular
Pietro Longhi. O FilsofoPitagrico,sculo XVIII,leo sobre Ren Magritte. As Friasde Hegel, 1953, leo sobre tela.
tela. Arte & Immagini / Corbis Coleo particular
Rafael. Filosofia,1509-1511, afresco. Museus do Vaticano, Cndido Portinari. Retirantes,1936, leo sobre tela.
Roma Instituto de Estudos Brasileiros - USP

Coruja em vaso grego antigo, 470 a.c. Arquivo Ren Magritte. A GrandeAventura, 1930, leo sobre tela.
Rafael. Escolade Atenas (detalhe Plato e Aristteles ao Henri Rousseau. A CiganaAdormecida, 1897, leo sobre
centro), 1508-1511, afresco. Museus do Vaticano, Roma tela. Museu de Arte Moderna, Nova York

Salvador Dal. Vertigo- Torredo Prazer,1930, leo sobre Antonio Ruiz. O Sonho de Ma/inche, 1939, leo sobre
tela. Coleo Particular madeira. Galeria de Arte Mexicana, Cidade do Mxico

Capa do disco Crisis?What Crisis?,da banda inglesa Clarice Lispector. Folha Imagem
Supertramp, 1975. Arquivo Manuscrito de Clarice Lispector.Fundao Casa de Rui
Keith Haring. Danceathon,dcada de 1980. Arquivo Barbosa

Rembrandt van Rijn. Filsofoem Meditao,c. 1631, leo George Inness. The Lackawanna Valley,c. 1856, leo sobre
sobre madeira. Museu do Louvre, Paris tela. The National Gallery of Art, Washington /
Intercontinental Press
Rodin. O Pensador,1881, bronze. National Gallery of Art,
Washington Capela de Notre-Dame du Haut. Archivo Iconografico SA
/ Corbis / Stock Photos
Homem sentado do perodo neoltico, 4500-2000 a.c.
encontrado em Cima Voda, Romnia, escultura em pedra. Ren Magritte. A Traio das Imagens - Isso no um
Bucharest, Muz. Nat. De Istorie a Romanie / Cachimbo, 1928-1929, leo sobre tela. Los Angeles Country
Intercontinental Press Museum of Art, Los Angeles

Caricatura de Hegel, feita por um colega de estudos, Escultura Camaradagem. Paradeiro desconhecido
Georg Friedrich Fallot, 1791. Universititsbibliothek Stadt Cartaz nazista de 1938 contra a "Msica Degenerada".
Tbingen Dsseldorf
Tales de Mileto, c. 1866, gravura. Arquivo Ilustrao do livro Arte e Raa, 1928, de Paul Schultze-
Hannah Arendt em 1941. Oscar White/ Corbis/ Stock Naumberg. Obras esquerda de Oskar Kokoschka.
Photos Arquivo
Jos Ferraz de Almeida Jnior. Violeiro,1899, leo sobre Otto Dix. O Vendedorde Palitosde Fsforo,1920, leo sobre
tela. Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP tela. Staatsgalerie, Stuttgart
Edward Munch. FriedrichNietzsche, 1905-06, leo e M. C. Escher.UmOutroMundo,gravura em madeira em
tmpera sobre tela. Museu Munch, Oslo trs cores, 1947. National Gallery of Art, Washington
Capa de disco de Frank Zappa. Arquivo Imagem ambgua de um msico e um rosto feminino.
Arquivo
Diego Velzquez. Os Bbadosou O Triunfode Baco,c. 1629,
leo sobre tela. Museu do Prado, Madri Cena do filme Matrix, 1999. AFP
Pedro Amrico. D. PedroII na Aberturada Assemblia Geral, Andy Warhol. Mary/in, 1962, polmero sinttico, serigrafia
1872, leo sobre tela. Museu Imperial de Petrpolis, RJ sobre tela. Coleo do Sr. e Sra. Burton Tremaine,
Meriden, Connecticut
Sir Joshua Reynolds. Uma Menina na Janela,leo sobre tela.
Archivo Iconografico, SA / Corbis / Stock Photos Miniatura extrada do Livrodas Maravilhas,representando
os fabulosos habitantes das terras longnquas do Oriente.
Danarina japonesa Carlotta Ikeda. AFP Biblioteca Nacional, Paris
Gravura do livro Elementosda Frenologiado cientista
britnico George Combe, 1834. Arquivo
198

Ator Boris Karloff em cena do filme Frankenstein,1931, de Escultura Os Macacosda Sabedoria,escultura popular.
James Whale. Hulton I Getty Images Coleo particular
Retrato imaginrio de Galeno, provavelmente do sculo Goya. Caprichos,no. 50, Los Chinchillas, 1797-1798, gua-
XV,gravura. Arquivo forte e gua-tinta. Museu do Prado, Madri
Gladiadores, sculo II d.C, mosaico. Roger Wood, Londres OswaldoGoeldi.Coe Homemna Noite,sd, xilogravura.
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
Reproduo de aposentos de Sherlock Holmes. Museu
Sherlock Holmes, Londres. @Keystone Jan Bruegel. O Jardim do Paraso,1620, leo sobre madeira.
Victoria & Albert Museum, Londres.
Giordano Bruno. Comparao grfica, extrada de A Ceia
de Quarta-feirade Cinzas, 1584. Arquivo Homem tatuado. Yuri Cortez I Corbis I Stock Photos
Tito Lessi. GalileuInstruindo VincenzoViviani,sculo XIX, Rembrandt. Lio de Anatomia do Doutor Tulp, 1632, leo
leo sobre tela. Observatrio Arcetri, Museu da Histria sobre tela. Mauritshuis Museum, Holanda
das Cincias, Florena Descartes, ilustrao retirada da primeira edio francesa
Alberti. Esboo em perspectiva de um pavimento. Arquivo do Tratado sobre o Homem. Arquivo

Duccio di Buoninsegna. Cristoe a Mulherde Samaria, 1310- Vaso grego mostrando Ulissese as sereias. British Museum,
11. Thyssen-Bornemisza Museum, Madri Londres

Francisco de Goya. O Sono da Razo ProduzMonstros,1797- Arnold Schwarzenegger mostrando msculos, 1966.
98, gravura com gua-tinta. @Rijksmuseum, Amsterd Hulton I Getty Images

Templo da Igreja Positivista, de 1881, Glria, Rio de Degas. A Estrela (A Danarina em Cena), 1878, pastel sobre
Janeiro. Antnio Augusto papel. Museu do Louvre, Paris
Torcedores formando uma bandeira brasileira. @Juca Cena do espetculo Falamas Partesdo Todo?da
Varella I Folha Imagem Companhia de Dana Dani Lima, 2003. Mauro Kury
Ptolomeu, gegrafo e cosmgrafo, divide o mundo em 360 Auguste Rodin. Danaiae,c. 1889, escultura em mrmore.
graus, formulando um mtodo permanente de determinar Museu Rodin, Paris
a latitude e a longitude, alm de projetar a forma
Vitrine de Restaurante japons. Marinez Marvalhas.
arredondada da Terra sobre uma superfcie plana. Coleo
particular Hans Makart. Os Cinco Sentidos, sculo XIX.
Osterreichische Galerie, Viena
Um laboratrio do sculo XVIII,Grande Enciclopdia
Diderot. Arquivo Cartaz do filme Polyester, 1982, de John Walters. @ Keystone

Honor Damier. O Vago da TerceiraClasse, 1863-65, leo Leonardo da Vinci. Proporesdo Corpo Humano, desenho a
sobre tela. The Metropolitan Museum of Art, Nova York bico de pena sobre papel. Academia de Veneza.
Giorgione.A Tempestade,
1506,leosobretela. Galleria Vincent Van Gogh. Quartode Vincentem Arles,princpios de
dell'Academia, Veneza setembrode 1889,leo sobretela. TheArt Institute of
Chicago
Jovem ateniense recita versos do papiro sustentado pelo
mestre. @Antikenmuseum der Staatlichen Museen Henri Matisse. Retrato de Madame Matisse, 1905, leo sobre
Preussischer Kulturbesitz, Alemanha tela. Statens Museum for Kunst, Copenhague
Mquina calculadora de Blaise Pascal, sculo XVII. Pintura na tumba de Ramss III, mostrando o soberano
Intercontinental Press fazendo uma oferenda ao deus Osris. Atrs deste est a
deusa sis, que faz um gesto protetor com suas asas.
Virglio Vercelloni. A Utopia de Morus. In Europiische Tumba de Ramss III
Stadtutopien. Ein HistorischerAtlas, Berlim, 1986.
Alain. Desenho de 1955. In The New Yorker Magazine.
Cena do filme BladeRunner, 1982, de Ridley Scott.
Keystone Drer. O Artista e a Mulher Reclinada, 1525, xilogravura. In
A arte da mensurao
Cena de caada em caverna durante o perodo Neoltico.
Arquivo Mscara teatral romana, afresco do sc. I a.c. @Arquivo
P. P. Rubens. A Caada do Javali, 1618-1620, leo sobre tela. Vasso Katraki. O Dever de Antgona, pintura sobre pedra.
Dresden Gallery, Dresden, Alemanha Arquivo
Pablo Picasso. A Macaca e seu Filhote, 1951, escultura em Folio Durante o Carnaval. Artur Omar
bronze. Museu Nacional Picasso, Paris I Bridgeman I
Personagem Coringa em cena do filme Batman.
Keystone
@ Keystone
1.99

Jan Vermeer. Oficiale a GarotaSorridente,1657, leo sobre Cena do filme Betty Blue, 1986, de Jean Jacques Beneix.
tela. Coleo particular, Nova York. @ Keystone

Ticiano. Santa Maria Madalena, c. 1530-35, leo sobre Cena do filme Subway, 1984, de Luc Besson. Keystone
madeira. Palazzo Pitti, Galeria Palatina, Florena
Cena do filme Sid e Nancy, 1986, de Alex CoxoKeystone
Picasso. MulherChorando, 1937, leo sobre tela. Coleo
ConstantinBrancusi.O Beijo,1907,esculturaem pedra.
Penrose, Londres Museu de Arte, Craiova.
Edward Muybridge. Movimento de um Cavalo a Galope, Fernando Botero. Uma Famlia,1989, leo sobre tela.
1872. Kingston-upon-Thames Museum Coleo Particular
Theodore Gericault. Corrida para o Derbyem Epson, 1821,
Correggio. Educaode Eros,1522. National Gallery,
leo sobre tela. Museu do Louvre, Paris Londres
Catedral de Freiburg, Alemanha. Hulton / Getty Images Famlia Os Simpsons. Top Foto / Keystone
Salvador Dal. Rosa Meditativa, 1958, leo sobre tela. Drer. O Cavaleiro,a Morte e o Diabo, 1513, gravura.
Coleo Sr. e Sra. Arnold Grant, Nova York. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
Pel jogando futebol na Copa do Mundo de 1970. Pieter BruegeI. O Triunfoda Morte,c. 1562, leo sobre
Domcio Pinheiro / Agncia Estado painel. Museu do Prado, Madri
Cena do filme O Homem Elefante,1980, de David Lynch. Thornsten Kohnhorst. A Morte,desenho. Arquivo
@ Keystone
Katsushika Hokusai. A Grande Onda de Kanagawa, c. 1820.
Francisco de Goya. As Jovens,1812-14, leo sobre tela. Coleo de Kakimoto Tamotsu, Tquio
Museu de Belas-Artes, Ulle, Frana
Cena do filme Clube da Luta, 1999, de David Fincher.
Francisco de Goya. As Velhas,1810-12, leo sobre tela.
Keystone
Museu de Belas-Artes, Ulle, Frana
Skatista Bob Burnquist realizando manobra com skate.
Diego Velzquez. Retratodo Papa InocncioX, 1650, leo Cortesia de Bob Burnquist
sobre tela. Galleria Doria Pamphilj, Roma
Edward Munch. No Leitoda Morte, 1893, leo sobre tela.
Francis Bacon. Estudoa partirdo Retratodo PapaInocncioX Munch Museum, Oslo
de Velzquez, 1953, leo sobre tela. Des Moines Art Center,
Des Moines. Cena do filme O Vampirode Dusseldorf,1931, de Fritz
Lang. @Keystone
Interior de biblioteca, Campinas, SP.Marcos Pern / Kino
James Ensor. Morte Caandoo Rebanhode Mortais, 1896,
Eugene Delacraix. MedeiaFuriosa,1838, leo sobre tela. gravura. Museu de Arte Moderna, Nova York
Museu do Louvre, Paris
Hans Baldung Grien. A Mortee a Menina, 1517, tmpera
Cena do filme LaranjaMecnica, 1971, de Stanley Kubrick. em madeira. Kunstrnuseum, Basel
@ Keystone
Jacques-Louis David. A Morte de Scrates,1787, leo sobre
Kafka. Desenho feito durante uma aula da faculdade,
tela. The Metropolitan Museum of Art, Nova York
1902. Arquivo
Exemplo de haicai. Arquivo Sr. Mamoru Morinaga
Eros, Pompia e Dioniso em vaso de terracota. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York HenriMatisse.A Alegriade Viver,leo sobretela, 1905.
Coleo annima
Pintura de Mlagre. Dioniso e Ariane acompanhados
pelo Amor (Eras) em vaso de terracota. British Museum, Kuarup. @UlissesCapozoli / Agncia Estado
Londres .
RenMagritte.A PontedeHerclito,1935,leo sobretela.
William-Adolphe Bouguereau. Jovem Derendendo-se de Eros, Coleo particular
1880, leo sobre tela. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

A Roda da Fortuna, sc. XVI. @ Michael Nicholson/ Corbis /


Stock Photos

Keith Haring. Sem ttulo, dcada de 1980.


Frida Kahlo. O Amor Envolveo Universo,a Terra(Mxico),Eu,
Diegoe o Senhor Xolotl, 1949, leo sobre tela. Coleo
Jacques e Natasha Gelman, Cidade do Mxico
Anselm Feuerbach. O Banquete, 1869. Karlsruhe, Staatliche
Kunsthalle / Intercontinental Press
Esta obra, composta em
Stone Informal 12/20, foi impressa
para a Ediouro com miolo
em papel couch fosco 1209
e capa em carto 2509
na Ediouro Grfica.

.:". ,. :-
...
.~
'.. .,..'