BREVE ESTETICA ABSTRACTA

MAX BENSE
UNIVERSIDAD DE STUTTGART
(traduccin : Andreas Faber Kaiser)
 Entendemos por esttica una esttica abstracta, que implica su aplicacin
a cualquier campo de objetos estticos especiales, trtese de arquitectura, es-
cultura, pintura, diseo, poesa, prosa, teatro, cine, msica o happening. No
es una esttica filosfica, puesto que no est encauzada en un sistema filos&
fico, sino una esttica cientfica, por cuanto se esfuerza por la forma de la
teora. Por ello est concebida como investigacin, no como interpretacin;
corresponde al tipo galileico de conocimiento, no al hegeliano, y se orienta
ms hacia lo tecnolgico que hacia lo metafsico. Su inters apunta hacia una
temtica relativo-objetiva, y no hacia una concepci6n absoluto-subjetiva del
objeto de estudio. Es una teora abierta, susceptible de ampliacin y revi-
sable, y no una doctrina cerrada, postulada.

Estado esttico
Su concepto central se llama estado esttico. Se entiende por ello el es-
tado relativamente extremo y objetivo de todos los objetos y acontecimientos
a considerar, de procedencia ms o menos artstica, en tanto pueda dife-
renciarse del estado fsico y semntico de estos objetos o acontecimientos. El
concepto central de la esttica abstracta no se da por lo tanto mediante la
expresin "belleza" y sus derivados filosficos o triviales, sobre los que, en
general, s61.o puede decidirse mediante una interpretacin subjetiva, pero
no mediante una constatacin objetiva. En consecuencia, el estado esttico
no queda determinado como "ideal", sino como "realidad"; se puede obser-
var y describir como un estado real del objeto contemplado.

Portcrdor esttico
Por portador esttico entendemos objetos o tambin acontecimientos rea-
les, o sea situaciones materiales, mediante las cuales o con las cuales se rea-
lizan estados estticos, por ejemplo las llamadas obras de arte, o tambin
objetos de diseo. De todos modos debe distinguirse entre el estado esttico y
su portador.

Esttica material
La situacin material real de los objetos artsticos, en los que se puede
hacer una distincin entre el portador esttico y el estado estdtico, justi-
fica el que se hable de una esttica material. La esttica abstracta, que es
88 Max Bense

qplicable, incluye una esttica material. Con ello se expresa que los estados
estticos slo pueden discutirse con estados materiales, o sea que s6l0 pue-
den crearse mediante la manipulacin de materiales preexistentes.

Repertorio esttico
1,os materiales no tienen que ser forzosamente materiales en el sentido
fsico. Tambin significados, imaginaciones, palabras, ficciones, pueden ser
portadores de estados estticos. Podra perfectamente hacerse una distincin
entre materiales o portadores de estados estticos materiales o inmateriales.
Por lo general, la expresin material se entiende en el sentido de elementos
diferenciables, discretos, manipulables, y el conjunto de cierta cantidad de
materiales elementales, discretos y manipulables se llama repertorio. Los
estados estticos dependen del rqpertorio. U n repertorio esttico es un reper-
torio material, a partir del cual puede creaase un estado esttico material
correspondiente.

Primera definicih del e m h esttico

De ello puede sacarse una primera definicin material y abstracta del
estado esttico. En una primera aproximacihn material y abstracta, enten-
demos por un estado esttico la distribucin de elementos materiales sobre
su repertorio finito. Distribucin no significa aqu en principio otra cosa que
repartimiento manipulado. La manipulacin nnisma puede interpretarse como
seleccin, transporte y reordenacin. En un sentido ms ,preciso la selec-
cin, el transporte y la distribucin forman procedimientos parciales del pro-
ceso, que crea estados estdticos sobre el repertorio materialmente dado. Este
proceso esttico desglosable en procedimientos;, puede, como tal, especificarse
mediante otras piezas determinantes.

Procesos
Distinguimos entre procesos o desarrollos determinados e indeterminados.
Esta diferenciacin es basta. Ms fina es la diferenciacihn entre fenmenos
plenamente determinados, ligeramente determinados y no determinados. Los
fenmenos macrofsicos, como por ejemplo la cada libre, son plenamente
determinados. Ciertos fenmenos microfsicos. como lo son los saltos de
los cuantos, son no determinados. Los fenmenos lingisticos son general-
mente, por convencionales, ligeramente determinados. Los fenmenos de
creacin estticos se distinguen por procedimientos ligeramente determi-
nados o no determinados. Con ello se relaciona el que su resultado, el estado
esttico, se sustraiga casi por completo a la iniaginabilidad anticipadora y se
haga reconocible nicamente con la realizacin v slo en la realizacin. Con
<7

ello, entendemos por un estado esttico la distribucin ligeramente determi-

nada o no determinada de elementos materiales sobre su repertorio finito
manipiilable.
 Breve esttiaa abstracta 89

Distribucin esttia
Distribuciones estticas son, pues, en primer lugar las distribuciones por
lo menos ligeramente determinadas, y en segundo lugar las distribuciones
materiales. Como distribuciones materiales, son reparticiones y composicio-
nes extensionales en esquemas espacio-temporales. Las distribuciones de
eiementos materiales en esquemas espacio-temporales pueden denominarse
composiciones. Conforme a la terminologa de LESSING en el "Laoconte", de-
ben separarse las distribuciones "coexistentes" o composiciones en esquemas
de espacio (pintura), de las distribuciones "consecutivas" o composiciones en
esquemas temporales (msica, poesa, happening). Los textos corresponden
en cierto modo al esquema de unin-temporal, siendo por lo tanto composi-
ciones simultneamente coexistentes y consecutivas.

Informacin esttica
Como segn la teora de la informacin slo los fenmenos indetermina-
dos, o sea ligeramente o no determinados, producen lo que se llama inform-
cin, es suficiente la indeterminacin de los procesos estticos y de los esta-
dos estticos, para denominarlos informaciones estticas. Adems, tambin
en la teora de la informacin toda informacin se considera dependiente del
repertorio.

Temticas de realidad
Distinguimos entre temtica de realidad fsica y esttica. La primera
queda determinada por desarrollos y acontecimientos regulares, la segunda
por manipulaciones selectivas, que originan estados singulares, que pueden
interpretarse como innovaciones, como novedades en el sentido de un prin-
cipio de emergmciu sujeta a repertorio. Entre las temtica de realitFad fsi-
ca y esttica uede diferenciarse una tercera temtica de realidad, en cierto
B
modo media ora: la semntica. No est dominada por desarrollos fsicos,
pero tampoco por manipulaciones selectivas, sino por la contingencia con-
vencional e inter,pretativa. La comunicacin lingstica y en general todo
tipo de comunicacibn por signos forman el autntico mbito de la temtica de
realidad semntica.

Esqzaema creativo y cromunicativo

Para diferenciar con mayor precisin las innovaciones singulares y las
convenciones contingentes, introducimos un esquema creativo y un esquema
comunicativo como su principio generador. La convencin contingente se
desarrolla en el esquema de comunicacin, la innovacin singular en el es-
quema de creacin.
El esquema de comunicacin describe el modelo de la transmisin (lin-
giistica) de signos entE un emisor y un receptor (expediente y percibiente)
a travs de un canal de comunicacin, que puede sufrir iaterferencias. Para
90 Max Bense

lograr una transmisin en el sentido de un entendimien,to convencionalizable,

los repertorios de signos del emisor y del receptor deben en cierto grado
coincidir, o sea que deben poseer los mismos signos. Antes de entrar los
signos dados por el emisor (expediente) en el canal de comunicacin, d e h n
ser transformados o codificados adecuadamente, o sea en forma adecuada a
las posibilidades de transporte del canal, para volver a ser retraducidos, de-
codificados, antes de entrar en el receptor (percibiente).

El esquema de cireacin, en cambio, describe el modelo de la transmisin

selectiva entre un repertorio dado de elementos materiales y su distribucin se-
lectiva para un estado innovador singular. Se diferencia en primer lugar
del esquema de comunicacin al introducir un observador externo, que re-
presenta el principio generativo de la transmisin selectiva. El emisor (expe-
diente) cobra explcitamente el carcter del repertorio ("fuente") y el recep
tor (percibiente) el carcter del producto ("sumidero"). El canal de creacin
tambin puede quedar expuesto a interferencias, que aumentan o reducen el
grado de indeterminacin de una seleccin.

La funcin selectiva del observador externo (o sea del artista) se refiere en

principio al repertorio, pero secundariamente tambin al producto. La selec-
cin en el producto puede referirse a la seleccin del repertorio, de modo
que el principio generativo en el esquema de creacin puede adoptar tam-
 Breve esttiaa abstracta 91

bikn el carcter de un sistema de reaccin. En este caso el producto selec-

ciona el repertorio; por lo menos define su extensin. En todo proceso esttico
de creacin la libertad selectiva del observador externo se desplaza progre-
sivamente hacia el producto de la distribucin de elementos materiales; en
ello consiste el consumo de la libertad selectiva en el observador externo en
el transcurso de la manipulacin creativa del repertorio.

Seal y signo
Es necesario aqu hacer una distincin entre seal y signo, que es rele-
vante tanto para el proceso comunicativo como para el creativo. Hablamos
de seal cuando nos referimos al sustrato exclusivamente fsico de una me-
diacin. Por ejemplo el tono como fenmeno acstico, el color como fe-
nmeno ptico. Pero hablamos de signo cuando uno de esos sustratos, me-
diante un acuerdo, 1 . O es declarado como un medio, que 2.O designa un
objeto y 3." cobra por ello sentido para un determinado intrprete. Por lo
tanto, como sustrato fsico, toda seal puede describirse mediante tres coor-
denadas locales x, y, z y una coordenada temporal t, dada as como funcin
(material):
Se -= F mat (x, y, z, t)

en cambio, un signo se da (con PIERCE)como una relacin tridica entre su

naturaleza como medio, su referencia a un objeto y su relevancia para un
interpretante. Por lo tanto, un signo no es un objeto, sino una relacin

Sig R (M, O, 1)
como medio M el signo es manipulable, o sea selectible, transformable, trans-
portable, en fin, comunicable. En la referencia a un objeto O, "objetiviza"
algo reconocible o reconocido al denominarlo, y en la referencia al interpre-
tante 1 significa lo objetivizado, denominado.

Clases de signos
El signo como relacin tridica entre su referencia al medio, al objeto y al
interpretante vuelve, segn PIERCB,a escindirse tridicamente en estos com-
ponentes. Como medio, un signo puede funcionar cualitativamente (signo
cuali), singularmente (signo sin) o legtimamente (signo legi); en su referen-
cia al objeto puede denominarlo simblico-discrecionalmente (smbolo), n-
dice-indicadoramente (ndice) e cono-representadoramente (cono); interpre-
tativamente, estas referencias al objeto pueden entrar en una conexin
(conexo o contexto) argumental-completa (argumento), dicentecerrada (di-
cente) y remtico-abierta (rema), y cobrar sentido. De modo que toda seal
realmente introducida, representa realmente, como relacin tridica, simul-
tneamente una combinacin tridica de las tres posibilidades de los com-
ponentes tridicos. Esta relacin tridica sobre las posibilidades de los
92 Max Bense
componentes tridicos del si,gno se llama clase de signos. De modo que todo
signo introducido representa realmente una clase de signos.

semiosis
Los procesos, los procedimientos que estn ligados a signos, que se desa-
rrollan en signos, que se basan por lo tanto en la manipulacin de signos,
se llaman "semiosis" o procesos semiticos. Los fenmenos creativos y comu-
nicativo~suelen ser tales "semiosis", o sea procesos semiticos. Al ser, pues,
los fenmenos creativos y comunicativos portadores del proceso creador de
arte caracterizado por estados estticos, tenemos en 61, igualmente, una serie
de procedimientos semiticos. Los signos forman evidentemente un medio
de acontecimientos y constelaciones indeterminados o slo ligeramente d o
terminados, propicio para la creaci6n de innovaciones y con ello de infor.
maciones estticas en el esquema creativo. Los repertorios de signos se dis-
tinguen siempre por la emergencia, par la aparicin de lo nuevo, que se
desarrolla en el esquema creativo. La semiosis esttia comienza por lo tanto
con la fijacin de un repertorio, que siempre es condicin previa del proceso
formador de innovacidn. En el repertorio, los signos aun funcionan como
puros medios, sin referencia al objeto, sin interpretantes. Tienen aqu la
naturaleza de sustratos fsicos y pueden interpretarse (segn la teora del
conocimiento) como seales (de la sustancia universal fsica). Slo con la
seleccin del repertorio por el observador externo se introduce la semiosis
esttica en s, que se realiza como transformacin de las seales en signos, de
los medios concretos en relaciones tridicas:

Se + Sig = F mat (x, y, z, t ) +R ( M , O, I )

Esttka numrica y esttica semitica

Al desarrollarse el proceso de creacin est6tico en conjunto en procedi-
mientos creativos y comunicativos, origina por una parte distribuciones mate-
riales y por otra semiosis relacionales. Las distribuciones materiales son carac-
tersticas de los procedimientos creativos y las semiosis relacionales son
caractersticas de los procedimientos comunicativos. El estudo esttico as
generado aparece bajo el aspecto de la distribucin material creativa como
informacin selectiva, y bajo el aspecto de la semiosis relaciona1 comunicativa
coma superizacin selectiva. La informacin selectiva define la innovacin
estktica en orden a su indeterminacin estadstica. La superizacin selectiva
seala la sntesis semitica coexistente o consecutiva de signos individuales
(atmicos) e n signos superiores compuestos (moleculares) o jerarquas de
signos. Con ello la teoria esttica adquiere sus dos facetas metdicas: la nu-
mkrica y la semitica. La esttica numrica se refiere esencialmente a la
indeterminacin estadstica de la seleccin; la esttica semitica, en cambio,
se refiere a la descripcin de las clases de signos y supersignos constituidos
en la semiosis relaciona].
 Breve esttica abstracta 93

Tanto como distribucin material como tambin como clase de signos

relacional, el estado esttico depende del repertorio. El grado de diferencia-
bilidad y enumerabilidad de los elementos constituyentes da lugar a la di-
ferenciacin entre descripcin basta y fina de los estados estticos y con ello
a la diferenciacin entre esttica basta y firza, que tambin pueden deno-
minarse mncroesttica y microesttica. Cuando pueden distinguirse estados
estticos mnimos, o sea distribuciones materiales mnimas como estados es-
tticos, informaciones, innovaciones o superizaciones semiticas, es senten-
cioso que se habIe de su esttica nuclear.

Estticu numrica general

Para lograr una base numrica general para la descripcin numrica de
estados estticos como distribucin de elementos materiales sobre un reper-
torio, debe partirse del hecho de que todo proceso creativo transforma un
estado dado (de elementos materiales) en un estado artificial. El estado dado
es el estado de los elementos materiales en el repertorw; el estado artificial es
el estado en el producto. El estado dado de la distribucin de los elementos
materiales puede calificarse en el repertorio, en caso extremo, como desorden
en el sentido de una acumulacin desordenada de elementos; el estado trans-
formado, artificial, de la distribucin de los elementos materiales sobre el
re,pertorio, puede denominarse orden en el sentido de una agrupacin or&
nada de elementos. El grado de desorden en el estado del repertorio depende
de la complejidad de este repertorio, que en el caso de la macroesttica basta
es descriptible por el nmero de elementos constituyentes, y en el caso de la
microesttica ms fina por la dimensin de su mezcla, de su entropu. De to-
dos modos se da con ello la posibilidad de expresar el estado esttico mate-
rial, distributivo, como relacin de un estado ordenado con respecto a un
estado no-ordenado, como relacin de la dimensin para las relaciones de
orden del estado producido con respecto a la dimensin de la complejidad
. del estado productor. Esta base general de la esttica numrica para la de-
terminacin numrica de estados estticos puede por lo tanto expresarse
mediante la relacin
D f (O, C) = O/C
D es la dimensin esttica, O la dimensin del orden y C la dimensibn de la
complejidad.

Macroesttica numrica
De esta base de la esttica numrica general, que se remonta a una re-
flexin matemtica y esttica del matemtico americano George D. BIRKHOFF
en el ao 1928, se vuede sacar una variante macroesttica v otra microes-
I

ttica, La base original de BIRRHOFPtena sentido macroesttko, por cuanto

se apoyaba en elementos perceptibles y claramente enumerables del objeti-
 -. .

94 Max Bense

vo observado. Primero, demostr sus clculos de dimensiones estticas

e n polgonos, redes y vasos. Los polgonos, las redes o los vasos forman en
cierto modo familias estticas, dentro de cuyos objetos individuales tiene
sentido el desarrollar dimensiones para su comparacin. Las dimensiones
macroestticas son introducidas por BIRKHOFF como cantidades escalares, in-
denominadas, que slo adoptan valores conlparables en la referencia a la
configuracin de objetos comparables. Se trata por lo tanto de dimensiones
macroestticas en el sentido de medidas de figuras; pues figura funciona ma-
croestticamente como una unidad perceptible, como "cualidad de figuraJ',
segn el concepto introducido por Ch. v. EHRENFELS (1890). Los polgonos
individuales, como son cuadrados, rectngulos, rombos, etc., forman clases de
figuras, cuya "cualidad de figuraJ' queda en cada caso sintticamente defini-
da por determinadas relaciones de orden (O) sobre una determinada com-
plejidad de elementos constitutivos (C). Toda medida macroesttica de figura
es pues una medida esttica relativa, por cuanto el estado esttico del objeto
artstico al que se refiere es igualmente relativo, dependiente de las relaciones
de orden O (por ejemplo el nmero de simetras en polgonos) consideradas
como estticamente relevantes, y de los elementos de configuracin C (por
ejemplo el nmero de elementos necesarios para la construccin de un poli-
gono; en el cuadrado, por ejemplo, un lado) considerados como constitutivos.

Micraesttica numrica
As como la medida rnacroesttica funciona como medida de figura y se
refiere al objeto artstico observado como una unidad invariante dada y per-
ceptible, la medida microesttica respeta el surgir del objeto y de su estado
esttico de un repertorio susceptible de seleccin de elementos materiales,
considerando el nmero de pasos seleccionadores decisivos, nicos o repeti-
dos. Puede por ello decirse que la medida macroesttica relega al observador
externo, que es en cambio precisamente decisivo para la medida microest-
tica. La medida macroesttica da por ello el objeto esttico en el esquema de
comunicacin, en tanto que la medida microesttica lo da en el esquema
de creacin. La medida macroesttica considera al objeto esttico como una
realizacin dada, mientras que la medida microesttica lo considera en el
conjunto de una serie de posibilidades dadas por el repertorio. En esta dife-
rencia del modo de consideracin se basa el que la medida macroesttica se
oriente geomtricamente y la microesttica estadsticamente, y el que aqulla
signifique una medida de figura (de esquema de comunicacin), en tanto que
sta signifique una medida de informacin (de esquema de creacin). La
distribucin de elementos materiales sobre un repertorio dado, que macro-
estticamente se considera una figura identificable, debe por ello valorarse
microestticamente como informacin innovadora. En tanto aparezca con
ello el estado esttico como tal como una funcin de relaciones de orden y
de complejidad de sus elementos, es preciso que estos aspectos que definen la
medida esttica no se representen con dimensiones mtrico-geomtricas, sino
estadstico-informativo-teorticas. La complejidad microesttica queda en este
 Breve esttioa abstrtzcta 95

aspecto traducida y se hace determinable mediante la informacin estadstica

o la entropiu, y el orden esttico mediante la redundancia estadstica. Es *azo-
nable; pues la informacin estadstica o la entropa representa una medida
del grado de mezcla, del desorden, de la indeterminacin de una cantidad
seleccionable y ordenable de elementos que forman un repertorio. Pero
esto precisamente pertenece, si debe funcionar como fuente de una posible
innovacin, al concepto de la complejidad del repertorio. El concepto de
redundancia significa en cambio, en la teora de la informacin, una especie
de contraconcepto al concepto de la informacin, al no designar el valor de
innovacin, de una distribucin de elementos, sino el valor del lastre de
esta innovacin, que por lo tanto no es nuevo, sino conocido, que no facilita
informacin, sino identificacin. El orden cae en la categora de la redundan-
cia, ya que su concepto incluye el de la identificabilidad. Es siempre un dis-
tintivo de lastre de lo dado, y no un distintivo de innovacin. Una innova-
cin completa, en la que, como en el caos, slo se diesen estados nuevos, no
sera tampoco reconocible. A fin de cuentas, un caos no es identificable. La
reconocibilidad de un estado esttico precisa no slo la reconocibilidad de
su innovacin singular, sino tambin su identificabilidad a base de sus dis-
tintivos de orden redundantes.
La medida microesttica se da por lo tanto en la relacin entre la redun-
dancia estadstica y la informacin estadstica (o entropa), o sea

El clculo de la informacicin estadstica (media) de la distribucin de ele-

mentos sobre un repertorio se efecta, segn SHANNON, de modo anlogo al
cIcuIo del estado del grado de mezcla, de la indeterminacin, por el que se
dan los elementos del sistema, mediante la relacin

o sea como suma de las probabilidades (o frecuencias relativas) con que se

seleccionan los elementos del repertorio, multiplicada por el logaritmo digi-
talis de estas
Por redundancia se entiende generalmente la diferencia entre la posibili-
clad mxima y la informacin realmente presentada de un elemento del re-
pertorio. La informacin mxima posible de un elemento de un repertorio de
n elementos se alcanza cuando todos los elementos tienen la misma proba-
bilidad de ser elegidos, o sea cuando

la relacin con el clculo de la redundancia cobra, segn esto, referida a la

informacin mxima, la forma
96 Max Bense

si designamos la relacin entre H y H,,, como informacin relativa, tendre-

mos
R = 1 -Hrei
Macroesttica semitiw
La medida macroesttica es una medida de figura. Desde un punto de
vista semitico, la figura se da siempre en la referencia icnica al objeto, o
sea que la clase de signos por la que queda semiticamente determinada,
contiene en cada caso el componente ic~icode la referencia al objeto. De
modo que son posibles tres variantes de la clase de signos de la figura: la
clase de signos cuali remtico-icnica (cuando la figura se da por ejemplo
mediante el valor de representacin de un color), la clase de signos sin rem-
tico-icnica (cuando la figura se da por ejemplo mediante una forma sin-
gular) y la clase de signos legi remtico-icnica (cuando la figura se da me-
diante una forma normativamente empleada).

Microasttica semitica
La medida microesttica result ser una medida de distribucin depen-
diente del repertorio. Por lo tanto, la seleccin de los elementos precisa
una seulizacin indicial, que puede darse por la probabilidad de su apa-
ricin. Esto significa, desde un punto de vista semitico, que los elementos
estn marcados DOr un sistema de ndice de dimensiones de ~robabilidado
de frecuencias istadsticas. As, los elementos selectibles del ieoertorio Der-
tenecen a las clases de signos orientados objetotemtico-indiciaimente: hay
cuatro variantes: la clase de signos sin remtico-indicial, la clase de signos
legi remtico-indicial, la clase de signos sin dicente-indicial y la clase de
signos legi dicente-indicial, Estas clases de signos indicialmente orientadas,
definen por lo tanto elementos en signos en sistemas semiticos, que pueden
designarse como configuraciones dadas indicialmente. Por ello, tambin pue-
de denominarse a la medida microesttica, en oposicin a la medida de figura
macroesttica, como medida de configuracin. Las configuraciones son figuras
que no se dan icnica, sino indicialmente. A la clase de signos sin remtico-
indicial, pertenece todo elemento de la configuracin que queda fijado por
una probabilidad singular. Si cada elemento se distingue por la misma pro-
babilidad de la seleccin. se trata entonces de un e m ~ l e onormativo de la
probabilidad, como tambiCn en el caso de que las probabilidades estn fijadas
por una progresin de crecimiento regular; los elementos o toda la distri-
bucin queda entonces determinada como dase de signos legi remtico-
indicial. La clase de signos
" sin dicente-indicial queda realizada por un de-
terminado elemento de trama (que por su aislamiento funciona de modo
dicente), y la clase de signos legi dicente-indicial define finalmente, de modo
semitico. el sistema de tramado limitado Dor un margen o marco. dentro
O

de cuyo espacio pueden situarse los elemenios configurativamente. Tambin

la perspectiva forma otro importante sistema indicial de la clase de signos
le@ dicente-indicial.
Esttica nuclear
La estbtica nuclear trata de las unidades mnimas o extremadamente pe-
queas de distribuciones sobre un repertorio de elementos materiales y de
sus procedimientos creativos, las selecciones. Por estas selecciones las distri-
buciones se generan como estados de la indeterminacin, como innovacio-
nes. Ya en el captulo de la microesttica hemos explicado que en principio
se puede considerar al repertorio como una distribucin equiprobable de los
elementos materiales, y esta distribucin equiprobable justifica el que se
diga que el estado del repertorio es cageno. La seleccin de este repertorio
cageno lleva a dos estados-lmite estticos: el orden regular del estado es-
trzictural y el orden irregular del estado configurativo. Desde el punto de
vista semitico, estos estados eran fcilmente caracterizables, objetotemtica-
mente, como sistemas icnicos e indickles, mientras que el repertorio cageno
se interpretaba tambin bajo un aspecto objetotemtico, como sistema sim-
blioo.
A. J. CHINTSCHIN ha desarrollado esquems finitos de la indetermin&in
estadstica, que pueden interpretarse como modelos elementales de distri-
buciones o estados estticos. Se contempla un repertorio de elementos ma-
teriales, que puede ser seleccionado. En el procedimiento selectivo se elige
siempre uno de estos elementos materiales de la cantidad finita de elemen-
tos del repertorio que cuentan con cierta probabilidad: La cadena de selec-
ciones forma entonces el proceso creativo. Si con el repertorio completo de
los elementos materiales (colores, tonos, palabras y similares) El, Ez.. . E,, se
dan adems las probabilidades de la seleccin pl, p...pn, ello constituye un
esquema finito, y se puede interpretar desde el punto de vista de la esttica
nuclear como modelo elemental de distribuciones indeterminadas o de estados
estticos. Por lo tanto, el esquema finito abstracto de la coordinacin de los
elementos de un repertorio con las probabilidades de su seleccin ofrece el
siguiente cuadro:

,ep= (E,, 4 ,
pi, p2, En)
pn
4

Este esquema finito, que, como queda dicho, describe, segn CHINTSCHIN,
todo estado de la indeterminacin, reproduce al mismo tiempo el proceso
creativo o el esquema creativo como una distribucin de probabilidades, re-
ductible a casos fundamentales, a los ncleos de los estados estticos.

Esttica nuclear numriua

Es preciso, para la esttica nuclear numrica, que cada esquema finito de
la coordinacin entre los elementos de un repertorio y sus probabilidades
de seleccin describa un estado de indeterminacin. Esto vale ;obre todo para
nuestros estados-lmite de distribucin esttica, para el estado cageno, para
el estructural y para el configurativo. Si el repertorio contiene n elementos,

7.
98 Max Bense

y si a cada uno le corresponde la misma probabilidad l / n de seleccin, el

esquema finito

.E 1
(1;~~;;;: l/n

describe la distribucin cagena, caracterstica en principio para el repertorio,

de todas las posibilidades de seleccin e innovacin.
Si del repertorio se elige con seguridad, o sea con la probabilidad 1, un
elemento, el esquema finito tendr la forma

y ser significativo para una distribucin estructural, acaso para el esquema

de una ornamentacin, que se hace construible por fijacin de un elemento
portador, por ejemplo la separacin en la repeticin infinita.
Si finalmente el esquema finito muestra una coordinacin del tipo

reproduce entonces la distribucidn configurativa irregular, una innovacin

selectiva singular.
Segn CHINTSCHIN se da una funcin

que puede designarse como entropa del esquema finito. Es evidente que
los esquemas finitos de los estados estticos nucleares adquieren con esta fun-
cin una determinacin de medida microesttica. La funcin desaparece
cuando se elige un elemento Ec con la probabilidad p = 1 y todos los dems
p son por lo tanto = O, o sea que no se seleccionan. En este caso no hay
indeterminacin para el estado esttico, por lo que se trata del caso de la
distribucin estructural, cuya entropa, y con ella tambikn la innovacidn o
informacin estadstica, es negativa. Para todos los dems casos de la dis-
tribucin de probabilidades sobre los elementos del repertorio, la funcin, y
con ella la entropa o la innovacin, es positiva. Se alcanza el mximo cuan-
do, como ya observamos, a todos los E del repertorio les corresponde la misma
probabilidad de seleccin, o sea en el caso de la distribucin cagena, que
describe el repertorio ideal. Este estado mantiene la mxima indeterminacin.

Esttica nuclear semitica

En lo que atae a la caracterstica semitica de los casos extremos
de los estados estticos nucleares y sus esquemas finitos, sta debe orien-
tarse primariamente en las clases de signos. La semiosis nuclear desarrolla
 Breve esttica abstracta 99
el ncleo distributivo como clase de signos, o sea como relacin tridica
completa sobre 1, O, M. Debemos sealar aqu que mientras la descripci6n
macroesttica se orienta objetotemticamente en el cono y la microestCtica
objetotemticamente en el ndice, la descripcin nuclear-estCtica, al estar
directamente ligada al sistema dispar de los elementos en el repertorio
cageno, slo puede dar siempre la referencia separadora simbdlica al objeto.
Las clases de signos constituidas en la semiosis nuclear son clases de signos
de la referencia simblica al objeto. Se trata por lo tanto de los tres casos del
sistema de las clases de signos que se conocen por
1 .O Clase de signos legi remtico-simblica.
2.0 Clase de signos legi dicente-simblica.
3." Clase de signos legi argumental-simblica.
La clase de signos legi remtico-simblica define semiticamente un es-
tado de mxima indeterminacin y apertura y con ello el estado cageno
del repertorio.
En cambio, la clase de signos legi dicente-simblica define un estado
de determinacin y con ello una estructura.
Finalmente, la clase de signos legi argumental-simblica abarca todos
los estados configurativos entre el estado de mxima indeterminacin y el
estado de mxima determinacin, dndose la graduacin argumentalmente,
numricamente, mediante un sistema de probabilidades entre O y 1.
A estas tres clases de signos se les puede aadir tambin las tres clases
del orden equiprobable, regular e irregular. Tambin est claro que de
esta forma quedan semiticamente representados los tres casos-lmite del
esquema abstracto finito de CHINTSCHIN. Finalmente debemos indicar an
que las conocidas operaciones de signos de la adjuncin, iteracin y su-
perizacin quedan relacionadas de modo caracterstico en la semiosis nuclear
con los estados estticos introducidos de la distribucin cagena, estructural
y configurativa. La adjuncin de signos o de clases de signos -pues cada
signo pertenece a una clase de signos-constituye el estado cageno; ya
que, en tal estado, los signos se dan por separado y la simple seleccin, que
se refiere al signo por separado, nicamente puede ser adjuntiva. Anlogo es
el estado estructural, que, visto desde un ngulo abstracto y de principio,
constituye la repeticin infinita, que nicamente se logra mediante la itera-
cin, la repeticin reflexiva del elemento de la estructura. En cambio, los
estados estticos configurativos, si bien se fijan mediante sistemas indiciales,
esta fijacin indicial de la distribucin de los elementos materiales los su-
pera precisamente hacia una totalidad que eventualmente puede identificar-
se, en la referencia al objeto, como supercono. Desde el punto de vista de
la distribucin, los puntos de determinados haces de rayos forman por
ejemplo una configuracin indicial de elementos que simultneamente fijan
un sistema perspectivista, objetotemticamente iconizable como representa-
cin de espacio.
100 Max Bense
Sistema de la esttica semitica
Correspondiendo a la constitucin de la semitica como tal, tambin la
esttica semitica se divide en tres partes: en una parte sintctica, en una
semntica y en una pragmtica. La esttica sintctica proporciona informa-
cin sobre las relaciones entre los signos que constituyen un estado esttico,
en tanto se les considera como elementos materiales, como simples medios.
Por lo tanto, pertenecen ante todo a la esttica sintctica las formulaciones
puramente numricas de la microesttica, especialmente las estadsticas o de
teora de la probabilidad, pero tambin informaciones que se refieren a las
tres conocidas operaciones semiticas de la adjuncin, iteracin y superi-
zacin.
La esttica semntica se ocupa en cambio, al igual que la semntica
en general, de las referencias a objetos, relaciones con objetos o temticas
de objetos de los signos de un estado esttico. En tanto un estado esttico,
con la distribucin de los signos, da simultneamente una distribucin de
los objetos de estos signos, se plantea la pregunta de la relevancia no slo
de los signos, sino tambin de los objetos a los que designan. Segn esto,
el repertorio del proceso creativo de seleccin no slo contiene, como
signos, para la esttica semntica, elementos materiales, sino tambin los
objetos o referencias a objetos de estos signos. A la doble temtica de exis-
tencia del repertorio corresponde aqu una doble pista de la seleccin y
una doble base de la "representacin" en concepto esttico, en tanto sta
es unas veces "mundo" representado y otras veces "representacin" de mun-
do, realizando por lo tanto la distribucin esttica unas veces en el mundo
propio de los medios semiticos y otras en el mundo externo de los objetos
designados por estos medios. Para todo arte objetotemtico, trtese de
pintura, texto, escultura o msica, aparece bajo el aspecto de la esttica
semntica el doble ~roblemade las situaciones de realidad de los objetos
en el mbito esttico y en el mbito relaciona1 semntico. La macroesttica
numrica, que se refiere a la medida esttica de objetos, como polgonos,
vasos, ornamentos, motivos decorativos y similares, es tambin esencialmente
una esttica semntica. La "esttica" metafsica de HEGELpuede interpre-
tarse tambin, en su funcin de "esttica de contenido", como un aspecto
interpretador de la esttica semntica. Sus problemas remiten ya a la es-
ttica pragmtica.
La esttica pragmtica se refiere a las referencias interpretativas o sig-
nificativas de los signos que constituyen un estado esttico. La diferencia
entre la referencia al objeto y la referencia interpretativa (funcin designa-
dora y funcin de significado) se define por el hecho de que en la refe-
rencia al objeto el signo queda referida (para el observador externo en
el esquema creativo) a un objeto, mientras que el objeto designado se refiere
en la referencia interpretativa a otros objetos, o sea que se selecciona (por
el observador externo en el esquema creativo) en un conexo o contexto.
Pues realmente se introducen en la referencia interpretativa de un signo
con el rema, el dicente y el argumento, tres conexos, el conexo abierto, el
1 Breve esttica abstmcta 101

cerrado y el completo, mediante los cuales se dan tres esquemas de signi-

ficados. En lo que atae a su relacin con los tres estados estticos de la
distribucin cagena, estructural y configurativa, fcilmente se desprende
que el conexo remtico corresponde, por abierto, al estado esttico cageno,
el dicente, por cerrado, al estructural, y el argumental, por completo, al
estado configurativo, Slo debe tenerse en cuenta que las referencias in-
terpretativas se dan mediante las referencias a los objetos. Por lo tanto,
los conexos son conexos de objetos. El observador externo, que aparece
como interpretante de referencias a objetos, selecciona los objetos por se-
parado en el caso del conexo remtico abierto, y en el estado esttico
as generado cada objeto puede ocupar el puesto de otro. Como distri-
bucin material, este estado es cageno; designa el cuadro del caos; pero
el esquema de la interpretacin significativa es el de la metfora. El
principio de la metfora es un principio esttico, por cuanto incluye si-
multneamente el principio de una sealizacin cagena de la ilacin
universal. En el caso del conexo dicente cerrado el observador interpre-
tante externo selecciona ya determinados objetos como circunstancias homo-
gneas y accesibles al aserto, que son lingsticamente representables como
oracin, y visualmente como relacin de objeto-forma o forma-color, y por
cuya estricta relevancia y repeticin aparecen luego en estructuras los obje-
tos designados. Y en el conexo argumental completo, finalmente, el obser-
vador externo interpreta una ilacin universal completa de objetos sim-
blicamente designados en un sistema metaindicial de su distribucin, que
estticamente posee el carcter abstracto de una configuracin. N o resulta
difcil relacionar estas tres modificaciones estticas de interpretaciones prag-
mticas dentro del proceso creativo lingstico con los esquemas de expresin
por palabras de la poesa (lrica), de la prosa (pica) y de los textos (de
la teora de la reflexin). Evidentemente la funcin de la informucin le
corresponde con mayor fuerza a la referencia semntica al objeto de la de-
signacin, en el esquema creativo del escribir, mientras que la funcin
de la redundancia le corresponde con mayor fuerza a la referencia inter-
pretativa pragmtica del significado. Al contexto remtico, abierto, orientado
en la ilacin universal cagena, de la poesa (lrica), le corresponde un
mximo de informacin (innovadora) y al contexto argumental, completo,
formado en la ilacin universal configurativa, de la reflexin (teortica), le
corresponde un mximo de redundancia (interpretativa) (de medios sintc-
ticos y referencias semnticas). En cambio, el contexto dicente, cerrado, for-
mado en la ilacin universal estructural (de las cantidades oracionales finitas),
de una prosa (pica, narrativa) cuyas oraciones consisten en sujetos (indi-
viduales) y predicados que les corresponden o no, queda determinado,
como demostr CARNAP, por una "informacin semntica" especial, cuya
medida coincide con la "informacin facilitada por el enunciado". Esta "in-
formacin" interpretada como "enunciado" es la informacin de un conexo
dicente, o sea cerrado, y con ello de una unidad estructural de dos objetos
designados categorialmente de modo distinto y lingsticamente sealados
como sujeto (individual) y predicado (capaz de coordinacin). La informa-
102 Max Bense

cin transmitida con un enunciado en un conexo dicente es una innovacin,

por cuanto, como representacin (oracional) de una circunstancia, altera al
mismo tiempo tambin su representacin original. La innovacin, que su-
pone la esencia de la informacin, aparece en la "informacin semnticaJJ
de los conexos como diferencia de dos representaciones, mas como diferencia
de las referencias a objetos, que el observador externo interpretante selec-
ciona apareciendo en el esquema creativo como escritor, como narrador. Sin
embargo, debe siempre tenerse presente que el verdadero peso esttico de
un estado material distributivo consiste en la relacin entre los momentos
redundantes y los momentos innovadores. Por lo tanto, desde el punto de
vista de la sealizacin numrica del estado esttico, la "informacin se-
mntica nicamente podr ser siempre el vehculo de la informacin "est-
tica". Para la sealizacin semitica del estado estCtico, se afirma as que
se trata de una relacin singular entre referencias a objetos designadoras
seleccionadas y referencias interpretativas significativas seleccionadas.
Esttica basta y fina
La esttica es siempre descripcin del estado de determinadas distribu-
ciones de elementos materiales sobre un repertorio. Esta descripcin del
estado puede ser ms basta o ms fina. Por ello debe hablarse de estticas
bastas y finas. Los estados estticos son, en principio, estados graduados.
Tanto las categoras numricas como las semibticas son categoras de la
graduabilidad, con la cual, nicamente, puede captarse el distintivo, carac-
terstico para los estados estticos, de la indeterminacin graduada, con los
casos extremos de la singularidad y fragilidad. Tambin la esttica de
valores de determinados interpretantes emocionales de estados estticos los
presupone como graduados, a pesar de no emplear una escala referida
a objetos, sino una escala referida al sujeto, que es tema de una esttica de
valores. La esttica de valores convencional puede, sin embargo, convertirse
en una esttica de valores exacta, cuando los valores convencionales, refe-
ridos al sujeto y dependientes del consumo, se definan emprica y estads-
ticamente a travs de determinaciones numhricas de medida y clasificaciones
semiticas.
Sntesis general
-
La esttica abstracta se refiere a todas las posibilidades de realizacin
material de estados estticos; no limita la clase de los portadores de estados
estticos. En principio no hace diferencias entre el objeto natural, artstico
o tcnico como portador de estados estticos. Puede cultivarse por lo tanto
como teoria de la naturaleza, teora del arte, teora de la literatura, teora
del texto, teora del diseo, teora de la arquitectura o, en general, como
teora de la tcnica. Como los medios, utilizables de modo exacto, de la
determinacin numrica de medida y de la clasificacin semitica, se refieren
precisamente al estado de indeterminacin graduable por el que se distin-
guen los estados estticos, tampoco la idea de la programacin esttica,
que es objeto de la esttica generativa, se contradice con la intencin del
arte como tal.