D

E
B
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo
A
Riemann
T
Daniel Aguiar Novais
Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES) E

Resumo: O presente texto um recorte da dissertao apresentada por este autor ao

S
Mestrado em Prticas Interpretativas no Programa de Ps-Graduao em Msica da
UNIRIO, e ajuda a preencher uma desconcertante lacuna na pesquisa em msica no
Brasil no que concerne interpretao da frase musical. Discute-se o surgimento da
fraseologia e suas transformaes histricas no seio da anlise musical, passando 14
paulatinamente do status de prescrio de normas de composio da frase meldica ao
de escrutnio no papel de obras previamente compostas. Sendo essa atividade de
carter puramente terico e acadmico, estabelece-se, com base na literatura, o
conceito inteiramente diverso de fraseado, o qual est focado nos aspectos
interpretativos da frase, ou seja, na sua realizao sonora e nos mtodos pelos quais
isto se d visando expressividade. A partir dessa dicotomia, empreende-se um
estudo das premissas do terico oitocentista alemo Hugo Riemann, o qual deixou
trabalhos em que discute ambas as abordagens, dando especial nfase sua at ento
indita teoria do fraseado, calcada em profundo conhecimento da produo dos
autores anteriores a Riemann e propondo diretrizes claras para a realizao sonora dos
motivos e frases, nos seus diversos nveis hierrquicos.

Palavras-chave: Fraseologia. Fraseado. Hugo Riemann. Interpretao musical.

Issues on Phraseology and Phrasing: Echoes of Hugo Riemann

Abstract: This paper is an excerpt of the authors Master Thesis on Interpretative

Practices at the Music Post-Graduate Program of UNIRIO, and helps fill a disconcerting
gap in music research in Brazil regarding the interpretation of the musical phrase. It
discusses the emergence of phraseology and its historical transformations within the
musical analysis, gradually shifting from the status of prescription of compositional
standards of a melodic phrase to the scrutiny of previously composed works. Since this
activity is of purely theoretical and academic nature, it is established here, based on
the literature, the entirely different concept of phrasing, which focuses on the
interpretive aspects of the musical phrase, that is, in its sound realization and the
means by which this is done, in order to achieve expressiveness. From this dichotomy,
the paper presents a study of nineteenth-century German theorist Hugo Riemanns
premises, who has left several works in which he discusses both approaches, with
special emphasis on its hitherto unheard theory of phrasing, based on profound
knowledge of the production of authors prior to Riemann, and proposing clear
guidelines for the sound realization of motives and phrases in its various hierarchical
levels.

Keywords: Phraseology. Phrasing. Hugo Riemann. Musical Interpretation.

201

Em que pese o fato de que
frequentemente os termos fraseologia e
fraseado so utilizados como
sinnimos, pretende-se aqui propor
questes e levantar estudos que
apontam existir uma significativa
diferena de perspectiva entre os
diferentes sujeitos que lidam com as
questes referentes frase musical. H
autores que utilizam os dois termos de
formas variadas, e para os fins deste
trabalho tentar-se- chegar a uma
definio mais delimitada dos mesmos.
Tal distino permitir uma melhor
compreenso do significado e do
alcance da teoria riemanniana do
fraseado, a qual ser aqui exposta de
forma introdutria.
A liberdade interpretativa
atravs da no-literalidade
Barros e Nogueira (2010, p.
1442) observam que Fraseologia
musical, de Esther Scliar, uma das
nicas obras publicadas no Brasil a
tratar do assunto1. Os autores
identificam em Scliar uma tentativa de
conciliao entre duas linhas tericas:
uma viso fraseolgica sinttica, e
outra rtmica, abarcando desde as
teorias de Hugo Riemann at o trabalho
de Cooper & Meyer, de 1960. A autora
trabalha com quatro nveis hierrquicos
de estrutura fraseolgica: inciso,
membro de frase, frase e perodo. Em
casos de possibilidade de
fracionamento do inciso, ela nomeia os
fragmentos de figuraes.
semelhana de Cooper & Meyer, ela
trabalha a delimitao das unidades do
discurso utilizando como critrios
principalmente os binmios
semelhana/diferena e frase musical pode ser conduzida ou
proximidade/separao (SCLIAR, 1982,
p. 9-11). Segundo a autora, podemos
conceber a frase musical como um dos
1 inconsciente e intuitivo. O estudo desse
A outra uma obra homnima de Sofia Melo
de Oliveira, datada de 1947, porm j h
bastante tempo esgotada.
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DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
nveis de unidades estruturais
constituintes do discurso da msica.
A questo da fraseologia parte
num primeiro momento da sua relao
com a anlise musical, da qual
constituiu uma parte bastante central
em certas pocas do estudo da msica.
Em Analysis, Ian Bent observa que,
grosso modo, a anlise se gestou
primeiramente no seio da teoria e como
aspecto do ensino da composio de
novas obras, antes de se manifestar
como ferramenta aplicvel a obras pr-
existentes (BENT, 1987, p. 8). Ainda
segundo o autor, a princpio esses
estudos tambm se concentravam nos
aspectos composicionais da frase
musical, no havendo ainda uma
preocupao em determinar critrios
para a sua interpretao.
No sculo XVIII, pode-se
identificar a ampla difuso da ideia de
pontuao do discurso meldico como
ferramenta para sua expressividade e
clareza, semelhana do discurso
falado (SILVA; NOGUEIRA, 2011),
estabelecendo uma relao com a
influncia da retrica clssica na teoria
musical barroca, conforme apontado
por Bent. Esse proto-fraseado se
ocupava antes da articulao de
pequenos grupos de notas do que da
noo de frase como uma unidade mais
extensa e complexa; dessa forma, no
deve ser concebido como uma teoria de
fraseado de fato (DOANTAN-DACK,
2012, p. 13-14).
Se por um lado a fraseologia se
ocupa da delimitao analtica das
estruturas da frase, o termo fraseado
(ingls phrasing, alemo Phrasierung,
francs phras, espanhol fraseo) est
ligado ao leque de maneiras como a
executada, lanando mo de pequenos
desvios como recursos expressivos. O
intrprete realiza esse expediente, s
vezes de forma consciente e
deliberada, s vezes de modo
tipo de atividade interpretativa encontra
registros bem mais recentes do que as

prescries sobre o aspecto
composicional da frase. A esse respeito
podemos encontrar em Doantan-Dack:
O primeiro terico a usar o
termo fraseado (phras) no
contexto da performance
musical Jrme-Joseph de
Momigny (1762-1842).
Embora tratados
composicionais do sculo
XVIII de fato incluam o
termo fraseologia, o qual
se refere maneira pela
qual a frase musical deve
ser tratada na criao de
formas de larga escala, ao
que me consta o termo
fraseado no aparece em
referncia performance
musical antes de Momigny.
Distinguindo pela primeira
vez entre fraseado na
composio e na
performance da msica, ele
afirma quanto ltima que
ela diz respeito no apenas
articulao de incios e
finais de grupos,
comumente exposta pela
referncia noo retrica
de pontuao
(ponctuation), mas tambm
a subordinao de frases
uma outra. O discurso da
performance musical do
sculo XVIII emprega o
termo pontuao no
contexto de clareza da
performance [grifo da
autora], uma ideia discutida
em grande detalhe por
todos os escritores,
invariavelmente atravs de
analogias retrica, como
primeiro requisito para uma
boa execuo2.
2
The first theorist to use the term phrasing
(phras) in the context of musical performance is
Jrme-Joseph de Momigny (17621842).
Although compositional treatises from the
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Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
(DOANTAN-DACK, 2012,
p. 12-13).
A autora prossegue:
Como devo argumentar, o
termo fraseado refere-se a
um conceito diferente que
compreende mais do que a
articulao de divises de
frase e, mais importante,
fruto do pensamento
musical do sculo XIX.
Discursos sobre
performance anteriores
ltima dcada do sculo
XVIII no incluem o termo,
e portanto o conceito de
fraseado [grifo da autora]:
eles antes falam sobre a
separao de grupos de
notas, sobre acentuao,
sobre pontuao para uma
execuo inteligvel da
msica. O termo no
aparece, por exemplo, no
Dictionnaire de musique de
Brossard em 1703, nem no
Dictionnaire de musique de
Rousseau em 1768, e nem
no Musikalisches Lexikon de
Koch em 1802. Desde sua
primeira apario na
Encyclopdie mthodique
[de Momigny] em 1791, o
eighteenth century do include the term
phraseology, which refers to the way the musical
phrase is to be treated in the creation of large-scale
forms, to
my knowledge the term phrasing does not appear
in reference to musical performance prior to
Momigny. Distinguishing for the first time
phrasing in composing and in performing music,
he states in reference to the latter that it concerns
not only the articulation of group beginnings and
endings, commonly explained by reference to the
rhetorical notion of punctuation (ponctuation), but
also the subordination of the phrases to one
another. Eighteenth-century performance
discourse employs the term punctuation in the
context of clarity of performance, an idea
discussed in great detail by each and every writer,
invariably through analogies to rhetoric, as the first
requirement for a good execution.

conceito de fraseado se
tornou uma parte
importante do discurso
pedaggico sobre
performance, e na poca
em que Riemann publicou
seu Musikalische Dynamik
und Agogik: Lehrbuch der
musikalischen Phrasierung
em 1884, j era parte dos
temas recorrentes nos
escritos tericos e crticos
sobre performance. Ainda
que a no existncia do
termo em si no indique
necessariamente uma falta
de conscincia sobre o
fraseado em perodos
anteriores, a introduo
explcita do termo e do
conceito nos discursos de
performance um claro
sinal da influncia de
dramticas mudanas
acontecendo no
pensamento musical
durante o sculo XIX3.
3 De acordo com Frank Kuehn (2010),
As I shall argue, the term phrasing refers to a
different concept that comprises more than the
articulation of phrase divisions and, more
importantly, is the offspring of nineteenth-century
musical thought. Performance discourses prior to
the last decade of the eighteenth century do not
include the term, and therefore the concept of
phrasing: they rather talk about the separation of
groups of notes, about accentuation, about
punctuation for an intelligible delivery of the
music. The term does not appear, for example, in
Brossards Dictionnaire de musique of 1703,
Rousseaus Dictionnaire de musique of 1768, or
Kochs Musikalisches Lexicon of 1802. From its
first appearance in Encyclopdie mthodique of
1791, the concept of phrasing became an important
part of performance pedagogical discourse, and by
the time Riemann published his Musikalische
Dynamik und Agogik: Lehrbuch der musikalischen
Phrasierung in 1884, it was part of the standard
themes in theoretical and critical writings on
performance. While the nonexistence of the term
itself does not necessarily indicate a lack of
awareness about phrasing in earlier periods, the
explicit introduction of the term and concept into
performance discourses is a clear sign of the
influence of compelling changes taking place in
musical thought during the nineteenth century.
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DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
(DOANTAN-DACK, 2012,
p. 14).
Assim, podemos perceber, por
um lado, a anlise movendo-se do
campo da pedagogia da composio
para o status de ferramenta de
investigao e, simultaneamente, o
estudo da fraseologia a priori como
prescrio composicional, a posteriori
como descrio da estrutura da frase
musical, porm, sem que os autores da
rea adentrassem ainda no mrito das
questes interpretativas da mesma de
maneira mais aprofundada, o que s se
dar no sculo XIX. indispensvel
distinguir, portanto, entre fraseologia
(focada no trabalho do analista) e
fraseado (focado no trabalho do
intrprete).
A ideia de fraseado entendida
pelo pianista, compositor e pesquisador
Robert Jourdain (1998) como uma
dimenso eminentemente rtmica,
ligada ideia de flutuao do tempo
musical, em oposio ao metro, ligado
exata proporcionalidade e
regularidade da diviso das duraes.
essa discusso j est presente na obra
de Santo Agostinho. Nesse trabalho,
Kuehn discorre sobre duas concepes
de tempo, que ele chama de
quantitativa ou emanente e
qualitativa ou imanente, as quais
esto relacionadas respectivamente
com a viso matemtica e mecanicista
do mundo, por um lado, e com a viso
metafsica e filosfica, por outro uma
que se pretende objetiva, e outra
subjetiva. O autor reitera que essas
duas vertentes no so mutuamente
excludentes, mas, pelo contrrio,
fundem-se como ingredientes
indispensveis no processo da
interpretao da msica. Mesmo assim,
sobressai a constatao de que, na
performance, o ritmo metronmico e
quadrado (bem como outras formas
de linearidade), no propicia o mesmo
interesse musical e esttico que o

processo de assimilao das oscilaes
naturais que ocorrem durante a
execuo (KUEHN, 2010, p. 27-28).
Para boa parte dos msicos de
hoje, talvez devido a uma maior
quantidade de registros disponveis,
especialmente no sculo XIX que
enxergamos a tendncia de executar o
ritmo de forma no linear ou no-literal
(muito embora essa no seja de modo
algum uma prerrogativa exclusiva do
Romantismo). Howat (1995, p. 14) fala
da tradio do sculo XIX de executar
flutuaes de tempo no anotadas,
flutuaes essas presentes em
gravaes do incio do sculo XX.
importante frisar que,
segundo Sandra P. Rosenblum, em seu
The Uses of Rubato in Music,
Eighteenth to Twentieth Centuries, o
termo rubato, no sentido de uma certa
inobservncia intencional da exatido
do ritmo com fins expressivos, pode
abarcar prticas bastante diferentes
entre si. Segundo a autora, a expresso
rubare il tempo (roubar o tempo) foi
empregada pela primeira vez por Pier
Francesco Tosi, em 1723 (ROSENBLUM,
1994, p. 33). Ela divide o rubato em
duas grandes categorias: o rubato
contramtrico ou meldico (id.,
1994, p. 34), no qual um solista usufrui
de liberdade rtmica sobre um
acompanhamento que preserva a
pulsao inalterada (o mesmo podendo
acontecer entre as mos direita e
esquerda, no caso dos instrumentos de
teclado), e o rubato aggico ou
estrutural (ibid., 1994, p. 44), no qual
ocorrem aceleramentos
retardamentos em todas as partes
juntas, alterando portanto o pulso
musical.
Apoiada em farta documentao
que atesta explicitamente o uso do
rubato em prticas musicais de diversas
pocas, Rosenblum informa que o
rubato contramtrico j descrito por
Ludovico Zacconi em 1596, sendo ainda
mencionado por Johann Joachim
Quantz (1752), Leopold Mozart (1756),
W. A. Mozart (1777), C. P. E. Bach
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Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
(1787), e Heinrich Christoph Koch
(1808), entre outros (ROSENBLUM,
1994, p. 34-37). Essa forma de rubato,
considerada especialmente apta a
mover os afetos, era frequentemente
associada livre ornamentao
meldica improvisada, a qual resultava
muitas vezes em ritmos irregulares de
5, 7 ou mesmo 11 notas. Mais para o
final do sculo XVIII, houve uma
generalizao e uma simplificao, de
modo que qualquer escrita rtmica na
qual os acentos aparecessem
deslocados seria considerada como
rubato. O uso do rubato contramtrico
teria sido mantido no mnimo durante
toda a primeira metade do sculo XIX
(ROSENBLUM, 1994, p. 41).
Por sua vez, o rubato aggico,
segundo Rosenblum (1994, p. 43), teve
seu uso registrado j no sculo IX, no
Cdice de St. Gall. Ainda segundo a
autora (1994, p. 43-45), esse recurso
tambm mencionado por Giulio Caccini
(1601), Girolamo Frescobaldi (1615-
1616), Thomas Mace (1676), Daniel
Gottlob Trk (1789), Johann Nepomuk
Hummel (1828), Carl Czerny (1839),
entre outros (ROSENBLUM, 1994, p.
43-45). Entretanto, pode-se afirmar
que esta modalidade adquiriu a
preferncia do sculo XIX em diante.
A flexibilidade de tempo
usando ritardandos e
accelerandos agora
conhecida como rubato
estrutural ou aggico,
embora no sculo XIX, era
e simplesmente tempo rubato
ou rubato. O termo aggica
[Agogik como cunhada por
Hugo Riemann] foi derivado
de agg ou , que
em grego antigo podia
significar tempo ou a
seqncia [curso] de uma
melodia. Na utilizao
musical moderna a
aggica est
principalmente relacionada
com variao no
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 DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.

comprimento dos tempos Bartk tambm utilizou esse recurso,

ou com a flexibilidade no tanto nas suas performances quanto
ritmo4. (ROSENBLUM, 1994, nas partituras das suas obras, e
p. 44). registrou o vnculo prximo que isso
estabelecia com o perfil das
Segundo Rosenblum, Chopin interpretaes que constavam no
usava tanto o rubato contramtrico material folclrico por ele recolhido na
quanto o aggico (1994, p. 41). H Europa Oriental.
registros de que Beethoven apreciava Ao que parece, o excesso de
que suas obras fossem executadas com afetao das interpretaes do
o rubato aggico, e ele mesmo teria Romantismo tardio foi mais um
feito meno a essa liberdade rtmica ingrediente na onda antirromntica
em algumas de suas partituras, assim verificada em vrias correntes estticas
como Clara Schumann e Robert modernas, no sculo XX. O uso do
Schumann. Schubert e Mendelssohn rubato em geral, e mais especialmente
teriam sido mais crticos do uso sua forma aggica, ficou erroneamente
disseminado do rubato, o que no estigmatizado como uma caracterstica
significa que eles mesmos no o puramente romntica, e como tal foi
utilizassem em menor grau rejeitado por diversos msicos e
(ROSENBLUM, 1994, p. 46-47). Liszt (e tericos durante dcadas. Apenas muito
seus imitadores), Brahms, Mahler, recentemente tem havido uma reviso
todos teriam utilizado o rubato em suas no sentido de restabelecer essa prtica
performances e em suas partituras. de forma ponderada, como recurso
Rosemblum afirma que o estilo de expressivo que sempre fez parte
Wagner, defensor de uma ampla espontnea da interpretao da msica.
flexibilidade rtmica, exerceu forte
Em parte por causa da
influncia sculo XX adentro (1994, p.
adeso estrita partitura,
49).
desejada por um bom
Aps 1900, a prtica do rubato,
nmero de compositores do
mais especificamente do tipo aggico,
sculo XX, incluindo Igor
continuou sendo adotada e
Stravinsky, e em parte por
documentada, agora tambm atravs
causa da influncia do estilo
de gravaes, por nomes como
mais objetivo de regncia
Paderewski, Rachmaninoff, Elgar,
de Arturo Toscanini e seus
Scriabin, nas quais por vezes o
seguidores, as dcadas de
compositor, ao gravar, utilizava mais
1930 e 40 viram uma
rubato do que ele prprio havia
reao contra o uso
estipulado na partitura (ROSENBLUM,
exagerado de rubato
1994, p. 51). Eram frequentes as
aggico e a prtica do
reclamaes de exagero. Ainda
pseudo-rubato por pianistas
segundo a autora (1994, p. 52), Bla
de dividir as mos [separar
4
a emisso, antecipando
Tempo flexibility using ritards and ligeiramente o baixo]. Com
accelerandos is now known as structural or
agogic rubato, although in the nineteenth
algumas poucas excees,
century it was simply tempo rubato or rubato. como a execuo pianstica
The term agogic [Agogik as coined by Hugo de Vladimir Horowitz, o
Riemann] was derived from agg or , estilo de performance na
which in ancient Greek could mean tempo or Europa Ocidental e nos EUA
the sequence [course] of a melody. In modern se moveu em direo
musical usage agogic is primarily concerned
moderao e a andamentos
with variation in the length of beats or with
tempo flexibility. mais uniformes. Desde os

206

anos 1950 e o crescimento
do interesse na
performance historicamente
orientada, a adeso
partitura levou alguns
artistas a negligenciar a
respirao no escrita e a
sutil elasticidade aggica
que a msica deve ter. A
dcada de 1980 parece ter
trazido uma conscincia da
necessidade de um melhor
equilbrio entre a como um critrio bsico para a
observncia literal da
partitura e a considerao
do perodo e estilos dos
compositores na
determinao do uso do
rubato por artistas
sensveis. (...) Enquanto
isso, o rubato contramtrico
livremente desigual
sobrevive no desempenho
de certos tipos de jazz
antigo (principalmente
dixieland, swing e ragtime),
em que o solista pode
permanecer atrs ou
antecipar a batida regular
do acompanhamento5.
5
In part because of the strict adherence to the
score desired by a number of 20th-century
composers, including Igor Stravinsky, and in
part because of the influence of the more
objective conducting style of Arturo Toscanini
and his followers, the 1930s and 40s saw a
reaction against exaggerated use of agogic
rubato and the pseudo-rubato practice by
pianists of splitting the hands. With a few
notable exceptions, such as the piano playing of
Vladimir Horowitz, performance style in
western Europe and the U.S. moved toward
moderation and more evenly paced tempos.
Since the 1950s and the growth of interest in
historically oriented performance, adherence to
the score has led some performers to neglect the
unwritten breathing and subtle agogic elasticity
that music must have. The 1980s seem to have
brought an awareness of the need for better
balance between literal observance of the score
and consideration of period and composers
styles in determining the use of rubato by
sensitive performers. (...) Meanwhile, freely
shifting contrametric rubato survives in the
207
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
(ROSENBLUM, 1994, p. 52-
53).
Num trabalho recente, Benetti
Jr. (2013, p. 160) realizou um estudo
com 20 pianistas profissionais de
diversos pases na Europa e nas
Amricas com idades entre 21 e 70
anos, apontando que 75% dos
participantes relacionam o uso do
rubato expressividade musical. Os
pianistas consideraram o estilo da obra
dosagem do uso do rubato, mas ainda
denotaram a viso de que o perodo
romntico requer mais rubato do que
os perodos anteriores e/ou posteriores.
Ainda no mesmo estudo, Benetti
Jr. (2013, p. 163-164) menciona que
70% dos pianistas consideraram o
fraseado como um fator de
aprimoramento da expressividade.
Curiosamente, grande parte deles
associou a concepo do fraseado
realizao de contrastes (35%), mas
tambm organizao interna frasal
(30%) e ao seu encaixe estrutural
(20%). Conforme ser discutido mais
adiante, a utilizao do fraseado como
fator de delimitao em relao
estrutura fraseolgica um dos pontos
essenciais da teoria original de Hugo
Riemann, que v na aggica o modus
operandi do fraseado, bem como a
dinmica (EHRHARDT, 2010, p. 159).
Em que pese uma certa divergncia no
entendimento de alguns conceitos,
interessante observar que certas
noes utilizadas pelos participantes,
como por exemplo a de ponto de
culminncia, esto presentes no
trabalho de Hugo Riemann (neste caso,
sob o nome de centro de gravidade
ou Schwerpunkt) (RIEMANN, 1884;
2005).
As pesquisas da equipe liderada
por Carl Seashore na Universidade de
performance of certain types of early jazz
(mainly dixieland, swing and ragtime), in which
the soloist may linger behind or anticipate the
regular beat of the accompaniment.

Iowa, na dcada de 1930, j discutiam
questes como a gradao de valores e
a execuo do ritardando, aspectos
diversos de fraseado, assincronia entre
as mos do pianista, influncia do
vibrato sobre as duraes estipuladas
na partitura no violino, entre vrias
outras. Por sua vez, Ingmar Bengtsson,
na Universidade de Uppsala, pesquisou
nas dcadas de 1960 e 1970 questes
relacionadas performance do ritmo
(GERLING & SOUZA, 2000, p. 115-116;
BENETTI Jr., 2013, p. 150-151).
Ainda segundo Gerling & Souza
(2000, p. 116-117), diversos estudos
tm sido realizados desde o ltimo
quartel do sculo XX focando
especificamente a questo da liberdade
rtmica na interpretao, o ritardando, o
timing, o rubato, a microestrutura
temporal, etc.: Sundberg & Verrillo, em
1980; Bentgsson & Gabrielsson, 1983;
Repp, 1990, 1992; Epstein, 1995; entre
outros. Esses trabalhos enfatizam que
os desvios expressivos no ritmo so
essenciais para que haja um carter
mais musical e expressivo na
interpretao.
No Brasil, ainda so poucos os
estudos a tratar da questo do fraseado
do ponto de vista do performer, e no
do analista. Higuchi & Leite (2007)
apontam que a rigidez mtrica uma
consequncia equivocada e uma
manifestao direta do paradigma da
fidelidade ao texto (a exemplo da
postura adotada por Arturo Toscanini),
e que isso inibe a expressividade. Para
eles, h grandes evidncias de que a
aggica um elemento essencial para
uma interpretao expressiva
(HIGUCHI; LEITE, 2007, p. 199).
vila (2007) estudou a aplicao
do conceito de Processo Motor de Neil
Todd em quatro execues da
Appassionata para violo solo de
Ronaldo Miranda. Todd define o
Processo Motor como sendo a ao
conjunta entre o plano aggico e o
plano dinmico, em que um crescendo
acompanhado por um accelerando e
um diminuendo acompanhado por um
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DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
rallentando (TODD, 1992 apud VILA,
2007, p. II). Esse recurso j previsto
na obra de Hugo Riemann, conforme
ser discutido mais adiante.
De maneira geral, a teoria do
fraseado de Hugo Riemann parece ser
a mais completa, eficaz e orgnica,
havendo ele estudado detalhadamente
outras teorias a fim de elaborar sua
prpria contribuio para essa questo
vital da interpretao. Damien
Ehrhardt, em seu conhecido artigo
Aspects de la phrasologie riemanniane
(1997), trouxe importantes informaes
sobre a rede de influncias recebidas
por Riemann, enfatizando que as
importantes contribuies do
musiclogo alemo encontram-se hoje
em grande parte ignoradas, ou no
mnimo obscurecidas pela sua outra
grande realizao, a Harmonia
Funcional. Ao largo das duas, Riemann
foi pioneiro em algo que apenas muito
recentemente tem comeado a ser
progressivamente difundido e aceito no
meio acadmico: o papel crucial e
determinante do intrprete. Damien
Ehrhardt aponta que a viso do autor
alemo sobre a interpretao antecipa
a noo de script de Nicholas Cook
(EHRHARDT, 2010, p. 158). Dessa
forma, j para Riemann, o intrprete
recebe uma grande parcela da
responsabilidade, seno a maior, no
apenas pela realizao da msica de
fato, mas pela conformao que essa
msica ir adquirir. Ehrhardt
prossegue:
No seu Musik-Lexikon,
Riemann definiu o fraseado
como a delimitao das
frases, o que quer dizer,
dos elementos mais ou
menos completos da forma
expressiva de um
pensamento musical. O
fraseado se aplica tanto
execuo por meio da
expresso, quanto
notao musical por meio
de sinais especiais. Segundo

a definio de Riemann,
frasear remete ento a
distinguir as diferentes
frases durante a execuo,
o que demanda uma
representao plstica das
ideias musicais6.
(EHRHARDT, 2010, p. 159;
grifos nossos).
Assim, a fraseologia, que surgiu
no campo do ensino da composio e
passou em seguida para a anlise no
papel de obras pr-existentes, chega a
um ponto de mutao: no a
fraseologia que determina o fraseado,
mas sim o fraseado que determina a
fraseologia, posto que as escolhas do
intrprete podem influir, e de fato
influem, na delimitao, hierarquizao
e interrelacionamento dos nveis
estruturais da frase musical. A
consequncia disto que, se cada
execuo diferente, logo, cada
resultado tambm ser diferente. Essa
perspectiva levou Lester (1995) a
concluir que, se a partitura no a
msica, a anlise tem que se voltar no
apenas para o projeto grfico ali
representado, mas sim para a sua
realizao ou seja, no tanto analisar
obras, mas performances de obras.
Hugo Riemann e o fraseado
musical
Hugo Riemann viveu na
Alemanha entre 1849 e 1919.
Musiclogo, pedagogo e compositor,
ele pode ser considerado um terico de
6
Dans son Dictionnaire de musique, Riemann
dfinit le phras comme la dlimitation des
phrases, cest--dire des lments plus ou moins
complets de la forme expressive dune pense
musicale. Le phras sapplique tant
lexcution au moyen de lexpression, qu la
notation musicale au moyen de signes spciaux.
Selon la dfinition de Riemann, phraser revient
donc distinguer le diffrentes phrases durant
lexcution, ce qui necessite une reprsentation
plastique des ides musicales.
209
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
prolfica produo, tendo publicado
dzias de obras sobre msica,
composies, e cerca de duzentos
outros trabalhos (SADIE, 1994, p. 784).
Alm disso, ele teve o pioneirismo de
figurar entre os pesquisadores que mais
cedo se dedicaram ao campo que se
convencionou chamar de musicologia
ou Musikwissenschaft (KERMAN, 1987,
p. 1).
Tendo sido o precursor da
Teoria das Funes Harmnicas
(KOELLREUTTER, 1978 apud CAMARA,
2008), hoje amplamente difundida no
estudo da harmonia ocidental, muitas
vezes Riemann lembrado apenas por
esta contribuio, a despeito da sua
vastssima e profunda gama de
trabalhos nas mais diversas reas do
estudo acadmico da msica,
notadamente no sistema tonal
harmnico (TADDEI, 2012, pp. 1-2) e
na fraseologia (EHRHARDT, 2010, p.
133). Taddei e Ehrhardt tambm
identificam e descrevem no apenas
uma teoria riemanniana, como tambm
uma teoria neo-riemanniana e ps-
riemanniana, sobretudo nos Estados
Unidos, nas ltimas dcadas, indicando
tanto uma renovao do interesse pela
produo de autores da gerao de
Riemann, quanto uma relevncia e uma
utilidade desses trabalhos para os
investigadores contemporneos.
Relatos apontam que a obra de
Hugo Riemann gozou de considervel
respeito em sua poca e at mesmo
exerceu influncia no continente
europeu, tendo em vista sua
penetrao no meio acadmico e
mesmo fora dele. Segundo Alexander
Rehding (2003, p. 4), ele desenvolveu
atividades e recebeu honrarias
acadmicas em importantes
universidades e academias europeias:
Academia de Santa Ceclia em Roma,
1887; Academia Real em Florena,
1894; Universidade de Edimburgo,
1899; Royal Musical Association em
Londres, 1904, alm de seu trabalho na
Universidade de Leipzig, de 1901 em
diante, e em diversas outras cidades

alems onde ele trabalhou como
professor, incluindo Hamburgo. Logo no
incio de seu trabalho, Rehding relata
que o musiclogo alemo, pouco antes
de morrer, estava por receber uma
homenagem da Zeitschrift fr
Musikwissenschaft (Revista de
Musicologia), atravs de uma edio
especial dedicada a ele (REHDING,
2003, p. 1).
Rehding relata que a edio
especial da Zeitschrift fr
Musikwissenschaft deixou
propositalmente de mencionar que
Riemann, a despeito de sua estatura
imponente na disciplina da Musicologia
(REHDING, 2003, p. 4), nunca recebeu
o grau mximo como professor,
designado pelo termo alemo
Ordinariat. O autor especula que a
ausncia de um posto remunerado
regular durante boa parte de sua
carreira pode ter sido um dos motivos
que teriam levado Riemann a escrever
e publicar uma impressionante
quantidade de trabalhos de naturezas
diversas, incluindo os seus assim
chamados Katechismen7, obras
destinadas ao pblico em geral, que
teriam feito com que o musiclogo se
tornasse amplamente conhecido
mesmo fora do mbito das
universidades, alm dos estreitos
limites da academia (REHDING, 2003,
p. 4).
Essa amplitude de difuso e
influncia novamente atestada por
Rehding, que afirma ainda que ela se
estende at os dias de hoje, mesmo
depois de historicamente refutada a
ideia de dualismo harmnico8, da qual
7
Singular: Katechismus.
8
Dualismo harmnico se refere teoria,
bastante aceita no fim do sculo XIX, que
pregava que a srie harmnica se reproduzia em
direo ao grave, simetricamente ao seu
desenvolvimento em direo ao agudo. A partir
da premissa de que os quatro primeiros
harmnicos correspondem s notas que formam
a trade, alguns tericos entre os quais
Riemann defendiam que a srie harmnica
inferior no apenas existia fisicamente, como
210
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
Riemann era um defensor e a qual ele
prprio afirmava embasar parte
importante do seu trabalho (REHDING,
2003, p. 7).
nesse contexto de ampla
difuso e prestgio do trabalho
desenvolvido por Hugo Riemann no
campo da musicologia que se insere a
discusso das suas contribuies para o
estudo da fraseologia musical. Ehrhardt
(1997 p. 68; 2010, p. 133), um dos
principais expoentes contemporneos
sobre o trabalho do musiclogo alemo,
reconhece que no existe nos dias de
hoje percepo de uma herana do
pensamento fraseolgico riemanniano
(ao menos no conscientemente), ou
pelo menos no to forte como no
campo da harmonia funcional,
conforme mencionado anteriormente.
No entanto, a quantidade de obras
escritas por Riemann e consagradas
fundamentalmente ao estudo do
fraseado (Quadro 1) do uma dimenso
do grau de importncia atribudo por
ele a esse tema, e tambm da
obstinao com que ele se entregou ao
desenvolvimento de suas teorias
fraseolgicas, publicando trabalhos
dedicados a este assunto ao longo de
quase cinco dcadas.
era a explicao acstica para a trade menor, tal
como a srie harmnica superior explicava a
trade maior. Dessa forma, maior e menor
seriam polos antagnicos e anlogos, o que
supostamente estaria comprovado pela
existncia desse fenmeno. Embora Riemann
insistisse que era at mesmo capaz de ouvir os
harmnicos inferiores, a observao emprica
comprovou que tal teoria no passava de um
mito. (REHDING, 2003, p. 7; 15 et passim).

Quadro 1: Algumas das principais obras de Riemann consagradas fraseologia.
(Fonte: EHRHARDT, 1997).
ANO LIVROS E ARTIGOS
1872 Musikalische Logik
1878 Der gegenwrtige Stand der
musikalischen sthetik
1882 Die Musikalische Phrasierung
1883 Das musik-Diktat als Vehikel der
Phrasierungslehre
1884 Vorschlge zur Beschrnkung der
Willkr in der Wahl der Notenwerte
fr die Taktschlge
1884 Musikalische Dynamik und Agogik
1885 Was ist, was will, was soll die
Phrasierung?
1886 Die Lehre vom musikalischen Vortrag
in der neuesten Literatur
1888 Die Phrasierungsbezeichnung als
dauernder Bestandteil der Notenschrift elemento duradouro da notao do
der Zukunft
1889 Heinrich Christoph Koch als Erluterer Heinrich Christoph Koch como
unregelmssigen Themenaufbaues
1889 ber Agogik
1889 Grundri der Kompositionslehre
1890 Katechismus der Phrasierung
1893 Legatobgen oder
Phrasierungsbgen?
1894 Zur Klrung der Phrasierungsfrage
1895 Die Vollendung der Phrasierungsfrage O desfecho da questo do fraseado
1896 Unmassgebliche Gedanken ber den
Klavierfingersatz
1900 Vademecum der Phrasierung
1900 Die Elemente der musikalischen
sthetik
1902 Groe Kompositionslehre, I
1903 System der musikalischen Rhythmik
und Metrik
1904 Ein Kapitel vom Rhythmus
1913 Ideen zu einer Lehre von den
Tonvorstellungen
1917 Neue Beitrge zu einer Lehre von den
Tonvorstellungen
1918 Die Phrasierung im Lichte einer Lehre
von den Tonvorstellungen
211
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
TRADUO APROXIMADA
Lgica musical
O estado atual da esttica musical
O fraseado musical
O ditado musical como veculo para o
ensino do fraseado
Propostas para a reduo da
arbitrariedade na escolha dos valores
das notas para as batidas do
compasso
Dinmica e aggica musicais
O que , o que pretende, o que
significa o fraseado?
A doutrina da interpretao musical
na literatura mais recente
As marcaes de fraseado como
futuro
comentarista da construo temtica
irregular
Sobre a aggica
Compndio do ensino da composio
Catecismo do fraseado
Arcos de legato ou arcos de fraseado?
Para o esclarecimento da questo do
fraseado
Pensamentos despretensiosos sobre o
dedilhado do piano
Vademecum do fraseado
Os elementos da esttica musical
Grande tratado de composio, I
Sistema da rtmica e da mtrica
musicais
Um captulo do ritmo
Ideias para uma teoria das
representaes sonoras
Novas contribuies para uma teoria
das representaes sonoras
O fraseado luz de uma teoria das
representaes sonoras
 DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.

necessrio frisar ainda que Hugo trabalho de Riemann, conforme nos

Riemann formulou suas concepes mostra Ehrhardt:
acerca do fraseado levando plenamente
em considerao o conhecimento (...) em 1903, Riemann
estabelecido pelos tericos de geraes descobre em Jrme-
mais antigas, como Moritz Hauptmann, Joseph de Momigny, terico
Jerme Joseph de Momigny, Heinrich belga do incio do sculo
Christoph Koch, Abraham Peter Schulz, XIX, seu precursor. Convm
e at mesmo o j antigo Johann assinalar a este respeito
Mattheson, os quais ele conhecia e que Momigny j tinha
estudou cuidadosamente. Pode-se construdo uma teoria
afirmar que Riemann sistematizou o fraseolgica, prxima
conhecimento at ento existente daquela do terico alemo,
relacionado fraseologia, fazendo-o e fundada notadamente no
convergir em direo sua prpria movimento lev-frapp e
proposta de delimitao, conduo e diferentes nveis de
interpretao da frase musical. simetrias10. (1997, p. 76).
O j mencionado terico belga
Jrme-Joseph de Momigny (1762- Adolf B. Marx (1795-1866) se
1842) teve um papel particularmente ocupou de um lado com a questo algo
crucial, no apenas pelo emprego romntica da liberdade formal e, de
pioneiro do termo fraseado e por suas outro, discutiu a estrutura da forma-
anlises, como tambm pela sua sonata. Tambm produziu uma
perspectiva anacrsica do motivo: importante anlise da obra de
Beethoven (Ludwig van Beethoven:
A anlise da estrutura da Leben und Schafen, 1859), e uma outra
frase de Momigny obra posterior, na qual explorou
baseada no novo conceito aspectos de performance: Sua
rtmico de que as unidades introduo performance das sonatas
musicais procedem do para piano de Beethoven (1863)
impulso (lev) para o apoio declarada como sendo uma
(frapp) e nunca vice-versa. consequncia desse livro. Alm de dar
Ele denominou a sua menor conselhos sobre assuntos de execuo,
unidade de sentido, fornece uma breve anlise da maioria
constituda de duas notas das sonatas, motvica e descritiva11
sucessivas, impulso e apoio, (BENT, 1987, p. 29-30). Influenciado
de cadence ou proposition por A. W. Schlegel (1767-1845) e pelo
musicale. Estas duas notas educador suo Heinrich Pestalozzi
esto numa relao de
antcdent e consquent9.
(BENT, 1987, p. 20). 10
() en 1903, Riemann dcouvre en Jrme
Joseph de Momigny, thoricien belge du dbut
du XIXe sicle, son prcurseur. Il convient de
Tal abordagem anacrsica ser signaler cet egard que Momigny avait dj
de fundamental importncia no construit une thorie phrasologique, proche de
celle du thoricien allemande, et fonde
9
Momignys phrase-structure analysis is based notamment sur le mouvement lev-frapp et
on the novel rhythmic concept that musical units diffrents niveaux de symtries.
11
proceed from upbeat (lev) to downbeat His introduction to the performance of
(frapp) and never vice-versa. He termed his Beethovens piano sonatas (1863) is alleged to
smallest sense-unit, made up of two successive be an outgrowth of this book. As well as giving
notes, upbeat and downbeat, the cadence or advice on executants matters, it supplies brief
proposition musicale. These two notes are in the analysis of most of the sonatas, motivic and
relationship of antcdent and consquent. descriptive.

212

(1746-1827), Marx tinha uma viso
orgnica do motivo: Nesse ponto de
partida Marx colocava o Motiv, uma
pequena unidade de duas ou mais
notas que serve como a semente ou
rebento da frase, a partir do qual ele
cresce (i, 27)12 (BENT, 1987, p. 29). O
termo Motiv ser quase onipresente no
trabalho de Riemann, que travou
contato com a obra de Marx, conforme
atesta novamente Bent:
Die Lehre von der
Musikalischen Komposition,
de Marx, passou por seis
edies durante sua vida e
por fim sofreu uma reviso
por Hugo Riemann (1849-
1919) entre 1887 e 1890 (i,
rev. 9/1887; ii, rev. 7/1890;
iv, rev. 5/1888). Uma
traduo inglesa da quarta
edio foi publicada em
1852. A obra foi usada no
ensino da teoria sculo XX
adentro, e influenciou
profundamente geraes de
msicos. O prprio
Katechismus der
Kompositionslehre de
Riemann apareceu em
1889, e o corpo de sua
poderosa teoria do ritmo no
seu Musikalische Dynamik
und Agogik (1884) e o
System der musikalischen
Rhythmik und Metrik
(1903), e foi sumariado no
Vademecum der
Phrasierung (1900; 8/1912
como Handbuch der
Phrasierung)13. (BENT,
1987, p. 30).
12
At that starting-point Marx placed the Motiv,
a tiny unit of two or more notes which serves as
the seed or sprout of the phrase, out of which it
grows.
13
Marxs Die Lehre von der musikalischen
Komposition went through six editions during
his life and eventually underwent revision by
Hugo Riemann (1849-1919) between 1887 and
213
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
O suo Mathis Lussy (1828-
1910) de especial importncia, por
haver sido, juntamente com Riemann,
de quem era praticamente
contemporneo e com quem manteve
correspondncia (DOANTAN-DACK,
2012, p. 21), um dos tericos que mais
intensamente se preocuparam, ao
contrrio dos anteriores, em discutir
no apenas aspectos estruturais da
frase visando composio e/ou
anlise, mas tambm mtodos prticos
para o intrprete que indicassem
abordagens de execuo musical,
conforme atesta Doantan-Dack:
A teoria da performance
expressiva de Lussy a
primeira teoria
explicitamente psicolgica
no que concerne ao papel
do intrprete. De fato, sua
concepo de expresso em
performance constitui as
origens da pesquisa
contempornea em
psicologia da msica, a qual
est baseada na hiptese
de que a expresso na
performance e a estrutura
musical so de alguma
forma correlatas. A hiptese
de Lussy de que h uma
ligao causal [grifo da
autora] entre estruturas
musicais e expresso em
performance uma guinada
conceitual na histria da
teoria da performance. (...)
Partindo dos seus
1890 (i, rev. 9/1887; ii, rev. 7/1890; iv, rev.
5/1888). An English translation of the fourth
edition was issued in 1852. The work was used
in theory teaching well into the 20th century, and
profoundly influenced generations of musicians.
Riemanns own Katechismus der
Kompositionslehre appeared in 1889, and the
bulk of his powerful theory of rhythm in his
Musikalische Dynamik und Agogik (1884) and
System der musikalischen Rhythmik und Metrik
(1903), and was summarized in the Vademecum
der Phrasierung (1900, 8/1912 as Handbuch
der Phrarierung).

predecessores do sculo
XVIII, Lussy afirmava que
as causas geradoras da
expresso em performance
devem ser encontradas nas
prprias estruturas musicais
e no no talento inato ou
alma inspirada do artista
executante. Por meio desta
teoria, promovida em Trait
de lexpression musicale
(1874), Le rythme musical
(1883) e Lanacrouse dans
la musique moderne (1903),
Lussy tentou estabelecer
uma gramtica da
execuo musical,
especificando a relao
entre tipos particulares de
estruturas rtmico-tonais e
os perfis expressivos que
elas geram em termos de
tempo e dinmica na
performance. (...) Em
outras palavras, a tradicional de batidasem
interpretao na
performance o resultado
da resposta do executante
msica, a suas estruturas
constituintes. medida que
a msica cria certas
impresses no executante,
ele ativamente externa
essas impresses
traduzindo-as em sutis
mudanas e ajustes no
tempo e na dinmica
enquanto a msica se
desdobra14. (DOANTAN-
DACK, 2012, p. 21-22).
14
Lussys theory of expressive performance is
the first explicitly psychological theory
regarding the role of the performer. Indeed, his
conception of expression in performance
constitutes the origins of contemporary research
in music psychology, which is based on the
assumption that performance expression and
musical structure are somehow related. Lussys
hypothesis that there is a causal link between
musical structures and performance expression
is a conceptual turning point in the history of
214
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
Deixando transparecer
elementos contidos nas teorias dos
diversos precursores estudados acima,
Bent descreve a viso fraseolgica de
Riemann, ainda do ponto de vista da
anlise musical, da seguinte maneira:
A teoria da estrutura da
frase de Riemann repousa
sobre o postulado de que o
padro fraco-forte a base
nica para toda a
construo musical (1895-
1901, I, 132). Esta unidade
fundamental denominado
de Motiv. fundamental
porque representa uma
unidade de energia que
passa do crescimento ao
decaimento por meio de um
ponto de tenso central. ,
portanto, um trao
dinmico, um fluxo, e est
bem distante da noo
um compasso, cada batida
sendo separada e tendo o
seu prprio peso. Quando
duas destas unidades Motiv
ocorrem em sucesso, elas
formam os dois elementos
performance theory. () Departing from his
eighteenth-century predecessors, Lussy claimed
that the generating causes of expression in
performance are to be found in the musical
structures themselves rather than in the innately
talented, inspired soul of the performing artist.
Through his theory, put forward in Trait de
lexpression musicale (1874), Le rythme
musical (1883) and Lanacrouse dans la
musique moderne (1903), Lussy attempted to
establish a grammar of musical execution,
specifying the relationship between particular
kinds of rhythmic-tonal structures and the
expressive profiles they generate in terms of
timing and dynamics in performance. (...) In
other words, performance interpretation is the
result of the performers response to the
music, to its constituent structures. As the
music creates certain impressions on the
performer, he actively externalizes these
impressions by translating them into subtle
changes and adjustments in timing and
dynamics as the music unfolds.
 DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.

de um Motiv no prximo Em meados do sculo XIX,

nvel de estrutura: a
primeira formando a fase de
crescimento, a segunda o
ponto de tenso e fase de
decaimento. E, por sua vez,
duas de tais unidades Motiv
maiores formam um nvel
ainda mais elevado de
Motiv, e assim por diante
numa hierarquia15. (BENT,
1987, p. 90).
Para Riemann, a conduo da
frase musical est inseparavelmente
ligada s questes da mtrica e do
ritmo musical como um todo, o que se
processa atravs da dinmica e da
aggica, conforme ele preconiza:
conforme descrito por Riemann (1884,
p. 25-27; 34-35; 39 et passim),
vigorava a chamada Accenttheorie ou
teoria dos acentos, que concebia a
organizao mtrica da msica atravs
de acentos ou indicaes fixas de
proporo de intensidade para cada
batida. Tais indicaes se aplicavam
tanto estrutura do compasso quanto
s subdivises de cada unidade de
tempo, a partir da aplicao do padro
forte-fraco (apoio-impulso, ou thesis-
arsis) (Figura 3). Essa perspectiva era a
posio adotada por Moritz
Hauptmann17 (EHRHARDT, 1997, p.
69).

Assim como a essncia do

harmnico-meldico a
mudana das alturas, a
essncia do mtrico-rtmico
a variao da energia
vital; por um lado, o volume
de som (dinmica), por
outro lado, a velocidade da
sucesso de sons (aggica,
andamento)16. (RIEMANN,
1884, p. 10).

15
Riemanns theory of phrase structure rests
on the postulate that the pattern weak-strong is
the sole basis for all musical construction
(1895-1901, i, 132). This fundamental unit is
termed the Motiv. It is fundamental because it
represents a single unit of energy passing from
growth to decay by way of a central stress point.
It is thus a dynamic trace, a flux, and is far
removed from the traditional notion of beats in
a bar, each beat being separate and having its
own weight. Where two such Motiv units
occur in succession they form the two elements
of a Motiv at the next level of structure: the first einerseits der Tonstrke (Dynamik), andererseits
forming the growth phase, the second the stress der Geschwindigkeit der Tonfolge (Agogik,
point and decay phase. And in turn, two such Tempo).
17
larger Motiv units form a still higher-level Cabe observar que, mesmo atualmente, boa
Motiv, and so on in a hierarchy. parte das instituies de ensino de msica ainda
16
Wie das Wesen des Harmonisch- insistem nessa teoria, e mesmo livros didticos
Melodischen die Vernderung der Tonhhe ist, de ampla utilizao no pas, tais como Teoria
so ist das Wesen des Metrisch-Rhythmischen da msica de B. Med, permanecem difundindo
die Vernderung der lebendigen Kraft, essa concepo at os dias de hoje.

215

Figura 1: Perspectiva da Accenttheorie, aplicando o padro forte-fraco em diferentes
nveis de subdiviso. Fonte: RIEMANN, 1884, p. 35.
Apesar de ter sido no princpio
de sua carreira adepto da teoria dos
acentos, Hugo Riemann, rompendo
com as ideias de Hauptmann
(EHRHARDT, 1997, p. 69) e (RIEMANN, 2005, p. 111).
demonstrando sua filiao ao padro
lev-frapp (impulso-apoio, arsis-thesis
ou fraco-forte) de Momigny, afirma que
quando surge um elemento sonoro, e
em seguida outro, sempre a
existncia e a qualidade do segundo
que estabelece uma relao aprecivel
e determina o teor da mesma, o que
confere ao segundo elemento sempre
mais importncia e peso. Em ltima
instncia, uma possvel consequncia
disso seria que tudo, de alguma forma,
acaba se tornando anacrsico
(RIEMANN, 2005, p. 115). O autor
argumenta:
Como ao escutar a msica
comparamos continuamente
e buscamos a simetria na
sucesso, adquire
importncia maior um
segundo elemento, que
aparece como imitao,
como equivalente, como
resposta a um primeiro;
portanto, este segundo
mais importante, mais
grave, por formar cesura,
por fechar a simetria (...). A
segunda nota (a que
responde) tem mais peso,
quer dizer, mais fora e
mais durao. Ainda que as
duas semnimas formem um
216
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
todo homogneo, sentimo-
nos atrados em direo
segunda, que representa a
verdadeira gravidade, e
descansamos nela18.
Atravs da ideia de peso
(Gewicht), Riemann estabelece uma
lgica para a movimentao da msica
entre um ponto de maior peso e outro,
por meio de seu impulso natural. A
energia vital da msica (Lebenskraft)
se manifesta de forma contnua e
ondulante, atravessando
incessantemente ciclos de crescimento,
auge e decaimento, em diversos nveis
(RIEMANN, 1884, p. 11). Os pontos de
auge so designados por Riemann
atravs do termo Schwerpunkt (centro
de gravidade).
18
Como al escuchar la msica comparamos
continuamente y buscamos la simetra em la
sucesin, adquiere importancia mayor um
segundo elemento, que aparece como imitacin,
como equivalente, como contestacin a um
primero; por lo tanto, este segundo es ms
importante, ms grave, por formar cesura, por
cerrar la simetra (...). La segunda nota (la que
contesta) tiene ms peso, es decir, ms fuerza y
ms duracin. Aunque las dos negras forman
um todo homogneo, nos sentimos atrados
hacia la segunda que representa la verdadera
gravedad, y descansamos em ella.
 DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
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Quadro 2: Comparao da dinmica das estruturas de dois, trs e quatro sons segundo
a Accenttheorie e segundo Riemann (1884).

O rompimento com a dinamismo da teoria de

Accenttheorie leva substituio de
uma grade estanque de acentuao por
uma flutuao constante da energia vital
contnua da msica, conferindo-lhe
movimento e expressividade. Esta
quebra do paradigma mtrico bsico foi
assim descrita por Damien Ehrhardt:
claro que doravante
Riemann rejeita a teoria do
acento e as idias de Moritz
Hauptmann, em favor de
uma concepo orgnica e
dinmica. A concepo
orgnica, cara a Johann
Wolfgang von Goethe,
comum s teorias de
Hauptmann e Riemann,
como bem sublinhou
Wilhelm Seidel, e, portanto,
no pode por si s explicar a
crtica riemanniana. Seria
mais sensato a este respeito
confrontar as especulaes
abstratas e a mtrica
esttica de Moritz
Hauptmann com
Riemann19. (EHRHARDT,
1997, p. 70).
A par da ondulao da
intensidade, Riemann acrescenta que
tambm ocorre uma ondulao nas
duraes, atravs de acrscimos e
decrscimos de velocidade, cunhando
para designar tal fenmeno o termo
aggica. precisamente na conjugao
entre a dinmica e a aggica (atributos
delegados ao do intrprete) que
Riemann v o melhor caminho para a
definio e a delimitao do aspecto
19
Force est de constater que Riemann rejette
dsormais la thorie de laccent et les ides de
Moritz Hauptmann, au profit dune conception
organique et dynamique. La conception
organique, chre Johann Wolfgang Von
Goethe, est commune aux thories de
Hauptmann et de Riemann, comme le souligne
juste titre Wilhelm Seidel, et ne peut donc
expliquer elle seule la critique riemanniene. Il
serait plus judicieux de confronter cet gard les
spculations abstraites et le statisme de la
mtrique de Moritz Hauptmann, au dynamisme
o de la thorie riemanienne.

217

mtrico da msica, o qual serve de
fundamento para todo o seu edifcio
conceitual acerca do fraseado. A
associao entre os acrscimos e aponta Rosenblum, o uso do acento
decrscimos de intensidade e de
durao coincide, de modo geral, com o
conceito de processo motor adotado
por Neil Todd (VILA, 2007).
Com o crescendo dos
motivos mtricos h sempre
um (pequeno, claro)
aumento da velocidade da
sequncia de sons, e com o
diminuendo uma desace-
lerao correspon-dente; a
igualdade das unidades de
tempo no , portanto, de
modo algum perfeita, mas
insignificantemente modifi-
cada. O tocar realmente com
exatido dentro do
compasso (por exemplo,
seguindo o metrnomo)
sem expresso viva,
mecanicamente medocre,
no musical20. (RIEMANN,
1884, p. 11).
Ele observa que nos
Schwerpunkte ocorre no apenas um
pico de intensidade, mas tambm uma
discreta dilatao aggica (RIEMANN,
2005, p. 138), e ento ele postula o
acento aggico ( ^ ), aliado ou no ao
acento dinmico convencional ( > ),
como elemento de diferenciao e
delimitao (1884, p. 31). o que
ocorre, segundo o terico, em
instrumentos como o rgo, em que no
se pode, pela prpria natureza do
20
Mit dem crescendo der metrischen Motive ist
stets eine (selbstverstndlich geringe) Steigerung
der Geschwindigkeit der Tonfolge und mit dem
diminuendo eine entsprechende Verlangsamung
verbunden; die Gleichheit der Zeiteinheiten ist
daher keine vollkommene, sondern eine
unbedeutend modifizirte. Das wirklich genaue im
Taktspielen (z. B. nach dem Metronom) ist ohne
lebendigen Ausdruck, maschinenmssig,
unmusikalisch.
218
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
mesmo, realizar o acento dinmico
(1884, p. 8-9).
Cabe observar que, conforme
aggico era uma prtica j existente no
sculo XVIII, e fazia parte da expresso
musical usual:
Outra manifestao de
rubato aggico no sculo
XIX era o alongamento de
uma nica nota, acorde ou
pausa alm do seu valor
escrito, para dar nfase,
com ou sem o encurtamento
de uma ou mais notas
adjacentes. Anteriormente C.
P. E. Bach, Marpurg, Trk e
outros haviam sugerido isso
relacionando-o com a
retrica em vez do rubato
para aumentar o afeto,
assim como algum ao falar
coloca nfase sobre uma
palavra. (...) Para Adolf
Kullak, entre todas as
aplicaes de um
rallentando, o refrear de
uma nica nota
provavelmente o mais
importante. (...) Ignace
Paderewski contrastou
acentos mtricos com esses
acentos emocionais ou
retricos. Tais inflexes
aggicas sutis podem,
evidentemente, ser
efetuadas tanto dentro do
rubato contramtrico quanto
do aggico, pelo solista ou
pelo conjunto
respectivamente21.
(ROSENBLUM, 1994, p. 47).
21
Another manifestation of agogic rubato in the
19th century was the lengthening of a single
note, chord, or rest beyond its written value for
emphasis, either with or without the shortening
of an adjacent note or notes. Earlier C. P. E.
Bach, Marpurg, Trk , and others had suggested
this - relating it to rhetoric rather than to rubato -
to heighten the affect, as a speaker places

A menor unidade fraseolgica
identificada pelo musiclogo alemo o
Motiv22 (conforme a concepo orgnica
de Adolf B. Marx), o qual equivale
ideia de inciso em Scliar (1982, p. 21),
cada Motiv possuindo seu prprio centro
de gravidade, e contendo no mnimo
duas notas.
Os menores elementos em
que as estruturas musicais
podem ser divididas, os
grupos de sons de duas ou
trs unidades, no so de
resto concatenaes de
elementos indiscriminados,
mas cada um deles
representa um pequeno
organismo de vitalidade
peculiar; com razo, da lhes
vem o nome Motiv
(elemento motor). O quadro
mais completo de
crescimento e decaimento
orgnicos dado por
aqueles motivos nos quais o
volume do som inicialmente
cresce e depois diminui
novamente23. (RIEMANN,
1884, p. 11).
emphasis upon a word. (...) For Adolf Kullak,
among all applications of a rallentando, the
single tone held back "is probably the most
important". (...) Ignace Paderewski contrasted
metrical accents with these "emotional" or
rhetorical accents. Such subtle agogic inflections
can, of course, be effected within both
contrametric and agogic rubato by the soloist or
by the ensemble respectively.
22
Note-se que em Riemann os limites do Motiv
podem no coincidir com os do compasso.
23
Die kleinsten Glieder, in welche sich
musikalische Gebilde zerlegen lassen, die
Tongruppen von zwei oder drei Einheiten, sind
nicht Verkettungen brigens unterschiedsloser
Elemente, vielmehr reprsentirt jeder derselben
einen kleinen Organismus von eigenartiger
Lebenskraft; mit Recht kommt ihnen daher der
Name Motiv (Bewegungselement) zu. Das
vollstndigste Bild organischen Werdens und
Vergehens geben diejenige Motive, bei denen die
Tonstrke zunchst wchst und sodann wieder
abnimmt.
219
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
Riemann aponta que nem todos
os motivos contam com ambas as fases
de crescimento e decaimento, o que o
leva a estabelecer trs categorias: os do
tipo anbetont, quando o centro de
gravidade a primeira nota; inbetont,
quando ele est no meio, e abbetont,
quando ele ocorre sobre a ltima nota
do grupo (RIEMANN, 1884, p. 15).
Figura 2: Categorias motvicas segundo
Riemann (1884, p. 15), aplicadas a um
grupo de trs sons.
Como subsidirio do padro lev-
frapp de Momigny, o terico alemo
concedia um status privilegiado s
estruturas potencialmente anacrsicas,
como os motivos inbetonten e
abbetonten. Destes dois, os do tipo
inbetont so os que mais favorecem o
princpio da simetria, caro a Riemann, e,
portanto, eram considerados por ele
como a estrutura ideal.
Os motivos inbetonten so,
de longe, os mais comuns; a
alternncia de intensificao
e distenso nas transies
constantes, sem contrastes
mais fortes, sem recomeos
e interrupes repentinas,
d a concatenao menos
forada e mais natural24.
(RIEMANN, 1884, p. 12).
O autor afirma ainda que os
motivos anbetonten, de natureza ttica,
so mais raros do que se supe
(RIEMANN, 1884, p. 12), ao contrrio da
viso da Accenttheorie defendida por
24
Die inbetonten Motive sind weitaus die
hufigsten; der Wechsel von Steigerung und
Beruhigung in stetem bergange ohne schroffe
Kontraste, ohne unvermitteltes wieder ansetzen
und abbrechen ergiebt die ungezwungenste und
natrlichste Verkettung.

Hauptmann, calcada no padro forte-
fraco.
Uma vez estabelecido seu
conceito de Motiv, suas categorias, suas
trs fases crescimento, auge e
decaimento , Riemann estipula, de
modo indito entre os tericos que se
dedicaram ao assunto, de forma
bastante simples e eficaz suas diretrizes
para a interpretao do motivo: na fase
de crescimento (correspondente
anacruse), executa-se crescendo e
accellerando; na fase da culminncia (o
Schwerpunkt ou centro de gravidade),
ocorre um reforo de intensidade sonora
(acento dinmico) e uma dilatao na
durao da nota (acento aggico); na
fase do decaimento (correspondente
terminao feminina), executa-se
diminuendo e rallentando. A primeira ou
a terceira dessas trs fases pode ser
omitida, conforme o tipo e a construo
do motivo. No nvel motvico, essas
indicaes de dinmica e aggica so
executadas de forma bastante discreta.
No seu Musikalische Dynamik
und Agogik, Riemann exemplifica o
acima exposto por meio do Grave da
Sonata Pattica de Beethoven. Aps um
primeiro acorde atacado em f, surge um
motivo do tipo inbetont, que tem seu
Schwerpunkt no segundo mi bemol,
nota mais longa do que as demais ao
redor e harmonizada com um acorde
alterado. Na edio feita por Riemann,
ele apresenta indicaes de dinmica
condizentes com as fases
crescimento, auge e decaimento do
motivo, embora no tenha sinalizado o
centro de gravidade com acento.
Exemplo musical 1: Trecho inicial da
Sonata Pattica de Beethoven segundo
a abordagem riemanniana. Fonte:
RIEMANN, 1884, p. 246.
DANIEL AGUIAR NOVAIS
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A ttulo de comparao, Riemann
apresenta como seria o mesmo motivo,
caso sua dinmica fosse pautada pela
Accenttheorie. Nota-se que a fase de
crescimento seria interrompida na sua
gradao dinmica por uma diminuio
da intensidade entre o primeiro r e o
primeiro mi bemol.
Exemplo musical 2: Motivo no incio da
Sonata Pattica, segundo a
Accenttheorie. Fonte: RIEMANN, 1884,
p. 247.
O mesmo processo recomendado
por Riemann para a execuo do Motiv
aplicvel frase como um todo:
A lei superior para uma
execuo dotada de sentido
que cada frase (quer dizer,
cada membro independente
de uma simetria) se
desenvolva positivamente
em direo ao seu centro de
gravidade, e deste ponto at
o final negativamente, isto ,
que a dinmica (a
intensidade do som) e a
aggica (a classe de
movimento, o tempo)
cresam (crescendo e
de stringendo) at o centro de
gravidade. Ao alcanar o
centro de gravidade, a
dinmica chega ao seu pice
e ento retrocede pouco a
pouco; este retrocesso, este
decaimento recai, pois,
sobre as terminaes
femininas. A culminao da
aggica alcanada com a
dilatao, bastante sensvel,
da figura que coincide com o
mesmo centro de gravidade,
e que depois dele vai
perdendo em dilatao.
Deve-se notar, ao mesmo
220

tempo, e como
complemento ao dito
anteriormente, que o matiz
aggico se compraz nos
detalhes, quer dizer,
sobressai em mincias,
animando as anacruses com
pequenos impulsos ou
alargando suavemente os
tempos de peso25.
(RIEMANN, 2005, p. 137-
138).
Riemann observa que, em
relao dinmica, necessrio
considerar aspectos como o contorno
meldico e em especial a configurao
bsica da harmonia, como critrios para
determinar os pontos de intensificao
sonora.
Geralmente une-se ao
movimento meldico
ascendente o crescendo, e
ao descendente o dos Motive constituintes da frase,
diminuendo; mas pode
acontecer tambm que a
melodia de uma frase no
centro se desenvolva para
baixo e suba rumo ao final:
ento a descida requer o
crescendo e a ascenso o
diminuendo. Por sua vez,
quando a harmonia se dirige
25
La ley superior para una ejecucin dotada de
sentido, es que cada frase (es decir, cada
miembro independiente de una simetria) se
desarolle positivamente hasta su punto grave y
desde este punto grave hasta el final
negativamente, esto es, que la dinmica (la
intensidad del sonido) y la aggica (la clase de
movimiento, el tiempo) crezca (crescendo y
stringendo) hasta el punto grave. Al alcanzar el
punto grave, la dinmica llega a su cima y
entonces retrocede poco a poco; este retroceso,
este decaimiento recae, pues, sobre las
terminaciones femeninas. La culminacin de la
aggica se logra con la dilatacin, bastante
sensible, del valor que coincide con el mismo
punto grave y que despus de l va perdiendo en
dilatacin. Hay que observar al propio tiempo, y
como complemento a lo dicho anteriormente,
que el matiz aggico se complace en los detalles,
es decir, sobresale en pequeeces, animando las
anacrusas con pequeos impulsos o alargando
suavemente los tiempos graves.
221
DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.
para a subdominante, dentro
de tonalidade, reclama o
crescendo, e o retorno
tnica atravs da dominante
o diminuendo. Assim que,
quase sempre, quando se
apresentam cadncias
perfeitas em frases longas
(dois ou quatro compassos),
a fora dinmica superior
recai sobre o compasso
fraco26. (RIEMANN, 2005, p.
138).
interessante notar que
Riemann menciona, j de antemo, a
possibilidade de fazer exatamente o
oposto do previsto por ele, no caso da
dinmica dada pelo direcionamento
meldico, antevendo o efeito gerado e o
seu proveito na esttica do resultado
interpretativo.
Dentre os centros de gravidade
medida que estes se concatenam para
form-la, um se destaca como o
Schwerpunkt da mesma.
Semelhantemente, se houver um
perodo formado por antecedente e
consequente, entre os Schwerpunkte
dessas duas etapas, um deles
particularmente o segundo configurar-
se- como o centro de gravidade do
perodo, e assim sucessivamente, numa
escala hierrquica, que se manifesta
com nveis progressivamente maiores de
uso da aggica e da dinmica, de
acordo com o grau de importncia
estrutural do trecho. Diversas
circunstncias no desenrolar da frase
26
Generalmente nese a la subida el crescendo
y a la bajada el diminuendo; pero tambim puede
suceder que la meloda de una frase en el centro
se desarolle hacia abajo, y suba hacia el final:
entonces la bajada exige el crescendo y la subida
el diminuendo. A su vez, cuando la armona se
dirige a la subdominante, dentro de la tonalidad,
reclama el crescendo, y la vuelta a la tnica a
travs de la dominante el diminuendo. As
sucede que, casi siempre, cuando se presentan
cadencias perfectas sobre frases largas (de dos o
cuatro compases), la fuerza dinmica superior
recae sobre el comps dbil.
 DANIEL AGUIAR NOVAIS
Questes em fraseologia e fraseado: ecos de Hugo Riemann
DEBATES | UNIRIO, n. 14, p.201-224, jun. 2015.

podem demandar realce, o que elementos fraseolgicos. O rubato

eventualmente pode influir na aggico foi elevado por Riemann a um
determinao dos centros de gravidade, posto de pea-chave na segmentao e
mesmo que isso venha a contrariar a principalmente na conduo expressiva
prpria mtrica riemanniana. da frase musical, sendo a definio dos
seus critrios de utilizao
Tudo o que choca, possivelmente a maior contribuio do
especialmente dissonncias terico para o trabalho consciente do
fortes, notas modulatrias, intrprete.
harmonias inesperadas,
notas longas, especialmente Referncias
se se apresentam em forma
sincopada, devem ser VILA, Guilherme Augusto de. O
enfatizadas (acentuar); o processo motor na Appassionata de
acento dinmico Ronaldo Miranda. Dissertao de
freqentemente associado Mestrado. PPG-MUS/UFBA, Salvador,
ao aggico, ou seja, a suave 2007.
dilatao do valor de uma
nota, a qual em um retardo BARROS, Caio Giovaneti de; NOGUEIRA,
deve ser deveras Marcos Fernandes Pupo. A delimitao
27
exagerada . (RIEMANN, de agrupamentos sonoros segundo
2005, p. 139). Esther Scliar. In: XX CONGRESSO DA
ANPPOM. 2010. Florianpolis. Anais...
Riemann tomou a terminologia, a Florianpolis: UDESC, 2010. p. 1441-
hierarquia estrutural e a quadratura de 1447.
Koch, e adicionou-lhes a noo orgnica
de Motiv, conforme tomada de BENETTI JR., Alfonso. Expressividade e
emprstimo a Adolf B. Marx, para performance: estratgias prticas
conceber sua perspectiva da fraseologia. aplicadas por pianistas profissionais na
J para a elaborao de sua teoria do preparao de repertrio. Opus, Porto
fraseado, ele se baseou principalmente Alegre, v. 19, n. 2, p. 147-170, dez.
no padro lev-frapp de Momigny e 2013.
Lussy e, tomando-o como ponto de
partida, expandiu-o e completou-o, ao BENT, Ian. Analysis. London: Macmillan,
determinar as trs fases do motivo e 1987.
dar-lhes, pela primeira vez, diretrizes
CAMARA, F. Adour da. Sobre harmonia:
claras de execuo sistemtica em
uma proposta de perfil conceitual. 2008.
relao dinmica e aggica, as quais
Tese (Doutorado em Educao)
so igualmente aplicveis no nvel da
Faculdade de Educao, Universidade
frase. Para o musiclogo alemo,
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
precisamente na execuo, e no na
2008.
anlise abstrata, que reside o fator
determinante da delimitao dos
DOANTAN-DACK, Mine. Phrasing the
27
Very Life of Music: Performing the Music
Todo lo que choca, en especial las
and Nineteenth-Century Performance
disonancias fuertes, las notas modulatorias, las
armonas inesperadas, las notas largas, Theory. Nineteenth-Century Music
especialmente si se presentan en forma Review, Cambridge, Cambridge
sincopada, deben hacerse resaltar (acentuar); el University Press, n 9, 7-30, 2012.
acento dinmico se asocia con frecuencia al
aggico, es decir, la suave dilatacin del valor de EHRHARDT, Damien. Aspects de la
una nota que en un retardo ha de ser bastante phrasologie riemannienne. Musurgia,
exagerada.

222

Editions ESKA, Paris, vol. IV n 1, 68-83,
1997.
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