III. CARACTERSTICAS BSICAS DA apesar de serem ambas monistas, a primeira muito mais
SIMBOLOGIA ANALTICA prxima da notao original dualista de Riemann. J a
segunda, monista ao extremo, no utiliza sinais especficos
A simbologia harmnica analtica aqui apresentada foi para indicao de modalidade, apenas variaes de caixa das
concebida em atendimento a uma srie de requisitos e letras bsicas. Esta caracterstica, a meu ver, causa uma srie
necessidades traados pela minha metodologia analtica. Estas de inconvenincias por dificultar a visualizao de operaes
necessidades refletiram-se na formulao das oito de emprstimo modal. Stimo, a notao deve refletir uma
caractersticas simbolgicas bsicas explicadas a seguir. redefinio terica do conceito de cromatismo, separando os
Primeiro, a notao deve ser o mais limpa possvel, sem tentar conceitos de cromatismo real e emprstimo modal. Na anlise
veicular um excesso desnecessrio de informaes. Segundo, do tonalismo expandido, convenci-me da importncia de uma
ela precisa revelar em si mesma e de forma clara os resultados separao terica entre o cromtico relativo a operaes de
e concluses de um trabalho de anlise, revelando sobretudo a emprstimo modal, que chamo de cromatismo ilusrio, e o
lgica do uso das harmonias nos contextos especficos do que chamo de cromatismo real, que seria o cromtico
texto musical. Isso significa que a simbologia no deve relativo a operaes, sem participao de aes de emprstimo
configurar-se um tipo de taquigrafia musical, uma simples modal, de criao artificial de notas sensveis individuais.
reduo daquilo que se l efetivamente no texto musical. A Oitavo, a nomenclatura utilizada no deve visar a indicao de
notao analtica deve sim ser a formalizao de um uma estrutura harmnica sozinha. Antes de mais nada, ela visa
entendimento da ao contextual de uma harmonia, servindo grafar o esquema bsico de polarizaes e de conduo
no para rotul-la mas para explicar seu comportamento. No natural de vozes da estrutura, localizando sua posio lgica
entanto, a simbologia nunca pode ser ambgua: para cada contextual dentro do discurso. Sublinha-se aqui o
nomenclatura deve corresponder uma e somente uma estrutura reconhecimento de que o esquema bsico de conduo natural
harmnica. Terceiro, a notao deve ser razoavelmente de vozes o que afinal d asas s funes harmnicas.
compatvel com as simbologias em uso da Harmonia
Funcional moderna. No entanto, como ponho em questo ou IV. DESCRIO DA SIMBOLOGIA
reinterpreto diversas posies tericas usuais acadmicas,
ANALTICA
obviamente existiro diferenas marcantes em alguns
quesitos. Tambm deve haver um mtodo preciso de
A. Observaes iniciais
converso da minha simbologia da Harmonia de Graus, que
serve atualmente como uma espcie de lngua franca entre os A minha simbologia analtica teve como ponto de partida a
tericos mundiais. Isso permite que o uso de minha teoria funcional simplificada proposta nos textos de Brisolla
nomenclatura no sirva para alienar seu usurio do resto do (1979) e Koellreuter (1980), ambos derivados das revises de
mundo mas sim para subsidiar uma melhor compreenso dos Grabner. A reviso de nomenclatura proposta por Mler, cuja
contextos musicais, o que certamente ter consequncias influncia pode ser observada em De La Motte (1976),
significativas na formulao de um novo enquadramento e Oliveira (1978) e Menezes (2002), foi rejeitada por completo
formatao de uso da simbologia da Harmonia de Graus. por no permitir a visualizao clara de uma mudana de
Quarto, a notao deve revelar entidades harmnicas modalidade como sendo uma mudana de polaridade. A partir
abstradas segundo princpios universais, bsicos e no deste ponto, o processo de recriao da simbologia funcional
segundo seus particulares histricos de uso. Desta maneira, baseou-se nas leituras de textos tericos de autores do sculo
evitamos situaes inconvenientes como as mltiplas XIX, em especial os trabalhos do prprio Riemann, e em
nomenclaturas utilizadas para certas harmonias em De La observaes analticas minhas de repertrio de poca que
Motte (1976), procedimento que, apesar de possuir inegvel serviram de campo de experimentao metodolgica. A
valor historiogrfico, apenas serve para obscurecer o concluso deste processo a simbologia que apresentarei a
entendimento de um fenmeno harmnico universal, seguir. Os smbolos foram planejados para serem lidos sempre
escondendo-o sob as peles de particulares histricos. Quinto, a de uma forma idntica, evitando dvidas de interpretao e
notao deve propor uma posio terica definida sobre a ambiguidades, e seus componentes so classificveis em trs
notria questo da correspondncia entre funo e grau. Em grupos bsicos: letras, sinais e nmeros. Como regra,
Riemann, esta questo colocada de forma deliberadamente primeiramente deve-se ler apenas as letras e sinais a elas
contraditria sua teoria dualista devido ao respeito que tinha associados, sempre em colunas verticais seguindo os sentidos
com o uso de terminologias histricas (ver Rehding, 2003). de baixo para cima e da direita para a esquerda. Aps isto,
Na minha metodologia analtica, as funes harmnicas so lem-se os nmeros e seus sinais.
circunscritas no exatamente a graus especficos das escalas B. Letras
mas sim s tarefas lgicas de coerncia harmnica, tais como
explanadas por Riemann (ver Mooney, 2000). A consequncia Fiel tradio funcional Riemanniana (ver Riemann 1893),
desta posio tomada foi a adio revisada de elementos do continuo a adotar as letras T, S e D, sempre maisculas, para
dualismo Riemanniano nas nomenclaturas. Sexto, a designar as funes principais de Tnica, Subdominante e
simbologia deve, em consequncia ao mencionado acima e de Dominante, respectivamente. Estas letras podem ser utilizadas
maneira muito ponderada, procurar recobrar conceitos do sozinhas ou combinadas com as letras r (substituto relativo)
dualismo harmnico oitocentista. Este ser assim reforjado e a (substituto anti-relativo), sempre minsculas, que so
como uma dualidade de polaridades entre campos colocadas direita inferior das letras maisculas das funes
harmnicos. Isto implicou em uma preferncia pela principais. Estas letras menores servem para designar os dois
nomenclatura de Grabner em detrimento da de Mler pois, tipos bsicos de falsa-consonncia (Scheinkonzonanz) que
podem servir como harmonias substitutivas s principais,
como mostram os exemplos da figura 1a. Estas so, notados anteriormente com um p tanto em Riemann como
respectivamente, os substitutos relativos (Parallelklnge), em Grabner e com um r nos textos brasileiros, e os substitu-
tos de sensvel (Leittonwechselklnge), notados anteriormente letra estiver cortada apenas uma vez, e omisso tanto da
em Riemann com um < (em maior) ou > (em menor) passados fundamental como da tera, se a letra for cortada
atravs das letras principais. Estes ltimos so tambm paralelamente duas vezes. Trata-se de uma marcao original
conhecidos como substitutos anti-relativos ou contra-relativos de Riemann e nos livros tradicionais normalmente
(Gegenparallelklnge) na reviso de Grabner (ver Mickelsen, desenhada de forma invertida minha verso: /. Por escolha
1977), e so notados com um g nos textos alemes e com cosmtica, eu preferi o outro sentido para evitar eventuais
um a nos textos brasileiros. A figura 1c mostra uma colises com nmeros postos direita e em cima. Esta
pequena comparao entre as diferentes grafias histricas. notao serve basicamente para notar subconjuntos de ttrades
Tambm mantive as notaes especiais Riemannianas de e pntades de dominante, uma noo de derivao bem antiga
duplo D e duplo S para as harmonias de dominante-da- que j aparecia nas obras tericas de Heinrich Christoph Koch
dominante e subdominante-da-subdominante, respectivamente (1749-1816) (ver Riemann 1898). Os sinais < e > , utilizados
(ver fig. 1b). tambm por Riemann, servem para indicar alterao
Para corrigir o problema relativo associao da funo de cromtica do tipo real descrito anteriormente e so colocados
uma harmonia no com um grau da escala exatamente mas direita de um nmero denotando respectivamente ampliao
sim com uma etapa dialtica da lgica dos encadeamentos e diminuio cromtica de seus intervalos. Estes sinais so
harmnicos, foi necessrio o acoplamento de um elemento utilizados principalmente em relao ao levantamento ou
dualista neste ponto da simbologia acrescentando-se as rebaixamento cromtico da quinta da harmonia de dominante
verses especulares das letras D e S (ver figuras 2a e 2b) para (ver figura 3f). Em alguns casos extremamente raros,
denotar, respectivamente, a Dominante inversa (tambm possvel tambm estender a possibilidade de cromatismo real
conhecida como Regnante na terminologia de Oettingen para a stima de dominante. Os prximos dois sinais, e +,
[1866], representada pela harmonia de iv, sempre como trade servem para indicar emprstimo de elementos do campo
menor) e a Subdominante Inversa (a Supra-Regnante de harmnico de polaridade inversa, ou seja, da regio paralela
Oettingen, representada pela harmonia de v). A idia do uso modal. Estes sinais devem ser lidos respectivamente como
de letras invertidas de certo modo inspirada na simbologia paralela menor e paralela maior. importante notar que
de Karg-Elert (ver Mickelsen 1977). estes mesmos sinais so tambm utilizados na Harmonia por
Graus com o significado bastante diferente de diminuto e
aumentado, respectivamente. Historicamente, o sinal j era
usado para denotar diminuto desde a simbologia proposta por
Gottfried Weber (1821). J o sinal +, este foi adicionado por
Friedrich Richter em 1853 (ver Riemann 1898). Segundo
Riemann, Oettingen foi o responsvel pela associao destes
mesmos sinais com os significados de menor e maior. Desde
Riemann os sinais e + tm sido adotados pela Harmonia
Funcional com o significado de menor e maior e continuam
Figura 2. Exemplos da nomenclatura para regnantes e supra- perpetuados pela sua vertente Grabneriana que o que vemos
regnantes. por exemplo em Koellreuter (1980) e Brisolla (1979).
Riemann os usava de forma dualista, com o smbolo de menor
C. Sinais agregados s letras e nmeros da nomenclatura esquerda das letras e o de maior direita (ver fig. 1c). Em
Alguns dos sinais propostos so agregados s letras e Grabner, Brisolla e Koellreuter, estes sinais so sempre postos
nmeros da nomenclatura em diversas ocasies e contextos esquerda da letra principal. Algo interessante sobre o uso
para indicar polaridades modais ( e +), alteraes cromticas destes smbolos para menor e maior que eles mostram de
reais (< e >), omisso de membros estruturais da harmonia (\), uma maneira visual a modalidade da trade quase como uma
relao de substituto antpoda (!), regio ou tonalidade (), indicao eltrica de polaridades. Em oposio a esta prtica,
origem emprestada de campo harmnico (parnteses) e tanto a notao tradicional de Weber via numerais romanos
inverso lgica intervalar dualista ("). A primeira marcao como a notao funcional de Mler confiam a indicao de
que veremos, o solidus invertido, um corte atravs da letra modalidade s caixas das letras (ver fig. 1c). De certo modo,
maiscula principal da funo (ver fig. 3a). Esta marcao esta prtica representa iconograficamente um conceito
denota a omisso da fundamental da estrutura harmnica, se a monista de modalidade, com o mundo menor sendo
caracterizado como sendo um simples variante do maior. No pensado originalmente mas sim como uma dialtica entre dois
desenvolvimento de minhas idias, senti a necessidade de campos harmnicos. Este duo formado pelo campo harmni-
ressuscitar o dualismo do sculo XIX no como este era co maior, aqui observado com suas relaes especficas de
distncia e seus fluxos de polaridade, e por sua transformao dominante, que nunca sero marcadas com os sinais < e > de
isomtrica por reflexo, ou seja, seu duplo invertido de alterao cromtica. Esta sutileza analtica deve-se
cabea para baixo, que o campo harmnico menor. Este importncia em minhas idias da separao terica entre
possui, como decorrncia do prprio efeito de reflexo, emprstimo harmnico e cromatismo real. Sob esta tica, a
relaes de distncia idnticas ao maior porm invertidas e natureza maior ou menor de uma nona de dominante devida
com orientao polar oposta. Em minha simbologia, este unicamente modalidade do campo harmnico ao qual a
retorno dualista significou inicialmente a necessidade de dominante se insere e um eventual emprstimo modal ser
manuteno da maneira Riemanniana de notao, rejeitando a indicado correspondentemente como configurando uma
de Mler. No entanto, enquanto em Oettingen e Riemann estes harmonia importada do campo harmnico de polaridade
sinais servem para indicar de maneira individual as inversa. Como exemplo, se dentro de uma tonalidade maior
polaridades e orientaes essencialmente construtivas de uma fssemos emprestar a pntade de dominante de seu campo
trade (de baixo para cima na trade maior ou vice-versa, na harmnico paralelo menor (que possui naturalmente uma nona
menor), na minha simbologia os sinais servem para indicar o menor), indicaramos esta ocorrncia como D9 e no como
campo harmnico de origem de uma harmonia, entendido com D9o ou D9> (ver figuras 3a e 3c). Apenas em casos
suas implicaes de polaridade. Segundo este raciocnio, os excepcionais (e ainda com a conotao de inverso de
sinais e + so usados em duas posies diferentes: polaridade modal e no de alterao cromtica real) iremos
esquerda superior da letra principal e direita da letra indicar a nona maior por 9+ e a nona menor com 9o quando
principal (ver fig. 3b e 1a). A diferena de significado entre houver a necessidade de indicar um emprstimo modal
estes casos deve-se s regras de leitura expostas especial para dominantes extraordinrias (ver figura 3e). Uma
anteriormente. Por exemplo, Tr+ significa, por extenso e dominante extraordinria uma harmonia substitutiva da
literalmente, a harmonia paralela maior da substituta relativa dominante principal, construda e efetivamente conectada com
da tnica, Tr significa a harmonia substituta relativa da a harmonia da tnica segundo procedimentos embasados nos
tnica da regio paralela menor, Tao significa a harmonia esquemas de conduo de vozes das cadncias de engano mais
paralela menor da substituta anti-relativa da tnica da regio tpicas. Esta coleo de dominantes acessrias, cuja idia
paralela menor (ver fig. 3b). Para fins de simplificao, inspira-se em sugestes feitas por Karl Friedrich Weitzmann
podemos omitir os sinais modais das nomenclaturas das em seu Harmoniesystem de 1860 (ver Rudd 1992), de
harmonias caso a tonalidade principal esteja bem marcada grande importncia para o estudo do repertrio da segunda
com sua indicao de modalidade no incio da anlise (ver fig. metade do sculo XIX. A figura 4 mostra um inventrio
1a) ou ainda caso as harmonias pertenam ao mbito de uma bsico destas dominantes extraordinrias, que ainda pode ser
tonalidade bem indicada na anlise enquanto regio. Uma ampliado variando-se aquelas harmonias pela ao combinada
consequncia das regras de sentido de leitura reflete-se na do acrscimo da nona maior ou menor, de alteraes
notao das dominantes, que ser razoavelmente diferente das cromticas reais nas quintas e ainda da omisso de
notaes funcionais usuais. Como uma dominante sempre fundamentais e teras. Desta maneira proposta, a combinao
possui uma nota sensvel no importando a modalidade da dos sinais de alterao cromtica e de emprstimo modal vem
tonalidade (visto que a harmonia de v, por falta de eficincia domar a profuso conflitante de sinais utilizados por Riemann
polar, no pode operar funcionalmente como dominante) no e tericos posteriores para a mesma funcionalidade
h diferena entre as harmonias marcadas +D (harmonia da harmnica, uma complicao desnecessria dada a minha
dominante da regio paralela maior, seguindo-se as regras de preocupao em observar os fenmenos funcionais em sua
sentido de leitura descritas anteriormente) e D (harmonia de universalidade, reduzindo as verses particulares a um modelo
dominante da regio paralela menor), pois em ambas nico comum de uso. Por exemplo, para indicar um eventual
ocasies estas so trades maiores, portanto coincidentes. O emprstimo da harmonia de I dentro de uma regio em
mesmo ocorre com as Dominantes Inversas (as Regnantes) modalidade menor, Riemann utiliza em diversas ocasies as
das paralelas modais, que so sempre menores e portanto nomenclaturas T+ (tnica maior), T3< (tnica menor com
sempre coincidentes. A propsito, se quisermos identificar a levantamento da tera) e Tv (variante da tnica menor). Na
harmonia de v como uma verso paralela menor da D, minha nomenclatura, tais particularidades ficam reduzidas
indicaremos isto com D: harmonia paralela menor da simplesmente a +T (harmonia de tnica da regio paralela
Dominante (ver fig. 3d). A utilidade mais importante destas maior), uma escolha que reconhece o emprego do
coincidncias estar na identificao da natureza das nonas de emprstimo modal como sendo a fonte universal de todos
aqueles contextos particulares. O sinal " , um atavismo funo, imediatamente antes dos nmeros indicadores de
dualista em minha teoria, rarissimamente utilizado e dissonncias, significando que os intervalos marcados so
relaciona-se com a Dominante Inversa, a Regnante. Quando para serem calculados descendentemente a partir da quinta da
utilizado, escrito direita superior da letra principal da trade bsica (ver figura 2b). Este detalhe representa a infiltra-
Figura 6. Tabela de relaes entre a tonalidade de D Maior e todas as outras demais regies, medidas da maneira mais direta
possvel.
como um equivalente enharmnico da funo indicada pela presena de intervalos dissonantes estruturais e semi-
nomenclatura (ver figura 8c). estruturais anexados harmonia. Por dissonncias estruturais
entendemos as dissonncias essenciais de 7a e 9a de
D. Sinais indicadores de relacionamento entre harmonias dominante (note-se que quando h 9a, a 7a fica subentendida),
Outros sinais servem para indicar equivalncias e as quintas com cromatismo real (indicadas seguidas pelo sinal
identidades entre duas harmonias ou regies. O sinal = cromtico correspondente) e a sexta-trocada, substituta da
(equivalncia diatnica), utilizado entre duas nomenclaturas quinta de uma trade perfeita. Todas estas ocorrncias devem
para indicar relaes funcionais entre pivs diatnicos e ser sempre marcadas na nomenclatura (ver fig. 8a). J as
igualdades entre regies (ver figuras 3d e 5c). O sinal " dissonncias no-estruturais, que entendemos como sendo
(equivalncia enharmnica), ja mencionado anteriormente, aquelas geradas pelo agenciamento de notas no-essenciais
tambm utilizado entre duas nomenclaturas para indicar tais como notas de passagem, bordaduras, suspenses,
desta vez relaes funcionais entre pivs enharmnicos e retardos, pedais, etc., estas nunca devem ser marcadas na
identidades enharmnicas entre regies (ver fig. 7a). O sinal $ nomenclatura (na minha metodologia analtica estas
(semelhana por transformao cromtica), utilizado para dissonncias so identificadas na prpria partitura cortando-se
indicar relaes de parentesco transformacional entre com um solidus a cabea das notas). Em alguns casos
membros de famlias de dominantes extraordinrias (ver contudo, uma nota normalmente considerada no-essencial
figuras 7a e 7b). Duas harmonias possuem parentesco adquire uma importncia maior, quase passando a ter status de
transformacional se alguma variante (com nona, com quinta nota estrutural. Nestes casos, consideramos a dissonncia
cromatizada, com omisses de fundamental, etc.) da primeira como sendo do tipo semi-estrutural e a marcamos na
harmonia for idntica a alguma variante da segunda, de nomenclatura em reconhecimento sua importncia, muitas
maneira diatnica ou enharmnica. vezes histrica. Incluem-se aqui as stimas de suspenso
(especialmente aquela sobre a harmonia de ii), a 11a e a 13a
E. Nmeros
de dominante (que quando presentes subentendem a presena
De maneira semelhante funcional tradicional, nmeros ao menos imaginria da 7a e da 9a estruturais), a sexta-e-
arbicos so utilizados em diversas posies ao redor das quinta acrescentada (em especial aquela sobre a harmonia de
letras principais para indicar informaes complementares da iv ou IV), o seis-quatro apojatura (especialmente o do tipo
harmonia tais como a nota estrutural constante do baixo e a cadencial sobre V) e sua resoluo em cinco-trs (ver fig. 8b).
Isto posto, quando colocados na lateral direita da letra so para serem medidos descendentemente a partir da quinta
principal da harmonia arranjados de maneira vertical de cima da estrutura (ver fig. 8c). Quando colocados abaixo da letra
para baixo em ordem decrescente, os nmeros servem para principal, posicionados um pouco direita, os nmeros
indicar os intervalos das dissonncias estruturais ou semi- servem para indicar a nota a ser utilizada no baixo, sendo o
estruturais da harmonia, medidos ascendentemente a partir da numeral 1 para a fundamental da estrutura, 3 para a tera, 5
fundamental da estrutura. Aqui, a notao praticada de para a quinta, etc., da mesma maneira que Riemann e a
maneira igual de Riemann e da maioria de seus revisores. maioria de seus revisores praticavam (ver diversas ocorrncias
Tambm como vimos anteriormente, se os nmeros destas marcaes na fig. 8). Uma vez que a idia bsica das
intervalares forem colocados direita do sinal ", os intervalos nomenclaturas a de denotar analiticamente a funcionalidade
Figura 8. Exemplos do uso simbolgico de nmeros e outros sinais.
de uma harmonia em seu contexto, a informao sobre a GRABNER, Hermann. Handbuch der Harmonielehre: Praktische
inverso de uma harmonia em geral de pouco interesse e Anleitung zum Funktionellen Tonsatz. Berlin: Max Hesse, 1944.
assim pode ser tranquilamente omitida da nomenclatura. Cabe HAAGMANS, Dirk. Scales, Intervals, Harmony, Book I. New York: J.
aqui notar que a identificao da posio inversional de uma Fischer and Bro, 1916.
HARRISON, Daniel. Harmonic Function in Chromatic Music.
harmonia pode ser facilmente lida da prpria partitura. Marcar
Chicago: University of Chicago Press, 1994.
na nomenclatura as inverses contudo til em alguns casos KOELLREUTER, Hans Joachim. Harmonia Funcional introduo
onde a inverso possui algum significado especial que se quer teoria das funes harmnicas. So Paulo: Ricordi Brasileira,
relevar na anlise e tambm em casos quando objetivos 1980.
pedaggicos demandam a preciso de tal informao, como LEWIN, David. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions.
por exemplo na confeco de exerccios pedaggicos de Journal of Music Theory, Yale University, Vol. 26, No. 1, pg. 23-
escrita harmnica sugerindo uma linha especfica a ser usada 60, 1982.
no baixo. Visando uma certa simplificao, quando um MLER Wilhelm. Beitrag zur Harmonielehre. Leipzig: Lckhardt,
intervalo dissonante a ser marcado estiver ocorrendo no baixo, 1931.
MENEZES, Florivaldo, Apoteose de Schoenberg, 2a. edio, So
possvel omit-lo de seu local usual deslocando-o para o
Paulo: Ateli Editorial, 2002.
local de notao de baixos (ver fig. 3f). MICKELSEN, William C. Hugo Riemann's Theory of Harmony: A
Study. Lincoln: University of Nebraska Press, 1977.
V. CONSIDERAES FINAIS MOONEY, Kevin. Hugo Riemann's Debut as a Music Theorist.
Este ferramental analtico e os conceitos tericos aqui Journal of Music Theory, Duke University Press, Vol. 44, No. 1,
apresentados, atualmente em processo de formalizao em um pp. 81-99, 2000.
MOTTE, Diether de la. Armona. Barcelona: Idea Books, 1998 [1976].
tratado sobre Harmonia e Tonalidade Funcional ainda em
OETTINGEN, Arthur von. Harmoniesystem in Dualer Entwicklung.
preparao, tm se mostrado de considervel utilidade Leipzig: W. Glaser, 1866.
pedaggica em meu trabalho de professor, servindo-me de OLIVEIRA, J. Zula de ; OLIVEIRA, Marilena de. Harmonia funcional.
grande ajuda na explicao da lgica interna do sistema tonal So Paulo: Cultura Musical, 1978.
em suas verses clssica e expandida. Por esta razo, venho REHDING, Alexander. Hugo Riemann and the birth of modern
continuamente propondo esta minha nomenclatura analtica musical thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
aos meus alunos de Harmonia e Anlise, sempre de forma RIEMANN, Hugo. Harmony Simplified ; or, The theory of the tonal
comparada e contraposta aos ferramentais clssicos da functions of chords. London: Augener & Co., 1903 [1893].
Harmonia por Graus e da Harmonia Funcional. Neste artigo, RIEMANN, Hugo. History of Music Theory, Book III. Translated by
William C. Mickelsen. In Mickelsen, Hugo Riemann's Theory of
tentei demonstrar a fundamentao histrica de minha
Harmony: A Study. Lincoln: University of Nebraska Press, 1977
simbologia, destacando o seu aparelhamento para grafar a [1898].
linguagem harmnica do tonalismo expandido do sculo XIX. RUDD, Rachel Eloise. Karl Friedrich Weitzmann's Harmonic Theory
in Perspective. 1992. Dissertao (Doutorado) - Columbia
REFERNCIAS University in the City of New York, New York, EUA.
BRISOLLA, Cyro Monteiro. Princpios de harmonia funcional. So SCHOENBERG, Arnold. Funes Estruturais da Harmonia. So Paulo:
Paulo: Annablume, 2006 [1979]. Via Lettera, 2004 [1954].
COHN, Richard. Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey WEBER, Gottfried. Theory of Musical Composition, treated with a
and a Historical Perspective. Journal of Music Theory, Duke view to a naturally consecutive arrangement of topics. Vol II.
University Press, Vol. 42, No. 2, Neo-Riemannian Theory, pp. Boston: Wilkins, Carter, and Company, 1846 [1817-1821].
167-180, 1998.
DISTLER, Hugo. Funktionelle Harmonielehre. Kassel und Basel:
Brenreiter, 1940.