Nmero 4

Ao 2015
Mariano Veliz
Universidad Nacional de Buenos Aires

La historia de los espectros:

Hamaca paraguaya y el tiempo dislocado
A story about specters:
Hamaca paraguaya and time out of joint

Resumen Palabras
Clave
El arculo explora el abordaje propuesto por Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) de
un episodio clave de la historia paraguaya: la Guerra del Chaco. Esta aproximacin pro Cine e historia
mueve una revocacin de los relatos ociales de la historia nacional. En este sendo, el
anlisis del lm apela a ciertas categoras impulsadas por Jacques Rancire para pensar Vidas cualesquiera
el vnculo cinehistoria. En parcular, hace hincapi en la potencia del cine para narrar la
historia a travs de las vidas cualesquiera y mediante la prioridad asignada a lo que pa Sujetos
rece insignicante en el marco de las historias ociales. Al respecto, el arculo propone espectralizados
pensar a los personajes como los sujetosespectralizados de la historia. A su vez, indaga Absurdo
en la recurrencia al absurdo para reexionar en torno a la emergencia de un empo dis
locado. Finalmente, el arculo recurre al abordaje de los fantasmas propuesto por Jacques Tiempo dislocado
Derrida en Espectros de Marx, para dilucidar la relacin establecida entre esos sujetos
espectralizados y el devenir de la historia paraguaya.

Abstract Keywords

The arcle explores the approach proposed by Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006) to Cinema and history
the Chaco War. This approach promotes a reversal of ocial accounts of naonal history.
The analyses of the lm appeals to certain categories of Jacques Rancire to consider the Ordinary lives
link between cinema and history. In parcular, Rancire emphasizes the ability of cinema
Spectralized
to narrate history through ordinary lives and through the priority of what seems insigni
subjects
cant in the context of ocial histories. Thereon, the arcle proposes to consider cha
racters as spectralizedsubjects. In turn, the arcle explores the recurrence to absurd in Absurd
order to reect on the emergency of a dislocated me. Finally, the arcle uses the ap
proach of ghosts proposed by Jacques Derrida in Spectres of Marx in order to elucidate Dislocated me
the relaonship established between these spectralized subjects and the course of Para
guayan history.

Recibido 12-02-2015. Aceptado 22-07-2015

Revista TOMA UNO (No 4): Pginas 71-78, 2015
ISSN 2312-9692 (impreso) / ISSN 2250-4524 (electronico) http://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/index
Depto. de Cine y TV - Facultad de Artes - Universidad Nacional de Cordoba Argentina
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El cine paraguayo detenta una existencia fantasmal: en el lmite de lo inexistente e intangible,

slo se compone de aventuras inconclusas y vestigios de lo inacabado. En ese contexto, la irrup
cin en 2006 de Hamaca paraguaya, realizada por Paz Encina supuso el quiebre de casi tres
dcadas sin estrenos comerciales de largometrajes filmados en 35 mm. En esos aos, una pro
fusa lista de intentos no concretados colabor con la construccin de este carcter espectral.
En esta historia lacunar, la emergencia de Hamaca paraguaya mitig el vaco dejado por esas
experiencias interrumpidas, marcadas ineludiblemente por la historia poltica y econmica del
pas.

En concordancia con este carcter espectral, Hamaca paraguaya es en s misma una historia
de fantasmas. Sus protagonistas habitan un pas agonizante que atraves, desde la segunda
mitad del siglo XIX, una serie de tragedias histricas (la Guerra del Paraguay o de la Triple Alianza,
la Guerra del Chaco, la dictadura stronista). La eleccin de estos personajes desvanecidos, po
sicionados en los contornos de lo viviente, introduce una primera reflexin acerca de la capa
cidad del cine para inscribir en la historia los cuerpos y las vidas de los invisibles.

La eleccin de narrar un episodio clave de la historia paraguaya, la Guerra del Chaco, a travs
de estos personajes mortecinos, inaugura una serie de interrogantes: cmo puede desmontar
el cine la supervivencia de la historiografa oficial, cmo puede la circulacin de imgenes y so
nidos dar cuenta de la desaparicin y la ausencia, cmo puede narrarse el absurdo de un tiempo
histrico dislocado, cmo puede funcionar un film, al mismo tiempo, como instrumento para
explorar el pasado y como testimonio para pensar el presente.

La historia de los espectros

1.- El film se inicia En 1978 se estren en Paraguay Cerro Cor (Guillermo Vera, 1978), un film sobre la Guerra de
con un cartel la Triple Alianza avalado por la dictadura de Alfredo Stroessner1. Considerado el primer largo
inequvoco: En
cumplimiento de metraje realizado ntegramente por paraguayos, presenta un retrato celebratorio del Mariscal
la orientacin Francisco Solano Lpez ante la inminente derrota militar. Narrado con espritu pico, el film os
nacionalista y
patritica del go- cila entre este personaje eminente de la Historia y diversos soldados que formaban parte de su
bierno colorado ejrcito. El tono solemne de la voice over articuladora del relato subraya su pretensin persua
del Excmo. Seor
Presidente de la
siva (El Mariscal Lpez pareca, ms que un hombre, el fabuloso adalid de una extraa gigan
Repblica Gene- tomaquia). Su codificacin iconogrfica, su clasicismo narrativo y su recurrencia tpica se
ral del Ejrcito ponen al servicio de la edificacin de un relato independentista centrado en un personaje he
Don Alfredo
Stroessner. La roico y en una nacin concebida como un paraso en proceso de prdida. En una economa na
produccin es- rrativa potentemente propagandstica, su insistencia en el valor de la abnegacin y el coraje del
tuvo a cargo de
diversas depen- ejrcito paraguayo y su veneracin de la figura de Solano Lpez replican la veneracin a Stroes
dencias guberna- sner y al ejrcito que sostena su gobierno.
mentales bajo la
rbita del Minis-
tro de Hacienda, La docilidad frente al relato historiogrfico oficial, el recurso a la historia como una estrategia
el General Csar de legitimacin del presente, la construccin de una narracin cerrada y sin fisuras, el posicio
Barrientos, y los
crditos incluyen namiento de los grandes nombres de la historia como material narrativo central, el tono pico
una extensa lista y celebratorio, cada uno de los rasgos que definen la construccin de Cerro Cor, funcionan
de asesores mili-
tares que partici- como referentes privilegiados de confrontacin de Hamaca paraguaya. A la historia de los pr
paron en la ceres, de los relatos festivos aun en la derrota, de la mitificacin folklriconacionalista, Hamaca
escritura del
guin y en el ro- paraguaya opone una exploracin de los annimos, una indagacin del territorio de la ausencia,
daje del film. un escrutinio de la experiencia atroz de la guerra. En este sentido, esta oposicin2 subraya la
potencia radical del gesto emprendido por Encina al desmantelar la narrativa oficial y analizar
2.- En una entre-
vista realizada la capacidad del cine para abordar la historia desde posicionamientos heterodoxos.
por Mariano Kai-
ruz para Radar La exploracin de este vnculo del cine con el relato de la historia puede tener en cuenta algunas
(2006), el suple-
mento cultural proposiciones aportadas por Jacques Rancire en Lo inolvidable. All, el filsofo francoargelino
de Pgina 12, Paz subraya la capacidad de este arte para dar cuenta de la historia a travs de las vidas cuales
Encina se refiere
a Cerro Cor. Si quiera (pssim Rancire, 2013)3. Esto se debe a que en el aparato cinematogrfico no se ins
bien denuesta cribe la diferencia entre los sujetos grandes y los pequeos. El cine puede narrar tanto los
sus valores est-
ticos y polticos,
episodios histricos ms significativos como aquellos menos recordados, y puede hacerlo me
subraya que para diante personajes eminentes o desconocidos. Sin embargo, en la recurrente eleccin de los per

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sonajes abandonados por la celebridad, el cine certifica que el tiempo de la historia no es so el pblico para-
guayo detenta
lamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa una pronunciada
hacen historia y dan testimonio de la historia (Rancire, 2013: 63). carga afectiva.
Estas declaracio-
nes no hacen
As, el cine permite asistir a una Historia que se construye con los testimonios mudos de la ms que subra-
vida ordinaria (Rancire, 2013: 27). El cine pone en juego un recurso doble: por una parte, yar el valor de la
confrontacin
carga todo signo con el esplendor de su insignificancia; por otra, carga esos mismos signos con entre ambos
la infinitud de sus implicaciones. En Hamaca paraguaya se radicaliza esta tensin en torno a lo films, no slo por
las mltiples di-
insignificante y lo significativo, lo grande y lo pequeo. En el film dirigido por Encina, la Guerra ferencias en el
del Chaco es abordada a travs de la senda de lo pequeo, aquello que parece condenado a la abordaje de la
insignificancia en el marco de la historia. Sus personajes se encuentran alejados de toda cen historia nacio-
nal, sino por los
tralidad. Slo se contactan con los objetos desfallecidos de la vida cotidiana y habitan los pai distintos contex-
sajes perdidos de algn espacio no identificado. Sin embargo, a pesar de ese aislamiento y esa tos histricos en
los que cada uno
distancia no mensurable, el film logra inscribir la historia en esos cuerpos y sus voces, en sus fue realizado. En
gestos y sus objetos, en sus afectos y sus acciones. tanto Cerro Cor
se pliega de ma-
nera coherente a
En este sentido, resulta posible recuperar la categora de potica dbil propuesta por Pablo la historia de la
Corro en Retricas del cine chileno4. All, Corro propone pensar ciertas coincidencias en el inte dictadura stro-
nista, Hamaca pa-
rior de un corpus conformado por films chilenos5 y latinoamericanos contemporneos6. Entre raguaya se
estas recurrencias se refiere a una preferencia por las acciones a baja intensidad, al inters estren durante
el gobierno cons-
por los segundos planos, a la reivindicacin del sonido como dimensin rica en sugestiones y titucional de Ni-
refractaria a las literalidades, al gusto del fuera de campo como margen deliberado para la in canor Duarte
Frutos y antes de
tervencin imaginaria del espectador (Corro, 2012: 217). En el caso de Hamaca paraguaya, la llegada al go-
su participacin en esta potica se concentra en su voluntad de desmantelar el tratamiento bierno de Fer-
nando Lugo en
pico del episodio histrico narrado. Si este episodio supuso un nuevo estallido de la nacin, 2008.
un quiebre trgico en el devenir de Paraguay, Encina decide narrar esa ruptura a partir de una
de sus astillas. De esta manera, el film retorna sobre la pregunta acerca de cmo puede narrarse 3.- A su vez, debe
tenerse en
el horror de la guerra. Y, en contraposicin a cualquier revocacin de la representacin, el film cuenta que estas
ensaya estrategias novedosas para enfrentarse a la historia. En esta bsqueda, el film apuesta proposiciones no
a la gestacin de un texto sinecdquico, a la construccin de un relato elptico y a la proposicin pueden aislarse
de la teora est-
de una potica de la sustraccin. As, aborda el horror desde la ausencia, la muerte desde la tica de Rancire
sugestin y la historia desde sus esquirlas. ni de la participa-
cin del cine en
el rgimen est-
En Hamaca paraguaya se narra la espera de un par de ancianos del retorno de su hijo del frente tico del arte. Al
de batalla. La implementacin de una estructura del pars pro toto permite suprimir cualquier respecto, se su-
giere la lectura
recurrencia al gnero blico. Su carcter sinecdquico se evidencia con particular relevancia en de algunos de
la composicin espacial. El film plantea que aun el paraje ms abandonado se encuentra atra sus libros como
La fbula cinema-
vesado por la historia. Su desolacin extrema materializa la vindicacin de las periferias operada togrfica, Las dis-
por el film. Si los personajes que lo habitan son los participantes annimos de la historia, la tancias del cine, El
destino de las im-
configuracin topogrfica espacializa esa eleccin. Este espacio cualquiera, no individualizado genes, El especta-
ni particularizado, funciona en s mismo en trminos sinecdquicos. No se trata de un espacio dor emancipado y
El inconsciente es-
reducido postulado como una alegora de Paraguay, sino de un territorio mnimo concebido ttico.
como el fragmento de un todo que no se reconstruye ni se menciona. No se articula como una
alegora sino como una esquirla arrancada al conjunto y slo parcialmente representativa de 4.- En su ensayo,
Corro recupera
su totalidad. ciertas catego-
ras planteadas
Este principio sinecdquico de la configuracin espacial se subordina a la potica de la sustrac por Gianni Vat-
timo en El pensa-
cin que rige el film. Si la eleccin de lo pequeo articula su ligazn con la historia, esa pequeez miento dbil. A su
compone tambin el funcionamiento de la puesta en escena. La historia de los annimos se vez, propone un
linaje para esta
narra a travs de un proceso continuo de vaciamiento. A lo largo del film los elementos que variante del cine
componen la puesta en escena inician un proceso de desvanecimiento. Si el film gira en torno contemporneo
que se retrotrae
a la pregunta acerca de cmo encontrar imgenes y palabras a medida del horror, parece en al inicio del cine
contrar la respuesta en esta sustraccin paulatina. moderno con el
neorrealismo ita-
liano. Remite a
En este proceso, el fuera de campo deviene procedimiento privilegiado. En este relato en torno los abordajes de
a lo ausente, el fuera de campo se constituye en el recurso que materializa la potencia de aque este cine pro-
puestos por Gi-
llo que falta. As, se da cuenta de la devastacin operada por la guerra a partir de la sustraccin lles Deleuze y

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Georges Sadoul y de determinados elementos del orden de la representacin visual. En esa operatoria sustractiva
lo incluye en el
marco de los re- sobresale la ausencia visible del hijo, aunque esa carencia sea compensada no slo con las con
latos centrados tinuas referencias verbales, sino tambin con los ladridos permanentes de su perra, que desde
en la gran crisis
de la Moderni-
el fuera de campo subrayan la doble ausencia. A su vez, la irrupcin de un flashback auditivo
dad europea introduce la voz del hijo en el momento de la partida a la guerra. De este modo, el empleo del
como centro fuera de campo supone en Hamaca paraguaya que aquello que es negado en la representacin
irradiador de la
civilizacin. visual es incorporado como ausencia a travs de la banda sonora. As, el sonido se carga con
aquello que falta en la imagen y se configura como el territorio de emergencia de lo ausente.
5.- Privilegia al-
gunos films chi-
lenos La potica de la sustraccin ordena tambin la composicin del cuadro. La propia imagen se
contemporneos incluye en una gradacin que la torna cada vez ms espectral. El plano inicial (la pareja llega
como Y las vacas
vuelan (Fernando desde el fuera de campo a un claro en la selva donde acomoda la hamaca paraguaya y se sienta)
Lavanderos, se repite con variantes durante el desarrollo del film. Y la economa que organiza esta serie de
2004), Play (Ali- repeticiones depende de la mencionada sustraccin: en su segunda aparicin, la madre se de
cia Scherson,
2005), B-Happy mora en su entrada; en la tercera y ltima, se posterga durante ms tiempo la entrada en campo
(Gonzalo Justi- de ambos; finalmente, el film concluye con el campo vaco luego de su partida. De esta manera,
niano, 2003),
Machuca (Andrs el carcter inicialmente fantasmal de los personajes se refuerza a travs de la supresin paula
Wood, 2004), La tina de sus cuerpos y la negacin de la visibilidad de la que haban gozado hasta entonces.
vida me mata (Se-
bastin Silva,
2007), Tony Ma- La gradacin atravesada por los personajes los acerca a una corriente del arte del siglo XX iden
nero (Pablo La- tificada por Jacques Rancire (2013): aquella que da cuenta de lo atroz a travs del devenirin
rran, 2008), El
cielo, la tierra y la humano del sujeto. En la variacin contempornea de este linaje, el devenirinhumano se
lluvia (Jos Luis convierte en el devenirespectral de los personajes. La primera aparicin de Ramn y Cndida
Torres Leiva,
2008). los presenta en un proceso ya iniciado de espectralizacin. Esta conversin es presentada de
una manera fragmentaria: se la introduce ya iniciada y se la interrumpe inconclusa. En este pro
6.- Remite a los ceso, los protagonistas se encuentran cada vez ms desmaterializados. Los cuerpos apenas m
films argentinos
La cinaga (Lucre- viles, casi estancos, se perciben en cada escena ms carentes de vitalidad. Aun la voz se hace
cia Martel, ms cansina. Su prdida de consistencia y potencia acenta su carcter espectral. De esta ma
2001), La nia
santa (Lucrecia nera, Hamaca paraguaya se pliega no slo a las mencionadas corrientes del arte moderno y
Martel, 2004) y contemporneo, sino tambin a un prolfico linaje de la narrativa latinoamericana centrada en
El bonaerense
(Pablo Trapero,
los pueblos fantasmas, en pequeas poblaciones habitadas por espectros. La referencia a Pedro
2002), el uru- Pramo de Juan Rulfo (1955) resulta ineludible al pensar en esos territorios aislados y poblados
guayo Whisky por personajes fantasmales.
(Juan Pablo Re-
bella y Pablo
Stoll, 2004) y los Esta espectralizacin progresiva se pone en evidencia en un aspecto clave de la construccin
mexicanos Japn
(Carlos Reyga- narrativa: la asignacin parcial del punto de vista perceptivo a los personajes. A lo largo del film,
das, 2002), Bata- diversos planos del cielo, del que se espera una lluvia largamente demorada, se atribuyen a la
lla en el cielo visin de Ramn y Cndida7. Estos planos puntan la escasa progresin dramtica y sealan la
(Carlos Reyga-
das, 2005) y Luz asignacin de la mirada a los personajes de la digesis. Sin embargo, los ltimos planos del cielo
silenciosa (Carlos ya no dependen de esta percepcin subjetiva. De este modo, los personajes son despojados
Reygadas, 2007).
tambin de esa capacidad perceptiva y narrativa. Pierden as incluso est ltima potencia que
7.- La narratolo- haban detentado como perceptores de su propio universo espacial. Finalmente, en el desenlace
ga flmica pro- del film los personajes declaran que ya no quieren cenar, ni hablar. La ausencia de los cuerpos
pone la categora
de oculariza- en la clausura del ltimo plano secuencia acenta este carcter fantasmal.
cin para dar
cuenta del as-
pecto percep- Esta composicin espectral constituye un gesto revulsivo que subraya la posibilidad del cine de
tivo-visual del narrar la historia desde la perspectiva de los derrotados. Hamaca paraguaya se aproxima a
punto de vista. estos personajes mortecinos, ausentes y/o annimos en la historiografa oficial, invisibles en el
En El relato cine-
matogrfico (1995) tejido social, y los erige no slo en el centro del relato, sino en agentes mudos de la historia. De
Andr Gau- esta manera, Encina promueve una redistribucin de las voces y los cuerpos que resulta radical
dreault y Fran-
ois Jost explican en sus efectos estticos y polticos. Por una parte, problematiza la visin de los personajes en
que la oculariza- los que se cumple la historia. As, asigna visibilidad a los sujetos invisibilizados por los relatos
cin evala si
aquello que se ve historiogrficos oficiales. Por otra parte, dificulta el acceso a esta visibilidad y subraya el hiato
en el plano re- irrefutable que la separa, en tanto realizadora y observadora, de estos sujetos. Este proceso si
mite o no a la mi-
rada de algn
multneo de acercamiento y lejana en torno a lo visible, el redescubrimiento de esos cuerpos
personaje de la olvidados, se ejerce tambin en el plano de las voces. Las voces no escuchadas por la historia
digesis. En el oficial, las de los muertos y sus familias, articulan una narracin que desmantela los relatos his
caso de Hamaca

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toriogrficos oficiales y propone un abordaje de la historia a travs de la posicin de los perso paraguaya, estos
planos del cielo
najes ms marginales y desconocidos. desde la mirada
de los protago-
En el campo vaco final se materializa una idea doble: por un lado, slo desde el posicionamiento nistas correspon-
deran a lo que
de estos personajes puede enunciarse la historia paraguaya. La narracin de una derrota, de los autores de-
un proceso de devastacin, slo puede cumplirse desde las voces annimas de quienes estn nominan ocula-
rizacin interna
en el lmite de la figuracin y la visibilidad. Por otro lado, esa eleccin conduce a la proposicin secundaria, es
de la existencia de un pas espectral, habitado an por las vctimas de los horrores de la historia decir, aquella
que compone la
y atravesado por sus voces e imgenes espectrales8. subjetividad a
travs del re-
El absurdo del tiempo detenido curso al plano-
contraplano.

Este relato espectral pone en escena cierto carcter absurdo de la historia paraguaya. Este ca 8.- En 2014 Paz
rcter se construye, en gran medida, en torno al tpico de la espera y a una nocin de tiempo Encina realiz la
serie de corto-
dislocado. La espera de los dos ancianos, el tono cansino de sus voces, la quietud de sus cuerpos metrajes Triste-
y de la puesta en escena9, todo colabora con la construccin de la inmovilidad del film y con la zas de la lucha a
partir de un
sensacin de expectacin no satisfecha. En este sentido, esa espera demorada y no concluida arduo trabajo de
dialoga con una espera clebre del siglo XX: Esperando a Godot de Samuel Beckett (1952). Desde investigacin
el origen del teatro del absurdo, la espera se instal como uno de sus tpicos privilegiados. En sobre el Archivo
del Terror de la
Hamaca paraguaya, cuyo ttulo ya sugiere o anticipa la idea de inactividad (individual y nacio dictadura stro-
nal), la espera se presenta no slo como la accin principal desempeada por los personajes, nista. En estos
cortometrajes
sino como un gesto vinculado con la derrota y la decepcin. Cndida, la protagonista, slo atina radicaliza esta
a esbozar Lo que se espera, se espera en vano. Sin embargo, a pesar de esta certeza, la espera prctica de re-
particin de las
no concluye. Es anterior al comienzo del relato y posterior a su fin. La espera resulta consus voces y las im-
tancial a estos personajes. genes que haba
anticipado en
Hamaca para-
Esta referencia al tpico de la espera relaciona al film con las apropiaciones latinoamericanas guaya. En Arribo
del teatro del absurdo. Debe recordarse que el origen de este movimiento teatral se encuentra (2014) recupera
el audio del inte-
en el teatro europeo de mediados del siglo XX10 y que sus analistas lo vinculan con el clima de rrogatorio al que
desencanto experimentado en Europa despus de la Segunda Guerra Mundial. En el estudio fue sometido el
lder poltico Be-
inaugural de este corpus, Martin Esslin propone la categora de teatro del absurdo para pensar nigno Perrotta,
esta serie de textos y autores que en el contexto de la segunda posguerra pusieron en escena uno de los funda-
el carcter irracional de las sociedades modernas. Si la Segunda Guerra y la desolacin del pe dores del Partido
Revolucionario
rodo de la posguerra sealan con insistencia la dificultad de asignar sentido a ciertas experien Febrerista, en un
cias e indican la imposibilidad de pensar la historia en trminos lineales y evolutivos, el teatro regreso transito-
rio del exilio. El
del absurdo europeo formaliz esta serie de preocupaciones mediante una desestabilizacin audio del interro-
de las tradiciones teatrales existentes. gatorio, llevado
a cabo por el Jefe
de la brigada del
Si bien el teatro del absurdo surgi como un fenmeno eminentemente europeo, sus apropia aeropuerto,
ciones en Estados Unidos11 y Amrica Latina supusieron procesos activos de transculturacin entra en tensin
con las fotos fa-
que propiciaron su hibridacin con los acervos teatrales nacionales o regionales. En este sentido, miliares borrosas
el teatro del absurdo escrito y puesto en escena en Amrica Latina desde la dcada de 196012 que lo acompa-
an. En Familiar
implic la conservacin de algunos tpicos, figuras y recursos de la variante europea (el men (2014) se incluye
cionado tpico de la espera, el inters en problematizar el lenguaje, la tendencia a sostener la el audio de un
delator que in-
irresolucin del texto, la recurrencia a las estructuras circulares y a la idea de ritual), pero tam forma a un comi-
bin la inclusin de procesos de acentuacin y la emergencia de nuevos rasgos. Entre stos, sario la actividad
poltica de los
sobresale la recurrente aparicin de parejas mayores como protagonistas de la historia, la hos miembros de las
tilidad sutil de los dilogos y el inters en la claustrofobia de los espacios. ligas agrarias.
Este audio se
yuxtapone con
Hamaca paraguaya puede verse a la luz de esta tradicin y puede tenerse en cuenta la perti imgenes de la
nencia de apelar al absurdo en su postulacin de la historia paraguaya como una tragedia de la ficha de una de
las delatadas, la
espera inconclusa, del tiempo dislocado y de la presencia sin fin de los espectros. Este carcter nia Apolonia
absurdo se evidencia con nitidez en el funcionamiento del lenguaje13. La premisa que organiza Flores Rotela.
As, en ambos
el film sostiene que existe el lenguaje, pero no la comunicacin. El lenguaje aparece vaciado de cortometrajes la
su valor referencial y se introduce un hiato insalvable entre el referente y su signo verbal, entre intervencin
el significado y el significante. La repeticin obsesiva de los dilogos promueve esta conversin sobre el archivo
sonoro y visual
del lenguaje en una superficie opaca. Cada nueva repeticin contribuye a la tarea de vacia del stronismo se

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pone al servicio miento del sentido e interrumpe cualquier correspondencia entre la palabra y la accin. La rei
de un redescubri-
miento de las teracin subraya el carcter absurdo del lenguaje y evidencia su dificultad para dar cuenta del
voces y los cuer- horror de la muerte o la guerra14.
pos, los rostros y
las experiencias
de los resisten- Esta reiteracin, que instala la idea de un transcurso temporal interrumpido, se pliega a la inercia
tes. consuetudinaria de los personajes en el absurdo, as como al inters en la improductividad, la
circularidad de la estructura, el carcter ritual de las tareas y movimientos y el encierro espacial.
9.- El film se arti-
cula en una Mediante este dilogo con la tradicin del absurdo, en Hamaca paraguaya se pone en escena
breve serie de un tiempo detenido y a su vez desencajado. La quietud histrica se configura mediante este re
planos secuencia
realizados con curso a la repeticin. En la vasta serie de repeticiones, la propia naturaleza se carga con este
planos fijos. carcter de lo inmvil y reiterado. Una lluvia que nunca llega obliga a los personajes a hablar
de ese tiempo congelado: Parece que va a llover dice el hijo y su padre responde Siempre
10.- Beckett, Eu-
gne Ionesco, parece. Aun las estaciones parecen no cambiar. Los personajes hacen mencin al calor que se
Arthur Adamov, niega a terminar y subrayan que Tendra que hacer fro, pero sigue haciendo calor15. La natu
Jean Genet y Fer-
nando Arrabal raleza inmovilizada da cuenta de la historia de una quietud, de la reiteracin abusiva de un pas
fueron algunos detenido.
de sus principa-
les exponentes.
Sin embargo, el tiempo histrico construido por el film no es slo un tiempo inmovilizado. El
11.- Las obras es- tiempo de Hamaca paraguaya es al mismo tiempo quieto y circular; comprimido y estallado.
critas por Ed- En apariencia, el film narra un nico da en la vida de los personajes: el 14 de junio de 1935,
ward Albee
constituyen el dos das despus del fin de la guerra. Esta compresin temporal, sin embargo, resulta desmen
ejemplo ms tida por la disyuncin establecida entre la banda sonora y la banda de imagen. En tanto la banda
claro de la va-
riante norteame- sonora da cuenta de los dilogos que tuvieron lugar ese da (entre los miembros de la pareja,
ricana de este pero tambin entre cada uno de ellos y las personas con las que se encuentran durante esa jor
teatro. Quin le
teme a Virginia
nada), la banda de imagen introduce una dislocacin que quiebra la sincrona.
Woolf? (Whos
Afraid of Virginia De esta manera, el film opera una separacin frrea de los cuerpos y las voces. Esta prctica
Woolf?, 1962) re-
sulta su texto disyuntiva problematiza la construccin temporal del relato e instala la incertidumbre en la ar
ms reconocido. ticulacin de la narracin. A partir de ah, se abre la pregunta en torno a la relacin temporal
existente entre imgenes y sonidos, cuerpos y voces16. En esta distribucin, los dilogos parecen
12.- Entre las
obras ms rele- remitir al pasado, en relacin a las imgenes. Se trata de dilogos en s mismos espectrales,
vantes de esta concebidos como restos del pasado que interfieren en el presente.
tradicin mere-
cen destacarse:
Dos viejos pnicos, A su vez, esta disyuncin temporal entre la banda sonora y la banda de imagen se complejiza a
del cubano Virgi- travs de la introduccin de anacronas. La inclusin de estas desviaciones de la cronologa re
lio Piera (1968),
Las paredes, de la fuerza la sensacin de un tiempo fuera de quicio, en ruptura con cualquier ordenamiento lineal
argentina Gri- y progresivo. Si los dilogos que se escuchan respetan lo que el sentido comn atribuye a la
selda Gambaro
(1966), Encuentro oralidad de la dcada de 1930 en Paraguay, la banda de imagen incorpora elementos que quie
en el parque peli- bran la lgica de ese marco histrico. En particular, el vestuario del film remite a la actualidad
groso, del vene-
zolano Rodolfo del momento de rodaje ms que a la ubicacin temporal de la historia. En este sentido, el ves
Santana (1968), tuario no slo contribuye a la mencionada sumatoria de capas temporales, sino que promueve
Esta noche juntos, un dilogo del pasado con el presente y fomenta una hibridacin de tiempos que postula que
amndonos tanto,
de la catalana ra- esa inmovilidad de los aos treinta se replica en la contemporaneidad. As, las alteraciones en
dicada en Mxico la lgica temporal se ponen al servicio de la construccin de una estructura en la que el pasado
Maruxa Vilalta
(1968), El aparta- se inscribe en el presente y el presente en el pasado, estructura en la que, al mismo tiempo,
miento, del puer- resulta imposible escindir con claridad estas dos dimensiones histricotemporales.
torriqueo Ren
Marqus (1964) y
Segundo asalto, En la clausura del film, los dos protagonistas rechazan la posibilidad de entrar en la cronologa.
del panameo A travs del intercambio con otros personajes, los dos descubren algo: en el dilogo con el men
Jos de Jess
Martnez (1968). sajero Cndida descubre que su hijo muri en la guerra; en el dilogo con el veterinario, Ramn
descubre que la guerra concluy dos das atrs. Sin embargo, ambos se resisten a la aceptacin
13.- El film est de estas informaciones. La repeticin ritual de la colocacin de la hamaca, las quejas por los la
hablado en gua-
ran. dridos de la perra, la espera constante del hijo, todo se repite mecnicamente. La oportunidad
del quiebre se elimina y, con ella, la posibilidad de operar un cambio. El tiempo del absurdo es
el tiempo de la repeticin y de la quietud. Es tambin el tiempo de la espera y el fuera de quicio.

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 La historia de los espectros: Hamaca paraguaya y el tiempo dislocado | PENSAR CINE: 71-78

Los espectros y el tiempo dislocado 14.- Puede reto-

marse como
ejemplo el di-
El tiempo fuera de quicio es el tiempo de los sujetosespectralizados. La reiteracin obsesiva logo sostenido
en la que estn atrapados Ramn y Cndida no hace ms que sealar que algo no funciona por Cndida con
el mensajero que
como debera en el presente. Ese presente extraado, habitado por personajes fantasmales, lleva la noticia de
apunta hacia el vnculo ineludible de los espectros con la historia. Al respecto, conviene recordar la muerte (pre-
sunta) de su hijo:
algunas propuestas formuladas por Jacques Derrida en Espectros de Marx17. All, Derrida no Qu pueblo es
slo postula los fantasmas como condensaciones remanentes de la historia, sino tambin re ste? pregunta
el cartero que
toma una clebre asercin del Hamlet shakespeariano, The time is out of joint, para explicitar est buscando a
que su aparicin supone un desarreglo del tiempo. ste queda desarticulado y descoyuntado. la familia de M-
A su vez, la irrupcin obliga a reconocer que el tiempo estaba ya previamente trastocado. Algo ximo Caballero;
ella explica que
se encuentra trastornado en el presente y eso propicia la emergencia del espectro. As, el fan su hijo se llama
tasma se posiciona como causa y consecuencia del dislocamiento temporal. Mximo Ramn
Caballero. A par-
tir de all se pro-
Ese desarreglo promueve una relacin de nocontemporaneidad del presente consigo mismo. duce el siguiente
dilogo: Co-
En Hamaca paraguaya, esta nocontemporaneidad da cuenta del fracaso del proceso forzado noce a algn fa-
de pacificacin de la historia. Si los relatos historiogrficos oficiales suprimieron las figuras es miliar del
pectralizadas, la pervivencia de stas seala la noconclusin del pasado y su apertura hacia la soldado Mximo
Caballero? Y
actualidad. La presencia del espectro asigna valor a lo olvidado e invisible y postula la imposible vos quin sos?
clausura de la historia. Si los fantasmas, como sostiene Derrida, se vinculan estrechamente a la Para qu quers
saberlo? Soy un
justicia, la emergencia de estos sujetosespectralizados fomenta una revisin del pasado negado cartero, seora.
y de sus vinculaciones con el presente. Se me ocupa
para esto Mi
hijo se llama M-
Pero, a su vez, como puntualiza Derrida, la irrupcin de los fantasmas no remite slo al pasado, ximo Ramn Ca-
sino tambin al futuro. La reflexin sobre el fantasma como figura procedente del pasado in ballero, Usted
es familiar del
troduce, a travs de sus repercusiones en la contemporaneidad, la categora clave de lo por soldado Mximo
venir. En ella confluyen la memoria y el futuro. En esta nocin se asienta la dimensin ms Caballero? M-
ximo Ramn Ca-
eminentemente poltica del fantasma. Para Derrida, la poltica se instala siempre en lo que to ballero El
dava no tuvo lugar. All encuentra su aspecto programtico y prospectivo. Por este motivo, si soldado Mximo
Caballero muri
The time is out of joint, el espectro es el encargado de denunciarlo. en el frente Pero
mi hijo se llama
En este sentido, Hamaca paraguaya explora la disyuncin temporal como cifra de una historia Mximo Ramn
Caballero Es su
nacional estallada y congelada al mismo tiempo. Si el pasado es caracterizado como el sitio del hijo, patrona? Y
horror de la guerra, los personajes espectralizados emergen como sus resabios ms significati cmo se muri?
En el corazn
vos: aqullos que claman, desde el absurdo, esa conjura necesaria que suele llamarse justicia. le agarr una
bala En qu
As, Paz Encina construye un film que se opone a la contribucin del cine con el establecimiento parte? En el co-
raznun poco
y la conservacin de la historia oficial, que es siempre la de los triunfadores. Esta revocacin se hacia la iz-
cumple a travs de la proposicin de un texto lacunar, sinecdquico y sustractivo que desafa quierda Y qu
voy a saber yo
los relatos historiogrficos totalizadores, cerrados y sin fisuras. A su vez, esta revocacin opera donde es la iz-
desde la valoracin de las esquirlas para dar cuenta de la historia de un pas estragado, y tam quierda. Donde
es la izquierda?
bin a travs de la eleccin de estos personajes (casi) annimos e invisibles. Es su hijo, mi
patrona? Mi hijo
Al mismo tiempo, estas vidas cualesquiera se hallan congeladas en un tiempo detenido. La re tena el corazn
en el medio del
peticin que instala el absurdo da cuenta del horror sin fin. Las disyunciones temporales sealan pecho Es su
la sumatoria heterognea de capas temporales, pero tambin la noreconciliacin del presente hijo, mi pa-
trona? Todos
consigo mismo. Hamaca paraguaya configura la historia de la espera del quiebre, de la ruptura los hombres que
del encierro, de la paz de los muertos, de la serenidad de sus deudos, de la justicia. viven en este
lugar se llaman
igual. No es se
mi hijo. Llev ese
papel de ac Es
su hijo, patrona?

15.- En un ensayo
en el que analiza
su film, Encina
seala que que-
ra instalar la
sensacin de un
instante ubicado

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Mariano Veliz | TOMA UNO (N 4): 71-78

entre un pasado Bibliografa

ya terminado y
un futuro exacta-
mente igual (En- CORRO PENJEAN, P. (2012), Retricas del cine chileno. Ensayos con el realismo, Cuarto propio,
cina, 2008: 173). Santiago.
16.- Al respecto,
conviene aclarar DERRIDA, J. (1995), Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva In
que la banda so- ternacional, Trotta, Madrid.
nora se encuen-
tra en s misma
dividida, dado ENCINA, P. (2008), Arrastrando la tormenta en RUSSO, E. (comp.), Hacer cine. Produccin au
que en tanto las diovisual en Amrica Latina, Paids, Buenos Aires.
voces se aslan
de la imagen de
los personajes, Esperando el milagro. Entrevista con Paz Encina (29/10/2006) en Pgina 12 [en lnea], recupe
los ruidos s la
acompaan. Se rado de
trata, por ejem-
plo, de sonidos http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9335420061029.html, consultado
sincrnicos de
sus pasos y mo- el 25/02/2015.
vimientos.
ESSLIN, M. (1991), The Theatre of the Absurd, Penguin, Londres.
17.- Derrida revisa
la herencia mar-
xista a la luz de la GAUDREAULT, A. & JOST, F. (1995), El relato cinematogrfico. Cine y narratologa, Paids, Bar
figura del fan-
tasma. Al mismo
celona.
tiempo, esta-
blece un dilogo QUACKENBUSH, H. (1978), Albee y el teatro hispanoamericano del absurdo en Texto crtico
fluido con algu-
nos textos dra- N 34: 136150, Veracruz.
mticos
shakespearia-
nos, en particu-
RANCIRE, J. (2013), Lo inolvidable en Figuras de la historia, Eterna cadencia, Buenos Aires.
lar con Hamlet,
para intentar de-
velar por qu la
irrupcin del fan-
tasma supone un Filmografa
quiebre de la l-
gica temporal.
Con el objetivo Arribo (Paz Encina, 2014).
de pensar nuevas Cerro Cor (Guillermo Vera, 1978).
formas de histo-
ricidad, apela al Familiar (Paz Encina, 2014).
fantasma y su Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006).
peculiar nocin
del tiempo y la
historia. En este
contexto, su re- Mariano Veliz
flexin acerca de
los espectros
conlleva tambin Es Licenciado y Profesor en Artes Combinadas de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Es
una aproxima-
cin a las polti-
Magister en Anlisis del Discurso y Doctor en Historia y Teora de las Artes de la misma facultad.
cas de la Se desempea como docente en las carreras de Artes y Letras de dicha institucin y de la carrera
memoria, la he- de Diseo de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la UBA.
rencia y las gene-
raciones. Por
eso, involucra su Contacto: marianoveliz@gmail.com
abordaje de la
problemtica de
los fantasmas en
una reflexin
sobre la justicia.

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