A msica no jogo

do ator meyerholdiano

Batrice Picon-Vallin

"Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a msica. preciso habituar
os atores msica desde a escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma msica
"para a atmosfera", mas raros so os que compreendem que a msica o melhor
organizador do tempo em um espetculo. O jogo do ator , para falar de maneira figurada,
seu duelo com o tempo. E aqui, a msica sua melhor aliada. Ela pode no ser ouvida,
mas deve se fazer sentir. Sonho com um espetculo ensaiado sobre uma msica e
representado sem msica. Sem ela, - e com ela: pois o espetculo, seus ritmos sero
organizados de acordo com suas leis e cada intrprete a carregar em si" (1).

Assim exprime-se Meyerhold nos ltimos anos de uma vida em que sempre considerou
sua "educao musical como a base de (seu) trabalho de encenador" (2). Meyerhold
aprendeu a tocar piano, e sobretudo violino. Chegou mesmo a hesitar em fazer uma
carreira musical, e Chostakovich, em suas memrias, fala dos "remorsos" do grande
encenador que, nos momentos mais sombrios dos anos 30, imaginava-se um pequeno
violinista tocando seu instrumento com desvelo, em alguma parte da orquestra... (3) De
uma grande cultura musical, Meyerhold podia tanto ler uma partitura quanto substituir o
maestro de seu teatro ou sentar-se ao piano. rodeado, ele e seu teatro, de compositores,
Gnessin, Prokofiev, Chostakovitch, que tornaram-se clebres, ou de grandes intrpretes,
Oborin, Sofronitski. A colaborao com estes compositores foi benfica para ambas as
partes, seja para as pesquisas de Meyerhold relativas msica no teatro, seja para os
prprios compositores a quem Meyerhold dava impulsos criadores (conf. as peras O
amor das trs laranjas de Prokofiev, ou O Nariz de Chostakovitch) e sobre cujas obras ele
refletia ativamente, pensando em mont-las (4). Meyerhold fez igualmente de V.
Chabalin (5) um muito interessante compositor de msica teatral, atravs de um trabalho
prolongado e rigoroso com ele (final dos anos 20 e anos 30), ao longo de sete espetculos.

Nas encenaes "clssicas" de Meyerhold, O Inspetor Geral, A desgraa de ter esprito, A

Dama das camlias, a msica - seus ritmos, seu fluxo e seus silncios, suas pausas -
penetra o teatro tanto como material organizado quanto como princpio organizador da
ao cnica, do jogo do ator, do conjunto da composio meyerholdiana e de um modo de
percepo dinmica do pblico (6). Mas j em 1914, quando expe para Tchekhov a
concepo que tem de seu Jardim das cerejeiras, "abstrata como uma sinfonia de
Tchaikovski" (7), a msica para ele, no um fundo, mas a grade de interpretao de uma
dramaturgia, um ponto de apoio para a composio cnica, um meio de triunfar sobre o
naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o mundo do
cotidiano. Logo, e com o exemplo de Chaliapin, feliz sntese, segundo ele, de rtmica
plstica e musical, modelo de "verdade teatral", Meyerhold afirma: " pena que o ator do
drama no esteja submetido ao autor pela preciso de uma rtmica que este lhe forneceria
sob forma de partitura escrita" (8). Fundamental tanto para o encenador quanto para o ator,
a msica vai impregnar progressivamente os modos de criao de Meyerhold e,
afirmando-se atravs do culto dedicado msica nos crculos simbolistas que freqenta no
incio do sculo, tornar-se uma figura constante de sua produo teatral, antes e depois de
1917.
Uma teoria do contraponto

Inicialmente, ele realiza uma reflexo profunda sobre a encenao da pera, mergulhando
nos escritos de Appia, de Craig, depois de Fuchs, de Wagner, de Hagemann, antes de
montar Tristo e Isolda no Teatro Mariinski, encenao-chave para o conjunto de sua obra
e que lhe serviu de objeto para um longo artigo terico (9). Ele busca compreender as
especificidades da pera e mais amplamente do teatro da conveno, de um teatro onde a
msica seria concebida como "substncia da ao" (10), e que o encenador deve abordar
partindo, no do libretto, mas da partitura, de seu esprito e de seu ritmo. So os tempi, as
modulaes, que ditam os jogos de cena. Conseqncia direta para o ator de pera: seu
gestual, de acordo com o texto terico de Meyerhold ou com as descries dos crticos da
poca, uma pantomima que, no espao de uma "cena-relevo" estritamente arquitetada
para uma expressividade mxima, composta pelas "ondas rtmicas dos movimentos
corporais" (11), e chega a tornar-se dana. "L onde a palavra perde sua fora expressiva
comea a linguagem da dana" (12), escreve ele, referindo-se ao N. Em seu Tristo e
Isolda, os grupos ou as unidades esculturais formadas pelos atores animam-se
musicalmente, passando da imobilidade a movimentos rpidos, e mesmo corrida (como
um pouco mais tarde, em 1911, na encenao de Orfeu de Gluck). O ator submete-se ao
desenho tnico da partitura para realizar um desenho plstico simples, claro, concentrado,
baseado sobre um princpio de economia, capaz mesmo de definir um trao esboado pela
orquestra, e at de completar a partitura, e portanto de introduzir uma espcie de dilogo
com ela. Meyerhold busca no jogo de seu ator um ritmo de movimentos "rigorosamente
sincronizado com o da msica", "uma concordncia rtmica" (13), sem todavia que este
jogo ilustre a msica, mas a revele e complete.

Mais tarde, na classe de "Tcnica dos movimentos cnicos", que ministra de 1913 a 1917
no Estdio da rua Borodin - seu "laboratrio", no qual conduz um trabalho paralelo a suas
encenaes suntuosas nos Teatros Imperiais da capital - procura precisar as relaes da
msica e do movimento, falando desta vez no de uma reflexo e de uma prtica sobre a
pera, mas de um trabalho sobre os scenarii da Commedia dell'arte. A pesquisa se apoia
sobre o estudo do papel da msica "em Dalcroze, na srta. Duncan, na srta. Fuller, no circo,
nas variedades, nos teatros chins e japons" (14). Na prtica do Estdio, a msica
concebida como "uma corrente que acompanha os deslocamentos do ator sobre o espao
cnico e os momentos estticos de seu jogo". "A msica", escreve Meyerhold no
programa de seu curso para o ano 1914-1915, "e os movimentos do ator podem mesmo
no coincidir, mas, simultaneamente chamados vida, em seu curso (a msica e o
movimento, cada um em seu plano pessoal), manifestam um gnero de polifonia.
Nascimento de um novo tipo de pantomima onde a msica e os movimentos do ator
reinam em seus respectivos planos. Os atores, sem dar ao espectador a construo da
msica e dos movimentos em um clculo mtrico do tempo, procuram tecer uma rede
rtmica". , formulado claramente, um primeiro esboo da teoria meyerholdiana do
contraponto, fundamentando as leis cnicas do movimento do ator no tempo e no espao.
Depois de 1917, Meyerhold recusar, desta vez categoricamente, perante seus estudantes
do GEKTEMAS (Atelis Teatrais Superiores do Estado), a aplicao das teorias de
Dalcroze - largamente difundidas na Rssia - ao teatro e qualificar de absurdas as danas
de I. Duncan em razo de sua tediosa e repetitiva simetria em relao msica (15).

Essa teoria do contraponto encontrar uma de suas melhores aplicaes na encenao de A

Dama de espadas de Puchkin-Tchaikovski, em 1935, no Pequeno Teatro Dramtico de
Leningrado, onde a direo de atores de Meyerhold coloca a crtica teatral em presena de
um "ator autenticamente musical, conservando exteriormente a liberdade de seu
comportamento teatral, mas de fato ligado msica durante todo o tempo em um
complexo contraponto rtmico. Seus movimentos podem ser invertidos em relao ao
metro da msica, acelerados ou ralentados; entretanto, mesmo sua pausa esttica sobre o
fundo de um movimento rpido da orquestra e, digamos, um gestual rpido sobre o fundo
de uma pausa geral na msica devem estar estritamente apoiados sobre a partitura da
encenao, concebida como o contraponto cnico da partitura do compositor" (16). A
crtica musical vai portanto no mesmo sentido que Meyerhold, que afirma: "Esforamo-
nos em evitar fazer coincidir o tecido musical e o tecido cnico sobre a base do metro.
Aspiramos fuso contrapontstica dos dois tecidos, musical e cnico" (17).

A Dama de espadas, "op. 110" de seus trabalhos de encenao, dedicada ao pianista V.

Sofronitski... Espetculo notvel, que exigiria a publicao da partitura cnica ou mesmo
do scenario da encenao. Apoiada pela luz, a msica de Tchaikovski aprofunda as aes
cnicas, desnuda as emoes silenciosas dos personagens. Desvela por exemplo, a cada
um dos passos de Liza, que desce a escada do dispositivo enquanto sua amiga Paulina
canta, sempre no alto do salo de msica, as diversas emoes experimentadas pela
jovem. Ou ainda, faz com que os espectadores escutem as batidas do corao de Hermano,
o rudo de sua respirao, no incio do terceiro ato em que, sobre a mesma msica da
introduo, ele sobe na ponta dos ps, com a longa capa arrastado-se atrs, a escada cujo
oval caprichoso, ritmado pelas rupturas de dois patamares, ocupa toda a cena e enquadra o
quarto da velha condessa, em baixo. Ele se imobiliza, estatiza no patamar inferior e
depois, entrada dos violinos, sobre as colcheias, torna a partir para estatizar de novo, no
alto, quando escutamos as semicolcheias, perante o retrato da velha, onde cantar em
seguida seu monlogo (18). Meyerhold e seu ator seguem a msica e opem-se a ela ao
mesmo tempo, obtendo poderosos efeitos, como a queda da condessa j morta, at a
imobilidade em sua cadeira, no silncio, depois do acorde final.

H nesta Dama de espadas um balano das pesquisas meyerholdianas seja no domnio da

pera seja no do teatro musical, da "musicalizao do teatro"; todo o trabalho de
Meyerhold sobre a msica no espetculo serve tanto pera quanto ao teatro.

A organizao sonora

Em Petersburgo, sua encenao do faustoso Baile de mscaras de Lermontov acolhida

como "uma pera sem msica", segundo a expresso do crtico musical I. Sollertinski,
expresso que j encontramos sob a pluma do crtico Iartsev a propsito da encenao
de Irm Beatriz de Maeterlinck em 1906. Em O Professor Bubu, de A. Faiko, montada em
1925, Meyerhold diz estender a mo a "todos os esfarrapados da pera" em um
espetculo-laboratrio em que fez seus atores passarem por uma severa escola de
representao, onde "a msica est presente quase ininterruptamente, onde o material
verbal torna-se uma espcie de recitativo livre como em Prokofiev (O Jogador). Como no
teatro chins, ela um estmulo para mobilizar a ateno do espectador" (19).

Para no ser interpretada nem como msica de diverso nem como uma fico esttica, a
msica neste espetculo produzida em cena, ou antes acima dela, em um estrado
dourado, suspenso, em forma de concha, iluminada pela chama de lanternas, por um
pianista de casaca instalado perante um piano de cauda, em total dissonncia alis com as
luzes brilhantes que o envolvem e os reclames eltricos que compem o cenrio
"urbanista" de Professor Bubu. msica que ele interpreta durante todo o espetculo
(Lizst e Chopin) superpem-se os sons produzidos pela flexvel barreira de bambus
suspensos em anis metlicos que contorna a rea de representao e ressoa a cada entrada
e sada dos atores, desempenhando o papel da matraca dos teatros orientais avisando o
espectador do acontecimento teatral que se vai realizar, atraindo sua ateno. "A msica
torna-se uma espcie de co-construo", escreve V. Fedorov, um dos assistentes de
Meyerhold, "e o pianista, o maestro da representao, detendo-se um instante sobre o
centsimo compasso da Sonata de Dante e a interrompendo com um estudo de Chopin,
retorna alguns minutos depois ao Liszt que ficara em suspenso" (20).

Sem nos ocuparmos das tarefas de agitao consagradas escolha da msica e s

acentuaes musicais, destinadas a desacreditar uma burguesia e uma intelligentsia
decadente, conciliadora e oportunista face revolta que cresce na rua, sublinhemos a
organizao sonora do espetculo, esta "co-construo" musical que completa a do
dispositivo e que destinada por um lado a suscitar no espectador o mximo de
associaes, ou seja, uma percepo no cotidiana, mas artstica, criativa, e por outro lado
a ordenar o jogo de cada ator, cada um dos quais "devia estar plenamente consciente do
lao que existia entre cada movimento, cada frase, e o ritmo, o tempo, a tonalidade do
trecho musical que o acompanhava" (21). A riqueza dessa "trilha musical" da qual damos
as referncias no final deste artigo evoca bem a complexidade das tarefas exigidas aos
atores, que devem abafar o rudo dos passos e evitar sua interferncia na msica; cada
instante, cada passo construdo ritmicamente, em um entrelaamento das rplicas, dos
movimentos, da msica, que liga-se s tcnicas dos atores orientais. M. Turovskaia, autor
de um belo livro sobre a atriz Babanova, observa a propsito de Bubu que "os espetculos
de Meyerhold eram para o teatro o que os versos so para a prosa: nenhum tempo
vazio" (22). O espetculo, de um novo gnero, denominado "tempodrama" no catlogo do
Museu do Teatro Meyerhold, permenece incompreendido (23); os ritmos ralentados, em
contraponto com a partitura musical e os jogos de cena em arco, executados sobre o tapete
oval, so difceis tanto para o ator quanto para o espectador. Mas aqueles que participaram
dele tero feito seus estudos para O Inspetor Geral, representado no ano seguinte, para
aquilo que Meyerhold chamar, muito convencionalmente, o "realismo" musical.

A composio musical nas tcnicas do encenador e do ator

Desde sempre, Meyerhold liga obstinadamente teatro e msica, "a arte mais perfeita"
como dir em 1938 a seus estudantes do GITIS, como j dissera em 1914-1915 aos de seu
Estdio da rua Borodin, porque ela "encontra em si mesma a fora de seu
desenvolvimento" (24). Meyerhold busca ligar o movimento e a msica, mas tambm a
palavra e a msica. Sua longa colaborao com o compositor Gnessin, a elaborao
conjunta do princpio de leitura musical o testemunham. Em uma experincia feita sobre
os fragmentos da Antgona de Sfocles, Gnessin escreve para o coro e Antgona uma
partitura com notas e pausas acima de cada verso, de maneira que, sustentados por um
acompanhamento, os intrpretes tivessem as mesmas restries e a mesma liberdade que
os cantores. Associada a um trabalho plstico, esta tcnica de interpretao, apresentada
por Scriabin, produz nele um tal efeito que logo projeta utiliz-la em um mistrio a ser
representado sobre as margens do Ganges, no qual incluiria todos os membros do Estdio
meyerholdiano (25).

O processo de "musicalizao" toca todos os domnios do teatro. E logo de incio o

trabalho dramatrgico. A composio dos scenarii de encenao de Meyerhold, onde a
msica real tanto pode estar ausente quanto pode estar presente, segue as leis da forma-
sonata, uma parte lenta intercalada entre duas partes rpidas. O melhor exemplo deste
trabalho A Dama das camlias cujos cinco atos so divididos em episdios, todos
designados por um termo musical que lhes d o colorido, o ritmo, a velocidade. Um
exemplo:

Capriccioso
Lento
I ato, 2 parte
Scherzando
Largo e maesto (26).

Meyerhold busca colocar na obra a representar uma dramaturgia musical com introduo,
exposio do tema principal, apario de temas secundrios, desenvolvimento, repetio
do tema principal, culminao, final, com mudanas de ritmos, rallentandi geradores de
tenses (neste exemplo, lento, rallentando, scherzando, culminao). Reencontramos este
processo ao nvel do trabalho de encenao: "em msica", diz Meyerhold a seus
estudantes, "h uma acumulao de acordes de stima que o compositor introduz
conscientemente e que por muito tempo, muito tempo, no se resolvem na tnica (...). H
a alternncia de momentos estticos e de momentos dinmicos, seguida de equilbrios e
desequilbrios... Estou a ponto de dar a resoluo de uma cena, mas, conscientemente, no
a resolvo, ponho mesmo obstculos a esta resoluo e depois, no fim, a permito" (27).

Enfim, esse processo toca os grandes princpios do jogo do ator, elaborados, depois
aprofundados, sistematizados por Meyerhold em seu Estdio de Petersburgo, nos cursos
de Maestria cnica em Petrogrado em 1918, depois em Moscou, nos GVYRM, GVYTM,
no Ateli Meyerhold e nos GEKTEMAS. O perodo construtivista de Meyerhold - onde
ele torna asctico, desnuda, demaquila o ator, veste-o com um uniforme de trabalho e
desvela seus msculos e o esqueleto de seu corpo e de seu jogo - tem suas razes, sua fonte
viva em suas longas pesquisas sobre a Commedia dell'arte (realizadas juntamente com V.
Soloviv), e sobre os teatros orientais, onde ele no concebe o movimento, "o elemento
mais poderoso da cena", seno ligado msica. Exagero um pouco dizendo que somente o
vocabulrio difere e a vontade de sistematizao, o amadurecimento da teoria. O
comediante dell'arte, alegre improvisador, transforma-se em alegre "auto-motor" e a
concepo da "arte como junglagem" (28) evolui para uma arte vista como trabalho eficaz,
preciso, rigoroso. Entre essas duas utopias teatrais, a dos anos 10, a utopia do jogo
permanente, da mscara e da mistificao, a utopia da Commedia dell'artevivida atravs
de Hoffmann e Gozzi, e a do incio dos anos 20, a utopia da industrializao, da
taylorizao, da maquinizao, no h diferena de natureza, ao menos no que concerne
ao ator. Aqui, como l, o jogo deve ser absolutamente eficaz, expressivo, ritmado,
geometrizado. No h ruptura, mas apenas o encontro de um pblico e uma adequao
profunda poca, o que Meyerhold denominar "o fogo purificador" da Revoluo (29).
Assim, a pantomima bem-amada de Meyerhold (anos 15), a caa onde, em uma atmosfera
de conto oriental, os atores perseguiam, miravam, e depois abatiam, com seus arcos e
flechas imaginrios, um pssaro maravilhoso, torna-se o curto exerccio do "Tiro com o
arco", varrido de todo assunto ou contexto anedtico e destinado ao treinamento
biomecnico dos atores. E outros exerccios passam tambm do "laboratrio" pr-
revolucionrio ao "laboratrio" ps-revolucionrio.

A msica conserva, em todos os Atelis meyerholdianos aps 1917, sejam quais forem as
suas denominaes, um papel primordial (30). Lev Sverdlin, um dos bons biomecnicos
de Meyerhold, escreve: "Com a biomecnica e os elementos de pantomima, Meyerhold
nos habituava msica clssica. Fazamos exerccios, no somente com um
acompanhante que tocava valsas ou polcas, mas sobre a msica de Rachmaninov,
Tchaikovski, Chopin, Schubert. Ele educava nosso gosto musical." Assim, o exerccio de
biomecnica intitulado "O Tiro com o arco" acompanhado sucessivamente de trechos de
um Estudo em C bemol de Chopin, do Preldio da primeira fuga de Bach, de um Estudo
em A maior de Schlosser, e a parada que o precede e conclui executada ao som do
Casamento de Trolkugen de Grieg. "Era, continua Sverdlin, como se distribussemos
nossos movimentos sobre a msica. Sem ilustr-la, vivamos nessa msica (...). Como o
violinista tem seu instrumento, o pianista seu piano, o ator tem a si mesmo" (31).

Assim, o movimento biomecnico concebido sobre o modelo de uma frase musical: "Da
mesma forma que a msica sempre sucesso precisa de medidas que no rompem a
integridade musical, nossos exerccios so uma sucesso de movimentos matematicamente
precisos que devem ser precisamente distinguidos, o que no impede absolutamente a
clareza do desenho de conjunto" (32). Dois termos de biomecnica continuam sendo
muito utilizados depois do perodo construtivista e esto fortemente ligados msica.
Trata-se antes de tudo do conceito coberto pelo termo de mecnica tormoz, ou freio,
frenao, ou seja, todo ralentar da ao cnica antes de uma exploso, suscitado ou no
por um obstculo que surge sobre a linha de um movimento orientado. atravs
desses rallentandi no interior da representao que esta pode arquitetar-se, desenvolver
sua musculatura, ao mesmo tempo que o rallentando cria tenses no conjunto da
composio cnica ou na micro-estrutura da cada cena ou jogo de cena. A este conceito
(tormoz) est ligada a tcnica do znak otkaza (literalmente "sinal de recusa"), enunciado e
praticado no Estdio da rua Borodin em 1914 (33), definido em termos biomecnicos
como fixao dos pontos em que comea, ou acaba um movimento, e visto, no conjunto
do jogo do ator, como um movimento de curta durao em sentido inverso, opondo-se ao
movimento geral ou direo deste movimento: recuo antes de avanar, impulso da mo
que se ergue antes de dar um golpe, flexo antes de ficar em p. Este breve movimento
facilita o trabalho do ator ao mesmo tempo que sublinha uma situao cnica, refora a
expressividade corporal, ou individualiza um estado psicolgico. V. Bebutov, colaborador
prximo de Meyerhold no incio dos anos 20 recorda que, para ele, esta tcnica de
decomposio do movimento biomecnico est ligada ao conceito coreogrfico de
"preparao" e associada ao bequadro (que em russo tambm pode ser chamado de znak
otkaza), ou recusa provisria de uma alterao ascendente ou descendente da nota, do
sustenido ou do bemol (34).

O clculo do tempo cnico.

Do acrobata ao ator chins.

Para criar seu jogos de cena, Meyerhold tem uma necessidade fsica de msica: acontece-
lhe, segundo testemunhas de ensaios, de renunciar a colocar em cena um episdio porque,
sem msica, lhe impossvel encontrar o rallentando, a frenao rtmico-plstica que
procura (35). Essa msica primeiro uma msica de estudo, escolhida a ttulo de
experincia, aproximativamente, dentre as partituras disponveis, de acordo com as
exigncias de Meyerhold. Antes de trabalhar sobre O Professor Bubu, Meyerhold faz seu
pianista L. Arnchtam tocar todas as grandes obras de Chopin e de Lizst para piano,
excluindo a priori apenas as rapsdias hngaras. O pianista toca durante horas, dia aps
dia. Meyerhold escolhe ento quarenta obras que so novamente executadas e compe
ento, sob os olhos do pianista, as grandes linhas da encenao, representando todos os
papis e criando na msica seus prprios acentos, os cortes, as repeties que lhe so
necessrios. Para O Inspetor Geral, Meyerhold exige de Arnchtam que toque a cada
ensaio novas romanas, sublinhando que somente em uma abundncia de material
musical que a trupe conseguir executar as complexas tarefas impostas pela pea (36).
Sublinhemos de passagem que O Inspetor Geral um espetculo da abundncia, no qual o
prprio processo do trabalho criador, do nascimento de mltiplas variantes, da escolha
dentre a riqueza dessas eventualidades se reflete na encenao, na medida em que deixa
traos perceptveis, analisveis luz das complexidades, e mesmo das contradies do
longo trabalho de ensaio.

A msica do espetculo pode ser dada de sada para os atores (como a de Bubu), mas ela
pode tambm passar por um estgio de msica de ensaio para ser substituda,
paulatinamente, por uma msica escolhida de forma definitiva ou escrita especialmente
para o espetculo, por um compositor, segundo as indicaes extremamente precisas de
Meyerhold (37), que exigia tambm que ele participasse regularmente dos ensaios.

O que devem retirar os atores de Meyerhold desse trabalho de treinamento ou de ensaio

com msica? Deixemos-lhe a palavra, no curso de 19 de novembro de 1921 (38) para os
estudantes do GVYRM (Atelis Superiores de Estado de Encenao):

"Fao meus alunos trabalharem sobre um fundo musical, no para colocar a msica em
cena, mas para que se habituem ao clculo do tempo, para que se apiem nele. Vocs me
perguntam: no seria possvel, em lugar da msica, utilizar simplesmente um
metrnomo? No, no o suficiente. O metrnomo desempenha o mesmo papel daqueles
que batem em pequenas tbuas como se faz no teatro japons com o objetivo de criar um
fundo para a representao (39). Mas isto no nos satisfaz, ns que pertencemos a uma
outra cultura; isto resulta tedioso para ns. Sobre um roteiro mtrico, temos necessidade
de um fundo rtmico. Pude observar como vocs distinguiam as dissonncias e as
consonncias. Percebo que em 1921 consonncia aquilo que, no sculo XIX, soava
ainda como dissonncia. Mais ainda, aquilo que, apenas h dez anos, parecia
dissonncia agora percebido como consonncia. Quando toquei um acorde de Scriabin,
notei com alegria que ele suscitava um sorriso agradvel. Vivemos agora em uma cultura
tal que se pode tocar um acorde de Scriabin e suscitar um sentimento de prazer, embora
ele no seja construdo de acordo com as regras acadmicas.

"Isto significa que melhor fazer estes exerccios sobre um fundo de muito boa
msica (40) e, alm disso, imediatamente acostumar os atores a traduzir a msica na
linguagem do movimento, tanto mtrica quanto ritmicamente, habitu-los a construir uma
partitura de movimentos que corresponda partitura musical.

"No circo, quando o acrobata trabalha em seu trapzio, tudo realizado a partir de um
clculo extraordinrio, o menor desvio em relao a este clculo leva ao fracasso. H
uma diferena colossal no trabalho do acrobata segundo a msica esteja ou no presente:
quando a msica no toca, o acrobata tem mais chances de cair. por isso que, quando
trabalha, ele quer msica, e, mais que isso, uma msica que lhe agrade particularmente,
que entre em todos os seus movimentos. Assim, a maioria das vezes um acrobata tem sua
prpria msica, escolhida por ele.

"Ele tem necessidade de um fundo sobre o qual apoiar-se solidamente. Isto significa que
existe uma preciso rtmica, mas no preciso musical. Ele livre em seus movimentos e
pode pegar o trapzio, solt-lo e saltar quando quiser. No o lana necessariamente em
um tempo forte, pois no trabalha metricamente, mas ritmicamente. Se pudssemos
registrar seus movimentos em um aparelho perfeito, obteramos resultados espantosos.
Costumo explicar o ritmo como qualquer coisa que luta contra, que se ope monotonia
do metro. Portanto, um acrobata que trabalha no trapzio no utiliza os tons fortes e
fracos, mas constri a msica de seus movimentos de tal forma que ela seja uma segunda
partitura que, se fosse escrita com preciso, coincidiria totalmente ritmicamente, ou seja,
criaria uma co-ritmia.

"Como traduzir isto na linguagem do ator? Se vocs criarem o hbito, em seus exerccios,
de relacionar-se com um fundo musical, afinaro seus ouvidos de tal maneira que
acontecer a mesma coisa que ontem, quando os tempos de silncio, de um exerccio para
outro, eram retidos em seus ouvidos como uma espcie de fluxo rtmico e vocs sentiam as
pulsaes musicais.

"Primeiro, h resistncia: vocs imaginam, cantarolam, e depois so carregados como

por uma onda na msica. Se alm disso balanarem-se, encontraro ainda mais
facilmente. Quando visitei em Constantinopla uma escola cornica, observei o seguinte: o
mestre lia um texto do qual o aluno deveria se lembrar. Ele segurava o rapazinho pela
manga e, na mo esquerda, tinha o livro. Lia o texto e o rapazinho repetia depois dele, e
ambos balanavam-se. Neste contexto, a memorizao se fazia mais racionalmente,
melhor que sem o balano. A memorizao baseava-se sobre o fato de se estabelecer
assim um ritmo do texto, e de que este ritmo era melhor percebido com a presena do
balano. Quando o ator trabalha sobre um papel, qualquer que ele seja, depois de se ter
acostumado no contexto-laboratrio do Estdio a trabalhar sobre um fundo musical, ter
sempre o hbito de prestar ateno no tempo, mesmo se a msica estiver ausente".

O exemplo do acrobata de circo para evocar um tipo de jogo que, ligado ao tempo, cria
uma co-ritmia com a msica, seguido, para ilustrar o papel do movimento rtmico no
processo de memorizao, de uma referncia ao oriente, caracterstico do pensamento
meyerholdiano e de seus dois plos de ancoragem. Desde que viu Ganako e Sadda Iako no
incio do sculo at seus deslumbramentos diante de Mei-Lan-Fan em 1935, Meyerhold
refere-se obstinadamente ao jogo musical do ator japons e chins. Perante o sentido de
ritmo de Mei-Lan-Fan, todos os atores soviticos deveriam empalidecer, segundo
Meyerhold, que escreve: "Ns no temos o sentido do tempo. No sabemos o que quer
dizer economizar o tempo. Mei-Lan-Fan o conta em quartos de segundo e ns o contamos
em minutos, sem mesmo contar os segundos..." (41).

Talvez, mais do que tudo, Meyerhold tenha retirado de seu conhecimento do teatro
oriental toda a importncia que atribui pausa no jogo do ator: "a pausa", escreve
Meyerhold em 1914, "no ausncia nem cessao de movimento, mas, como em msica,
ela guarda em si mesma um elemento de movimento" (42). Ele ensina ento a seus atores
a "escutar o silncio" (43) para, "depois de ter compreendido a significao da pausa, no
deixar de viver na ao cnica". E esta pausa, de "passiva", pode igualmente tornar-se
ativa, centro, culminao da ao, ser sentida como o grito do silncio (na encenao
de Culpado ou Inocente de Strindberg em Terioki em 1912), ou como uma abertura
escancarada sobre um vazio monstruoso (as pausas do ator Garin em O Mandato de N.
Erdman).

Assim, o despertar de sua musicalidade, a presena da msica, a composio musical das

macro e micro-estruturas da encenao devem dar ao ator o domnio do tempo teatral,
fornecer pontos de apoio, sinais precisos e exatos, permitindo ao ator assim limitado
orientar-se no tempo e no espao (44). Essencial por ser, segundo Meyerhold, o nico
meio de concentrar uma grande quantidade de acontecimentos em um pequeno lapso de
tempo, a msica ainda um elemento central do jogo na medida em que permite a
montagem dos diferentes elementos que o compem: "por exemplo, um personagem diz
uma frase que marca o fim de um certo fragmento e durante este tempo uma msica
comea a se fazer ouvir. Este trecho musical define o incio de um outro fragmento, e
assim, sobre o fundo musical, vocs constroem um outro fragmento que no se parece
com o precedente" (45).

O jogo musical

Nas sucessivas escolas, os Estdios onde Meyerhold ensina, a msica uma das matrias
importantes da formao do ator. Em 1908, na "Escola Musical e Dramtica de V.
Meyerhold", o curso de primeiro ano, comum aos msicos e aos atores, inclui para todos
solfejo, piano, canto e dico (46). Vimos o papel desempenhado pelo compositor Gnessin
no Estdio da rua Borodin. Depois da Revoluo, desde 1921, no GVYTM, a msica
igualmente ocupa no programa um lugar central: teoria elementar, solfejo, harmonia,
teoria da forma, contraponto. H toda uma srie de exerccios estabelecidos para
desenvolver a acuidade auditiva dos futuros encenadores e atores: "reconhecimento rpido
e distinto dos ritmos, valor dos curtos intervalos de tempo (min, s), sensibilidade aos
movimentos acelerados e ralentados, medida de pequenas variaes de som em altura, em
tonalidade, em fora, em ritmo" (47).

No final dos anos 20, no GEKTEMAS, os cursos de solfejo, o trabalho de ensaio com
msica, o treinamento cotidiano dos atores acompanhados pelos pianistas do teatro e a
procura de cursos de "tcnica do discurso" que visem tanto a preciso quanto a harmonia
da fala do ator com um trabalho de pesquisa sobre as medidas, pausas, ritmos, timbres,
melodias dos textos estudados (48), tudo isto permite desenvolver a musicalidade do jogo
e fazer entrever a Meyerhold, em 1931, um teatro com uma nova arquitetura onde somente
entraro em jogo "o ator, a luz e a msica" (49).

Como, nos espetculos de Meyerhold, aparecia esta formao especfica, como se

manifesta este jogo musical? Eis alguns exemplos:

1) Construo do jogo sobre o princpio do leitmotiv. Esta repetio de um fragmento de

jogo, de uma atitude, em diferentes contextos, acompanhada ou no de msica, jamais
como em msica um simples repetio, mas aprofundamento do tema. Assim, na comdia
de N. Erdman O Mandato (1925), o motivo pantommico do medo compe o leitmotiv do
jogo do personagem do pequeno-burgus, Pavel Guliatchkin, interpretado por Eraste
Garin. Depois da frase: "Silncio! Sou um homem do Partido.", com a qual ele acredita
poder dominar toda forma de resistncia no apartamento comunitrio em que mora,
Guliatchkin, que conseguiu amedrontar sobretudo a si mesmo, senta-se, busto inclinado,
boca aberta, pupilas dilatadas, cabelos revoltos: temos a uma exposio do medo, motor
essencial desse personagem que navega entre duas pocas, entre duas classes. No segundo
ato, o mesmo motivo retomado, mas desta vez em surdina, e o tema como que abafado
por uma justificao exterior do medo. No meio do terceiro ato, a culminao:
Guliatchkin, em p sobre a mesa, retoma a mesma pantomima agitando seu mandato
misterioso e ameaando enviar uma cpia dele ao camarada Stlin, aterrorizado por sua
idia. No final do espetculo, desmascarado, com seu falso mandato, ele retoma a mesma
pantomima antes de desaparecer atrs de sua me em uma posio que o equivalente de
uma morte cnica.

2) O jogo sobre o tempo, com ou sem msica. Em um espetculo como O Professor Bubu,
de A. Faiko, de ritmo lento, a relao dos fragmentos de tempo, com duraes
diferentes, combinando-se entre si, utilizando a pantomima apenas como material
secundrio, que constitui o jogo, que suscita a emoo no espectador. Okhlopkov, o
intrprete do papel do General Berkovets, que foi chamado ao telefone, para criar o mal-
estar, a angstia, passa de um movimento brusco que introduz uma primeira fase de jogo
(8 segundos) a uma reao lenta, imvel (ele se levanta e permanece em p) (10 segundos)
que se prolonga com uma inclinao lenta do busto (15 segundos), depois se resolve em 4
segundos com um movimento da mo (oculta em seu uniforme) e uma sada brutal (50).
Os fragmentos temporais so materializados pelos fragmentos de jogo, mas a
combinao das duraes que cria o impacto, que o principal significante.

3) Jogo construdo diretamente sobre uma msica clssica. Sempre em O Professor Bubu,
Iakhontov, intrprete do papel do baro arrivista e sem escrpulos, em uma partitura
complexa, joga com o pianista, que se detm o tempo necessrio para que ele diga uma
palavra que deve ser posta em relevo, canta uma frase de seu texto, marca o ritmo com sua
bengala, espera o comeo do prximo trecho para comear uma pantomima. Alm disso,
em sua direo de atores, Meyerhold procura criar um tecido de relaes entre a msica e
os personagens, destinado a complicar um material dramatrgico muito simples e unvoco,
da mesma forma que Scriabin acentuava, aprofundava suas obras do primeiro perodo,
quando ele mesmo as interpretava, enquanto na interpretao "thaikovskiana" de qualquer
outro pianista elas pareciam ligeiras, sentimentais. O desempenho de Scriabin ao piano
para Meyerhold um modelo para o jogo do ator que trabalha sobre O Professor Bubu, com
sua maneira de "jogar sabiamente com os pedais", alcanando assim timbres
extremamente diferentes, com suas paradas, seus famosos ritenuto para imobilizar uma
frase musical antes de um galope a uma velocidade extraordinria (51).

4) Jogo sobre o jazz. Por intermdio do poeta V. Parnakh, que volta de Paris para Moscou
em 1922, trazendo instrumentos e partituras de jazz, este tipo de msica fez sua entrada na
U.R.S.S. sobre a cena do Teatro Meyerhold na segunda temporada de O Corno magnfico,
depois em D.E. ou em Bubu. Assim, o teatro tem sua disposio, com o jazz, uma nova
msica onde o som e o gesto esto ligados, na mmica do rosto e do corpo do
instrumentista que freqentemente acompanha seu desempenho com exclamaes (52).
Na atriz M. Babanova, isto se transforma em um mtodo de jogo: em Bubu, por exemplo,
ela acompanha com gritos agudos a melodia do espetculo, composta de uma partitura real
e de uma msica "imaginria", feita do ritmo dos movimentos dos atores, da combinao
da altura e da durao das rplicas: nenhum ator tem aqui uma voz "cotidiana" e o timbre-
grito de Babanova associado a gestos sincopados (gestos-golpes). Para o crtico A.
Gvozdiev, a novidade do jogo de Babanova, representante da escola meyerholdiana, est
na unio do movimento e da palavra, movimento que informa, torna rtmica a palavra, e
comunica ao espectador o contedo emocional do jogo no por estados de alma, mas por
uma "transmisso puramente musical, dinmica e rtmica" (53). Ele a qualifica de
"Pavlova no drama" e Babanova, musicista e artista plstica, capaz em D.E. de realizar
uma cena de dana de cinco minutos sobre os estrados da orquestra de jazz ao lado do
baterista.

5) A dana. Em todos os espetculos de Meyerhold, encontramos a dana, que alis

ensinada nos Atelis em igualdade de condies com a biomecnica. A dana ao mesmo
tempo uma tcnica e um tema, o do "baile", diverso social coletiva e representao de
uma poca, como nas quadrilhas do Baile de mscaras (1917) ou de O Inspetor
Geral (1926). tambm um meio de exprimir um estado psico-fisiolgico pelo qual as
emoes se revelam em um gestual mudo, com uma fora intensa: dana de tutude
Babanova em O Professor Bubu, dana espanhola da prostituda em A Luta Final,
encenao do grande coregrafo O. Messerer com a atriz Tiapkina, dana de desespero do
engenheiro Nunbach interpretado por Sverdlin em A Adeso... A lista longa. preciso
demorar-se um pouco sobre as de V. Parnakh em D.E. e Bubu, onde o poeta procura
realizar suas concepes coreogrficas, que juntam-se s de Meyerhold, baseadas sobre
uma pesquisa de danas tradicionais orientais, chinesas, malaias, persas, uma "cultura do
corpo" a um s tempo uno e desarticulado, o sentido do ritmo, das sncopes, o gosto por
um exotismo especfico, o dos contrastes, onde o grotesco moderno poder tomar forma,
concentrar em alguns minutos toda a tragdia-bufa da poca contempornea. V. Parnakh,
sobre a cena do Teatro de Meyerhold, quer criar uma dana nova, capaz de tornar-se "a
epopia do sculo XX" (54).

A partitura no teatro.
Entre a improvisao e o rigor cientfico.

Para Meyerhold, o ator por natureza um improvisador. Ele repete isso sem cessar de
1914 a 1939. esta sua especificidade, ela deve ser respeitada, mas este ator por seu turno
deve saber respeitar a composio do espetculo e no transform-lo, alongando suas
intervenes, em algo completamente diferente. Meyerhold falou com freqncia da
ampliao dos 33 episdios de A Floresta que gradualmente precisou reduzir para 26 e
depois para 16.

No final dos anos 30, Meyerhold compara o papel do encenador ao do maestro de

orquestra contemporneo que "sabe que no so somente as notas que fazem a msica,
mas tambm as pausas quase imperceptveis que esto entre as notas. No teatro, h o sub-
texto ou, se podemos falar assim, o inter-texto". De um maestro a um outro, "o fragmento
temporal o mesmo, mas a estrutura outra: ele imprime um outro ritmo no metro. O
ritmo aquilo que domina o metro, aquilo que entra em conflito com ele. H na arte (do
bom maestro) uma liberdade rtmica no interior de um fragmento mtrico. A arte do
maestro est no domnio dos espaos em branco que se encontram entre os ritmos. O
encenador deve saber tudo isto" (55).

Da mesma forma que o maestro interpreta uma obra, o encenador monta as estruturas dos
fragmentos temporais de uma pea em um roteiro de encenao que duplica o roteiro do
autor, mas o roteiro pessoal do ator tambm tem direito de existncia: "o encenador pode
limitar o ator no tempo, no espao, e depois o ator pode fazer tudo aquilo que quiser, sob a
condio de no demolir o desenho de conjunto", diz Meyerhold (56). Liberdade
proclamada por ele, contestada por alguns de seus atores, mas possvel porque, sem
destruir O Inspetor Geral, Martinson retoma, alguns anos depois de Garin, o papel de
Khlestakov, transformando a encenao do personagem, seu aspecto, seu comportamento,
mas sem destruir o tecido da composio cnica onde ele se insere, e isto sob os aplausos
calorosos do "Mestre".

"O ator tem uma liberdade muito grande nos limites do desenho fixado pelo encenador",
afirmava Meyerhold em 1921 (57). No final dos anos 30, ele disse a Gladkov: "Tome um
episdio em que se seguem um dilogo de 12 minutos, um monlogo de 1 minuto, um trio
de 6 minutos, um conjunto tutti de 5 minutos, etc... Teremos as seguintes propores:
12/1/6/5, e so elas que determinam a composio da cena dada. preciso que as
propores sejam estritamente observadas, mas isto no limita o momento de
improvisao no trabalho do ator. justamente uma estabilidade temporal precisa que d
aos bons atores a possibilidade de fruir daquilo que constitui a natureza de seu grito. Nos
limites dos 12 minutos, h a possibilidade de realizar variaes e nuances na cena, de
experimentar novas tcnicas de jogo, de buscar novos detalhes. Propores no interior da
composio de conjunto e jogo ex improviso, tal a nova frmula dos espetculos de
nossa escola". E Meyerhold afirmava que, quando viesse a encontrar com o ator do futuro,
idealmente musical, imaginava poder deixar espaos vazios sua disposio para um jogo
improvisado, sobre o palco, diferente a cada noite... (58).

Meyerhold sublinha portanto o parentesco do encenador e do maestro. Faz tambm uma

analogia, conseqncia da afirmao precedente, entre o ator e o instrumento da orquestra.
Tambm nele oscilamos entre a utopia da improvisao e a do rigor cientfico. O ator, que
tem seu corpo como instrumento de msica, segundo as palavras do biomecnico
Sverdlin, reproduz com seu corpo o desenho da partitura (conf. as pantomimas de Garin
em O Inspetor Geral). Sua voz tambm objeto de uma orquestrao. No Estdio da rua
Borodin, este problema j levantado por Meyerhold e suas notas de curso sublinham a
importncia do timbre da voz (59) para o texto teatral (alm da entonao e do ritmo). H
em O Corno magnfico um comeo de experimentao sobre as vozes na distribuio dos
papis. Essa pesquisa prossegue em O Inspetor Geral, A desgraa de ter esprito, e nos
ensaios de Boris Godunov de Puchkin (60) ele dir aos atores: "Agora, na nova escola
teatral, acabam surgindo tarefas orquestrais: a quem dar o primeiro violino, o contrabaixo,
o coro? Eis um problema que somos os nicos a colocar." A redistribuio dos papis sob
o princpio do contra-papel vocal (por exemplo, baixo em vez de tenor para o tradicional
papel do Primeiro Enamorado em A desgraa de ter esprito) permite tambm efeitos
teatrais e a acentuao dos conflitos e dos motivos sociais. Enfim, como um instrumento
de msica, o ator deve saber jogar em solo, duo, trio, quinteto, em um jogo coletivo onde
cada um est atento aos outros.

Em cena, com seus atores nos ensaios, Meyerhold um improvisador brilhante, mas
sempre dentro do quadro de um trabalho preparatrio longo, vertical, minucioso, sozinho
ou com o cengrafo, com o compositor. Exemplo fabuloso: 6 anos de preparao antes de
surgir O Baile de mscaras. no trabalho sobre o palco que ele procede instrumentao
de sua "musico-encenao". Ele explica: "Eu no tenho um livro de encenao preparado
com antecipao... A funo do encenador aqui absolutamente anloga do compositor.
Se venho para os ensaios com um plano estritamente preparado, s posso entretanto
instrumentar minha partitura com os atores, com os instrumentos vivos de minha obra. As
pginas de minhas notas de encenao assemelham-se a pginas de msica, mas os sinais
musicais servem de anotao" (61).

Improvisao, mas, sempre, rigor. Meyerhold igualmente animado por uma vontade de
criar uma cincia do teatro capaz de pr fim ao diletantismo. Uma das tarefas do N.I.L.,
Laboratrio de Pesquisas Cientficas, ligado ao GOSTIM (1933-1936), a criao de
partituras de encenao sobre o modelo de partituras musicais, a elaborao de um
princpio de notao teatral, abarcando o visual e o sonoro, o espao e o tempo
cnicos (62). Com mtodos absolutamente artesanais, o Laboratrio chegou, para A dama
das camlias, ao princpio do livro-cronmetro onde, sobre a pgina da direita, impresso
o texto, em linhas que medem cada 6 segundos de tempo do espetculo. Cada pgina
comporta 10 linhas, representando portanto 1 minuto e, dividida por linhas verticais,
decupa este minuto em segundos. Sob tais linhas, traados mais ou menos longos que
correspondem aos deslocamentos dos personagens (aqui, Margarida e Armando), cujo
nmero varia segundo o das personagens, com nmeros que remetem aos esquemas dos
jogos de cena, aos grficos da pgina da direita. esquerda, a direo do movimento, sua
forma, sua relao com o espao; direita, sua durao, sua velocidade, sua relao com o
tempo e com o texto, em um esquema dinmico em sincronia com o som do espetculo. A
pgina da esquerda deve conter tambm todos os materiais complementares: fotos ou
explicaes necessrias. Ao mesmo tempo, a tipografia do texto, acima ou abaixo da linha
que lhe atribuda, o carter da impresso, a separao entre as letras, os espaos em
branco devem dar as entonaes, as pausas, a fora da interpretao vocal (63). L.
Varpakhovski, um dos principais animadores deste Laboratrio, considera que os
resultados do N.I.L., na ausncia de suportes tcnicos suficientes, permanecem bastante
insatisfatrios, mas que ele entretanto colocou os princpios fundamentais da fixao de
uma encenao. Sem todavia conseguir incluir a prpria partitura musical em uma total
correspondncia com o texto e o grafismo dos deslocamentos.

A msica foi igualmente um dos suportes do tema meyerholdiano anti-burgus. Nos anos
10, Meyerhold, como Doutor Dappertutto, dividia o mundo, a exemplo de Hoffmann, em
duas categorias: os msicos e os no-msicos. Mais tarde, em A desgraa de ter esprito,
fez de seu Tchatski, que encarna as idias do Decembristas, um sonhador-msico
interpretando em cena Mozart, Bach, Field...

Meyerhold considerava que a msica devia entrar no sistema de formao do ator por ser
capaz de formar o seu gosto. Assim como a freqncia s bibliotecas, aos museus e s
galerias de pintura, recomendava a seus atores que fossem freqentemente ao concerto.
Em sua ltima e definitiva interveno, na Conferncia pan-russa dos encenadores, a 15
de junho de 1939 onde, sob a presso ambiente, chega a renegar muito de si mesmo, no
cede entretanto um centmetro em suas convices sobre a importncia da msica na
composio de um espetculo e no jogo do ator.

Em torno da msica, capaz de dar uma estrutura slida ao jogo do ator, modelos de
composio cnica ao encenador, e mesmo modelos de transcrio do espetculo, em
torno da msica se estabelece a raiva de Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no
teatro. Em sua busca de uma "sinfonia teatral", h uma vontade de rigor, de
matematizao, de auto-limitao. Magia nos anos 10, co-construo no incio dos anos
20, a msica permanece um quadro restritivo tanto para o encenador quanto para o autor.
Esta auto-limitao do jogo, da encenao no tempo, dada pelo fundo musical em O
Professor Bubu, em O Inspetor Geral, pode se desdobrar em uma auto-limitao no
espao (o pequeno praticvel de O Inspetor Geral). Apesar deste princpio fundamental de
no-liberdade, ou antes graas a ele, lutando contra a resistncia do obstculo, podem
desabrochar a imaginao do encenador, a dos atores. s vezes, a msica pode aliviar o
ator, ser um dos descansos de sua expressividade, embora exigindo-lhe um clculo
preciso, reparos precisos, um virtuosismo de instrumentista, uma flexibilidade fsica, uma
grande leveza, uma rapidez nas mudanas de ritmo, e freqentemente ela o transforma em
danarino. Mas sobretudo, ao conceito de auto-limitao relaciona-se, atravs da msica,
o de improvisao, que forma com ele um par indissocivel. Meyerhold enuncia no final
dos anos 30 esta lei do jogo do ator musical: "auto-limitao e improvisao so as duas
condies principais do trabalho do ator sobre a cena. Quanto mais complexa sua
associao, mais perfeita a arte do ator" (64).
O Professor Bubu.
Trechos interpretados ao piano por Lev Arntcham.

Nota: As msicas seguidas de um asterisco eram interpretadas em sua totalidade.

I Ato
1) Chopin, Estudo n 12, op. 10.
2) Chopin, Estudo n 5, op. 25.
3) Liszt, Cntico de amor.
4) Liszt, Consolao n 1 (*).
5) Liszt, Consolao n 3 (*).
6) Chopin, Preldio n 18.
7) Liszt, Primeito Concerto.
8) Chopin, Estudo n 8, op. 10 (*).
9) Lizst, No Lago de Mallenstadt.
10) Chopin, Estudo n 4, op. 25 (*).
11) Liszt, Waldesrauchen (*).
12) Liszt, Valsa-Mefisto.
13) Chopin, Estudo n 2, op. 25 (*).
14) Liszt, Consolao n 5 (*).
15) Chopin, Estudo n 25, op. 25 (*).

II Ato
1) Chopin, Estudo n 12, op. 25 (*).
2) Liszt, Sposalizio..
3) Chopin, Estudo n 2, op. 10 (*).
4) Liszt, A Lorelei (*).
5) Chopin, Estudo n 6, op. 25 (*).
6) Chopin, Estudo n 9, op. 25 (*).
7) Chopin, Estudo n 3, op. 25 (*).
8) Chopin, Estudo n 25 (*).
9) Chopin, Preldio n 16 (*).
10) Liszt, Ganzone.
11) Liszt, Tarentella.
12) Liszt, Liebstrame n 2 (*).
13) Schuman-Liszt, Noite de Primavera.
14) Liszt, Liebstrame n 3 (*).
15) Liszt, Ganzone.

III Ato
1) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi Sonata.
2) Chopin, Preldio n 21.
3) Chopin, Preldio n 15.
4) Chopin, Preldio n 13 (*).
5) Liszt, Funeral.
6) Chopin, Estudo n 7, op. 25 (*).
7) Liszt, Penseroso (*).
8) Liszt, Sonetto 104 del Petrarca (*).
9) Chopin, Estudo n 6, op. 10.
10) Chopin, Preldio n 14 (*).
11) Chopin, Estudo n 9, op. 10.
12) Liszt, Sonetto 47 del Petrarca (*).
13) Chopin, Preldio n 2 (*).
14) Chopin, Preldio n 24 (*).
15) Liszt, Sonetto 123 del Petrarca (*).
16) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi sonato (*).

JAZZ.
Orquestra: piano, bateria, saxofone, violino, xilofone, organizada por V. Parnakh.
Trechos interpretados ao longo da pea: "Rose of Brasil", "O Nil", "Buddah", "Choo-choo
Blues", "La Flore del Rio Grande", "Dansing of the honeymoon", "Dardanella".

Notas
1. A. Gladkov, "Meyerhold fala", Notas dos anos 34-39, O Teatro, Moscou, Iskusstvo, 1980, pg. 282. A. Gladkov
anotou durante este perodo as palavras de Meyerhold nos ensaios, nos debates ou conversaes, seguindo passo a
passo o "Mestre" de quem era ento secretrio. [volta]

2. Exposio a 29 de outubro de 1936 perante encenadores e atores tchecos. Publicao de A. Fevralski, "V.
Meyerhold em Praga", Os caminhos de desenvolvimento e as relaes da arte russa e tcheca, Moscou, Nauka, 1970,
pg. 140. [volta]

3. Conf. Memrias de D. Chostakovitch, Albin Michel, Paris, 1980, pg. 138. [volta]

4. Meyerhold queria montar O Jogador de Prokofiev ou Lady Macbeth do distrito de Mtsensk de Chostakovitch.
Existe um plano de encenao para O Passo de ao. [volta]

5. preciso citar ainda Glazunov e Asafiev. Chebalin foi acusado de formalismo no final do anos 30. [volta]

6. Quanto ao papel da msica em O Inspetor Geral, conf. meu estudo "O Inspetor Geral de Gogol-Meyerhold", Les
Voies de la cration thtrale, vol. III, CNRS, Paris, 1979, pgs. 112-121. [volta]

7. Meyerhold, crits sur le thtre, vol. I, L'Age d'Homme, 1973, pg. 66. As referncias ulteriores mesma edio
(3 volumes editados) tomaro a forma M I, M II ou M III. [volta]

8. Reunio de artigos (1910-1911), Teatr, 1974, n 2, pg. 32. [volta]

9. Meyerhold, "A encenao de Tristo e Isolda" no Teatro Mariinki, M I, pgs. 125 e segs. [volta]

10. I. Sollertinski, "V. Meyerhold e o impressionismo no pera russa", Histria do teatro sovitico, vol. I,
Leningrado, 1933, pg. 311. [volta]

11. "A encenao de Tristo...", M I, pg. 136. [volta]

12. Idem, p. 130. [volta]

13. Idem, p. 125. [volta]

14. Para esta citao e as seguintes, conf. "Programa de trabalho. Temporada 1914-1915", O Amor das trs laranjas,
1914, n 4-5, pgs. 98-99. [volta]

15. Conf. L. Varpakhovski, Observaes, anlise, experincia, Moscou, 1978, VTO, pg. 107. Conf.
tambm Meyerhold, Coletnea, Tver, 1922, pg. 27. [volta]

16. I. Sollertinski, "Meyerhold e o teatro musical", A Dama de espadas, reunio de artigos, Leningrado, 1935, pg.
41. [volta]
17. M III, pg. 180. [volta]

18. De acordo com o sistema de Dalcroze, era preciso agitar-se sobre as semicolcheias e ralentar sobre as
colcheias. [volta]

19. O Professor Bubu na encenao de V. Meyerhold, Moscou, ed. T.I.M., redao de V. Ferodov, 1925, pgs. 6-
7. [volta]

20. Idem, p. 10. [volta]

21. A. Gvozdiev, O Professor Bubu, citado em M II, pg. 126. [volta]

22. M. Turovskaia, Babanova, lenda e biografia, Iskusstvo, Moscou, 1981, pg. 69. [volta]

23. Conf. Museu. Catlogo da exposio 5 anos, ed. Outubro Teatral, 1926, pg. 20. Divergncias no interior da
trupe provocam na vspera da estria a sada de Ilinski, que desempenha o papel de Bubu, o que no modifica em
nada a interpretao de conjunto. [volta]

24. Arquivos Centrais de Estado de Literatura e de Arte, Arquivos Meyerhold, Fundo 998, I, 714. A partir de agora,
indicaremos apenas o nmero do fundo e do dossi. [volta]

25. Conf. V. Veriguina, Recordaes, Leningrado, Iskusstvo, 1974, pg. 199. Conf. tambm M. Gnessin, Artigos,
Recordaes, Moscou, 1961, pgs. 84 e segs. [volta]

26. Arquivos, Fundo 963, I, 781. [volta]

27. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, Arquivos, Fundo 963, I, 1341. [volta]

28. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]

29. Arquivos, Fundo 963, I, 357. [volta]

30. Encontramos por exemplo, em 1923, Gnessin ensinando junto a Meyerhold harmonia e cultura musical. [volta]

31. L. Sverdlin, Artigos, Recordaes, Iskusstvo, Moscou, 1979, pg. 196. [volta]

32. Arquivos, enunciados de Meyerhold sobre a biomecnica anotados por Koreniev, Fundo 963, I, 1338. [volta]

33. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das trs laranjas, n 4-5, 1914, pg. 91. [volta]

34. Conf. V. Bebutov, "Inesquecvel", em Herana de V. Meyerhold, Coletnea, Moscou, 1978, VTO, pg. 277. Para
precises sobre este tipo de movimento, conf. Eisenstein, Obras completas (em russo), vol. IV, pg. 81, onde ele d
definies e esquemas. [volta]

35. Testemunho de Varpakhovski, Observaes, anlise, experincia, op. cit., pg. 28-29. Trata-se aqui da
encenao de A dama das camlias. [volta]

36. Conf. Conversa de Meyerhold com seus colaboradores para a encenao de O Inspetor Geral, 29 de dezembro de
1925, Arquivos, Fundo 998, I, 186. [volta]

37. Conf. a esse respeito a correspondncia de Meyerhold com Chebalin, M III, pgs. 160-166. [volta]

38. "O entreato e o tempo em cena", Herana de V. Meyerhold, op. cit., pgs. 49 e segs. No final desse curso,
Meyerhold falar do papel da msica no melodrama como ponto de apoio para passar de uma cena a uma
outra. [volta]

39. Meyerhold experimentou ele mesmo essa tcnica em seu Estdio de Petersburgo. [volta]

40. No original do texto, Arquivos, Fundo 998, I, 735, l-se aqui "Antes Beethoven que Tchaikovski". [volta]

41. V. Meyerhold, "Sobre a turn de Mei-Lan-Fan", 14 de abril de 1935, Herana de V. Meyerhold, op. cit., pg.
96. [volta]

42. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das trs laranjas, n 4-5, 1914. [volta]

43. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]

44. Conf. o curso de Meyerhold "O jogo do ator", 1922, Arquivos, Fundo 998, I, 741. [volta]

45. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, 18 de janeiro de 1929, Arquivos, Fundo 963, I,
1341. [volta]

46. Arquivos, Fundo 998, I, 2855. [volta]

47. Arquivos, Fundo 998, I, 733. H tambm exerccios para identificar as nuances de luz, de cor, avaliar as
distncias, desenvolver a acuidade visual com a ajuda de quadros de mestres. [volta]

48. Arquivos, Fundo 963, I, 1340. [volta]

49. Exposio de Meyerhold no Narkompros, 13 de junho de 1931, Arquivos, Fundo 998, I, 674. [volta]

50. Conf. S. Gauzner, E. Gabrilovitsh, "Retratos de atores do novo teatro", O Outubro teatral, Coletnea,
Leningrado-Moscou, 1926, pgs. 58 e segs. [volta]

51. Conf. estenograma de uma conversa de Meyerhold com seus atores a propsito do Professor Bubu, 18 de
fevereiro de 1924, Arquivos, Fundo 998, I, 171. [volta]

52. Meyerhold sublinha tambm este jogo mmico acentuado no rosto e no corpo do Scriabin intrprete. [volta]

53. A. Gvozdiev, "O ritmo e o movimento do ator", Jizn Iskusstva, 1925, n 15, pgs. 6-7. [volta]

54. Conf. textos de V. Parnakh, Arquivos, Fundo 963, I, 400. [volta]

55. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pg. 298. [volta]

56. Idem. Esta formulao data dos anos 35-39. [volta]

57. Conf. "O entreato e o tempo em cena", art. cit., pg. 56. [volta]

58. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pgs. 298-299, e depois pg. 280. [volta]

59. Arquivos, Fundo 998, I, 714. [volta]

60. Encenao inacabada, j preparada em 1918, depois retomada em 1925-1926 com o Terceiro Estdio do Teatro
de Arte. Ela retorna enfim em 1936. [volta]

61. "Exposio a 29 de novembro de 1936 perante encenadores e atores tchecos", art. cit., pg. 139. [volta]

62. Em 1925-1926, N. Ivanov no GOSTIM j realiza uma pesquisa semelhante e inventa um sistema de notao em
pautas de 5 linhas. [volta]

63. Conf. L. Varpakhovski, "A partitura de um espetculo", Teatr, 1973, n 11, pgs. 88 e segs. Alm desta pesquisa,
o NIL estuda o discurso, sua melodia, seu tempo, seus ritmos, sua fluidez, suas rupturas, seus silncios. [volta]

64. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pg. 317. [volta]

In Le jeu de l'actor chez Meyerhold et Vakhtangov, Laboratoires d'tudes theatrales de l'Universit de Haute
Bretagne, tudes & Documents, T. III, Paris, 1989, pgs. 35-56. Traduo de Roberto Mallet.