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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PR-REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

ANDR KEIJI KUNIGAMI

A IMAGEM DO CINEMA JAPONS


Poltica e tica do Olhar e do Corpo

Niteri, RJ
2009
ANDR KEIJI KUNIGAMI
A IMAGEM DO CINEMA JAPONS
Poltica e tica do Olhar e do Corpo

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito para obteno do Ttulo
de Mestre em Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. JOO LUIZ VIEIRA

Niteri, RJ
2009

2
ANDR KEIJI KUNIGAMI

A IMAGEM DO CINEMA JAPONS


Poltica e tica do Olhar e do Corpo

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense,
como requisito para obteno do Ttulo
de Mestre em Comunicao.

17 de maro de 2009.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________________________________
Prof. Dr. JOO LUIZ VIEIRA Orientador
UFF

_____________________________________________________________________
Prof. Dr. DENILSON LOPES
UFRJ

_____________________________________________________________________
Profa. Dra. CHRISTINE GREINER
PUC SP

Niteri, RJ
2009

3
A todos os grandes amigos,
companheiros de pensamento, de vida e de afeto.

4
Agradecimentos

CAPES e Faperj, pelas bolsas de mestrado que possibilitaram a dedicao


integral pesquisa.
Ao meu orientador Joo Luiz Vieira, pelo interesse, acompanhamento, leituras,
sugestes, dilogos e o profundo conhecimento do cinema, em geral, e do cinema
japons, essenciais para a constituio de um olhar afinado e crtico em relao s
imagens. Sua grande admirao pelo cinema japons foi um importante estmulo ao
longo dessa pesquisa. Aos professores do Programa de Ps-graduao da UFF,
especialmente Tunico Amncio quem quebrou meu galho incontveis vezes, apoiou e
ajudou a descontrair outras muitas e Andr Queiroz pelo dilogo, incentivo,
provocaes intelectuais e sugestes. Ao professor Denilson Lopes, pela enorme ajuda,
generosidade e preciosas sugestes de idias e leituras. Tambm ao professor Paulo Vaz,
da ECO/UFRJ, que, ainda na graduao, foi responsvel por despertar meu interesse pela
reflexo e por um trabalho acadmico relevante e comprometido involuntariamente,
impulsionou-me enormemente para este mestrado. A renovao da relao com o
conhecimento tarefa das mais importantes e, por conta da relao que estabeleci com
cada um destes, pude inaugurar a vida acadmica de forma boa e aberta.
Ao amigo Bruno Lorenzatto pelos grandes dilogos madrugadas adentro, cafs e
bares. Fernanda Rabelo, parceira de muitas empreitadas, pela ateno e ouvidos
cuidadosos, sensveis, interessados e crticos. Carolina S, pelo incentivo, apoio e
dilogo inteligente e sensato. Juliana Cardoso, pelo importante e sensvel olhar para o
cinema e para a vida. Ao Arthur Frazo, companheiro de idias, projetos e de vontade de
criar. Mnica Mouro, pelo enorme apoio com inmeras e minuciosas revises e
opinies em relao ao texto. E Dally Schwarz, companheira de trabalho, de vdeos, de
arte e de pensamento. Esses, alm da amizade essencial, acima de tudo, de uma forma ou
de outra, ajudaram-me a mover meu pensamento com a sempre inteligente interlocuo.
Aos grandes amigos Luana Carvalho, Arthur Guerrante, Joanna da Hora, Renato
Cosentino, Fbio Savino, Nina Serebrenick, Juju Lugo, Clara Meirelles, Mrcio
Resende, Bruno Firula, Bruno Correia e Mara Norton. Todos de longa data, que
acompanharam minha vida e continuaro sempre presentes e importantes, no importa a
distncia.
Su Anne Takeda, por ter conseguido pra mim as essenciais cpias dos muitos
filmes japoneses aos quais recorri ao longo da pesquisa. Aos amigos Marcel Vieira e
Hadija Chalupe, grandes descobertas do mestrado, com quem dividi momentos de
trabalho e de pura diverso. Espero que estejamos sempre em contato.
Ao amigo Marcelo Vidaurre grande antroplogo p-no-cho, como ele diria
pelos treinos, pelas conversas e timas sugestes. Boa surpresa e presena importante na
reta final deste trabalho.
minha famlia meu pai, minha me e meu irmo , pela presena constante e
por, apesar das eventuais discordncias, a todo momento apoiarem e ajudarem a dar
continuidade pesquisa. prima Sayuri, que acompanhou uma parte da pesquisa aqui no
Brasil, tendo sempre ouvidos muito abertos para as minhas questes tericas,
filosficas, artsticas e quaisquer outras.

5
ndice

Introduo: Imagens do Mundo e Mundo das Imagens .. p.10

I. Cinema, Modernidade e Japo: identidade e diferena .... p.20


I.1 Cinema .... p.21
I.2 Japo.... p.30

II. Formao do Objeto: o cinema japons ... p.37


II.1 Eles, sua imagem .... p.40
II.2 Ns, modernos ... p.50
II.2.1 Superfcie 1: o self e a literatura .... p.54
II.2.2 Superfcie 2: cinema e os limites do Estado . p.58
II.3 Algumas pistas ... p.66

III. Os Corpos da Nao: biopoder e suas imagens no Japo .. p.68


III.1 O corpo da nao .. p.69
III.2 Saber ver o corpo .. p.79
III.3 Apontamentos ... p.91

IV. A Possibilidade de Cinema .... p.93


IV.1 Ichi, O Assassino: do sensvel do corpo ao visvel do dispositivo ... p.100
IV.1.1 A imagem do corpo e o corpo da imagem .. p.106
IV.1.2 Exposio do dispositivo: olhar e ser olhado .. p.115
IV. 2 Colocar-se no limiar: poltica sensvel e adeso da imagem ... p.122

V. Concluso p.125

Referncias Bibliogrficas .. p.130


Outras referncias (palestras, conferncias) p.137
Filme analisado p.137

6
Resumo

Partindo de um dos mais imperativos significantes da chamada globalizao


contempornea a identidade esta dissertao tem como objetivo inicial uma
investigao das amarras que possibilitaram a vinculao entre indivduos, seus corpos e
seus Estados-nao, atravs da modernidade e sua grande mquina de viso, o cinema. O
cinema japons emergiu como um dos mais privilegiados objetos de investigao desses
liames, por se tratar de uma das mais canonizadas e comentadas cinematografias
nacionais, sempre tida como extremamente particular e distinta. A partir da bsica noo
de que identidade e diferena so produes eminentemente polticas e interdependentes,
propiciadas pelos diversos modos de subjetivao do poder moderno, tratamos
primeiramente de desvelar a constituio histrica do objeto cinema japons como uma
interioridade de cultura e tradio, e, posteriormente, atentamos para a politizao da vida
e dos corpos em uma esttica do biopoder. Entretanto, ao final, tambm pudemos chegar
s possveis formas de resistncia atravs da imagem, com o filme Ichi, o Assassino
(Koroshiya Ichi, 2001), de Takashi Miike. Em quatro captulos, que fazem um amplo
percurso histrico e conceitual, mostrou-se a convergncia de tica, esttica e poltica no
cinema japons: desde as produes biopolticas de uma identidade at a esttica
resistente de um cinema contemporneo. Dessa forma, a dissertao tentou iluminar a
passagem de um cinema da pedagogia do olhar e do corpo imagem como representao
e corpo como continente de uma verdade transcendente para um outro, sensrio e
desestruturante imagem como apresentao e corpo como matria afetiva imanente.

Palavras-chave: Cinema Japons. Identidade. Nao. Biopoder. Ichi, O Assassino.

7
Abstract

Starting from one of the most imperative among the signifiers of the so-called
contemporary globalization the identity this dissertation has as its initial aim an
investigation of the ties that made possible the bonding between individuals, their bodies
and their nation-states, through modernity and its great vision machine, the cinema. Tha
Japanese cinema emerged as one of the most privileged objects of investigation of these
bonds for being one of the most canonized and commented national cinematographies,
always regarded as extremely particular and distinct. Considering the basic notion that
identity and difference are highly political and interdependent productions, propiciated by
the various modes of subjectivation of the modern power, we unveiled firstly the
historical constitution of the object Japanese cinema as an interiority of culture and
tradition, and, subsequently, we looked at the politization of life and body in an aesthetics
of biopower. However, eventually, we also managed to reach possible ways of resistence
through image, with the film Ichi, the Killer (Koroshiya Ichi, 2001), by Takashi Miike. In
four chapters, which undertook a wide historical and conceptual journey, we displayed
the convergence of ethics, aesthetics and politics in Japanese cinema: from the
biopolitical productions of an identity to the resistent aesthetics of a contemporary
cinema. Finally, the dissertation attempted to shed light upon the passage of a cinema of
the pedagogy of the look and the body image as representation and body as continent of
a transcendent truth to another one, sensuous and destructurating image as
presentation and body as immanent affective matter.

Keywords: Japanese Cinema. Identity. Nation. Biopower. Ichi, the Killer.

8
A pluralidade a condio da ao humana
pelo fato de sermos todos os mesmos, isto ,
humanos, sem que ningum seja exatamente
igual a qualquer pessoa que exista, tenha existido
ou venha a existir.

Hannah Arendt

Sim, a Arte, que mora na mesma rua que


a Vida, porm num lugar diferente, a Arte
que alivia a vida sem aliviar de viver.

Fernando Pessoa

9
Introduo
Imagens do mundo e mundo das imagens

Como escrever seno sobre aquilo que no se sabe ou que se sabe mal?
necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. S
escrevemos na extremidade do nosso prprio saber, nesta ponta
extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma
um no outro.1

Objetivamente, trata-se aqui do resultado de uma pesquisa de mestrado que,


inicialmente, pretendia pensar o cinema japons contemporneo. Talvez pela sua prpria
natureza de escrita, como disse Deleuze, o procedimento, acima de tudo, foi o do
transmutar do saber em no-saber e vice-versa. Nesse sentido, o que h de mais objetivo
a ser prontamente introduzido a impossibilidade de cercar eficientemente a pesquisa
que se apresenta, por conter, em vez da objetividade cientfica, a incerteza do escrever
processo que nos coloca na extremidade do cognoscvel, possibilidade mesma do algo a
dizer. Assim, o resultado, drasticamente, difere de sua inteno. Pode-se dizer: uma
pesquisa que, querendo pensar o cinema japons contemporneo, acabou por atravessar a
modernidade japonesa, seu cinema, suas polticas e seus corpos. Se, a princpio, aquilo
que desencadeou a reflexo foram as impressionantes imagens que transbordavam do
cinema japons que se faz hoje, com filmes to interessantes quanto distintos de diretores
como Takashi Miike, Shinya Tsukamoto, Shinji Aoyama, Hirokazu Koreeda, Takeshi
Kitano, Naomi Kawase, Hideaki Anno, Kiyoshi Kurosawa, para mencionar alguns
poucos; paulatinamente, para uma pesquisa de fato slida e, em certa medida,
propositiva, o percurso demandado era mais longo, a fim de um pensar complexificado e
pouco dado aos lugares comuns.
Nesse caminho, emergiu como lugar maior de reflexo a relao entre imagens,
corpos e subjetividades, numa tentativa de jogar luz sobre questes que dizem respeito a
uma das mais caras e politizadas moedas de troca da chamada globalizao: a
identidade. De que se trataria? Por que falar de cinema, corpo e poltica para se chegar

1
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, 2006, p.18.

10
cercar, mais do que alcanar um tema to revisitado? Aqui, tentamos traar relaes
que passassem pela imagem reprodutvel para se chegar s amarras entre os corpos dos
indivduos e suas naes. Neste caso, os corpos dos japoneses, o Japo e o cinema que l
se produziu e que, ao redor do mundo, foi largamente comentado, canonizado e
discutido. Como ser visto ao longo dos captulos que se seguem, ao corpo de um
indivduo foi dada uma nacionalidade, um significado e um lugar poltico-territorial no
mundo, atravs de uma complexa relao entre os discursos e as imagens sobre esses
corpos e seus territrios. A nao e a nacionalidade desdobradas em cultura, tradio,
raa e particularidades tiveram no cinema uma grande via de constituio e fixao,
perpassados por procedimentos de poder que os fazem mais potentes.
Para alm do interesse particular que surgiu a partir dos filmes vistos, descobertos
e encontrados ao longo dos ltimos anos em festivais de cinema, na internet e em DVD
, havia o importante fato de ser o cinema japons colocado sempre como algo da ordem
do extremamente distinto. Paradoxalmente, ainda que dotados de uma muito analisada e
construda tradio e de um lugar na grande historiografia do cinema, os filmes
japoneses so constantemente vistos a partir do paradigma da sua particularidade, a qual
perpassa desde os critrios para programao de festivais, crtica cinematogrfica at a
deciso sobre a qualidade de um filme. No somente no caso do cinema japons, aqui
em questo, mas tambm em relao a vrios outros cinemas africano, asitico e
latinos, incluindo o Brasil, para um ponto de vista hegemnico , esse tipo de formao,
credenciada a uma conscincia da alteridade, pode ser percebida. A categoria de World
Cinema um dos mais atuais significantes que parecem informar essa formao.
O termo World Cinema, ainda que muito pouco conceituado formalmente,
como Annette Kuhn e Catherine Grant (2006) perceberam, possui a aparente pretenso a
uma incluso das diferenas, ao mesmo tempo em que produz sua distino. 2 Elas
destacaram trs possveis noes acopladas ao termo: o de cinema contra-hegemnico,
no-hollywoodiano ou fora do Primeiro Mundo, do mainstream ao mais experimental3;
ou, num mbito acadmico euro-norte-americano, algo que estaria prximo ao
Weltliteratur, produzindo um cnone mundial dos grandes filmes; ou ainda, num uso

2
GRANT, Catherine; KUHN, Annette. Screening World Cinema, 2006. Traduo livre do ingls.
3
Ibid., p.1. Traduo livre do ingls.

11
mais comercial, algo prximo muito utilizada categoria da world music. Contudo,
ainda que o intuito seja includente, a questo definidora desse termo a presena de uma
diferena entre as culturas que produzem os filmes. Ou, talvez, amarrando melhor as
relaes conceituais, justamente por conta de sua tendncia incluso, a cultura surge
como um paradigma central, dentro do relativismo que se caracterizou como a grande
chave da tica moderna, que toma a cultura como instrumento para se chegar ao seu
objetivo: o prprio relativismo ou o aparente oxmoro do relativismo absoluto.4
Considerando que o poder moderno, na sua forma Estado-nao, funda-se na
significao do passado em um ncleo ahistrico chamado cultura, a partir de outro
chamado tradio, o relativismo, sob o aspecto da compreenso do outro, uma das
primeiras noes que movimentam o humanismo que, inadvertidamente, d sentido
ontologia da diferena negativa (o no-igual) e produo da interioridade, sob o
primado da identidade. Assim, o mundo do binmio que compe a denominao (World
Cinema ou cinema do mundo) se d somente a partir do momento em que os sujeitos
encontram-se fora de algum lugar do qual devem ser iados para o interior que
recorrente e ontologicamente constitudo como o dos enunciantes. Como Lucia Nagib
percebeu, no caso do cinema, Hollywood tem funcionado como o grande eixo em relao
ao qual o World Cinema pode existir como uma categoria, sejam esses cinemas prs
ou contras o modelo norte-americano, mas sempre vistos como, em certa medida,
reativos.5
Nas abordagens recorrentes deste cinema, os objetos so, invariavelmente, os
filmes no-hegemnicos, encaixando-se mais freqentemente na primeira concepo
apresentada por Kuhn e Grant, e no uso, aproxima-se, em grande parte, a uma forma de
se apresentar mais rapidamente os filmes aos consumidores, maneira de um rtulo ou
gnero: da os festivais de World Cinema6, as prateleiras nas lojas e os selos de
colees. Um corpus no-ocidental o corpus dessa categoria, que se torna parmetro

4
IVY, Discourses of the Vanishing, 1995, p.8. Traduo livre do ingls.
5
NAGIB, Lucia. Towards a Positive Notion of World Cinema, 2006.
6
Annete Kuhn e Catherine Grant do dois exemplos: o Cape Town World Cinema Festival e o 13th Annual
Denver International World Cinema Independent Fall Film Festival 2005 (2006, p.12, nota 1).

12
inclusive para organizao do mercado cinematogrfico.7 Afora o uso comercial, cuja
funo, ainda que mais premente e difundida, mais facilmente criticvel por seu uso
explicitamente lucrativo, nas abordagens terico-crticas, percebe-se um impulso de achar
filiaes ou de se estabelecerem novas tradies e origens. Nesse sentido, apesar do
esforo de se imaginar objetos interculturais, a tendncia ao discurso da origem cria a
sensao de causalidade interna e de permanncia, esvaziando as possibilidades de
reflexo sobre as implicaes polticas dos objetos em si como produtos histricos.
Contrariamente inteno proferida, o uso da categoria World Cinema fortalece o
sentimento de nao como (id)entidades metafsicas. Apesar de ser o mundo, as
abordagens se baseiam nas nacionalidades dos filmes.
A noo tambm formada pelo circuito dos festivais, a flnerie espectatorial
global, que vai em busca das diferenas. Como Yingjin Zhang (2002) apontou (a partir do
depoimento de Bill Nichols), o freqentador de festival mdio, por ele chamado de ps-
turista, est engajadado em uma vvida, porm imaginria, forma de observao
participativa 8, na qual tenta-se virar nativo na terra desconhecida9. Desse modo,
alm de ditar padres estticos acerca dos filmes do World Cinema o que interessa ao
flneur justamente a alteridade, tanto esttica quanto temtica , o uso desse cinema,
como possveis viagens etnogrficas, analogamente world music, parece estabelecer
limites: os gneros cinematogrficos so aplicveis a certos filmes, enquanto outros so
definidos pela sua nacionalidade externa ao eixo Europa-EUA. O World Cinema,
portanto, parece funcionar dentro da lgica humanista da poltica multiculturalista norte-
americana: perceber a diferena e inseri-la nos possveis percursos visuais. No se nota,
no entanto, a capciosa relao em prtica entre perceber e produzir. Trata-se da
constituio de um sujeito da enunciao que produz, objetifica e fetichiza o que lhe
diferente. O que est no centro a diferena como elemento distintivo.

7
Kuhn e Grant tambm destacam a existncia do World Cinema Fund do Festival Internacional de Berlim,
que proporciona financiamento para filmes que de outra forma no poderiam ser produzidos (2006, p.12,
nota 1).
8
ZHANG, Yingjin. Screening China, 2002, p.29. Traduo livre do ingls.
9
Ibid., p.29. Traduo livre do ingls.

13
O cinema japons invariavelmente est includo nessa categoria. 10 Seja em
catlogos, mostras, cursos acadmicos ou coletneas de textos, os filmes japoneses,
apesar de economicamente serem representantes do Primeiro Mundo, culturalmente
foram produzidos por um outro. J desconfiando da positividade do World Cinema,
com suas implicaes polticas, h um percurso por qual se deve passar para compreender
de que modo esse outro japons foi reforado atravs do cinema l produzido e de
outros discursos que o formaram.
No primeiro captulo da dissertao, ampliaremos as questes brevemente
expostas aqui. A relao entre modernidade, cinema e Japo ser pensada para
vislumbrarmos o campo de flutuao dos significados acerca da modernidade, da
identidade japonesa e do cinema, na relao que se deu naquele pas. Em uma explorao
inicial de procedimentos polticos historicamente introduzidos no Japo a partir da Era
Meiji (dcada de 1860), a sbita existncia da modernidade como um paradigma no
Japo foi um grande propulsor desse amlgama de sentidos, construes e visibilidades
surgidas a partir de ento. O cinema japons torna-se um frutfero lugar de explorao
dessas ambiguidades que possibilitaram o seu advento como uma unidade. Neste
captulo, ser efetuada uma circunscrio da questo, o mtodo e a explicitao do que
o motor da pesquisa: abriremos aos leitores os indcios iniciais que nos permitiram
afirmar um caminho e um problema a ser abordado.
No captulo 2, pretendemos iluminar algumas frestas ou, como Foucault nomeia,
superfcies de emergncia11 que evidenciam a formao histrica da modernidade no
Japo e ao redor dele, nos debates dos circuitos intelectuais, na literatura e no cinema.
Olharemos com ateno para a camada do discurso sobre o cinema japons e veremos o
surgimento de enunciados diversos, em que tanto a fora do olhar etnogrfico quanto de
interesses estritamente estatais vo permitir vislumbrar o surgimento do objeto cinema
japons como continente de variadas especulaes, todas compartilhando a noo de
uma diferena originria e transcendente de uma cultura em relao outra, erguendo
assim, concomitantemente, a especificidade do cinema nipnico e a sua interdio,

10
Alguns exemplos so: a incluso do estudo do cinema japons no programa do Centre for World
Cinemas da Universidade de Leeds e as duas coletneas de textos: Screening World Cinema (2006),
supracitada, organizada por Annete Kuhn e Catherine Grant, que inclui estudo sobre Yasujiro Ozu; e
Traditions on World Cinema (2006), editada por Linda Badley, R. Barton Palmer e Steven Jay Schneider.
11
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber, 2007, p.46.

14
passando a ser objeto de poucos especialistas autorizados a coment-lo. Assim,
poderemos entender as variadas funcionalidades que adquiriu a chamada esttica
japonesa dentro da consolidao de uma histria do cinema, e que implicaes esto
presentes no que se chamou cinema japons em relao ao abrangente significante do
cinema.
Mas no somente isso, pretendemos olhar tambm para o prprio cinema japons,
tentando delinear a importncia da noo de transparncia (da linguagem na literatura e
da imagem no cinema) para o surgimento de um self japons e um imaginrio
territorializado. Primeiro, comeando com a escrita, a transparncia da palavra foi um dos
principais focos da literatura autobiogrfica do Romance do Eu (watakushi-shosetsu,
shi-shosetsu), no incio do sculo XX, quando discusses sobre representao e realidade
foram as portas de entrada para a ampla questo do ser moderno e ser japons nos
debates intelectuais e artsticos do Japo. Partindo dessa vinculao entre representao e
real, como um dos grandes motores de subjetivao, veremos tambm, no cinema, as
narrativas que se voltaram para o passado (os jidaimono), representando (realizando)
uma paulatina circunscrio das subjetividades nos limites do Estado (construram-se,
assim, os prprios limites), atravs das tranformaes do gnero. Neste captulo, portanto,
tentaremos introduzir a ambincia culturalista que circundou os enunciados e as imagens
do Japo, politicamente pertencente a um ambguo jogo entre a tradio e o moderno
que revela o processo dos muitos estratos que se colocam por sobre o real, produzindo-o
em um modo e vinculando-o sua representao.12
No terceiro captulo, caminharemos para uma outra camada do discurso, aquela
que se desloca da questo explcita da identidade, no a enunciando, mas criando-a e
supondo-a. Olharemos ento, para as visibilidades modernas: o corpo e a imagem do
cinema. A produo de um corpo nacional japons e moderno foi uma das grandes
questes que atravessaram o Japo e seu projeto de modernidade. Seguindo as amarras de
um biopoder, como proposto por Foucault, sero as visibilidades do corpo e os usos da

12
Deleuze chama a crena nessa vinculao natural de sonho esttico, aquele cuja disjuno
evidenciada por Magritte em seu quadro Isto no um cachimbo (DELEUZE, Foucault, 2006, p.70),
como analisado por Foucault. Em relao ao Japo, Harry Harootunian (2003) comenta os debates do ps-
guerra que vo convocar os intelectuais japoneses justamente a achar (criar) essa vinculao entre o real e a
sua representao. Outro pensador que ilumina essa questo Karatani Kojin (2003), em suas breves
consideraes sobre o Romance do Eu e seu realismo.

15
vida em contraponto s fugas da morte , como chave do poder moderno, dentro da
ampla e potente vontade de verdade que sero abordados no captulo. Com todos os
paradoxos de uma esttica do biopoder, olharemos para os lugares que inscreveram o
corpo dentro de uma subjetividade moderna, tomando-o possvel continente da verdade
de um sujeito: por um lado, as polticas de disciplina do corpo no perodo entre-guerras e
ps-guerra japons, e, por outro, a modernizao dos gestos e prticas corporais
promovida pelas imagens do cinema.13 Assim, iluminaremos as muitas apropriaes do
corpo seja materialmente o corpo do indivduo ou seja a sua representao pelo poder
moderno no Japo, atravs dos procedimentos que fizeram a ponte entre ver, saber ver e
ser o corpo que se v, produzindo os laos de continuidade entre corpo e nao.
Assim, tendo como horizonte as potncias dos usos da imagem do corpo no
cinema, chegamos ao captulo final. Apresentou-se um problema: falar de cinema ,
necessariamente, falar de biopoder? De que forma possvel constituir em imagens
aquilo que resiste e que escapa ao poder de identificao e subjetivao? essa uma
possibilidade de fato? O cinema contemporneo o objeto inicial da pesquisa
retornou renovado pela poltica que, depois de todo o caminho feito, emergiu de suas
imagens: talvez a estivesse sua potncia de cinema, o que Deleuze chamou de potncia
do falso, em contraponto ao impulso ao verdadeiro. 14 Trata-se da possibilidade de
imagem, para alm dos esquadrinhamentos do biopoder. Tambm, uma possibilidade de
pensamento e de olhar.
Porm, no caso do filme escolhido Ichi, o Assassino (2001), de Takashi Miike
para muito alm da potncia do falso do cinema moderno, encontramos uma mirade de
procedimentos estticos, na sua forma de criar os espaos, de representar os corpos e de
evidenciar-se dispositivo. De uma imagem-representao e um corpo-identidade passa-se
a uma imagem-apresentao e um corpo-matria. O paradoxo deste filme a constante
auto-reflexividade sem nunca se deixar abater por um distanciamento racionalista:
proposto um mergulho na imagem, que narrativa e tambm plasticidade material. No
uma recusa absoluta: trata-se, portanto, de uma outra forma de ser imagem e de ver
imagem. Importante perceber que no afirmamos este o significado e muito menos a

13
O paradoxo, bvio, porm j um tanto naturalizado, expresso na frase de Beatriz Jaguaribe (2007): o
paradoxo do realismo consiste em inventar fices que parecem realidades (p.16).
14
DELEUZE, Gilles. Cinema II: Imagem-tempo, 2005.

16
inteno do diretor: a proposta aqui , concomitantemente, a de perceber um cinema
possvel e uma teoria possvel, que v garantir ao cinema o seu ser cinema evanescente
como presena e pregnante como procedimento poltico-esttico.
J de antemo tambm anunciamos a limitao da pesquisa. notvel a
enormidade de propostas de cinema que emergiram nas ltimas dcadas no somente
japons, mas tambm argentino, portugus, coreano, norte-americano, brasileiro,
taiwans que tentaram dar conta de uma sensibilidade revista e reapresentada, mesmo
que muito diversas entre si, representados por nomes como a argentina Lucrecia Martel, o
portugus Pedro Costa, o tailands Apichatpong Weeresethakul, o norte-americano Hal
Hartley, o sul-coreano Park Chan-wook, o brasileiro Karim Ainuz e o taiwans Tsai-
Ming Liang, para citar alguns dos principais nomes de uma nova poltica esttica do
cinema de hoje. O caso do cinema japons encontra-se entre um dos mais
impressionantes, por tambm ser parte de um novo momento de profuso cultural
advinda daquele pas, que passou a exportar modelos de identidade (a exemplo, o
fenmeno otaku), produtos de consumo visual e eventos marcados pela distribuio de
sofrimento urbano aleatrio, como o caso dos hikikomoris jovens que se trancam em
casa por anos, consumindo jogos de videogame, desenhos animados e quadrinhos
responsveis por um considervel nmero de crimes sem motivo aparente nas ruas das
cidades japonesas. Alavancado por uma difuso tambm no cinema de outros lugares sob
o mote do paroxismo urbano contemporneo a um exemplo, o filme Encontros e
Desencontros (Lost in Translation, 2003) parece que apronta-se um novo locus sobre o
qual o novo Japo torna-se objeto de novas imagens-clichs.
Muito do que se viu de mais interessante da produo artstica de l, portanto,
teve que dar conta de uma nova situao sensria, histrica e tica que se apresenta.
Dar conta no no sentido de representar o presente: transformar em discurso literrio ou
em visibilidade imagtica. Trabalhos como os do artista plstico Takashi Murakami e seu
superflat, escritores como Haruki Murakami e cineastas como Takashi Miike, Shinya
Tsukamoto, Hideaki Anno, Naomi Kawase e Shinji Aoyama apareceram como uma
reorganizao poltica do sensvel no meramente reativa e sim propositiva a uma
nova condio. Aqui, restringimos a reflexo a um filme de Miike por conta da prpria
natureza deste trabalho e por termos considerado ser este um rico e complexo objeto que

17
parece atuar em diversas frentes a fim de uma possibilidade de cinema que no casse na
simples representao do mundo e na esttica do diferente agora o distinto super-
tecnolgico Japo proferido e visto na mdia.
Temos, para isso, ento, o recorte feito nas imagens do filme de Miike, que nos
leva pergunta final: para qu fazer imagens?. Armando essa rede complexa de
discursos e visibilidades, intenta-se no somente desnaturalizar as interdies ainda
existentes sobre os filmes japoneses (assim como chineses, brasileiros, indianos, e
quaisquer outros), mas muito mais atentar para as potncias da imagem, possibilitando
assim uma abertura a um outro regime esttico. Nesse esforo de reflexo, no so apenas
os mtodos de abordagem que devem ser repensados, pois no so eles as camadas mais
bsicas dos seus discursos, mas sim deve-se refletir sobre os pressupostos dos quais se
parte para atividades que vo desde a produo e fruio de um filme quanto a sua crtica,
reflexo e debate.
Em contraposio a um World Cinema que representa maneira do que
Deleuze chamou de enciclopdia do mundo, imagem que nos d a ver e a saber sobre
aquilo que se enquadrou com as lentes da cmera uma imagem do mundo propomos
ento entender esse cinema do mundo, de fato como uma potncia de reorganizao
do sensvel, um novo mapa, que se coloca no horizonte de um mundo das imagens, no
limite da representao. Cinema global rizomtico, em termos de Denilson Lopes, ou
um cinema descentrado e fora dos esquemas binrios e dialticos, proposto por Lcia
Nagib. 15 Entendendo aqui a imagem como algo que aponta para uma forma de se
relacionar com o saber, o falar e o ver um modo de estar-no-mundo tentamos perceber
aquilo que se coloca no insterstcio. No espao entre os discursos que construram seus
objetos e as visibilidades que iluminaram e produziram seus corpos. Se h uma relao de
foras que tentou promover a convergncia, num saber histrico, entre o que se diz e o
que se v, entretanto, como Maurice Blanchot alertou, h antes uma disjuno primordial
entre falar e ver.16 nesse desvo, que atua o cinema poltico no por se enderear
poltica, mas por ser revelador da imagem e dos discursos, ao coloc-los em desordem
sensvel, desautorizando os saberes que submeteram corpos e imagens ao

15
Cf. LOPES, Denilson. Tempo de Cinema: o Mundo, artigo apresentado no XII Encontro da SOCINE,
Braslia: UnB, 2008; NAGIB, Lucia, op cit., 2006.
16
BLANCHOT, Maurice. Falar, no ver in A Conversa Infinita: a Palavra Plural, vol.1, 2001.

18
esquadrinhamento da governamentabilidade, controle e previso da identidade. D-me
sua identidade, dizem as foras do controle (das barreiras de imigrao, das empresas,
dos dados oficiais). Ento, a potncia desse cinema justamente a de dispersar a
possibilidade dessa demanda. Portanto, ao final da errncia percorrida, em breve relance
atravs do filme de Miike, a pesquisa chegou a um lugar distinto de onde se iniciou, na
busca de uma relao tica entre as imagens e os discursos, nas suas brechas e desvos,
que possam redistribuir o sensvel por um mapa do mundo de territrios afetivos e no
administrveis.

19
Captulo I
Cinema, Modernidade e Japo: identidade e diferena

A diferena em si mesma parece excluir toda relao do diferente com


o diferente, relao que a tornaria pensvel. Parece que ela s se torna
pensvel quando domada, isto , quando submetida ao qudruplo
cambo da representao: a identidade no conceito, a oposio no
predicado, a analogia no juzo, a semelhana na percepo.17

Comeamos anunciando de onde partimos, tentando estabelecer por onde no


passaremos, predizendo o que pretendemos alcanar. Trataremos, como j ficou
explicitado, do cinema japons. Surge ento a ardilosa questo: por que falar disso?.
Esta pergunta torna-se o nosso ponto de partida do qual explicitaremos as brechas que
nos permitem abordar o cinema que hoje se produz no Japo. Essas brechas so de
importncia poltica, em um certo sentido, abertas por um arcabouo terico com o qual
podemos ser informados a todo momento acerca do objeto aqui em questo. Esse
arcabouo terico diz respeito, como tentaremos mostrar, a uma moderna concepo de
relaes de saber e subjetividade, que produziram novas formas de estar-no-mundo e
tornaram esse cinema inteligvel. Diz respeito tambm a um certo regime da imagem que
se instaura como uma hegemonia da representao, que inscreve as possibilidades das
imagens desse cinema num campo, se olhado ingnua e desatentamente, da interdio das
suas prprias possibilidades.
A tarefa aqui esboar um discurso outro acerca desse cinema, atento s
potencialidades que dele advm e tambm aquelas que o podem estancar. Essa
estagnao da fora movente das imagens pode ser vista como um dispositivo de olhar
que, ao mesmo tempo em que produz os significados que lhe daro sentido, coloca-o

17
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, p.165.

20
inevitavelmente sob o regime da vontade de verdade18, portanto, acompanhando a
percepo de Nietzsche, garantindo-lhe uma preponderante amarra com o real. Este
real, no entanto, sendo representao, configura-se como uma produo de real, que se
encaixaria perfeitamente na narrativa da dialtica: represento aquilo que , que, por sua
vez, diante da cmera, produz necessariamente sua prpria representao. Essa produo
do real, na formao discursiva da modernidade, alcana usos polticos que so chave
para compreender a significao como um processo que inclui o cinema como um de seus
principais meios de interveno.
O cinema japons ser visto aqui pelo prisma de uma modernidade plural, que
abarca diversas emergncias discursivas, entrelaadas e alavancadas pela potncia que
possui o prprio dispositivo cinematogrfico. A sua etapa contempornea o nosso
suporte heurstico que demanda o olhar em retrocesso necessrio reflexo que
propomos ser da ordem da prpria experincia aberta por suas imagens. Por
modernidade, pode-se entender diversas marcas tanto polticas quanto filosficas, como
novas possibilidades de discursos e novas formas de visibilidade e subjetividade e,
especialmente, novos modos de subjetivao.

I.1 Cinema

Primeiro cabe olhar ao cinema, no que ele tem de esttica e de poltica. Advento
da modernidade, a tecnologia do cinema, como Leo Charney e Vanessa Schwartz nos
permitem perceber, insere-se e tambm produz transformaes, que juntamente com as
locomotivas, os automveis, o telefone e o telgrafo colocam o indivduo em uma nova
relao entre espao e tempo e, conseqentemente, em uma nova relao com o saber e a
experincia de viver.19 Uma mudana da experincia subjetiva, portanto, encontrava-se
em processo, vinculada a novas possibilidades sensoriais da era de agitao e riso, de

18
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal: preldio a uma filosofia do futuro, 2003, p.9.
19
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa (org). Introduo in O Cinema e a Inveno da Vida
Moderna, 2001, p.17.

21
violncia, decadncia, eletricidade e esquecimento que era o ambiente urbano
moderno.20 Concomitantemente (e talvez necessariamente) a essas transformaes da
esfera sensorial, tambm muito bem representadas pelos escritos de filsofos como Henri
Bergson, que recoloca o corpo como centro da percepo do mundo 21 , o cinema
potencializa esses novos paradigmas ao reinventar as possibilidades de representao dos
corpos. Como Tom Gunning bem analisou, a fotografia e o cinema, invenes da
modernidade, foram prdigos na efetuao de uma virada epistemolgica na sua
representao do corpo (os estudos de movimento de Edward Muybridge so
22
exemplares). Dentro de um contexto, como Michel Foucault descreveu, do
esquadrinhamento e anlise (no sentido de compartimentao) dos corpos 23, a fotografia,
especialmente no seu uso na criminalstica, opera e tambm operada por um novo
aspecto da disciplina do corpo que simboliza a modernidade.24 No af taxonmico e
patologizante, essas tecnologias foram grandes suportes do olhar sobre o real capturado
na imagem, a possibilidade do escrutnio daquele ndex de realidade. Podia-se ver para
alm das aparncias, chegando-se inevitavelmente ao real na sua instncia mais
essencial, portanto, em uma quase-transcendncia claramente afiliada a uma metafsica
da dicotomia coisa-essncia.25
Nesse sentido, a obra de Michel Foucault torna-se significativa para entender as
variadas implicaes desse procedimento de produo do real desencadeado pela
imagem-que--aquilo-que-representa. Como o filsofo muito bem analisou em diversas
de suas pesquisas, a modernidade traz a produo para o foco das relaes de poder, no
que denominou sociedade disciplinar. 26 Ambientes como a fbrica, a escola e o
hospital, tornaram-se foco da interveno desse poder que passa a investir suas foras
sobre a vida dos indivduos, displicinando e docilizando os corpos, ento tornados

20
TALMEYR, Maurice apud CHARNEY, L; SCHWARTZ, V, op cit, p.17.
21
BERGSON, Henri. Matria e Memria, 2006.
22
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema,
2006.
23
FOUCAULT, Michel. IX - Poder-corpo in Microfsica do Poder, arquivo disponvel em
www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/microfisica.pdf. Acessado em 28 de agosto de 2008.
24
GUNNING, op. cit., p.39.
25
Nietzsche (op.cit.) assim determina a relao da dialtica com a metafsica, para elogiar, em vez de uma
vontade de verdade dos metafsicos, uma possvel vontade de engano: A crena fundamental dos
metafsicos a crena na oposio de valores (p.10).
26
FOUCAULT, Vigiar e Punir, 1997.

22
produtivos. Esse funcionamento diferente das sociedades soberanas da Idade Mdia, em
que se exercia um poder de interdio sobre a vida, na qual o soberano detinha o direito
de apreenso das coisas, do tempo, dos corpos e, finalmente, da vida, podendo dela se
apoderar para suprimi-la, atravs dos suplcios em praa pblica, pena de morte e
convocao guerra em nome do rei.27 A modernidade, em pleno refinamento no sculo
XIX at meados do sculo XX, estabelece um poder que se coloca nos interstcios da
vida, gerindo-a.28 Passa no mais a se ter a morte como potncia de sano, mas sim a
vida como lugar de gerncia.
Portanto, espaos como os confinamentos da priso, da fbrica, da escola, do
hospital, passam a ser primordiais para o funcionamento desses novos sujeitos
produtivos, corpos dceis, no eixo do corpo-mquina. 29 E clculos populacionais,
problemas da natalidade e longevidade, estabelecem um corpo-espcie, dentro do que
Foucault chama de limiar da modernidade biolgica. 30 Essa configurao do
capitalismo industrial, que promove sua interveno tanto no sentido da produtividade
quanto da especificidade, anatmica e biolgica, individualizante e especificante,
voltada para os desempenhos do corpo e encarando os processos da vida31, constitui,
assim, um biopoder. A prpria vida passa a ser o lugar da poltica, e, por conseguinte,
tambm o lugar de sua resistncia. Uma biopoltica proporcionada e possibilitadora das
crescentes demandas do capitalismo industrial, ento em desenvolvimento, pelos fins do
sculo XVIII. Como Foucault enfatiza, uma sociedade normalizadora o efeito histrico
de uma tecnologia de poder centrada na vida.32 O poder, portanto, deixa de ser pura
interdio, um no, para estabelecer-se no campo do sim e da positividade. Passa a
inventar seus objetos, seus corpos, patologias e subjetividades, por onde passa e onde
intervm.
No entanto, para um poder ampla e eficazmente atuante, essa normalizao requer
(ou por essa via se efetiva) a produo de um saber.33 nessa chave que o cinema

27
FOUCAULT, Histria da Sexualidade 1: A Vontade de Saber, 2007, p.148.
28
FOUCAULT, Microfsica do Poder, p.84.
29
FOUCAULT, Histria da Sexualidade 1: A Vontade de Saber, 2007, p.152.
30
Ibid., p.156.
31
Ibid., p.152.
32
Ibid., p.157.
33
Da vem a inveno do sexo como instncia da verdade dos sujeitos, a qual todos devem esconder e
sobre a qual todos devem saber, alavancada pelo discurso psicanaltico que compartimentou indivduos

23
aparece como uma forte tecnologia moderna, vinculando-se a essa produo de saber que
, por sua vez, a prpria produo do real, dado o efeito de janela garantido pela sua
natureza indexical.34 A impresso de realidade alcanada pela fotografia, que, como j
mencionamos a partir de Tom Gunning, abre uma nova possibilidade de conhecimento,
investigao e interveno sobre o real, com o advento do cinema potencializado, pura
e simplesmente com a adio do movimento quelas imagens fotogrficas. 35 Em
calorosos e, por vezes, brilhantes estudos, muitas foram as tentativas de se compreender o
fenmeno da realidade que parecia estar contida na experincia da imagem flmica. E,
juntamente a isso, deu-se o conseqente processo de codificao desse real, sob diversas
formas (vide Andr Bazin e sua ontologia da imagem cinematogrfica ou mesmo o
assombro de Bla Balzs com o close-up)36. A ontologia do cinema, sua pureza,
invariavelmente foi atrelada sua capacidade alargada de captar o real em seu estado
bruto.37 A tecnologia, sua inclinao e conseqente codificao da imagem e discurso
cinematogrficos funcionam como importantes instrumentos de produo desse saber
sobre o qual se podia, porventura (no que fosse necessariamente esse o fim), promover
a interveno do poder moderno.38 O corpo, o espao e o territrio, vinculados difusa
instncia do esprito ou essncia, tornaram-se visveis, promovendo sua prpria
iluminao como objetos ahistricos.
Como o prprio Deleuze pontua, da mesma forma que os enunciados so
inseparveis dos regimes, as visibilidades so inseparveis das mquinas.39 Partindo
dessa premissa cinema como mquina e visibilidade modernas , podemos chegar a um
vislumbramento da tecnologia do cinema como um lugar em que se encontram

entre o eu e o no-eu. E, como proporemos ao longo deste trabalho, a produo tambm da identidade
nacional como outra categoria da subjetividade moderna, atrelando corpo e espao a uma metafsica
territorial.
34
Expresso usada por Ismail Xavier, em O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia
(2005), ao se referir ao cinema e seus mtodos de transparncia, que gerariam a impresso de realidade
da sua imagem a tela como uma janela para um outro lado (a diegese).
35
METZ, Christian. A Respeito da Impresso de Realidade no Cinema, 2004.
36
Cf. BAZIN, Andr. Ontologia da Imagem Fotogrfica; e BALZS, Bla, Ns estamos no filme e A
Face das Coisas, todos em XAVIER, Ismail (org), A Experincia do Cinema, 2003.
37
Exemplar citao de Bla Balzs, em A Face das Coisas (2004, p.84): verdade que a cmera
cinematogrfica revelou novos mundos, at ento escondidos de ns: como a alma dos objetos, o ritmo das
multides, a linguagem secreta das coisas.
38
Ainda no mesmo texto de Bla Balzs, ele comenta que o cinema proporcionou um novo conhecimento,
novos temas, novos assuntos, novo material (p.84). O conhecimento e o saber vm inevitavelmente
atrelados a essa nova tecnologia.
39
DELEUZE, Gilles. Foucault, 2006, p.67.

24
imbricadas tanto as condies de possibilidade de seu advento quanto do seu lugar como
propagador de novas imagens reais, visibilidades geradoras das modernas subjetividades
e identidades. Se, por um lado, o cinema refina a viso, dessa forma iluminando o real e
construindo seus objetos atravs da sua legitimidade de evidncia, ele (e seu uso) tambm
determinado pela sua absoro em um ambiente discursivo dentro de uma tendncia ao
saber-verdade, da formao do poder moderno.40 Essas imagens, portanto, passam a
existir como dados do saber e, quando perpassados por uma diferena antropolgica, da
cultura do diferente, ganham invlucros quase hermticos.
Tratando-se do perodo de consolidao de um capitalismo industrial, nesse
contexto da modernidade, no se deve omitir talvez a mais significativa das suas
invenes, que a indstria. Alavancada pela lgica da produo e do acmulo, essa
nova forma de produo capitalista pode ser vista como o maior dos resqucios e indcios
materiais de uma formao moderna, na qual o conceito de progresso e o seu
embasamento em um materialismo histrico tornam-se alicerces importantes para o
pensamento teleolgico. A idia de uma totalidade temporal que j pressupe seu
desdobramento, solo para a consolidao de noes iluministas, dentre as quais a de
progresso (intimamente atrelada de democracia) encontrou frteis usos polticos.
sobre essa base que se consolidam os Estados-nao, a forma-Estado do poder moderno,
no seu discurso de unicidade e identidade transcendentes (no sentido subjetivo) e
limitadas (no sentido territorial), atadas imaginariamente por uma coincidncia
geogrfica, o que Benedict Anderson chama de comunidades imaginadas41. Para essa
constituio de um imaginrio do Estado-nao, caracteristicamente moderno, noes
como tradio e origem foram ativadas para dar sentido a esse discurso. Num processo do
estriamento dos espaos,42 que passam a se converter em Estados-nao, os objetos
identidade nacional e nao so produzidos e se tornam balizadores da teleologia que

40
DELEUZE, op.cit., p.62: As visibilidades no so formas de objetos, nem mesmo formas que se
revelariam ao contato com a luz e com a coisa, mas formas de luminosidade, criadas pela prpria luz e que
deixam as coisas e os objetos subsistirem apenas como relmpagos, reverberaes, cintilaes (grifo
nosso).
.41 ANDERSON, Benedict. Nao e Conscincia Nacional, 1989. Anderson evidencia a naturalizao no
discurso scio-cultural: No mundo moderno, todo mundo pode e deve ter, e ter uma nacionalidade,
tanto quanto ter um sexo (p.13)
42
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia Vol.5, 1997. A noo de
estriado se contrape de liso, representando espaos que foram tomados pelos aparelhos de Estado,
significados e tornados objetos.

25
abarca o mundo a partir de relaes de progresso, formando o que Marilyn Ivy chama de
fantasma que jaz na base das comunidades nacionais-culturais. 43 Fortalecido e
propiciado pelo avano da imprensa e dos meios de comunicao, essa comunidade
imaginada necessariamente se forma sob regimes de poder normalizadores (e
produtores, como bem descrito por Foucault), que vai produzir a sua prpria existncia
como dado do real, cujo lugar de emergncia mais acentuada justamente nas guerras
modernas,44 assim como tambm vai abrir um outro campo de interveno para alm do
seu territrio, que so os expansionismos imperialistas.45
Para alm de estabelecer a relao de invasor e oprimido, contemplamos aqui um
outro aspecto desse expansionismo, percebendo, com Edward Said, a experincia
histrica do imprio como algo partilhado em comum.46 As condies de possibilidade
de sua existncia remetem a essa formao da modernidade, que diz respeito ao
capitalismo industrial ento em ascenso, aos novos investimentos do biopoder sobre os
corpos e as vidas dos indivduos, os modos de subjetivao desses corpos e a produo da
identidade a partir desses procedimentos de estriamento e estratificao47. Dessa
forma, os espaos tornam-se Estados-nao vinculados a um esprito, tradio e
origem, com uma cultura prpria em contraposio a uma cultura do Outro, lugares
de vislumbramento de uma verdade antropolgica. a partir desse expansionismo

43
IVY, Marylin. Discourses of the Vanishing: modernity, phantasm, Japan, 1995, p.4 (todas as citaes de
Ivy so tradues livres do ingls). A percepo da relao intrnseca entre a construo das noes de
cultura e nao central para o processo de desconstruo dos discursos nacionalistas japoneses para
Marilyn Ivy: enganoso falar de cultura japonesa sem imediatamente se pensar na questo da nao (e,
implicado nisso, outra conexo, com o Estado) (p.4). A autora utiliza a interessante idia de fantasma
(cuja relao com o discurso psicanaltico clnico clara) para tratar o imaginrio do estado-nao
moderno.
44
As guerras j no se travam em nome do soberano a ser defendido; travam-se em nome da existncia de
todos; populaes inteiras so levadas destruio mtua em nome da necessidade de viver
(FOUCAULT, Histria da Sexualidade 1: A Vontade de Saber, 2007, p.149).
45
Robert Stam e Ella Shohat (2006), em Crtica a Imagem Eurocntrica, perceberam a relao de contexto:
O nascimento da pelcula cinematogrfica deu-se na dcada de 1890, poca em que, para celebrar a
conquista norte-americana de Cuba e das Filipinas, publicou-se o poema The White Mans Burden [O
fardo do homem branco], de Rudyard Kipling (p.141).
46
SAID, Edward. Cultura e Imperialismo, 1995, p.23.
47
Steven Shaviro assim define a noo de estratificao, proposta por Deleuze e Guattari em Mil Plats:
o ordenamento, codificao e territorializao hierrquicos dos foras previamente mltiplas e
heterogneas (SHAVIRO, S. The Cinematic Body, 1994, p.27. Traduo livre do ingls). Seria, ento, o
procedimento de organizar e institucionalizar as foras em estratos, no absolutos, mas sempre vinculados
a uma condio de possibilidade histrica. Em termos dos prprios filsofos franceses, seria como um
descolamento das foras do seu plano de imanncia, domesticando-as em estratos da significao, da
subjetivao, ou do organismo funcional. (Cf. DELEUZE, G. Foucault, 2006; DELEUZE, G; GUATTARI,
F. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, vol.3, 1996).

26
imperialista, no surgido na modernidade, mas a partir da intensificado, que se
fortalecem os enunciados produzidos a partir de uma diferena negativa, diferena que
implica a negatividade por se levar at a contradio na medida em que se continua a
subordin-la ao idntico.48 A antropologia etnogrfica e as cincias humanas passam a
fazer parte desse amplo procedimento de produo de real. O peso da verdade, atrelado
idia do discurso cientfico, encontra-se subjacente a todas essas buscas modernas pela
estrutura do mundo e do real, com isso transformado em instncia modificvel, em um
processo de desespacializao da experincia subjetiva e espacializao da histria.49
O que Edward Said chama de Orientalismo,50 o discurso que cria o Oriente a
partir dessa diferenciao negativa, foi possibilitado por essa conformao do poder
moderno, que produz subjetividades e corpos produtivos e dceis, num regime do igual
frente ao diferente, dispersos sobre o difuso horizonte do real, atravessado pelos discursos
cientficos e analticos. Pode-se dizer que se trata de uma estratificao da prpria
noo de mundo, totalizado e normalizado.51 dessa ordem a crtica vontade de
verdade que Nietzsche coloca, e tambm nesse quadro de linhas de fora to
intercambiantes e oscilantes que pode ser instalado o cinema. Traando essa pluralidade
discursiva moderna pode-se entender a possvel apreenso poltica da imagem
cinematogrfica e seu afiliamento justamente metafsica que Nietzsche v como o

48
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, 2006, p.15. Walter Mignolo (2002) diferencia esse
expansionismo moderno utilizando o termo global design, que encontra reflexo em noes como o
imperativo categrico de Immanuel Kant. Algo que necessita da macronarrativa do progresso para
garantir a validade de seu intuito de perceber e conhecer a diferena a partir da minha identidade e, com
isso, intervir para o bem civilizatrio.
49
Da talvez advenha o lamento marxista com o fim da histria anunciado por crticos da chamada ps-
modernidade, entre eles, notoriamente, Fredric Jameson (2006). O fim da histria seria, no sentido aqui
proposto, a impossibilidade de se aderir histria materialista da teleologia moderna, percepo dissolvida
no capitalismo tardio, ou imaterial.
50
SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente, 2007. Sobre o Orientalismo,
Edward Said assim resume seu conceito: antes a distribuio de conscincia geopoltica em textos
estticos, eruditos, econmicos, sociolgicos, histricos e filolgicos; a elaborao no s de uma
distino geogrfica bsica (o mundo composto de duas metades desiguais, o Oriente e o Ocidente), mas
tambm de toda uma srie de interesses que, por meios como a descoberta erudita, a reconstruo
filolgica, a anlise psicolgica, a descrio paisagstica e sociolgica, o Orientalismo no s cria, mas
igualmente mantm; , mais do que expressa, uma certa vontade ou inteno de compreender, em alguns
casos, controlar, manipular e at incorporar o que um mundo manifestamente diferente (ou alternativo e
novo); sobretudo um discurso que no est absolutamente em relao correspondente direta com o poder
poltico ao natural, mas antes produzico e existe num intercmbio desigual com vrios tipos de poder
(pp.40-41, grifos do original).
51
Cito aqui Marilyn Ivy (1995): com o Japo, assim como com muitas outras naes no-ocidentais, a
diferena frequentemente repousa sobre a cultura (p.6). Ela se refere inveo moderna da noo de
cultura como aquela que poderia carregar o fardo da diferena (p.6).

27
primado da verdade a idia sobrepujando a cpia, ou simplesmente a concepo dessa
dialtica. Nisso, inexoravelmente o primado da identidade,52 o mesmo que rege as
polticas identitrias multiculturalistas, encontra reforo na imagem no apenas no seu
contedo, ou no que est ali representado, mas em uma camada mais abaixo, na prpria
formao do olhar de quem v as imagens, na posio reservada a esse sujeito que v e
no lugar em que aquela imagem se inscreve. Contudo, mais do que esses limiares
discursivos, de grande importncia perceber que essas imagens deixam manifesto, ainda
que nem sempre de maneira bvia, aquilo que lhe permitiu surgir. Assim, a potncia
poltica da imagem aqui entendida no recai somente no nvel do que ali se representa, ou
o porqu daquela representao, mas em que regime discursivo e modo de visibilidade
aquela representao se encontra, o que podemos dela traar como sua condio de
possibilidade e que uso poltico dela pode ser efetuado. A esttica possui um lastro tico
que passa a ser o nosso foco principal, porta de entrada do olhar que ser aqui
desenvolvido, nosso mtodo, que vai funcionar no horizonte do possvel daquelas
imagens, partindo de um pressuposto de que cada poca diz tudo o que pode dizer em
funo de suas condies de enunciado.53
Como Jean-Louis Comolli colocou, a histria do cinema traz no seu bojo
implicaes polticas arraigadas nas suas mais bsicas noes, como a profundidade de
campo e seus sistemas de lentes lembrando que o prprio cinema surge a partir de
pesquisas cientfcas em busca da captura do detalhe do movimento , passando pela
natureza da imagem que era produzida at as formas narrativas que se consolidaram a
partir dela.54 J amplamente sabida a inclinao aristotlica da representao naturalista
do cinema clssico narrativo norte-americano, afiliado narrativa do teatro burgus,
aprimorado por D.W.Griffith ainda no incio do sculo XX. Tornado ponto de partida
para a concepo da representao cinematogrfica, como Ismail Xavier apontou, trs
grandes alicerces serviram para o efeito de janela inicial da imagem do cinema: o modo

52
DELEUZE, op.cit., p.15
53
DELEUZE, Gilles. Foucault, 2006, p.63.
54
COMOLLI, Jean, apud STANDISH, Isolde. A New History of Japanese Cinema: a century of narrative
film, 2005, p.13: A histria da profundidade de campo, como aquela do close-up, no pode ser
construda sem abranger um sistema de determinaes que no so exclusivamente tcnicas. So antes
econmicas e ideolgicas, e, assim sendo, elas ultrapassam as fronteiras da especificidade do campo
cinematogrfico. [] Elas acabam com a fico de uma histria autnoma do cinema (traduo livre do
ingls).

28
de atuao dos atores, tendendo ao gesto naturalista; a decupagem clssica, que esconde
os cortes temporais e espaciais em prol de uma fluncia ilusionista dos planos; e o
processo de identificao, com o seu grande artifcio do ponto-de-vista a inserir o
espectador (fsica e psicologicamente) dentro do espao imaginrio da diegese. 55
O grande embate a partir de ento, especialmente aquele promovido pelos
europeus (majoritariamente os russos), ocorreu no eixo que deslocava o cinema entre a
sua potncia de janela e o seu efeito de opacidade.56 Como Ismail Xavier permite
notar, tratava-se de fato de duas questes centrais: o refinamento do discurso sobre a
representao (a transparncia) e a colocao, por sobre ele, de um discurso sobre o real
(a opacidade). Nesse debate, no entanto, o real mantinha-se como uma categoria
elogivel, num contraponto ao no-real, ao falso, podendo ser entendido como um dos
grandes tpicos do cinema por muito tempo. Dos experimentos de Kuleshov, dos ensaios
de Bla Blz, e das teorias da montagem de Pudovkin, posicionados em relao de
reao codificao clssica norte-americana, pode-se aferir uma oscilao entre a defesa
de um real fenomnico (o mundo das coisas) e um outro como viso-de-mundo (a
interioridade do sujeito), com o objetivo de se alcanar ou o escrutnio do objeto o
objetivismo da potncia de transparncia ou a manifestao fiel da interioridade o
subjetivismo exposto em uma imagem que, tambm, encontrava-se inserido no mbito da
verdade. Ao longo do processo da cristalizao dos cdigos cinematogrficos, portanto,
caminhou-se para o fortalecimento de uma base filosfica no manifesta.

55
XAVIER, op.cit., p.41. Cf. sobre o plano-ponto-de-vista: AUMONT, Jacques, O ponto de vista, 1983;
BRANIGAN, Edward, O plano-ponto-de-vista, 2005; e BROWNE, Nick, O espectador no texto: a retrica
de No Tempo das Diligncias, 2005.
56
XAVIER, op.cit., pp.42-57. A opacidade seria o contraponto ao efeito de janela, a tentativa de se
suspender a transparncia da imagem, trazendo o olhar para a sua natureza de imagem e discurso. Os
primeiros grandes pensadores e empricos da opacidade teriam sido os russos Sergei Eisenstein,
Kulechov e Vsevolod Pudovkin. No entanto, como Ismail Xavier perspicazmente atenta, ainda que se
desprendessem da transparncia da imagem, eles no descartaram a verdade da viso de mundo,
produzindo um outro real, criando outra representao, nos seus termos, mais realista.

29
I.2 Japo

O cinema japons torna-se o objeto aqui por alguns motivos de ordens distintas.
Se fizermos um deslocamento espao-temporal, voltamos ao Japo, final do sculo XIX.
O Cinescpio Edison e o cinematgrafo de Lumire chegam ao pas em 1896 e 1897,
respectivamente.57 Mais do que apenas a chegada do cinema, como Comolli permite
afirmar, trata-se, prioritariamente, de um encontro poltico. A mquina de visibilidade,
historicamente moderna (tanto como mquina quanto como visibilidade), gestada dentro
de uma formao de poder, chega ao pas recm-sado de um longo perodo de recluso
geopoltica. Como Isolde Standish aponta:

Como os japoneses, nos seus primeiros dias de cinema, eram


dependentes da importao de negativos, cmeras e equipamentos de
projeo do Ocidente, conseqentemente eles estavam restringidos
pelas motivaes ideolgicas que levaram ao desenvolvimento e uso
de tecnologias especficas em detrimento de outras.58

No apenas no que diz respeito sua materialidade tcnica, mas seus recursos
enunciativos, seus cdigos narrativos e sua inteligibilidade adquirida, da mesma forma,
encontravam-se em descompasso, necessitando de intermediao para as platias
japonesas, pouco habituadas s convenes europias e norte-americanas. A figura do
narrador (ou foto-intrprete), os chamados benshi ou katsuben, surge como
instrumento primordial na acomodao das narrativas ao novo contexto.59 Garantindo
s imagens seus significados, a relao que se estabelece entre a imagem e a audincia

57
NOVIELLI, Histria do Cinema Japons, 2007, p.20.
58
STANDISH, A New History of Japanese Cinema: a century of narrative film, 2005, p.20. Todas as
citaes de Standish so tradues livres do ingls.
59
Sentado junto tela, e acompanhado por uma orquestra composta tanto de instrumentos orientais como
ocidentais, o benshi no apenas dava voz aos vrios personagens, mas explicava a trama narrativa das
histrias antes da projeo, descrevia em detalhes as particularidades dos pases estrangeiros, angariava as
simpatias do pblico em relao a um determinado assunto e at mesmo explicava as tcnicas
cinematogrficas utilizadas e o funcionamento do projetor (NOVIELLI, op.cit., p.20) A profisso dos
benshi tornou-se instituda e fortalecida, logo exigindo exame de qualificao e licena para seus
profissionais, segundo Novielli.

30
encontra no benshi uma espcie de tradutor.60 Dando inteligibilidade s imagens, os
benshi podem ser vistos como grandes instrumentos que, ao mesmo tempo que
promovem a entrada da moderna visibilidade cinematogrfica, tambm permitem que
esta seja tomada pelo mesmo discurso que a diferencia, demarcando esta diferena
(assim o pas estrangeiro, assim o outro e dessa forma ele representa a si).61
Assim, os benshi tinham o poder de conduzir cada filme a um terreno de sinais
facilmente reconhecveis pelo pblico, repetiam nomes-esteretipo como cdigos fceis
(Mary, a mocinha; Jim, o heri; e Robert, o vilo), e, nos filmes exibidos, evitavam-se
alguns recursos de linguagem, como o flashback. 62 Enquanto o cinematgrafo de
Lumire, operado por Franois-Constant Girel, captava as primeiras imagens dos povos
japoneses (parte da funo do cinematgrafo e suas viagens ao exterior era levar Europa
trechos da vida dos outros povos), esses mesmos japoneses consolidavam a noo de
cultura ocidental por meio das imagens trazidas pelo francs o princpio da etnografia
audiovisual atuando para os dois lados. A simples presena da imagem cinematogrfica e
suas narrativas diante da audincia japonesa j podem ser vistas como uma fresta de
emergncia da formao discursiva da modernidade, fazendo aparecerem as vicissitudes
do primado da identidade que produz, diferencia e circunscreve o mesmo dentro do
objeto-eu ou objeto-nao, assim tambm produzindo, interditando ou fetichizando o
outro. No na simples relao opressor-oprimido (a desgastada obviedade do Ocidente-
Oriente), mas sim no movimento de construo do territrio-significado como
transcendncia, que coloca em intrnseca dependncia as duas instncias (Ocidente e
Oriente), por se fundarem ambas na moderna dialtica da identidade-diferena.
Historicamente, a entrada do cinema no Japo se insere no movimentado perodo
poltico-cultural da Era Meiji japonesa ponto a partir do qual, para socilogos, passa a
ser razovel falar de uma formao histrica da modernidade no pas. A modernidade

60
Como explcito em artigo da revista japonesa Kinema Record, de Agosto de 1915: Como vocs sabem,
os cinemas do Japo exibem preponderantemente filmes estrangeiros e, devido a isso, a necessidade de
intrpretes surgiu para que os espectadores entendessem o que era a cena e o que estava acontecendo nela
(citado por STANDISH, op.cit., p.23)
61
Vale a pena a lembrana de que o cinema (ou suas mquinas), chegam ao Japo trazidas por Katsutaro
Inabata, empresrio txtil que, como muito comum sua poca, era um dos tantos exploradores da
cultura ocidental (NOVIELLI, op.cit., p.19). Os objetos se constrem dos dois lados: o oriental e o
ocidental so dois ngulos de uma mesma formao.
62
NOVIELLI, op.cit., p.21.

31
japonesa (ou a existncia do que chamaremos de questo-modernidade) inicia seu
processo em 1853, quando chega ao Japo o comandante norte-americano Perry, que leva
a um perodo de reabertura poltica e social o pas encontrava-se fechado desde o sculo
XVII que culminou na Restaurao Meiji (1868). 63 O termo modernidade ser
utilizado, ao se falar do Japo, no por uma questo de isomorfismo de um procedimento
histrico com outro (o europeu), mas por ser a modernidade aquela j descrita aqui
mais do que um evento de fato, entendida como uma formao em que discursos e
visibilidades funcionaram em prol de um certo tipo de poder (sendo este poder uma
relao produtiva e no uma verticalidade estatal proibitiva). Assim, o que denominamos
modernidade no Japo o momento em que a questo-modernidade, internacionalidade
e progresso entram na agenda poltica e filosfica japonesa, ou seja, o momento em que o
japons passa a ver e mostrar, ouvir e falar a existncia da modernidade capitalista
e a buscar o seu lugar dentro disso.
No se tratando nem de isomorfismo nem de diferena ontolgica (como prope o
relativismo politicamente correto), o importante perceber o funcionamento dessa
formao como uma condio de possibilidade para um determinado espao imaginrio e
discursivo que se estende at hoje. As suas linhas de fora to dspares quanto eficazes
encontraram amplo espao no Japo desde a Restaurao Meiji, proporcionando
emergncias discursivas to distintas quanto correlatas como o self japons, uma
cultura nacional, esttica e esprito japoneses e o discurso da unicidade e
homogeneidade nipnica (Nihonjinron).64 Como atentou Ivy, o Japo no meramente
o mesmo que outros Estados-nao, dentro desta ordem global, por virtude de sua

63
Marilyn Ivy (1995) evidencia, em linhas gerais, a criao de um Estado e de seus indivduos com a
Restaurao Meiji, em processo de diferenciao em relao ao referente moderno do Ocidente: um
imperador obscuro foi restaurado e posicionado como o sujeito paternal absoluto reinando sobre um corpo
nacional totalizado (ou corpo poltico, kokutai) composto por sujeitos imperiais (shinmin)
individualizados (atravs da educao, servio militar e disciplina moral). Esta histria especfica
determinou a fatalmente densa articulao entre o imaginrio nacional japons e as fantasias com o
Ocidente (p.6).
64
Ivy (1995) argutamente percebe os perigos do relativismo cultural, perigos que datam da enorme
potncia da modernidade nas suas alteridades e subjetividades. Embora uma inicial insistncia na
claramente delineada alteridade cultural possa constituir um primeiro passo ao reconhecimento da histrica
dominao e orientalismo, este no pode se tornar o ltimo passo em uma antropologia (ou histria, ou
anlise literria) verdadeiramente crtica. De fato, cada vez mais crucial reconhecer com toda a
complexidade e delicadeza possvel, mas ainda assim reconhecer a coincidente modernidade do Japo e
do Ocidente. E este reconhecimento implica a rejeio das simplicidades fetichizadas do puro relativismo
cultural (p.8).

32
modernidade, nem somente uma variao no amplo tema da modernizao, uma
divergncia.65 Assim, no se trata de reconhecer o referencial modernidade externo aos
discursos e da tentar descobrir convergncias ou divergncias ao to baseada na
teleologia moderna quanto o prprio discurso moderno , mas tentar traar justamente os
discursos, seus lugares e rastros, que constituram o moderno como fato.
So essas emergncias da modernidade que vo dar reforo, nfase e potncia
noo de diferena que atravessa muito do que se diz/pode dizer e do que se v/pode se
ver acerca do Japo.66 Sendo o japons um significado moderno, tanto como Estado-
nao, quanto como cultura e tradio, sociologicamente, o Japo pode ser entendido,
como muitos perceberam, um lugar dbio, que se encontra numa regio de ambigidade.
Essa ambigidade reside na aparente disjuno entre as esferas econmica e cultural, que
colocam o pas no paradoxal lugar do evoludo e do primitivo, do familiar e
desejvel e do diferente e distante, respectivamente. Como Marylin Ivy prope, seria
algo como uma quase-colnia dentro da ordem mundial, utilizando-se da teoria da
mmica colonial de Homi Bhabha, segundo o qual o colonizado responde dominao
colonial via uma complexa mmica, uma mmica que no pode nunca ser bem-sucedida
no apagamento da diferena entre original ocidental e cpia colonizada.67 Se entrada
dos norte-americanos, na segunda metade do sculo XIX, pode ser atribuda um impulso
ao advento de um ethnos japons, no af modernizante, podemos perceber, com Ivy, o
colonialismo japons, o nacionalismo e o regime fascista (o poder imperial) como um
movimento de excesso de mmica, que leva o Estado-nao japons ao duplo
movimento de demarcao de subjetividades quase-colonizadas e quase-
colonizadoras,68 oscilao particular das flutuaes dos significados da modernidade que

65
IVY, op.cit., p.6.
66
Como Renato Ortiz (2000), em O Prximo e o Distante: Japo e modernidade-mundo, abre o seu texto,
colocando o principal problema em relao ao Japo: comum identificarmos o Japo noo de outro,
uma civilizao longngua, radicalmente diferente de ns. Boa parte da literatura disponvel fortalece esse
sentimento (p.19).
67
IVY, op.cit., p.7. O escritor Kenzaburo Oe, por sua vez, tende a ser enftico e mais condundente: h um
elemento na nao japonesa e dentre os japoneses que nos faz indispostos a aceitar o fato de que somos
membros do Terceiro Mundo e relutantes em desempenhar nosso papel de acordo. O Japo apareceu na
cena internacional claramente como uma nao do Terceiro Mundo a partir da poca da restaurao Meiji
(1868) (OE, Japans Dual Identity: a writers dilemma, 2003, p.189. Traduo livre do ingls).
68
Ivy, op.cit., p.8.

33
se implanta no Japo como necessidade de ltima hora.69 O ethnos, tomado como ponto
de partida, passa a ser o instrumento que permite tanto a hierarquizao de uma cultura
pr-moderna dentro da ordem temporal teleolgica, quanto a construo de uma
cultura fortemente arraigada e imperialista no mbito asitico. O termo cultura ganha
fluidez de sentidos, sendo pr-moderna por ser aproximada de suas origens, e forte
por apresentar nela mesma, por mais paradoxal que parea, a sua possvel auto-
superao, alavancada pelo peso de um poderio econmico (mesmo que termos como
origem nunca fossem suficientemente questionados). Um importante lema da poltica
de modernizao das elites do perodo Meiji tica oriental, cincia ocidental70
evidencia a pregnncia do discurso cientfico europeu, e, no menos, do discurso
culturalista antropolgico. Foi no jogo da busca da modernizao japonesa, atravs da
manuteno do esprito nacional, que circularam as significaes modernas, tendo
tomado dimenses to complexas e demarcadas no Japo, que acabou por promover o
fortalecimento de uma srie de ambigidades discursivas quando se vai para o mbito do
cinema, da esttica e das imagens produzidas naquele pas.
A derrota na Segunda Guerra Mundial e a subseqente ocupao dos americanos
(ocupao com intuitos pedaggicos), reinicia no pas e na sua produo artstica e
intelectual uma corrida pela superao e reconstruo de seu espao imaginrio. Os erros
so percebidos como culturais, necessitando de reavaliao, novas disciplinas dos
corpos e rearranjo das subjetividades e da tica do japons. A verdade da tradio no se
rompe, apenas se desloca, em algo que, com Jeffrey Herf, Marylin Ivy aproxima Japo e
Alemanha do ps-guerra, em uma modernidade reativa: a coincidncia da
modernidade capitalista e tecnolgica com um impulso totalizante para reunir suas
desunies dentro de uma cultura arcaica, contnua e harmoniosa.71 Atravs, ento, da
intensa disciplina dos corpos e de um milagre econmico que advm por fatores to
diversos quanto a prpria natureza do capitalismo imaterial que ganhava foras, a injeo
de recursos norte-americanos, e a difuso do confucionismo como tica do trabalho (essa
relao confucionismo-trabalho-capitalismo foi amplamente usada e pouco percebida

69
Como a nica nao no-branca a ter desafiado a dominao ocidenal em uma escala global durante a II
Guerra Mundial e por t-lo feito tornando-se colonialista, imperialista e (alguns diriam) fascista o
Japo, em seu papel de mmica quase-colonizada, finalmente excedeu-se a si mesmo (IVY, op.cit., p.8).
70
STANDISH, op.cit., p.17.
71
IVY, op.cit., pp.14-15.

34
politicamente por diversos especialistas e economistas), a narrativa das origens ganha
tons de xito nacionalista e plausibilidade narratolgica no capitalismo que se
incrementava.
No entanto, expusemos essa reflexo e informao histrica menos como um
traado de uma paisagem e mais como uma fresta em que discursos, visibilidades e
acontecimentos engendram sistemas interpretativos, sociolgicos, econmicos e
geopolticos. Naoki Sakai, em sua abordagem da modernidade, evidencia o que at agora
ficou de certa forma implcito: que Ocidente e Japo so parte de uma mesma instncia,
no sendo este posicionado fora do Ocidente. 72 Tecendo uma crtica ilusria
contradio entre particularismo-universalismo, ele percebe como os usos modernos e
seus fins garantem a existncia tanto de Japo quanto de Ocidente como ncleos de
significados, demarcaes e estratificaes que se encontram atrelados em um mesmo
eixo, um estrato da significao.73 Assim, ele coloca que para criticar o Ocidente em
relao ao Japo, deve-se necessariamente comear com uma crtica ao Japo. Da mesma
forma, a crtica ao Japo necessariamente requer uma crtica radical ao Ocidente.74
Karatani Kojin, da mesma forma, evidencia a ausncia de exterioridade em que se fundou
a conformao do esprito japons, percebendo o seu vestgio no nacionalismo do incio
do sculo XX, a partir da potncia dessa interioridade radical que, discursivamente, foi
posta como identidade.75
Nessa formao histrica, o cinema e sua indexao do real, representou um
importante espao tanto de reflexo quanto de sutura e construo desses ambguos
discursos modernos, e da captao das subjetividades em um regime da identidade
territorial, sendo uma das suas grandes mquinas de visibilidade. Acompanhando
Foucault, se para os enunciados da desrazo da psiquiatria havia a mquina-hospital

72
SAKAI, op.cit.
73
DELEUZE, Gilles. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia vol.3, 1996, p.8.
74
SAKAI, op.cit., p.113. Traduo livre do ingls.
75
KOJIN, Karatani. One Spirit, Two Nineteenth Centuries, 2003. Ver, neste texto, a abordagem
interessante de Kojin para os dilogos de Martin Heiddeger e Kuki Shuzo (filsofo japons), em que os
conceitos de esprito heiddegeriano e iki de Shuzo so vistos por Kojin como as mesmas noes
modernas. Vendo a fundao do esprito japons como fenmeno do sculo XIX, Kojin traa as relaes
entre o iki e o esprito como lugares de inchao de interioridade e retirada de exterioridade, colocando-
os na linha filosfica que leva aos Estados fascistas do incio do sculo XX. Para Karatani Kojin, uma linha
de fuga metafsica moderna seria um esprito feito de pura exterioridade, o que o coloca em dilogo com
filsofos como Gilles Deleuze.

35
para ver a loucura; e para os enunciados da delinqncia do direito penal, as
mquinas-priso; para os enunciados tanto da etnografia moderna quanto da
nacionalidade do Estado-nao, o cinema pode ser visto como uma grande mquina de
visibilidade, que atravessada por diversas tecnologias do apuro da viso humana (o
microscpio que v a doena, a fotografia que enxerga a histeria). Assim produzem-se o
real (partindo dele) e os seus diversos objetos loucura, doena, sexo, identidade,
cultura que garantem, em um procedimento da verdade, o delineamento dos espaos
dentro e fora do Estado moderno (a civilizao), atravs de um processo de fixao e
classificao.

36
Captulo II
Formao do objeto: o cinema japons

preciso rachar as coisas, quebr-las.76

Se eu quiser imaginar um povo fictcio, posso dar-lhe um nome


inventado.77

O cinema japons responsvel por uma grande quantidade de filmes produzidos


ao ano, sendo o segundo maior mercado de cinema do mundo. Os filmes japoneses
representam grande parte da bilheteria interna do mercado japons78 e tambm se tornam
constantemente ttulos celebrados no circuito anual dos festivais de cinema.
O estudo do cinema japons, sua apreenso e comentrios, ao longo dos anos
desde que Rashomon foi premiado no Festival de Veneza, em 1951 so atividades
muito executadas por filsofos, tericos, crticos, socilogos e antroplogos, tornando-se
objeto de discursos variados, enunciados de diferentes lugares e com propostas
diversas.79 Essa constituio acerca do cinema japons um bom ponto de partida para
se chegar a diversas questes mais difusas, que nos levam moderna noo do mundo em

76
DELEUZE, Gilles. Foucault, 2006, p.62.
77
BARTHES, Roland. O Imprio dos Signos, 2007, p.7.
78
HOWARD, Chris. A Indstria Cinematogrfica no Japo, 2007, pp.51-53.
79
Aqui vale a importante lembrana de que, apesar do que ocorreu no mbito da Histria do cinema
(aquela tornada oficial), no Brasil, a relao diferente. Por conta da imigrao japonesa, iniciada na
primeira dcada do sculo XX, So Paulo tornou-se, j antes de Rashomon, um grande plo de exibio
dos filmes do Japo. Inicialmente atravs de um circuito de distribuio e exibio pelo interior do estado,
j nas dcadas de 1920 e 1930, que alimentava as comunidades japonesas recm-chegadas que viviam nas
regies rurais paulistas, esse captulo do cinema brasileiro teve seu auge quando a capital chegou a ter salas
de distribuio direta dos estdios japoneses no bairro da Liberdade, j em fins da dcada de 1940 e 1950,
responsveis pela formao de uma gerao de cinfilos, cineastas, crticos e intelectuais familiarizados
com o cinema japons antes dele ter se tornado objeto do cinema mundial. (Cf. NAGIB, Lucia. A
Cinelndia da Liberdade, disponvel em http://www.fjsp.org.br/guia/cap08_b2.htm, ltimo acesso em 30
de janeiro de 2009).

37
que territorialidades, temporalidades e identidades foram constitudas atravs de um
complexo funcionamento dos saberes e do poder.
Pode-se dizer que se trata mais da conformao de um objeto de conhecimento e
apreciao chamado cinema japons, com seus prprios paradigmas de leitura e fruio,
com um saber prvio requerido para seu correto desvelamento. desse processo de
constituio que nos ocuparemos aqui, tentando estabelecer os diversos acontecimentos
discursivos, como definiu Foucault, que contriburam para o estabelecimento de algumas
regularidades acerca desse cinema e acerca do Japo.80 Percebendo a formao histrica
da modernidade (assim como qualquer formao histrica), na forma de algo que
ultrapassa os comportamentos e as mentalidades, as idias, tornando-as possveis, 81
olharemos para esse saber a fim de acompanhar, atravs do cinema, a constituio e
indissociabilidade do cinema japons como uma categoria da identidade japonesa
como verdade.
Explicitar uma formao , antes de tudo, explicitar suas regras internas, que,
apesar de no se darem em sentido de causalidade, constituem lugares, produes e
interdies, repeties que caracterizam as suas condies de existncia (mas tambm
de coexistncia, de manuteno, de modificao e de desaparecimento) 82 . Michel
Foucault utiliza o termo formao discursiva no lugar de ideologia ou objetividade
por se tratar menos de uma ao consciente, menos de uma relao entre um sujeito que
opta e um objeto que espera por ser abordado, mas sim de uma relao processual, em
que diversos fatores contribuem, num regime de disperso das subjetividades, para que
se fale o que se fala, como se fala, e sobre o que se fala 83. Uma construo do objeto na
prtica do saber.

[...] uma formao discursiva se define (pelo menos quanto a seus


objetos) se se puder estabelecer um conjunto semelhante; se se puder
mostrar como qualquer objeto do discurso em questo a encontra seu
lugar e sua lei de aparecimento; se se puder mostrar que ele pode dar
origem, simultnea e sucessivamente, a objetos que se excluem, sem
que ela prpria tenha de se modificar.84

80
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber, 2007.
81
DELEUZE, op.cit., p.58.
82
FOUCAULT, op.cit,, p.43.
83
Ibid., p.61.
84
Ibid., pp.49-50.

38
Entenda-se objeto como aquilo sobre o qual se pode dizer alguma coisa e,
principalmente, sobre o qual vrias pessoas podem dizer coisas diferentes85 .

[...] o objeto no espera nos limbos a ordem que vai liber-lo e


permitir-lhe que se encarne em uma visvel e loquaz objetividade; ele
no preexiste a si mesmo, retido por algum obstculo aos primeiros
contornos de luz, mas existe sob as condies positivas de um feixe
complexo de relaes.86

Partindo dessa noo, podemos retroceder e desnaturalizar o que se diz sobre o


cinema japons, que, a um s tempo, ecoa e produz muitas assertivas sobre o que o ser
japons, tentando percorrer esse feixe complexo de relaes. Para tal, a ateno
requerida para olharmos para os diversos fatores que proporcionaram, de formas
mltiplas e, s vezes, at um tanto aleatrias, a formao desse saber sobre o Japo e seu
cinema. Desde os textos crticos e acadmicos europeus e norte-americanos, as diversas
formaes discursivas que perpassam o imaginrio social acerca do Oriente e do Japo,
incluindo a prpria interveno do Estado no conhecimento acerca da cultura japonesa,
como o servio de inteligncia dos Estados Unidos poca da Segunda Guerra Mundial;
at o prprio impulso dos japoneses a uma auto-definio e constituio identitria,
impulsionados pelas mudanas trazidas pela questo-modernidade com a abertura das
relaes exteriores, conformando a ausncia de exterioridade de que fala Karatani
Kojin.87 Assim, veremos, neste captulo, alguns momentos da conformao da verdade
antropolgica e a insero da dialtica universal-particular que, como dialtica, no
percebe participar de um mesmo sistema de pensamento que garantiram tanto a
inteligibilidade da cultura japonesa, sua narratividade, produtividade e visualidade,
submetida ao pensamento teleolgico a partir de relaes de poder que se produziram nos
dois lados Ocidente e Oriente, nem to distintos assim na moderna poltica das
identidades , assim como a construo do cinema japons como uma categoria. Dessa
maneira, tentaremos rachar a unidade do objeto cinema japons atravs das prprias
condies de possibilidade de seu surgimento.

85
Ibid., p.50.
86
Ibid., p.50.
87
KOJIN, Kojin, One Spirit, Two Nineteenth Centuries, 2003.

39
Torna-se importante perceber, em diversas instncias, a emergncia dessa mesma
formao que permitiu a institucionalizao de certos paradigmas de leituras dos filmes
japoneses. Dessas interdies e lugares determinados a certos objetos advm as
categorias, os limites, as reas e as verdades acerca do que se fala. Portanto, aqui
atentaremos a essas superfcies de emergncia88, onde essa formao discursiva pde
aparecer como norma e excluso, na lgica do que se pode ou no se pode enunciar. No
caso do cinema, dada a centralidade da atividade de interpretao dos filmes, essas
contribuies to dispersas parecem surgir no momento da anlise e da reflexo crtica.

II.1 Eles, sua imagem

A partir de agora nos posicionaremos do lado de fora, vendo o cinema japons


no mundo e quais os circuitos discursivos que proporcionaram a sua produo. Como j
mencionado, Rashomon, de Akira Kurosawa, ao vencer o Festival de Veneza em 1951,
insere o cinema do Japo no campo do visvel internacional o Brasil adiantou-se nesse
processo por contingncias histricas , tornando-o referncia por muito tempo para o
que foi conceituado como cinema japons, participando dos discursos sobre Japo e
contribuindo para o ambguo refinamento dos enunciados ontolgicos sobre cinema. O
cinema japons, atravs do percurso que ser aqui brevemente iluminado, constituiu-se
como uma categoria forte e rgida, participando da composio de uma imagem de
mundo, inscrito no que Naoki Sakai chama de legado da macro-espacialidade, ou seja,
naes, regies, continentes, mundos, etc., 89 que configuram a reciprocidade do
processo das territorialidades modernas, as mesmas que viabilizam (iluminam) e so
viabilizadas (iluminadas) pelas visibilidades e enunciados do/sobre o cinema. Deslocando
o foco dos estudos de cinema japons da anlise textual to comum para a sua
importncia dentro da constituio da disciplina dos Estudos de Cinema, tentaremos

88
FOUCAULT, op.cit., p.46.
89
SAKAI, Naoki; SOLOMON, Jon. Addressing the Multitude of Foreigners, Echoing Foucault, 2006, p.4.
Traduo livre do ingls.

40
apreender algumas evidncias desse procedimento, que durou algumas dcadas, no que
concerne o cinema de l.
Como Mitsuhiro Yoshimoto (2000) afirma, a posio do cinema japons
inseparvel da questo de como os estudos de cinema se constituram, legitimaram sua
existncia e mantiveram sua territorialidade institucional atravs de um duplo processo de
incluso e excluso.90 Como ele identifica, nos anos 1960, a partir do paradigmtico
livro de Donald Richie maior autoridade em assuntos relativos ao Japo e Joseph L.
Anderson Japanese Cinema: Art and Industry, o estudo do cinema japons torna-se um
campo de produo discursiva sria. Baseando-se em uma crtica humanista, as
abordagens da dcada de 1960 acerca deste cinema, ilustradas pelos muitos trabalhos de
Richie, valiam-se de um conceito de filmes como repositrio de valores universais. 91
Contudo, como Yoshimoto pondera:

os ideais universais so mais eficazmente transmitidos ao pblico


quando representados atravs das imagens concretas de uma nao,
histria ou cultura particular. De acordo com a crtica humanista, o que
faz um grande filme , portanto, no a abstrata apresentao de valores
universais, mas o complexo jogo entre o universal e o particular, no
qual este expressa aquele. 92

As leituras tornavam os filmes inteligveis por atriburem uma universalidade s


particularidades culturais ali expressas. Nesse jogo bipolar, o autor (auteur) papel
garantido a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa, a princpio, depois
ampliado a Nagisa Oshima, Shohei Imamura, entre outros foi um dos vieses adotados
pelo discurso crtico-terico.93 O auteur, dentro da sua genialidade, dava conta tanto da
universalidade de seus valores quanto de expressar a especificidade distante da cultura
na qual estava inserido. Lembrando mais uma vez Foucault, j sabemos do dispositivo-
autor o que ele chama de funo autor em uma discursividade como uma forma de
se significar e narrativizar a origem dos objetos, dando-lhe a legitimidade do original

90
YOSHIMOTO, Mitsuhiro. Japanese Cinema in Search of a Discipline, 2000, p.8. Traduo livre do
ingls. Todas as citaes de Yoshimoto so tradues livres.
91
Ibid., p.9.
92
Ibid., p.9.
93
No abrangente e recente livro Histria do Cinema Japons, de Maria Roberta Novielli (2007), ainda
podemos encontrar um captulo intitulado Mestres, no qual a pesquisadora se dedica ao estudo em
separado dos auteurs japoneses, comeando justamente por Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.

41
e a inteligibilidade da sua cultura originria, maneira anloga da sacralizao
religiosa.94 Como uma nova camada de territorialidade, o autor funciona tanto como o
gerador individual do ineditismo mgico, quanto como a expresso da mentalidade que
se insere na narrativa da origem e tradio, sem posicionamento histrico.95 O autor,
portanto, funde o universalismo e o particularismo, autorizando certas leituras, como
dispositivo normalizador, e garantindo narratividade entre os objetos, como dispositivo
de positivao. Em outros termos, o autor pode ser visto como uma grande chave que
esclarece como particularismo e universalismo so noes que se autorizam e se
produzem mutuamente, encaminhando-se a partir de uma mesma base.
Como Yoshimoto destacou, a importncia do livro The Films of Akira Kurosawa,
de Donald Richie, publicado nos anos 1960, deveu-se muito a essa formao. No sendo
apenas o primeiro livro sobre um autor japons, era o primeiro estudo mais extenso
publicado sobre qualquer auteur. O papel do auteur tambm central prpria
formao e consolidao da disciplina dos Estudos de Cinema, podendo elevar seus
objetos categoria de artefatos de alta cultura.96
Tambm no Brasil, essa mesma modalidade discursiva foi acionada por diversas
interpretaes e anlises clssicas acerca de autores japoneses, dentre os quais, um dos
mais discutidos foi Yasujiro Ozu. Referido como o mais japons dos cineastas97, ele foi
um objeto de apreciao muito em voga, que gerou diversas recorrncias discursivas.
Lcia Nagib (1990), em texto introdutrio coletnea sobre o cineasta, assim o descreve:

94
Cf. FOUCAULT, O que um autor?, 2006.
95
Diz-se sem posicionamente histrico por se colocar luz o resultado de uma operao complexa que
contri um certo ser de razo (FOUCAULT, op.cit, p.276), dando a um indivduo a atribuio de lugar
originrio da escrita. Foucault atenta para a inverso presente nesse dispositivo de economia na
proliferao do sentido (Ibid., p.287): o autor no uma fonte infinita de significaes que viriam
preencher a obra, o autor no precede as obras. Ele um certo princpio funcional pelo qual, em nossa
cultura, delimita-se, exclui-se ou seleciona-se; em suma, o princpio pelo qual se entrava a livre circulao,
a livre manipulao, a livre composio, decomposio, recomposio da fico. Se temos o hbito de
apresentar o autor como gnio, como emergncia perptua de novidade, porque na realidade ns o
fazemos funcionar de um modo exatamente inverso. (Ibid., p.288). Trata-se ento de entender o texto
como lugar de produo do sujeito e no o sujeito como soberano do texto: a relao histrica dessa
ordem.
96
Cf. sobre o papel especfico de Kurosawa e seu Rashomon no discurso da alteridade modernizante euro-
norte-americana, ver artigo meu: KUNIGAMI, A.K. Rashomon e Modernidade: self, narrao e
alteridade in Revista Baleia na Rede, Vol. 1, no 5, Ano V, Unesp: Nov/2008.
97
NAGIB, Lcia. Eu filme, mas... (ou a vida segundo Ozu), 1990, p.8.

42
[...] justamente essa singularidade, fruto da padronizao de recursos
ligados a um determinado meio cultural, que se converte na
universalidade de Ozu [...] Realmente, o mais japons dos cineastas
no precisou abandonar Tquio, nem mesmo o ncleo familiar para
encontrar neles todas as caractersticas do mundo moderno.98

O aparente paradoxo entre universal e particular s se d no efeito retrico do


discurso. Como Naoki Sakai aponta, particularismo e universalismo no formam uma
antinomia, mas mutuamente reforam-se99, reiterando que nem universalismo nem
particularismo so capazes de ir ao encontro do Outro100. Ambas as noes repousam
sobre um mesmo solo.
Outra noo muito utilizada, nesta primeira etapa dos estudos de cinema
japons, foi a do Zen, como essncia da diferena que formava o ncleo originrio desses
autores e suas obras. Lanando mo do Zen e da transcendncia religiosa, outra chave
para a resoluo da equao particularismo-universalismo parecia emergir. Um bom
exemplo utilizado por Yoshimoto o de Paul Schrader, em sua anlise de Yasujiro Ozu.
Schrader cunhou para Ozu o termo estilo transcendental101, que visava a dar conta de
uma forma transcultural expressando a completude da transcendncia102 .
No argumento de Schrader, Ozu, em sua forma, transcendia as particularidades da
cultura japonesa, lanando mo da transcendncia que seria, por sua vez, uma
especificidade do Zen. A ambivalncia do Zen no nunca resolvida; ao contrrio,
precisamente atravs de seu uso ambivalente do Zen que Schrader tenta reconciliar o
universal com o particular e constri Ozu como um auteur de um estilo
transcendental103. Dessa forma, o essencialismo referente a uma formao histrica
chamada Japo parece emergir em um tipo de enunciado que d voltas sobre si mesmo,
mantendo sua unidade a partir de conceitos como Oriente e Zen, incorrendo em dois

98
Ibid., p.8.
99
SAKAI, Naoki. Modernity and its Critique: the problem of Universalism and Particularism, 2003, p.98.
Traduo livre do ingls. Todas as citaes de Naoki Sakai so tradues livres.
100
Ibid., p.98.
101
YOSHIMOTO, op.cit., p.12.
102
Ibid., p.12.
103
Ibid., p.16.

43
enunciados: aquele que territorializa o Zen e outro que faz coincidir o Zen com a imagem
o real cinematogrfico dos filmes, como seu elemento estrutural. 104
Muitos foram os que usaram o Zen como subterfgio para uma formao
discursiva que, dizendo-se relativista ao tomar conscincia da diferena (ou melhor, por
ser relativista), utilizavam-se de ncleos ahistricos como mente japonesa e carter
nacional para produzir sentidos. Martin Zeman (1990), em seu ensaio A Arte Zen de
Yasujiro Ozu, o poeta sereno do cinema japons, publicado originalmente em edio de
The Film Journal de 1972, primeiro estabelece o lugar do autor Ozu, relacionando-o
sua tradio e ao seu enunciado universal, ao afirmar que o artista filtra a condio
humana atravs de sua experincia pessoal. Para entender como um artista expressa o
universalmente humano, deve-se considerar a tradio cultural que engendra essa
expresso105, para, em seguida, posicionar-se:

Considero a produo de outros grandes diretores japoneses, como


Mizoguchi e Kurosawa, mais do que arte japonesa: parte da arte
ocidental. Kurosawa, por exemplo, em grande extenso um artista
ocidental. Mesmo seus temas se assemelham queles abordados no
Ocidente para no mencionar o aspecto tcnico. [...] Tambm a arte
de Mizoguchi, apesar de contemplar temas japoneses, pode ser
considerada ocidental: o que se retm de seus filmes , com muita
freqncia, o puramente cinematogrfico. 106

Nesse trecho, vemos uma delimitao do que seria o puramente


cinematogrfico, caracterstica reservada a uma esttica ocidental, do que no o .
Baseando sua anlise nas particularidades culturais (como muitos outros crticos), em
uma dicotomia de excluso e incluso, o conhecimento acerca da cultura japonesa,
como veremos, informado pelo legado das pesquisas etnogrficas feitas pelo servio de
inteligncia norte-americano na poca da Segunda Guerra Mundial e no ps-guerra,
104
Para discusso mais especfica, Cf. SAKAI, N; SOLOMON, J. Addressing the Multitude of Foreigners,
Echoing Foucault, 2006. Ele nos mostra o funcionamento da hermenutica que permite o paralelismo entre
a lngua, um sistema de pensamento (no horizonte da histria das idias) e a paradoxal compreenso
transcendente imanentemente corporificada (p.9) dos indivduos identificados (tnica e nacionalmente)
com aquela lngua. Essa sutura transcendente (p.9) seria grande responsvel pela distribuio das
diferenas como representaes espaciais, em um regime de negatividade. A filosofia Zen, grande objeto a
partir principalmente da dcada de 1970, no somente no cinema, com movimentos culturais
orientalizados (beatnicks, hippies) foi grande instrumento dessa construo de uma alteridade
misteriosa, transcendente na sua verdade e imanente na sua territorialidade.
105
ZEMAN, Martin. A Arte Zen de Yasujiro Ozu, o poeta sereno do cinema japons, 1990, p.110.
106
Ibid., p.110.

44
perodo no qual a sua interveno econmica no Japo fazia parte da poltica da Guerra
Fria. Desses estudos, O Crisntemo e a Espada, de Ruth Benedict, tornou-se referncia
primordial.107
Benedict fez sua pesquisa acerca da viso de mundo dos japoneses sob
encomenda do governo norte-americano, na dcada de 1940, utilizando-se da
comunidade de japoneses residentes da costa oeste dos Estados Unidos. Apesar da
premissa anti-racista dessas pesquisas, que visavam deslocar o discurso da diferena das
questes de raa, elas foram amplamente usadas pelos discursos racistas das propagandas
de guerra, como informou Yoshimoto.108 O estudo de Ruth Benedict busca a essncia
do japons, o que os japoneses so. Nessa medida, obscurece processos histricos,
atribuindo instncia abstrata do pensamento japons, mente japonesa, que,
segundo ela, estaria revelada nos seus costumes dirios,109 produzindo assim o seu objeto,
a partir do qual balizada pelas falas dos sujeitos japoneses, atravs do mtodo
etnogrfico da pesquisa de campo fez emergir as territorialidades modernas, estendidas
s categorias da mente e pensamento.110
Alm das propagandas do Estado, muitas categorias e resultados das pesquisas de
Benedict foram usados tambm nas anlises de filmes japoneses, estabelecendo-se assim
uma lgica de funcionamento entre as instncias carter nacional e cinema, segundo a
qual os crticos passaram a usar o carter nacional japons [o seu entendimento] como
forma de corretamente se apreciar o cinema japons111 e, no mesmo movimento, o
cinema japons firmou-se como janela inequvoca da mesma forma que a fala e o
cotidiano o foram para Ruth Benedict para a apreenso, ou escavamento, da verdade
acerca do carter japons.

107
BENEDICT, Ruth. O Crisntemo e a Espada, 2002.
108
YOSHIMOTO, op.cit., p.17.
109
BENEDICT, op.cit., p.23.
110
A fala, que, alm de passada por um procedimento to denso e metafrico (nas palavras de SAKAI,
2006) como a traduo, trazida ao campo da verdade pela crena na unicidade e legitimidade das
instncias eu e cotidiano, que, aos olhos modernos, so inquestionveis continentes da verdade
transcendental dos povos. Lembramos aqui Maurice Blanchot (2007): O cotidiano escapa. Por que ele
escapa? porque ele no tem sujeito (p.243). A partir disso, duas possibilidades: se o cotidiano o lugar
da verdade, conclui-se que no h sujeito (portanto, no um eu diferente); ou, se h o sujeito, no cotidiano
ele se desfaz. Deve-se, portanto, deixar de lado as duas noes problemticas: verdade e sujeito.
111
YOSHIMOTO, op.cit., p.18.

45
Com Yoshimoto, tomamos aqui o livro de Noel Burch To the Distant Observer:
form and meaning in Japanese Cinema como marco da virada terica dos anos 1970. No
importante livro tanto no mbito dos estudos de cinema e, mais ainda, quase uma
leitura obrigatria sobre cinema japons a abordagem de Burch, atravs do uso do
aparato terico-analtico ento estabelecido no campo dos estudos de cinema, no entanto,
no se manteve distante da primeira abordagem, seno apenas em termos de mtodo.
Burch prope uma anlise da forma cinematogrfica japonesa, para da aferir (e
comprovar) alguns elementos distintivos entre os modos de representao ocidental e
japons.
Burch delimita o seu objeto, o texto japons (le texte japonais) 112, utilizando-se
do aparato terico dos chamados ps-estruturalistas, tambm indo a japanlogos para a
construo do saber prvio. Assim ele tece suas assertivas analticas acerca do cinema
japons. Uma das principais referncias utilizadas por ele Roland Barthes e seu livro O
Imprio dos Signos, de 1970, cujo trecho est transcrito aqui como epgrafe, a partir da
sua traduo para ingls. Nesta epgrafe, est explicitada de forma bastante direta a
natureza da empreitada semitica barthesiana na sua viagem ao Japo imaginado. Barthes
empreende um percurso por diversos aspectos daquele pas a comida, os gestos, o
planejamento urbano, os rostos construindo um padro semitico da a-linguagem113,
atravs da visualizao de signos isentos de sentido114, observaes que so fundadas
tambm no Zen, atravs do conceito de vazio (mu).115 A despeito da sua instigante fora
potica, trata-se da construo da fico mitolgica Japo, para usar terminologia do
prprio, que de antemo anunciada imaginar um povo fictcio.116 No entanto, Burch
assim posiciona o texto de Barthes no seu estudo:

Um autor francs vagamente associado ao grupo Tel Quel, Roland


Barthes, de fato, atentou para o Japo e o ensaio que produziu aps um
breve perodo naquele pas, mesmo que menor e mais circunstancial
em relao totalidade da sua obra, ainda assim um texto pioneiro.
a primeira tentativa de algum escritor ocidental no sentido de ler do
texto japons, luz da semitica contempornea, uma leitura
informada pela rejeio a qualquer etnocentrismo e de qualquer

112
BURCH, Noel. To The Distant Observer: form and meaning in Japanese Cinema, 1979, p.13.
113
BARTHES, op.cit., p.98.
114
Ibid., p.81.
115
Ibid., pp.7-8.
116
Ibid., p.7.

46
centrismo que tenha se ancorado no Ocidente desde a revoluo
industrial e a emergncia do capitalismo.117

Mais adiante, Burch diz que os temas propostos por Barthes esto todos presentes
em seu texto: o carter essencialmente irreligioso dos japoneses; sua rejeio ao
antropocentrismo; [...] e, claro, sua to importante e irrevogvel indiferena em relao
ao contedo, como, por exemplo, a nossa hierarquia de forma-contedo118. Tentando se
contrapor anteriormente utilizada abordagem humanstica, ele se baseia na teoria, como
instncia que a tudo abarcaria de forma quase extra-discursiva, promovendo um gesto
igualmente universalista, e da mesma forma se fundando nas supostas particularidades da
essncia de um outro. Da surge a superestrutura do texte japonais. Como Yoshimoto
destaca: os dois componentes do trabalho de Burch, clichs orientalistas e insights
tericos, no podem ser separados um do outro to facilmente, porque h uma conexo
estrutural entre as anlises formais de Burch e suas premissas orientalistas119.
Com a inteno de abordar formalmente o seu objeto, Burch, no entanto, mantm-
se dentro de uma mesma formao discursiva da qual participa tanto Ruth Benedict e seu
aparato de conhecimento para uso estatal, quanto os humanistas que se fundam na
moderna combinao identidade-cultura (no entanto, no percebida como moderna, mas
como um binmio perene). Dessa forma, a interveno terica de Burch acaba por
autorizar a continuao de mais estudos humansticos tradicionais120, na medida em que
ele vai em busca da comprovao imagtica formal da essncia do outro japons, para
atribuir a essas imagens a fora marxista contra-hegemnica em relao ao modo de
representao hollywoodiano. Tadao Sato alertou para os perigos obliterantes da
unicidade, ao deslocar a tentativa da busca pela tradio cinematogrfica japonesa para
a necessidade de uma pesquisa atenta s diversas tradies possveis: apenas um tipo de
tradio, chamada tradio japonesa, existe no Japo?.121 Para alm da sua contradio
ao ocidental e mais do que o aglutinamento, uma pesquisa deve tratar da disperso que
foi posteriormente fixada em unidades a partir da politizao moderna da vida.

117
BURCH, op.cit., p.13. Todas as citaes de Buch so tradues livres do ingls.
118
Ibid., p.14.
119
YOSHIMOTO, op.cit., p.22.
120
Ibid., p.23.
121
SATO, Tadao. Japanese Tradition that has been handed down in films. Palestra proferida no evento
Japanese Cinema: up close and personal, Londres: Japan Foundation, 11 de julho de 2008.

47
Burch no somente ele, mas paradigmaticamente a partir de seu estudo ento,
com sua anlise abrangente do cinema japons, exerce uma das grandes recorrncias do
relativismo: utilizando-se da diferena estrutural (negativa e, como Sakai conceituou,
imanentemente corporificada neste Outro, como espacialidade, e transcendente como
temporalidade), toma o conceito cultura japonesa, comprova-o empiricamente e o
torna instrumento de resistncia poltica. Explicitando a resistncia como uma contra-
ao, no uma outra ao, no sentido de que no se desfaz a relao lgica (o pseudo-
liame) entre representao-identidade-verdade e a idia de cultura, isso fica mais claro
quando sabemos que a mesma cultura japonesa de resistncia foi instrumento para
fins opostos ao de Burch e da esquerda dentro da construo do estado imperialista
japons.122 Ou seja, refinando a metodologia, Burch mantm-se no mesmo regime da
significao e no mesmo horizonte epistemolgico.
Os estudos de rea (Estudos Japoneses), campo de conhecimento que alimenta
muitas dessas assertivas, tambm fruto do militarismo da guerra, que fez surgir centros de
pesquisa e departamentos acadmicos nos Estados Unidos, formam outro ponto que deve
ser considerado. A partir da valorizao de uma niponicidade, os acadmicos atuantes
nos Estudos Japoneses, especialmente aqueles da rea de literatura, conformam uma
tradio esttica japonesa, utilizando-se dela para construrem uma certa sensao de
alta cultura, a fim de sarem de uma situao de marginalidade dentro da academia.
A percepo e o reforo da unicidade esttica e temtica da literatura japonesa so
centrais para a constituio dos estudos de literatura japonesa como um campo de
conhecimento legtimo. No sendo excludente o orientalismo, no sentido que Edward
Said atribui, do estudo pormenorizado e contextualizado historicamente de uma
determinada nao, pelo contrrio, os Estudos Japoneses parecem confirmar o que Said
percebeu: o acmulo de um saber extenso que serve de instrumento para o poder sobre o
outro constitudo por esse mesmo saber.123 O fetichismo dos clssicos japoneses, pela
sua diferena, visando superao da condio de marginalidade dos Estudos Japoneses,
acaba por contribuir para essa marginalizao. Como pontua Yoshimoto, o fetichismo
da tradio japonesa faz da literatura japonesa objeto merecedor de sria ateno

122
Cf. SUZUKI, Tessa-morris. Reiventing Japan: time, space, nation, 1998; ITAKURA, Fumiaki.
Japaneseness in Japanese Cinema From the War Period to the Present, 2004.
123
SAID, Edward. Orientalismo, 2007.

48
acadmica desde que um paradigma eurocntrico recupere esta literatura nos termos de
uma dicotomia Leste-Oeste124.
Os especialistas da rea, portanto, produzem essa diferena negativa, ancorada
pela identidade, ao atriburem valor a uma certa esttica japonesa exatamente por ser ela
uma diferena, criando a sua unidade extra-discursiva, constituindo a sua prpria
interdio e esvaziamento poltico. Como bem observou Naoki Sakai, o procedimento do
essencialismo cultural no consegue perceber que at a subjetividade tambm da ordem
da representao.125
No se tratando de uma lgica de estrutura, na qual todas as peas
voluntariamente convergeriam para um mesmo objetivo, vale lembrar que, como
postulado por Foucault, a noo de discurso que aqui se utiliza no tem relao com
nenhuma intencionalidade de todos os sujeitos na medida mesma em que o sujeito j
em si uma produo. No se pode afirmar que o servio de inteligncia de guerra norte-
americano, por exemplo, produziu o livro de Burch, traando relaes causais estreitas e
sistemticas (hegelianas, por assim dizer). Mas, sim, fala-se aqui, de objetos que se
excluem, em intenes igualmente adversas, funcionando em uma rede de relaes entre
enunciados que promovem algumas regras, pela sua repetio e recorrncia. Assim,
certos dispositivos so estabelecidos, normativos e, de certo modo, perpassando uma
grande quantidade de enunciados distintos. Por isso, podemos falar dos Estudos
Japoneses, das crticas e teorias, e dos esteretipos de guerra como participantes de uma
mesma formao histrica, a da modernidade, ancorada pelo estrato da verdade das
visibilidades modernas (o cinema), que ainda persiste em categorias como a do World
Cinema, por exemplo. E tambm por conta desse funcionamento discursivo que
podemos tentar achar outras superfcies de emergncia dessa formao, em prticas
performadas pelos prprios japoneses, em seus discursos artstico, cinematogrfico,
estatal. Passando, portanto, para o outro lado da enunciao, ocuparemo-nos a partir de
agora dos impulsos de auto-produo dos japoneses.

124
YOSHIMOTO, op.cit., p.41.
125
SAKAI, Modernity and its Critique, 2003, pp.103-104.

49
II.2 Ns, modernos

Podemos definir (eleger) aqui um marco histrico, no exatamente preciso, que


seria a visita do comandante norte-americano Perry, em 1853, ao Japo, que gerou, em
1854, a assinatura do primeiro tratado diplomtico nipo-americano de abertura dos
portos.126 Esse tratado ps fim ao perodo de mais de dois sculos denominado Sakoku,
em que o Japo havia se fechado completamente s relaes exteriores.127 Na dcada
seguinte, aps conturbaes polticas internas, houve o declnio do sistema poltico do
shogunato com a Restaurao Meiji, em que o poder voltou a ser imperial, inscrevendo o
pas em um perodo de modernizao de seu sistema poltico, administrativo, econmico,
educativo, em um processo intenso de reformulao de suas bases.
No apenas o nome da capital mudou de Edo para Tquio (Tky), como tambm
muitos profissionais europeus e norte-americanos foram chamados para participar do
processo de modernizao do pas, instalaram-se complexos industriais para substituir a
rizicultura como base produtiva, muitos estudantes foram enviados pelo governo a
universidades europias e norte-americanas, assim como o foram misses oficiais
encarregadas de observar o funcionamento do moderno aparato poltico ocidental.128
Em maro de 1868, foi criado o Juramento dos Cinco Artigos, pelo imperador
Meiji, que lanaria as bases para a indita poltica constitucional do governo que ali se
iniciava. Desse juramento, transcrevo aqui os ltimos dois pontos:

4- Destruir os costumes obsoletos para fazer imperar o senso de


equilbrio e justia.
5- Procurar o saber em todas as partes do mundo, a fim de alevantar
as glrias do regime imperial.129

Esses dois pontos so relevantes para desconstruir uma premissa muito


comumente utilizada pelo discurso do politicamente correto e da poltica das
identidades, de que ao se dar voz aos sujeitos, eles enfim exprimem a sua verdade.

126
KUNIYOSHI, Celina. Imagens do Japo: uma utopia de viajantes, 1998, p.48.
127
Ibid., p.44.
128
Ibid., p.53. Alguns desdobramentos dessas aes, essencialmente biopolticos, sero abordados no
captulo 3.
129
Ibid., p.53.

50
Quanto mais distantes ou diferentes sendo esses sujeitos, ainda mais verdade haveria na
sua fala. Os itens 4 e 5 dos preceitos bsicos da Restaurao Meiji j estabelecem os
pressupostos segundo os quais entrava em cena, a partir de ento, um processo de
produo do que seria o japons. A produo dos sujeitos no como fonte a priori e
soberana dos sentidos (aquilo que j estava l), mas sim, em termos de Deleuze, formas
de luminosidade,130 em que o que estava em jogo era justamente a luz que tornaria
visvel e dizvel o objeto-eu, garantindo a existncia da identidade, atrelada a um passado,
a partir da sua extensiva representao. Com a figura do imperador recolocada, processos
to caros modernidade como as disciplinas (sistema educacional, jurdico)
conformaram uma totalidade de sentido a nao ou corpo poltico (kokutai)
compartimentada em indivduos japoneses (shinmin, em traduo aproximada, o
povo).131 Os modos de subjetivao passam a ser, a partir de ento, cruciais para a fixao
e territorializao, especialmente a partir da Restaurao Meiji (1868), em que a
modernizao em grande parte dos casos, coincidente com a idia de
ocidentalizao em muitos debates da intelectualidade japonesa proporciona a
negatividade necessria (eu / no-eu) para se criar a idia de nacionalidade.
A desnaturalizao do conceito de nacionalidade apenas um ponto de partida,
mas que no se deve ser obliterada, podendo ser colocada ao lado da constituio dos
estados-nao descritos por Benedict Anderson, como as comunidades imaginadas
concebidas por uma rede de diversos fatores, ainda que em processos histricos distintos
(basta lembrar que, por exemplo, a divindade do rei japons s foi eliminada depois da
Segunda Guerra Mundial).132 O pensamento japons, a sua tradio e particular viso
de mundo (conceito criticado por Foucault, por conta de sua aparente inexorabilidade),
foram construtos importantes constituio do moderno estado japons, em um af de se
inscrever no progresso europeu, tendo como base, portanto, um positivismo materialista
como linha mestra.
A partir do que chamamos aqui de questo-modernidade, em vez de
modernidade, por se tratar antes de um espao de exterioridade (constitudo, entretanto,

130
DELEUZE, Foucault, 2006, p.62.
131
IVY, op.cit., 1995. Ver tambm SUZUKI, T.M., op.cit., 1998. No captulo 3 esse procedimento ser
mais centralmente abordado.
132
ANDERSON, Benedict. Nao e Conscincia Nacional, 1989.

51
como interioridade), muitos foram os objetos iluminados e produzidos, a partir de
procedimentos diversificados, como Marilyn Ivy exemplifica: a disciplina dos estudos
de folclore, a publicidade, o turismo nacional, reconstruo civil, alta teoria e cultura de
massa.133 A prpria noo de cultura (bunka) e cultura japonesa (Nihon bunka) surge
a partir da Restaurao Meiji, estando nela implicado o ordenamento e melhoramento da
sociedade, atravs do uso do bun palavra escrita, saber e disciplina acadmica, 134
ganhando fora a partir do perodo da Democracia Taish (1912-1926) notar na
incluso do termo democracia nomenclatura em que a questo da modernidade e
Ocidente tornaram-se prioritrias. Como Tessa-Morris Suzuki afirma, no entanto, a
cultura, no Japo, ganha ares de interioridade um pouco antes da guerra, com os escritos
do filsofo Nishida Kitaro A Questo da Cultura Japonesa (Nihon bunka no mondai), j
em fins da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, em que se afirma a cultura
japonesa como possuidora das sementes de uma nova forma de cognio a qual o Japo
teria o dever de difundir pelo mundo.135 A relao entre a cultura, a diferena e o
nacionalismo imperialista da guerra fica auto-evidente. Estudos etnogrficos de Yanagita
Kunio e conferncias como a de Quioto em julho de 1942, chamada Superando a
Modernidade, todos fatores de um mesmo perodo, tambm evidenciam o mpeto a um
processo de subjetivao normativa da interioridade japonesa, em face monumental e
136
intimidante viso dO Ocidente, instncia engendrada por noes como
137
racionalismo, progresso e individualismo. O discurso moderno da cincia, e as
prticas biopolticas da disciplina e da subjetivao sero as condies de possibilidade
para um procedimento que atrela a diferena negativa do japons, a questo-
modernidade e o expasionismo em uma formao histrica que gera muitas emergncias
ticas e estticas.

133
IVY, op.cit., p.25. Traduo livre do ingls (todas as citaes desta autora so tradues livres).
134
SUZUKI, T.M, op.cit., p.64. Traduo livre do ingls (todas as citaes desta autora so tradues
livres).
135
Ibid., p.67.
136
Ibid., p.68.
137
Sobre o episdio da conferncia, ver HAROOTUNIAN, Harry D. Visible Discourses/Invisible
Ideologies, 2003. Harootunian reflete sobre o trajeto da questo-modernidade a partir dessa conferncia: de
uma primeira premissa segundo a qual a modernidade deve superada em prol da tradies, chega-se ao
discurso da dcada de 1980 da conquista do moderno atravs de uma era da cultura (bunka no jidai),
que seria a ressignificao das tradies.

52
Dessa forma, o gnero literrio chamado nihonjinron (ou teorias sobre o
japons), muito profcuo e popularizado tanto no grande mercado editorial japons e
internacional quanto nas pesquisas e reflexes acadmicas no ps-guerra, ganhou fora
e se mostra um enunciado ainda pregnante, entre cujas produes uma de maior impacto
foi a do psicanalista Takeo Doi 138, buscando um valor a ser definido (a japaneseness),
frente aos impulsos modernizantes que varriam o pas. Deviam-se equiparar os costumes,
mas, ao mesmo tempo, em um processo duplo, demarcar a sua diferena em relao aos
outros pases e refrear a onda de ocidentalizao que tomara de assalto.139 Em um
movimento retro-alimentar, a ambgua formao discursiva da diferena j era visvel
aqui. 140
O que Edward Said chama de Orientalismo evidentemente no pode ser visto
como uma disputa entre algozes e vtimas, mas sim como uma constituio em que a
instncia do poder est implicada e que emerge nos mais diversos atos discursivos e
visibilidades, pelos mais diversos agentes, produzindo os mais diversos (e, por vezes,
divergentes) objetos, em um horizonte da verdade acerca do que se fala e do que se v.
Como se, no ato discursivo mesmo, as regras desse jogo difuso emergissem.141 Os
enunciados artsticos no deixaram de participar dessa constituio. A literatura, as artes
visuais e o cinema nosso foco aqui funcionaram como abrangentes superfcies onde
pde emergir essa formao, dando consistncia material ao objeto Japo, subjetivando,
delimitando e definindo suas possibilidades.

138
YOSHIMOTO, op.cit., p.23. O estudo Anatomy of Dependence (Amae no kzo), publicado em 1971
(ltima edio de 2002), de Takeo Doi, foi um dos primeiros a aplicar a psicanlise para construir
cientificamente a diferena entre o japons e o ocidental, ganhando ainda mais legitimidade por ser ele
um japons. O nihonjinron seria essa busca (no sentido de procura, no de produo) da japaneseness,
unicidade do japons.
139
KUNIYOSHI, op.cit., p.55.
140
No cinema, essa ambiguidade foi encenada em filmes de Yasujiro Ozu, como Pai e Filha (Banshun,
1949) e Era Uma Vez em Tquio (Tokyo Monogatari, 1953), que colocavam personagens marcadamente
os femininos na fronteira entre o japons e o moderno, tentando escavar um novo locus, ou mesmo,
em Bom Dia (Ohayo, 1959), que vai encenar (lamentar?), o paralelo entre modernidade tecnolgica e
material (televisor, Coca-Cola) e transformao dos costumes e morais. Na literatura, um imponente
exemplo o romance de Junichiro Tanizaki As Irms Makioka (Sasameyuki), que concentrou grande parte
da sua tenso narrativa no embate entre a decadncia aristocrtica do passado e a asceno da liberada
moral moderna (ocidental), corporificadas nos personagens das irms Sachiko e Taeko, respectivamente.
Cf. TANIZAKI, Junichiro. As Irms Makioka, 2005.
141
Aqui me utilizo, mais uma vez, da concepo de discurso de Foucault, ainda que intervindo, por isso, no
prprio conceito de Orientalismo de Said.

53
II.2.1 Superfcie 1: o self e a literatura

O self foi um conceito importante no discurso literrio japons no incio do


sculo XX, valorizado como preceito central especialmente no perodo Taish (1912-
1926), no qual a modernizao do perodo Meiji ampliava-se142. O Naturalismo Japons
emerge ento como o movimento literrio que daria conta de fazer frente sua
contrapartida europia. Contudo, enquanto, na Europa, a literatura naturalista almejava
uma apreenso objetiva da realidade, com romances que se queriam retratos da
sociedade e do ser humano, atravs de uma retirada ilusria do peso do autor na
construo do discurso como tal; no Japo, ainda que a inteno fosse a de se retratar a
realidade, esse retrato era considerado tanto mais fiel quanto mais a mediao do autor
ficasse aparente. Da surgiu uma leva de produes que se diziam autobiogrficas, na
medida em que a literatura, para ser moderna, precisava apresentar uma juno de
autor-narrador-personagem. O self japons, portanto, ganhou lugar de destaque nos
debates literrios de ento, j que seria essa instncia a principal produtora de sentido
dentro de um romance, no mover de uma formao que privilegiava o interior do
significado em detrimento da superfcie da palavra.143
O termo Romance do Eu (watakushi shsetsu) tornou-se o novo significante
paradigmtico para a produo e crtica literria a partir da dcada de 1920. Conforme
analisou Tomi Suzuki, no entanto, esse suposto carter confessional autobiogrfico que
se queria existente no era um aspecto constitutivo dos romances (shsetsu) em si, mas
sim de uma forma de apropriao e leitura que se fazia deles. Formalmente no havendo
claras marcas de narrao (por exemplo, em muitos deles o narrador na terceira pessoa),

142
SUZUKI, Tomi. Narrating the Self: fictions of Japanese modernity, 1996, p.2.
143
Interessante notar, a partir de Karatani Kojin (2003), o surgimento, no final do sculo XIX, de um
movimento chamado Unificao das Lnguas Escrita e Falada (p.262), que queria fazer coincidir a lngua
falada com a escrita, criando uma novo sistema. Kojin percebe, no entanto, implicaes mais amplas,
concernentes chamada questo-modernidade, pois tratava-se de tornar a lngua transparente a fim de
subordin-la ao significado (interioridade), e, dessa forma, suprimir sua exterioridade (p.262, traduo
livre do ingls).

54
ela l o furor do Romance do Eu 144 mais como uma forma de leitura, do que
propriamente de escrita, o que ela caracterizou como um discurso do Romance do Eu.

O modo de leitura Romance do Eu foi parte de um processo histrico


maior (geralmente chamado de modernizao do Japo) envolvendo
mudanas fundamentais nas concepes de literatura, romance
(shsetsu), lngua, representao, e noes de self. O discurso do
Romance do Eu surgiu em um momento em que o trabalho literrio era
pensado, acima de tudo, como um processo pelo qual o autor fielmente
revela o seu genuno self.145

Como um significante imperativo que passou a ser adotado, o termo watakushi-


shsetsu, contudo, no possua um significado claro, podendo ser lido mais como um
olhar construdo e conformador de uma individualidade japonesa, da sociedade e da
tradio. O que estava em pauta era o prprio conceito de self (watakushi), alavancado
pela condio a que foi elevado o romance (shsetsu) pelas influncias da cultura
europia, trazendo implicado o desejo de se construir como tradio e cultura unvocas. A
noo de watakushi o self , atravs da literatura (e, principalmente, do debate
literrio), tornou-se uma das mais importantes formas de subjetivao do indivduo
japons do incio do sculo.
Em um movimento de estratificao, em que noes de cultura, tradio e nao
eram formadas em uma contraposio axiomtica em relao ao Ocidente, o debate
surgido dizia respeito menos aos romances e mais ao prprio significado de ser japons,
possibilitado pela revalorizao do shsetsu (romance) e do watakushi (self ou eu).
Como Kojin destacou, o mpeto materialista do progresso histrico que impulsionava a
auto-reflexividade dos japoneses, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, era
tamanho que levava a literatura japonesa a tentar usar o sculo XIX do Ocidente para
suprimir o seu prprio sculo XIX japons, como uma ilusria possibilidade. 146
O termo shsetsu surgiu no incio do perodo Meiji, a partir de obras de cunho
poltico (seiji shsetsu), que aderiam a ideais iluministas para expressar o posicionamento
de seus autores frente ao recrudescimento autoritrio do governo japons. Balizados pela
literatura europia, os escritores produziam pardias de obras estrangeiras no intuito de

144
SUZUKI, T., op.cit., p.49. Traduo livre. Todas as citaes de Tomi Suzuki so tradues livres do
ingls.
145
Ibid., p.7.
146
KOJIN, op.cit., p.264. Traduo livre do ingls.

55
opinar e contestar a ordem, tendo como impulsionadora a idia de liberdade vinda com os
preceitos Iluministas.147
Em meados de 1880, contudo, dois crticos e ensastas Shy Tsubouchi e
Shimei Futabatei reposicionaram o shsetsu, generalizando o termo para todas as
produes em prosa da literatura japonesa, conclamando os escritores a escrever como os
europeus, em um regime mimtico (eles valorizavam as lnguas europias, de escrita
fontica, por sua suposta transparncia na representao). Dessa forma, retratariam a
essncia dos sentimentos humanos, sentimentos esses que seriam particulares s
pessoas dos pases civilizados.148 O shsetsu, a verdadeira literatura, portanto, retrataria
o ser humano e seus sentimentos, em um regime de verdade. O romance, ou a literatura,
foram assim, valorizados como lugares de exprimir a subjetividade individual (o real da
viso de mundo e tambm o real do mundo fenomnico). A intelectualidade japonesa
poca rapidamente adotou os novos conceitos e lxico, difundindo-os e conferindo
importncia ao debate em esfera pblica.
O watakushi (self), por sua vez, tambm sofreu transformaes de valor neste
mesmo perodo. Passando por uma transio que imbricava religio e poltica, em prol de
uma modernidade espelhada na Europa, a subjetividade e a literatura apareceram como
preocupaes primordiais dos pensadores japoneses poca. Como dito anteriormente, os
ideais iluministas foram preponderantes no perodo que se seguiu Restaurao Meiji.
No intuito de se construir um regime de estado-nao moderno, houve um impulso a se
pensar em indivduos livres e igualmente cidados (o individualismo e a democracia).
A difuso do Cristianismo, que veio no bojo da abertura do Japo Europa, em
especial o Protestantismo, foi elemento importante nesse momento. 149 A religio crist
estava estreitamente associada, no imaginrio dos jovens intelectuais da poca, sua
atrao pela literatura e cultura europias, ganhando sentido de modernizao. O
imbricamento entre religio-poltica-cultura ocorrido foi o motor para a valorizao do
self, que trouxe tona a importncia do conceito de verdade.

147
Ibid., p.19.
148
Ibid., p.21.
149
Celina Kuniyoshi (1998) demonstra uma possvel construo da relao estreita entre Cristianismo-
modernidade-Europa, pelas sanes disciplinares que eram dispensadas a qualquer um que expressasse leve
adeso religio ocidental, no Japo pr-Meiji, antes do declnio do perodo de recluso Sakoku. O
Cristianismo, no Japo-em-modernizao, portanto, ganha uma significao de liberdade moderna.

56
O Cristianismo no s realava a validade e autoridade da literatura
atravs de uma firme crena em uma verdade universal, mas tambm
formatou a percepo de realidade, particularmente o valor do self e
da liberdade espiritual, dessa forma possibilitando a eles
transcenderem suas limitaes sociais e histricas.150

Apesar do Cristianismo ter sado da pauta algumas dcadas depois, devido ao


prprio regime dicotmico em que ela se baseava o sagrado e o profano limitante ao
impulso liberal que se buscava poca, as noes advindas desse momento foram
naturalizadas.
A dicotomia entre feudal (pr-Meiji) e moderno (estados-nao europeus),
colocava o Japo, na opinio dos intelectuais japoneses da poca, em um meio-caminho.
A importncia do self, e a ocorrncia da guerra Sino-japonesa (1894-95) levou a uma
apropriao dessa urgncia de expresso individual (o Cristianismo caiu logo na segunda
metade da dcada de 1890) do self por um nacionalismo: o self como ideal
nacional.151 Independncia nacional e independncia individual: noes pensadas como
dois lados complementares de um mesmo ideal moderno, que poderia ser alcanado
atravs da literatura (o novo shsetsu), de acordo com Futabatei.152
Esse self, em processo de constituio, que abrange ideais de identidade
nacional ao juntar o individual com o nacional, emerge na literatura, nas artes, no cinema,
e em slogans estatais, como o do kazoku kokka, a famlia como o Estado, conforme
veremos a seguir. O Romance do Eu no expressava nem um contrato
autobiogrfico, como conceituou Philippe Lejeune,153 mas sim supostos vnculos com o
referente em questo (os eventos da vida do autor), num impulso que dizia respeito mais
ansiedade em se afirmar. Esse discurso do Romance do Eu foi responsvel por uma
avaliao em retrocesso, conformando uma tradio autobiogrfica, confessional e de
recusa do logos, a partir de um ideal de apreenso da realidade imediata e vivida que
seria genuinamente japons.

150
SUZUKI, T., op.cit., p. 37.
151
Ibid., p.38.
152
Ibid., p.26.
153
Ibid., p.6.

57
A exemplo desse discurso literrio, a formao histrica da modernidade pde
emergir na forma do self, que legitimava uma suposta tradio temtica e estilstica, e
subjetivava o indivduo em identidades do estado-nao. Esta foi, no entanto, apenas uma
das muitas emergncias desse discurso em direo a uma verdade territorializada.

II.2.2 Superfcie 2: cinema e os limites do Estado

A significao da tradio, como elemento constitutivo da modernidade


japonesa, a qual foi sua condio de possibilidade, teve o cinema como grande janela de
visibilidade, relacionando-se diretamente com os impulsos modernos e modernizantes. A
produo de uma interioridade tanto aquela que diz respeito subjetividade, como na
literatura do self, quanto aquela que diz respeito ao interior da comunidade de
sentido154 baseou-se em procedimentos de formao de seus objetos em campos de
visibilidade e enunciados que foram capazes de distribuir as territorialidades como
noes transcendentes (a identidade-Japo no se encontra em nenhum lugar, mas em
uma camada invisvel, em um passado que viria tona, em termos da psicanlise, como
um recalque). Assim, o dentro e o fora do Estado foram delimitados, para produzir as
subjetividades encaixadas dentro das linhas desse espao imaginrio.
Deve-se destacar que o Estado aqui no se reduz a uma instituio poltico-
administrativa somente, em uma materialidade de um poder vertical advindo de um rgo
que controla. Na concepo aqui empregada, o Estado no se define pela existncia de
chefes, e sim pela perpetuao ou conservao de rgos de poder155, seria mais um
modo de poder, cujos aparelhos de Estado promovem o atravessamendo do seu
domnio, a uma s vez criando-o e conservando-o. So essas linhas que, com os termos
de Deleuze, promoveriam os espaos estriados (em contraponto aos espaos lisos),
ou seja, a diferena entre um espao liso (vetorial, projetivo ou topolgico) e um espao

154
ANDERSON, op.cit., 1989.
155
DELEUZE; GUATTARI. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.5, 1997, p.14.

58
estriado (mtrico): num caso, ocupa-se o espao sem medi-lo, no outro, mede-se o
espao a fim de ocup-lo.156 O estriamento do espao da natureza do Estado, no
sentido que aqui empregamos, atuando na produo de sujeitos e identidades atreladas ao
seu espao, medido e significado. Produzem-se os sentidos e os limites desse Estado,
subjetivam-se os indivduos, e conserva-se o limite (a preocupao do Estado
conservar 157 ), dentro da grande produtividade do poder moderno (com todas as
ambigidades que o termo moderno pode carregar). Aqui destacamos alguns lugares
onde o impulso a uma produo do estriamento, a uma demarcao de um limite e uma
interioridade tornou-se visvel (literalmente), dentro da superfcie de emergncia do
cinema.
O cinema japons a sua Histria encontra diversas categorizaes e
temporalizaes, que tentam dar conta da enorme diversidade caracterstica de seu incio
como prtica organizada (primeiras dcadas do sculo XX) at seu estabelecimento
como forma de arte. Desde as primeiras produes da primeira dcada do sculo, duas
questes pareciam oscilar como principais para a produo e reflexo crtica de cinema
no Japo: o que era cinema e o que era a esttica japonesa (que podemos desdobrar na
bvia extenso de o que era japons). 158
Tendo sua primeira leva de produes representada majoritariamente por cine-
jornais, a partir da segunda metade da primeira dcada do sculo XX que o uso
dramtico da tecnologia do cinema ganha destaque, mesmo que ainda ocupando um
lugar de entretenimento popular (misemono). 159 A partir desse momento, pode-se
perceber a emergncia de uma dramaturgia advinda do teatro japons, dividindo-se,
resumidamente, em dois grupos estilsticos: os dramas shinpa 160 narrativa que se

156
Ibid., p.20. Deleuze e Guattari citam Pierre Boulez.
157
Ibid., p.14.
158
Centralmente a essa questo encontravam-se duas dialticas (ou liames): representao e real, cinema e
modernidade, esta noo coincidente, no perodo Taisho (principalmente dcada de 1920), com Ocidente.
Esse procedimento de produo do real e estriamento do espao pode ser exemplificado com o que foi
chamado de Movimento do Cinema Puro (Jun Eigageki Und), pelo terico Norimasa Kaeriyama,
promovendo a passagem terminolgica de imagem em movimento (katsud shashin, em ingls moving
pictures) para cinema (eiga, imagem refletida, ou imagem real): abordaremos esta questo com mais
demora no captulo 3 (LAMARRE, Thomas. Shadows on the Screen, 2005, p.76).
159
NOVIELLI, Maria Roberta. Histria do Cinema Japons, 2007, pp.23-24.
160
O shinpa ou shinpageki (traduzindo literalmente: nova escola de teatro) tratou-se de uma forma
esttica e narrativa teatral, surgida j no fim do sculo XIX (1888, segundo Novielli, p.23), advinda do

59
desenrola na contemporaneidade em tons de melodrama e os jidaimono dramas de
poca, derivados diretamente do mundo do teatro, mas baseados numa trama narrativa
de orientao popular.161
Atravs do surgimento de pequenos estdios em Tquio (o que levaria sua
juno, na dcada de 1910, na importante Nikkatsu) onde se concentrava a produo
dos shinpa e da atuao, como relata Novielli, de Shozo Makino, diretor advindo do
teatro kabuki de Quioto, responsvel pelos primeiro xitos comerciais cinematogrficos
japoneses (com filmes de maior durao) e pelo estabelecimento dos jidaimono, algumas
definies bsicas de linguagem foram conformadas nesse perodo: entre elas,
marcantemente, a cmera fixa e de longe como um registro teatral , atuao em estilo
do kabuki, forte maquiagem teatral e a presena dos intrpretes masculinos de papis
femininos (onnagata), prtica tambm advinda do teatro. Essa configurao esttica foi
muito fortalecida e conservada pela fora comercial dos filmes (especialmente a
resistncia do estdio Nikkatsu) e pela interferncia dos benshi (os intrpretes), grandes
estrelas do primeiro momento do cinema japons, que interferiam no processo de feitura
do filme, mantendo esse padro estilstico que possibilitava seu trabalho de intepretao
na sala. No entanto, nesse primeiro estgio do cinema narrativo no Japo, conformou-se
a posteriormente significada (e deslocada de sua formao histrica) diferente tradio
do cinema japons, tendo os jidaimono participado como importante campo de
visibilidade, tanto pelo estilo quanto por seus enredos.
Os jidaimono, por seu centro temtico ser justamente o Japo pr-modernizao,
possuam a caracterstica de retratar um passado comum, estabelecendo possveis
memrias para o Estado-nao e contribuindo para a conformao da forma-Estado como
uma verdade, emimagens em movimento. Para compreender os processos por quais
passou o jidaimono, localizaremos os preceitos neo-confucianos, como colocou Isolde
Standish (2005), dentro dos discursos modernizantes japoneses e a figura do ator
Tsumasaburo Bando (1901-1953).162

teatro kabuki, que se dedicou aos melodramas contemporneos, contrariamente s histrias feudais do
repertrio kabuki.
161
Ibid, p.25. Diferente de Novielli, optamos aqui por usar o termo jidaimono para diferenciar do que ela
utiliza jidageki , seguindo proposta de Isolde Standish (2005), por conta da distino que ser efetuada
nos pargrafos que se seguem.
162
STADISH, Isolde. A New History of Japanese Cinema: a century of narrative film, 2005.

60
Como Standish aponta, referindo-se ao termo de Benedict Anderson, no Japo a
comunidade imaginada do perodo moderno emergiu como uma derivao da ideologia
Neo-Confuciana que havia sido utilizada com xito no perodo Tokugawa163, ou seja,
para estabelecer o regime que havia precedido o perodo Meiji. A aparente contradio,
no entanto, torna-se compreensvel na medida em que esses preceitos haviam sido a base
da estruturao da conduta tica social dos samurais (bushid), elite do shogunato,
pregando a primazia do coletivo e da famlia como preceitos centrais vida dos
japoneses. Utilizado pela poltica governamental do kazoku kokka164, ou seja, a famlia
como o prprio Estado, slogan que visava a reverter a sensao do individualismo
moderno que ameaava emergir em funo das modificaes advindas de uma sociedade
industrializada, o neo-confucianismo vinha trazer tanto a sensao de permanncia da
tradio como a possvel samuraizao165 das camadas pobres urbanas, aplacando
ansiedades em relao rpida transformao do pas.
Tendo os jidaimono contribudo centralmente para a fixao da esttica teatral
dentro da historiografia do cinema japons, linguagem desenvolvida por Shozo Makino
em Quioto, segundo Novielli, o filme que poderia ser destacado como o primeiro
representante desses jidaimono foi rodado em 1908, chamado A Batalha do Templo
Honno (Honnoji kassen). Foi contudo, a partir da apario do ator Matsunosuke Onoe
(1875-1926), em 1909, em um de seus filmes (Godan Tadanobu), que Makino e os
jidaimono ganharam maior visibilidade. 166 Advindo do teatro kabuki, Onoe, como
informa Standish, nos anos pr-1920 (pr-Taish), tornou-se o principal ator desse gnero
de filmes, famoso pelo gestual bem afeito ao kabuki. Sendo em grande parte adaptaes
de uma forma narrativa chamada kdan, que passou por modificaes a partir do aumento
expressivo no mercado editorial no incio do sculo XX, os jidaimono, esteticamente
muito prximos das concepes cnicas do kabuki (como j comentado, no por uma

163
Ibid., p.81. Traduo livre do ingls. Todas as citaes de Isolde Standish so tradues livres.
164
Ibid., p.81.
165
Ibid., p.83. Sobre isso, ver tambm ITAKURA, op.cit., em que a autora atenta muito bem para a prpria
construo do samurai como cone da tradio e do bushido como a tica nacional: no foi antes da
dcada de 1900, quando o famoso poltico Inazo Nitobe escreveu um livro chamado Bushido: a Alma do
Japo, em ingls, que o conceito de Bushido se difundiu entre os japoneses e tambm entre os intelectuais
ocidentais [...] Desde a popularizao deste livro, o conceito de Bushido tornou-se uma tica essencial a
qual os japoneses sentem que devem ter e tentar manter (traduo livre do ingls).
166
NOVIELLI, op.cit., p.25.

61
tradio, mas por diversos fatores, inclusive prementemente os comerciais), passaram
tambm por suas alteraes.
Com a morte de Onoe, o crescimento do shinkokugeki (teatro do novo pas, ou
somente shingeki, novo teatro, que se propunha a tambm modernizar o teatro), e com
as modificaes dos textos-fonte,167 os jidaimono ganharam novos contornos, mais geis
e mais movimentados, passando a ser chamados de chanbara ou jidaigeki .168 A partir da
dcada de 1920, a estrela que passou a figurar em grande parte das produes foi
Tsumasaburo Bando, que no apresentava os trejeitos antigos do kabuki de seu
predecessor. O chanbara, gnero mais afeito movimentada vida urbana169 , ganha
centralidade nos jidaimono, constituindo-se como a nova imagem do passado nacional. O
estado-nao, portanto, modernizava-se tambm como memria, formando-se um novo
imaginrio, produzindo-se em nova forma. 170
Tsumasaburo Bando, na dcada de 1920, cristalizou-se por suas interpretaes de
ronins, samurais sem mestres, figura ento emblemtica da obsolescncia dos tempos
pr-modernos. Como Standish define:

Ronin (samurai sem mestre), como remanescentes economicamente


obsoletos da poca anterior, eram incapazes de funcionar na sociedade
urbana e capitalista mercantilista em evoluo dos anos do declnio da
hegemonia dos Tokugawa [antecessor Restaurao Meiji]. Excludos
da sociedade, nas narrativas flmicas, eles tornam-se os objetos de
controle disciplinar jurdico. 171

Foi nesse papel contra-feudal e modernizante que Bando atuou em seus filmes da
dcada de 1920. Atravs dessas narrativas, o outro modernidade foi construdo,

167
O shingeki, surgido no fim da primeira dcada do sculo XX, tendo atividade notria at o perodo
Taish, foi uma movimento teatral caracterizado principalmente pela prticas das teorias de atuao de
Stanislavski, e o repertrio composto de dramaturgos europeus como Ibsen (NOVIELLI, op.cit., p.29). Era
portanto, em si, um meio para que a subjetividade japonesa, posta em contraponto modernidade que
representava, reposicionasse seus limites.
168
STANDISH, op.cit., p.84.
169
Standish (2005) presta particular ateno questo da edio e dos movimentos de cmera, que
garantiram agilidade aos filmes. O prprio nome chanbara vem da onomatopia chan chan bara bara
que se referia ao barulho das espadas durante a luta, reforando seu carter de movimentao (NOVIELLI,
op.cit., p.49).
170
Vale lembrar aqui o que Deleuze (2006) prope, a partir de Foucault, como caracterstica primordial aos
estrados e formaes histricas: a disjuno, por diferena de natureza, entre o enunciado (o falado) e o
visvel. Aqui, essa disjuno a condio de possibilidade mesma para a reformulao dos procedimentos
cinematogrficos que reconfigura o Estado.
171
STANDISH, op.cit., p.85.

62
estabelecendo-se assim claramente os limites da excluso normativa em imagens do
passado representadas pelos filmes. Os chanbara, incorporando sensorialmente a
movimentao citadina em cenrios de outrora, delimitavam normas e participavam da
formao discursiva moderna, contribuindo para a produo das modernas
subjetividades, continentes tanto do frenesi urbano proporcionado pela tecnologia
moderna o moderno como condio sinequanon para a participao dos indivduos na
interioridade do Estado que se formava quanto pela tradio do passado, delineando
subjetividades no mesmo binmio promovido pelos Romances do Eu, o cidado
japons (os dois termos tm, cada um em si, uma idia poltica arraigada).172 Essa
caracterizao estava para se transformar no critrio definitivo sobre o qual a star
persona de Tsumasaburo Bando era construda .173
Na dcada de 1930, no entanto, ocorre um deslocamento da imagem do ator do
heri socialmente alienado174 para uma masculinidade re-inscrita175. A participao
dele em trs filmes baseados na histria de Chushingura (ou os 47 rnins), apenas nos
anos de 1937 e 1938, mostra-se um bom caminho pelo qual explicitar as injees de
sentido em sua imagem. A histria de Chushingura obteve 91 adaptaes em filme entre
1908 e 1994 176, sendo que os filmes de Tsumasaburo no eram exatamente adaptaes,
mas se utilizavam de seus personagens. Chushingura, devido sua grande popularidade
no teatro de bonecos (bunraku), kabuki e cinema, tornou-se, atravs de constantes
repeties, parte da tradio coletiva japonesa177, sendo o relato de um acontecimento
que ocorreu entre 1701 e 1703, no Japo. Transcrevo aqui a descrio feita por Standish
da narrativa:

No dcimo quarto dia do terceiro ms do ano Genroku 14 (1701),


Asano Takumi-no-kami Naganori, Lorde do han (estado) de Ak em
Harima, na seo leste do Mar Interior, atacou e feriu Kira Kzuke-no-
suke Yoshinaga, no castelo do shogun, em Edo. Na investigao que se
seguiu, quando interrogado, o Lorde Asano alegou ter sido por
motivaes pessoais, e quando Kira foi igualmente questionado, ele

172
No captulo 3, abordaremos mais especificamente a prtica do biopoder implicada na noo de cidado
necessariamente, pertencente a uma nao.
173
Ibid., p.86.
174
Ibid., p.90
175
Ibid., p.90.
176
Ibid., p.89, de Kinema Junpo 1994, pp.168-170.
177
Ibid., p.90. Grifo meu.

63
respondeu no saber o que havia provocado o ataque. Aps a
divulgao dos resultados desta investigao ao shogun, Lorde Asano
foi condenado a cometer seppuku 178, suas terras foram confiscadas, sua
famlia deserdada, e seus serventes [samurais] 179 dispensados. No
dcimo quinto dia do dcimo segundo ms do ano Genroku 15 (1702),
ishi Kuranosuke Yoshio e quarenta e seis dos antigos serventes de
Asano [samurais agora tornados rnins] atacaram a casa de Kira em
Edo, decapitando-o antes de se renderem ao bakufu [Estado no
shogunato Tokugawa (1615-1868)]. No quarto dia do segundo ms do
ano Genroku 16 (1703), os quarenta e seis rnins [que haviam restado]
cometeram seppuku. 180

Kira foi decapitado e os 46 rnins que sobraram foram presos e sentenciados ao


seppuku. Tadao Sato (1976) apontou o discurso padro da lealdade ao mestre como a
justificativa aceita no imaginrio social para a ao dos rnins contra Kira. Segundo essa
interpretao, os rnins haveriam alterado um dos preceitos fundamentais do
confucionismo, o de no se pode viver abaixo do cu com o inimigo do prprio pai
(chichi no teki totomoni ten o itadakazu) para o no se poder viver abaixo do cu com
o inimigo do prprio senhor (kunpu no teki totomoni ten o itadakazu) 181, estabelecendo
a partir de ento o ideal de lealdade ao senhor como preceito do bushid, o cdigo de
tica dos samurais. Como ele explica, para o bushi [a classe dos samurais] a honra e
respeito de sua casa era mais importante do que a lealdade, mas aps Chushingura como
uma narrativa popular, esta ideologia desceu para o nvel em que honra e respeito foram
equiparados com a lealdade.182 A partir das verses mais famosas para o bunraku e o
kabuki 183, e as inmeras adaptaes ao cinema, os rnins deixaram de ser rebeldes contra
o shogunato (outra explicao que foi usada) para transformarem-se em mrtires da
lealdade. O ponto importante no se essa interpretao est correta ou no, mas sim

178
O ritual do harakiri, suicdio com um corte no ventre, utilizado como smbolo do resguardo da honra.
179
Traduzi retainers para serventes, tentando manter maior proximidade com a palavra do original em
ingls. Os samurais eram guerreiros, pertencentes elite social da sociedade. No perodo Edo (1616-1868),
estavam submetidos a um mestre, que era um senhor feudal, denominado daimyo. (SAKURAI, Os
Japoneses, 2007).
180
STANDISH, op.cit., pp. 90-91.
181
Ibid., p.91.
182
SATO apud STANDISH, op.cit., p.92.
183
A vingana serviu de base para o que foi sem dvida a mais famosa e popular pea do teatro japons
tradicional, Kanadehno Chushingura (traduo livre do ingls. Retirado de artigo do Spencer Museum of
Art, The University of Kansas: http://www.spencerart.ku.edu/collection/print/chushin/chushtxt.shtml,
acessado em 06 de janeiro de 2009). No artigo tambm somos informados da presena do tema do
Chushingura em muitas gravuras ukiyo-: Hiroshige Ando completou ao menos quatro sries de
impresses sobre este tema e Kuniyoshi Utagawa desenhou mais de cinco (traduo livre do ingls).

64
que no discurso popular japons geralmente aceito como tal.184 O uso de Bando
interpretando o papel de ishi (o lder dos rnins) re-inscreve o ator no interior do
Estado, assim tambm restabelecendo a figura do ronin dentro do enunciado da lealdade
neo-confuciana. A estrela do cinema, que antes era associada com o externo e anti-
moderno, torna-se tambm lugar do discurso dos ideais de lealdade, esses prprios j
construdos como valores da identidade nacional. Produzindo e sendo produzido pela
forma-Estado, como figura limtrofe da sua interioridade, sua masculinidade crua de
rnin, que havia significado oposio social, nas ltimas produes, representativa da
lealdade como fora social positiva.185
As verses de Chushingura foram recebidas pelo seu valor de quase-documento
para a visibilidade de um passado. Especialmente a de Kenji Mizoguchi (1941-1942)
vista como representante maior dos filmes histricos na dcada de 1940 com o seu
habitual recurso estilstico dos longos planos-seqncia, chamado de one scene, one
shot, foi percebida por Darrell William Davis (1996) como se direcionasse o foco
dramtico para o design, comportamento e tica deste perodo no Japo, fazendo-os,
assim como os personagens e as situaes baseadas neles, objetos de reverncia e
respeito186. Empregando uma noo de aura, muito prxima que Benjamin definiu,
entrevendo uma essncia da tradio que ali se revelava com os longos planos, Davis
ecoava o realismo que Andr Bazin atribua ao plano-seqncia, em mais um exemplo
de produo do estatuto de verdade no discurso cinematogrfico, priorizando o seu
carter indexical. Assim como nas palavras de Davis, nas quais est presente aquele
mesmo pressuposto humanista discutido anteriormente, tambm atravs da reclamao de
Kiyotada Tsuitsui (2000), podemos perceber a fora dos filmes de poca como
superfcies de emergncia da formao histrica da modernidade, constituindo
privilegiadas visibilidades, que concediam verdade tradio e ao esprito: o
propsito dos jidaigeki retratar o passado. Os filmes jidaigeki que usam linguagem
contempornea nos dilogos e colocam cortes de cabelo de samurais em dramas
contemporneos no tm sentido187.

184
STANDISH, op.cit., p.92.
185
Ibid., p.92.
186
DAVIS apud STANDISH, op.cit., p.103.
187
TSUITSUI apud STANDISH, op.cit., p.97.

65
Alm dos jidaigeki, de muitas outras formas o cinema contribuiu na construo da
diferena identitria, criando tradies que podiam esquadrinhar os indivduos em
sistemas de identidades. Tanto no Imperialismo japons, em que estrelas pan-asiticas
foram utilizadas como a imagem do outro colonial para o Japo188, quanto em polticas
estatais que concediam prmios que agregavam sentidos alegricos aos filmes 189, os
objetos foram se delineando, inscrevendo-se no discurso da japaneseness.
Alm do cinema e da literatura, outra possvel investigao no que se
denominou Japonismo, fenmeno ocorrido na segunda metade do sculo XIX,
principalmente em Paris e em Londres, aps a abertura do Japo s relaes exteriores.
Objetos artsticos e decorativos japoneses tornaram-se moda entre artistas e
intelectualidade dos centros europeus, gerando intenso interesse tanto por parte dos
europeus no pas, quanto do governo japons, que assim viram momentos privilegiados
para a divulgao do Japo190.

II.3 Algumas pistas

O impulso a uma tradio j em si um tipo de formao a origem como


aglutinadora dos sentidos (sem, no entanto, s-lo, passando a ser o prprio sentido).
Como atentou Naoki Sakai, a narratividade, que permite que se fale na srie pr-
moderno/moderno/ps-moderno, uma constituio de significado, politicamente
utilizvel, na medida em que no se pode jamais falar da sincronicidade ocidente pr-

188
Refiro-me aqui aos filmes produzidos no Japo imperialista, cuja ao se passava em suas colnias,
como China e Taiwan. A atriz Ri Kran como feminilidade do outro colonial (ela sempre interpretava os
personagens no-japoneses), em contraponto s figuras masculinas da cincia e da modernidade, reservados
aos personagens japoneses, traaram uma repetio narrativa neste perodo. Um orientalismo inter-
asitico (STANDISH, op.cit., p.124) pde ser percebido, em mais um dos exemplos da conformao de
uma diferena e, por isso, de uma identidade.
189
Um dos exemplos a que me refiro o prmio concedido a Yasujiro Ozu por seu filme Era Uma Vez Um
Pai (Chichi Ariki, 1942), o Bureau of Information Award, como um bom filme difusor da moral da
poltica nacional, inserindo-o diretamente na poltica da kazoku kokka, a famlia como o Estado.
(BORDWELL, 1988, apud STANDISH, op.cit., p.109).
190
KUNIYOSHI, op.cit., p.75.

66
moderno/oriente moderno. 191 A modernidade passa a se tornar um sinnimo de
Ocidente, em contraponto ao Oriente (este prprio conceito tambm construdo a
partir do expansionismo colonialista europeu, atravs de enunciados variados, como nos
informa muito bem Edward Said).
Torna-se necessrio sair desse parmetro discursivo. No se trata, no entanto, de
eliminar uma possvel divergncia ou alteridade; no uma questo de valorizar a
igualdade, nem a incongruncia; mas sim de se sair do primado da identidade192, como
props Gilles Deleuze, pois a diferena, no sendo subordinada ao idntico, no iria ou
no teria que ir at a oposio ou contradio193. A lgica da identidade, este jogo
tico simulado, como descreveu o filsofo, que parece ser a base a ser superada.
Produzir e receber as imagens por esse vis seria desnaturalizar as identidades, perceber
os modos da imagem e seus procedimentos (sem, no entanto, apontar somente a sua
impossibilidade), e atentar aos jogos que se produzem e s novas estticas que emergem.
No significar pela origem, nem pela diferena ou identidade, mas pelo presente do
aqui-agora na imagem, ou criar novas redes de relaes de foras podem ser caminhos
possveis. Talvez descrer na representao, saindo de seu domnio absoluto, h tanto
tempo normativo.194
No prximo captulo, fecharemos o foco do olhar sobre os procedimentos que
privilegiaram o corpo e a sua imagem na constituio de uma vida possvel para o
japons ou seja, vida nacional e vida moderna. Se, neste captulo, olhamos para os usos
dos discursos para a delimitao de uma interioridade do Estado e dos indivduos ,
apontando as relaes que tentaram fazer coincidir o que se diz e o que se viu sobre o
Japo, passando, inclusive, pela significao dos gneros memorialistas e seus atores do
cinema, no captulo que se segue, a questo ser especificamente a produtiva utilizao
dos corpos no biopoder moderno e sua esttica. Dessa forma, abriremos a fenda que fez
encontrarem-se as visibilidades da imagem e as do corpo, no Japo, e o efeito de poder
que da emergiu. Na recproca submisso de um ao outro atravs do saber ver e saber ser,
ponte feita pelo cinema, a relao entre o corpo do indivduo e a nao torna-se evidente.

191
SAKAI, Naoki. Modernity and its Critique, 2003.
192
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, 2006, p.16.
193
Ibid., p.15.
194
Tentaremos dar aplicao a essa proposio no ltimo captulo (A possibilidade de cinema) desta
dissertao.

67
Captulo III
Os corpos da nao: biopoder e suas imagens no Japo

Marcel Mauss, antroplogo francs, em palestra na Societ de Psychologie,


Frana, em maio de 1934, disse: eu estava enfermo em Nova Iorque. Perguntava-me
onde j vira senhoritas caminharem como minhas enfermeiras. Tinha tempo para refletir
sobre o assunto e, afinal, descobri que fora no cinema.195 Mais adiante, na mesma
ocasio, ele continua: Ao voltar Frana, observei, sobretudo em Paris, a freqncia
desse passo; as mocinhas eram francesas e andavam tambm daquela maneira. De fato, as
modas do caminhar americano, graas ao cinema, comeavam a chegar at ns [os
franceses].196
A preocupao de Mauss, que ele conseguiu organizar a partir dessa pequena
epifania hospitalar, era a da noo de tcnicas corporais197, grande porta de abertura
para uma visada que ser a nossa a partir de agora: a historicizao do corpo, seus gestos
e seus sentidos sociais. Em sua breve fala, pode-se dizer, houve a efetuao de uma
inverso primordial: trata-se da sociedade, em regimes de poder histricos, que constri o
corpo, seus usos, seus gestos. Uma pedagogia e uma educao. E, mais ainda, na sua
frase, a percepo da fora e importncia da imagem reprodutvel do cinema nesse papel
de constituio de corpos, gestos e significaes sobre eles.
Deslizaremos pela fresta apenas aberta e no explorada por Mauss, que a da
relao entre cinema (imagem) e corpo, percebendo alguns dos lugares e posies que
podem ocupar essa imagem em relao a esse corpo. Olhamos o corpo tambm como um
processo histrico, investido pelo poder. Com essa brecha de Mauss, tomaremos o

195
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia, vol. I. 1974, p. 213-214.
196
Ibid, p.214.
197
Marcel Mauss (1974), considerava tcnica uma prtica especfica, que possui uma forma (p.213).
Assim, andar, correr, nadar, marchar, todos os gestos, posies de mos e meneios corporais estariam, em
oposio a hbitos metafsicos, esta memria misteriosa (p.214), relacionados a uma educao social
(com isso ele indicava a noo de habitus). Em suas palavras: preciso ver tcnicas e a obra da razo
prtica coletiva e individual, ali onde de ordinrio vem-se apenas a alma e suas faculdades de repetio
(p.214).

68
pensamento de Foucault que insere as relaes de poder na constituio das tcnicas
corporais ao pensar o corpo como instncia que, com o poder moderno, passa a ser
espao de subjetivao, procedimento que, como Giorgio Agamben bem percebeu,
passou a vincular Estado e indivduo, ou seja, nao e nascimento. 198
Neste captulo, duas camadas sero trabalhadas: o corpo subjetivado e tornado
nacional (o corpo que leva alma) do biopoder, e o agenciamento das imagens com esse
biopoder, que o tornam possvel e eficaz pois se trata, invariavelmente, de uma forma
de olhar (o corpo e a imagem) que possibilitam sua significao, produtividade e
coletividade. Esse trabalho de jogar luz aos liames que colocam em relao oblqua o
subjetivo do corpo e o coletivo da nao moderna, em relaes de poder efetuadas pela
ou na imagem, serve-nos como uma constatao para partirmos, mais adiante, a uma
explorao de imagens do cinema japons contemporneo que nos colocam possveis
linhas de fuga a essa sujeio da imagem e do corpo.

III.1 O corpo da nao

[...] nada mais material, nada mais fsico, mais corporal que o
exerccio do poder...

(Foucault. Microfsica do Poder, p.84)

A noo de biopoder de Foucault narra uma mudana de paradigma do poder. Em


Vigiar e Punir, o filsofo narra a passagem de um poder soberano, que se materializava
em espetculos de suplcio em praa pblica, com a aniquilao e sofrimento infligido no
corpo de um sdito frente populao, para um outro regime, que, em vez de provocar a
morte como lugar do poder, investe na vida de cada cidado.199 Como ele coloca, tratava-
se de um poder de vida e morte deixar viver e fazer morrer , direito de apreenso

198
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua. 2004.
199
A noo de cidado central para entendermos os regimes que transformam indivduos,
corpos sditos, em cidados e subjetividades. Mais frente essa relao ser explorada.

69
das coisas, do tempo, dos corpos e, finalmente, da vida; culminava com o privilgio de se
apoderar da vida para suprimi-la200 que, j no sculo XVII e marcadamente no sculo
XVIII, em diversos locais da Europa, deslocou-se para uma outra relao com os
indivduos e suas vidas, relao que empreende sua gesto, sua majorao, sua
multiplicao, o exerccio, sobre ela, de controles precisos e regulaes de conjunto201.
O que ele chama de biopoder seria essa nova relao de foras, que atua sobre a
vida, saindo do deixar viver para o fazer viver. Em uma primeira tcnica, emergem
as disciplinas, que organizaram espacial e temporalmente os corpos, em um regime de
economia dos procedimentos para a produtividade. Assim, escola, fbrica, priso,
tabernas, todos foram organizados em funo de um poder disciplinar, que produz
corpos-mquina. Atravessada pela nova demanda do capitalismo industrial, d-se uma
antomo-poltica do ser humano202, que tenta reger a multiplicidade dos homens na
medida em que essa multiplicidade pode e deve redundar em corpos individuais que
devem ser vigiados, treinados, utilizados, eventualmente punidos 203 (D.S., p.289).
Foucault, atravs de uma genealogia das disciplinas, traa um panorama que o da
constituio do homem-corpo, em um sentido de um homem que se constitui na verdade
de seu corpo, tornando-se sujeito administrvel tanto pelo controle do poder externo
como pelo cuidado de si, noo que o prprio filsofo desenvolve no fim de sua vida.
Como Paulo Vaz atenta sobre esse procedimento: um poder que investe no corpo para se
chegar a uma alma.204 Produz assim, nos corpos, uma alma sujeitos. Ou, seguindo
Christine Greiner, identidades que vo se alocar, na iluso da fixidez, nos sujeitos.205
esse o primeiro efeito de poder do biopoder das tcnicas disciplinares: produzir
indivduos, espaos de interioridade, homens-corpos e corpos-alma. Dar corpos
sociedade, abrir a fresta da subjetividade, que torna-se espao de significao.
Em um segundo momento, atuando em outra camada, a partir de procedimentos
inteiramente diversos, Foucault atenta a uma outra tecnologia de poder, possibilitada, de
certa maneira, pela antomo-poltica da disciplina, implantando-se de certo modo nela, e

200
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade, Vol.1. 2007, p.148.
201
Ibid., p.149.
202
Ibid., p.151.
203
FOUCAULT, Michel. Em Defesa da Sociedade. 2005, p.289.
204
VAZ, Paulo. O Incosciente Artificial. 1997, p.65.
205
GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. 2005.

70
inscrustando-se efetivamente graas a essa tcnica disciplinar prvia.206 o que ele
chama de biopoltica, que vai considerar fenmenos de outra natureza, regulamentando a
multiplicidade dos corpos no seu efeito de coletividade. Assim, taxas de mortalidade,
natalidade, expectativa de vida e outros fenmenos biolgicos so incorporados ao poder,
que faz com que a vida e seus mecanismos entrem no domnio dos clculos explcitos, e
faz do poder-saber um agente de transformao da vida humana.207 a partir dessa nova
tecnologia que biologia e poltica coincidem de forma explcita nas relaes de poder do
Estado. Levando adiante a premissa da administrao e previsibilidade do homem no seu
corpo aberta pelas disciplinas, que o tornavam produtivo (tanto como ferramenta
capitalista quanto como positividade subjetiva), as tcnicas da biopoltica e seus
clculos populacionais atuavam na estatstica dos corpos-espcie, regulamentando e
administrando a segurana do conjunto em relao aos seus perigos internos.208
Como Foucault sublinha, um novo corpo: corpo mltiplo, corpo com inmeras
cabeas, se no infinito pelo menos necessriamente numervel. a noo de
populao.209 A populao surge como um dado, em tcnicas de regulamentao que
no consideram o corpo individual, mas privilegiam sua caracterstica de conjunto, sua
totalizabilidade. A interveno da biopoltica vai acontecer ento, no nvel daquilo que
so as determinaes desses fenmenos gerais, desses fenmenos no que eles tm de
global.210 O homem, atravs das disciplinas dotado da verdade de seu corpo individual,
passa tambm a ser espcie, provida de verdade na sua caracterstica de ser-biolgico.
Seriam essas as duas instncias de um biopoder: tecnologias de treinamento e
tecnologias de previdncia; tecnologia disciplinar e tecnologia de regulamentao.

Uma tecnologia que mesmo, em ambos os casos, tecnologia do


corpo, mas, num caso, trata-se de uma tecnologia em que o corpo
individualizado como organismo dotado de capacidades e, no outro, de
uma tecnologia em que os corpos so recolocados nos processos
biolgicos de conjunto.211

206
FOUCAULT, op.cit., p.289.
207
Idem, 2007, p.155.
208
Idem, 2005, p.297.
209
Ibid, p.292.
210
Ibid, p.293.
211
Ibid, p.297.

71
Investindo suas foras em camadas distintas, essas duas instncias de produo de
corpos atuam concomitantemente e garantem um poder mais abrangente, que olha para o
que lhe escapava, atravessando o corpo social de um lado a outro, do detalhe sua
possvel coletividade. Essa articulao fica bem evidenciada em regimes de saber-poder
que se colocam no limiar entre o organismo e a populao, como o sexo (prazer
reproduo) e a medicina moderna.
O que, em primeira instncia, emerge desse moderno biopoder, seu efeito menos
especfico e localizado, uma nova noo de corpo, colocada em uma temporalidade
teleolgica. Necessariamente, o biopoder funciona no sentido de intervir sobre o corpo,
torn-lo administrvel, ao mesmo tempo que diagnosticvel: ou seja, lugar de previso do
futuro e de resqucio do passado. O presente funcionando apenas como lugar de inscrio
dos controles, medidas e regulamentaes. Assim, d-se a condio de possibilidade, e j
o desencadeamento, dos processos de subjetivao desses corpos, colocando-os sob
procedimentos de significao, os quais, nas palavras de Agamben, levam o indivduo a
objetivar o prprio eu e a constituir-se como sujeito, vinculando-se, ao mesmo tempo, a
um poder de controle externo.212 O corpo torna-se o vnculo entre uma subjetividade
espao onde convocada uma identidade e a totalizao do Estado-nao. O sujeito,
escamoteada a sua subjetivao ou sujeio, ganha positividade e centralidade: a ele
passa a ser sugerida a posio, e nele inscrito esse horizonte, de ser o motor da histria
(a Histria dos historiadores deixa isso bem evidente). Por isso Agamben fala de
objetivao: solo necessrio (o eu objetivado) para a subjetivao.213
Entretanto, desse poder que faz viver que emerge o paradoxo inerente ao
Estado moderno: a produo da distino j levada ao limite do biolgico de uma
vida vivvel, nas palavras de Agamben.214 Foucault coloca assim o limiar:

Como [] possvel, para um poder poltico, matar, reclamar a morte,


pedir a morte, mandar matar, dar a ordem de matar, expor morte no
s seus inimigos mas mesmo seus prprios cidados? Como esse poder
que tem essencialmente o objetivo de fazer viver pode deixar morrer?

212
AGAMBEN, op.cit., p.125.
213
Sobre isso, ler GOLDMAN, Mrcio. Objetivao e Subjetivao no ltimo Foucault in Alguma
Antropologia.
214
AGAMBEN, op.cit.

72
Como exercer o poder da morte, como exercer a funo da morte, num
sistema poltico centrado no biopoder?.215

Trata-se de direcionar a reflexo para uma das grandes evidncias desse poder,
trao constituinte de suas amarras: as guerras modernas do sculo XX e os Estados
totalitrios. A questo que surge a da existncia de uma vida vivvel e uma vida
matvel. nesse ponto que o discurso racial e o racismo tornam-se elementos
fundamentais ao poder. O que inseriu o racismo nos mecanismos de Estado foi mesmo a
emergncia desse biopoder.216
atravessando o pensamento de Giorgio Agamben que o lugar do racismo no
biopoder torna-se mais claro. No se trata de algo relacionado a ideologias, mentalidades
ou tradio, mas sim, como j Foucault atenta, da reconfigurao necessria do antigo
poder soberano de matar no funcionamento da modernidade biopoltica. Se o racismo
encontra seu paroxismo e radicalidade nos discursos eugnicos que chegam ao extremo
no fascismo (incluindo o totalitarismo militar japons) e o nazismo, com seus campos de
concentrao (sua visibilidade mxima), passando pelo colonialismo e as guerras de
defesa do Estado-nao e sua raa, isso possvel pela prpria lgica do funcionamento
desse biopoder, que faz nascer os direitos do homem e os direitos do cidado. Como
Agamben coloca: no sistema do Estado-nao, os ditos direitos sagrados e inalienveis
do homem mostram-se desprovidos de qualquer tutela e de qualquer realidade no mesmo
instante em que no seja possvel configur-los como direitos dos cidados de um
Estado.217 Assim, a vida nua ou natural, que, como prope a antiga noo de poltica
aristotlica, antes se encontrava margem da polis, absorvida na ordenao poltica
pelo Estado moderno, tornando-se ela mesma uma zona de indistino ou uma exceo
(exceptio) na noo de cidado aquilo cuja condio e efeito de existncia tornam-se
instncias indiscernveis. 218 Perceber o papel da declarao do direito universal e

215
FOUCAULT, 2005, p.304.
216
Ibid, p.304.
217
AGAMBEN, op.cit., p.133.
218
Com exceo (exceptio) Agamben tenta expor o paradoxo do poder soberano: o soberano
que, ao mesmo tempo, encontrava-se dentro e fora da lei, pois ele que a faz existir e pode anul-
la. O soberano, tendo poder legal de suspender a validade da lei, coloca-se legalmente fora dela
(AGAMBEN, op.cit., p.23). A lei que, no estado de exceo do soberano, permite ela mesma
legalmente a sua exterioridade e seu anulamento. dessa natureza paradoxal que vive a lei,

73
supranacional (to revisitado e produzido no segundo ps-guerra) para alm da sua auto-
declarada relao e filiao a uma tica transcendental e universal - a justia do
imperativo categrico kantiano -, portanto, perceb-lo na sua funo histrica real na
formao do moderno Estado-nao: colocar o homem, seu corpo e sua vida investidos
de poder.219 O paradoxo dessa exceo Agamben expressa assim:

Por outro lado, porm, a vida natural que, inaugurando a biopoltica da


modernidade, assim posta base do ordenamento, dissipa-se
imediatamente na figura do cidado, no qual os direitos so
conservados. E precisamente porque inscreveu o elemento nativo no
prprio corao da comunidade poltica, a declarao pode a este ponto
atribuir a soberania nao. [] A nao, que etimologicamente
deriva de nascere, fecha assim o crculo aberto pelo nascimento do
homem.220

Com esse movimento, que transforma sdito em cidado e Estado soberano em


nao, o que ocorre a disperso ou distribuio do poder soberano a cada corpo
individual na nao. O princpio da natividade e o princpio da soberania, separados no
antigo regime (onde o nascimento dava lugar somente ao sujet, ao sdito) unem-se agora
irrevogavelmente no corpo do sujeito soberano para constituir o fundamento do novo
Estado-nao.221 Como fundamento, imediatamente dissipante (e que, alis, no deve
nunca vir luz como tal), do cidado222, os direitos do homem consolidam a vida natural
como local poltico por excelncia, dando-lhe uma no-assumida funo de levar adiante
as foras de poder (Agamben sugere que coube ao humanismo escamotear a verdadeira
funcionalidade dos direitos do homem). Foucault foi enftico ao entender o surgimento

pressupondo o no-jurdico: a exceo soberana (como zona de indiferena entre natureza e


direito) a pressuposio da referncia jurdica na forma de sua suspenso (Ibid, p.28). nesse
estado de exceo que encontra-se a vida nua do homem ao ser investida de um direito e um
poder: nessa zona em que, na prpria natureza de ser vida encontra-se a condio do seu direito,
sendo vida e direito uma nova forma do corpo da exceo soberana. Ou seja, seu direito de
cidado, paradoxalmente, em um regime de exceo, depende da sua condio de no-cidado,
de mero homem ou de natureza. O seu corpo, limite indiscernvel entre natureza e direito, torna-
se condio de possibilidade para sua prpria regulamentao.
219
Ibid, p.134.
220
Ibid, p.135. No chega a ser leviano pensar que o substantivo para nao em japons traria essa mesma
relao; no do nascimento, mas daquilo que individual e ntimo em relao ao todo do pas: a palavra
kokka (), que se trata da juno do ideograma de pas (koku - ) e casa (ie - ). Lembrando que o
conceito de nao, moderno em si, tambm chega com a entrada da questo-modernidade ao Japo.
221
Ibid, p.135.
222
Ibid, p.135.

74
do humanismo e do seu efeito, o humano, como inscritos nessa produo de um saber
poltico acerca do homem na modernidade:

[...] no tanto porque se teve um cuidado moral com o ser humano


que se teve a idia de conhec-lo cientificamente, mas pelo contrrio
porque construiu-se o ser humano como objeto de um saber possvel
que em seguida desenvolveram-se todos os temas morais do
223
humanismo contemporneo.

A relao entre antigo poder soberano (de vida e morte) e corpo mantm-se,
portanto, agora em outro eixo: o do corpo individual, dos sujeitos-cidados que detm a
soberania do seu Estado-nao. O corpo-cidado, corpo-soberano, que vincula moral
humana e nao poltica.
por esse vis que o racismo torna-se funcional ao biopoder. Entendendo-se
racismo no s em relao etnia, mas a questes biolgicas de delimitao de uma
populao, o limite que, na prpria vida, determina a vida vivvel e a vida matvel
(portanto, tambm o louco, o desviante, o pervertido), pode-se perceber de que forma ele
assegura o poder soberano de morte atravs de uma verdade no corpo do outro. Mata-se o
desviante, o degenerado ou a raa impura, produzindo-se o limite entre vivvel e
matvel, em um poder soberano que j no mais exclusivo ao rei, mas que atravessa
todos os corpos sendo todos passveis de serem controlados e dotados do poder de
controle (por exemplo, o poder de delao, cujo efeito era a morte do delatado, no
nazismo). O biopoder que transforma vida natural do homem em vida poltica do
cidado, dispersando o poder soberano a cada sujeito, promove assim tambm, por via do
racismo, o poder de traar sobre cada corpo sua necessidade de vida ou morte. Assim,
define-se, a partir de dentro dele mesmo, os limites do corpo nacional: aquele que se
protege, aprimora-se e purifica-se nas modernas guerras. Nesse sentido que o racismo se
desenvolteu primo com a colonizao, ou seja, com o genocdio colonizador224: no no
tema do inimigo poltico, e sim na relao de necessidade ao prprio biopoder.
No Japo, a relao entre corpo e Estado-nao reside, primordialmente, no
paralelismo entre modernidade e nao. As tcnicas do biopoder chegam ao Japo como

223
FOUCAULT, Michel. O homem est morto?, disponvel on-line, em
http://www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault, acessado em 06 de janeiro de 2008. Publicado tambm em
Ditos e Escritos, Vol.1, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
224
FOUCAULT, 2005, p.307.

75
smbolos da modernidade almejada no perodo inaugurado com a Restaurao Meiji
(dcada de 1860), fazendo coincidir prticas de biopoder, regimes de corpo e questo-
modernidade (ou: o advento do Estado-nao japons). Hisayasu Nakagawa colocou a
retrica questo, que j pressupunha sua bvia resposta, tema de seu texto: retornemos
maneira como o panptico, que se difundiu em todo o globo, foi importado e imposto no
Japo moderno: ter havido uma relao direta com o estabelecimento de um novo
regime poltico no advento da Era Meiji?. 225
Como Nakagawa aponta, a mudana no regime poltico requereu uma mudana
tambm nas relaes entre poder e indivduo. Em 1871, saiu do Japo para os Estados
Unidos e Europa uma delegao composta de cerca de cinqenta pessoas, jovens
dirigentes e polticos, acompanhados tambm de 59 estudantes. Eles visitaram
instituies, empresas, fbricas e prises: exatamente os espaos de visibilidade do poder
disciplinar. 226 Seus relatos descrevem as estruturas fsicas desse poder, deixando
perceptvel a relao estreita que ao olhar do japons se constri entre a modernidade
dos modos e gestos dos europeus, as formas de subjetivao dos presos e a fisicalidade da
arquitetura dos confinamentos.227 Era essa modernidade que se queria alcanar: com a
entrada da questo-modernidade a objetivao de um ser-japons e um ser-moderno
entra em cena uma subjetivao (como o self da literatura, tema j abordado) e suas
refinadas tcnicas corporais, entre elas o panptico disciplinar.
Yoshikuni Igarashi, em sua extensa pesquisa, iluminou bem as passagens da
moderna constituio do Estado japons em prticas biopolticas.228 A emergncia desses
procedimentos de, nas palavras de Agamben, subjetivao de um sujeito soberano no
cidado deu-se tambm sob a forma do estabelecimento de um corpo japons, moldvel,
mensurvel e objetivvel. Dividindo em duas etapas bem distintas, os discursos e
investimentos do poder sobre os corpos no Japo podem ser distinguidos, por questes de
enunciados e objetivos declarados, entre o perodo pr-guerra, de militarizao

225
NAKAGAWA, Hisayasu. Introduo Cultura Japonesa: ensaio de antropologia recproca, 2005,
p.92.
226
Ibid, pp. 92-93.
227
Ibid, pp.94-96.
228
IGARASHI, Yoshikuni. Bodies of Memory: narratives of war in postwar Japanese culture, 1945-1970,
2000.

76
nacionalista e imperialista, e o ps-guerra, de democratizao, com a ocupao dos
Estados Unidos.

Os corpos japoneses haviam estado no centro do discurso nacionalista


antes de 1945. O regime da guerra sujeitou os corpos japoneses a
regulaes rgidas, tentando criar corpos obedientes e patriticos,
forjando amarras entre ideologia nacionalista e funes corporais.229

no pr-guerra, com as demandas do imperialismo japons e suas expanses na


sia, que uma biopoltica torna-se acentuadamente evidente. Tomadas pelas tcnicas do
Estado, as produes de saber e de intervenes sobre o corpo tiveram variadas
conformaes na produo, monitoramento e aprimoramento do corpo japons.230 A
importncia da caracterstica de ser japons dos corpos em questo era central s prticas.
Vendo o corpo como lugar de batalha ideolgica231, j em 1929, na Universidade
Imperial de Tquio, foram desenvolvidos estudos liderados pelo cientista Kakei
Katsuhiko, com o objetivo de instaurar um esprito nacionalista232, que geraram uma
srie de variaes de rotinas de exerccios fsicos a fim do treino e constituio de
corpos nacionais, transmitidos nacionalmente pelo rdio.233
Como Foucault atenta, j no se trata de pr a morte em ao no campo da
soberania, mas de distribuir os vivos em um domnio de valor e utilidade.234 Iluminando
a necessria relao entre fazer viver e a delimitao do vivvel o limite da vida
pertencente ao Estado, em detrimento daquele corpo que matvel , foram
sancionadas, em 1940, a Lei Nacional de Fora Fsica (Kokumin Tairyouku Hou) e a
Lei Nacional Eugnica (Kokumin Yuusei Hou), pelas quais o governo japons tornava

229
Ibid, p.48. Todas as citaes de Igarashi so tradues livres do ingls.
230
Ibid, p.49.
231
Ibid, p.49.
232
Ibid, p.49.
233
1930: criao da Zen Nihon Tais Renmei. 1937: Kenkoku Tais (Ginstica para Contruo da Nao).
1939: K-A Tais (Ginstica para o avano na sia). Essa prtica foi utilizada por outros pases em
processo de delimitao do nacional, no perodo de expanso da comunicao atravs do rdio, como, por
exemplo, no Brasil do Estado Novo de Getlio, atravs da rdio MEC (lembrana levantada por sugesto
de Joo Luiz Vieira). No Japo, entretanto, a prtica do popularmente conhecido Rajio Tais ainda existe
at hoje, sendo diariamente praticada em locais pblicos, como praas, para a populao local, em horrio
fixo.
234
FOUCAULT, 2007, p.157.

77
os elementos no-saudveis em alvos de represso.235 Em prol da eliminao do
perigo biolgico236, desenhava-se o desviante no corpo que ameaa o continuum da
populao, agora composta por corpos-cidados. exatamente nesse risco que se faz a
ciso da populao: quando no se pode transformar no Mesmo, produz-se e higieniza-se
o Outro. A questo ainda a indiscernibilidade do limiar imaginrio do Estado-nao,
traado nos corpos.237
O fim da guerra liberou os corpos, que se tornaram objetos e smbolos da nova
condio sensria dos indivduos. Prontamente ocupados pelas foras militares norte-
americanas, entretanto, o projeto de democratizao do Japo trazido com a presena
dos Estados Unidos, no por acaso, tambm se materializou em diversas aes
corporais, contribuindo para o reforo de uma possvel teleologia do corpo, o qual
adquiriu, de maneira mais evidente, um lugar na temporalidade moderna.

Enquanto a sociedade japonesa do ps-guerra celebrava a liberao dos


seus corpos das prticas regulatrias da guerra, esses corpos foram
logo subjugados a um novo regime regulatrio que aspirava produo
238
de corpos limpos e democrticos dos japoneses.

O corpo moderno e democrtico, outro ngulo do mesmo investimento sobre os


corpos e a populao que ocorria antes de 1945, foi patologizado, disciplinado,
higienizado e regulamentando. Para desinfetar os resqucios ameaadores (em termos
biolgicos) presentes no pas, foi executada uma aplicao e vacinao macia, pelos
norte-americanos, de DDT e penicilina nos espaos e nos corpos japoneses. Dessa forma,
no somente emergia uma patologizao dos japoneses ( qual eles mesmos aderem),
gerando da a necessidade daquela medicalizao, como tambm o discurso (at certo
ponto aliviante em relao derrota na guerra, desculpabilizando os japoneses) da
preeminncia cientfica dos EUA: o discurso do progresso e da cincia como regime de
verdade universal e apoltica. Era um tratamento que, como um residente na nao

235
IGARASHI, op.cit., p.49.
236
FOUCAULT, 2005, p.306.
237
Igarashi (2000) mostra que, no diferente de outras partes, os hospitais psiquitricos e leprosrios
no Japo contruiburam para a eliminao dos riscos biolgicos ao corpo japons. Grande parte
dos pacientes foram deixados morrer pelo funcionamento poltico dessas instituies.
238
IGARASHI, op.cit., p.65.

78
derrotada, devia-se aceitar silenciosamente em nome da higiene. [] No somente seus
corpos, mas tambm suas mentes estavam sujeitas ao DDT. 239 A cincia mdica,
justificativa tanto em termos morais quanto em termos biolgicos (neste momento
instncias que se confundem) para a poltica de higienizao, foi assim posicionada pelo
jornal Yomirui Hochi Shinbum, em 20 de agosto de 1945:

Ns fomos derrotados pela cincia do inimigo. O fato comprovado


por uma bomba atmica jogada sobre a cidade de Hiroshima. O novo
ministro da educao Maeda, na sua posse, falou do seu sincero desejo
por reconstruir a cultura em um sentido amplo, incluindo a cincia, e
fundar a nao sobre conhecimentos cientficos. 240

Bomba, ocupao, higiene e medicina encontravam sua moral no valor de


modernidade que simbolizavam. Por via de um biopoder escancarado, as amarras da
comunidade imaginada desenhavam-se nos prprios corpos dos japoneses.

III.2 Saber ver o corpo

- Voc quer que no se fale como se v?


- Eu gostaria, pelo menos, que no se concedesse na linguagem uma
viso sub-repticiamente corrigida, hipocritamente extensa, mentirosa.
- Seria necessrio ento escolher: a palavra, a viso. Escolha difcil,
talvez injusta. Por que a coisa deveria ser ento separada entre a coisa
que se v e a coisa se diz (se escreve)?241

O dilogo escrito por Blanchot, acima reproduzido, leva seguinte proposta no


seu desenrolar: ver talvez esquecer de falar e falar puxar do fundo da palavra o
esquecimento que inesgotvel.242 Se a relao entre a fala nacional e o visvel dos

239
Ibid, p.68.
240
Citado em IGARASHI, 2000, p.69.
241
BLANCHOT, Maurice. Falar, no ver in Conversa Infinita: a palavra plural, 2001, p.68
242
Ibid, p.68.

79
corpos efetuada nos procedimentos de biopoder, pode-se dizer que a primordial
caracterstica de disjuno entre fala e visvel encontra lugar privilegiado na importncia
central que o olhar tem na constituio das tecnologias de poder modernas.243 Como
falar no ver, o prprio local de inscrio da viso parece ser o que amarra as diversas
falas modernas do corpo-verdade do sujeito soberano nacional, levando-as a um outro
lugar. Nesse sentido, a fala adquire consistncia a partir de um saber ver, de uma certa
constituio do olhar moderno, procedimento no qual a fotografia e o cinema entram de
forma essencial saber ver o corpo da nao. aqui que chegamos s imagens e lhes
damos a inscrio tica que as tornaram to politicamente investidas nos procedimentos
de amarras identitrias das subjetivaes diversas, postas em funcionamento pelas
relaes de fora do biopoder moderno.
A constituio de um saber acerca do homem, como narrou Foucault sobre a
medicina e a loucura e mesmo o que nos mostra a prpria histria da fotografia e do
cinema, recai necessariamente sobre o olhar. atravs de procedimentos, significaes e
codificaes do olhar e do real no olhar que as visibilidades ganham potncia de
circusncrever o sujeito moderno: sua possibilidade de existncia residiu fortemente no
visvel. Foi na moderna ciso de ver e falar, como Frayze-Pereira escreve a dissoluo
da unidade palavra-imagem, que os sujeitos passaram a se constituir como tais:
objetivando e dando-se a ver.244 A relao, portanto, necessariamente de um sujeito-
funo e no condio de um visvel. Pela pujana do visvel e, como Deleuze atenta, sua
no-redutvel porm inseparvel relao com o enunciado, que o sujeito moderno
encontra no seu corpo a sua verdade. Se, para o dispositivo da sexualidade, a fala da
confisso foi importante, to ou mais arrebatadora foi a viso dos corpos, sua anlise e as
tecnologias de olhar que permitiram, no limite, algo como ver as suas falas. Nesse
sentido, se foi o conhecimento do outro louco, brbaro ou doente que nos
possibilitou o saber sobre ns, esse saber deu-se necessariamente pela viso encarnada
que emergiu, fazendo com que os prprios corpos objetos do olhar analtico moderno

243
Cf. FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto. Do Imprio do Olhar Arte de Ver in Tempo Social, 7 (1-2),
1995.
244
Ibid., p.152.

80
tornassem visveis (como se falassem) as suas verdades. 245 A doena e o desvio
encontravam-se visveis como coisas a serem vistas: o invisvel que adquiriu a sua
visibilidade mxima e verdadeira como Christine Greiner nos lembra: o territrio
entre o visvel e o invisvel parece sempre estar presente nos processos de investigao do
corpo.246
No nos bastaria perceber a relao entre corpo e Estado-nao no seu nvel de
enunciado: a palavra querendo tomar o visvel do corpo. Faz-se necessrio o visvel e sua
relao com outras visibilidades as diversas zonas de indistino entre visveis e
invisveis, materializadas nas representaes de corpo indiciais da fotografia e do
cinema: a possibilidade de ver o at ento no visto, procedimento em que as inscries
de um biopoder esto implicadas. para o ver, ento, que nos encaminharemos,
tentando pensar as imagens e suas tecnologias de produo e circulao como produtos e
possibilitadores da emergncia do que Tom Gunning chama de corpo emblemtico da
modernidade. 247
Tem-se a natureza irrevogvel da imagem fotogrfica (e, posteriormente,
cinematogrfica): a sua fugacidade, a presena ausente do objeto, a evanescncia de um
objeto que est, no estando. essa estranha lacuna, como Steven Shaviro chama, que
conduz a imagem indicial, aquela que representa um objeto outrora presente frente
cmera, a uma zona de indeterminao.248 Essa lacuna, essa indeterminao, preenchida
necessariamente com aquilo que o ver de um regime histrico: o que deve ser visto
naquilo que nos mostrado? O que nos expe essa imagem: a verdade do seu objeto
(imagem como janela), a ausncia do objeto filmado o engodo da representao
(imagem como simulacro, crtica platnica) ou a sua caracterstica de ser imagem
(simulacro como ontologia)? por essa pequena abertura, diga-se de visvel com visvel,

245
O saber-poder funcionou sempre numa lgica da excluso normativa: a psiquiatria utilizou-se
dos desviantes para construir um saber acerca do normal; assim como a antropologia se valeu
dos selvagens e brbaros para delimitar o horizonte do civilizado. No deixa de ser revelador
perceber que a relao entre sujeito e objeto dos discursos (psiquitrico, etnogrfico) deu-se pelo
ato de observao e anlise, em primeira instncia, atravs do olhar.
246
GREINER, op.cit., p.78.
247
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema in
CHARNEY, L e SCHWARTZ, V (org). O Cinema e a Inveno da Vida Moderna, 2004, p.53.
248
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body, 1994, p.17.

81
que a diferena entre falar e ver torna-se notria e sensria, e que o biopoder conseguiu
adquirir para si uma esttica propriamente dita.
A resposta questo acima est naquilo que , em primeira instncia, uma relao
de foras histrica: a poltica da esttica, a tica das imagens. Como j comentado, ao
biopoder suas tcnicas de subjetivao e totalizao a desunificao entre falar e
ver primordial, cada um ganhando, a seu modo, sua pujana em nveis distintos. A
fenomenologia da coisa, o espanto com a possibilidade de ver o invisvel d-nos, de certa
forma, a resposta biopoltica da questo posta: viu-se, em um cinema como enciclopdia
do mundo, como chamou Deleuze, aquilo que h atrs da imagem a qual, pelo seu
uso e efeito de identidade, pde ser tomada pelo fascismo e pelo Estado.249 O biopoder,
necessariamente, estetiza-se quando v a imagem pela verdade de seu retrato, dando
espao ao espetculo da sociedade capitalista moderna. E, da mesma forma,
acompanhando Steven Shaviro, o medo das imagens da crtica marxista e psicanaltica
ao carter de simulacro das imagens responde a uma demanda de real, sendo por isso
igualmente moderna e afiliada platnica noo de representao.250 Por um lado ou por
outro, a imagem do biopoder aquela que se refere ao corpo que no est mais l seja
pela crena na imagem do corpo em si, ou na crtica radical da imagem como a
falsificao do real. O entendimento da imagem pelo seu referente, ou a tentativa mesma
do esvaziamento total desconstrutivista, encontram-se no pressuposto do olhar e da
ontologia do real: a crena na submisso da imagem ao real puro platnico.
H ento duas camadas, indiscernveis: o que mostra a imagem e o que v o olhar.
nessa chave que se pode percorrer o caminho que faz o olhar fixar a imagem com a
significao, e a imagem, por sua vez, dar-se ela mesma ao olhar que significa. Ou seja,
no se pode distinguir um movimento do outro, mas entend-los como imbricados e
implicados no estatuto que o visvel ganha na modernidade. Nesse sentido, o saber ver
produz o corpo atravs da imagem do corpo: seja nas dissecaes que se modernizaram
com as tecnologias de imagens (a exemplo, as imagens mdicas), que tornam o corpo
cada vez mais transparente e visvel; seja, por outro lado, naquilo que torna o corpo
signo de uma temporalidade, atrelado a uma pedagogia, a imagem que proporciona a

249
DELEUZE, Gilles. Carta a Serge Daney in Conversaes, 1992.
250
SHAVIRO, op.cit., p.15.

82
difuso espetacular das tcnicas corporais e que causou o assombro de Marcel Mauss
ao perceber as modernas francesas com o andar do cinema norte-americano. Em ambos
os casos, temos necessariamente o investimento do poder nos corpos, possibilitado pelos
regimes de visibilidade que se relacionam entre si, inscrevendo o corpo na verdade do
sujeito de seu tempo: seja para administr-lo ou para torn-lo cone sempre signific-lo.
Como Tom Gunning nos mostra, uma das caractersticas primordiais novidade
da fotografia foi a sua impresso de captura do corpo e a possibilidade que era dada a
essa corpo capturado de circular por espaos muito distantes.251 Apesar da ausncia
primordial do corpo na experincia de ver a imagem, como Roland Barthes mesmo
caracterizou como uma possvel ontologia da imagem fotogrfica, as vicissitudes do
biopoder tornam a imagem reprodutvel um paradoxo entre ontologia e efeito (uso)
dando nfase a esta ltima instncia , como Gunning sublinhou, bastando olhar para seu
eficiente uso nos processos de identificao dos criminosos: o corpo reemerge como
algo de que possvel se apoderar, e a fotografia fornece um meio para se apropriar da
fisicidade de um fugitivo.252
Assim, na arqueologia apresentada por Gunning dos usos da imagem dos corpos
na criminalstica, o efeito de poder da imagem fotogrfica e, posteriormente,
cinematogrfica, vem dar nfase no ao seu carter evanescente, sua sensorialidade
ambgua e fugidia, como Shaviro a descreve, mas sim a sua indexicalidade, apreendendo-
a pelo seu efeito de identidade do corpo impresso. Como indcio, a fotografia tornou-se
parte de um novo discurso de poder e controle253, colocando a centralidade do olhar
moderno nas formas de culpabilizao e conhecimento do corpo a ser punido: se, antes, o
corpo era marcado a ferro pelo poder soberano, com o poder moderno (e suas tecnologias
de imagem), o corpo em questo foi investigado e medido em lugar de ser marcado.254

251
GUNNING, op.cit. No toa a crtica de Benjamin direcionava-se exatamente caracterstica de
circulao que possua a nova imagem reprodutvel, o novo estatuto da obra de arte sem aura. Ver
BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica in Obras Escolhidas, 1986.
Sobre BARTHES, Roland ver A Cmara Clara: nota sobre a fotografia, 1984: sua ontologia segue
justamente aquilo que a Benjamin escaparia: a presena contingente, irrepetvel e evanescente do corpo na
imagem, o seu ter uma vez estado diante da cmera.
252
GUNNING, op.cit., p.38.
253
Ibid, p.38.
254
Ibid, p.40.

83
nesse detalhe que a imagem constitui no somente uma nova forma de ver, mas
uma nova forma de corpo: embora o labirinto complexo da circulao urbana fornea
um matagal no qual a identidade individual possa ser dissimulada, ele tambm apresenta
uma variedade de fatores que carimbam os corpos dos indivduos com suas prprias
histrias.255 Com a nova fora do visvel, a imagem permite ao corpo que ele disponha a
ver a verdade de um indivduo, fornecendo um saber corporal que vai traar as
individualidades subjetivas de cada cidado a narrativa do biopoder fornecida por
Foucault sendo refinada e at possibilitada pelo novo horizonte do cognoscvel aberto
pelas tecnologias de imagem. Por meio da fotografia, cada corpo era carimbado com sua
individualidade inextirpvel.256
Esse imenso catlogo de imagens e corpos que ia se avultando com a sua
produo, como Gunning nos narra, fez surgir uma demanda por um procedimento que
totalizasse as individualidades dos corpos nas imagens, classificando-os e deixando-os
mais inteligveis: transformando-os, por assim dizer, em informao. O mtodo de
Bertillon, criado para arquivar e reconhecer taxonomicamente as imagens pela polcia
francesa, foi pensado para suprir esse descontrole das imagens: organizou-se uma forma
de leitura e observao de detalhes, racionalizando e cruzando imagens como dados,
garantindo assim uma malha de fragmentos de corpos qualificados orelhas pontudas,
narizes aduncos, olhos pretos, bocas largas, todos em fotografias individuais que
levavam identidade de um corpo criminoso. Tratava-se da produo de um saber ver
ou, em expresso que Deleuze utiliza para descrever a imagem-tcnica televisiva, a
formao profissional do olho.257 Como disse Bertillon: necessrio para ver bem, ou
melhor, para compreender o que se v, saber de antemo quais so os pontos a serem
observados.258
O processo de racionalizao da iconicidade da imagem, a produo, para alm de
um saber visual, de um saber ver o visual potencializou a produo de corpos pela
imagem que os dissecavam e os significavam. No deixa de ser interessante e
esclarecedor perceber o procedimento ocorrido com o cinema, no Japo, j na dcada de

255
Ibid, p.41.
256
Ibid, p. 54.
257
DELEUZE, op.cit., p.93.
258
apud GUNNING, op.cit., p.50

84
1920, que pde transformar a imagem em movimento (katsudou shashin) em cinema
(eiga).259 Para o que se denominou Pure Film Movement (juneigageki undou ou
movimento do filme puro), era central a importao e codificao de uma narrativa
cinematogrfica que trouxesse o legitimamente cinematogrfico (ou seja, no o teatral
kabuki que imobilizava a cmera nos primrdios do cinema japons) e, paradoxalmente,
o nacional: o cinemtico nacional, moderno em ltima instncia. Kaeriyama Norimasa,
intelectual que tornou-se diretor da inovadora Tenkatsu Studios, foi um dos grandes
porta-vozes dessa demanda do Pure Film, atacando o olhar e expresso pr-modernos
contidos nos primeiros filmes japoneses. Assim, a crtica recaa sobre todos os elementos
que, sob esse ponto de vista, impediria as imagens em movimento japonesas de
tornarem-se cinema: a movimentao da cmera, seus enquadramentos, o uso da
narrao do benshi e a presena dos onnagata (atores que intepretavam papis
femininos). A questo seria, portanto, a necessidade de incorporar os cdigos narrativos e
de viso modernos na prtica cinematogrfica japonesa s assim, nas palavras de
Kaeriyama, seria possvel haver genuinamente cinema. Reclamava-se a transformao
do olhar, em ltima instncia. 260

[] aps a Primeira Guerra Mundial, muitos pases europeus tentaram


reestabelecer suas indstrias cinematogrficas, utilizando-se de
tcnicas alternativas de expresso cinematogrfica. Alguns franceses
impressionistas defenderam a teoria do cinma pur ou cinema puro.
Esse movimento baseou-se no desenvolvimento de filmes abstratos,
que se concentravam em formas grficas e temporais, freqentemente
sem narrativa clara. Alguns cineastas japoneses reformistas como
Kaeriyama apropriaram-se do termo cinema puro (juneiga) em
contexto mais frouxo para distiguir seu movimento terico da

259
LAMARRE, Thomas. Shadows on the Screen: Tanizaki Junichiro on Cinema & Oriental Aesthetics,
2005, p.75.
260
Nas palavras de Norimasa: As imagens em movimento que vocs esto prestes a ver no so imagens
em movimento: so cinema (eiga), o que completamente diferente (apud Lamarre, op.cit., p.76.
Traduo livre do ingls). Ainda nas palavras dele: se reformas no forem feitas e os personagens
filmados acima da cintura e em trs-quartos de perfil, e o material suprfluo no for apagado nas cenas, as
produes japonesas tornar-se-o inassistveis (apud Standish, op.cit., p.65). Criticando, ao mesmo tempo,
a presena dos benshi como facilitador da inexpressividade dos atores, ele disse: se tivssemos que
assistir a estes filmes em uma situao ideal sem a narrao do benshi, eu duvido que compreenderamos o
que est sendo expressado (apud Ibid, p.65), e, em crtica aos onnagata: Geralmente, sobre o palco com
cores e entonao, possvel conceber o fato de que so homens, mas no cinema impossvel que um
homem se transforme em uma mulher... Melhor do que um onnagata com habilidades expressivas,
prefervel uma atriz com nenhuma expressividade (apud Ibid, p.66).

85
tradicional prtica cinematogrfica pr-1920 derivada do teatro
(shinpa e kabuki).261

Um cdigo moderno que enquadraria, de forma renovada e, talvez por isso,


cinematograficamente (justamente por ser renovado, tecnocientfico e modernizado) o
que havia para ser visto. Se a histria narrada no seria to alterada os temas das
narrativas do teatro ainda seriam mantidos, tanto os jidaimono de poca quanto os
contemporneos shinpa o modo de narr-los estava em questo: de que forma mostrar e
ver. Tratava-se da necessidade de um certo regime de olhar para ver algo, impregnado de
um significado (moderno), uma totalizao visvel que repercutia em cada indivduo
como sujeitos-partes de um todo (o moderno cidado japons e o seu cinema).
O ver e o saber ver, procedimentos que estetizam o biopoder, do nao seu
corpo na sua caracterstica de imagem, possibilitadas pelo regime de olhar que subjetiva
(torna soberano) tanto aquele que v, na qualidade de observador, tanto quanto aquele
que visto. Assim, as imagens serviram ao biopoder, no mnimo, de duas maneiras. No
menos impressionante do que o procedimento do conhecimento sobre o corpo
possibilitado pela imagem foi, portanto, aquele que fez do corpo um signo de seu tempo,
corpo-metonmia, que circulou atravs do cinema os sentidos de um corpo moderno e
um corpo nacional. Naquilo que se contri ento, h, portanto, a significao do corpo
corpo que j foi visto, dissecado, conhecido e classificado a partir de uma nova
inscrio do olhar e do que h para ser visto.
O espanto de Marcel Mauss com o novo andar das francesas no incio do sculo
gestos do cinema norte-americano inscritos nos corpos fsicos dos indivduos d a idia
da passagem que o cinema faz entre o ver o corpo e ser o corpo que se v. No se trata de
explicitar que, obviamente, o segundo necessita do primeiro como condio de
possibilidade: podemos ser, em gestos, porque pudemos conhecer ao ver o prprio
Marcel Mauss j aponta isso quando percebe a importncia da imitao para as tcnicas
corporais.262 A circulao do espetculo do cinema potencializada nessa abertura,
deixando o visvel relacionar-se com outras visibilidades. Assim se deu tambm no
Japo, sendo que l o corpo moderno, atualizado na moderna imagem do cinema, trazia
261
STANDISH, op.cit., p.67. Traduo livre do ingls.
262
MAUSS, op.cit.

86
consigo um sentimento de diferena, de alteridade, de outro Estado de direitos: tratava-se
necessariamente da construo do que era o novo japons, em processo de
negativizao (o no-antigo e o no-ocidental). Procedimentos de subjetivao que
estavam exacerbadamente atrelados a formas corporais e a formas de Estado.
Kyoko Hirano nos mostra, de forma detalhada, a narrativa do corpo no cinema
japons do ps-guerra: alm do como ver, o o qu ver tambm indica um
procedimento. 263 At ento, algumas prticas corporais como o beijo no possuam
imagem o que Hirano atribui ao fato de que beijar por vrios motivos era invisvel na
cultura japonesa.264 No se beijava em filmes. A ocupao norte-americana do ps-
guerra trouxe consigo o lema moral da democratizao: modernizao ainda maior,
mais profunda cultural e politicamente em relao quela implantada na Restaurao
Meiji, potencializada e aderida por conta de uma tentativa de apagamento do passado
nacionalista imposto pelos EUA e endossado pela vergonha nacional do imperialismo
japons (vergonha por ter levado o pas derrota).
O rgo do governo da ocupao criado para censura e fiscalizao de contedos
CIE (Civil Information and Education Section ou Seo de Informao e Educao
Civil) passou a trabalhar prximo aos estdios e produtores cinematogrficos,
indicando contedos recomendados e proibidos, sugerindo aos diretores japoneses
que fizessem filmes democratizantes ou filmes de esclarecimento democratizantes.265
Em uma adeso rpida e impressionante, os mesmos cineastas que haviam promovido os
esforos da guerra at agosto de 1945 imediatamente comearam a fazer filmes
promovendo a democracia.266 Seguindo regras de contedo anti-nacionalistas, entre elas
a representao de mulheres em elevados status social 267 , os chamados filmes
democratizantes invadiram o mercado cinematogrfico nipnico entre 1945 e 1946.268

263
HIRANO, Kyoko. Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-
1952, 1992.
264
Ibid, p.154. Todas as citaes de Hirano so tradues livres do ingls.
265
Ibid, p.147.
266
Ibid, p.147. Hirano relata interessante acontecimento, no qual o Presidente da Daiei (Masaichi Nagata),
estdio que havia realizado filmes nacionalistas pr-guerra, surpreende a atriz Yumeji Tsukioka, lamentosa
pela perda da guerra e os esforos do estdio em apoiar a ofensiva japonesa (portanto, a perda de seu
prprio trabalho nos estdios com as novas regras de contedo da censura): What are you talking about?
The time for Japanese cinema has just arrived (Ibid, p.148).
267
Ibid, p.149.
268
Ibid, p.154.

87
Estratgia de imagem concomitante aos investimentos feitos diretamente nos
corpos, vistos anteriormente neste captulo, a esttica do biopoder funciona como tal na
sua delimitao de um Estado atravs da regulao da imagem de seus corpos: ao mesmo
tempo representando-os e produzindo-os. O corpo-signo da mulher moderna ou modan
gaaru269 ganha novos gestos e novas prticas nos filmes democratizantes. Foi por
determinao direta de David Conde, um dos chefes do CIE, como nos narra Hirano, que
imagens de beijo foram inseridas no repertrio do cinema japons, gerando os primeiros
filmes de beijo assim denominados unicamente por inclurem cenas de um casal se
beijando, invariavelmente os protagonistas.
O primeiro filme de beijo exibido no Japo foi Hatachi no Seishun (Twenty-
year-old Youth, ou Juventude de Vinte Anos), lanado em 23 de maio de 1946, dirigido
por Yasushi Kawasaki.270 Narrando o romance de jovens modernos e independentes, o
filme respondia plenamente s recomendaes antifeudalistas do CIE, mostrando um
beijo entre o casal interpretado por Michiko Ikuno e Shiro Osaka. A repercusso
exibio e o sucesso dessa imagem o que permite avaliar o efeito da imagem corporal
na constituio de cidados modernos japoneses e da prpria nao modernizada. Alm
dos muitos filmes que se utilizaram desse mesmo procedimento como atrativo de pblico,
duas recorrncias discursivas emergiram: aquela que elogiava a liberdade democrtica e
aquela que condenava o carter comercial dos filmes, que se vendiam atravs da nova e
lucrativa insero dos beijos. O crtico Kyoichiro Nambu elogiou a presena do beijo na
imagem nos seguintes termos: Esta ordem da ocupao supreendeu os cineastas. Foi

269
Modern Girl ou Menina Moderna: figura que representava uma nova imagem de feminilidade
(Standish, op.cit., p.52), atrelada crescente entrada das mulheres no mercado de trabalho e de consumo,
portanto transformando-se em pblico para os filmes. Como sua contrapartida de Hollywood, a flapper
girl (ou melindrosa), a modan gaaru foi a produo, atravs da imagem, de um corpo feminino moderno,
com novas formas, roupas no o quimono sem forma como disse Kido Shiro, da Shochiku (Ibid, p.56)
e gestos, aludindo a um novo sabor sentido no ar das vidas de todas as mulheres da sociedade (Kataoka
Teppei, apud Standish, p.52). A partir dos corpos, posturas e atitudes das atrizes do cinema clssico de
Hollywood, o novo corpo feminino (e tambm masculino, com os Moobo, ou modern boy) foi
transformado em imagem nos filmes japoneses, atrelando valores como juventude, consumo e autonomia
em formas corporais e gestuais. Um corpo que se impunha para uma nao que se produzia. Mauss poderia
ter se espantado estivesse ele no Japo mesma poca (como tambm no Brasil ou em outros lugares, vale
lembrar). Na imagem sensrio-motora, como Deleuze descreveu o cinema no qual se via atravs da tela o
que havia no mundo, o processo de ver implicava na significao, habilitando o molde do corpo no s na
imagem, mas tambm moldando aqueles que se tornavam modernos ao v-la.
270
HIRANO, op.cit., p.156.

88
uma beno dos cus. Por quantas dcadas ns havamos aspirado a isto!.271 Por outro
lado, Ichiro Ueno, em fevereiro de 1947, escreveu na revista Eiga Hyoron sua crtica ao
sensacionalismo das cenas de beijo, classificando os filmes de beijo como um
vergonhoso resultado da explorao das liberdades concedidas democracia.272
Na oscilao entre crtica ao comercialismo das imagens de beijo e o elogio
liberdade da expresso amorosa273, o corpo que se desenhava em suas novas aes,
atravs das suas representaes imagticas, gerou uma batalha de significados: tratava-se,
antes de tudo, da fugacidade do limite do Estado democrtico e moderno visto no prprio
corpo que se projetava nas imagens. O significado mesmo do termo democracia era
debatido na sua visibilidade corporal representada pelo cinema.
Dado o tamanho da polmica travada pela opinio pblica acerca dos filmes de
beijo, trs meses depois do lanamento do primeiro filme, o jornal Yomiuri Shinbum
divulgou pesquisa feita com leitores sobre as imagens. A estatstica do resultado foi: 73%
do pblico a favor e 27% contra a presena do beijo nos filmes.274 Mais do que o
resultado, interessante e esclarecedor perceber os argumentos que mobilizavam essas
opinies:

A FAVOR:
[...] beijar [seria] como uma cndida expresso do amor. Em resposta
queles contrariando o beijo como no-tradicional aos japoneses, eles
insistiam que j era hora dos japoneses libertarem-se das idias
feudais, expressar o amor, e emocionalizar o cinema japons.275

CONTRA:
1. Beijar no um hbito japons;
2. Se o beijo em pblico no recomendado, os filmes no deviam
encoraj-lo;
3. A atuao ruim e boba;
4. Comercialismo superficial evidente;
5. Filmes de beijo so gua-com-acar, e inteis queles que tentam
combater a decadncia e o niilismo do ps-guerra;
6. Japoneses no sabem beijar, e meramente mostrar um beijo para
atiar a libido do pblico bobagem;

271
apud Ibid, p.157
272
Ibid, p.158.
273
Ibid, p.157.
274
Ibid, p.158.
275
Ibid, p.158.

89
7. Beijar uma autntica expresso de amor somente entre mes e
crianas.276

A relao entre o que japons, o que moderno e o que feudal inscreve


no corpo representado na imagem tomando como j implcita a funo pedaggica do
cinema pelos prprios leitores os limites da sexualidade (o dispositivo da sexualidade
era ativado e politizado), que colocam em jogo uma questo fundamental, a qual poderia
ser assim posta: como melhor significar o corpo, atravs daquilo que se v?, j que
nesse corpo que visto est a verdade da subjetividade que o identifica.
A partir dos filmes de beijo, informa Hirano, revistas e publicaes erticas
surgiram no mercado editorial japons, contabilizando, de 1947 a 1949, mais de 150
publicaes novas (kasutori zasshi). Fazendo o partilhamento das imagens corporais
que inauguraram no cinema democratizante, beijar logo virou seu principal tema.277
Contra as crticas, as revistas defendiam o beijo como moderno e anti-feudal.278 Como
Hirano informa, revistas como a Riibe complementavam a pedagogia visual do beijo
modernizante provida pelos filmes de beijo.279 Foi tambm em 1947 que se encenou o
primeiro show de strip-tease no Japo, e, a partir dessas novas imagens, iniciou-se um
gnero cinematogrfico chamado eroguro (traduzindo, ertico e grotesco).
Definitavemente, novos corpos, novas imagens e novas visibilidades: o sujeito moderno
que se produzia. A relao entre biopoder e corpo fica explicitada de maneira clara
atravs do seu efeito e uso nas inscries de uma forma de olhar proporcionada pelo
cinema. A imagem, como pedagogia, faz a passagem necessria entre a totalizao do
Estado-nao para as vidas e corpos dos sujeitos, cidados de um imaginrio Estado de
direitos.

276
Yomiuri Shimbun (Jornal Yomiuri), 14 de agosto de 1946, apud HIRANO, op.cit., p.148.
277
Ibid, p.162.
278
Ibid, p.162.
279
Ibid, p.162.

90
III.3 Apontamentos

De que se trata a imagem cinematogrfica, tal qual exposta nas pequenas


narrativas at agora? Dizemos que as imagens do biopoder, que se traaram ao longo de
dcadas, forneceram um repertrio que se confunde, ora com a prpria histria tcnica
das imagens, ora com a memria narrativa do cinema clssico apurando a viso,
refinando o saber sobre os corpos e educando os espectadores acerca dos significados
sociais dos seus corpos, seus limites polticos, seu lugar ontolgico e sua inscrio em um
regime de foras produtivas, assim como as prprias demandas do capitalismo que se
espetacularizou em imagens e visibilidades cada vez mais marcados.
Jean-Louis Comolli props uma prerrogativa interessante: o corpo no
completamente enquadrvel. H ultrapassagem, h desenquadramento.280 Comolli fala
de documentrio, mas essa assertiva parece aplicvel ao corpo em cena, de forma geral,
ainda que em clivagens distintas. Historicamente, portanto, havia as condies que
tornaram possvel a predominncia quando se trata de uma totalizao dos corpos do
movimento inverso ao corpo defendido por Comolli (ecoando a corporeidade de Spinoza
e Nietzsche). No o corpo de afeco o corpo de matria afetiva, esse que deixaria o
seu rastro na prpria potncia fugidia que carrega tanto ele quanto a sua imagem , mas o
corpo enquadrado, como domesticado pelas bordas do quadro, enclausurado no espao
visvel. Seria esse corpo aquele que se d ao significado, corpo de sentidos e identidades,
trazido por uma imagem que subjetiva o olhar e garante o seu utilitarismo como forma de
saber e de poder. Esse seria o corpo do biopoder, o seu cerne esttico, enquadrado em seu
uso, mais do que desenquadrado em sua potncia.
A relao, portanto, entre corpo e imagem pareceu ser da mesma ordem da
relao entre corpo e poder, a da vontade de verdade 281 , que oblitera as suas
potencialidades. Instalado o primado da identidade, deu-se uma preponderncia da
imagem tomada pelo seu efeito de poder tanto pelo seu uso, quanto pela sua
significao. A pedagogia dos corpos proporcionada pelo cinema e outras tecnologias de

280
COMOLLI, Jean-Louis. Algumas Notas em Torno da Montagem in Devires: Cinema e Humanidades,
V.4 n.2, Jul/Dez de 2007.
281
Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Para Alm do Bem e do Mal: Preldio a uma Filosofia do Futuro, 2003.

91
imagem foi central conformao dos indivduos que portavam esses corpos, tornando-
os sujeitos e cidados, soberanos de um biopoder que lhes foi dado como produtividade.
Se a biopoltica pode ser pensada como uma reconfigurao do sensvel, isto ,
como uma reorganizao da forma como o poder investe nossa experincia sensvel 282,
o japons dotado de nacionalidade e cidadania (assim como todos os outros
nacionais) no mesmo momento em que lhes apresentada a sua imagem e seu corpo
irredutveis trabalhados, regulamentados, docilizados, higienizados e significados. No
sensvel, o significado de si: processo de subjetivao do Estado na sua exceo. Corpos
tornados, eminentemente, territrios de controle das eventualidades283, a partir do que
possvel / passvel de se ver.

282
FELDMAN, I.; MIGLIORIN, C et al. Estticas da Biopoltica: audiovisual, poltica e novas
tecnologias. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/cep/editorial.html. Acessado em 07 de
dezembro de 2008.
283
FOUCAULT, 2005, p.309.

92
IV. A Possibilidade de Cinema

As imagens so condenadas porque so corpos sem almas, ou formas


sem corpos. Elas so planas e insubstanciais, desprovidas de
interioridade e substncia, incapazes de expressar qualquer coisa alm
delas mesmas. Elas so frustrantemente estticas e evanescentes ao
mesmo tempo, presentes de forma muito massiva na sua
impalpabilidade. 284

No percurso traado at agora, pde-se fazer iluminar o cinema como uma das
tecnologias de poder responsveis pela relao que construiu sujeitos e objetos atravs
das produes e usos dos regimes de olhar. A esttica do biopoder se sustenta nesse
regime de verdade em que se enquadrou o corpo na imagem, o corpo da imagem e o olhar
subjetivante. Esse moderno modo de visibilidade foi uma das condies que
possibilitaram a construo de uma interioridade geradora do rastro identitrio que
constituiu sujeitos e naes em relaes prximas e de continuidade.
Mas o mundo contemporneo vive da dissoluo das fronteiras e das
identidades, seria a frase-chavo para abordar o que se convencionou chamar de mundo
ps-moderno. Responsvel por uma das principais e mais abrangentes abordagens
sociolgicas do momento contemporneo, Arjun Appadurai tracejou as paisagens que o
compem, a partir daquilo que elas tm de mais evanescente: sua caracterstica
eminentemente imaginria, sem contudo se deixar cair na tentao do cosmopolitismo
deslumbrado. 285 Percebendo a coexistncia de mundos mltiplos constitudos pelas
imaginaes historicamente situadas das pessoas e dos grupos disseminados pelo mundo
inteiro, ele indicou a produo de novos territrios, novas fronteiras, mais movedias e
prontas a serem redesenhadas.286 Impulsionadas pelo capitalismo imaterial financeiro,

284
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body, 1994, p.16. Todas as citaes de Shaviro so tradues livres
do ingls.
285
APPADURAI, Arjun. Disjuno e Diferena na Economia Cultural Global, 1999.
286
Ibid, p.313. Appadurai, atento aos diversos fluxos que compem o mundo contemporneo, denominou
de paisagens ou panoramas (do ingls, scapes) as novas configuraes que o constituem. Seriam ento
os etnopanoramas, tecnopanoramas, finanopanoramas, midiapanoramas e ideopanoramas. So
panoramas porque esto em perspectiva, no so jamais unvocos e objetivamente dados, e sim
interpretaes modeladas pelo posicionamento histrico, lingstico e poltico das diferentes espcies de
agentes: os estados nacionais, as multinacionais, as comunidades diaspricas, bem como os grupos e

93
especulativo, voltil e sempre em funo da produo de riscos, mais do que de produtos
so essas imagens (do imaginrio) que fazem o remapeamento do mundo
contemporneo, atuando no deslocamento de conceitos, corpos (fluxos migratrios) e
subjetividades. Movimentao do imaginrio absolutamente no esquematizvel, em que
as pessoas, a maquinaria, o dinheiro, as imagens e as idias [] seguem cada vez mais
rumos no-isomrficos.287
Dando especial valor desterritorializao, sua fora mais fundamental, segundo
ele, a qual atua nas imagens, nas idias, nos corpos (as migraes) e, marcadamente, na
economia, o procedimento de desterritorializar apontaria para uma nova etapa dos
estados-naes, em que o relacionamento entre os estados e as naes em toda parte
um relacionamento sujeito a ameaas. [...] Em muitas sociedades, a nao e o estado se
tornaram o projeto um do outro.288 As naes buscam seus estados, e os estados querem
monopolizar a idia de nacionalidade. Entretanto, se as amarras tornam-se menos
apriorsticas, o processo da desterritorializao promovida pelo capitalismo
contemporneo no coincide com o processo de dissoluo das identidades e dos
discursos do Mesmo e do Outro. No mbito do enunciado oficial, v-se um controle
taxionmico sobre as diferenas; [] seduzindo os grupos minoritrios com a fantasia de
auto-representao numa espcie de palco global ou cosmopolita; e, num mbito da
experincia sensvel privada, h o crescimento da mdia tnica, discursos-verdade que
tendem a um fundamentalismo identitrio e um sentimento exacerbado e intenso de
crticas e de apego poltica do pas de origem.289 Portanto, trata-se, nessa camada mais
contingente e evidente, de uma desterritorializao apenas geogrfica.
Em nova configurao, o olhar que convocado e as imagens que circulam pelas
grandes vias miditicas e no menos o discurso que se exercita acerca delas ainda
ocupam seu lugar de representao em renovadas formas de subjetivar os indivduos, no
mesmo regime de submisso a um significado de uma esttica do biopoder que lhes
garante a inteligibilidade dos signos e das novas tradies s que agora com novos

movimentos subnacionais (religiosos, polticos ou econmicos), e at mesmo grupos intimamente mais


relacionados, como as vilas, os bairros e os grupos familiares. Na realidade, o agente individual o ltimo
local deste conjunto de panoramas. (p.312)
287
Ibid, p.317.
288
Ibid, p.320.
289
Ibid, p.321.

94
modos de efetivao. Trata-se de realocar corpos e imagens a novos horizontes
geogrficos, mas ainda dentro do esquadrinhamento poltico de outrora. O paradoxo est
na ambgua potncia de liberdade e de controle, faces dos mesmos mecanismos
contemporneos: fluidez e disperso da fronteira, ao mesmo tempo que, como Deleuze
percebeu, o controle modular diferente das modernas e modelares disciplinas descritas
por Foucault impele os indivduos a uma maior regulamentao de si, sob o tema da
formao permanente e do gerenciamento das possibilidades. 290 Se, por um lado,
liberam-se as amarras espaciais, gerando a aparente liberdade de movimento, por outro,
a mesmo que se criam as novas formas de controlar e circunscrever indivduos ou,
como Deleuze chega a propor, divduos informacionais, convertidos em cdigos e
senhas.291
Contudo, h necessariamente aquilo que escapa. Nenhuma forma de dominao
final: toda estrutura nutre a partir de si as foras que potencialmente levaro sua
destruio: linhas de fuga inerentes relao de foras que, mais do que uma
dominao de um poder verticalizado que produz a histria linear e causalmente,
garantem a impermanncia de qualquer estrutura a partir da sua prpria potncia de
mudana a doena nietzschiana ou a histria do contingente de Foucault.292 Nesse
caminho, pensar a imagem como um procedimento poltico leva-nos, tambm,
possibilidade de ser a prpria imagem um caminho ao impensvel: impensvel do
pensamento puro, como Deleuze entendeu o pensamento. Seguimos, ento, a questo que
ele mesmo coloca: se o mundo se tornou um cinema ruim, no qual j no cremos, um
verdadeiro cinema no poderia contribuir para nos restituir razes de crer no mundo e nos
290
DELEUZE, Gilles. Post-scriptum: sobre as Sociedades de Controle, 1992, p.221.
291
A exemplo desse paradoxo, Deleuze descreve: Por exemplo, na crise do hospital como meio de
confinamento, a setorizao, os hospitais-dia, o atendimento a domiclio puderam marcar de incio novas
liberdades, mas tambm passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros
confinamentos (Ibid., p.220)
292
Citao de SHAVIRO, op.cit., p.23, a partir do conceito de linha de fuga de Deleuze e Guattari. Para
Nietzsche, a doena ou a crise seria uma privilegiada possibilidade de ruptura com as repeties e os
hbitos, de abertura para o novo, da sada da ordem do ressentimento para uma da experimentao por
isso, necessidade poltica e tica de ltima ordem. Sobre isso: Cf. FERRAZ, M.C.F. Memria,
esquecimento e corpo em Nietzsche, 2002. E ainda, no mesmo tema, tem-se a ontologia do poder de
Foucault, que prev a resistncia imanente aos aparelhos de poder: as relaes de poder suscitam
necessariamente, apelam a cada instante, abrem a possibilidade a uma resistncia, e porque h
possibilidade de resistncia e resistncia real que o poder daquele que domina tenta se manter com tanto
mais fora, tanto mais astcia quanto maior for a resistncia (FOUCAULT, M. Poder e Saber, 2006,
p.232). Abre-se assim, o indivduo para a ruptura atravs da doena e a histria para a contingncia da
no-causalidade com a imanncia daquilo que resiste: as foras e seus rearranjos.

95
corpos desfalecidos?.293 Em oposio a esse mundo que cinema ruim aquele que
enquadra o corpo e o subjetiva , haveria um possvel cinema dos corpos, cuja
narrativa secretada pelos prprios corpos filmados, no domesticados pelo quadro,
mas produzindo em suas atitudes e materialidade a sua prpria caracterstica de ser
corpo-imagem. nesse modo de cinema, ele mesmo j indiscernvel como mdia nas
fronteiras com o vdeo e outros suportes, que tentaremos encontrar uma proposta esttica
geradora de uma nova poltica do corpo e do olhar da imagem, em ltima instncia.
Poltica que coloque em ao a sada dos esquemas identitrios, desestabilizando a
imagem como signo e valorizando-a tambm como experincia sensvel. Promovendo a
gnese de um corpo desconhecido que temos atrs da cabea, como o impensado no
pensamento, nascimento do visvel que ainda se furta vista 294 , seria a prpria
superao do corpo teleolgico do biopoder, um no-cartesianismo em direo a um
corpo que se desvincula da dicotomia corpo-pensamento: deixa de ser um obstculo e
passa a ser o prprio pensamento em seu limite do impensado. Como Steven Shaviro
prope, a partir de Spinoza, no se trataria mais de colocar em contradio corpo e
pensamento, mas antes pensamento e conscincia.295 Assim, as oposies entre real e
representao, corpo e imagem, visvel e invisvel so levadas a uma zona de
indiscernibilidade por aquilo que o cinema (e o vdeo) tm de mais caro: a possibilidade
de produzir uma fascinao visual, pouco comprometida com meandros da significao
e da linguagem. Como ele assinala:

O imediato de uma imagem causa um curto-circuito no processo de


significao, enquanto sua incorporalidade de simulacro impede qualquer
referncia objetiva. A antinomia da percepo cinematogrfica
resolvida pela forma como o filme desfaz ambas as dimenses das
verdade perceptual, ambos os lados da dupla articulao de uma s
vez.296

Estando em uma regio oscilante entre a presena da imagem e ausncia do corpo


em si o que Shaviro chama de incorporalidade de simulacro o cinema teria o
potencial de proporcionar essa fascinao sobre um prazer que pode estar relacionado
293
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-Tempo, 2005, pp. 240-241.
294
Ibid, p.241.
295
SHAVIRO, op.cit., p. 257.
296
Ibid, p.28. Todas as tradues de Steven Shaviro so tradues livres do ingls.

96
destruio da identificao e objetificao, corroso da estabilidade subjetiva, e a uma
afirmao das mltiplas tcnicas que desnaturalizam (ou des-cartesianizam) a percepo
cinematogrfica.297 Se a imagem do cinema aquilo que est sem estar diante do
espectador, trata-se de buscar aquelas imagens que se colocam nesse lugar, tornando-se
ttil e rasa, gerando uma poltica que vai atuar no sensvel para produzir uma outra tica.
Diferente de um cinema que busca uma finalidade em um olhar instrumental,
decodificador e inteligvel, colocamos a potncia poltica de uma outra imagem em suas
formas de apresentar corpos, gerar espaos e desorganizar o olhar.
Se, como Jacques Rancire props, a poltica trata-se antes de tudo de um
partilhamento do sensvel, um procedimento esttico por excelncia, pela prpria
esttica que endereamos uma nova relao de foras.298 Mais do que nunca, no que se
caracteriza como o ambiente imaginrio contemporneo, como percebido por Appadurai,
a imagem tem pujana poltica, talvez at mais caracteristicamente que a palavra o
sensvel recai no visvel de maneira at mais bvia. nesse lugar imaginrio, em que a
imagem toma o real de assalto, reconfigurando suas espacialidades e temporalidades, e
vice-versa, que pontuaremos um cinema que, num elogio a uma outra potncia do
simulacro, Deleuze chamou de uma terceira etapa da imagem.299 Um deslocamento da
questo central:

No mais: o que h para ver por trs da imagem? Nem: como ver a
prpria imagem? Mas: como se inserir nela, como deslizar para dentro
dela, j que cada imagem desliza agora sobre outras imagens, j que o
fundo da imagem sempre j uma imagem, o olho vazio uma lente
de contato?300

297
Ibid, p.42.
298
RANCIRE, Jacques. From Politics to Aesthetics, 2005. Rancire contrape-se a noo de esttica
defendida por Pierre Bourdieu que produziria a distino social e mesmo a que Fredric Jameson
atribui como indcio do esvaziamento poltico ps-moderno. Para Rancire, a esttica est exatamente no
centro da possibilidade de ao poltica e de ruptura: entendendo-se por esttica uma forma dos
indivduos de relacionarem com o sensvel, o tempo e a organizao de suas experincias. Assim, ele v a
relao entre experincia esttica e a poltica inexorvel por possibilitar novo ordenamento das relaes
entre indivduo e condio dada, podendo ser motor de ao poltica.
299
Simulacro, diferente da abordagem crtica de Jean Baudrillard ou do pessimismo marxista de Fredric
Jameson, aqui entendido segundo sua potncia liberadora: No prprio do simulacro ser uma cpia,
mas subverter todas as cpias, subvertendo tambm os modelos: todo pensamento torna-se uma cpia
(DELEUZE, G. Diferena e Repetio, 2006, p.17). Portanto, aquilo que esvazia o esquema cpia-modelo.
300
DELEUZE, Gilles. Carta a Serge Daney, pp. 91-92.

97
Com Shaviro, partimos ento de uma nova suposio para uma nova imagem:
nada h l, seno a imagem301, abrindo um campo que no submete percepo
conscincia da percepo, nem mais colocando a sensao na ordem do conhecimento.
Imanncia do afeto, que desestabiliza os estratos 302 que atrelaram poder e saber
produo do visvel profissional do biopoder: o olho e o corpo. Trata-se, portanto, de
um duplo movimento: levantar imagens possveis e tambm olhares possveis.
Joo Luiz Vieira caracterizou o cinema japons contemporneo ou, ao menos, a
sua parcela que apresenta o novo de uma certa condio histrica pela alterao na
perspectiva de um cinema que promovia valores humanistas e que reforava uma certa
imagem do Japo como pas extico e nico em direo a um cinema que coloca em
imagens a perplexidade de novssimas geraes diante de certezas tidas como
inabalveis at agora, como os conceitos de humanismo e progresso.303 Inundado por
enclaves urbanos, borbotes de multides com novas variaes multitnicas, telas com
imagens em movimento tanto nos seus espaos pblicos quanto no olhar privado (a tela
dos celulares tambm, e acima de tudo, imagem), uma nova situao sensria,
perceptiva e subjetiva formou-se ao redor dos corpos dos japoneses (como de muitos
outros contemporneos).
Muitas so as imagens que saem do Japo para o mundo. Na camada do consumo
cultural pop dos quadrinhos e desenhos animados moeda de troca na globalizao
asitica o retorno do Japo sia, em expresso de Koichi Iwabuchi, marcadamente
a partir da dcada de 1980, realocou o pas no imaginrio no s asitico, mas global,
atravs das trocas transnacionais de mercadorias, imagens e narrativas.304 Promovendo
um fluxo intenso, que alia corporaes transnacionais, capital e consumo cultural mdia
impressa, televiso, msica pop e cinema , a visibilidade do Japo, pode-se dizer, ao
mesmo tempo que se dispersou em novos e contemporneos (ps-modernos, alguns
diriam) cones, por outro lado, acompanhando o que Appadurai percebeu, no se
desvincula do discurso identitrio, gerando novos japonismos, expandidos agora para
fora de suas fronteiras, mas condicionadas pelas mesmas.

301
SHAVIRO, op.cit., p.26.
302
Sobre a noo de estratificao, ver Cap.II, nota 45, p.16.
303
VIEIRA, Joo Luiz. Cinema Japons Contemporneo e a Identidade em Xeque, 2002, pp.64-65.
304
sobre isso, ver IWABUCHI, Koichi. Recentering Globalization: popular culture and Japanese
transnationalism, 2002.

98
Dentre muitos filmes surgidos em quase duas dcadas, alguns ganharam
notoriedade devido ao circuito dos festivais, como o foram os filmes de Takeshi Kitano,
Naomi Kawase, Shinji Aoyama, Hirokazu Kore-eda, entre outros. Muito visitados pelo
discurso da crtica, adotados como representantes de uma nova leva do cinema asitico,
em concomitncia com outros como Jia Zhang-ke (China), Hou Hsiao Hsien (Taiwan),
Tsai-Ming Liang (Taiwan) e Apichatpong Weeresethakul (Tailndia), eles, contudo,
possuem caractersticas to diversas quanto so as condies de sua produo, ainda que
possam apresentar algum tipo de sensibilidade aproximada. 305 Outros ganharam
visibilidade por uma via de escoamento que prescinde dos festivais e das formas de
distribuio caractersticas da indstria cinematogrfica, como os downloads na internet e
o mercado de DVDs, ou o chamado V-Cinema (distribuio direta para o vdeo), que nos
anos 1990 contriburam para a manuteno da produo japonesa, em crise nas janelas
oficiais de distribuio como as salas de cinema. Filmes como os de Shinya Tsukamoto,
Kiyoshi Kurosawa e Takashi Miike se valeram desse outro lugar, novo espao das
imagens contemporneas, alavancados por uma nova visibilidade desse cinema, que se
desvincula da categoria tradicional do cinema japons, sendo contaminado por outras
imagens, marcadamente quelas da recente cultura miditica de l, dos desenhos e dos
mangs.
As imagens aqui escolhidas no so meros resultados de uma situao
antropolgica, mas produzem-na e tambm podem escapar-lhe, trazer-lhe outras formas e
poticas. Olharemos para o filme Ichi, o Assassino (Koroshiya Ichi, 2001), de Takashi
Miike, por percebermos nele uma proposta esttica e poltica que no se coloca na ordem
da recusa nem imagem e nem narrativa. Adaptao de uma histria de quadrinhos
(mang) de Hideo Yamamoto, o filme mantm-se no movimento de oscilao entre o que
h de experimentao corprea dos filmes dos cineastas listados acima e a pujana da

305
Crticos da Revista Contracampo (http://www.contracampo.com.br), por exemplo, apelidaram esse
cinema de cinema de fluxo, a partir de leitura de Jos Gil terminologia ainda pouco trabalhada
conceitualmente , enquanto outros, como Julio Bezerra, apresentou-o como um cinema contemporneo
inserido em uma nova onda transnacional (artigo apresentado na XII SOCINE, 2009, gentilmente cedido
pelo autor, ainda no publicado), juntamente com outros cineastas como Gus Van Sant (EUA), Pedro Costa
(Portugal) e Karim Ainuz (Brasil). A tentativa, em todos os casos, de mapear o que seria uma esttica
marcadamente contempornea. [Sobre o cinema de fluxo: Cf. MARQUES, Luisa. O Corpo que Dana e
os Corpos dos Filmes, in Contracampo: revista de cinema, disponvel em
http://www.contracampo.com.br/91/artcorpo.htm, acessado em 24 de janeiro de 2009].

99
cultura pop de consumo japonesa essa que, para muito alm do fechado circuito de
festivais, adentra o imaginrio massivo contemporneo e constri suas novas
territorialidades, s quais o prprio filme parece apresentar questes crticas. A imagem
ttil e narrativa oscilante da violncia do corpo-coisa e do sujeito desidentificado
presentes em Ichi permitem-nos vislumbrar possibilidades de imagem e olhar que
promovero procedimentos de desterritorializao (no somente geogrfica, mas das
subjetivaes da imagem), desestratificao e reterritorializao em novos regimes.306 Se
o corpo emerge dele como questo central, trata-se necessariamente da produo de uma
nova imagem de corpo no a sua representao, mas algo que leva a uma apresentao
do corpo como imagem , desvinculando-se assim da imagem do biopoder que o
enquadra. Cinema de corpo, talvez, mas, principalmente, o seu efeito poltico: a quebra
do olhar que subjetiva atravs da captura do objeto para uma nova forma de apreenso e
produo do mundo a desestruturao do saber ver, colocando ver e entender no
desvo que os caracteriza.

IV.1. ICHI, O Assassino


Do sensvel do corpo ao visvel do dispositivo

No filme Ichi, o Assassino, de Takashi Miike, deparamo-nos, primeira vista,


com uma encenao da violncia de forma excessiva: se uma coisa sobressalta em Ichi,
o Asssassino, o seu contedo extremamente violento e as fortes reaes que isso
provocou em audincias e crticos.307 Os corpos e espaos engendrados no filme so
corpos alterados, perfurados, dilacerados, em espaos fechados, impessoais e no
construdos segundo noes de descrio espacial de orientao: so, antes, propostas de
uma desorientao visual, experimentao ou fascnio, oscilante entre a auto-

306
J nos alertaram Deleuze e Guattari que a qualquer desterritorializao corresponde uma
reterritorializao: o movimento nunca simples e unvoco. Cf. DELEUZE, G; GUATARRI, F. Mil Plats
vol.5, 1997.
307
MES, Tom. Agitator: the cinema of Takashi Miike, 2003, p.228. Todas as citaes de Tom Mes so
tradues livres do ingls.

100
reflexividade e a imerso na superfcie da imagem. Centralmente, encontramos, para
alm de uma representao violenta da violncia, propostas estticas que colocam em
questo a relao do espectador com a imagem.308

um paradoxo, mas Ichi, O Assassino, um filme que coloca novos


limites ao retrato da violncia e derramamento de sangue, tem uma
postura fortemente crtica em relao ao retrato e o consumo da
imagem violenta. Contudo, isso feito sem um posicionamento moral
[...]. Miike no moraliza ou condena, mas provoca na audncia o
questionamento das suas prprias atitudes em relao a ver imagens de
violncia. 309

O uso do corpo (e suas partes), a variao de texturas (vdeo, granulaes, rudos


e saturaes), aliados intertextualidade e o incessante deslocamento de olhares no filme
so elementos centrais, que nos levaro s seguintes perguntas, fundamentais para o que
sugerimos ser da ordem de uma proposta esttica e poltica de uma outra imagem aqui
praticada: O que corpo? E o que imagem?. partindo desses dois pontos que a
representao flmica colocada em questo no como tema ou objeto, mas antes
como praxis ou experincia. Guiados por essas perguntas, suscitadas pelo filme,
possvel chegar imagem que desnaturaliza os esquemas de territrio do Estado-nao,
corpo do biopoder e imagem da representao, sem no entanto haver a necessidade da
descrena no cinema: de ambiguidades e no dialticas que se trata aqui.
A narrativa gira em torno do universo da yakuza (mfia japonesa), atuante em
Shinjuku, distrito de Tquio. O lder de uma das faces, chamado Anjo, desaparece, ao
que seu grupo reage com uma busca violenta liderada por Kakihara (Tadanobu Asano),
figura com cabelos descoloridos, roupas extravagantes e dois cortes no rosto, um em cada
bochecha, por onde expele a fumaa dos cigarros que fuma. Eles buscam os responsveis
pelo seu desaparecimento que ns sabemos de antemo ser um assassinato ,
descobrindo ao final que o responsvel Ichi (Nao Omori), um assassino misterioso,
desconhecido, que no pertence ao sistema da mfia. Ichi o personagem que
complementa Kakihara no eixo narrativo, sendo um assassino to violento quanto o

308
Ibid, p.228.
309
Ibid, p.228.

101
ltimo, mas ocupando a funo de um matador mandado de Jiji (o tambm diretor Shinya
Tsukamoto), que transita pelos mesmos ambientes, ex-yazuka.
O filme se inicia com uma seqncia de pouco menos do que quatro minutos,
abrindo com uma cmera ultra-rpida, que avana sobre as ruas coloridas, em um plano-
ponto-de-vista em travelling que, a princpio, parece ser o do prprio espectador. A
imagem nunca ntida. Dada a velocidade do movimento, vemos borres de nons,
pessoas e carros: um ambiente urbano (ver Ilustrao 1). A montagem rpida,
entremeada por alguns momentos de black e outros em que a textura da imagem
radicalmente alterada, ganhando gros, sujeiras e outras cores. Logo percebemos ser o
travelling o ponto de vista de uma pessoa em uma bicicleta (ver Ilustraes 2 e 3). No
avistamos quem pedala, mas sim as correntes da bicicleta, em planos-detalhe nos quais
aparecem as estruturas metlicas em acelerada atividade. O letreiro de uma loja refletido
em uma superfcie preta logo se revela sendo o olhar de um corvo. Nessa seqncia,
tambm nos mostrado o interior de uma sala onde homens de terno da yakuza
conversam. A cmera corre por esse ambiente, congelando em alguns momentos, quando
se aproxima dos personagens, alterando sua textura por menos do que um segundo,
tempo de alguns quadros (ver Ilustrao 4). Em outro espao, ainda no prlogo antes da
cartela com o ttulo, vemos um apartamento onde um homem espanca uma mulher,
dando-lhe socos no rosto, j quase completamente desfigurado. A a imagem no to
rpida: vemos o rosto em decomposio. Ichi aparece na varanda e, por detrs da cortina,
assiste ao espancamento. Curtssimos flashes em vdeo piscam na tela: uma menina
colegial estuprada. O espancador percebe e vai at ele, gritando para saber quem . O
personagem-ttulo some, deixando como vestgio apenas um punhado de smen sobre
uma planta. O lquido escorre, pingando sobre o cho. Na pequena poa que se forma,
lemos o ttulo do filme, que aparece em relevo. Ao fundo de todo o prlogo, ouvimos
uma msica rpida, com rudos eletrnicos e percussivos. Quase ao final, surge uma
melodia. Nessa rpida sequncia, j somos apresentados, de forma desorganizada, s
principais questes do filme: o corpo, a imagem e o olhar - alm da cidade, qual o
corvo assiste e sobrevoa ao longo do filme. Aqui, como veremos, entramos num regime
do explcito, atravs de imagens cujas texturas so intercambiadas, nas quais o

102
dispositivo da imagem exposto em um regime de sutil auto-reflexividade. Trata-se,
portanto, de estarmos sempre vendo imagens.
Devemos aqui fazer uma breve diferenciao entre duas noes de dispositivo:
uma a de Foucault, que atenta para os dispositivos que foram historicamente forjados
nas sociedades, relaes de fora de poder, que atuam em diversos sentidos e vetores,
gerando diferentes resultados e efeitos, a partir de trs instncias centrais: saber, poder e
subjetividade. O prprio funcionamento dessas linhas de fora promoveriam suas
possveis linhas de fuga: inexoravelmente inseridos nos dispositivos, contudo, neles
mesmos que podemos encontrar a potncia de sua desestruturao e ruptura. 310
Pertencemos a um certo dispositivo e nele agimos, disse Deleuze.311 Seriam ento as
diversas foras que apontam no estabilidade da estrutura universal, mas sim essencial
mobilidade das diversas linhas que constituram esses dispositivos. Assim, seriam o que
Foucault analisou como sendo o dispositivo da sexualidade, da psiquiatria, da priso.
Trata-se do dispositivo como o funcionamento de um micropoder, das pequenas tticas
locais e individuais que encerram cada um de ns, atravessando as sociedades e seus
indivduos, em todos os seus nveis, em funes polticas, cientficas e estticas.312
A outra noo a de Jean-Louis Baudry, que viu no processo do cinema
perspectiva renascentista, representao e identificao um dispositivo de sujeio e de
produo de um falso sujeito transcendental, dando ao espectador a iluso de uma
viso plena como representao sensvel da metafsica.313 Baudry preocupava-se em
traar uma estrutura da viso, que abarcaria o processo espectatorial em um poder
inescapvel a partir da irrevogvel materialidade tcnica do cinema, cujo resultado seria
uma mais-valia ideolgica, produzida na diferena entre realidade objetiva e a
cmera (lugar da inscrio), oferecida aos espectadores no produto final o filme.314
Seriam, portanto, em seus desdobramentos, dois conceitos opostos: um tendendo ao
estrutural e soberano (o dispositivo de Baudry) e outro que traa a partir de si a
instabilidade de suas amarras (o dispositivo de Foucault). Aqui, tentamos perceber, com
310
Ver nota 292, p.83.
311
DELEUZE, Gilles. O que um Dispositivo? (Que s un dispositivo?). Traduo de Wanderson Flor
do Nasciemento. Disponvel em www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art14.html. ltimo acesso em 13 de
fevereiro de 2009.
312
FOUCAULT, Poder e Saber, 2006, p.232.
313
BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, 2003, p.388.
314
Ibid., pp. 385-386.

103
o filme de Miike, de que forma, no cinema, pode-se sair de um dispositivo total e
soberano mquina de poder unicamente dominante , para se chegar ao dispositivo que
tambm resiste e se desdobra em novas possibilidades de ao poltica, ainda que
primordialmente reconhecendo suas ferramentas de dominao atravs da imagem e do
olhar. Assim avistamos, de dentro de seus mecanismos, o que h de abertura para seu
desmantelamento atravs do prprio prazer espectatorial cinematogrfico, tendo em vista
que os dispositivos so, de certa forma, condio de possibilidade para sua resistncia.
Paradoxalmente, a exposio do dispositivo efetuada em Ichi, o Assassino abre o cinema
para uma percepo de um dispositivo que potencialmente escapa a si mesmo.

Ilustrao 1 Ilustrao 2

Ilustrao 3 Ilustrao 4

O tema da vingana, to caro ao cinema de gnero japons (ver cap.1), desde os


jidaigeki de samurais at os filmes de yakuza que atualizaram a difuso do cdigo de
tica do samurai, aqui, aos poucos, vai sendo retorcido e invertido, em uma ao que,
entre tantas outras, coloca como questo central o fato de ser cinema dessas imagens.

104
Saberemos, ao longo do filme, que Kakihara um masoquista, que estabeleceu uma
relao de afetividade com Anjo por conta da dor que o chefe lhe infligia. Para alm de
uma relao sexualizada, transcendente ao corpo, contudo, trata-se do prazer imanente
que a dor lhe causa, e a destreza com que Anjo conseguia produzi-la. Quando voc
estiver machucando uma pessoa, no pense na dor que ela est sentido. Concentre-se no
prazer de causar a dor. a nica forma de demonstrar compaixo pelo outro, diz
Kakihara para Karen (Alien Sun), em certo momento. A sua busca por Anjo e depois por
Ichi, a qual gera inmeras torturas corporais e a sua expulso da mfia, revestida por
uma caracterstica corporal de buscar o agente que lhe proporcionava a dor. Ao saber da
brutal morte de Anjo causada Ichi e da intensidade atroz dos assassinatos cometidos por
este , o objetivo de Kakihara passa a ser outro: menos vingar a morte de seu ex-chefe e
mais achar Ichi para sofrer a dor que ele promete ser capaz de causar.315
Tendo por pressuposto uma moral retorcida, distante da moderna tica da honra
que caracterizou o esprito japons dos discursos e das imagens, a tica aqui a do
prazer, transmutado em causar e receber dor.316 Potencializando e comentando essa
toro moral atravs da esttica com que ela nos apresentada, o filme prope-nos duas
sries a serem vistas, portanto: aquela que secretada pela imagem e aquela que se d
diegeticamente com narrativa das aes dos personagens. A relao entre essas duas
sries vai abrir a experincia cinematogrfica, colocando em frico o dispositivo que
produz imagens, o estatuto da imagem dos corpos e a possibilidade da no-subjetivao
via corpo. Oscilando entre uma narrativa que expe um personagem refm de uma

315
Poderamos traar paralelos com outros filmes que tematizam o prazer sadomasoquista na dor fsica,
como Sal ou os 120 Dias de Sodoma (Sal o le Centoventi Giornate di Sodoma), de Pier Paolo Pasolini
(1975) e os dois Violncia Gratuita (Funny Games), de Michael Haneke (1997 e 2007), entre muitos outros
que, no somente representando um tema, acima de tudo propuseram uma esttica da violncia. Contudo, a
relao entre corpo, imagem e prazer possui nuances variadas e propostas estticas diversas em cada um
deles, merecendo uma outra pesquisa de flego para uma anlise comparativa mais demorada.
316
Vale notar que o personagem de Takayama (Sabu) aquele que se mantm ainda vinculado a uma
defesa da honra. Visto como algum menor e menos destemido (policial fracassado que migrou para a
mfia), ele traa um sub-enredo na trama do filme, cujo mote a sua redeno moral: no perder, vencer e
ajudar o outro a vencer. Takayama o nico que funciona a partir de conceitos humanistas como honra e
solideriedade. Ele encontra Ichi sendo agredido na rua, liberta-o do seu agressor e o alimenta, pois no o
reconhece. Se tudo o que deseja matar Ichi para provar sua competncia profissional, ele acaba
ajudando justamente o objeto da sua mais intensa busca. Pode-se dizer: Takayama significou o sofrimento
de Ichi, leu em sua imagem o sofrimento deixou-se enganar e foi levado asism a mais uma derrota
moral, justamente pela sua crena no que v. Ele v o sofrimento do esprito e no a dor do corpo (por isso
mesmo no parece compreender a empreitada de Kakihara para encontrar Ichi pela promessa de intenso
prazer de ser morto).

105
subjetividade absolutamente produzida Ichi e os dispositivos de controle de Jiji e
outro que busca a dor no corpo, e um desfile de imagens que ora desnaturalizam os
esquemas de representao, ora deixam exposto o funcionamento dos dispositivos, o
filme parece trabalhar entre a crtica vontade de verdade atrelada imagem e a
proposio de uma nova partilha do sensvel.

IV.1.1 A imagem do corpo e o corpo da imagem

Kakihara efetua, ao longo do filme, uma srie de torturas excessivas, na busca do


culpado pelo desaparecimento de seu chefe. Pendura os corpos pela pele, queima com
leo quente, corta, fura, atravessa a sua superfcie. Ichi, por sua vez, tambm promove
uma srie de assassinatos brutais, corta cabeas e membros dos corpos, faz explodir as
vsceras e jorrar o sangue. Ao fim das cenas dos seus assassinatos, somos
invariavelmente apresentados a ambientes onde os corpos extrapolaram seus limites,
espalhando seus rgos internos e sangue pelas paredes, teto e cho (de fato, em uma das
primeiras seqncias do filme j vemos um exemplo disto). O smen de Ichi na planta, de
onde surge o letreiro com o ttulo, parece j nos advertir sobre a natureza das imagens
que se seguiro.
Essas cenas de violncia extrema so enunciadas tambm de forma explcita.
Diferente de um cinema que tende a obliterar os pices de violncia, como o suspense
hollywoodiano, que, atravs de elipses, monta a violncia pelo seu entorno, utilizando
recursos como a fotografia e a trilha sonora para criarem a atmosfera de expectativa e de
fechem os olhos agora, aqui no h essa preocupao: as imagens corpreas so
apresentadas em planos fechados e sem cortes. Alm das vsceras que saem do corpo e
ganham o espao, h tambm as agulhas que entram, tanto para infligir dor quanto prazer
h uma recorrncia do uso de drogas injetveis.

106
Mika Ko, em artigo sobre os filmes de Miike, aborda-os pelo vis da metfora.317
O que ela descreve como um colapso dos limites corporais com as coisas saindo ou
entrando nos corpos, turvando no apenas o contorno dos corpos, mas tambm os limites
do que est (ou deve estar) dentro ou fora deles estaria alegorizando, em sua leitura, o
corpo nacional que se rompe.318 Em observao pertinente, ela atenta para tanto o
enfraquecimento do corpo diegtico dos filmes quanto para o corpo fsico dos
personagens. Contudo, ela vai atribuir a essas metforas um sentimento de perda.
Reproduzo aqui um trecho de seu artigo:

So os grupos de estrangeiros e mestios que parecem dramatizar o


rompimento do corpo nacional, ou a perda de controle dos limites
corporais. A metfora da falta de integridade do corpo ou a quebra dos
seus limites freqentemente discernvel at nos filmes em que Miike
no lida com estrangeiros.319

Ela est refutando o que Abe Kashou chama de uma asianizao da paisagem
japonesa urbana de Tquio, onde Miike coloca personagens de diferentes nacionalidades
em ao. 320 Ko se utiliza da noo de Tessa Morris-Suzuki de multiculturalismo
cosmtico, segundo a qual a diversidade de culturas usufruda em um nvel
superficial para demonstrar a generosidade e capacidade do Japo de acomodar outras
culturas para criticar os filmes de Miike.321 Segundo Ko, eles encenam um rompimento
corporal como perda de uma nacionalidade unvoca japonesa, ocasionada, na maioria das
vezes, por um personagem no-japons.
A questo posta por ela, no entanto, diverge da nossa pelo seu pressuposto de
anlise: a leitura alegrica da representao. Aqui no apelamos para essa chave. A
leitura alegrica parece-nos reducionista frente ao filme. Pensamos aqui na proposta de
materialidade que a imagem do filme de Miike engendra, como uma deslegitimao do
prprio discurso de nao atravs do esvaziamento de uma interioridade.

317
KO, Mika. The break-up of the national body: cosmetic multiculturalism and films of Miike Takasho,
in New Cinemas 2: 1, 2004.
318
Ibid, p.32. Todas as citaes de Mika Ko so tradues livres do ingls.
319
Ibid, p.37.
320
KASHOU, apud KO, op.cit., p.31.
321
Ibid, p.38.

107
Deve-se pensar aqui, a partir das imagens do filme, em uma experincia corporal
que recusa a apreenso psicologizante, ou seja, recusa a crena numa transcendncia, essa
que, passada ao mbito da leitura das imagens, conferiria sentido de alegoria como
representao do real que est fora. Aqui a dor parece servir para o retorno a uma
materialidade, afetividade imanente ao corpo em si, fazendo aderir a experincia corporal
com a tica que prope mesmo Kakihara, uma compaixo corporal. A partir dessas
imagens, temos trs camadas: o corpo diegtico dos personagens, que se movem na
ordem da experimentao; o corpo apresentado ao espectador como imagem; e a
experimentao corporal proposta ao espectador pelas imagens do filme.
Em uma cena, vemos o corpo de Kano, que trabalhava com Jiji, aps ser morto
por Kakihara. Primeiro vemos um plano detalhe de um buraco, de onde escorre sangue.
Vemos a espessura do sangue, o vermelho excessivo e o seu brilho, em leve escorrer
viscoso (ver Ilustrao 5). Na seqncia, outro plano mais aberto revela ser o corpo de
Kano, sem um olho, dentro de uma carcaa de um aparelho de televiso, jogado na rua
junto com outros restos de eletrodomsticos (ver Ilustrao 6). O buraco era a cavidade
ocular vazia no seu rosto. Pessoas passam em seu ritmo normal na rua, no percebendo o
objeto-corpo no meio dos lixos urbanos (ver Ilustrao 7). Em outro momento, em um
ambiente ps-chacina promovida por Ichi, na qual vemos paredes e cho sujos de
vsceras humanas espalhadas, Kakihara diz, segurando um pedao de rgo humano que
se encontrava espalhado pelo cho: olhe, o corpo humano feito de um tubo como esse
(ver Ilustrao 8). No se trata de um corpo continente da interioridade, mas sim um
corpo-cor, objeto, que desvela a potncia da imagem. Ao mesmo tempo que indicada
uma imanncia no corpo o tubo, a cor e a viscosidade , coloca-se o corpo como o
prprio espao da cena, indicando um caminho para uma visualidade hptica atravs
dessa prpria materialidade, uma outra forma de ver: ver como se mover em um espao
sensrio.322 Assim, a viscosidade do sangue vermelho d-se a uma breve reteno no

322
Cf. MARKS, Laura. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, 2002. Partindo do que Deleuze e
Guattari perceberam como uma percepo hptica menos submetida evidncia tica, mais afeita ao tato
, Marks prope uma possvel visualidade hptica, assim a definindo: a percepo hptica usualmente
definida como a combinao de funes tteis, cinestsicas [do movimento corporal] e proprioperceptivas,
a forma como experimentamos o toque tanto na superfcie como dentro dos nossos corpos. Na visualidade
hptica, os prprios olhos funcionam como rgos do toque. A visualidade hptica, um termo contraposto
visualidade ptica, alimenta-se de outras formas de experincia sensria, primordialmente do toque e do
cinestsico (p.2, grifo do autor; traduo livre do ingls). Dessa forma, o corpo do espectador torna-se

108
olhar. A imagem do corpo, aqui, leva tambm a uma possibilidade de desvelamento e
experimentao da prpria imagem com(o) corpo.

Ilustrao 5 Ilustrao 6

Ilustrao 7

Ilustrao 8

parte importante no processo de ver. A autora identifica no uso do vdeo feito por artistas contemporneos
recursos propcios a essa forma de visualidade.

109
Ilustrao 9

Pele ou borracha? O corpo se desnaturalizando no processo da imagem: estica e perde pigmento,


chegando no limite do crvel.

Como Raymond Bellour atentou, o texto do filme no cessa, efetivamente, de


escapar linguagem que o constitui. 323 Sendo a sua caracterstica irrevogvel a
movncia mas trazendo uma constituio tambm sgnica, podemos levar a afirmao de
Bellour a um entendimento do filme como algo que no nem um extremo nem outro,
mas que se produz no limiar mesmo entre os dois. Por mais que tentasse propor uma
outra ontologia do filme Bellour falava do cinema em geral , aqui percebemos um tipo
de imagem que se coloca exatamente nesse limiar, entre a sua natureza de signo e a de
sensao. No como algo inexorvel, Ichi, o Assassino parece fazer justamente do seu
posicionamento limtrofe admitindo e exacerbando a sua natureza de imagem movente,
signo e sensao um dos seus mais importantes posicionamentos polticos. Para isso, o
filme de Miike, alm da radical proposta de visibilidade dos corpos, consegue engendrar
outras camadas de leitura e problematizao, assim no se colocando dentro de uma
esttica do real. Se as imagens de um certo cinema contemporneo vide, por exemplo, o
filme-sensao Tropa de Elite ou mesmo o boom dos documentrios adquire sua fora

323
BELLOUR, Raymond. Le Texte Introuvable, 1995, p.39. Traduo livre do francs.

110
no seu choque de real324, em uma renovada estratgia do biopoder nas imagens com
novo cdigo realista, aqui esse risco est longe. O distanciamento dessa esttica se d por
alguns procedimentos no filme que permitem a desnaturalizao das imagens e da sua
viso.
Em uma primeira leitura, no nvel do sensrio, salta percepo o deslocamento
do uso de efeitos especiais ou da computao grfica que, no filme, distancia a imagem
de qualquer inteno de realismo possvel (ver Ilustraes 9 a 15) junto com o trabalho de
som, o qual funciona quase como um comentrio irnico acerca das imagens: o corpo que
se divide ao meio acompanhado por um som risvel, mais prximo dos desenhos
animados (no toa, j que o filme adaptado de um mang) do que dos notcirios de
crime e suas imagens amadoras e hiper-realistas. Diferente do habitual, os efeitos
especiais visuais e sonoros aqui contribuem menos para o cientificismo do olhar: em
vez de tornar possvel ver o detalhe invisvel e real dos corpos, mostram o impossvel
alcanado pela hiper-manipulao da imagem; expe-na, dessa forma, como imagem
tcnica.

Ilustrao 10: Kakihara insere haste de metal


em seu ouvido.

Ilustrao 11: em imagem gerada digitalmente


por computao grfica, vemos o objeto de
metal adentrando o seu corpo.

324
Cf. JAGUARIBE, Beatriz. O Choque do real: esttica, mdia e cultura, 2007. Beatriz Jaguaribe chama
de choque do real uma certa esttica advinda do realismo moderno, em renovado e amplo uso nos textos
miditicos contemporneos, uma produo de realidades exacerbadas pelo realismo, pela propulso do
choque (p.17), afetadas pela prpria natureza informacional que lhes garante a velocidade de sua produo
e de seu esquecimento, produzindo uma camada do imaginrio contemporneo.

111
Ilustrao 12: agora podemos ver o
interior de um ouvido, atravs de uma
imagem claramente gerada digitalmente.
De fato, trata-se menos de vere mais de
imaginar.

Ilustrao 13: lmina do sapato de Ichi Ilustrao 14: o corpo grfico se divide ao
corta corpo ao meio. meio. Corpo ou imagem?

A espacialidade da grande cidade, territrio contemporneo por excelncia e


emblema do novo Japo sua nova imagem-clich , aqui aparece como espao
fugidio, rastreado, mas porm contendo a possibilidade de desterritorializao. Os
espaos so o prprio traado da cidade, cronotopo contemporneo estriado e controlado:
enclausurados, entre janelas e prdios, boates, becos, quartos de hotis, pontos de
aplicao de drogas (heroin spot, como eles chamam no filme), corredores, bares. A
cmera mostra espaos pouco afeitos constituio do imaginrio tradicional,
extrapolando a lgica metonmica-simbolista do isto esta cultura, muitas vezes
configurando espaos que exigem dos corpos uma presena meramente fsica e
socialmente pouco diferente, e preferivelmente indistinguvel da ausncia, para cancelar,
nivelar ou zerar, esvaziar as idiossincrticas subjetividades dos seus passantes, como
descreveu Bauman sobre a cidade contempornea.325 Enquadramentos que retorcem o

325
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida, 2001, p.119. Assim Bauman descreve a relao entre
indivduo e espao na urbis contempornea.

112
espao em ngulos pouco confortveis, muitos primeiros planos, pouca profundidade de
campo, raros planos gerais: estamos prximos dos corpos, em ambientes que se
transformam em superfcie (a exemplo, mais uma vez, a sequncia de abertura:
Ilustraes 1 a 4). Deleuze e Guattari indicam duas formas de espaos e de habit-los:
espaos estriados, controlados, mensurveis, extensivos; e espaos lisos, de
intensidades e potncias inextensivas o espao por excelncia da percepo hptica.

No espao estriado, fecha-se uma superfcie, a ser "repartida" segundo


intervalos determinados, conforme cortes assinalados; no liso,
distribui-se num espao aberto, conforme freqncias e ao longo dos
percursos.326

s no estriamento que a idia de fronteira, central ao conceito de nao, pode


fazer sentido. O espao estriado seria o prprio controle, o espao da cidade por
excelncia, do fluxo do capital imaterial, que, na contemporaneidade, extrapola a
fisicalidade, controlando os corpos atravs de um instrumental institucional que no mais
visvel. Contudo, como eles afirmam, h dois movimentos no simtricos, um que
estria o liso, mas o outro que restitui o liso a partir do estriado.327 A cidade do filme no
chega a se constituir como um todo, configurando-se um espao estriado, porm sem
forma. Os corpos percebem e so percebidos (a visualidade hptica, de que falamos,
aqui atinge alto funcionamento, convocando reaes fsicas claras dos espectadores) em
um regime de intensidade, que parece apontar para a reapropriao desse espao
estriado em um alisamento a partir da prpria imagem hptica proposta. Em
determinados momentos, percebemos a relao corporal e sensria que os prprios
personagens estabelecem com seu espao, gerando personagens hpticos em relao ao
espao que os circunda (ver Ilustrao 16).328

326
DELEUZE; GUATTARI, op.cit., p.165. A idia de um espao estriado essencial para o
entendimento do atravessamento do poder em um espao tomado pelo Estado (a nao, por exemplo): ver
captulo 2 deste dissertao, pp. 39-40.
327
Ibid, p. 164.
328
Diferente do que Deleuze falou da imagem-tempo do neo-realismo italiano ou mesmo de Yasujiro
Ozu, aqui no se trata de uma visualidade pura aquela que se destaca da possibilidade de ao. Aqui, h o
sensorio-motor e tambm o puramente sensvel. Como Henri Bergson mesmo advertiu, se h a distino de
direito entre as duas instncias ao e percepo no se trata de afirmar que h a distino de fato: elas
atuam juntas. Cf. BERGSON, Henri. Matria e Memria, 2006.

113
Ilustrao 15

Confuso do olhar, confuso do espao: a imagem pode ser espelho? Onde est
o peixe e onde est Jiji?

Ilustrao 16

Capanga de Kakihara, vestido com orelhas de cachorro, busca a localizao de


Jiji e seu grupo na cidade, atravs do cheiro deixado no corpo de prostituta. O
olfato o que os leva aos espaos.

114
IV.1.2. Exposio do dispositivo: olhar e ser olhado

Na sria da narrativa dos eventos diegticos, apresenta-se-nos uma outra prtica,


no independente da imagem sobre a qual se d, mas relacionando-se com essa imagem e
tornando-a mais potente e sendo potencializada pela mesma. O dispositivo torna-se assim
explicitado ou, ao menos, tornado visvel. Uma primeira sequncia em que essa
visibilidade colocada, a partir de uma exposio tambm do corpo, est ilustrada
abaixo: Kakihara tortura Suzuki (Susumu Terajima), pendurando seu corpo nu em
ganchos e derramando sobre ele leo quente. 329 Vemos em proximidade o leo
queimando sobre a pele (ver Ilustraes 17 a 19). Logo em seguida, somos levado a um
outro espao, separado do lugar no qual acontece a tortura, onde vemos dois homens
(Long, direita do quadro e Kano, que injeta droga em sua veia com uma seringa)
assistindo tortura entendemos serem eles espectadores por conta da expresso de asco
em seus rostos, reao clara ao de Kakihara vista no plano anterior (Ilustrao 20).
No sabemos, no entanto, qual a relao espacial que permite essa comunicao. No
plano que se segue, a cmera vai para trs deles e passamos ento a saber que ambos
observam as imagens em um aparelho de televiso, a partir de uma cmera de vigilncia
trata-se de um outro espao (ver Ilustrao 21). No dilogo entre os dois, Kano explica
que as cmeras foram instaladas l por ele, a mando de Jiji. O plano seguinte um close,
muito fechado, da prpria imagem de vdeo, na qual podemos ver a tortura ainda
acontecendo na outra sala, com muitos rudos e obstrues por conta tanto da prpria
baixa resoluo do vdeo quanto do extrema proximidade que a cmera (do filme ao qual
ns espectadores assistimos) adquire da tela da televiso (ver Ilustrao 22). Enquanto
Kano diz que, aps uma cirurgia plstica, seu rosto tornou-se irreconhecvel,
acompanhamos as imagens de vdeo, em sua textura pixelizada e pouco definida.

329
Essa imagem abre-se a duas iconografias distintas, mas que se cruzam: ao mesmo tempo que, no mbito
do cinema, recordamo-nos da cena da iniciao de Richard Harris em Um Homem Chamado Cavalo (A
Man Called Horse, de Elliot Silverstein, 1970), pendurado seminu por patas de guia, tambm vm-nos as
inmeras imagens dos espetculos contemporneos de body modification difundidos por diversas partes do
mundo.

115
Ilustrao 17 Ilustrao 18

Ilustrao 19 Ilustrao 20

Ilustrao 21 Ilustrao 22

A mscara-rosto modificada de Kano e a natureza das imagens possuem uma


relao que tambm se encontra na prpria estrutura narrativa que organizada aqui. A
esttica da vigilncia, em Ichi, absorvida no como coeficiente de real, mas antes como
o que vai garantir o esgaramento e visibilidade daquela imagem, como se pudssemos
ouvir da imagem: trata-se de uma imagem, tcnica e produzida. Saindo da
caracterstica de registro do real possibilidade que tambm poderia ser trazida tona
por essas imagens do controle , neste filme, a potncia que advm dessa esttica da
vigilncia a da produo. No apenas uma imagem produzida, diz-nos esse visvel
contemporneo presente no filme, uma imagem produtora de identidade, de memria
e de subjetividade. Tcnica, produzida e produtora, assim a imagem emerge, aos

116
poucos, do filme de Miike, especialmente a partir da relao que se estabelece entre os
dispositivos, suas representaes e o personagem de Ichi.
Ichi, diferente de Kakihara, concentra seu prazer no matar: por isso Kakihara o
busca com tanto afinco. Ele mata pessoas por um suposto trauma de adolescncia: teria
assistido a um estupro de uma menina por colegas da escola, evento que o teria levado
ambgua sensao de angstia moral e excitao sexual. Aos espectadores, esse episdio
apresentado j na sequncia de abertura mostrado em imagens de vdeo, muito
granuladas e desfocadas, repetidas em diversos momentos do filme, sempre quando Ichi
est prestes a iniciar uma de suas atrocidades (ver Ilustraes 23 e 24). O trauma de Ichi
, portanto, em vdeo. Voyeur e sdico, Ichi age em funo dos comandos dados por Jiji,
que aparece sempre como uma voz sem corpo, relacionando as pessoas a serem mortas,
no presente, aos seus colegas que o traumatizaram, no passado. Elemento importante ao
discurso do sujeito da psicanlise, o trauma central para o entendimento da formao da
identidade aquele que se move pela falta. Se o trauma e a memria (especialmente
aquela recalcada no superego), no indivduo pensado com a modernidade, levariam
constituio de si e da identidade aquilo que se , aqui, a prpria identidade aparece
como um dispositivo de poder.330

Ilustrao 23 Ilustrao 24

Se concebemos Ichi como, a princpio, o voyeur traumatizado aquele que v ,


so as imagens em vdeo que indicam uma outra relao de foras entre os personagens.
A voz de Jiji, usualmente atravs do telefone, que d os comandos a Ichi e o incita a
matar. Em determinado momento do filme, em dilogo entre Jiji e Karen, somos

330
Cf. PIERS, Gerhart; SINGER, M.B. Shame and Guilt: a Psychoanalitic and a Cultural Study, 1971.

117
informados de que as memrias de Ichi e o seu trauma so inexistentes, criadas por Jiji
para poder usufruir de sua habilidade de assassino. No h trauma, apenas a imagem
constituda o vdeo e as palavras que Jiji pronuncia para incitar Ichi. Do lugar habitual
reservado ao vdeo, usualmente relacionado s imagens pessoais e de famlia, carregando
em si um gro de passado e de memria de real puro da experincia do sujeito, uso
absorvido inclusive em filmes do mainstream e nas narrativas jornalsticas televisivas
essa mdia e esttica aqui ganham outra fora, tornada mais efetiva por conta justamente
da sua aparncia de real, sendo, no entanto, puro artifcio tanto como imagem
processada quanto como acontecimento imaginado, j que nunca houve o evento que Ichi
pensa t-lo traumatizado. Esta regio limtrofe entre olhar - ser olhado, produzir - ser
produzido e ser - ser em imagem fica bem explicitada na sequncia que ser analisada
agora: Ichi , acima de tudo, um sujeito observado.
Vemos um ambiente: o espao interno de um prdio (ver Ilustrao 25). Enquanto
a cmera percorre, em movimentos soltos, esse espao adentra um corredor, atravessa
uma porta escutamos uma voz trata-se de Jiji que conversa com Ichi, convencendo-
o a matar todo o grupo de Kakihara. Ainda no vimos Ichi, mas vemos uma tela de
televiso acendendo (ver Ilustrao 26) e mostrando imagens da sala onde se instalam
homens a serem mortos (ver Ilustrao 27). Em montagem paralela, enquanto a imagem
de vdeo em preto e branco do interior da sala exibe os homens de Kakihara em aes
banais conversando, jogando cartas a imagem colorida, em pelcula, continua a
adentrar o apartamento, em movimentos que lembram o caminhar de uma pessoa.
(Seria ento o ponto-de-vista de algum? Quem olha? A hiptese mais provvel
nos leva a Jiji como autor do olhar. Mas ele v o vdeo e v Ichi, ao mesmo tempo? Aqui
chegamos contemporaneidade do olhar no filme: no se limita pelo espao. esse
alternar dos olhares que garante, em uma primeira camada, o deslocamento do processo
de identificao, to caro ao cinema narrativo clssico. Com quem se identificar? Quem
h?)331

331
O plano-ponto-de-vista, no cinema, trata-se de uma sequncia de planos em que nos mostrado o que v
o personagem, estruturada na ordem: (1) vemos o personagem olhar ele autoriza o plano a seguir; (2)
depois de um corte, vemos o que ele olha, o objeto nos mostrado (BRANIGAN, Edward. O plano-ponto-
de-vista, 2005, p.252-253). Dessa forma, a instncia que narra, a autoridade narrativa, que Nick Browne
caracterizou como um narrador implcito que organiza o que visto e se d a ver em um filme, encontra-se
aderida ao personagem (BROWNE, Nick. O espectador no texto: a retrica de No Tempo das

118
Continuamos a adentrar o corredor, em pelcula e a cores (ver Ilustrao 28), e a
ver as imagens dos homens, em vdeo em preto-e-branco. Ichi se revela, em pelcula,
atrs de uma parede, conversando ao telefone a fonte da voz de Jiji e olhando um
televisor as imagens em vdeo (ver Ilustrao 29). Ele se diz incapaz de matar tantas
pessoas ao mesmo tempo. Jiji responde incitando-o a faz-lo, evocando as memrias
dos seus traumas. Vemos a imagem em vdeo (ver Ilustrao 30) e, no plano seguinte,
vemos Ichi novamente, em pelcula e a cores. Agora, no entanto, algo mudou: o ngulo
da cmera um acentuado plong, do alto da sala. Vemos Ichi e o exguo espao da sala
quase por completo, de cima e de longe. Como uma cmera de vigilncia (ver Ilustrao
31). O plano seguinte um close nos olhos de Ichi ainda em pelcula colorida: ele olha
(ver Ilustrao 32). Segue-se mais uma imagem em vdeo dos homens ouvimos,
enquanto isso, Jiji buscar semelhanas de aparncia para localizar esses homens nas
memrias de Ichi, assim convencendo-o a mat-los (ver Ilustrao 33). O que se segue j
altera o esquema apresentado at ento: voltamos ao enquadramento em contra-plong,
s agora em pelcula em preto-e-branco (ver Ilustrao 34). Segue-se um close nos olhos
de Ichi mesmo enquadramento do close anterior, sem cores (ver Ilustrao 35). Logo
depois, um detalhe muito aproximado de um olho de Ichi, agora em vdeo sem cores:
vemos as listras da tela, indicando obviamente a textura da imagem de vdeo Ichi
olhado (ver Ilustrao 36). Nesse momento, Ichi reconhece um de seus antigos
agressores, inventados por Jiji como uma de suas memrias: assassinato moral o que ele
deve fazer vingana e justia pelo seu passado.
Ichi, do olhar voyeur que v as imagens, aos poucos, posto como tambm objeto
visto: de pelcula a cores, paulatinamente, a vdeo em preto-e-branco. Poderamos dizer:
de dado real a identidade na qual se deve crer para uma mera imagem linhas e
pixels, produes ticas a identidade como efeito tico, como Deleuze props.332 A

Diligncias, 2005, p.231). E, com essa adeso da ordem fsica, o personagem ocupa o lugar do narrador e
contribui com seu ponto de vista predicativo, ou seja, a sua posio de conscincia perante o
acontecimento flmico, que lhe atribui um juzo de valor (AUMONT, Jacques. O Ponto de Vista, 1983,
p.127-128). Produzindo a srie de olhares coincidentes cmera, personagem e espectador , esse recurso
ainda uma dos principais cdigos-ferramentas de identificao no cinema e da produo de significados da
narrativa, contribuindo para o efeito de janela do cinema clssico e para uma enunciao que permite
organizao do olhar e do espao em unidades de sentido.
332
DELEUZE, G. Diferena e Repetio, 2006.

119
sequncia representativa da interseo entre os usos das imagens e a narrativa, exercida
ao longo do filme, para fins de uma poltica da imagem.

Ilustrao 25 Ilustrao 26

Ilustrao 27 Ilustrao 28

Ilustrao 29 Ilustrao 30

Ilustrao 31 Ilustrao 32

120
Ilustrao 33 Ilustrao 34

Ilustrao 35 Ilustrao 36

A imagem em vdeo abre-se, neste caso, para duas implicaes:

1- O fato de ser mscara, imagem em si, falsificante, que, nas palavras de Deleuze, j
desliza sobre outra imagens333. Dessa forma, ela abre a potncia perceptiva hptica,
junto com as tantas outras do filme: vemos sua textura, seus rudos e sua materialidade.

2 Esse deslizar tambm pode ser visto de uma perspectiva cultural ou histrica, j
que na contemporaneidade o vdeo a imagem que se difunde pelas telas disseminadas
pelos espaos urbanos. Assim, numa segunda implicao, h o fato de ser imagem vista,
demandando um olhar que produz (subjetividade? significado?) a partir daquela imagem
seria, nesse sentido, a imagem do panptico ps-moderno, aquele que se infiltra em
quaisquer espaos e pode constituir sujeitos observados (e talvez por isso ainda mais
sujeitos).

Ao mesmo tempo em que vemos o controle que no se limita pelo espao,


inserido nos circuitos das imagens contemporneas, tambm vemos as prprias imagens,
333
DELEUZE, G. Carta a Serge Daney, 1992.

121
tornando-se visveis como produes. Nos diferentes modos de olhar que o filme
consegue demandar, surge, a partir da imbricao entre imagem e narrativa, uma zona de
indistino que joga a percepo no limiar entre a experimentao esttica, o choque
sensorial, e a sada para a auto-reflexividade. Dessa indistino oscilante emerge o efeito
poltico da desautorizao dos potenciais efeitos de verdade das imagens e suas
codificaes e usos.334

IV.2. Colocar-se no limiar: poltica sensvel e a adeso da imagem

Poderamos traar um paralelo com filmes como Videodrome (1982), de David


Cronenberg, no qual o personagem interpretado por James Wood torna-se escravo
psicolgico de um programa clandestino de televiso, chegando a tornar-se ele mesmo
vdeo (e o vdeo, carne). Apesar da enorme proximidade vdeo como dispositivo de
controle o uso da imagem no filme de Cronenberg coloca-o em uma relao com a
metfora do corpo-mquina, como tambm muito utilizada por Shinya Tsukamoto
(Tetsuo, the Iron Man, por exemplo), diferente de Ichi. Se no filme canadense temos a
representao de um corpo que se transforma no dispositivo (o slogan: long live the new
flesh!), em algo caracterstico do pessimismo da digitalizao do ser humano, o filme de
Miike vai por um outro caminho.335

334
Cf. FOUCAULT, Poder e Saber, 2006. Efeito de verdade o termo utilizado por Foucault para
designar os resultados das codificaes do poder: Entendo por verdade o conjunto de procedimentos que
permitem a cada instante e a cada um pronunciar enunciados que sero considerados verdadeiros. No h
absolutamente instncia suprema. H regies onde esses efeitos de verdade so perfeitamente codificados,
onde o procedimento pelos quais se pode chegar a enunciar as verdade so conhecidos previamente,
regulados (Ibid., p.232-233. Grifo meu).
335
Shaviro (op.cit.) percebe no filme de Cronenberg uma realidade em vdeo (p.140), colocando como
um de seus trunfos a sua literalidade da relao palavra-imagem-corpo na representao do corpo virando
vdeo e o vdeo virando corpo: A brutalmente hilria estratgia de Videodrome a de levar os tericos da
mdia como Marshall McLuhan e Jean Baudrillard completamente ao p-da-letra, sobreliteralizando suas
assertivas sobre a ubqua midiatizao do real (p.138).

122
Diferente do real tornado vdeo de Cronenberg, o vdeo aqui funciona como o
desencadeador de um processo de desestabilizao da identidade, atravs da explicitao
mesma da potncia do olhar tcnico para a sua produo, aliada proposta esttica em
prtica nas suas imagens. Em conversa pelo aparelho de telefone celular, Kakihara,
alguns momentos depois, falando com Jiji, diz: pessoas como voc, que ficam s
olhando, no sabem de nada. Jiji responde: eu controlo tudo. Junto com Ichi, a
narrativa do filme pode ser entendida por essa triangulao que coloca Kakihara como
corpo-prazer, Ichi como imagem-subjetividade e Jiji como o olho-dispositivo (j na
sequncia inicial, vemos Jiji revirando os olhos parado em uma rua da cidade). Nesse
esquema, sem uma tomada de posio muito clara, o filme de Miike parece propor o
movimento entre o que se narra (inteligibilidade) e o que se sente, trazendo tona o que
h de visvel nos procedimentos de subjetivao implicados na relao que
historicamente se estabeleceu entre espectador e imagens, apontando na experimentao
da imagem e do corpo uma linha de fuga sem nunca, no entanto, descartar o risvel que
h na representao da violncia extremada. No a metfora de um corpo que se
transforma em mquina, ou o dispositivo que ganha carne, como em Videodrome, aqui
trata-se menos de um alerta aos riscos do vdeo ou da representao da parania do
controle, mas de um posicionamento limtrofe que indica a historicidade de um
dispositivo e, ao mesmo tempo, a possibilidade de uma adeso imagem como tal,
naquilo que ela tem de renovadora dos esquemas sensrios, e da desorganizao da idia
de corpo funcional. No somente pessimista, o filme promove um movimento que vai e
volta no caminho que leva da visibilidade dos corpos corpo que imagem, imagem que
artifcio visibilidade dos dispositivos, sem ordenao extensiva, mas sim espalhando
sua poltica sensvel de forma no espacial, mas intensiva: assim se efetua a sua
transfigurao da imagem-representao, gerando o seu ponto mais poltico, na
ambiguidade que prpria do cinema.
Se o filme se passa em uma Tquio invisvel, fincada do lado de fora dos
acmulos da tradio e da imagem-clich do cinema japons, com seus dilogos sem
lngua fala-se japons, ingls, chins, com fluidez e sem que isso se transforme em uma
questo do problema de comunicao da grande metrpole e seus espaos
desfigurados ou estilhaados pelos fluxos da cidade (de capitais, de desejo, de vcios), o

123
que salta mais na visada esttica aqui buscada o que se d no entorno da enunciao.
Ou, melhor, de que forma esse entorno possibilitado, deixado existir. Ao fim, na
cena sublime do topo do prdio cu azul, luz cintilante e cidade quieta para a encenao
vemos o delrio de Kakihara, que se suicida (o prazer da dor no corpo) como
substituio da expectativa frustrada por Ichi, o qual est derrotado, junto a Jiji,
pendurado na rvore. Perdidos nos meandros da imagem, o filme se desdobra para fora de
si, ambiguamente sem jamais ter sado. Um apontamento para uma exterioridade da
enunciao, o filme indica uma chave para a sada ao fora do pensamento pensamento
que, aqui, imagem. Um impensvel da imagem exterior prpria imagem, que, ao
mesmo tempo que se deixa reter pela sua natureza irredutvel (corpos de textura, cor,
rudos e manipulaes), alerta o olhar para a sua potncia de enganao. Nesse
movimento duplo, acaba expondo a sua possvel exterioridade. No aderindo a
experimentalismos formais exacerbados, o filme de Miike atua muito mais a partir de
dentro do cdigo narrativo, da diegese enunciada do que em um distanciamento
formal ou brechtiano, chegando a propor uma fascinao visual, nos termos de Steven
Shaviro, e, por vezes, uma experimentao da imagem. Talvez por isso, sua poltica
sensvel seja to potente, ao mesmo tempo que pouco afeita palavra e racionalizao,
pondo-se na regio limtrofe do que h de fugidio na relao entre as imagens, seus
dispositivos e seus efeitos estticos e ticos. No a banalizao da imagem violenta, aqui
temos um procedimento de desvinculao paulatina dos liames que fazem a conexo
entre imagem, corpo, sujeito e nao. Diferente do que Lcia Nagib chamou de realismo
corpreo do cinema japons, em que o corpo funcionaria como o lugar da possvel no-
mediao entre espectador e imagem, na chave da liberao dos indivduos atravs do
corpo, tornado quase real nas imagens a aproximao do olhar nos corpos que fazem
sexo em Imprio dos Sentidos, de Nagisa Oshima, o maior exemplo , aqui o aspecto da
mediao e todas as implicaes histricas e polticas que isso abarca em si uma
336
condio de possibilidade esttica. Se somos convocados a experimentar
visualmente, essa experimentao na e atravs da imagem e no no corpo do ator.
Portanto, em Ichi, trata-se de ver e imergir, sabendo-se imagem: uma indicao da
possibilidade das imagens, quando tudo j imagem.

336
NAGIB, Lcia. Nagisa Oshima e o Realismo Corpreo, 2007.

124
V. Concluso

[] a irreflexo a imprudncia temerria ou a irremedivel confuso


ou a repetio complacente de verdades que se tornaram triviais e
vazias parece ser uma das principais caractersticas de nosso tempo.
(ARENDT, Hannah. A Condio Humana, 2008, p.13)

J em fins da dcada de 1950, Hannah Arendt alertava para os perigos que o


know-how do saber cientfico traziam possibilidade do pensamento. Ela props, ento,
ser a tarefa mais urgente do pensamento a reflexo sobre o presente: refletir sobre o que
estamos fazendo, justamente no momento em que a tendncia parecia ser o
esvaziamento do discurso, da potncia da palavra e do debate e ao polticos pela
irrefreada exatido do cientificismo exacerbado.337 Tratava-se da necessidade de uma
reflexo que no se preocupasse com apresentar respostas, mas que pudesse iluminar
problemas, apontar questes, perceber o que h de histrico nos processos que damos
como irredutveis verdades, os quais podem eventualmente adquirir a pujana de se
sobrepor em uso e importncia ao prprio pensar.
Aqui, percebemos uma possibilidade de pensamento atravs da imagem.
Concebendo a possibilidade de poltica para alm dos discursos Arendt atribua ao
discurso a faculdade primordial de ser poltico do homem aqui investigamos de que
forma as imagens, mesmo que sempre em alguma relao com as palavras e os discursos,
foram essenciais para uma formao poltica e moral do indivduo, no sensvel do seu
corpo, como cidados de um Estado. Poltica por ser uma forma de vincular a vida, os
corpos e as verdades, investindo sobre eles um (bio)poder, atravs de uma esttica, de um
modo de ver e de significar. Em distintas relaes de foras, h o que subjuga e
domestica, mas, tambm, aquilo que resiste e escapa. A estaria o que de mais poltico h
no cinema. E, a partir da, a possibilidade de refletir com a imagem outras formas de estar

337
ARENDT, Hannah. A Condio Humana, 2008, p.13.

125
no mundo e de se relacionar com o olhar e o saber que se impuseram historicamente
imagem como o prprio pensamento.
Ao final do percurso, poderamos vislumbrar algum caminho a partir da pergunta
inicial: para qu fazer imagens?. Voltamo-nos, ento, para a questo posta por Tatsumi
Hiijikata, um dos criadores do arte performtica do but, do ps-guerra japons, um dos
primeiros espasmos corporais para fora da inteno de representao que podem ser
avistados na modernidade japonesa. H um ponto, na profundidade sem medida, em que
o visvel se deteriora: era o seu pressuposto para explorar justamente, no seu caso
atravs da dana, esse limite do visvel e do corpo.338 Suspeitando e contrariando o
acmulo de tradio que lhe fora imposto ao seu corpo pelas foras do biopoder, Hiijikata
buscava uma nova forma de corpo e de expresso, desvinculada do corpo nacional e
aproximando-se da materialidade e da abjeo que o exporia de tal maneira. Como um
gesto de ultrapassagem, foi ele que, no Japo, primeiro tentou tensionar os limites do
visvel no visvel e os do corpo no corpo, para fora dos esquemas da representao.339
Pegando esse impulso de Hiijikata, chegamos ento possibilidade tica de fazer
imagens, na j espetacularizada sociedade contempornea, extremamente voltada para a
visibilidade e todos os seus possveis efeitos de poder. Se tanto Hiijikata quanto Hannah
Arendt trabalharam no ps-guerra, runas de um dos maiores espetculos da capacidade
da civilizao humana em distribuir sofrimento (Auschwitz e Hiroshima), gerando a
demanda da reflexo sobre as prprias condies de ser humano a partir dos destroos
das certezas morais, hoje a necessidade supostamente de outra ordem. Fincados no
paradoxo entre a liberdade e o controle, da fluidez do sem-fronteiras e tolerante
politicamente correto parania das senhas e cdigos administrao de si os
indivduos, pode-se dizer, encontram-se sob o auspcio ainda mais presente, de forma
mais sutil, das amarras dos efeitos de verdade do biopoder. Nesse sentido, talvez no
tanto uma ruptura, mas haja algo que permanece, ainda que em outra intensidade e
voltada para outros lugares, das condies de pensamento que possibilitaram os
sofrimentos que impulsionaram tanto Tatsumi Hiijikata quanto Hannah Arendt em

338
GREINER, C. O colapso do corpo a partir do ankoku but, 2005, p.4.
339
UNO, Kuniichi. As pantufas de Artaud segundo Hiijikata, 2007, p.46.

126
sentidos diversos, claramente a afirmarem a necessidade da reflexo urgente. Ela, no
pensamento histrico, ele, na explorao esttica das fronteiras do corpo visvel.
Portanto, talvez responda-se dessa forma pergunta: necessita-se fazer imagens,
hoje, para se desconhecer. No a fim de revelar, mas, num limite, algo como apontar a
possvel coincidncia esttica e poltica de visvel e invisvel, promover a disjuno
entre o que visto e o que dito: de fato, traz-la tona, pois sempre esteve l. Imagem
que no enuncia, nem profetiza, mas atua a partir de dentro dos seus cdigos apontando
para fora: paradoxal e ambgua, por isso mais eficaz no regime sensvel que se
instaurou na nossa contemporaneidade. Para aqum da palavra, antes disso, imagem.
Nesta proposta, primeira vista, ingnua e por demais paradoxal, entretanto, reside o que
h de mais potente nas manifestaes do cinema contemporneo e de mais resistente aos
efeitos de verdade que historicamente capturaram as imagens em regimes de poder do
olhar e do discurso. A estaria o que de mais poltico pudemos perceber no filme de
Takashi Miike, considerando todas as foras que historicamente atuaram sobre os corpos,
vinculando-os ao seu territrio e submetendo-os a uma poltica, atravs da imagem que os
representou. A demanda a do caminho que sai da visibilidade bvia e repetida, e chega
potncia invisvel da imagem. Se na visibilidade das imagens em movimento que se
constituem, de forma pregnante, as identidades contemporneas, seus invlucros e
aparncias, contra isso que, talvez, deva-se investir. Aps colocar uma cmera na frente
de um corpo, os caminhos possveis so variados. A idia que se trata sempre de um
gesto poltico.
Nesse sentido, o cinema japons encontra em Miike no s a, mas a de
maneira incisiva a possibilidade de estender essa convocao a uma nova reflexo,
fortalecendo-se quando recusa os esquemas preparados para sua decodificao, curto-
circuita os percursos visuais esperados e esvazia as expectativas e as interdies da sua
particularidade transcendental historicamente construda. No a unidade do particular,
nem a pluralidade do universal que levada, necessariamente, unidade, em ltima
instncia. A esttica deve apontar para um outro regime, lembrando sempre que a
ambigidade do discurso identitrio reside no seu duplo direto e inexorvel: a diferena.
Como ponderou Naoki Sakai:

127
A unicidade e identidade so conferidas ao Japo na medida em que o
Japo desponta como um objeto particular no campo universal do
Ocidente. Apenas quando est integrado em um universalismo
ocidental sua identidade propiciada como uma particularidade. Em
outras palavras, o Japo fundado e conscientizado do seu self
apenas quando reconhecido pelo Ocidente. No acidental que o
discurso da unicidade japonesa (nihonjinron) mencione inmeros casos
de diferenas do Japo em relao ao Ocidente, portanto definindo a
identidade japonesa nos termos dos seus desvios em relao ao
Ocidente.340

Se tanto o universalismo quanto o particularismo fazem parte de um mesmo


processo, partindo da reflexo aqui proposta, como o cinema poderia se tornar
pensamento? Talvez seja esta a questo bsica. Se h a produo de imagens, em um
momento histrico marcado pela constituio discursiva da no-territorialidade, de
constituies de mundos imaginrios e no exatamente em comunidades
idealizadas341, em que as pessoas potencialmente estariam aptas a contestar e at a
subverter os mundos imaginrios da mentalidade oficial e da mentalidade empresarial
que as cercam 342 , como definiu Arjun Appadurai, atentando para, entre outros, a
influncia do capital simblico desterritorializado e a fora da mdia na possibilidade da
liberdade, todavia, sabemos que a sensao de liberdade efetuada tambm atravs de
tecnologias de controle.
Nesse cenrio, talvez, para alm de responsabilizar unicamente o cinema,
devamos retornar convocatria de Hannah Arendt e perceber que se trata
eminentemente de uma responsabilidade do pensamento e da reflexo. Como deslocar-se
desse paradigma interditrio aos filmes e subjetivante no horizonte da verdade? Atravs
do filme que escolhemos aqui, tentamos explorar uma indicao possvel a essa questo:
deve-se olhar para o cinema que faz pensar, no momento mesmo em que
primordialmente cinema, e no palavra. No a recusa da natureza da imagem atravs
de, por exemplo, o distanciamento excessivamente racionalista e auto-reflexivo , mas
aquilo que, sendo imagem, j abertura reflexo, absorvendo tambm o que h do seu
tempo, pois, assim, coloca-se em evidncia numa relao direta com ele. Assim, fecha-se
um circuito: pensar o cinema que se coloca numa atitude, ele mesmo, de provocar a

340
SAKAI, Modernity and its Critique: the Problem of Universalism and Particularism, 2003, p.105.
341
APPADURAI, Arjun. Disjuno e Diferena na Economia Cultural Global, 1999, p.313.
342
Ibid., p.313.

128
reflexo perceb-lo e pens-lo. E, ao mesmo tempo, uma reflexo seja na crtica, na
teoria cinematogrfica ou na filosofia que consiga fazer emergir das imagens aquilo que
elas podem oferecer de poltica da esttica e da sensao, e no apenas da representao
pura e simplesmente (essa mais afeita linguagem).
Contudo, sabemos aqui que, na prpria natureza mais irredutvel deste e de
qualquer outro trabalho da escrita, est a qualidade da errncia e do incerto. Portanto,
ficam mais questes com que nos deparamos do que certezas essas muito pouco afeitas
ao trabalho do pensamento tico. Abrimos esta dissertao com um prlogo de Deleuze, e
iniciamos sua concluso com as palavras igualmente potentes de um prlogo escrito por
Hannah Arendt. Mais do que uma concluso, poderamos dizer, trata-se aqui tambm de
um prlogo a outras possibilidades de reflexes em escritas futuras, apenas abertas e
iluminadas pelo texto que aqui se fecha.

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