COINCIDNCIAS DA CENSURA
Orientadora:
Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes
SO PAULO
Fevereiro 2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
ANDREA LIMBERTO LEITE
COINCIDNCIAS DA CENSURA
figuras de linguagem e subentendidos nas obras teatrais do
Arquivo Miroel Silveira
Orientadora:
Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes
SO PAULO
Fevereiro 2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
Autorizo a reproduo e a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que seja citada a fonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
BANCA EXAMINADORA
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(Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes)
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aos professores Maria Cristina Castilho Costa e Waldir Beividas, pelos direcionamentos
decisivos durante o exame de qualificao;
professora Rosana de Lima Soares, com afeto, mais do que pela existente acolhida
em projetos, pelas sempre presentes e valiosas palavras de estmulo;
e a todos e cada um dos amigos do grupo MidiAto, por dividirem uma histria de ps-
graduao, pela troca intelectual profusa e pela realizao de trabalhos em conjunto,
meno especial e com afeto a Mariana Duccini, pela reviso deste trabalho e pelas
conversas que estimularam revises de vida;
minha famlia, pelo apoio neste caminho, por me acompanharem e vibrarem a cada
conquista;
Considering the theater plays subject to prior censorship present in the Miroel
Silveira Files, we intend to investigate the ones released with cuts. Our analysis, trying
to capture the censoring logic as an act of interdiction, focuses on censored text
excerpts in which figures of speech were employed. Based on French Discourse
Analysis Theories mainly in the works of Oswald Ducrot and the studies of
rhetorical figures with the New Rethoric, we understand figures of speech as
producers of discursive effects, magnifying presuppositions and implicatures. Our
hypothesis is that the censorship interfered with crucial passages of the text, where
sense was being made based on literary style resources, urging the public to adhere. In
such process, the cuts reveal to us about the most commonly prohibited contents and,
along with them, about the socially established conceptions present in the plays
selected for analysis. We have focused on the plays which censorship certificate dated
from the 50s or the 60s, trying to set the wider possible range regarding authorship of
the pieces and regarding the themes of the censored excerpts. The textual architecture
presented by the figures of speech was related to those of the implied contents. At the
same time that we understood the exercise of censorship emerging from a triple
coincidence of the same contents as being: figurative, implicated and censored.
Dizer voc se lembrar, tambm significa dizer voc no esquecer. Pode at ser
que o dever da memria constitua ao mesmo tempo o cmulo do bom uso e do abuso
no exerccio da memria (RICOEUR, 2007: 100).
100)
Coincidncias da censura
sobre a ditadura militar no Brasil, mas pouco ainda se tem de dados de arquivo para
recompor essa histria nacional recente.
Foi, um dia, capturado por um certo mecanismo, bastante ferico a ponto de se tornar
invisvel. E que o faz dizer a verdade de si e dos outros num jogo em que o prazer se
mistura ao involuntrio e, o consentimento inquisio
(FOUCAULT, 2006: 87).
87)
Existe um primeiro nvel de interdio, que normalmente no denominamos
como censura, presente na constituio da matria humana. Para que todos e cada um
de ns ingressemos no mbito da linguagem, e com isso tenhamos a chance fazer
sentido do mundo e fazer sentido nele, necessria uma recusa inicial. Devemos
considerar que essa recusa no em relao a algo que existe e tem de ser
desprezado, mas uma recusa das possibilidades de ser que so interrompidas por uma
realidade que .
Se retomarmos um preceito que j estava na obra de Ferdinand de Saussure,
No existem idias preestabelecidas, e nada distinto antes do aparecimento da
lngua (SAUSSURE, 2003: 130). Isso implicar que, no advento da lngua, da
formalizao, existe um mecanismo tambm de distino e de recorte.
Podemos admitir uma certa vinculao entre a ideia de recorte de mundo e a
de existncia de unidade nas palavras de uma lngua. Assim, h um movimento que
gera formas com sentidos nicos, distintas pela relao dentro do sistema. De forma
que, por exemplo, no h correspondncia exata dos sentidos entre uma lngua e
outra Se as palavras estivessem encarregadas de representar os conceitos dados de
18
antemo, cada uma delas teria, de uma lngua para outra, correspondentes exatos
para o sentido, mas no ocorre assim (SAUSSURE, 2003: 135).
Seguindo com a ideia de recorte associado ao desenho de mundo representado
por uma lngua, reforamos o fato de que cada palavra faz um movimento incisivo
privilegiando um sentido em detrimento de outros possveis. preciso dizer, sobre
isso, que o mpeto de seleo nesse primeiro nvel de recorte no se d em relao a
um contedo especfico que no poder jamais vir tona ou no teve palavras para
ser nomeado, mas na relao entre outros sentidos que esto ditos. Isso implicar que
o sistema de diferenciao se d negativamente.
mas, sim, nas relaes existentes entre contedos ditos em outros lugares (por
exemplo, outras peas de teatro, na imprensa, nas mdias em geral) e cristalizados em
convenes sociais.
No temos acesso, ou podemos dizer, no temos como dialogar com o
contedo que teria sido, pois, no momento em que ele dito, o que se encena diante
dos nossos olhos j uma substituio do que estava por vir substituio essa
formalizada nos termos que se do compreenso. Assim, todo movimento de recorte
acompanha igualmente aquele de substituio.
Podemos, ento, dar dois exemplos dos efeitos da interdio no nvel que
situamos como imaginrio. O primeiro deles justamente o recurso s didasclias, que
entremeando o dilogo das peas teatrais do indicaes para a interpretao dos
atores e para a organizao da cena em geral. A presena desse texto, em paralelo
sequncia dos dilogos, uma referncia existncia da cena imaginria construda no
campo de sentido comum sobre o que se entende por um espetculo teatral. O
segundo exemplo, decorrente do primeiro, a possibilidade de haver censura direta
sobre o texto da notao cnica. O censor capaz de projetar o que se desenha como
a cena do espetculo teatral e por isso mesmo pode restringi-lo, censur-lo.
O que pretendemos ressaltar, nesse momento, o efeito de interdio que
representa a necessria referncia ao imaginrio do cnone teatral, que cada autor e
leitor do roteiro teatral acessa em sua leitura. Existem balizas a que um autor,
colocando-se a favor ou contrariamente aos cnones, deve referir-se.
Da Costa, comentando o trecho inicial da pea Apocalipse 1,11, identifica o que
chama de um momento de associao entre leitura e atividade corporal intensa. A
personagem Joo enfia na boca uma pgina da Bblia.
nos chegam de maneira mais naturalizada, como parte do que somos, como traos de
nossa identidade e dos quais quase no podemos mais descolar.
Nesse ponto podemos retornar objeo que fizemos a entender a relao de
censura como um entrave unilateral de foras. Se dividimos as mesmas construes
imaginrias, estamos tomados da mesma verve, do mesmo mpeto, parte da mesma
narrativa. A possibilidade de confronto e de contestao fica de alguma forma limitada
s bases comuns (ideologias disponveis) segundo as quais temos que nos comunicar.
Existe outro patamar de interdio que se refere quilo que no foi dito e nem
poderia ser dito, pois diferena total. So os temas que no fazem parte dos
pressupostos de determinada poca ou lugar. Estes tm relao com algo que no se
acessa a partir da mesma lgica que engloba dito e no-dito, e que, na medida em que
consegue ser includo na dinmica do conhecido, deixa de fazer parte do
impondervel.
Assim que podemos entender o subentendido como uma ideia que est
presente no dito de forma enviesada, ele sua parte integrante, mas depende de
referncias precisas e conhecidas para ser decodificado.
Consideramos que tanto o que no foi dito, mas est subentendido no
enunciado, como o que no faz parte do espectro do enunciado em questo, o
determinam. Sintetiza-se, assim, a ideia ou a teoria fundamental de Ducrot:
Por fim, dar a ver fazer um contedo vir a pblico e, simplesmente por esse
fato, j se tornar alvo das medidas de restrio social. A apresentao ou confisso de
um contedo ao mesmo tempo um pedido de expurgo.
adiante, e o fato de tal contedo ter certo nvel de interdio atestado pela evidncia
de ter sido apresentado como subentendido. dessa maneira que entendemos que O
implcito no encontrado, mas reconstitudo (DUCROT, 1977: 20).
INTERDIO E CENSURA
O direito de interrogar, pois que implica o poder de obrigar,
no poderia portanto, numa sociedade que se respeita a si
mesma, ser atribudo a no importa quem. Mas, ainda aqui, a
lei de discurso pode fazer nascer uma significao sobreposta,
sendo muito freqente o fato de que o ato de interrogar
tenha, entre as suas funes, a funo de afirmar, no modo
implcito, um direito de interrogar (DUCROT, 1977: 18).
Ao mesmo tempo, trata-se de uma visibilidade que tem relao direta com o
que quer ocultar, tendo como efeito o segredo, os arquivos confidenciais.
No que se refere especificamente ao procedimento de censura prvia, entendemos
que seja a concretizao de um ritual de poder no qual acompanhamos claramente o
cerceamento sobre informaes. Podemos debater a partir da observao de seus
mecanismos e de sua lgica de atuao: como os produtos artsticos e miditicos
tomam forma, seja em situao de censura prvia ou no, diante da atuao de foras
dspares, polticas, econmicas, sociais, entre outras. A segunda questo que se
apresenta : caso uma informao no encontre espao para emergir, seja interditada,
por que caminhos alternativos a fora que a impulsiona deslocada ou transformada?
Um trabalho que se prope a pensar a lgica da censura e do cerceamento a
informaes em um passado recente est tambm comprometido a ajudar a pensar o
que acontece no momento presente. Gianfrancesco Guarnieri, um grande ator e autor
brasileiro de teatro, diz que durante a censura Aprendemos a comunicar sem falar, a
dizer por metforas (GUARNIERI, Gianfrancesco. In: COSTA, 2006: 20). Que metforas
estaremos usando para burlar o que parece incmodo deixar vir a pblico? Sobre que
balizas regulatrias, sejam elas escritas em cdigo ou apenas senso comum, a
comunicao se sustenta na atualidade?
Ressaltamos, dessa forma, a importncia de realizarmos este trabalho para a
recuperao de informaes sobre a histria da arte teatral e das ideias em So Paulo
e no Brasil, assim como sobre as relaes de poder que se apresentam nos trechos
censurados.
Entendemos, por fim, que a relao da censura com a visibilidade do teatro
38
pode justificar as aes sobre essa arte.
atenes, olhares. O olhar ento se inverte, a luminosidade dos termos que atrai
para si e engendra sentido.
Essa perspectiva interessante especialmente para entender o valor dado s
figuras de linguagem e sua apario nas peas teatrais e, ao mesmo tempo, a
incidncia do veto nesse ponto. Podemos dizer que elas condensam contedos na
forma de uma imagem. Pensando na relao entre interdio e censura que nos toca
agora especificamente, as figuras de linguagem repetem a sobreposio sobre a qual
comentvamos anteriormente. As figuras so conformadas de maneira a carregarem
um subentendido, nvel do contedo interdito, e so perseguidas pela sua visibilidade
luminosa, nvel do contedo censurado. Voltaremos aos aspectos especficos das
figuras de linguagem no captulo dedicado a elas.
39
CAPTULO II
FIGURAS DE LLIINGUAGEM E SUBENTEEN
NDIDOS
Dessa forma, um estudo que se prope a observar relaes lgicas num texto
no se atm aos elementos apresentados no enunciado e em seu sentido habitual
adotado e fechado. Ele se preocupa tambm com as possibilidades abertas e nmero
finitos de caminhos interpretativos desenhados na lngua.
45
Pensando a atuao do censor nos termos dos pressupostos e subentendidos
do texto da pea teatral, podemos dizer hipoteticamente que ele veta os trechos em
que o subentendido facilmente decodificado e que contraria os pressupostos
esperados, que se quer preservar.
Podemos, ento, retomar nossa hiptese de trabalho acrescentando a ela uma
complexidade atuao do censor. Afirmamos hipoteticamente que sua funo
barrar subentendidos. Questionamos agora em nome de qu se d essa tarefa, com
receio de que a resposta seja to plural quanto os prprios subentendidos que
movimentam figuras de linguagem. No deixamos de notar, por outro lado, que em
todos os casos existe um pblico imaginrio a quem o censor dedica seu veto, num
papel de intermedirio entre a obra de arte e seu pblico.
Sobre o fato de nos debruarmos sobre a arte teatral, observamos que ela tem
especial interesse de estudo pois foi uma atividade de vanguarda e de influncia na
conformao de ideias em vrios momentos do perodo coberto pelo AMS. Foi
importante para a So Paulo da dcada de 1920, por exemplo, como forma de trazer
ideias vindas do exterior e som-las criativamente incorporando elementos de nossa
cultura.
H caractersticas especficas da arte teatral que marcam sua relao com a
censura. Gunoun trabalha a ideia de que o pblico do teatro se localiza em crculo
para acompanhar as reaes uns dos outros: (...) o circulo a disposio que permite
que o pblico se veja (grifo do autor. GUNOUN, 2003: 20). Podemos relacionar esse
fato com o envio de cartas e as manifestaes da sociedade em relao aos
espetculos teatrais apresentados no Estado de So Paulo. Isso ocorre como se as
pessoas que decidem opinar fizessem parte de uma plateia expandida, da sala de
teatro para todos os outros lugares de convivncia pblica, como a rua (com
manifestaes), como o jornal (com a publicao de cartas e crticas). De alguma
forma, a censura teatral transforma-se na ouvidoria de questes socialmente
relevantes. Entendemos que, assim, o teatro se estende e ganha uma dimenso
poltica.
O autor refora ainda o fato da arte teatral ser especialmente uma vivncia
pblica.
Essa perspectiva nos indica a ateno especial que podemos dar censura ao
teatro, na sua diferena com a censura s outras artes e comunicaes, por seu carter
de visibilidade e de conjuno entre uma esfera pblica e de contornos polticos.
Isso se verifica a tal ponto que dentro de uma determinada comunidade ele
pode se fazer representativo de seus membros, como por delegao de uma
autoridade, de uma voz social.
Coincidncias da censura
Edward Lopes estabelece dois parmetros para o estudo das figuras e seu
aspecto de alguma forma desviante, baseando-se nos avanos dos estudos no campo
da Lingustica. Em primeiro lugar, os cdigos precisam contemplar o desvio como dado
quase que de regra, de normalidade j que so a nvel da manifestao,
multissmicos, ambguos, se quiserem funcionar como sistemas de comunicao
eficazes (LOPES, 1986: 7). Ainda, a distncia entre a norma e a linguagem em ato leva
a confrontar que os atos comunicativos no
(...) excluem as diferenas intersubjetivas, a conotao, o
subentendido, a preterio, a implicao, o equvoco, todos os
jogos de palavras que tornam cada ato comunicativo em si
uma partida jogada entre a falta e o excesso de sentidos (...)
(LOPES, 1986: 7).
Por outro lado, acessamos o tema das figuras voltando ideia de que uma pea de
teatro conserva lugares-comuns, que tradicionalmente eram anotados e memorizados.
O teatro reforava assim, por um lado, uma funo de transmisso de conhecimento.
Somente os leitores das publicaes impressas podiam reconhecer e apreciar em
todos os sentidos e copiar ou memorizar estas figuras retricas que regem a
composio do texto (CHARTIER, 2002: 79). Dessa forma tambm est explicitada a
maior ligao, nessa fase, da arte teatral ao modo de fruio da literatura. A mesma
concepo abordada por Perelman:
determinado texto, mas diferena em relao a suas outras aparies possveis? Para
estabelecer um critrio para essa marcao, que o mesmo que identifica a figura de
linguagem como desvio ou diferena, entendemos que tal positivao de um termo
relacional e dependente das articulaes textuais em que ele est implicado.
criando uma impertinncia semntica, que produz novos sentidos (FIORIN, 2006:
118).
A tradio retrica ento retomada no vis da tradio de estudos de
linguagem e semitica. Sua herana no trabalho sobre texto tem efeito em como se
organizam os conceitos em tais estudos hoje.
Da mesma forma, advogamos que uma histria das obras teatrais do AMS pode
ser contada a partir das figuras criadas e da relao entre elas. Para alm de
considerarmos a figura de linguagem como um modo desviado da maneira normal de 65
dizer (regulado ou do senso comum), conceituamos, ainda, de outra forma: as figuras
de linguagem so a apresentao de uma associao de ideias inusitada, quebrando a
expectativa do leitor/ouvinte. Ela inusitada, mas ao mesmo tempo compreensvel, de
forma que joga com um iderio familiar a seu pblico.
Ressaltamos que a figura de linguagem tem uma faceta visvel, luminosa, que
atrai a ateno do leitor. (...) o tropo se ergue como a face visvel de uma invisvel
ideologia que, com as marcas do desvio da norma que a engendra, constri a sua
mscara de presena oculta (LOPES, 1986: 5).
Assim, as figuras de linguagem tm um duplo efeito, ao mesmo tempo de
reforo e de inovao. Poderemos modular o quanto de cada um desses elementos
est presente nos exemplos especficos que analisaremos, mas a princpio podemos
apontar: as figuras de linguagem reforam termos (utilizam palavras do uso comum) e
concepes (fazem referncia a contedos conhecidos) para a criao de uma imagem
inusitada dentro do texto em que est inserida.
Devemos salientar que o dado de inovao se d em relao articulao do
prprio texto da pea teatral. possvel que, se estivermos atentos s relaes
intertextuais e interdiscursivas que a figura promove, possamos encontrar uma trilha
novamente de reforo e conservao de certos termos e contedos.
das figuras de linguagem ao terreno da argumentao que lhe seria prprio de origem.
servem da linguagem para ganhar adeso (PERELMAN, 2004a: 142). Podemos dizer,
de outra forma, que os embates de violncia ou afagos verbais se do no nvel da
linguagem. Os discursos so a prpria matria da disputa e isolar o campo da
linguagem ao verbal seria restringir o nvel de ao das prprias figuras de linguagem.
Considerando outro caminho terico, observando as figuras de linguagem e sua
relao com as teorias da argumentao sob a perspectiva das implicitaes,
entendemos que o movimento de aproximar Ducrot com a lgica argumentativa abre
a possibilidade de pensar as figuras de linguagem censuradas no como uma
intencionalidade do censor ou do autor da pea, mas sim que a imagem ali contida
suscita a defesa de um argumento, colocar em julgamento a prpria imagem em
questo.
Nesse sentido, podemos dizer que uma figura de linguagem sempre uma
maneira de fazer luz sobre pressupostos que se quer apresentar. Elas so o ponto alto
de sua exposio. Oferecem uma imagem, figurativizam uma ideia.
Assim, para que uma figura de linguagem seja compreendida, depende do
acesso do leitor ao(s) pressuposto(s) aos quais se refere. Caso os pressupostos sejam
reconhecidos, a figura inteligvel para o leitor, compreendida, decodificada.
METFORA
A metfora um tema longamente estudado, podemos falar na existncia
mesmo de uma Teoria da Metfora e, assim, no faltam definies. Aristteles,
tratando das diferenas entre a imagem e a comparao, pontua que a imagem uma
metfora, sendo a diferena entre ambas pequena. Elas pertencem ao mbito do
potico e devem ser usadas de forma controlada no discurso retrico. Neste ltimo, a
metfora deve ser derivada de uma analogia (ARISTTELES, Arte Retrica e Arte
Potica, captulo IV Da imagem ou comparao).
Em A Arte Potica o filsofo apresenta um captulo sobre as formas do nome e
das figuras (captulo XXI) e nele inclui uma definio de metfora como (...) a
71
transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para a espcie,
ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por via de analogia
(ARISTTELES, 2005: 274). H exemplos para cada uma dessas transposies, sendo
que em alguns casos h referncia palavra substituda na metfora, em outros, ela
est subentendida, contedo ocultado pela elipse.
Paul Ricoeur considera, por sua vez, que os estudos clssicos da metfora
merecem uma reviso que diz respeito especialmente ao deslocamento do (...)
problema da metfora da semntica da palavra para a semntica da frase (RICOEUR,
2009: 70).
A metfora implicaria, assim, o trabalho sobre as palavras, cada uma
comparada a seu sentido corrente. Com Ricouer e recuperando trabalhos do que o
autor chama de uma Nova Semntica (com I.A. Richards, Max Black, Monroe
Beardsley, Colin Turbayne, Philip Wheelwright, entre outros) vemos que se (...) uma
metfora s faz sentido numa enunciao, ela um fenmeno de predicao, no de
denominao (RICOEUR, 2009: 73).
Assim, a metfora se constri por meio de articulaes de parfrases. O que
est em jogo numa expresso metafrica , por outras palavras, o aparecimento de
um parentesco onde a viso comum no percepciona qualquer relao (RICOEUR,
2009: 75). Podemos denominar tal fenmeno de um processo de metaforizao,
Coincidncias da censura
ALEGORIA
Partindo do mecanismo metafrico, a analogia o leva ao extremo quase criando
um cdigo prprio, composto pelos elementos que lhe do vida. Nas peas teatrais do
Arquivo Miroel Silveira, h bons exemplos desse recurso, que tanto potico como
decisivamente poltico num sentido amplo do termo. Sem querer criar uma dicotomia
entre as duas instncias, podemos dizer que a alegoria agrega utilizao da
linguagem figurada um momento de reforo da figura criada e assim a defesa de um
posicionamento. Todos os elementos da alegoria buscam convergir para uma mesma
organizao dos sentidos que ela implica. Podemos dizer, de outro modo, que tal
figura tem autoria bastante marcada e, nesse sentido, projeta sua argumentao.
Simulando dizer o que o Poder quer que se diga e
dissimulando que diz o interdito, a alegoria reponta ao longo
da Histria como o tipo de escritura que os opositores dos
regimes despticos privilegiam para dar o seu recado. O
alegorismo faz-se assim, antes de mais nada, um instrumento
de resistncia opresso, e esse o seu valor primeiro
enquanto chave de leitura para a literatura de certos perodos,
mormente aqueles em que a atuao mais rigorosa da censura
obriga os contedos do pensamento no-conformista a se
metaforizar para se exprimir (LOPES, 1986: 44).
METONMIA
A metonmia anunciada como um tropo em que h substituio de uma
palavra por outra que a represente. No encontra o mesmo apreo que a metfora nas
definies. Podemos considerar a sindoque como um caso particular de metonmia,
em que se toma o menor pelo maior ou vice-versa. Em ambos os casos estabelecida
uma relao de contiguidade, em que se arma uma equivalncia entre os termos
envolvidos.
ANALOGIA
Perelman separa a estrutura da analogia em dois pares de termos, um deles
mais conhecido e o outro, menos, e os nomeia segundo o procedimento de criao da 75
analogia; o primeiro o tema (objeto do discurso) e o segundo, foro (no qual se efetua
a transferncia). Tem-se em vista que a analogia pode ser superada caso haja
familiaridade com o tema a ponto de ele tambm ser transformado num exemplo da
relao que o foro indica. Podemos acrescentar que o primeiro deles tem subsdio no
senso comum, deve ser conhecido. Perelman identifica termos simtricos, ou seja, que
esto em igualdade de relao.
Na terminologia de Osvald Ducrot, podemos conceber a lgica entre o objeto
do discurso e sua transferncia como a relao entre dois pressupostos de
formulaes independentes (cada par de termos). Mas, a depender da maneira como a
analogia est construda, podemos ter a relao entre um pressuposto e o par
transferido estar subentendido.
3
A metonmia , da mesma forma, uma sindoque dupla, mas em sentido contrrio: ela
simtrica e inversa metfora. Cada um dos dois sentidos funcionam como a sindoque de um
terceiro sentido que os engloba. Quando um autor fala de suas obras, um como o outro ligam-
se por sindoque, por associao a um conjunto mais vasto que inclui vida, obra, etc...A
equivalncia dos dois sentidos possvel pois ambos pertencem ao mesmo conjunto.
(traduo nossa).
No processo de analogia no h um carter de contradio entre o novo termo
surgido e sua forma de partida. Assim que
Essa assimetria nos interessa para analisar o que est em jogo no embate
proposto na analogia e o efeito polissmico que pode ser gerado a partir dela. Isso nos
ajuda a entender o processo da analogia no na chave do engano, mas como um
processo de certa maneira catico que respeita regras at ento imprevisveis e
inesperadas. De qualquer forma, podemos dizer que tais regras tm lgica.
do que queramos dizer ou falar outra coisa em relao ao que queramos dizer. Existe
ento uma discrepncia entre as esferas do que se fala e do que se diz.
Levando em conta essas duas articulaes tericas que privilegiam o objeto central
deste trabalho, figuras de linguagem censuradas em textos dramatrgicos,
Coincidncias da censura
Devemos considerar, ainda, sobre o implcito que ele (...) faz aparecer, no interior
da lngua, todo um dispositivo de convenes e de leis, que deve ser compreendido
como um quadro institucional a regular o debate dos indivduos (DUCROT, 1977: 13).
A necessidade do implcito se relaciona com a existncia de certos tabus
lingusticos, como retomamos na Introduo deste trabalho.
Quem seria o autor do crime de sentido: autor pessoa fsica, locutor ou at mesmo
o prprio destinatrio? Em relao ao tipo de implcito, aquele fundado na enunciao
(2) ou, como o define Ducrot, os subentendidos do discurso, ele funcionaria como
condio de existncia para o ato mesmo de enunciao, para que este tenha
legitimidade.
Num primeiro caso de implcito fundado na enunciao, temos que falar algo a
algum subentender seu interesse pelo que temos a dizer. E ao mesmo tempo, parar
para ouvir tambm subentende o interesse do ouvinte, (...) falar de X pode ser
interpretado como a confisso de um interesse por X (DUCROT, 1977: 17).
Num segundo caso, temos o ato de dar ordens carregando implicitamente que se
est na posio de autoridade, de mandar fazer. Est envolvida nessa relao o par
interrogar-ter obrigao de responder.
Podemos observar, ainda, neste trecho, a ideia de que a significao implcita seria
uma forma de excesso sobre a significao dita literal. Devemos comentar a afirmao
considerando a dinmica da prpria linguagem, toda forma literal de dizer teria um
87
certo extra de significao. A conta do sentido nunca se fecha exata, deixando sempre
um a mais que move a comunicar.
O que nos interessa associar a ideia de excesso sua interpretao como desvio.
No caso das figuras de linguagem, podemos dizer que o contedo identificado como
excesso em relao ao literal agora encontra um novo abrigo de sentido, que ento se
desviou do original. Dizemos, assim, que h um processo de abrigo ou filiao das
significaes possveis de uma figura de linguagem a outras cadeias de sentido, a
princpio alheias sequncia lgica do texto-base.
Ducrot identifica tambm um movimento familiar s figuras de linguagem, a
significao dita literal precisa ter sido compreendida para que ento, no momento
lgico seguinte, seja agregado o sentido do implcito, ou o sentido figurado. E
interessante apontar algo sobre a significao literal que surge nesse processo: ela no
um dado em si, independente de relaes sintagmticas e paradigmticas que se
estabelecem. Ao contrrio, depende de que o leitor tenha as referncias necessrias
para que ela seja algo natural e literal. Acontece que a Si no pode ser compreendida,
em condies normais, a no ser que a Sl tenha sido j compreendida (DUCROT,
1977: 19).
No entanto, marcamos a possibilidade de que um leitor qualquer entenda a
significao literal mas no identifique o implcito. A relao de dependncia que se
cria entre Si e Sl, como nos diz Ducrot, dessa forma unilateral. Embora o implcito no
esteja dito, ele marca sua presena nas relaes que se estabelecem a partir do texto,
com outros textos especificamente e com outros discursos. Mas essa abstrao pode
escapar ao leitor.
Ducrot nos d o exemplo de um estrangeiro que aprende a frase So oito horas e
nela subentende V embora. Mas no necessariamente isso lhe confere a fluncia na
lngua de aplicar esse mesmo subentendido a outras frases, ou seja, a habilidade de
interpretar novos enunciados. E, dessa forma, a significao literal funciona sempre
como intermediria para um campo de sentido que se faz presente na lngua.
Se admitimos essa hiptese podemos, em primeiro lugar, ter a dimenso da
concretude dos campos de sentido que se constroem a partir de enunciados (os ditos).
E, ento, sentir tambm que o campo dos subentendidos, nesse caso praticamente
88
colado ao campo dos sentidos possveis, pode ser acessado a partir de enunciados
diversos. Um mesmo campo de sentidos pode ser ativado e seus contornos vo sendo
definidos e moldados a cada momento de fala. Mas, podemos, assim, reconhecer
similaridades entre os campos que determinados enunciados ativam.
Ducrot nos indica que, em todas as formas de implcito, ele (...) aparece sempre,
nos exemplos analisados, ao fim de uma dmarche discursiva operada pelo
destinatrio ou que lhe atribuda. O implcito no encontrado, mas reconstitudo
(DUCROT, 1977: 20).
Uma das preocupaes da Teoria das Implicitaes observar os mecanismos
lgicos da lngua, associados aos contedos ditos mas no restrito a eles ,
demonstrando sua concretude. Ducrot fala de um mbito extra-lingustico observando
que essa nomenclatura no pode ser a prpria evidncia dos fenmenos que se tenta
descrever.
Aps classificar os implcitos a partir de um percurso discursivo, atento relao
entre as significaes, Ducrot prope uma rediviso da matria a partir de uma
ordenao que chamou de psicolgica, atenta ao nvel em que se d a passagem
Coincidncias da censura
Mais do que nos fixarmos na discusso do que seria voluntrio ou involuntrio (ou
ainda de seus limites), pretendemos atestar a fora de um enunciado que publica e
proclama em contraste com outro que simplesmente torna pblico e faz saber. Isso
estaria na base de como est formatado, de antemo, o discurso, colocando-se como
imbudo de algo novo a dizer ou acomodado no que se encontra dito, estabelecido
como pressuposto. Podemos ainda retomar, como nos indica Foucault no incio de seu 89
A Ordem do Discurso, que existe uma resistncia em ter de comear a falar. No caso,
isso seria admitir um lugar antigo de fala e, ao mesmo tempo, lidar com sua fora
sempre presente de pronunciamento. Diramos mais ainda, fora argumentativa.
No caso das manobras estilsticas, Ducrot identifica um mecanismo astucioso por
parte do locutor na elaborao de seu argumento, o que pode ser dar no formato de
uma imagem, uma figura.
Interessa dizer, nesse caso, que se trata tambm de marcas da enunciao quando
o locutor demonstra sua astcia na elaborao do enunciado. Da mesma forma que
temos visto como mecanismo de implicitao, a mensagem se redobra: h o nvel em
que se diz literalmente e aquele outro em que se indica a construo de uma imagem
sedutora dirigida ao ouvinte. E esse ato de dirigir est marcado no texto, como forma
da enunciao.
No terceiro caso, relacionado retrica conotativa, Ducrot problematiza dois
aspectos da implicitao. Em dado momento, o contedo implcito est de tal forma
atrelado ao ato de enunciao que seu sentido prioritrio acaba sendo sua vinculao
a esse momento de dizer. Estamos num patamar em que as manobras estilsticas que
comentvamos anteriormente ganham vulto e podem tomar a forma de figuras
retricas. a este mesmo mecanismo de conotaes que cumpre atribuir, segundo
nos parece, a espcie de codificao que pode fixar em figuras retricas as manobras
estilsticas (DUCROT, 1977: 25).
Somos colocados diante de uma oposio que no est marcada na maneira como
o enunciado moldado, em vista de certos efeitos de sentido. No podemos dizer que
se trata do mesmo sentimento, no exemplo apontado por Ducrot, pois tal instncia
no existira em essncia, mas como circunstncia da enunciao. Podemos falar,
ento, da carga dramtica que se aplica ao cdigo que se sobrepe ao da lngua, como
vimos no caso da retrica conotativa.
As interjeies e outras expresses que vm evidenciar sentimentos e suas
intensidades se aproximam do mecanismo das figuras de linguagem no sentido de
criarem uma cena, um ambiente dramtico e, ao mesmo tempo, suplantarem o
sentido literal dado no enunciado, a um passo de se vincularem a outra cadeia de
sentidos.
As classificaes propostas por Ducrot no visam criar um quadro esquemtico
para identificao das categorias de implcito. So, de fato, uma maneira de acercar os
limites desse tema e desenhar algumas de suas possibilidades, marcando sua presena
na lngua.
Um contedo implcito est sempre prestes a vir tona. Isso porque existe uma
tenso entre o que se tenta ocultar e o que foi dito. Tal tenso se conforma na
dinmica da fala e d vazo a processos de deslocamento que podem vir a fazer
emergir o que antes era implcito.
Devemos considerar, sem dvida, que em todo processo de deslocamento
configura-se tambm uma mudana do contedo mesmo. Se, num dado momento, ele
matria implcita de subentendido, dado incerteza de um campo de
92
possibilidades apenas desenhado , noutro momento ele a cristalizao de um dito,
que por sua vez pode posicionar-se na condio de implcito em relao a outros
contedos.
Assim, Ducrot encaminha sua classificao dos implcitos nos termos de um mbito
e outro da enunciao propondo um arrazoado entre estilstica e retrica. No
prprio do ato de fala estar vinculado unicamente a uma significao literal. Esta seria
uma interpretao ingnua dos enunciados e que desconsideraria o implcito. Ao
mesmo tempo, tambm no o ato de fala o significante expresso do implcito, que
resultaria em presentific-lo no enunciado e torn-lo praticamente evidente deve
haver um campo de instabilidade.
Ducrot, a radicalidade de pensar que o papel mais permanente est relacionado ao ato
de pressupor, por seu carter naturalizado. A ideia de que ao falar assumimos papis
nos serve para pensar lugares ocupados na estrutura da lngua. Ao mesmo tempo,
insuficiente quando esbarra na ideia de que nossa identidade est sendo constituda
na ocupao desses papis. Nesse sentido que o pressuposto pode ser a maior
garantia de coerncia e coeso entre as falas dos diversos personagens, na grande
comdia da fala.
Outra recuperao feita a partir da filosofia analtica inglesa a relao entre tema
(topic) e comentrio (comment). Este aspecto nos interessa, pois h um entendimento
sobre o texto teatral que o analisa na dualidade dessa relao, um momento de
instaurar o tema e depois realizar o comentrio ou digresso. Nos termos da
linguagem teatral,poderamos dizer um ncleo narrativo, um momento de descrio e
outro de distenso. E essa estrutura subsiste ainda que consideremos um texto como o
teatral baseado na sequncia dialgica.
subentendidos que tal dito movimenta. Ambos trabalham, assim, para a efetivao de
uma narrao.
Podemos discutir, com base neste trecho, a ideia de que o senso comum
necessita de tais desambiguaes. Uma outra questo que na lgica do discurso no
cabe a ideia de uma profundidade do pensamento, mas sim de sua superficialidade
relacional.
Podemos entender que a Nova Retrica se preocupa com o pacto formado
entre o auditrio e o orador, entre emissor e receptor, como estando numa relao
simbitica em que um se interessa pelo outro ativamente.
Mas essa uma histria dos nossos dias, quando a rea das
cincias humanas e sociais descobre que seu objeto de estudo
so os discursos da comunidade, e que todos esses discursos
sociais so retoricizados, guardando nas marcas dos seus 102
desvios e das suas figuras o conflito intertextual do dito e do
interdito, do sentido autorizado e do subversivo, da palavra
prpria e da imprpria (LOPES, 1986: 4).
106
CAPTULO III
ARQUIVO MIIRROEL SILVEIRA
O ouvinte , necessariamente,
ente, espectador ou juiz; se exerce a funo de juiz, ter de se
pronunciar sobre o passado ou sobre o futuro
(ARISTTELES, 2005: 39).
A Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP)
guarda um material rico e ainda no suficientemente explorado, trata-se do conjunto
de processos de censura ao teatro no Estado de So Paulo que tramitaram na Diviso
de Diverses Pblicas desse Estado durante os anos de 1925 a 1968, momento em que
a censura deixou de ser estadual para passar ao mbito federal.
Neste captulo apresentaremos em linhas gerais a histria de como tal material
foi disponibilizado para pesquisa, tendo sido guardado na ECA. Dessa forma,
situaremos nosso objeto de pesquisa em seu conjunto, j que estamos diante no
apenas dos processos selecionados para anlise, mas de mais de 6 mil deles.
III.1 HISTRICO
Supe-se que a reflexo sobre os termos censurados leva a definir os pontos vitais
manuteno das relaes de poder no modo em que estas se encontravam
dimensionadas poca da censura Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes.
3) Na Cena Paulista, o Amador estudo do teatro amador em trs de suas
vertentes: os grupos filodramticos ligados a sindicatos operrios, os grupos formados
por associaes de imigrantes (desenvolvidos principalmente nos anos 1930 e 1940) e
o teatro de aspirantes carreira profissional, organizado nos anos de 1950 pelas
universidades e escolas de artes dramticas Profa. Dra. Roseli Fgaro.
4) Do Palco para as Telas estudo dos documentos do Arquivo Miroel Silveira,
reconstituio do quadro poltico e social da poca, tanto em So Paulo como no resto
do pas. Alm disso, procuramos fazer um levantamento dos nomes que aparecem nos
processos, assim como nos livros consultados, para saber quais personagens atuaram
no cenrio ao qual nos remete os documentos do Arquivo Profa. Dra. Maria Cristina
Castilho Costa.
O presente trabalho est vinculado ao eixo temtico O poder e a fala na cena
paulista, dedicado a investigar os trechos e expresses censuradas nas peas
111
parcialmente liberadas do Arquivo, buscando a partir disso entender as relaes entre
a popularizao das artes, o Estado e as mdias. Observam-se as estratgias de reforo
ao poder institudo, supondo reflexes tericas em torno da noo de discurso. Do
ponto de vista das relaes de poder, consideram-se os estudos de Foucault
envolvendo os processos de interdio da fala no discurso.
Os primeiros passos do trabalho de pesquisa abrangeram o tratamento e
organizao dos materiais. Os processos estavam inicialmente encadernados em
volumes que tiveram de passar por um processo de desencadernao, tratamento e
alocao especfica.
Tratando os processos de censura e registrando seus dados, o AMS mantm,
desde janeiro de 2003, uma base de dados em que eles so catalogados, contando
com o subsdio de profissionais de biblioteconomia, e de cincias da informao. Parte
dessas informaes est disponvel ao pblico. Mais informaes sobre o AMS e
consultas base de dados podem ser obtidas atravs do endereo eletrnico
www.ams.usp.br .
O projeto temtico conta com pesquisadores em diversos nveis, desde
estudantes do ensino mdio (com bolsa de pr-iniciao cientfica), estudantes de
graduao (com bolsas de iniciao cientfica), estudantes de ps-graduao
(mestrandos, doutorandos), ps-doutorandos e os pesquisadores coordenadores de
eixos temticos, reunindo uma equipe de mais de 30 estudiosos.
Hoje o Arquivo Miroel Silveira se configura como Ncleo de Pesquisa em
Comunicao e Censura (http://www.eca.usp.br/nucleos/npcc/). O Projeto Temtico
atual est distribudo em trs diferentes eixos temticos (diviso apresentada no site
do Ncleo de Pesquisa em Comunicao e Censura):
Comunicao, Censura e Liberdade de Expresso no Mundo Contemporneo
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa, que se prope a
analisar as diferentes etapas da censura e o seu processo scio-histrico, da passagem
do mbito da Igreja para a responsabilidade do Estado e, hoje, para as instituies
ligadas ao mercado. Objetiva, tambm, investigar as implicaes dessa transferncia
nos critrios e nas relaes estabelecidas, a partir desses paradigmas, no mundo
contemporneo.
112
Liberdade de Expresso: Manifestaes no Jornalismo
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes, que prope um estudo, a
partir de levantamentos junto a acervos jornalsticos, das manifestaes que possam
ter ocorrido em relao censura, e suas referncias na mdia. Tem, como ponto de
partida, a investigao das narrativas jornalsticas, que constituem uma excelente
fonte de compreenso, no somente do iderio em torno das palavras censuradas,
bem como do contexto social em que elas se inscrevem.
Censura, Mdias e Teatro Amador: Antropofagias e Mestiagens
Eixo coordenado pela Profa. Dra. Roseli Aparecida Fgaro Paulino, que se prope a
estudar as polticas culturais do Estado e as aes da indstria cultural e dos
movimentos populares na formao do circuito alternativo e popular de cultura na
cidade de So Paulo. Esse segmento estuda, mais especificamente, o teatro amador,
sua evoluo, seu desenvolvimento scio-cultural e suas relaes com a censura de
diverses pblicas.
Coincidncias da censura
reivindicar no importa qual texto para uma eventual encenao (PAVIS, 2003: 405).
Pavis nos indica que, na extrapolao da noo de texto dramatrgico,
qualquer texto poderia ser considerado para encenao. Podemos dizer que essa
uma condio atual da arte teatral e que at o sculo XX o texto dramtico estava
marcado pelas categorias do dilogo, do conflito e da situao dramtica.
recente a configurao de uma noo para texto cnico, mais desvinculado das
categorias herdadas da literatura e, num outro nvel, elevando a categoria da
encenao e liberando-a at mesmo de uma certa prevalncia do texto.
Coincidncias da censura
Da Costa nos deixa entrever que, de certa forma, essas mudanas reafirmam uma
certa centralidade do texto no processo de criao teatral, embora as fronteiras entre
ambos tenham ficado obscurecidas. Nesse mbito, discutem-se os limites entre o texto
dramatrgico e sua encenao, a passagem do texto lingustico para a figurao
cnica.
Temos peas com falas longas e a linguagem potica mais trabalhada. Elas
podem trazer algumas falas em tom de defesa de uma questo ou apresentao de
uma determinada situao, ainda que para subvert-la comicamente muitas vezes,
mas tendo como referncia a tradio do teatro dramtico grego.
Da poesia, o texto dramtico pode apresentar, em termos genricos e entre
outros aspectos:
1) A mtrica das falas,
2) A preocupao com a rima ou simples juno de palavras que combinem mais
estilisticamente
3) A escolha de palavras e a composio das frases. Neste item podemos dizer
que o texto dramtico, ao mesmo tempo que se aproxima da oralidade, afasta-
se dela. Como veremos adiante, ele se compe literariamente para parecer a
espontaneidade da fala.
Se fssemos tentar organizar as solues possveis para responder a uma
pergunta feita numa situao de dilogo ou para interpretar um outro enunciado
qualquer talvez restasse apenas a segurana de que existir algum tipo de conexo
121
com o enunciado de partida. Assim, diramos que a nica dinmica que se mantm a
da prpria relao lgica esperada, ou seja, o fato de que o enunciado de partida
mantm relao com o seguinte. Assim, dizemos que ele no absurdo (no sentido de
ser desvinculado do contexto).
Pensamos, dessa forma, que cada enunciado apresenta elementos que fazem
emergir diversas possibilidades de resposta, mas devemos observar que no so
infinitas. A sequncia de cada texto se d nas derivaes assumidas dentro das
possibilidades apresentadas na lngua. Elas so limitadas ainda por pressupostos
compartilhados socialmente e pela situao interpretativa de contexto, entre outros
cerceamentos, como comentamos anteriormente.
A produo de um espetculo e a atuao sobre um texto no deixam de ser uma
interpretao sobre o que est dito. H certos textos dramatrgicos em que o autor se
preocupa em expor o que imagina para a cena e escreve marcaes no texto da pea
(didasclias), como momento de entrada ou sada de atores, presena de objetos em
cena ou ainda um gesto que acompanhe a fala de certas palavras, entre outros. As
referncias podem ser ainda da ordem do cenrio verbal ou do gestus presentes no
prprio texto dramtico.
O texto direciona de certa forma as interpretaes possveis para o ator e este cria
a cena realmente, como o contexto enunciativo em que a palavra deve aparecer.
Podemos dizer que parte do contexto enunciativo est no prprio corpo do ator, que
se movimenta e se posiciona para moldar a cena desejada.
Pavis entende a questo da cena ficcional elaborada pela pea teatral e pela
encenao como pertencentes a um mesmo universo de focalizao em que possvel
constituir um campo comum de elaborao criativa, balizada pelos dados de partida
do texto dramatrgico.
Quando o texto no encenado, as entonaes das palavras e os sentidos vo 122
sendo dados na correlao entre aqueles encontrados dentro do prprio texto. Nesse
ponto, a nica divergncia em relao a um texto literrio classificado em qualquer
outra categoria (como drama, comdia, romance ou epopeia) seria a estrutura
fragmentria do dilogo. Podemos dizer que h uma ruptura ao mesmo tempo em que
falas numa sequncia devem ter um sentido de conjunto. Dessa forma, ao longo da
pea, o leitor faz um esforo de re-conexo entre o que foi dito em cada fala para
ento extrair um sentido do todo.
No texto dramatrgico temos o papel do gancho, que como podemos
denominar a palavra ou frase que indica a ligao de uma fala do dilogo a outra.
Podemos dizer que essa estratgia no deixa de ser um efeito de realidade na medida
em que tenta proporcionar a experincia concreta da fala entre duas pessoas. Ao
mesmo tempo, serve a um propsito literrio, mantendo coeso textual entre as
partes do texto dramatrgico, suas falas.
Pavis indica tambm a possibilidade de o texto teatral, sendo dividido em falas, dar
voz a diferentes personagens, amenizando a figura de um narrador central. Nesse
Coincidncias da censura
sentido, a ligao entre elas, como ganchos ou tiradas faria a costura do texto, a
ligao entre vozes.
O censor acompanhava muitas vezes o ensaio geral das peas e ainda uma cadeira
cativa era separada na primeira fila do teatro para que, quando conveniente, fosse
feita a checagem da censura. Observamos nesse fato a distncia que comentamos
anteriormente entre o texto teatral e a encenao. A censura averigua, finda a
produo do texto, no ensaio geral, a vida que lhe foi dada.
4
No necessrio alert-los de que h muitas coisas que dependem da ao: sabe-se bem
que as comdias so feitas para serem interpretadas; e no aconselho sua leitura seno
queles que tem os dois olhos para descobrir nela o jogo todo do teatro.
Podemos especificar ainda mais a questo da presena do dilogo no texto
dramatrgico. Ele acontece na verossimilhana da cena imaginria criada. Tal cena
salta do texto da pea e se localiza num ambiente discursivo para o qual suas palavras
apontam. Os sentidos ou as cenas criadas podem ser muitas nas diferentes peas,
podem ainda ser plurais numa nica pea. O que se mantm, e para isso chamamos a
ateno, uma situao em que personagens ficcionais interagem. Isso se verifica
ainda que um desses personagens seja o prprio autor da pea includo na cena.
No existe um fora dessa cena imaginria e ela que torna possvel que uma pea
de teatro seja lida como tal, como uma unidade coesa e coerente. Ainda, essa cena
que permite que a pea seja entendida mesmo que simplesmente lida e no encenada.
A conhecida barreira invisvel que se posta entre o palco e a plateia no est
verdadeiramente l neste local. E por isso pode ser esticada quando o ator se utiliza do
espao da plateia para sua atuao. Ela est colocada justamente no contrato
imaginrio que est feito entre atores e pblico (grupo no qual o censor pode ser
includo). A cena imaginria comporta at a interao entre o ator e algum da plateia
durante um espetculo, caso em que o ator no deixa de estar imbudo de seu
126
personagem e o indivduo da plateia includo como personagem no ambiente
ficcional.
Atravs da ficcionalizao de parte dos ouvintes do texto, pois mesmo que seja
verdade que o texto s faz sentido em sua enunciao cnica, o espectador fica livre
para construir uma outra fico que no aquela escolhida pela encenao e tratar o
texto como um macio ou um continente ao qual se tem acesso apenas pela leitura e
pela imaginao (in the minds eyes, diria Hamlet).
Esta distino real no , contudo, menos puramente terica, pois os dois modos
ficcionais interferem e embaralham suas pistas para o prazer e a iluso do espectador.
A cena e a figurao do local e do espao fixam de entrada um quadro que se d como
o local da fico, a mimese do mundo ficcional. Essa primeira ficcionalizao cnica
to mais forte que os atores, a atmosfera, o ritmo etc. fazem de tudo para nos
persuadir de que eles so a fico encarnada.
Em relao a essa cena imaginria as figuras de linguagem tm duas funes
distintas e exclusivas: reforam, descrevendo e detalhando alguma particularidade da
pea ou ainda apontam para uma digresso de sentido, deixando ver uma nova cena
Coincidncias da censura
dentro da original. Nesse ltimo caso entendemos que ambas as cenas, a mais ampla e
a digressiva, dialogam e compem um conjunto, uma unidade.
Podemos dizer, ainda, em relao s figuras de linguagem no texto dramatrgico
que elas normalmente esto na fala de um dos personagens em momentos de nfase
por parte deste. Algumas figuras aparecem na tentativa de defender um argumento
sobre determinado assunto, so mais elaboradas e investem num carter criativo de
sua composio, mais inovador em relao ao senso comum. Outras vm como
tirada, resposta rpida e cmica aos comentrios do personagem com quem faz
interlocuo, baseando-se no senso comum.
Chartier aponta processos de interveno sofridos por textos de peas teatrais
que tinham sido publicados na Frana e Inglaterra no sculo XVII em relao ao que
era falado em cena: omisses, substituies, confuses e acrscimos. Ainda que no
houvesse um processo de avaliao e restrio das peas teatrais instaurado, havia
foras atuando no sentido de sediment-las em direo a um contexto social.
Uma das intervenes que se fazia era o destaque para frases consideradas
lugares-comuns. Somente os leitores das publicaes impressas podiam reconhecer e
127
apreciar em todos os sentidos e copiar ou memorizar estas figuras retricas que
regem a composio do texto (CHARTIER, 2002: 79). Havia o costume de se anotar e
registrar os lugares-comuns que apareciam nos textos teatrais. Eram frases de efeito
que se faziam muitas vezes com figuras de linguagem.
Segundo Chartier, o lugar-comum pode ser entendido de duas formas, com o
sentido positivo que tinham no Renascimento, tendo carter de modelos a serem
imitados ou verdades universais, ou ainda como o amplificatio da Retrica, uma
mxima geral deduzida de uma situao especfica ou ainda a aplicao de uma
verdade universal a um caso particular.
Estas marcas e anotaes manuscritas feitas nos textos impressos indicavam
os trechos que o leitor podia, ou devia, copiar na sua caderneta de lugares-comuns.
(CHARTIER, 2002: 77). O tema dos lugares-comuns tem relao direta com o estudo
das figuras de linguagem como tradicionais apresentadoras de contedos a serem
memorizados e possivelmente repetidos, colecionados, como vimos anteriormente.
determinado perodo, por exemplo, estava proibida a propaganda nos textos teatrais,
caso em que nomes de marcas que fossem citadas deveriam ser censurados.
O censor era um funcionrio pblico, portanto concursado, para fazer a
censura sobre as peas teatrais. O teatro era uma arte mais visada do que outras e
assim tinha seu processo de censura mais estruturado. Sobre a questo da pretensa
esperteza ou ignorncia do censor, podemos supor que ele responda muitas vezes
segundo o senso comum em relao a uma conduta desejvel sob o ponto de vista
moral, social, poltico ou religioso.
Artistas, por sua vez, tinham suas estratgias de enfrentamento, entre as mais
conhecidas, trocar palavres por outros, colocar trechos que propositalmente seriam
censurados, entre outras. Interessa-nos, mais do que pesquisar as sadas encontradas,
entender a lgica da atuao da censura.
A ideia de que existe uma lgica para tal atuao por si s desafiadora. Ela
contraria quem aponta a figura do censor como ignorante. Talvez o que ele ignore
que, em seu intento de barrar todo subentendido pretensamente ruim para a
Coincidncias da censura
sociedade, h sempre algo que escapa a seu controle. Trataremos mais adiante sobre
essa relao prpria do exerccio do poder.
Independentemente de como se configura a regra da censura, podemos dizer
que a atuao de censor se d sempre em relao a um pblico ideal, em nome dele
que o veto se faz. Esse pblico concordaria com sua posio de veto ou ainda
precisaria ser preservado de certas informaes.
De acordo com a imagem feita do pblico, h direta relao com o
estabelecimento de regras ou novas regras. em sua medida que tais regras se
fundam. O pblico ideal no precisa ser o pblico da realidade, sustenta-se sobre uma
viso de mundo. Alguns processos do AMS renem telegramas da sociedade civil
apoiando a posio de corte ou veto a certas peas teatrais ou mesmo a autores.
Contra o pblico que precisa ser protegido esto os subversivos e, nessa classe,
estudantes e artistas principalmente.
Entender que esses atores so o destino das aes de uma lgica censria
abrir a possibilidade para estudar como ela opera, visto que so lugares
imaginariamente criados. Eles se constituem como espaos vazios em que o poder
129
circula e ao mesmo tempo respondem a ecos da realidade.
figuras de linguagem em certas pocas, pelos sentidos que agrega ento e, em outro
momento, tal sentido se apaga. Tendo isso em vista, entendemos como corte seco
aquelas palavras cuja utilizao se deu em sentido mais literal, sem indicativos de
duplo sentido dados pelo entorno da pea. So exemplos de cortes secos: o veto
palavra porra na pea Cerca-Dura (1966), de Almir Amorim ou, ainda, o veto s
palavras sacre-coeur e sion na pea O homem e a mulher (1966), de Walmor de
Souza Chagas. Entendemos que tais palavras estavam empregadas em seu sentido
direto, mais comum. A censura sobre elas, da mesma forma, foi localizada diretamente
sobre a palavra e podemos observar seu objetivo especfico.
As peas com figuras de linguagem, enfim, so todas aquelas em que o trecho
censurado apresentava este tipo de construo. Separamos nesta categoria todas as
peas em que pudemos identificar ao menos um trecho censurado com figura de
linguagem, ou seja, ainda que em outros momentos exibisse um corte seco.
Observamos tambm que as figuras de linguagem encontradas precisam fazer
parte do trecho censurado, no enfocando assim para a anlise aquelas que esto
dispersas no corpo da pea. De qualquer maneira, o corte pode incidir diretamente
131
sobre as figuras de linguagem ou ainda num trecho mais amplo que as inclua. Ou seja,
no necessariamente o trecho censurado estava limitado prpria figura.
H casos em que o corte incidiu sobre uma palavra que fazia parte de um jogo
de duplo sentido. Assim, um dos termos da figura era cortado, mas consideramos sua
relao com o todo. Obtivemos, a partir desse trabalho de seleo e classificao, a
soma de 171 peas parcialmente liberadas com cortes que apresentam figuras de
linguagem.
Tornou-se visvel o conjunto dos dados obtidos e as primeiras possibilidades de
comparao. Assim, relemos os trechos censurados de cada pea, identificando
especificamente o momento figurativizado. Em outra coluna inclumos, a ttulo de
fichamento de dados, uma nota interpretativa sobre a figura encontrada.
Alm das figuras de linguagem, outro dado considerado relevante para agrupar
os processos foi o ano do pedido de censura. Tendo reunido essa marcao temporal
numa coluna separada da mencionada tabela foi possvel reunir e contabilizar as peas
por dcada.
Assim procedemos a uma determinao da quantidade de peas de cada categoria por
dcadas cobertas pelo AMS. Obtivemos a diviso apresentada a seguir, que mostra
uma concentrao do nmero de peas com trechos censurados nas dcadas de 50 e
60. Essa concentrao se repete na categoria das peas com figuras de linguagem.
Totais gerais por dcada Total das peas com figuras de linguagem: 171
132
Dcada de 20: 6 Dcada de 20: 2
Dcada de 30: 4 Dcada de 30: 2
Dcada de 40: 7 Dcada de 40: 5
Dcada de 50: 152 Dcada de 50: 75
Dcada de 60: 201 Dcada de 60: 65
Mais de uma data: 40 Mais de uma data: 15
Sem data: 20 Sem data: 4
Total das peas com corte seco: 124 Total das peas com corte abrangente: 8
Dcada de 20: 2 Dcada de 20: 1
Dcada de 30: 1 Dcada de 30: ---
Dcada de 40: 2 Dcada de 40: ---
Dcada de 50: 56 Dcada de 50: 2
Dcada de 60: 35 Dcada de 60: 4
Mais de uma data: 16 Mais de uma data: ---
Sem data: 10 Sem data: 1
conduta sexual. Assim, temos censura a palavras relacionadas diretamente aos rgos
genitais e ao ato sexual, por exemplo.
O que observamos nas dcadas de 50 e 60 um maior nmero de processos com
liberao parcial e, repetindo a proporo, um maior nmero de peas com trechos
censurados e tambm um maior nmero de peas censuradas com figuras de
linguagem. Se considerarmos mais um recorte, entre todas as peas parcialmente
liberadas, a maioria est classificada como comdia ou em seu gnero especfico como
Teatro de Revista. Na dcada de 50, em consonncia com o que foi verificado pela
pesquisa publicada em Palavras Probibidas,
a riqueza que traz para a cidade, e o interesse pblico encarnado na figura do poder
executivo.
Concomitante a essa esfera que lida diretamente com a riqueza produzida pelo
movimento da cidade, temos o campo cultural. As imagens associadas a ele so
igualmente de produo incessante, de quantidade, mas tambm de formao de uma
audincia exigente pelo acmulo de cultura. As imagens relacionadas produo
cultural na cidade nos apontam tambm para a ocupao do espao urbano, suas ruas
e transeuntes. Assim temos a interao com estrangeiros, destacando principalmente
apresena italiana e sua relao com o teatro e a gastronomia.
Temos a imagem da pizza napolitana que, ao mesmo tempo em que mostra
uma herana e uma apropriao gastronmica, apresentada em tom jocoso,
estereotipando a figura do imigrante italiano. Podemos associar a efervescncia
industrial e cultural da cidade a um afrouxamento das regras de uma moral tradicional
que preza pelo pudor das damas, pela manuteno do casamento e pela unio
familiar. Nesse sentido, observamos as imagens de mulheres que tm outra insero
social, ou como profissionais (nas fbricas, nos servios associados aos afazeres
135
femininos, mas que podem render sustento financeiro, ou como mulheres adlteras,
descasadas ou solteiras sedutoras).
A partir dessa abertura, dessa mudana na maneira de organizar a vida na
cidade, emergem outras ocupaes como se nos fosse apresentado o inverso de seu
brilho produtivo: so as atividades informais, ilegais, da malandragem e da noite.
Podemos dizer que, mais do que o lado obscuro ou excludo da cidade, essas
atividades acompanham seu ritmo dinmico e ocupam de outras forma seu espao
pblico.
A imagem de So Paulo apresentada nas peas do AMS aponta para uma
mudana de hbitos relacionados vida e s interaes humanas na cidade, bem
como ao desenvolvimento industrial, comercial e do mundo dos negcios. Vemos a
circulao do nome de marcas. So citadas a energia eltrica e a energia atmica.
A vida na cidade pode ser associada vida desregrada, na qual se pode
executar atos ilcitos que eventualmente levem priso. O espao da cidade tambm
o da demagogia, da fala dos polticos. Uma tnica nas peas o relacionamento por
interesse, tanto matrimoniais, quanto entre amigos e no trabalho. A cidade reserva a
flexibilidade na formao da famlia. possvel alugar um quarto para passar a noite.
As peas utilizam duplo sentido nas descries, fazendo referncia a relaes sexuais.
Na dinmica da cidade grande est includa a agitao, o jogo do bicho e a
noite, com o trabalho da prostituta. Incita-se rapidez e a no perder tempo: no
engomar (no sentido de no enrolar), incessante dinamismo e trabalho na noite
(quando outras cidades dormem). H um contraponto entre a nobreza da cidade,
como prola, e o andar da vagabunda, como um co. Tambm entre o sofrimento da
vagabunda e a inteligncia fecunda dos filhos da cidade.
Por fim, destaca-se a presena de imigrantes, especialmente italianos, em maior
nmero. Parte substancial do denso repertrio de linguagens culturais urdidas em So
Paulo nos anos de 1950 deve-se, sem dvida, ao caldeamento populacional e, muito
especialmente, ao poderoso fluxo migratrio (ARRUDA, 2005: 138).
Tendo esses dados em vista, procuramos selecionar qualitativamente uma
amostragem significativa entre as peas parcialmente liberadas com figuras de
linguagem censuradas. Considerando a prevalncia da censura classificada
tematicamente como moral, procuramos diversificar os tipos de corte selecionados.
136
Separamos, assim, aquelas que apresentavam exemplos de outros tipos de censura,
assumindo a classificao vlida como ponto de partida das anlises: censura religiosa,
poltica e social.
Assim, o critrio privilegiado para a seleo das peas foi a procura por uma
representatividade de temas em relao s figuras de linguagem, selecionando aquelas
que fossem representativas de uma variedade de tpicos. Dessa forma que
chegamos a um corpus especialmente exemplar de 10 peas, como listado no quadro
adiante.
Buscamos, ainda, um espectro mais abrangente nas dcadas em que estamos nos
localizando, apresentando maior variao possvel de datas. As peas apresentam em
nmero reduzido aquelas da tradio do teatro de revista e assim incluem menos seus
autores. Assim, temos tambm peas de um teatro que se dispersa em outros gneros
dramticos que no a comdia. O corpus rene peas de autores consagrados como
Max Nunes, Jorge Maia, Augusto Boal, Nino Nello e Roberto Freire, sendo
representativo, dessa forma, de um leque de autores, especialmente aqueles
nacionais.
Coincidncias da censura
138
CAPTULO IV
PEAS-CHAVE
1. Dados do processo
Trata-se de uma Revista em dois atos e 22 quadros, de autoria de Luiz Peixoto,
De Chocolate (pseudnimo), Paulo Orlando e M. Lanthos, com msica de Vicente Paiva
e outros. H registro do processo de censura feito em dois estados, inicialmente no Rio
de Janeiro (resultado do processo de censura em 10 de outubro de 1950) e depois em
So Paulo. O ltimo certificado de censura data de 6 de dezembro de 1950. O
requerimento de censura foi registrado no nome de ngelo Cunha, pela Companhia de
Revistas Argentino Brasileira, em 24 de novembro do mesmo ano, cumprindo um
trmite de cerca de 10 dias para o resultado do processo burocrtico. A pea foi
julgada imprpria para menores de 18 anos e com indicao de substituio de trs
quadros por completo (O Tempo se diverte; Pau Dgua; O Gago, trocados por
Trs personagens; Fadista; Conferncia) e cinco trechos especficos (s pginas
5, 9, 28, 61 e 62 do texto original). 140
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3058
Autor : Chocolate, De pseud.
Ttulo : Quebra cabea - Luiz Peixoto, Paulo Orlando e M Lanthos, autores
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2 / 22
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 2 requerimentos de Angelo Cunha, administrador da Cia
de Revistas Argentino Brasileiras da Empresa de Teatro Pinto Ltda: o
primeiro, de 21 de novembro de 1950, pedindo a reviso da pea e o
segundo, de 24 de novembro de 1950, pedindo censura de 3 quadros a
serem trocados por outros 3 quadros da mesma pea; 1 autorizao da SBAT
de novembro de 1950; 1 certificado de censura de 6 de dezembro de 1950
com cpia; 1 certificado de censura sem data do Servio de Censura de
Diverses Pblicas do Departamento Federal de Segurana Pblica no Rio de
Janeiro; 1 parecer dos censores do Rio; 1 pea teatral em cpia carbono e 3
quadros
Apresentao : Pea levada a cena em 24 de novembro de 1950 no Teatro Santana
Intrpretes : Companhia de Revistas Argentino Brasileira
Empresa Pinto Ltda
Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas
nmero 5, 9, 28, 61 e 62
Coincidncias da censura
Notas : Interessante perceber que a censura paulista foi mais rgida em relao
idade do que a censura carioca, que exigiu idade mnima de 14 anos, ao
invs de 18 anos exigidos em So Paulo (N. de Kemel Zaidan Maluf)
O primeiro requerimento, com data de 21 de novembro de 1950, pedia a
reviso da pea, pois ela j havia sido censurada no Rio de Janeiro. O
segundo requerimento, de 24 de novembro de 1950 e dia da apresentao,
pedia a censura de 3 quadros que substituiriam outros 3 quadros censurados
Segundo as datas presentes no processo, a pea foi apresentada sem o
certificado de censura definitivo. provvel que ningum tenha retirado o
certificado e por esse motivo as duas vias constem do processo, j que no
h assinatura nenhuma em ambos os requerimentos dando cincia da
retirada do certificado
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Departamento de
Investigaes Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Orlando, Paulo - autor
Lanthos, M - autor
Peixoto, Luiz - autor
Cunha, Angelo - requerente
Basili, Mario de Aristides - censor
Abreu, Moacir de - censor Rio de Janeiro
Andrade, Aires - censor Rio de Janeiro
Louzada, Iracema - censora Rio de Janeiro
Volpe, Paschoal - escriturrio
Arduino, Sylvio - chefe de seo
Souto, Joaquim Bller - diretor da diviso
Data Cert. Censura : 06/12/1950
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas
nmero 5, 9, 28, 61 e 62 141
2. Trechos censurados
No quadro de abertura da pea, seu prlogo, interagem como personagens
guardas celestiais e planetas.
Neste trecho destacado, mais uma vez, a referncia aos Americanos que
parece motivar o corte, especialmente na conexo dessa figura com situaes blicas.
No seio do alinhamento poltico mundial entre Estados Unidos e Unio Sovitica,
temos a Coria em guerra civil a partir de julho do ano do processo de censura da
pea, 1950. Sendo que a Coria do Norte, citada, contrapunha-se aos norte-
americanos. 7 de outubro a data em que as tropas americanas ultrapassam a linha
do paralelo 38N, que divide a Coreia em Coreia do Norte e Coreia do Sul.
Considerando que o primeiro pedido de censura da pea est datado de 10 de
outubro, ou seja, uma data muito prxima dos eventos que estamos relatando,
podemos comentar a relao dos textos das peas de Revista com o que conhecemos
como Revista hoje, na sua referncia, incorporao e dilogo com temas e fatos da
atualidade. certo que a chave que determina as marcas do texto so, num caso,
ficcional, e noutro, jornalstico. Mas coloca-se um interessante percurso de
diferenciao entre os dois mbitos. 145
No trecho que separamos h, nos termos das figuras envolvidas, uma
condensao entre o personagem Tempo e a palavra tempo como a usamos em um de
seus sentidos regulares (tempo relacionado passagem das horas, minutos e
segundos, cronometrado) e, ainda, a relao do personagem Tempo com o tempo
utilizado em seu outro sentido regular (temperatura, condio climtica). tpico das
comdias o jogo com a referncia s mltiplas possibilidades de sentido de cada
palavra, na forma de trocadilhos.
Na relao entre os sentidos da palavra tempo, h a utilizao da expresso
fazer tempos para as estrelas. Podemos depreender que a estrela da Coreia do Norte
a que o texto se refere a estrela de sua bandeira, uma nica, que tem o formato
pentagonal na forma que simboliza o comunismo. A Coreia do Norte precisaria de
tempos para suas estrelas, que faltariam por conta do bombardeio americano.
No caso do trecho que recuperamos h a relao com a imagem da estrela, que
tanto a estrela que simboliza o comunismo, a estrela que est ligada figura de S.
Jos e ao nascimento de Jesus, s estrelas que fazem parte do cu, que cenrio da
pea em questo.
O subentendido, nesse caso, fica por conta da relao entre Coreia do Norte e
Estados Unidos e as relaes de oposio que mantm. O trecho censurado representa
uma digresso dentro da sequncia de aes de pea. No h continuidade de
comentrio sobre esse mesmo tema. A conversa de Caf Pequeno com o Tempo
desenvolve outro tpico.
O Teatro de Revista dialoga tanto com os textos da tradio literria cannica
como tambm com os ditos populares, como podemos identificar na fala de Frosina
por isso que dizem que o Tempo perguntou ao Tempo quanto tempo o Tempo tem e o
Tempo respondeu ao Tempo, que o Tempo tem tanto Tempo quanto tempo o Tempo
tem! (Quebra-cabea: 23).
Na sequncia dos trechos censurados de Quebra-cabea a censura deixa de
recair sobre a relao conflituosa ou de alinhamento entre o Americano e outras
nacionalidades e passamos a um tipo de duplo sentido fcil, porque recorrente, nas
peas do Teatro de Revista: o trocadilho com a relao sexual e a aluso a partes do
146
corpo.
representa o eixo central do dilogo entre ambos, Ator e Gago, na pea. Neste trecho
em questo, a temtica censurada a da homossexualidade, que at este momento da
pea teatral no havia sido sugerida. No entanto, apontamo-la como um tpico
recorrente nos trocadilhos criados para o Teatro de Revista.
Os termos da figura criada a relao entre gostar como amizade e gostar
como desejo amoroso. Essa afirmao est envolvida na perspectiva de que aquele
que fala pretensamente homem, dos quais no se suspeitaria de homossexualidade.
O processo de construo de sentido nesse caso envolve tambm a tentativa de
destituio do Gago pelo Ator. Embora, como dissemos, o tema da homossexualidade
se configure como uma digresso em relao ao dilogo levado a cabo, ele justamente
responde ao processo de embate existente entre os dois, explicitando-o mais, levando-
o a outro nvel, que o da sexualidade.
Esse processo se inicia quando Gago diz Eu sei que voc no gosta de mim. E
ento o contedo que esse gostar subentende gera a dubiedade necessria para que
Ator possa responder que no gosta de homens. A resposta vem mais do que
confirmar que Ator no gosta de Gago, mais do que um rasteiro Eu no gosto de
149
voc e envolve uma caracterstica identitria de Gago ser homem para a
contestao.
Configura-se, assim, a cena em que Ator se afirma como heterossexual. A
resposta de Gago dialoga com esse contedo e interessantemente mantm a
dubiedade sobre sua prpria preferncia sexual, quando diz E voc tambm no o
meu tipo. No fica claro qual seria ento o tipo de Gago, perguntamos: outro
homem? Outra mulher? Mas de qualquer forma, a fala de Gago hbil em retomar e
fechar o primeiro nvel mais aparente da conversa, porque em tal nvel ela tambm diz
Eu no gosto de voc. Ou seja, o circuito se fecha, tanto Ator quanto Gago disseram
um ao outro, a seu tempo, Eu no gosto de voc.
Dissemos que a resposta de Gago, mantendo a dubiedade sobre sua
sexualidade, interessante porque sobre essa abertura que incide o corte do censor.
Nesse caso ele no elimina a frase toda da personagem, mas apenas sua frase inicial,
fazendo permanecer a referncia ao embate entre as personagens anteriores ao tema
da homossexualidade. Gago se desengaja desse assunto e depois do circuito que
exploramos se fecha, dizendo: Bem no interessa eu vou trabalhar.
No quadro De ontem e de hoje, um conferencista chamado a falar sobre a
frase e coisas clebres da historia. O seguinte trecho foi cortado:
dia de hoje, nada nos separa hoje. A pergunta que ficaria nesse caso, se a marcao
temporal limitadora do enunciado fosse explcita, seria o que dizer de amanh?
Por isso dizemos que a segunda orao tem uma fora de generalizao em
vrios mbitos, principalmente com respeito ao tempo. Ela ecoa o enunciado nada ir
nos separar jamais, nunca. nesse sentido que o jogo de palavras e o efeito cmico
trabalham. Por meio da explicitao de uma marcao temporal especfica, daqui h
dois anos, descredita-se a frase inicial de seu sentido generalizante e grandioso.
Podemos dizer ainda, por fim, que a frase destacada est enquadrada como
uma puxadinha, palavra com a qual se nomeia o Espectador, interlocutor do
Conferencista no quadro em questo. O Conferencista justifica o que inicialmente
poderia ser entendido como simples adulao dos autores das frases citadas dizendo
que o Espectador no lhe deixar acabar, ou seja, faltava ainda um trecho da frase,
justamente a marcao temporal que comentvamos, nada nos separa, agora.
Resta dizer que a frase em questo foi proferida pelo presidente argentino
Roque Senz Pea sobre as relaes de seu pas com o Brasil. O texto da pea teatral a
imputa a Adhemar de Barros dirigindo-se a Getlio Vargas.
151
H uma certa generalizao e descompromisso com as referncias no Teatro de
Revista que trabalha em favor tambm de seus deslocamentos de sentido, para sua
fluidez. No caso em questo, tal recurso ajuda a responder pergunta inicial que
fizemos, sobre quais as frases e coisas clebres de que o Conferencista pretende
tratar? Quais recorrncias na histria ele comentaria caso fosse realmente a pessoa
endossada a falar e no estivesse enquadrado na chave do humor?
Em se tratando de um conferencista, pensaramos que a questo das
referncias de autoria importam, fazem parte de um cnone acadmico. No entanto, a
aparente confuso serve a indicar que a frase se aplica a diversas situaes e fica
verossmil dizer que teria sido proferida por diferentes pessoas. O que fica marcado
como recorrente a mudana de posicionamento poltico num curto perodo de
tempo, e qualquer aliana vista com resguardo e com validade datada para hoje.
No quadro De ontem e de hoje temos mais um trecho censurado que se
relaciona ao tema da homossexualidade (somado ao que vimos anteriormente nessa
mesma pea no quadro Gago).
ESPECTADOR O senhor pediatra?
CONFERENCISTA (srio) Sou. Mas ativo. (Outro tom) Ah!
Tempo bom aquele em que a gente plantava laranja e
mandava para a Inglaterra em trca de ouro! E a gente se
ofendia quando algum dizia: s um laranja! Ah! Quem me
dera ser laranja agora...
ESPECTADOR U...Voc queria ser fruta?
CONFERENCISTA (distrado) Queria... (Outro tom)
Hein?...Queria ser laranja...Nada de confuses...
ESPECTADOR Pois eu preferia ser banana. Comeava logo
dando uma para voc... (Quebra-cabea, sem numerao)
de informao apresentada pelo texto. Por fim, o contedo implcito acede de alguma
forma no momento em que o Conferencista confirma seu entendimento da dubiedade
das palavras pediatra e fruta e diz que no quer confuses. Assim, exemplificamos
o que havamos fixado, com Ducrot, que respostas raramente se dirigem ao enunciado
literal, mas a seus implcitos.
H um jogo com a sonoridade das palavras como fonte do trocadilho, por
exemplo na pgina 65 da pea Quebra-cabea, parte do quadro Fadista, em que uma
cantora portuguesa de fados no nomeada vem ao Brasil.
1. Dados do processo
A comdia Cinco Coroas de autoria de Gasto Barroso e Nicolau Guzzardi, possui
dois atos e 26 quadros. O pedido de censura foi feito dia 22 de agosto de 1951 em
nome de Antonio Pedromonico para representao no Teatro Espria, em So Paulo. O
certificado data do dia 24 do mesmo ms e indica impropriedade para menores at 18
anos e 9 cortes (folhas 6, 7, 8, 9, 17, 18, 19, 25, 28). Excluda a totalidade dos quadros
O Minuete e Futebol para todos.
A documentao do processo acompanha carta do censor Liz Monteiro, com
mesma data do certificado de censura justificando o trabalho, especialmente o
impedimento da estreia da pea marcada para a noite do mesmo dia, considerando-a
sem condies para exibies pblicas.
O ttulo da pea associa o sentido de coroas tanto em relao realeza e vida da
corte quanto ao valor monetrio, ao dinheiro. Os quadros da pea se revezam entre 154
esses polos. O censor Liz Monteiro, responsvel pelo caso, comenta em carta de 24 de
agosto de 1951 ao diretor da Diviso de Diverses Pblicas: Trata-se de um original
escrito de forma capciosa, que veio obrigar-me a cortar em seu todo o quadro O
Minuete, por ser imoral e pornografico, alm de proibies de vrios outros trechos
por fazerem referncias indevidas ao Poder Legislativo Estadual e Federal, bem como
conter relaes com questes raciais, hoje proibidas por lei (Carta do censor Liz
Monteiro encartada no processo da pea Cinco coroas).
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3174
Autor : Sul, Joo do pseud
Ttulo : Cinco coroas - Joo do Sul e Nicolau Guzzardi
Gnero(s) do Espetculo : Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2 / 26
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 autorizao da SBAT, de 21 de agosto de 1951; 1
requerimento de Antnio Pedromonico, de 22 de agosto de 1951; 1
certificado de censura ao requerimento acima, de 24 de agosto de 1951; 1
Coincidncias da censura
155
2. Trechos censurados
O primeiro trecho censurado da pea se mostra logo de incio, no momento de
apresentao da companhia. Enquanto um dos atores fala ao pblico, h um dilogo
acalorado do qual s se ouvem as falas.
PRO E casada?
ELA - No.
PRO Solteira?
ELA J fui solteira.
PRO Ento e viva?
ELA Tambem no sou viva. Vivo do meu trabalho e ganho
muito dinheiro. Sou manicura.
PRO Perfeitamente. J vi tudo. (Fazendo Gesto) Tenha
bondade de entrar (Cinco Coroas).
Descartadas essas trs possibilidades e ainda sem ter uma resposta textual
sobre a condio da mulher com quem conversa, o proprietrio conclui que j
entendeu tudo Perfeitamente. J vi tudo. No podemos deixar de apontar que essas
possibilidades esto dadas no prprio desenho das relaes sociais possveis e que
trabalham como subentendido. Tais opes possveis de insero social vo
conduzindo a passagem entre as frases do dilogo, as perguntas do proprietrio.
Comentaremos mais adiante, a ttulo de concluso, a relao entre a constituio do
subentendido e a conexo, e at mesmo coerncia, entre as frases.
A censura, no caso desse trecho estudado, recai sobre a frase Tambm no
sou viva, em que a mulher nega sua condio de j ter tido um marido ou de ele 161
estar morto. Busca-se uma explicao para o fato de que ela esteja interessada em
alugar a casa e seja sozinha. A viuvez seria a ltima alternativa para que ela se
reconhecesse como mulher direita. Em seguida, quando o proprietrio diz entender
tudo, ele nos direciona para um campo de sentido que envolve as mulheres de vida
fcil, que est includa tambm na palavra manicure. Revemos o fato de que ela est
alugando a casa sozinha e estabelecemos um para qu.
A justificativa da mulher, que tambm entra nos termos de uma garantia que
ela d ao proprietrio, atesta que tem (muito) dinheiro para pagar. Ela responde
tambm indicando que tem um trabalho que a garante, demonstra o perfil de uma
mulher independente. No entanto, no esse fato especificamente que o censor veta,
de que ela tenha trabalho, dinheiro, mas o posicionamento, o lugar de um homem em
sua vida. Em outros termos cabe a pergunta: qual situao de jogo matrimonial os dois
representam?
Em outro trecho apresentada uma imagem da presena do negro no Brasil,
cita-se sua condio de escravo, seu sofrimento, o trabalho com a terra. No
censurado o contar essa histria de maneira a evidenciar tal sofrimento e o fato de
colocar o negro na mesma condio de um imigrante. Mas censura-se a ideia de que o
negro continuou sofrendo com algo que se presentifica hoje, a maldio do
preconceito racial. No se fala mais de um passado e, sim, do que ocorre hoje, aqui,
agora. Investe-se a carga negativa sobre o preconceito racial, equiparando-o a uma
maldio. Nesse sentido, podemos entender que ele seja algo presente e que se fixa,
perdura no tempo.
IV. 3
DDP 3185 DE PENACHO (1951)
1.Dados do processo
Trata-se da Revista em dois atos de Penacho, original de Csar Ladeira e Renata
Fronzi, com requerimento de censura feito em 27 de agosto de 1951 em nome de
Danilo Bastos Ribeiro para ser representada no Teatro SantAna, em So Paulo, pela
Companhia de Revistas Populares Dercy Gonalves, no dia 29 de agosto do mesmo
ano. O certificado de censura indica cortes a serem feitos nas pginas 34 e 35,
correspondentes ao quadro poltico intitulado Porta de Egreja, que deveria ter seu
texto substitudo (o novo texto est anexado ao processo como pgina 38, mantendo o
mesmo ttulo). Independentemente da realizao dos cortes, a pea fica classificada
como imprpria para menores de 18 anos.
O processo acompanha carta datada de 3 de setembro de 1951 endereada pelo
censor Liz Monteiro ao ento diretor da Diviso de Diverses Pblicas do Estado de 163
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3185
Autor : Ladeira, Csar
Ttulo : de penacho - Csar Ladeira e Renata Fronzi
Gnero(s) do Espetculo : Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Danilo Bastos Ribeiro, representante
da Companhia de Revistas Populares Dercy Gonalves, de 27 de agosto de
1951; 1 certificado de censura, de 3 de setembro de 1951; 1 parecer do
censor Liz Monteiro, de 3 de setembro de 1951; 1 pea datilografada; 2
folhas anexas da pea
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Sant'Ana, na rua 24 de maio no. 77, no dia 29
de agosto de 1951
Intrpretes : Companhia de Revistas Dercy Gonalves
Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas 34 e
35, substituda pelo de folha 38, com o mesmo ttulo
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Departamento de
Investigaes Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Ladeira, Csar - autor
Fronzi, Renata - autora
Ribeiro, Danilo Bastos - requerente
Monteiro, Liz Landulpho - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso
Arduino, Sylvio - chefe de seo
Volpe, Paschoal - escriturrio
Lisboa, Carlos - coregrafo
Data Cert. Censura : 03/09/1951
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos e observados os cortes de folhas 34 e
35, substituda pelo de folha 38, com o mesmo ttulo
167
IV.4
DDP 3441 DOMIN (1952)
1. Dados do processo
Domin denominada por seus autores, Gasto Barroso e Pedro Manhes, como
uma stira cmica em trs atos. Em 27/12/1952 foi requerida sua censura pela
empresa N. Portolan em nome da Cia. De Comdia Jayme Costa para apresentao em
temporada no Teatro Santana no mesmo ano. O certificado de censura data de
5/01/1953, indicando, aps crivo do censor Benedito Geraldo da Rocha Corra, a
impropriedade da pea para menores de 14 anos e a necessidade de cortes nas folhas
32, 56, 64 e 72.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP3441
Autor : Sul, Joo do pseud
Ttulo : Domin - Joo do Sul e Pedro Manhes
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais
168
Gnero(s) : Stira cmica
Atos / Quadros : 3/4
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Annibal Cataldo pela Empresa N
Portoland-Cia Jaime Costa, de 24 de dezembro de 1952; 1 certificado de 31
de dezembro de 1952; 1 autorizao da SBAT, sem data; 1 pea
datilografada
Intrpretes : Companhia Jayme Costa
Empresa N Portoland
Censura : Imprpria para menores at 14 anos e observados os cortes de folhas 32, 56,
64 e 72
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Departamento de
Investigaes Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Barroso, Gasto - autor
Manhes, Pedro - autor
Cataldo, Annibal - requerente
Corra, Benedito Geraldo da Rocha - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso
Arduino, Sylvio - chefe de seo
Volpe, Paschoal - escriturrio
Data Cert. Censura : 31/12/1952
Notas da Censura : Imprpria para menores at 14 anos e observados os cortes de folhas 32, 56,
64 e 72
Coincidncias da censura
2. Trechos censurados
A pea conta com 4 trechos censurados em 4 pginas diferentes de sua extenso.
Todos os trechos so curtos, no incluindo o corte de quadros inteiros.
Na pgina 32 cortada a frase A misria hoje universal. (INTENO) Menos
para voc (Domin: 32). A imagem que precede esse trecho censurado a de que o
mundo est de cabea para baixo (pois quem produz os melhores itens no quem os
consome), e que mesmo assim do bolso dele no cai nada. A misria universal,
menos para a personagem Novais. Subentende-se: menos para quem malandro,
menos para quem tira dinheiro de atividades fora da lei, como o jogo.
ento que a mesma personagem tenta justificar por que no se deve ter
preocupao com a ao da Lei sobre o jogo, dizendo:
A imagem que podemos explorar nesse trecho a da Lei como sendo scia do jogo.
O personagem convida o ouvinte a concordar com sua pressuposio de que a Lei se
associa a algo que comumente considerado ilegal, imoral. Concordar com esse
pressuposto aprovar a moralidade do jogo.
Na pgina 64, o personagem Lopes comenta a entrada de Novais para a poltica,
tendo sado da atividade do jogo (na qual mantinha um local de jogos apelidado de
Caverna). A frase censurada foi Pelo menos uma Caverna dentro da Lei, em
referncia vida poltica. Nesse trecho o que se trabalha a imagem de que tanto o
jogo quanto um cargo poltico so cavernas (na referncia da pea subentendem-se
lugares que do lucro, revertem em dinheiro). A diferena seria que a Caverna da
poltica autorizada pela Lei e a do jogo, no.
Na pgina 72 uma nica palavra excluda, ingls. Na necessidade de ter-se uma
deciso justa numa contenda de jogo, o personagem Novais recomenda que seja
contratado um juiz ingls. A fala completa No. Como se trata de um jogo-
desempate, um jogo de responsabilidade, preciso que haja justia. S h um
remdio: vamos contratar um juiz ingls...Como no futebol (Domin: 72).
A pea tem figuras que demonstram seu tom irnico em relao poltica e
moral convencionais. Subentende-se que a misria s existe para quem no tem
malandragem, que a imoralidade uma questo de ponto de vista. Ironiza-se ainda a
potencial idoneidade e justeza dos ingleses.
As figuras censuradas que recuperamos em Domin so a comparao de uma casa
de jogo casa poltica; a personificao da Lei e do jogo como scios que lucram juntos
e ainda a reduo de uma mxima genrica, de que a misria seria universal mas exclui
pessoas do tipo da personagem Novais.
No primeiro caso, a comparao da Lei e da Poltica uma caverna se faz com
referncia a um elemento da prpria pea. A personagem Novais monta uma casa de
jogo que fica conhecida pelo nome de Caverna. Assim, a palavra caverna usada em
seu sentido dentro da pea, como referncia de lugar e, ao mesmo tempo, no sentido
usual da lngua, como formao rochosa, local possivelmente escuro, recndito. A
relao entre esse tipo de lugar e o jogo e a poltica feita de forma subentendida, as
170
duas atividades seriam formas de ganhar dinheiro, sendo que uma legalmente e outra
no. A pea tenta assim reduzir a distncia entre as duas atividades e no estabelece
distino moral entre o exerccio de ambas.
Especificamente na frase dada temos um pressuposto de base: as duas
cavernas, tanto a do jogo, quanto a poltica, so iguais, mas a da poltica dentro da
Lei. utilizado o advrbio pelo menos indicando uma ironia e um descaso em
relao s duas atividades, subentende-se que nenhuma delas ideal, mas ao menos
uma se salva.
Na primeira imagem criada temos um sentido que se completa no dilogo. A
ideia truncada por uma personagem para que a outra complete a fala. Se uma delas
tenta emplacar o pressuposto de que hoje a misria universal, a outra o recusa,
dizendo que no para este que profere a frase. Isso reduz a universalidade da
misria e deixa subentender que algum est enriquecendo, ganhando dinheiro,
beneficiando-se. A misria seria, assim, para aqueles que no esto na situao de
Novais, que, pelo contexto da pea, vemos que ganha dinheiro com o jogo e depois
com a poltica.
Coincidncias da censura
No segundo caso, a frase mais uma vez truncada, mas se completa na fala da
prpria personagem (recurso que no texto identificado pelo uso de reticncias). Aps
a meno necessidade de um juiz ingls, ficamos sabendo do termo de comparao
usado para chegar concluso como no caso do futebol. No texto da pea
podemos tratar essa frase como uma pressuposio includa na fala, mas que
concomitantemente instaura um dilogo com o pblico direcionando-lhe um
pressuposto, a referncia a uma situao do futebol conhecida no perodo de exibio
da pea, implicada para que se completasse o efeito cmico.
171
IV.5
DDP3877 CIDADO ZERO (1954)
1. Dados do processo
Trouxemos como exemplo a pea Cidado Zero, uma comdia de autoria de
Gasto Pereira da Silva, com pedido de censura de 1954 e que teve como parecer do
censor a proibio para menores de 18 anos, respeitados cortes das pginas 11 e 19.
A pea mostra um ladro incomum, Cidado Zero, que procura fazer justia
social sua maneira, condenando a desonra moral daqueles que tm dinheiro.
Debocha deles, afronta-os com fria verbal e sem pudores. Tenta mostrar que estes
so os verdadeiros miserveis.
2. Trechos censurados
A pea sofreu dois cortes que identificamos como incidentes sobre figuras de
linguagem. Ambos esto num momento em que os conflitos da pea j esto 172
Tompson: - Miservel!
Cidado: - Miservel deveria ser aqueles que aproveitam da
misria dos humildes para enriquecer. Miservel o senhor
que cumulou a sua fortuna com o esforo dos
pequeninos...daqueles que arriscavam a vida pendurados nos
andaimes... dos que descem s minas e que depois ficam
cegos com o brilho do outro que circula no seu bolso... dos
famintos que, de sol a sol, apunhalam as arvores para estrair
a borracha dos seringais, mas que nunca sentiram o conforto
macio das rodas dos grandes packards... dos que morrem
intoxicados pelas tintas que ornamentam as paredes dos
boudoirs... dos que recolhem o lixo que sobra da fartura de
todos os arranha-cus... dos que cintilam nos dedos, como
Coincidncias da censura
Cidado informa logo a que veio sua interveno e define o que quer dizer com
miservel. Ele aponta seu interlocutor, acusando-o de ser o miservel da situao. Sua
definio aqueles que aproveitam da misria dos humildes para enriquecer. A
personagem acusa todos (em geral) os que enriqueceram s custas da pobreza de
outras pessoas. E acrescenta: o senhor que cumulou a sua fortuna com o esforo dos
pequeninos.... Assim indica que incluiu o homem que est sua frente no grupo
genrico.
A partir dessa passagem do genrico para o especfico na definio da palavra
miservel podemos observar o levantar de duas concepes de mundo sobre a
misria. Uma das definies expressa: misravel o que enriquece custa dos
outros, e a outra no precisa ser dita, visto que mais literal e compartilhada com os
leitores da pea como um pressuposto comum: miservel como pobre.
A definio de miservel proposta por Cidado termina com a palavra
pequeninos. ela quem ir estender a fala da personagem. No basta definir a
misria, necessrio dizer quem sofre com ela, personaliz-la. Quando ele chega
nesse ponto de sua acusao, decide incluir uma digresso sobre quem so eles,
aqueles que seriam mais miserveis que esse grande miservel que o personagem
Thompson. Ento na sequncia descreve-se a variedade de situaes em que se
encontram os homens sem nada. So situaes relacionadas ao mundo urbano e ao
contato com os ricos. Em cada frase dita cria-se uma dicotomia, apresentando
contraposies para o que seria o mundo dos homens sem nada.
Podemos desenhar um esquema de como o dilogo segue: (1) proferida a palavra
miserveldando abertura a duas noes de misria. Cidado recorre a uma
afirmao: Miservel deveria ser... e, ao completar oferece sua definio de misria
e dos miserveis. H uma passagem, ento, do genrico para o especfico (2), os
verdadeiros miserveis: aqueles que aproveitam da misria dos humildes para
enriquecer, grupo em que est inclusa a personagem Thompson. Cidado Zero justifica
tal incluso, ele acumulou a sua fortuna com o esforo dos pequeninos (3). Quem
seriam ento os pequeninos de que trata? Os pequeninos so miserveis, mais
miserveis do que o senhor Thompson (4) e ento descreve a situao destes,
arriscam a vida pendurados nos andaimes... (5)
174
Firma-se, assim, uma dicotomia de imagens contrastantes entre homens sem
nada que arriscavam a vida pendurados nos andaimes, descem s minas, ficam cegos,
famintos que de sol a sol, apunhalam as rvores para extrair a borracha dos seringais,
morrem intoxicados pelas tintas, recolhem o lixo, no podem comer, sujam-se com o
carvo das fornalhas, e homens de dinheiro que tm o brilho do ouro que circula no
seu bolso, o conforto macio das rodas dos grandes packards, ornamentam a parede
dos boudoirs, usufruem a fartura de todos os arranha-cus, cintilam nos dedos,
movem palcios iluminados que vencem a distncia dos oceanos.
A ideia presente no contraponto das duas imagens criadas a de que, para se
ter a riqueza, tem de haver gente sofrendo. A riqueza no vem sem um custo. E o
custo na pea est descrito nos termos do sofrimento dos pequeninos.
As imagens criadas desafiam a ideia de que a riqueza um valor positivo em si.
A comdia nos traz um conceito hoje j mais incorporado ao discurso sobre a riqueza:
o ganho de alguns depende do sofrimento de outros. Tal noo pode ser associada
formao de um ideal comunista.
Coincidncias da censura
176
Coincidncias da censura
IV.6
1. Dados do processo
A pea A caixeirinha da rua Direita, de autoria de Nino Nello e enquadrada no
gnero da comdia, teve requisio de censura feita em nome de Tibrio Cancelli,
representante do Servio Social da Indstria (SESI), departamento regional de So
Paulo para apresentao no Teatro Artur Azevedo em 24 de abril de 1957.
H outra requisio de censura em nome de Pedro Lamelsa, secretrio-
representante da Nino Nelo e sua Companhia de Espetculos para Rir, atuante no
Teatro Colombo, em So Paulo, para representao em 10/03/1936.
Quando a pea representada na dcada de 50, o texto j havia construdo
uma cultura de apresentao e de censura sobre ele. Isso justifica o comentrio feito
pela imprensa sobre a mudana dessa mesma deciso da censura, no sendo mais
condescendente, mas tornando-se mais restritiva. como se houvesse um mpeto em
177
direo flexibilizao e a abertura com o passar das dcadas que no
necessariamente se verifica historicamente ao se averiguar os resultados dos
processos de censura.
Acompanha a documentao do processo uma nota do jornal ltima Hora, em
05/09/57, intitulada Outra da Censura, em que se comenta uma certa
impopularidade que o servio de censura estaria ganhando em virtude de dois casos,
um dos quais envolvendo a pea em questo. O primeiro caso seria a proibio da
pea Perdoa-me por me trares, de Nelson Rodrigues, depois que a mesma j havia
sido liberada para apresentao no Teatro Municipal com beneplcito do governador.
O segundo caso que a nota considera a mudana da classificao etria sobre a pea
A caixeirinha da Rua Direita, inicialmente fixada em 16 anos e, no momento da nota,
elevada para 18 anos.
Interessante observar que feita certa crtica atuao da censura que no
questiona de forma alguma a sua prpria existncia. O que se discute uma noo de
coerncia entre os atos de censura, com o que podemos pensar mais um endosso
deste servio que, de resto, autoriza tambm a incluso da nota no processo de
censura do que uma problematizao de sua legitimidade. A nota reconhece
inclusive uma funo para a censura sugerindo a evoluo para a compreenso e o
entendimento.
O certificado de censura data de 22 de abril de 1957 e tem indicao de
impropriedade para menores de 14 anos (ou seja, retroagindo inclusive da
determinao da censura de 1936, que estabelecia impropriedade para menores de 16
anos). Determinava, ainda, cortes em quatro trechos, s pginas 6, 17, 18 e 27.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP1928
Autor : Nello, Nino
Ttulo : A caixeirinha da rua direita - Nino Nello
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro amador
Gnero(s) : Comdia
Atos / Quadros : 3
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de censura feito por Pedro Lamelsa,
secretrio representante da Nino Nelo e sua Companhia de Espetculos Para
Rir, de 17 de maro de 1936
1 pea cpia carbono sem data
1 requerimento de censura feito pelo Dr Tibrio Cancelli, procurador do SESI, 178
Departamento Regional de So Paulo, de 17 de abril de 1957; 1 certificado
de censura, de 22 de abril de 1957; 1 autorizao da SBAT, de 17 de abril de
1957; 1 recorte jornalstico do jornal ltima Hora, de 5 de setembro de 1957;
1 pea mimeografada
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Colombo, situado no Largo da Concrdia em
So Paulo, no dia 10 de maro de 1936
A pea foi encenada no Teatro Arthur Azevedo em 24 de abril de 1957
Intrpretes : Nino Nello e sua Companhia de Espetculos para Rir
Servio Social da Indstria - SESI
Censura : Censura de 1936: com cortes: l no nosso apartamento , na lngua
Censura de 1957: imprprio para menores at 14 anos respeitando os Cortes
de fls 16, 17, 18 e 27
Notas : No recorte jornalstico de setembro de 1957, h a informao de que a pea
citada foi representada no Brasil inteiro, com mais de mil espetculos no
total; apresenta o ttulo: Outra da censura e nota no est assinada
Consideramos o texto teatral sem data, como sendo referente ao
requerimento de 1936
rgo de Censura : Delegacia de Costumes Censura Teatral
Secretaria da Segurana Pblica Departamento de Investigaes Diviso de
Diverses Pblicas
Pessoas : Nello, Nino - autor
Lamelsa, Pedro - requerente
Cancelli, Tibrio - requerente
Terral, Ulysses - censor
Russomano, Mrio Francisco - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso de Diverses Pblicas
Data Cert. Censura : 09/03/1936
Coincidncias da censura
22/04/1957
Notas da Censura : Censura de 1936: com cortes: l no nosso apartamento , na lngua. Censura
de 1957: imprprio para menores at 14 anos respeitando os Cortes de fls
16, 17, 18 e 27
2. Trechos censurados
No primeiro trecho censurado na pea Guido e Paulo conversam sobre o
interesse do primeiro na personagem Alice e apresenta detalhes de sua estratgia para
conquist-la. No censurada a referncia ao fato de que Guido tenha lbia e
devemos ter em mente, para esse caso, a relao que esta palavra tem com a parte do
corpo lbios. Em contraposio, censura-se a referncia a uma poro mais interna,
na mesma regio do corpo: lngua.
No trecho censurado que se segue temos mais que uma palavra ou expresso
censurada, encontramos um fala inteira, longa e que cria uma ambientao dos
relacionamentos entre homem-mulher dentro das empresas. A censura evita a 181
descrio de um lugar em que a mulher precisa decidir entre sua honra e seu lar.
Acresce-se a isso o fato de que esse ambiente tem nome, o local de trabalho. Dessa
forma, o que vemos se desenhar o dilema feminino entre o ambiente domstico e o
do trabalho, com a nuance especfica de que existe uma certa moral feminina a ser
preservada que nem sempre o no ambiente fora de casa.
1. Dados do processo
A pea intitulada Non vai na raa, Revista dividida em dois atos e 22 quadros, de
autoria de J. Maia, Max Nunes e Meira Guimares, tem requerimento de censura
registrado em 28 de fevereiro de 1957 em nome da Empresa Jos F. da Silva Diverses
para a Companhia de Revistas do Teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro, com previso
de estreia para o dia 21 de maro no Teatro Santana. O certificado de censura,
baseado no trabalho do censor responsvel pelo processo Benedito Geraldo da Rocha
Corra, data de 2 de maio de 1957, registrando impropriedade para menores de 18
anos, respeitando os cortes das folhas 3, 13, 24, 25, 38, 43, 44, 45, 63 e 77. Os cortes
das pginas em sequncia, 43, 44 e 45 referem-se a um corte extenso, a totalidade do
quadro Desafio Ademar e Janio.
184
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP4417
Autor : Maia, Jorge
Ttulo : Non vai na raa - Jorge Maia, Max Nunes e Meira Guimares
Gnero(s) do Espetculo : Teatro de revista
Gnero(s) : Revista
Atos / Quadros : 2 / 22
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento da Empresa Jos F da Silva Diverses de
28 de fevereiro de 1957; 1 certificado de 2 de maio de 1957; 1 autorizao
da SBAT de 12 de maro de 1957; 1 pea em cpia carbono
Intrpretes : Empresa Jos F da Silva Diverses
Censura : Imprpria para menores at 18 anos respeitando os cortes de fls 3, 13, 24,
25, 38, 43, 44, 45, 67 e 77
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Setor de rgos
Auxiliares Policiais Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Maia, Jorge - autor
Nunes, Max - autor
Guimares, Meira - autor
Correa, Benedito Geraldo Rocha - censor
Adamo, Alvaro - censor
Souto, Joaquim Bller - diretor da Diviso
Silvestre, Art de Oliveira - chefe de seo
Volpe, Paschoal - escriturrio
Data Cert. Censura : 02/04/1957
Notas da Censura : Imprpria para menores at 18 anos respeitando os cortes de fls 3, 13, 24,
Coincidncias da censura
2. Trechos censurados
O primeiro trecho censurado que destacamos, neste caso, tem referncia ao
caso poltico envolvendo Jnio Quadros, ento governador do Estado de So Paulo e
Adhemar de Barros.
MULHER I : Outro dia executaram uma fuga nesse piano que
s Sr. Vendo.
JANIO Fuga de Bach
MULHER I No Sr.: foi uma fuga pra Coxabamba!
JANIO Ah, quem executou fui eu!
MULHER I O Sr. No ter por ai uma musica pra executar para
experimentar o piano?
JANIO Pois no! (CANTA COM PIANO)
Ademar cad o jarro
O jarro que voc levou,
E me explicaram o caso:
Carregaste o carro
Pra levar o jarro!
MULHER I Eu no gostei dessa msica.
JANIO msica de carregao minha senhora.
MULHER I Deve ser de algum autor desconhecido.
JANIO No madame; ele at bem conhecido! 185
MULHER I Isso piano pra msica popular...chro!
JANIO O choro muito grande madame!
MULHER I Isso piano pra quadrilha! Cante de mo mais leve!
JANIO Mas quando eu for afinador desse piano, a quadrilha
ficar proibida (Non vai na raa: 3).
corte de teor moral, devido ao teor vulgar da expresso, relacionada ao rgo sexual
masculino.
J o quadro em que est inserido o trecho que destacamos intitula-se
Desafio, trata-se da letra de um desfio de repente feito entre as personagens
Zequinha e Quinzinho. Desse modo, como faz parte da tradio do repente, os
cantores comentam um sobre as caractersticas e a vida do outro em geral. Em dado
momento Zequinha acusado de ser cantor de galinheiro. Ao que responde que sim,
mas galo macho.
QUINZINHO Sou cantor de galinheiro
Mas no sou galinha no
Sou galo de espora e crista
E macho bem valento
ZEQUINHA A crista no me faz medo
Nem a espora de faca
Mame tambm macho
E d leite como vaca. (Non vai na raa: 77).
1. Dados do processo
O processo da pea de autoria de Augusto Boal, Revoluo na Amrica do Sul,
comdia em dois atos, inclui solicitao de censura com data de 2 de setembro de
1960, em nome de Renato Jos Pcora, designado como empresrio do Teatro de
Arena. A estreia era prevista para o dia 13 do mesmo ms, sendo que o certificado de
censura tem data de 19 de setembro e registra impropriedade da pea para menores
de 14 anos e cortes nas folhas 8, 52 e 84, segundo crivo do censor responsvel Jos
Amrico Csar Cabral.
Ficha Catalogrfica
Localizao : DDP4891
Autor : Boal, Augusto Pinto 1931-
Ttulo : Revoluo na Amrica do Sul - Augusto Pinto Boal
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais
192
Gnero(s) : Comdia
Atos / Quadros : 2
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de censura de Renato Jos Pcora,
empresrio do Teatro de Arena, de 2 de setembro de 1960; 1 requerimento
de registro de contrato da pea, de 2 de setembro de 1960; 1 contrato de
representao da pea teatral, de 2 de setembro de 1960; 1 de certificado de
censura ao requerimento acima, de 19 de setembro de 1960; 1 cpia
carbono da pea
Intrpretes : Teatro de Arena
Censura : Imprpria para menores de 14 anos, observados os cortes de fls 8, 52 e 84
Palavras censuradas : Ouviram do Ipiranga, s margens plcidas de um povo herico o brado
retumbante! E o sol da liberdade em raios flgidos
Verde a amarela com uma garrafa de coca-cola, no centro
Padre nosso que estis no cu santificado seja o vosso nome, venha a mim o
vosso beneplcito nestas eleies, porque nada tens contra mim que sou
temente a Deus, ao Pai, ao Filho, ao Tio, ao Esprito Santo, a toda a
Santssima famlia enfim
rgo de Censura : Diviso de Diverses Pblicas Setor de rgos Auxiliares Policiais Secretaria
da Segurana Pblica
Pessoas : Boal, Augusto Pinto - autor
Xavier, Nelson - ator
Migliaccis, Flavis - ator
Batista, Xand - ator
Nimitz, Rivo - ator
Cesar, Henrique - ator
Gertil, Vera - atriz
Coincidncias da censura
2. Trechos censurados
Revoluo na Amrica do Sul apresenta de maneira satrica as relaes entre
patres e empregados, pobres e ricos, mas especialmente faz comdia com a atuao
da classe poltica em poca de eleies, envolvendo dilogos sobre corrupo,
mudana de iderio poltico por interesse, falta de preocupao com os governados,
entre outros temas relacionados. A maior parte de suas personagens so designadas
pela funo que exercem ou por uma caracterstica fsica, assim que temos, por
exemplo: Lder, Jornalista, Magro, Baixinho, Milionrio, Prostituta, Deputado nortista,
Feirante, Mulher, Patro. As nicas personagens que recebem nome prprio tm
origem nas classes populares e protagonizam a pea: Zequinha, que vir a ser
candidato nas eleies e Jos da Silva, prottipo da gente do povo e que vir a ser 193
salvo da morte por um poltico querendo seu voto.
Notamos, de todo modo, que os nomes prprios escolhidos tm a fora de um
conjunto, so nomes comuns, poderiam ser de qualquer um e ao mesmo tempo
representar todos de uma classe dita popular. Assim, a designao das personagens,
tanto pela funo ou caracterstica como por um nome prprio servem a um recurso
de generalizao, fazendo-as representativas de um coletivo.
Abordando a questo dos trechos censurados especificamente, podemos dizer que
os trs deles revelam a mesma tnica da censura para a pea: o veto a subentendidos
apoiados em smbolos nacionais, como o hino nacional, a bandeira nacional e a
smbolos religiosos de alguma forma relacionados a um credo predominante
nacionalmente, como o Pai Nosso.
No primeiro trecho que destacamos, Jos da Silva profere trs versos do Hino
Nacional, que so, ento, censurados. Como temos feito notar em todos os vetos, a 194
que o aumento foi sobre algo que mnimo, como o salrio. E diante desse quadro um
tanto jocoso com o que a realidade brasileira apresentada: um salrio de fome, a
felicidade por um aumento mnimo que emerge o contraste com o outro termo
dessa equao, a grandiosidade da nao cantada no Hino Nacional. Nele exaltada a
grandeza da nao e de seus filhos, mas interessante perceber como cada palavra
ganha uma nova perspectiva quando a lemos na decorrncia dos sentidos includos na
pea.
Destacamos especialmente o brado de um povo herico e o sol da liberdade. O
herosmo da personagem Jos da Silva est relacionada luta pela sobrevivncia
dentro de uma vida de fome e pobreza. Nessas condies que destacamos o
deslocamento de sentido associado liberdade a quem este povo de que se trata tem
direito.
1. Dados do processo
Gente como a gente um drama, em trs atos, de autoria de Roberto Freire.
Foi pedido seu processo de censura por Renato Jos Pcora, empresrio responsvel
pelo Teatro de Arena, indicando estreia prevista para o dia 2 de julho de 1959. O
censor designado era Nestrio Lips, que indicou em 30 de junho do mesmo ano, por
meio do certificado de censura, impropriedade para menos de 18 anos e respeito aos
cortes nas folhas 12, 46, 87.
Uma nota do jornal Folha de S. Paulo datada de 03-61, ou seja, perto de
completar dois anos depois da emisso do certificado de censura, informava que o
autor havia feito modificaes no texto da pea tendo em vista apresentao que
aconteceria em Sorocaba. O rgo de censura, no nome do censor chefe Jos Sales,
pede que a autoridade policial da cidade averigue o certificado expedido e o texto da
pea, indicando que qualquer modificao deveria sofrer reviso de censura.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP4728
Autor : Freire, Roberto
Ttulo : Gente como a gente - Roberto Freire
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro amador
Gnero(s) : Drama
Atos / Quadros : 3
Dados sobre o Processo
Documentos : O processo contm: 1 requerimento de Renato Jos Pcora, empresrio
responsvel pelo Teatro de Arena de 23 de junho de 1959; 1 certificado de
censura de 30 de junho de 1959; 1 autorizao da SBAT de 24 de junho de
1959; 1 pea mimeografada
1 ofcio do censor chefe Jos Salles ao censor Nestrio Lips, de 9 de maro
de 1961; 1 radiotelegrama do Diretor Substituto da Diviso de Diverses
Pblicas, Aloysio de Oliveira Ribeiro Delegacia de Polcia de Sorocaba sem
data; 1 memorando do censor chefe Jos Salles ao censor Nestrio Lips de
13 de maro de 1961
Apresentao : A pea foi encenada no Teatro Arena, sito rua Teodoro Bayma, 94, no dia 2
de julho de 1959
A pea foi encenada pelo Elenco do Sesi de Sorocaba, de 11 a 16 de maro
de 1961, no Sorocaba Clube
Intrpretes : Teatro de Arena
Servio Social da Indstria - SESI - Cidade de Sorocaba
Censura : Censura de 1959 e 1961: Imprpria para menores at 18 anos, respeitando
os cortes de fls 12, 46 e 87
Notas : A documentao de 1961 apresenta uma nota que saiu na Folha de S. Paulo
de 9 de maro de 1961, dizendo que a censura baixou a proibio para
menores de 16 anos, aps alguns cortes. O censor chefe, Jos Salles, informa
ao censor Nestrio Lips por meio de um memorando que o mesmo tome
conhecimento sobre o assunto. O censor Nestrio Lips reafirma o corte feito
no certificado de censura de 30 de junho de 1959, alm da impropriedade
para maiores de 18 anos. A partir da, h um ofcio solicitando providncias
no sentido de ser enviado um rdio autoridade policial de Sorocaba para
que seja feita a apresentao do certificado de censura expedido pela
Diviso de Censura
rgo de Censura : Secretaria de Estado dos Negcios da Segurana Pblica Departamento de
Investigaes Diviso de Diverses Pblicas
Pessoas : Freire, Roberto - autor
Pcora, Renato Jos - requerente
Lips, Nestrio - censor
Lips, Nestrio - censor
Salles, Jos - censor chefe
Pereira, Jos - diretor da Diviso de Diverses Pblicas
Ribeiro, Aloysio de Oliveira - diretor substituto da Diviso de Diverses
Pblicas
Amaral, Myrto Costa - chefe de seo
Fernandes, Nadir M - escriturria
Ribaldo, Wilson - recebeu a pea e o certificado
Nimitz, Riva - atriz
Abramo, Llia - atriz
Viana Filho, Oduvaldo - ator
200
Csar, Henrique - ator
Gonalves, Milton - ator
Migliaccio, Flvio - ator
Data Cert. Censura : 30/06/1959
Notas da Censura : Censura de 1959 e 1961: Imprpria para menores at 18 anos respeitando
os cortes de fls 12, 46 e 87
2. Trechos censurados
Na pea em questo h trs trechos censurados e nenhum quadro ou ato que
tenha sido censurado por inteiro. Os primeiros dois, em ordem de apario, envolvem
uma referncia religiosa, ser filha de Maria e a expresso popular Deus me livre. O
terceiro trecho faz referncia ao comunismo e exaltao de seu iderio.
Entre os personagens do drama h Assunta e Peppino, sobre os quais fazemos um
comentrio aqui indicando como pano de fundo a presena da imigrao italiana no
estado de So Paulo. A incluso da temtica da imigrao nessa pea no direta e
evidente, como pudemos notar em outras anlises aqui trazidas. H tambm uma
referncia pizza napolitana, agora na chave do drama, diferentemente do que
encontramos como a Pizza Napolitana personificada de So Paulo no pode parar.
Coincidncias da censura
de alguma forma a figura grega do destino, da fatalidade, de algo que foge dimenso
de um controle humano. Este reconhecimento posiciona o leitor em relao aos
eventos que se abatero sobre as personagens no decorrer da pea.
Ao mesmo tempo dar azar uma expresso corriqueira em seu sentido de
dar mau agouro, m sorte. , ainda assim, nesses temos mais usuais, uma expresso
que indica falta de controle sobre a sorte, ainda que tenha carga dramtica menor do
que pensar na ideia de destino.
O subentendido, no caso desse trecho censurado, est relacionado s causas
que geram o azar mencionado. O primeiro indcio de um campo de inconstncia,
mais aberto ao sentido, a sequncia da fala de Gina, que diz sei l e arrisca
assentar uma hiptese, a de que homem no gosta de religio. O azar ento se
configura como no conseguir atrair ou agradar um homem. A partir disso vemos a
deduo de Jandira, de que h ms intenes envolvidas.
Pode tambm aparecer na forma de lei:
JOO Como? Ento no desonesto o que contra a lei?
DITO Depende...eu acho que depende...tem lei errada...
JOO Mas lei! 203
DITO Tem outra lei, seu Joo...dentro da gente no
menino, s essa que manda (Gente como a gente: 39).
206
Coincidncias da censura
IV.10
1. Dados do processo
A pea foi criada a partir de msicas que Ary Toledo havia gravado antes da
existncia do espetculo e que faziam stira poltica, as mais conhecidas sendo Pau-
de-arara, A cano do subdesenvolvido e Descobrimento do Brasil. Todas elas
foram includas na estrutura da pea teatral, com textos de Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri. Quanto ao gnero, ficou classificada como comdia musical e
foi dividida em dois atos.
O espetculo ganhou notoriedade por ter sido encenado nos perodos
chamados mais duros da ditadura militar, inclusive com apresentao no dia seguinte
emisso do AI-5, ou seja, em 14/12/1968. Especificamente nos registros do Arquivo
Miroel Silveira, temos um requerimento de censura no nome de Augusto Pinto Boal,
207
datado de alguns anos antes, 25/02/1966, indicando que a pea seria encenada no
Teatro de Arena iniciando sua temporada em 04/03/1966 (cerca de um ms depois do
pedido de censura).
Em 05/04/1969 foi emitido o certificado de censura baseado no trabalho do
censor Carlos Caldas Graieb indicando proibio para menores de 14 anos e respeito
aos cortes indicados nas pginas 1, 16 e 35. Podemos acompanhar pela documentao
extra encartada ao processo de censura que, em agosto do mesmo ano de estreia da
pea o censor Geraldino Russomano escreve carta pedindo providncias quanto a
certos trechos que deveriam estar censurados, no creio que as intenes aqui
mencionadas tenham sido censuradas como esto, sem que voc fizesse quaqur
relatrio a respeito colocando-nos a par quanto sua responsabilidade (Carta de
Geraldino Russomando, 30/08/1966).
A resposta do censor responsvel pela pea, Carlos Caldas Graieb, escrita
numa carta com sete tpicos a fim de isentar-se de uma possvel falha no trabalho,
sendo uma das justificativas:
Podemos admitir, isto sim, que algo foi dito fora do texto
aprovado e os cacos so comuns nas representaes
teatrais tenha sido mal interpretado ou mal ouvido por quem
apresentou aquelas informaes, tendo-se em vista que a
representao decorre toda ela em ambiente de grande
hilaridade e fartos aplausos (Carta do censor Carlos Caldas
Graieb, 01/09/1966).
Um interesse especfico que temos em relao a esta carta que ela marca, em
um de seus itens, certa explicao sobre a motivao para os trs cortes feitos ao texto
da pea. Transcrevemo-la a seguir, ao nos determos na anlise dos trechos censurados
da pea tendo em vista que qualquer explicao no substitui nem d conta do tipo de
anlise que estamos propondo. No assumimos o entendimento do censor sobre o
corte como o verdadeiro sobre o mesmo, j que nossa proposta no busca o
verdadeiro, mas uma narrativizao sobre o corte instaurada num dilogo com o
mbito discursivo.
Consta ainda do processo um comentrio do censor Geraldino Russomano,
encarregado dos censores, que sua resposta ao censor Carlos Graieb no caso que
relatamos acima. Lembrar, sempre, que a jurisprudncia dos tribunais responsabiliza
208
o censor (grifo do autor) no caso de ser comprovada a sua inobservncia s leis que
regem os espetculos.
Comentamos, ainda, sobre a censura dessa pea como um todo que, mesmo
tratando de temas polmicos que normalmente sofrem cortes, teve numericamente
menos trechos censurados, apenas trs, em comparao com uma pea como O
Mulato, com 17 deles.
Ficha catalogrfica
Localizao : DDP5797
Autor : Boal, Augusto Pinto 1931-
Ttulo : A criao do mundo segundo Ary Toledo - Augusto Pinto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri ; msica de diversos autores
Gnero(s) do Espetculo : Companhias teatrais; Teatro de revista
Gnero(s) : Comdia; Musical
Atos / Quadros : 2
Resumo : A pea constituda de vrias cenas e nmeros musicais independentes um
do outro, que so costurados por Ary Toledo, um tipo de narrador, tendo
como tema a criao do Brasil. Ele mesmo canta algumas msicas e comenta
as cenas apresentadas, construindo a coerncia da pea. Algumas msicas e
cenas so de autores conhecidos, como Chico Buarque e Molire
Dados sobre o Processo
Coincidncias da censura
2. Trechos censurados
Esta uma pea interessante como caso do que no foi censurado. Repleta de
referncias existncia da censura e de stiras poltica nacional, foi liberada para
apresentao com a indicao de um nmero relativamente pequeno de trs cortes,
se comparado aos 17 somados pela pea O Mulato. Reproduzimos a seguir os
trechos censurados, comentando-os, e depois traaremos uma hiptese para essa
aparente discrepncia.
216
CONCLUSO
SUBENTENDIDOS, POLIFONIA E SEGREDO
Para alm das recorrncias pontuais nas peas analisdas, devemos fazer uma 219
recuperao que recorte os achados tratando do que o signo do obscuro: o que no
est previsto nas regras de conduta social, mas emerge e amedronta. O contato com o
que est presente como subentendido aviva de alguma forma a regra que o impele a
ser formatado como implcito.
Desenhamos, a ttulo de organizao do teor das figuras de linguagem
encontradas, grandes linhas de nomeao de um mbito que pretendemos definir
como do obscuro e do obsceno. Dizemos linha de nomeao para que se ressalte a
caracterstica de uma no-essencialidade desse campo, que o faa colar a mais de uma
nomenclatura, mais de uma definio. Na verdade, na perspectiva discursiva em que
nos situamos, podemos falar de possibilidades de nomeao atravessadas por
coordenadas histricas, sociais, culturais, entre outras. Dessa forma que entendemos
que as nomeaes que tomaremos a seguir, guisa de classificao, so maneiras
especiais de constituir um campo que antes disso seria inominado. Ou melhor,
dizemos que na determinao da palavra que ele nasce.
Il existe un mythe du nombre, pour qui la pauvret
smantique de celui-ci est la contrepartie de sa richese
opratoire. De ce point de vue, Le nombre ne signifie rien, il ne
fait pas partie du langage. Ou bien Il signifie, mais sur Le plan
dune stricte denotation qui exclut toute rhtorique. Ou bien
sa connotation se limite um signifi unique qui apparat dans
son opposition avec le langage: Il a pour fonction de signifier
lobscur, laride, linhumain, cest--dire en dfinitive labsence
de sens (DURAND, Recherches Rhtoriques, ano: 125)5.
Assim, as linhas que indicamos so: (1) fome e pobreza; (2) azar, destino e
fatalidade; (3) taras, adultrio, perverso, sexo, tabu e incesto; (4) o estrangeiro. Todas
elas se referem a tipos de falta que esto engendradas nas figuras de linguagem
analisadas. Entendemos que a produo da figura faz um tipo de recobrimento dessa
falta, ao mesmo tempo que trata dela ao incorpor-la como implcito em sua
estruturao.
A manifestao do censor na forma do corte e a conformao apresentada
quando tratamos da estrutura das figuras de linguagem, entendendo-as como um
certo momento iluminado no texto, nos levam a associ-la manifestao de um
contedo obsceno na pea. Obsceno no sentido de que rasga a cena imaginria
220
construda no pacto com o espectador at ento rasga a cena e transporta para
outra que seria aquela marcada pela falta.
A partir das anlises podemos entender que nem todas as figuras de linguagem
da pea so censuradas. Tambm muitas vezes no so censurados todos os termos
que compem a figura, s um deles. Atribumos aos termos das figuras de linguagens
inseridos nas peas um certo grau de obscenidade, tanto maior ele seja, maior
tambm a chance de ser efetivado o corte. A palavra precisa ter um nvel de acinte e
afrontar aquele que l, de alguma forma.
5
Existe um mito do nmero, pelo qual a sua pobreza semntica a contrapartida de sua
riqueza operatria. Deste ponto de vista, o nmero no significa nada, no faz parte da
linguagem. Ou ele significa, mas no plano de uma estrita denotao que exclui toda retrica.
Ou sua conotao se limita a um significado nico que aparece em oposio linguagem: tem
a funo de significar o obscuro, o rido, o inumano, quer dizer finalmente a ausncia de
sentido
Coincidncias da censura
benefcios do consumo. As figuras com teor mais denso em sua ironia ou tom trgico
so as que referenciam o tema da falta de comida, no contraste entre algo que
essencial para a sobrevivncia e no obstante conseguido da mesma forma, segundo
as mesmas regras de acmulo de riqueza aplicada a outros bens.
Temos, dessa forma, um homem que come giletes e at sente o calor delas em
seu estmago. Temos Barnab, pobre acachapado pela maneira de os polticos agirem
sem que lhe sobre nada. Temos o imigrante nordestino que vem a So Paulo em pau-
de-arara. Nas peas com teor dramtico, essa narrativa da pobreza pode tomar corpo
da luta de classes, da rivalidade entre sistemas polticos como capitalismo e socialismo,
como no caso de Gente como a Gente, de Roberto Freire. Nela, os operrios da linha
frrea tm uma vida marcada pela falta de dinheiro, pela privao material que acaba
por limitar sonhos. Podemos dizer ainda que o teatro de revista costuma tematizar na
chave cmica o alternativo, a pobreza, realidades sociais de restrio.
Estamos na categoria ento das narrativas que trazem surpresa, espanto, sem
de qualquer forma ignorar o fato de que a possibilidade de surpresa est dada na
conformao discursiva e aos sentidos impregnados aos termos a partir dos quais a
narrativa se compe.
Temos, ento, uma maior abertura para que apaream diferentes opes sexuais,
o adultrio. A pea Mulher sem Pecado pode ser entendida no momento de inflexo da
curva: a interdio quanto ao adultrio e a separao se revelam como possibilidades, mas
que de preferncia se tente evitar. A interdio ressoa como resistncia a assumir essa
possibilidade.
Coincidncias da censura
confundidos com aqueles da sexualidade, implicando que comer como fazer sexo
(Todo mundo gosta de boa comida).
Em trecho recuperado da mesma pea, relacionado temtica poltica, o
Portugus (Joaquim) tenta coordenar uma conferncia com representantes de
diferentes pases, mas no tem voz para regular a disputa entre eles. Durante o
quadro, a personagem inglesa (Lord Beef) est sempre tentando interferir na
rivalidade entre o italiano e o Negus, mesmo sem ser chamada. A francesa (Mme.
Coquete), por sua vez, s pensa no dinheiro envolvido. H, ainda, a personagem do
Negus, etope que tenta tirar vantagem da situao em nome de seu povo. O alemo
(Herr Chopp) d apoio ao ingls. O espanhol (Papa Limones) canta as grandezas de
Espanha.
O ltimo tpico relacionado presena do estrangeiro nas peas teatrais do
AMS a encenao do tipo de relacionamento com a mulher que podemos chamar de
nativa. Na condio de homens estrangeiros, no trecho destacado eles no estavam
atentos possibilidade de roubo. Outra ideia, que estaria por princpio, a do
interesse de todo e qualquer estrangeiro, como homem, nas mulatas. No trecho
selecionado a personagem do portugus aquele preocupado em preserv-las.
A cidade de So Paulo tinha todos os elementos para uma produo intelectual,
cultural e especificamente teatral efusiva. Um aspecto particular impregnado nas
narrativas que resultaram desse encontro era o processamento de modelos artsticos
vindos de vrias partes do mundo, no trnsito de artistas imigrantes recebidos pelo
pas e especialmente por So Paulo durante o sculo XIX. A presena portuguesa e a
italiana nas artes, registramos como as mais marcantes.
Mas os dados especficos sobre a imigrao no explicam sozinhos a construo
da imagem dos estrangeiros em nossas peas teatrais. Estamos diante de um
fenmeno mais complexo relacionado s produes num mundo globalizado. A criao
ficcional reconstruiu certos laos j ento absorvidos pela dinmica social.
Depois de um certo tempo de imigrao na cidade, j se podia observar a
circulao de diversas das nacionalidades que geraram as personagens caracterizadas
(tipos) nas piadas que preenchiam as peas teatrais. O quesito de nacionalidade tinha
um papel importante na diferenciao entre esses tipos, sendo elencada como o trao
228
distintivo de muitos: havia o Portugus, o Italiano, o Francs, o Ingls, todos eles
retratados na tradio das comdias de revista.
Em numerosas peas foi possvel identificar a personagem do Portugus
(Joaquim, como nome genrico de qualquer homem de nacionalidade portuguesa) e a
do Italiano (espaguete). H, ainda, referncia a outras nacionalidades, como a inglesa e
a norte-americana, e tambm outras europeias, como a francesa. A maior parte das
personagens estrangeiras so homens.
As nacionalidades mais tematizadas nas piadas foram a do Portugus e a do
Italiano, o primeiro enfatizado pela herana cultural brasileira. Todos eles retratados
de forma cmica, com seus falares e sotaques diferenciados da lngua portuguesa.
Podemos pensar que a cidade de So Paulo o palco possvel para o encontro
de tais nacionalidades. E como esto reunidos na cidade, todos em contato, sua
identidade aqui se constri na oposio de um com outro. A maior parte das piadas
tem relao justamente com a falta de conhecimento da lngua, dificuldades e
caractersticas que marcam a pronncia (Como por exemplo na expresso My Best,
Coincidncias da censura
Podemos dizer que o ardil de manter segredo para ento jogar-se com ele
parte do prprio processo de comunicao. Os dados de informao no so dados e
nem podem ser dados, ao mesmo tempo gerando um descompasso entre o tempo de
falar e o tempo de ser informado, de saber.
Aquele que detm a informao, por um momento est colocado numa
situao de poder, empoderado sobre o desejo do outro de saber. E, como vimos, o
interesse alheio entra como um dado subentendido no enunciado dito ou seja, tal
instncia de poder sempre instvel.
Tal instabilidade gerada tambm pela prpria condio de segredo. No limite
quando tudo sigilo no h comunicao possvel. Noutro limite extremo, se no h a
possibilidade do prprio segredo tambm no h comunicao possvel pela falta de
margem de manobra.
Um exemplo da possibilidade de existncia do segredo na lngua a presena
do duplo sentido. Com ele temos a experincia da fala que no se resolve num sentido
fechado, vacila em dubiedade. No mesmo nvel situamos as figuras de linguagem,
como porta de abertura para o segredo inscrito na linguagem.
Tratar das aes da censura retoma um ambiente de torturas, pores,
segredos, sigilos. Entendemos que os processos da censura se davam num carter
reservado, no sentido de que algumas pessoas autorizadas tinham acesso a eles e
podiam sobre eles determinar julgamentos. Nesse sentido dizemos que o censor tinha
um tipo de autorizao e autoridade a ele conferida por seu cargo para exercer a
funo.
Por outro lado nos encontramos, neste trabalho, com uma faceta vazada da
censura, em que os processos fechados tm eco num certo ambiente de poca, em
que a postura de censores tem sua lgica nos pressupostos de conduta social.
Podemos dizer que acessamos uma perspectiva mais iluminada, evidente e aberta e
que se aproxima de como pensamos e, por isso mesmo, desafiadora. Se
acompanharmos, com Ducrot, a maneira imbricada, quase indissolvel, com que os
pressupostos esto presentes na cultura e em cada um que a compartilha, ficar mais
sutil a linha que nos separa do carrasco.
232
Uma faceta no exclui a outra, pois h um mbito no qual todos os segredos se
comunicam, que o cdigo em que est feito. No caso, os processos de censura
tinham certo nvel de sigilo, pois estavam escritos em portugus e nesse ponto do
cdigo no estariam preservados de qualquer falante da lngua. Mas, ainda que o
cdigo fosse outro, no h segredo registrado que se queira totalmente impenetrvel.
Se retomarmos a ideia de que um segredo uma relao dual que se quer ocultada,
teremos que ele feito sempre para uma outra pessoa. sempre o outro a medida
estrutural da linguagem em que est feito o segredo mais uma vez, ainda que seja
forjado no estilo dirio para usufruto e direcionado ao prprio autor.
O segredo que envolve os processos de censura duplo, o resguardo do
prprio material e documentao e ao mesmo tempo a tentativa de segredar
contedos inscritos nas peas por meio do corte, gerando um encobrimento dobrado
sobre certos temas. Uma vez aberta a possibilidade de quebrarmos o primeiro nvel de
segredo, tendo acesso aos processos (dos quais certos documentos, peas, nunca
sero resgatados), abre-se a possibilidade de atravessar o segundo nvel de segredo. E
Coincidncias da censura
certamente, muito maneira polifnica, podemos dizer que certos dados tambm
nunca sero resgatados.
No podemos deixar de fazer notar que esse processo ocorreria com um texto
que tivesse a pretenso de total abertura, objetividade e clareza. Entendemos que
toda interpretao tem teor de julgamento (e nesse sentido de censura a dados e
anlises) e arcamos com a opo de recorte.
As figuras de linguagem podem ser uma das chaves de desvelamento desse
segredo, na medida em que representam uma abertura polifnica no interior do texto
que at ela teria um carter mais unvoco. A ampliao de sentido que as figuras de
linguagem propem, mais do que simples desvio de rota, so o semear da discrdia no
texto de origem. Ali haver um embate entre o sentido do texto em curso e o sentido
incorporado por contraste e oposio ao interior do mesmo.
Durante as anlises utilizamos muito a noo de que os sentidos estavam em
contradio e isso o que se destacava aos olhos e nos ajudava a definir um e outro
o que estava em jogo no texto e no sentido pretensamente buscado fora. Reforamos
que existe sim um mecanismo de oposio que nos permite definir os termos da figura
233
de linguagem a partir dos limites com o que se entende como seu adverso.
Ao mesmo tempo entendemos que h tambm uma dinmica de incorporao
e fuso, pois a rigor no h a menos da maneira como fazamos por razes didticas
um texto original e seu exterior, como o sentido alheio ao texto parte integrante
dele, da mesma forma que o sentido percebido como mais literal. E isso se verifica
ainda que o sentido alheio se manifeste na forma de um subentendido.
A este ponto j podemos tomar o subentendido como uma manifestao, a
despeito sua vontade de ocultamento e segredo. Porque se vamos extrair a dubiedade
e tentar de alguma forma explicitar contedos, no existiria nada l que pudesse ser
considerado o contedo literal. A explicao para a pergunta: o que est figura de
linguagem quis dizer no bvia, no se resolve com uma interpretao que possa
substituir a frmula da figura colocada no texto.
Em outros termos, no possvel explicar a piada, pois o que importa a
frmula do texto, o contedo est diretamente ligado forma com que ele est
estruturado. E isso ser tanto mais verdadeiro quando mais aberta for uma expresso,
como estamos considerando as figuras de linguagem.
No caminho de determinar as figuras de linguagem nos desviamos nos sentidos
propostos pelos textos para entender seus termos. As ligaes para sua inteleco
estavam no todo da pea, em suas referncias histricas, nas figuras no censuradas
para ento chegarmos especificidade de um termo censurado.
As figuras de linguagem tambm se coadunam com a estrutura polifnica dos
dilogos, dado que o gancho muitas vezes acontece a partir dela. (...) o teatro tem
pelo menos a vantagem (e a iluso!) de pr em conflito (e em questo) diversos
pontos de vista, e de visualizar a heterogeneidade dos discursos (PAVIS, 2008: 103).
As figuras de linguagem abrem para pensar o que do nvel discursivo,
relacionado ao componente retrico abre tambm para as categorias externas ao
texto, de intertexto, interdiscurso.
O dilogo contribui para uma abertura polifnica, num primeiro nvel, por
apresentar dois personagens falando, o que contaria como duas vezes diferentes. Mas
o conceito pode ser levado a um patamar menos bvio do que esse, quando
pensamos que a resposta a uma fala no dada literalmente, mas responde-se
costurando outros fios, incluindo-se outros dados para a narrativa.
234
Essa ideia est dada por Ducrot e tambm por Edgar Morin em seu Entrevista
nas Cincias sociais, no rdio e na televiso:
Assim, pergunta: Por que voc vai ao cinema?, os
esquemas de respostas, tais como: para me divertir; para me
instruir; para passar a tarde, etc. so incapazes de
revelar a motivao profunda e a motivao verdica (MORIN,
1973: 120).
Podemos dizer, assim, que o interesse deste trabalho, mais do que estabelecer
uma anlise esttica ou que esteja endereada ao campo da interpretao artstica,
tratar de como as relaes de poder estavam configuradas e encarnadas nas peas
teatrais. Elas transformam-se, assim, num testemunho de um tempo e de um lugar, de
uma configurao discursiva especfica da qual poderamos acompanhar os posteriores
deslocamentos. A anlise, por sua vez, no precisa integrar-se a campos dicotmicos
como artes, histria, comunicao, mas enderear-se a uma conjuntura que privilegia
o cruzamento de disciplinas.
Assim, quando usamos a expresso j senso comum para apontar que foi feito
um jogo de palavras, no queremos dizer de algo limitado ao torneio de frases e
palavras para o bem falar. Ancoramo-nos na ideia de que todo torneio de frases
como dado de enunciao est comprometido com o contedo, seu enunciado. Em
outros termos, um dizer que tributrio do dito e este do primeiro, como unidade de
sentido.
Quisemos repor a questo das figuras de linguagem, pois quando se fala de
peas censuradas acredita-se que as figuras de linguagem sejam as mais afetadas, que
235
elas sejam a forma de poesia do autor; ou o censor no as v porque ingnuo ou
despreparado ou no consegue alcan-las pelos mesmos motivos e assim as figuras
viram campo de resistncia.
Voltamos questo das figuras de linguagem como conservadorismo ou
inovao: as metforas contribuem para o dado de polissemia dos enunciados. O
sentido ampliado torna-se parte de nosso lxico e contribui para a polissemia das
palavras em questo, sendo assim ampliados os seus significados de cada dia
(RICOEUR, 2009: 76). Reforamos que essas duas vertentes, conservadorismo e
inovao, esto na possibilidade das figuras fazerem lao social pois resgatam um
mbito de convivncia, um ambiente comum e a criao a partir dele.
A abertura para o dialogismo e para o intertextual entendida, assim, a partir
dos vazios abertos pelas figuras. O subentendido, da mesma forma, pode ser
interpretado como o motor do gancho para a passagem entre as falas e como lugar
pretensamente vazio.
Do vazio, passamos ao polifnic para dizer que ao mesmo tempo o teatro
encena o polifnico.
Ao multiplicar as fontes da fala, ao fazer com que um cenrio,
uma gestualidade, uma mmica ou uma entonao falem
tanto quanto o texto, a encenao instala todos os sujeitos do
discurso e instaura um dialogismo entre todas essas fontes de
fala (BAKHTIN, 1970).
Ela possvel pelo fato de o locutor ser um ser de discurso, participando desta
imagem da enunciao fornecida pelo enunciado (Ducrot, 1987: 191).
Podemos tratar, ainda, da obviedade das figuras de linguagem que se perde na
medida em que os termos presentes nas figuras viajam no tempo e deslocam seus 236
sentidos. Um leitor de uma pea, como no deixa de ser o caso nesta pesquisa, pode
ter um descompasso com a linguagem corrente na poca de sua escrita. Pese-se nisso
a dinmica da linguagem coloquial e da fala, que est diretamente ligada ao processo
de criao dos textos das comdias (mais ainda que o caso do drama e outros
gneros), no qual o processo sintagmtico de mudana mais acelerado.
Para responder questo se o censor pensa em toda a interpretao que
fizemos do trecho censurado para realizar o corte, teramos um argumento que seria
ao mesmo tempo positivo e negativo. No podemos caricaturizar o censor como
algum incapaz de acompanhar os duplos sentidos envolvidos nas construes das
figuras, mesmo porque tais efeitos so dirigidos para o pblico das peas de teatro em
geral. Nesse sentido o censor est incluso, baseando-se no que pertence ao mbito do
comum. Assim, podemos dizer que num relance, com a mesma rapidez que
entendemos uma piada ou um chiste, que o censor capaz de acompanhar os
subentendidos indesejveis nas peas teatrais.
Coincidncias da censura
Ao mesmo tempo, sabemos que nem sempre uma piada pode ser entendida
rapidamente, ou pode passar despercebida, ou seja, o subentendido pode ser
menosprezado ou ignorado. Ento, no certo que o censor acompanhe todos os
efeitos de sentido da pea e os elimine. Ou ainda, que o trabalho de extirpao
interfira radicalmente na natureza da mensagem da pea teatral.
No dizemos tambm que para realizar o corte o censor tenha mapeado todas
as possibilidades interpretativas para ento fazer seu trabalho, mas entendemos que
houvesse uma pretenso reconhecidamente intelectual nesse exerccio.
Dialogando com a questo de se os censores realmente entendiam as piadas, o
delineamento de nossa concluso aponta para o fato de que eles captavam o
subentendido e faziam um juzo de valor do que deveria ser cortado. Nem sempre
perceber a stira feita significava perpetrar o corte. H realmente um jogo entre o que
se probe e o que se permite, o que se considera passvel de publicao ou encenao
e o que passa dos limites.
Ary Toledo diz ter passado (quase) impune porque censores
"nunca 'levavam por trs' a subverso do humor". Quatro
dcadas depois do ato, Maurcio de Sousa ouviu de um ex- 237
funcionrio de um rgo de censura a explicao de tanto
"esprito esportivo" com as piadas. "Ele disse que o governo
achava bom ter uma vlvula de escape justamente em uma
rea no levada muito a srio" (Folha de S. Paulo, 10/12/2008).
Dizemos que o censor atua exatamente sobre o que considera que passa dos
limites. no a mais que ele age e no no que est posto em si, por princpio. Ele no
ser o carrasco a acabar com as peas do jogo, mas censura as movimentaes, as
jogadas que pretensamente fariam seu adversrio vencer. Mas esse movimento,
continuando na metfora do jogo, no garante o controle por parte do censor, pois
quando menos se espera o adversrio pode sim aplicar um xeque-mate.
Podemos comentar sobre a abertura encontrada para a anlise das
caractersticas identitrias dos personagens ficcionais e seu envolvimento na coeso,
coerncia e solidez das figuras de linguagem criadas. Nesse sentido, importa tanto o
nome prprio das personagens, ou como so ou so chamadas, quanto as
caractersticas que lhe so textualmente ou implicitamente atribudas. Se por um lado
temos abertura para as questes de identidade e formaes discursivas, por outro
temos o limite entre o ficcional e o que est enraizado como realidade no formato de
narrativas que costumamos imputar ao mundo dito concreto, como o das notcias, das
mdias.
Uma constante nos trechos censurados o fato de que um termo sempre se
destaca no seio de tal trecho. Ele nos acena como quem assiste a um corpo nu que
balana acintosamente. Sobre a revista O mundo das mulheres, Max Nunes d
depoimento de que o censor teria permitido a presena de mulheres nuas no palco,
mas elas no poderiam se mexer. Queremos recuperar aqui que h algo de excessivo
nesse ato de se mexer e nisso que o censor vai agir.
Poderamos pensar que essa atitude do censor se d sobre as mudanas
marcantes em relao tomada do corpo nos discursos, em especial na arte.
6
Vemos, mais uma vez, o desmembramento anatomizante com os termos culinrios e mdicos
que o acompanham: boca, olho, cabea, pescoo, costas, peito, braos so listados. Este um
desmembramento carnavalizado do protagonista da pea cmica.
7
(...) carnaval meramente uma forma artstica a servio de propsitos estticos,
especialmente para sujeito e composio.
8
O Carnaval com suas imagens, indecncias e pragas sustenta o carter imortal e
indestrutvel das pessoas. No mundo carnavalesco, a conscincia da imortalidade se combina
com a percepo de que a autoridade estabelecida e a verdade so relativas.
Assim, na medida em que houver um gesto apelativo no sentido retrico que
temos utilizado do termo, investindo em sua fora argumentativa , o contedo
associado a ele tomaria o censor, tomaria o expectador. Estes, como leitores, so
colocados pela figura de linguagem diante de sua prpria obscenidade, diante de uma
seduo pela formulao do enunciado. A entrega esperada para a fruio artstica os
conduz, como leitores, ao limiar da subverso. Quando este vai atingir seu clmax, na
pequena narrativa da conduo que descrevemos, h a interrupo com o corte.
dessa forma que sabemos ser incerta a determinao de onde o corte ir
ocorrer, ele no seno uma interpretao sobre esse momento de tomada pela
subverso e muito dependente de uma conjuntura: a sutil relao entre o dito da
pea e o que ela no diz, contedo pertencente ao campo do que o leitor sabe por sua
imerso num espao-tempo definidos.
Um trabalho que parta desses pontos focais censurados pode iniciar sua anlise
por meio deles e chegar a tangenciar a costura dos pressupostos de um tempo e lugar.
As amarras de tal costura esto no chocante, no inusitado, no que beira o indizvel: a
carne trmula. Interessante pensar que nesse sentido o trabalho da censura est em
240
favor de reduplicar a represso superegica e conservar a ordem.
No pulso oposto a esse movimento, propomos, ento, que o trabalho de
censura colide com a liberao ocorrida por meio das figuras de linguagem. Seu efeito
de sentido, assim como podemos ver com Freud a dinmica liberadora do chiste, a
atribui um carter subversivo dentro da esfera individual.
O fato de ser a palavra a encarnar esse ponto limiar de subverso
significativo, dado que sua marca contm perenidade e memria. A palavra carrega
consigo a histria de embates dos quais resultaram sua marca. Cada vez que a
proferem, na encenao teatral ou no texto impresso da pea, ela faz ecoar a vivncia
desses embates, muitos dos quais seria prefervel evitar. no escrutnio desses
embates que o censor atua. Tais embates nos chegam na forma de subentendidos,
pois, apesar de estarem ligados uma palavra ou expresso especfica, as figuras de
linguagem censuradas fazem uma abertura para os contedos que se agregam no nvel
discursivo.
principalmente por meio do humor que se catalisa o movimento das palavras
censuradas s conexes com seus embates recnditos. Rir deles uma postura
Coincidncias da censura
oferecida ao leitor, quase como num pacto de leitura em que ele aceita debochar
sobre a misria humana de forma compartilhada. Se retomarmos o mecanismo do
chiste, diremos que ele necessita ser compartilhado, dar-se em comunho, e um
terceiro elemento que se poste com olhar julgador pode barrar o processo catrtico.
A comunho que mencionamos acontece pela possibilidade de haver um senso
comum que congrega uma determinada comunidade lingustica ou grupo social. As
obras teatrais do AMS, se entendidas no seu carter de objeto artstico, poderiam ficar
restritas a nos informar sobre um cnone. No entanto, se as entendemos como
programas de entretenimento reforando seu carter e classificao como diverses
pblicas , dizem-nos respeito ao dinamismo da circulao dos sentidos socialmente.
As comdias principalmente se apresentam em sua face de entretenimento,
evidenciando aberturas intertextuais e interdiscursivas, em trocadilhos e pardias.
Dessa forma, esta pesquisa, tendo se iniciado concentrada sobre as figuras de
linguagem, persegue as aberturas que elas proporcionam em direo ao que est
marcado como polifonia ou segredo. Tocamos a profuso de vozes representadas nas
peas teatrais, revelando sua face iluminada e, ao mesmo tempo, o segredo sobre
241
contedos ofuscados pela iluminao central do palco. Reforamos nosso interesse em
atentar para a censura em sua sobreposio aos processos de interdio.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Coincidncias da censura
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