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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS


ESCOLA DE MUSEOLOGIA

MUSEUS HISTÓRICOS E SOCIEDADE DO ESPETÁCULO:


Separação e exclusão através da exposição museológica

RIO DE JANEIRO
2004
DANIEL MAURÍCIO VIANA DE SOUZA

MUSEUS HISTÓRICOS E SOCIEDADE DO ESPETÁCULO:


Separação e exclusão através da exposição museológica

Monografia apresentada ao corpo


docente da Escola de Museologia da
Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro – UNIRIO, como exigência
parcial para obtenção do grau de
Bacharel em Museologia, sob a
orientação do Professor Doutor: José
Mauro Matheus Loureiro

RIO DE JANEIRO
2004
Em memória de minha querida
mãe: Marialva Viana de Souza
AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer de maneira breve, porém sincera, algumas pessoas que


de maneira direta ou indireta contribuíram para tornar possível a elaboração deste
trabalho: Em especial ao meu orientador-amigo Professor/Doutor José Mauro
Loureiro, por acreditar na minha proposta, e me mostrar sempre com muita
dedicação e amizade, os “caminhos dos saberes”; à minha namorada-amiga-amor da
minha vida Alessandra Pontes, por todo o amor, confiança, carinho e orgulho a mim
dedicados; meu primo-pai Roberto Mendes, por me apoiar na minha decisão quanto à
escolha da carreira; minha tia-mãe Marilena Alvim, pelo apoio material, essencial
para que eu pudesse cursar a faculdade; à meu amigo-irmão Marcelo Boullosa,
companheiro de planos e sonhos; à todos da FUNARJ, pela oportunidade e respeito,
em especial à Márcia Bibiani por me apresentar – mesmo sem saber – a idéia que
originou o tema da Monografia; às minhas amigas-colegas de faculdade: Mariana
Santana, Raquel Salomão, Vivian Fava, Fernanda Silva e Sabrina Damasceno, por
serem as mais fiéis e presentes nos momentos de dificuldade; à todos os colegas e
amigos que fiz na UNIRIO e que sempre serão lembrados como parte importante da
minha trajetória de vida.
À todos muito obrigado!
SUMÁRIO

p.
INTRODUÇÃO 6

1. MUSEU 8
1.1 Síntese Histórica 8
1.2 Perspectivas Conceituais 11
1.3 Museus de História 13
2. EXPOSIÇÃO MUSEOLÓGICA: mais que uma prática, a identidade
do museu 17
2.1 Objeto Musealizado 17
2.2 A Prática Expositiva: métodos e implicações 22
3. OBJETO MUSEALIZADO, MUSEUS HISTÓRICOS E EXPOSIÇÃO:
Contornos de uma representação 28
3.1 Caminhos para a exclusão 28
4. A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO 34
4.1 Inversão e Falsificação: a teoria do espetáculo 34
4.2 Cultura e Ideologia 39

CONSIDERAÇÕES GERAIS: A exposição museológica histórica como


Espetáculo 44

BIBLIOGRAFIA 48
INTRODUÇÃO

Na sociedade atual, torna-se cada vez mais evidente a presença de uma ordem
cuja estrutura constrói-se a partir de relações mediadas pela lógica do mercado. A
teoria da “Sociedade do Espetáculo”, tal como postulada por Guy Debord, procura
desenhar o mapa dessa sociedade repleta de discursos ideologicamente moldados
segundo interesses do capitalismo, naquilo que se pode chamar de sua fase mais
abrangente. A instituição museológica – sobretudo a histórica – como espaço de
representação das ações do indivíduo no mundo, inserido nesse contexto de
sublimação da lógica do mercado em detrimento do ser social enquanto ator
histórico, torna-se mecanismo legítimo do privilégio ideológico das classes
detentoras dos meios de produção.
Os novos aparatos técnicos oferecidos pela tecnologia contemporânea, trazem
uma série de facilidades para a implantação da exposição museológica, do ponto de
vista dos materiais e das possibilidades museográficas. Toda essa parafernália,
entretanto, deveria proporcionar maior estrutura para a construção de discursos
comprometidos com a real situação histórica-cultural da sociedade. Ao contrário, o
que se percebe na prática é a propagação de narrativas que afastam o museu de seu
compromisso enquanto instituição voltada à memória social em sua heterogeneidade.
Os museus históricos, balizam suas abordagens em recortes espaço-temporais,
arbitrariamente condicionados à legitimação de vultos e interesses privilegiados. Tal
procedimento, constitui-se no esvaziamento da reflexão crítica do sujeito enquanto
ser histórico, em um processo de alienação que visa destituí-lo do seu posto de
construtor da história.
A ‘teoria do espetáculo’ constitui-se embasamento teórico cuja principal
característica é a lógica da padronização. Tal afirmativa justifica-se considerando o
projeto espetacular de difundir uma imagem de inclusão incondicional no universo
do consumo, disfarçando o afastamento do indivíduo e sua produção. Essa
perspectiva desdobra-se em uma abrangência maior que se reflete no campo cultural,
7

como a exposição museológica histórica, onde o que se oferece é “o fragmento e o


particular, excluindo conflitos, diferenças e opiniões, características inerentes do
social” (LOUREIRO, 2000, p. 2), fazendo-se representante do discurso espetacular,
no qual a realidade é tomada parcialmente.
A partir de reflexões apresentadas em seminário acerca das questões da
imagem e do espetáculo na cultura contemporânea, surgiu o tema desta monografia.
Acreditando na necessidade de fomentar cada vez mais discussões acerca da temática
do espetáculo e, sobretudo, a inserção da instituição museológica na ordem da crítica
contemporânea às forças do Capital.
Do ponto de vista metodológico, adotou-se uma perspectiva qualitativa. Para
tanto, foram privilegiados os seguintes procedimentos: revisão de literatura, coleta de
dados, dentre outras.
A monografia encontra-se dividida em quatro capítulos; no primeiro é
desenvolvida síntese histórica e conceitual do fenômeno museu. Em seguida, é
abordada a questão da exposição museológica enquanto meio de comunicação entre
museu e público, além de abordagem acerca de seus procedimentos metodológicos.
No terceiro capítulo, é analisada a participação do objeto musealizado na construção
do discurso da exposição dos museus históricos, tendo em vista que a abordagem
residual e fragmentada da realidade implementada em tais exposições, faz com que o
objeto musealizado trabalhe como suporte teórico para o projeto da alienação. A
sociedade do espetáculo, assim como os meio pelos quais esta se projeta e se difundi,
são enfocados no quarto capítulo. Nas Considerações Gerais, proponho, a partir do
quadro teórico construído, uma reflexão acerca da atuação da instituição museológica
de caráter histórico no contexto inevitável da sociedade espetacular.
8

1. MUSEU

O capítulo a seguir apresenta síntese histórica e conceitual da instituição


museológica. Destaca ainda, o papel mediador entre a memória social e a sociedade
desempenhado pelos museus por meio de um processo de comunicação.

1.1 Síntese Histórica

A origem do termo museu encontra-se na mitologia grega: Zeus, deus dos


deuses, teve nove filhas com Mnemosine, deusa da memória, que tinha como morada
o mouseion. Este Templo das Musas, situava-se na colina de Hélicom em Atenas e
era um local evocativo à inspiração e ao saber (CASTRO, 2002, p. 112). Nesse
sentido, o mouseion caracterizava-se basicamente por duas funções: o de lugar
privilegiado para as reuniões e discussões de filósofos, intelectuais e poetas do
mundo helênico e um templo de adoração às musas.
Já as origens do espaço museológico, para muitos estudiosos, encontram-se na
Antiguidade: fundado por Ptolomeu, O Museu de Alexandria dispunha, dentre outros
espaços, de um museu científico e uma grande biblioteca, famosa até os dias de hoje.
Por apresentar uma característica de produção e acumulação de conhecimento ligada
intrinsecamente a pressupostos científicos, Russio (1998) reconhece nesse modelo
“muito mais o germe do campus universitário”. De qualquer maneira, podemos
afirmar com segurança que tanto o museion grego quanto o Museu de Alexandria
“caracterizam-se como centros de produção intelectual e artística, atuando como
protetores da memória e da reminiscência” (CASTRO, 2002, p. 112).
Papel de destaque no desenvolvimento do espaço museológico teve a prática
do colecionismo. Pomian (1984), define coleção como:

“(...) qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais,


mantidos temporareamente ou definitivamente fora do
9

circuito de atividades econômicas, sujeitas a uma proteção


especial, num local fechado preparado para esse fim e
exposto ao olhar do público” (ibidem, p. 53).

As coleções foram as mais diversas ao longo do tempo, podendo constituir-se


mobiliário funerário, oferendas aos deuses, objetos sagrados e relíquias, tesouros
principescos, até objetos fruto de pilhagens, etc. As coleções citadas diferem das
coleções que encontramos nas instituições que consideramos como espaços
museológicos modernos e contemporâneos, sobretudo pelo fato de que coleções
originadas em locais diferentes, em épocas diferentes e sob o olhar diferenciado dos
espectadores, representam diferentes relações sociais e sistemas de idéias. Qualquer
coleção, seja em um “gabinete de curiosidades”, ou no museu contemporâneo, “são
intermediárias entre o espectador que as olha e o invisível de onde vêem” (ibidem,
p. 64).
A acepção de museu tal como o conhecemos nos dias atuais, constitui-se por
volta do século XIV na Itália, e teria sua maior afirmação durante o Renascimento,
ao final do século XVI, com a construção do primeiro prédio destinado a expor as
principais coleções privadas da época. Essas coleções, via de regra, advinham da
nobreza e da Igreja e eram constituídas de objetos exóticos, antiguidades e obras de
arte.
Considerando cada vez maior a capacidade de organização das coleções, no
sentido de uma proteção da memória, alguns autores comparam os primeiros espaços
museológicos com o modelo da Enciclopédia. Castro (2002) afirma: “Com a
expansão do conhecimento, ressalta-se um dos traços denotativos de museu: a feição
enciclopédica cuja marca determina o procedimento museológico” (ibidem, p. 113).
Apesar dessas duas formas de representação de mundo terem obtido grande
aceitação no século XVIII, a Enciclopédia teria segundo Grasskamp (1994) “maior
capacidade de atingir contextos abstratos” devido sua propriedade de dispor de
textos e ilustrações (idem). Estaria assim o museu fadado ao fracasso encerrado em
10

seus muros guardando uma impossibilidade de realizações educacionais e cinetíficas.


Ainda segundo Grasskamp, foi graças à “enciclopedização” dos museus que eles
puderam sobreviver. Começa-se a perceber uma exaustiva orientação no sentido de
catalogar as coleções. Além disso, nota-se uma acumulação genérica, onde o exótico
e muitas vezes o insignificante são levados em consideração, representando assim,
um critério enciclopédico que terá como conseqüência a experiência do “gabinete de
curiosidades”: gênese do museu cinetífico. Aesse respeito, Grasskamp sublinha:

“Os gabinetes de curiosidades, em seu impulso por reunir


coleções nas quais conviviam o estranho, o peculiar e o
miraculoso, podem ser vistos como tentativas de uma
racionalidade científica e técnica, ou como primitivas
formas dessa racionalidade já em operação” (idem).

Um outro fator importante que teria impulsionado a criação do museu,


segundo uma concepção moderna, seria o advento do Iluminismo. A “feição
institucional” (CASTRO, 2002, p. 113) do museu foi resultado da conjugação de
estruturas sociais, políticas, culturais e econômicas que vêm alimentar uma espécie
de vínculo com o Estado até os dias atuais. Desde a criação dos Ashmolean Museum
em 1693, e mais tarde do Museu do Louvre em 1973, percebe-se a tendência cultural
da época de converter-se coleções particulares em patrimônio público. A partir desse
momento o conceito de museu se agregará às instituições de interesse público
(BAZIN, 1969, p. 194), fato este que não garante, entretanto,a participação plena das
várias classes sociais.
Não por acaso, ocorre no século XIX a implementação dos mais importantes
museus europeus. A necessidade de afirmação de um Estado rico política e
culturalmente, passou pela construção da imagem de um passado glorioso, onde os
acervos coletados de um nobreza destituída, representavam a vitória do povo – agora
espelhado pelo Estado revolucionário. Nesse contexto, encontram-se as bases de um
11

tipo de museus que será de especial importância para a nossa análise: os museus de
história.
O processo de expansão das instituições msuseológicas, se deu sem que ainda
se tivesse pensado em definições e conceitos a seu respeito. Sob esta perspectiva, e
considerando a trajetória de seu desenvolvimento, serão analisadas adiante definições
conceituais do museu enquanto espaço de representação, onde há uma contradição
marcante entre o discurso e a prática, sobretudo no que se refere à questão social.

1.2 Perspectivas Conceituais

As primeiras definições oficiais do museu surgem no século XX a partir da


criação do Comitê Internacional de Museus (ICOM)/UNESCO, em 1964. No ano
seguinte, esta instituição reconhece à qualidade de museu a toda instituição
permanente que conserva e preserva coleções de objetos de caráter cultural ou
científico, com fins de estudo, educação e lazer (idem). Essa definição serviu de base
para o desenvolvimento de perspectivas museológicas adotadas em diversos países
do mundo e seria o alicerce a partir do qual se construiriam as práticas dessas
instituições, até pelo menos meados dos anos 50, quando começa a ser enfatizada
uma perspectiva voltada para o social, ainda que de maneira muito incipiente.
Ainda nos anos 50, o ICOM concebe uma nova definição de museus que
reconhece como museu toda “instituição permanente, sem fins lucrativos,a serviço
da sociedade, que adquiri, conserva, comunica e apresenta com fins de estudo,
educação e lazer, testemunhos materiais do homem e seu meio” (idem), Essa
segunda definição textualmente pode não parecer muito diferente da primeira.
Devemos atentar, contudo, para alguns aspectos que foram acrescentados denotando
a clara preocupação com a questão social.
Em 1972, em uma “Mesa Redonda” organizada pela UNESCO em Santiago
do Chile sobre “a função do museu na América Latina de hoje”, discutiu-se a
capacidade de ação no contexto em que se insere o museu, entendido pelo conceito
12

integral, ou seja: levando-se em consideração a totalidade dos problemas da


sociedade e onde sua prática está dirigida ao homem como indivíduo e como ser
social. A concretização desse projeto de museu deu-se com a experiência do Creusot
Monteau-Les Mines, na França, idealizado por Marcel Evrard, Hugues de Varine e
Georges Henri-Rivière. Refletindo sobre essa perspectiva, Hernandez (1994) afirma:

“(...) o interesse centrado sobre o objeto vai-se desfazendo


diante da comunidade, dando lugar à aparição de um novo
conceito de museu entendido como um instrumento
necessário a serviço da sociedade.” (idem).

Eis assim o surgimento de um tipo de museu onde a idéia principal seria a


integração com a sociedade. Para isso, faz-se então necessário adaptar-se as rápidas
mutações que ocorrem nas sociedades. Dessa maneira, pressupõe-se que o museu
deva ser uma instituição viva, dinâmica e participativa no contexto social. Não
podemos esquecer, todavia, que o museu em sua perspectiva moderna surge a partir
de uma lógica onde as coleções advindas das camadas dominantes da sociedade,
ajudaram a definir a identidade cultural ocidental ao “desenhar fronteiras internas e
externas, principalmente na exclusão e marginalização” (HUYSSEN, 1994, p. 35).
Apesar de todo o discurso da ação integral que contempla o homem e seu
meio em todos os aspectos da vida social, o museu traz ainda de uma maneira
inevitável uma herança positivista e nacionalista que se origina na própria gênese da
modernidade. Como afirma Castro (2002):

“Definido na acepção básica de recolher, organizar e


expor aquilo que deve ser mantido e preservado, o museu
em seu perfil institucional não é um espaço neutro. (...) não
existe museu desprovido de conteúdo, sua ação se sustenta
13

em bases ideológicas que se expressam na organização, na


estrutura e nos serviços que oferece” (idem).

A instituição museológica estará sempre comprometida ideologicamente,


implicando numa defesa de valores sócio-culturais, marginalizando outros processos
sociais. Loureiro (1996), aponta os museus como “símbolos concretos da
superioridade da cultura ocidental e das maravilhas do progresso tecnológico”
(ibidem, p. 251). Acompanhando as mudanças aceleradas dos últimos tempos, o
museu se viu obrigado a abandonar sua realidade imóvel e estática, para se tornar um
espaço dinâmico e criativo inserido em um contexto social que demanda essa
movimentação. Por conseguinte, verificamos que o espaço museológico, “efeito
direto da modernização e não um acontecimento à sua margem ou fora dela”
(HUYSSEN, 1994, p. 36), não está isento de condicionantes ideológicas, sobretudo
as instituições museais comprometidas em manter viva a memória de personagens e
fatos considerados fundamentais à história local e/ou global. É nesta perspectiva, que
a análise dos museus de história elucidará, muito desses interesses ideológicos e por
conseqüência, a contradição verificada entre discurso e prática museal.

1.3 Museus de História

O século XIX foi o período em que surgiram a maioria das instituições


museológicas de maior destaque, ou quando os espaços já existentes, alcançaram
maior envergadura, como no caso do Museu Britânico e do Museu do Louvre. O
surgimento de novos espaços museais, e a modificação dos já existentes, se dá no
bojo de um sentimento de nacionalismo, impulsionado pelas inovações ideológicas e
científicas na sociedade européia.
Os museus tornam-se espaços privilegiados de ostentação das glórias dessa
nova sociedade, ao menos da camada poderosa dessa recente ordem social: a
burguesia. Como anteriormente, os museus foram importantes meios de difusão dos
14

ideais aristocráticos, no contexto da segunda metade do século XIX, são da mesma


maneira instrumentos de propagação e legitimação das novas perspectivas ideológica
e políticas da sociedade burguesa.
Justamente pela instauração do sentimento de reverência e comemoração das
conquistas da civilização, aliadas de maneira bastante conveniente à justificativa e
legitimação da nova ordem social européia, que se encontra o momento propício para
a instauração de uma espécie de instituição museológica “destinada a reverenciar
uma determinada memória, uma determinada história” (LARA, 1992, p. 101). Os
museus históricos surgem como espaços de representação hegemônicos 1, onde o
recorte temporal/espacial se implementa motivado pela tentativa de obtenção das
justificativas necessárias para que a prática do poder seja um movimento natural no
desenvolvimento histórico da sociedade civilizada.
O advento do Imperialismo foi também significativo para a criação dos
museus históricos, tendo em vista o contato agressivo com diversas culturas, e a
apropriação de objetos pertencentes às mesmas. Esses objetos quando expostos ao
público, tornavam-se símbolos da grande superioridade européia. Desde suas
primeiras experiências, chegando até os dias atuais, os espaços museais históricos
apresentam enraizadas em seus conceitos e práticas, características positivistas. A
lógica que permeia os procedimentos técnicos e ideológicos dessas instituições,
respalda-se em “um saber que opera uma classificação distinguindo o que se deve
ou não ser preservado, aquilo que é ou não ‘histórico’, que possui ou não ‘valor
museológico’” (idem).
O que se pode verificar, na realidade, é que a própria história dos países, é a
história de suas elites. Dessa forma, os museus refletem em suas práticas essa
perspectiva excludente, concebendo uma construção onde as classes sociais

1
O conceito de Hegemonia aqui citado, refere-se ao proposto por Gramsci, onde a função hegemônica
exercida pelo grupo dominante, encontra-se permeada pelo consenso, obtido pela persuasão,
representando uma dominação estritamente ideológica, não havendo assim, uso da força e nenhum outro
método coercitivo.
15

marginais aos engendramentos teóricos do poder social, não podem reconhecer-se


nas instituições museológicas. Tal constatação, constitui-se no mais cruel
descompasso entre discurso e prática dos museus históricos contemporâneos, onde se
discute a importância de sua função social, porém o que se pode verificar na prática é
o museu como “um lugar de aprender o quanto somos esclarecidos, civilizados e
cultos, de reconhecer e reafirmar um certo passado, uma certa história e uma certa
memória” ibidem, p. 103).
A prática dos museus históricos, está desde sempre imbuída de valores que
resultam na separação, ou seja, separação do ser e sua própria história. Loureiro
(1996) referindo-se à definição de história postulada por Hegel citado por Chauí,
afirma que : “A história (...) caracteriza o movimento da memória na esfera do
coletivo (...)”. Sendo assim, a “(...) posse da memória de todas épocas precedentes é
essencial para a superação e a realização do fazer no presente” (ibidem, p. 89).
Desta perspectiva portanto, podemos afirmar que os museus históricos, pautando
suas práticas em recortes históricos que refletem a história das elites e dos seus
representantes, opera um distanciamento e uma separação entre o homem/trabalhador
– óleo da máquina do sistema – e sua participação no processo histórico.
Frente a todo esse quadro de contradições, não podemos esquecer que a
instituição museológica é um dos agentes responsáveis para a instauração desse
quadro social. Respaldando-se em Grasskamp, Loureiro atesta que:

“O Museu teria colaborado grandemente para a aceitação


do pensamento moderno, em especial no que concerne à
historiagrafia, e a mais grave conseqüência disso, (...), é o
fato de que nos colocamos sempre no fim da história, a
qual recontamos e reconstruímos permanentemente de
forma a sermos vistos como seu resultado”
(GRASSKAMP apud LOUREIRO).
16

As instituições museais históricas, em sua grande maioria continuam a serem


os espaços privilegiados para a propagação da posição das classes desprivilegiadas
como meros espectadores da história.
17

2. EXPOSIÇÃO MUSEOLÓGICA: mais que uma prática, a identidade do


museu

A exposição é o elemento fundamental no diálogo entre museu e o público e a


atividade responsável pelo processo que mantém o vínculo comunicativo essencial às
pretensões de qualquer instituição museológica.
Como poderemos perceber ao longo deste capítulo, mais do que uma simples
prática pertinente ao trabalho de um museu a exposição é o elemento que caracteriza
a instituição museológica como tal, como se percebe na definição de Scheiner
(1991):

“Sem as exposições, os museus poderiam ser coleções de


estudo, centros de documentação, arquivos; poderiam ser
também eficientes reservas técnicas, centros de pesquisa ou
laboratórios de conservação; ou ainda centros educativos
cheios de recursos – mas não museus.” (idem)

Somente por meio da prática expositiva o museu assume sua identidade


enquanto instituição comprometida a se inter-relarcionar com a sociedade,
caracterizando-se por ser espaço de memória, local de preservação e difusão do
patrimônio. Nessa perspectiva, os objetos constituem-se as ferramentas pelas quais
serão materializadas as propostas construídas pelo discurso expositivo.

2.1 Objeto Musealizado

Em uma exposição museológica onde se busca, teoricamente, representar a


sociedade humana, e suas produções concretas e simbólicas, os objetos são mais do
que panos de fundo para essa representação, são suportes dos elementos simbólicos
18

que construirão o cenário desse microcosmo da sociedade. Segundo Stransky (1985),


em uma das tentativas de sintetizar conceitualmente o objeto de museu, o motivo
pelo qual o objeto torna-se fundamental nas práticas expositivas museológicas,

“(...) vem de uma certa relação entre homem e realidade


(‘musealidade’). A especificidade desta relação é motivada
por um esforço para preservar, contra a natureza de
mudança e extinção, tais objetos da realidade natural e
social (...). Tais objetos, como possíveis objetos de museu,
são ontologicamente coincidentes com o objeto em geral,
mas semanticamente têm uma nova função, (...) funções de
autênticas testemunhas, documentos e evidências de fatos
naturais e sociais” (STRANSKY, 1985 apud LOUREIRO,
1996).

Separado de sua realidade inicial e transferido para um acervo, Van Mensch


(apud Loureiro) ressalta que o objeto sofre um processo de anexação de novas
referências e significados, passando assim, a exercer uma função de documento de
sua realidade primeira. Documento aqui entendido em um sentido mais abrangente,
objeto no museu documenta não só a sua própria existência, mas também contextos e
fenômenos, de alguma maneira, referentes a tal objeto.
Uma vez sofrendo esse processo de retirada de sua realidade inicial, esse
objeto sofre uma redefinição de suas funções e uma descontextualização no
espaço/tempo. O fato conseqüente desse processo de transfiguração do objeto em
Documento o torna representante da verdade museológica. Mas devemos olhar essa
perspectiva com um certo cuidado, visto que nem sempre essa “verdade
museológica” corresponde a realidade a qual pertencia tal objeto.
Por essa razão, podemos afirmar que o objeto anexado a uma coleção de
museu passa por um processo de musealização. Esse processo caracteriza-se
19

exatamente por esse movimento de retirada do objeto do seu contexto inicial, ou seja,
uma separação de sua realidade primeira que vem a acarretar em uma
recontextualização, que por vezes chega a ser definitiva.
A coleta do objeto em um contexto estranho à sua origem, implementado pelo
museu, explica o motivo da expressão “objeto museológico” trazer em si uma falha
semântica, já que se assim fosse, pressupor-se-ia que o objeto já fizesse parte desde
seu surgimento do universo museológico. Acontece com esse objeto muitas vezes,
uma transfiguração tal que a verdade museológica a qual ele passa a representar, não
corresponde em nada, ou muito pouco, a sua própria.
A discussão acerca do objeto musealizado, passa pela análise de seu caráter
concreto e simbólico. O objeto no espaço museal adquire “status” de signo de
processo culturais, ou seja, ele representa algo, um fato, uma idéia, ou alguém que
em algum momento foi determinante, na trama de relações de um grupo social. Sob
esse ponto de vista, Scheiner (1994) ressalta que “não sendo possível musealizar
pessoas, musealizam-se as coisas em que essas pessoas estão representadas”
(ibidem, p. 42).
Além de representações simbólicas de um contexto, os objetos musealizados
podem também ser entendidos como representações fragmentadas de um tempo que
não se congela, mas que se captura por meio da leitura das cargas simbólicas
atribuídas ao objeto-signo de tal tempo. Esse corte na relação espaço/tempo se
configura uma arbitrariedade, uma vez que essa reinterpretação do objeto/produto
cultura, segundo Lima (1997)

“(...) é uma atribuição de valor, um juízo elaborado pelo


campo cultural que o consigna como elemento possuidor de
caráter diferencial, que o distingue tornando-o ‘especial’ e
em posição de destaque perante os demais objetos da
natureza” (ibidem, p. 206)
20

Importante notar, que o motivo que faz de um objeto um Documento, ou seja,


um elemento capaz de trazer em si cargas informacionais, são exatamente fenômenos
que se observam desconexos de seu contexto original. O objeto – ao contrário de
uma teoria no passado bastante aceita no meio intelectual e fora dele – não “falam
por si”, essa afirmação fica clara na argumentação de Loureiro (1998), respaldada
em Meneses (1994):

“(...) o objeto não encerra em si, portanto, uma carga de


informação pronta para ser extraída como sumo de um
limão. (...) toda operação com documentos (...) é de
natureza retórica: o histpriador não faz o objeto falar, mas
ao contrário, ele é que tem palavra (...)” (MENESES apud
LOUREIRO).

Esse status de Documento, que se atribui ao objeto material, o torna signo


cultural, em razão de conter valores culturais de determinadas sociedades. O museu
como instituição cultural, desempenha o papel de decodificador dos significados
culturais contidos nesses objetos-signo. Todo esse movimento de interpretação do
objeto à luz de uma atribuição de valor e legitimação promovida pelo museu,
representa uma “memória dos valores”, calcada em uma recontextualização
produzida de maneira a criar uma realialidade ideologicamente construída.
(BOURDIEU, 1996 apud LIMA, 1997).
Considerando as exposições museológicas, “em sentido geral (...) uma
realidade que prende ao espaço social, território onde, além da difusão cultural e
outras ações, promove a produção e circulação de significações” (LOUREIRO,
1996, p. 56), principal via de comunicação entre a instituição museal e a sociedade; e
que os objetos são os suportes materiais para a operacionalização dessa
comunicação, Ferrez refletindo acerca do caráter informacional do objeto
musealizado, define o museu como:
21

“(...) instituição estritamente ligada à informação de que


são portadores os objetos e espécimes de suas coleções.
Estes, como veículo de informação, têm na conservação e
na documentação as bases para se transformar em fontes
para a pesquisas científica e para a comunicação que, por
sua vez, geram e disseminam novas informações”
(FERREZ, 1987, p. 16).

Sendo assim, alguns procedimentos técnicos são adotados na tentativa de


decodificação e disseminação da informação contida ou atribuída ao objeto
musealizado. E sob o ponto d vista teórico do estudo que os profissionais de museus
implementam acerca do objeto, existem três dimensões que são caminhos
interpretativos da ação do objeto nos museus: semântica, que diz respeito ao
conjunto de significados, funcional e simbólico (por exemplo); sintaxe, um
inventário de informações a partir de suas descrições físicas; e práxis, que diz
respeito à pragmática, e “nos leva a rever as relações entre o objeto e seu usuário ou
seu observador e, conseqüentemente, à interpretação do objeto como veículo d
informação” (MENSCH, 1983, p. 60).
Algumas perspectivas de compreensão do objeto, sob o ponto de vista técnico,
podem, ainda, ser sintetizadas segundo Moutinho (1994). Primeiro, considerando o
objeto como fetiche, ou seja, aquele que se compreende como continente de valores e
sentidos, a princípio, advindos de próprio. Quando na realidade, derivam das relações
humanas, e não dos objetos em si. A segunda visão, é a do objeto metonímico, onde
a parte vale pelo todo. E uma terceira perspectiva, é a do objeto metafórico, que é
exibido na intenção substitutiva de sentido.
Por meio dessas propostas de interpretação dos objetos no contexto do
universo museológico, busca-se alcançar uma leitura mais profunda e mais próxima
possível da realidade do homem e seu meio ao qual esses objetos são considerados
portadores em potencial de mensagens e significações. Devemos contudo, estar
22

sempre conscientes de que as re-significações serão inevitáveis, a começar pelo


próprio processo de formação dos acervos, que respondem a critérios sócio-culturais
fundamentados em legitimar certos interesses ideológicos. O próprio aparelhamento
técnico-teórico utilizado no processo de musealização, como já tivemos a
oportunidade de verificar, segue determinações que além de atenderem as demandas
institucionais, denotam essa impossibilidade de imparcialidade ou isenção ideológica
– fato que tem sua ocorrência na prática em museus ou em qualquer atividade
humana.

2.2 A Prática Expositiva: métodos e implicações

A exposição é o meio de comunicação do museu com a sociedade, como


agente de preservação do patrimônio, onde deveria através de um constante diálogo
com a sociedade – que na realidade não se observa com a freqüência desejada na
prática museológica – devolver ao público uma riqueza cultural – também muitas
vezes não verificável na prática – em forma de representações, seja através de
objetos ou resultados práticos de construções de consciência crítica a respeito dessa
sociedade a qual ele representa.
Devemos fazer uma reflexão de como um objeto, sofrendo o processo de
musealização, e conseqüentemente, estando apto a fazer o papel de ator no processo
de mediação entre museu e sociedade, pode ser manipulado de maneira a facilmente
desviar-se dessa preensão da exposição museológica de representação da realidade
histórica-cultura da humanidade. Com freqüência, podemos constatar nos museus por
meio de suas exposições, a materialização, através de objetos, do desprivilegio de
certas camadas sociais que se encontram a margem do discurso museal. O que
impossibilita a capacidade mediadora do museu como espaço simbólico das diversas
memórias sociais. (CASTRO, 2002, p. 119)
Todo o discurso expositivo segue perspectivas técnicas que variam de acordo
com os diversos tipos de museus, mas que de maneira geral visam tornar as
23

exposições “(...) composições cujos elementos encontram-se dispostos num espaço


pré-determinado, harmonicamente conjugados para transmitir a um grupo de
pessoas uma determinada mensagens, com fins culturais” (SCHEINER, 1991).
Do ponto de vista das técnicas utilizadas pelos museus para implementarem as
suas exposições, podemos destacar, ainda, algumas posturas adotadas na conduta do
processo de comunicação do museu com o seu público. Segundo Cury (2003), duas
perspectivas podem ser comparadas acerca das atitudes relativas ao processo de
comunicação pretendido pelas exposições: a condutivista e a interacionista. (idem)
A perspectiva condutivista entende o processo de comunicação como um
movimento de transmissão de informação a partir do emissor – aquele que detém o
domínio da situação – para o receptor, que se apresenta como um elemento passivo.
Analisando essa perspectiva aplicada a exposição museológica, percebe-se que é um
processo autoritário, onde a ausência de um diálogo entre os agentes do processo,
possibilita facilmente a indução a certas falsas verdades de sua sociedade. Essa é
uma postura que com freqüência é adotada quando o que está em jogo é o interesse
em manter a lógica social do sistema capitalista, manipulando o indivíduo – nesse
caso o público de museu – por meio de informações tendenciosas e banalizações de
“espetáculos” degradantes.
Já na ótica interacionista, há uma revisão nos papéis do emissor e do receptor
no processo de comunicação. O emissor emite a mensagem ao receptor que a
interpreta a partir de sua síntese subjetiva, a partir da singularidade que cada um
representa. Ambos estruturam e negociam o significado da mensagem, ambos
participam ativamente do processo com as suas percepções e pontos de vista.
Comunicação aqui, é entendida como interação, ou seja, encontro dos horizontes do
emissor e do receptor. (idem)
Aplicada à prática expositiva, existe uma total interação entre o profissional
de museu e o público, ou seja, a sociedade se encontra verdadeiramente representada
a parir do momento em que negocia o sentido e os significados das representações
propostas ali. Esse é um ideal de exposição museológica, onde se compreende que o
24

trabalho do museólogo não se conclui no fim da montagem ou que o papel da


exposição esteja cumprido ao final do seu período de exibição. Como afirma
Spielbauer (1991) “o ideal da maioria das exposições é garantir ao visitante uma
experiência durável, que se torne uma parte da vida daquele indivíduo”. Para
Schouten (1983) “a eficiência de uma exposição não se deve ser medida apenas
quando os visitantes deixam uma galeria, mas também pela crescente curiosidade
que demonstram pelo assunto que a exposição abordou”. No que se refere a essa
questão, Cury (2003) argumenta:

“A comunicação em museu só se efetiva quando o discurso


museológico é incorporado pelo visitante e se torna fonte
de um outro discurso, agora fora dos espaços da
instituição. Então, o receptor atua como emissor e como
construtor de significados culturais” (idem)

Essa deve ser uma preocupação sempre pertinente para o museólogo sabendo
que ao lidar com a prática da exposição está lidando com “uma realidade que se
prende ao social, território onde além da difusão cultural e outras ações, promove a
produção e circulação de significados” (LOUREIRO, 200, p. 27). Não se pode
conceber que haja exposição museológica que não trabalhe a questão das
significações e re-significações, como argumenta Loureiro:

“Em si mesma objeto portador de significados culturais


que traz em si escolhas e reinterpretações conexas a quem
as elabora e ao acervo exibido (...) é empreendimento de
síntese por meio do qual se dá significação ao passado
comum e à vivência presente.” (ibidem, p. 28)
25

Em virtude da preocupação com a eficiência da exposição, no sentido de que


ela deve provocar no visitante um impacto capaz de modificar de alguma maneira
sua estrutura cognitiva, de maneira que este visitante, adquira uma carga de
informação que transcenda o espaço físico da exposição, por vezes com que o museu
se depare com algumas armadilhas teóricas que poderiam comprometer o objetivo
social a ser alcançado. O perigo consiste na impementação de certas linguagens que
se debruçam sobre o poder de sedução da lógica espetacular.
Um aspecto fundamental para ser compreendido quando se trata de cativar o
público a fim de garantir a eficiência da exposição, é saber que cada pessoa possui
um “sistema particular de referências, ou modelo de mundo” (SCHOUTEN, 1983).
A identificação do indivíduo com o que está diante de sua apreciação, auxilia para
que haja uma melhor compreensão do discurso da exposição. Por esse motivo,
Schouten afirma: “(...) devemos criar exposições que despertem, nos visitantes, o
interesse pelas questões básicas ligadas a cada indivíduo”.
A busca pela melhor apreciação possível do seu visitante, deve ser feita a
partor de investimentos em pesquisas técnicas, tanto no que tange aos meios de
expor, quanto no que diz respeito ao perfil do seu público. Sabendo que tal tarefa,
embora seja fundamental, é bastante complexa, Schouten, argumenta:

“Um museu jamais poderá responder a todas as questões


de todos os visitantes, de acordo com seus diferentes
modelos de mundo. Mas poderá colocar questões e
sensibilizar os visitantes com relação a sua própria
curiosidade, em relação ao mundo. Isto poderá ser
alcançado (...) por meio de um apelo direto ao modo como
os visitantes percebem o mundo. Mas, ao usar tal
‘approach’ para o aprendizado, deve-se ter cuidado em
apresentar a informação fundamentada por fatos
26

científicos, não confundindo informação factual com


imagens românticas ou contos de fadas.” (idem)

Muito cuidado deve se tomar para que não se adotem procedimentos que
afastem as ações expositivas museológicas daquilo que lhe confere, segundo
Scheiner (2000), a característica de obra aberta, ou seja, onde o conteúdo existente
soma-se ao do espectador, em um movimento que possibilita ao museu “contribuir
de forma expressiva para o conhecimento humano, com ênfase na qualidade social”
(idem). Segundo a perspectiva de Loureiro (2000) amparado em Bezzeg (1991) por
sua vez baseada em Lukács, a exposição quando “(..) não se pauta mais por dar a
conhecer os relacionamentos gerais, mas apresentar o elemento plástico e simbólico
do Específico o qual não traz em si o Geral e o Singular”, acaba por se configurar
em uma “totalidade fechada, onde essência e aparência não se separam e a
realidade manifesta-se na realidade do visitante” (ibidem, p. 30).
Podemos perceber que não são poucos os desafios para o profissional de
museu que se empenha em fazer com que suas exposições sejam experiências
efetivas e idôneas. Na busca dos meios para se implementar esse projeto da
museologia de uma exposição socialmente comprometida, vários caminhos se abrem
diante do profissional. Hoje, cada vez mais o foco principal da exposição deixa de
ser o objeto – mesmo reconhecendo sua fundamental importância, principalmente em
alguns tipos de museu. A maior ênfase realmente, vem sendo dada aos interesses dos
visitantes, tornando-se assim, parte integral do planejamento das exposições.
Essa é uma perspectiva da museologia contemporânea e que deve ser cada vez
mais desenvolvida teoricamente. Há, entretanto, os percalços que tornam perigosos
certos procedimentos. Por trazer um discurso tão arraigado à questão do social, a
museologia contemporânea defronta-se inevitavelmente com interesses privilegiados,
realidade presente em qualquer grupo social humano:
27

“(...) a exposição museológica, qualificada como feito


social, pode ser entendida como espaço de expressão da
gestão das mensagens. A lógica que preside o discurso
expositivo, permeada pelos imperativos da política cultural
e interesses de natureza diversa que determinam suas
finalidades, é levada a deixar de lado a atitude estudiosa
em relação aos objetos conservados e a privilegiar os
aspectos formais” (MONPETIT apud LOUREIRO, 2000,
p.27)

Esse será talvez o maior de todos os perigos que enfrentará o museu do século
XXI: o de superar o apelo formal em detrimento do conteúdo. O de confrontar
espetáculos com a seriedade do papel social, na tentativa de cativar o público, cada
vez mais seduzido pelo poder da imagem. Cabe aqui reproduzir uma passagem de
GABUS (1965), onde já se observa a importância da questão intelectual diante dessa
perspectiva formal:

“Toda exposição é, ou deveria ser, uma obra de arte e um


espetáculo. Tecnicamente é, em suma, uma composição
cujos elementos são forma e matéria do objeto, jogos de luz
e cor. (...) Este aspecto físico deve ser acompanhado do
aspecto intelectual que complementa os temas, a
aproximação didática, ou seja, a estrutura, a cronologia
dos fatos, que operam o milagre de transmitir as emoções
da vida através de objetos inanimados.” (idem)

Fundamental notar que essa afirmação foi realizada em uma época em que a
questão da espetacularização do mundo (segundo o conceito de Debord, que será
estudado nos próximos capítulos) já se apresentava, ainda que de forma incipiente.
28

3. OBJETO MUSEALIZADO, MUSEU HISTÓRICO E EXPOSIÇÃO:


contornos de uma representação

Considerando o objeto musealizado como signo possuidor de potencial


representativo de determinados contextos histórico-sociais arbitrariamente atribuídos
e os museus históricos, instituições que se referem a recortes temporais por meio
desses acervos, escolhidos segundo critérios ideológicos, será aqui proposta, uma
análise acerca das exposições implementadas nesses espaços museais históricos.

3.1 Caminhos para exclusão

Nas instituições museológicas, sendo elas de caráter histórico ou não, o


objetivo é considerar como portador da memória de um contexto qualquer. Como já
tivemos a oportunidade de constatar, essa memória é uma memória escolhida, ou
seja, representa atribuições de valores que as distinguem e as qualificam para compor
o discurso museológico através das exposições. E como memória “escolhida para
ser a história” (BOSI, 1983), os museus contribuem na construção de realidades
residuais. Não se vive plenamente em uma sociedade onde o cidadão é mero
espectador do processo histórico, isto é, da própria vida presente.
Muitas são as conseqüências nocivas que se obtém de discursos museais onde
a representação por meio dos objetos musealizados são pautadas em recortes
histórico-temporais que privilegia a memória de realidades e contextos estanques. A
redução da memória social,e a supressão das heterogeneidades dos agentes e das
relações sociais, convergem para um privilégio dos interesses das classes
dominantes. É por esse caminho que ocorre uma das maiores contradições do
discurso museal histórico, que faz com que diferenças e oposições desapareçam, e o
sujeito social encontre-se identificado com o que lhe resta como espólio: “o
fragmento e o particular voltados à legitimação de um certo passado e à ordenação
29

do presente, de acordo com os objetivos das classes hegemônicas ao Estado”


(LOUREIRO, 1996, p. 23).
Adotando como processo museológico um discurso de valorização de “vultos
e fatos de exceção” (idem), o museu histórico exclui dos processos sócio-políticos e
culturais as classes sociais desprivilegiadas. Os procedimentos metodológicos, no
que diz respeito às exposições museológicas dessas instituições, trabalham sob uma
lógica de hierarquização dos objetos, o que segundo Aras e Teixeira (2004):

“(...) contribui para que a instituição dispense uma maior


atenção aos objetos que são referências de um grande feito,
que tenha pertencido a um personagem ilustre e assim por
diante.” (ibidem, p. 4)

O reflexo na sociedade da adoção dessa perspectiva, é a construção de


personalidades frustradas por não pertencerem aos processos de transformação da
história. Ao passo que lhes restam apenas admirarem e se espelharem nos heróis que
forjaram a história, como única maneira de pertencimento.
É exatamente a noção de ausência e distanciamento do processo histórico,
refletido na maioria das exposições das instituições museológicas históricas, que
desembocam no projeto da alienação2. Discorrendo a esse respeito, Loureiro (1996)
atesta:

“Tal como a divisão do trabalho priva o sujeito produtor


da totalidade do produto, a instituição museológica
histórica não permitiria ao sujeito compreender a si e aos

2
Esta categoria possui, ao longo dos tempos, várias apropriações e interpretações teóricas, fruto dos
diversos estudos e conceituações construídas a seu respeito por diversos pensadores, como Hegel,
Feuerbach e tantos mais. Nos utilizaremos dela neste trabalho, entretanto, no sentido marxiano,
impregnado de conotações políticas e sociais. Segundo Marx: “alienação é a chave da negação da
negação, isto é, da história” (ibidem, 1983)
30

outros homens como senhores e criadores de sua própria


existência. Ao contrário, aliená-lo-ia de sua capacidade de
protagonista na formação, transformação e consolidação
dos processos históricos.” (ibidem, p. 78)

Perante o quadro que se estabelece nas práticas expositivas dos museus


históricos, onde prevalecem procedimentos teóricos e metodológicos que privilegiam
determinadas classes, excluindo as demais por meio de um discurso alienante, torna-
se muito importante vislumbrar perspectivas de ação, onde “princípios de
participação igualitária, mediatizem a relação do sujeito com a instituição
museológica” (ibidem, p. 80).
As exposições museológicas, devem propor a discussão da problemática
histórica, encaradas de maneira a contemplar o cotidiano do homem comum. Em
outras palavras, deve abarcar no discurso teórico do museu a chamada “história dos
bastidores”. O confronto das diferentes questões surgidas dessa proposta de
problematizar o processo histórico que dará espaço para toda heterogeneidade da
memória social, pode contribuir para a construção de um discurso museal de
conscientização do sujeito como ator fundamental do processo histórico.
O espaço museológico histórico, deve trabalhar o objeto musealizado de
maneira que este possibilite uma leitura crítica do processo histórico. Para isso,
entretanto:

“Não basta simplesmente colocar a figura dos dominados


no centro da história, invertendo os valores da chamada
história oficial. Isso redunda simplesmente na construção
de um contradiscurso que opera com os mesmos
parâmetros do discurso dominante, construindo apenas
uma outra fala: uma outra verdade que também se
instituiu”. (LARA, 1992, p. 106)
31

Essa leitura crítica proposta para as instituições museais históricas, não deve
conceber a memória social advinda apenas das classes dominantes, nem tampouco
abarcá-la exclusivamente do ponto de vista do dominado. Ambas constituem com
suas memórias parte integrante das relações sociais, portanto, esse diálogo deve ser
considerado. Aí se encontra o cerne da questão: como trabalhar essas relações de
maneira dialética e construtiva no âmbito do museu? Talvez o primeiro passo fosse
que o espaço museal histórico deixasse de ser “locus” da unicidade histórica, ou da
historicidade hegemônica.
De maneira geral, as exposições museológicas nas instituições museais
históricas, ainda lançam mão de uma museografia onde se destacam memórias
elitizadas. Memórias que são capazes de criar e recriar um passado excludente, assim
invertendo ou forjando a realidade atual. A própria vocação do espaço museológico
histórico, ao trabalhar pela lógica da inversão, encontra-se profundamente
desvirtuada. Desde o discurso proposto por essa instituição, até o espaço físico
propriamente dito, caminham pela via da alienação, ao privilegiarem os símbolos dos
poderes instituídos. Este tipo de discurso impregna todas as vias possíveis da
manifestação museal e o objeto na exposição – escolhido como portador das
representações pretendidas – cumpre de maneira precisa o trabalho da alienação:

“A parcialidade mnemônica incorporada às


informações/objeto museológico comprometem a leitura
expositiva e histórica por parte do sujeito, transformando-o
em receptáculo de valores elitistas e hierarquizantes.”
(LOUREIRO, 1996, p. 132-133)

A tendência excludente engendrada pelas exposições dos museus de história é


muitas vezes comparada às próprias realidades motivadoras da criação de tais
instituições. A contradição, todavia, se observa no fato de que o aspecto excludente
não seja colocado como objeto do discurso desses museus, mas sim, é o próprio
32

caminho escolhido pela instituição. A exclusão passa de motivação para as práticas


museológicas históricas, para permear tais práticas; deixa de ser objeto do discurso
expositivo, para ser objetivo desse discurso.
O valor significativo dos acervos museológicos, sobretudo nas instituições
históricas, será obtido de maneira realmente construtiva, a partir da conscientização
da importância de se adotar posturas museológicas capazes de promoverem a
conscientização do indivíduo quanto ao seu papel de agente do processo histórico. O
museu, dessa maneira, estará contribuindo para garantir ao indivíduo, acesso aos
mecanismos de produção de um patrimônio cultural plural. Sobre essa perspectiva,
Lara (1992) alerta: “(...) necessitamos que seja um movimento mais amplo, que não
esteja apenas enraizado nas instituições, mas sim nas ações dos sujeitos históricos
capazes de enfrentar a força criadora da multiplicidade das diferenças sociais”
(ibidem, p. 111).
Muitas são as implicações de ordem prática advinda das relações teóricas
estabelecidas no âmbito das exposições nos museus históricos se que verifica como
um deslocamento do sujeito do processo:

“A instituição museal histórica legitimaria uma memória


oficial na qual se expressaria a ideologia das classes
dominantes. Estas transfeririam, por meio da
informação/objeto museológico nos museus históricos, uma
memória cuja ênfase recairia no encobrimento das lutas e
conflitos no interior do social. Por outro lado, este quadro
favoreceria a consolidação da hegemonia no aparelho do
Estado, alienando o sujeito das aspirações, convicções e
interesses de sua própria classe social.” (LOUREIRO,
1996, p. 130)
33

Por esses motivos, a importância do espaço museológico histórico, enquanto


instituição legitimadora de discursos privilegiando interesses ideológicos, que
verificaremos adiante, formarão o arcabouço teórico para a construção de uma
sociedade na qual a inversão de valores, conjugada à alienação excludente do sujeito
como ser histórico, construirão uma espécie de simulacro da realidade.

“Quando o mundo real se transforma em simples imagens,


as simples imagens tornam-se seres reais e motivações
eficientes de um comportamento hipnótico. O espetáculo,
como tendência a fazer ver (...) o mundo que já não se pode
tocar diretamente, serve-se da visão como o sentido
privilegiado da pessoa humana (...); o sentido mais
abstrato, e mais sujeito à mistificação, corresponde à
abstração generalizada da sociedade atual.” (DEBORD,
1997, p. 18)

O espetáculo se apresenta como mediador das relações de poder na sociedade,


usando como arma fundamental a separação. (ibidem, p. 21) Enquanto em tempos
antigos ficava claro até quando se podia ascender na esfera do poder, nas sociedades
modernas a expressão do que é permitido para qualquer um, está dissociada do que
na prática é realmente possível. Sendo assim, o espetáculo conserva a inconsciência
da impossibilidade de alteração das condições de existência.
A chamada liberação do trabalho, não corresponde na prática a uma
libertação no trabalho. A separação entre o trabalhador e o que ele produz mantém
obscuro a submissão aos resultados obtidos através desse trabalho. Mais ainda,
corresponde a expressão da alienação do trabalhador-espectador em favor do objeto
contemplado. E à medida que mais se contempla, menos se vive, e quanto mais se
aceita reconhecer-se nas imagens dominantes, mais se afasta de sua própria
existência.
34

No mundo do espetáculo, onde coisas sensíveis são substituídas por imagens


selecionadas de um mundo ausente, se encontra o lugar de realização do “fetiche da
mercadoria” (Marx). O mundo da mercadoria é aquele em que não se pode viver
realmente. Um mundo de afastamento dos homens e sua produção, onde o
quantitativo subjuga o qualitativo. Nesta sociedade unificada pelo mercado, “o
espetáculo reúne o separado, mas o reúne como separado” (ibidem, p. 23).
O que transforma o trabalho-mercadoria em uma prática “natural”, alienando
o trabalhador quanto à sua infinita dependência ao mercado e seus dirigentes, é a alta
acumulação de mercadorias, que cria uma falsa falta de necessidade de se preocupar
com a questão básica da sobrevivência, tendo em vista que a abundância lhe parece
uma realidade permitida. Sob o disfarce de consumidor, o operário vai se iludindo
achando que pode como qualquer outro usufruir de tal abundância.
35

4. A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO

Neste capítulo, serão apresentadas as perspectivas de uma sociedade onde é


vendida a imagem de uma possível participação no “maravilhoso mundo do
consumo”, de bens materiais e simbólicos – inclusive no âmbito cultural – que não
reflete na prática, em inclusão, mas sim, em afastamento do homem, e sua produção.
Veremos como esse acesso incondicional aos mecanismos de consumo na atualidade,
se configuram em uma peseudocredencial aos benefícios da produção de uma
sociedade baseada na economia de mercado. E por conseqüência disto, poderemos
nos deparar com a desagradável realidade que se configura, onde percebemos que
deixamos de ser sujeitos, para sermos objeto de nossas ações.

4.1 Inversão e Falsificação: a teoria do espetáculo

Nas sociedades nas quais imperam as práticas de produção baseadas na lógica


do consumo, ocorre o acúmulo de espetáculos. Estes, não permitem que viva-se
diretamente, mas por meio de representações. Essa realidade vivida parcialmente,
equivale a um pseudomundo de mera contemplação. A inversão de uma vida em uma
não vida, consiste portanto, no cerne da teoria do espetáculo. (DEBORD, 1997)
A “Sociedade do Espetáculo”, é uma sociedade onde as relações sociais são
medidas por imagens, não se devendo assim entender o espetáculo como mero
acúmulo de imagens. A realidade na sociedade espetacular, é uma inversão da vida
real pseudo-representada, produto – e não apenas conseqüência – do próprio projeto
do sistema social atual. Um sistema sócio-econômico que se funda na lógica do
monopólio da aparência, expressa justamente pelo espetáculo. O que vem a resultar
em uma sociedade carente de postura crítica, passiva de aceitação, onde o que se
torna termômetro de importância das coisas da vida, nada mais é do que a mais rasa
aparência.
36

A questão da aparência, deve ser entendida como uma inversão de valores,


onde o ter acaba dando lugar ao parecer, isto é, a sociedade atual dominada pela
lógica da economia, onde a realidade individual só se faz presente em uma
coletividade social permeada pela lógica do acúmulo de imagens da produção
moderna, só pode parecer ou mesmo existir, naquilo em que não é. O espetáculo
torna tangível um mundo que não pode existir fora dele, degradando a vida concreta
em um universo especulativo:

“Quando o mundo real se transforma em simples imagens,


as simples imagens tornam-se seres reais e motivações
eficientes de um comportamento hipnótico. O espetáculo,
como tendência a fazer ver (...) o mundo que já não se pode
tocar diretamente, serve-se da visão como o sentido
privilegiado da pessoa humana (...); o sentido mais
abstrato, e mais sujeito à mistificação, corresponde à
abstração generalizada da sociedade atual.” (DEBORD,
1997, p. 18)

O espetáculo se apresenta como mediador das relações de poder na sociedade,


usando como arma fundamental a separação. (ibidem, p. 21) Enquanto em tempos
antigos ficava claro até quando se podia ascender na esfera do poder, nas sociedades
modernas a expressão do que é permitido para qualquer um, está dissociada do que
na prática é realmente possível. Sendo assim, o espetáculo conserva a inconsciência
da impossibilidade de alteração das condições de existência.
A chamada liberação do trabalho, não corresponde na prática a uma liberação
no trabalho. A separação entre o trabalhador e o que ele produz mantém obscuro a
submissão aos resultados obtidos através desse trabalho. Mais ainda, corresponde a
expressão da alienação do trabalhador-espectador em favor do objeto contemplado. E
37

à medida que mais se contempla, menos se vive, e quanto mais se aceita reconhecer-
se nas imagens dominantes, mais se afasta de sua própria existência.
No mundo do espetáculo, onde coisas sensíveis são substituídas por imagens
selecionadas de um mundo ausente, se encontra o lugar de realização do “fetiche da
mercadoria” (Marx). O mundo da mercadoria é aquele em que não se pode viver
realmente. Um mundo de afastamento dos homens e sua produção, onde o
quantitativo subjuga o qualitativo. Nesta sociedade unificada pelo mercado, “o
espetáculo reúne o separado, mas o reúne como separado” (ibidem, p. 23).
O que transforma o trabalho-mercadoria em uma prática “natural”, alienando
o trabalhador quanto à sua infinita dependência ao mercado e seus dirigentes, é a alta
acumulação de mercadorias, que cria uma falsa falta de necessidade de se preocupar
com a questão básica da sobrevivência, tendo em vista que a abundância lhe parece
uma realidade permitida. Sob o disfarce de consumidor, o operário vai se iludindo
achando que pode como qualquer outro usufruir de tal abundância.
O consumo se torna assim, uma obrigação, condição indispensável de
sobrevivência, já que a mercadoria não só está em toda parte, como não se pode ver
nada além dela. (ibidem, p. 30) O espetáculo não só é resultado do momento em que
a mercadoria ocupou totalmente a vida social, como é também o argumento para
convencer as pessoas do status de consumidores privilegiados:

“Subitamente lavado do absoluto desprezo com que é tratado em


todas as formas de organização e controle da produção, ele (o
operário) continua a existir fora dessa produção, aparentemente
tratado como adulto, com uma amabilidade forçada, sob o disfarce
de consumidor. (...) Nesse ponto da ‘segunda revolução
industrial’, o consumo alienado torna-se para as massas um dever
suplementar à produção alienada.” (ibidem, p. 31)
38

O argumento da sociedade moderna, consiste no valor de uso, arraigado na


falsa ilusão de um padrão mais elevado de vida. O consumidor, portanto, nada mais
consome do que ilusões materializadas em mercadorias manifestadas pelo
espetáculo. Mercadorias que contemplam a si mesmas, num mundo que elas mesmas
criaram, e que somente poderá ser desfeito no momento em que o homem tiver posse
total de todos os momentos de sua produção.
A presença da dominação através do espetáculo em países onde o setor
econômico não se encontra tão desenvolvido, se dá justamente por meio do
espetáculo, que vai se encontrar enraizado na esfera social desses países. Esse
espetáculo além de apresentar pseudo-benefícios como em qualquer outro grande
centro, dá também falsos caminhos para a modificação da realidade sócio-econômica
precária, chegando ao ponto de atingir até mesmo as classes sedentas por revolução;
a abundância espetacular absorve a insatisfação, tornando-a também mercadoria.
Na sociedade do espetáculo, os grandes homens, escolhidos modelos de
representação de um grupo, não na prática, fantoches do sistema espetacular, uma
vez que vivem uma vida que não lhes pertence e são conhecidos por aquilo que não
são. Uma sociedade onde todas as escolhas são ilusórias, onde a liberdade não se
pode praticar a não ser presa a abundância banal promovida pelo capitalismo. Por
isso, todas as oposições são falsas, pois o reivindicado é sempre o espaço da
banalidade quantitativa.
Duas vertentes opostas do poder do espetáculo inicialmente são destacadas: a
“concentrada”, onde se destaca uma ideologia concentrada em torno de uma
personalidade; e a “difusa”, onde em virtude do movimento de globalização, vai
haver uma grande campanha ideológica a favor do consumo das novas mercadorias.
Mais tarde, se verifica uma terceira forma de manifestação do espetáculo, advinda da
combinação das duas anteriores, tendo como base geral a forma difusa em vantagem
histórica: a “integrada”. Nesse caso, tanto a forma concentrada quanto a difusa do
espetáculo se apresentam – ainda que de maneira diferente das originais –
39

aumentando de tal maneira o poder de alcance do poder espetacular, que nada no


mundo atual existe fora da lógica da indústria moderna.

“Porque o sentido final do espetacular integrado é o fato de ele se


ter integrado na própria realidade à medida que falava dela e de
tê-la reconstruído ao falar sobre ela. (...) Quando o espetacular
era concentrado, a maior parte da sociedade periférica lhe
escapava; quando era difuso, uma pequena parte; hoje, nada lhe
escapa.” (ibidem, p. 173)

O tempo espetacular – tanto como tempo de consumo das imagens, como


imagem do consumo do tempo – é um tempo consumível, que suprime a dimensão
qualitativa da vida estagnando o desenvolvimento humano em face à lógica da
economia de consumo. Este tempo pseudocíclico, é regulado pelo trabalho alienado.
Um tempo regulado pela indústria, sendo ele mesmo uma mercadoria consumível. A
história desse tempo não guarda espaço para a vida individual. Fatos vividos
realmente são fadados ao esquecimento, enquanto os pseudoacontecimentos vividos
na vida espetacular, configuram uma falsa memória espetacular do não memorável.
(idem) “O espetáculo, como organização social da paralisia da história e da
memória, do abandono da história que se erige sobre a base do tempo histórico, é a
falsa consciência do tempo.” E para serem levados à condição de “livres”
consumidores desse tempo-mercadoria, os trabalhadores sofreram uma violenta
expropriação do tempo deles.
Há uma tendência do urbanismo espetacular, baseado na unificação dos
espaços sociais, resultado das tendências globalizantes, que é um processo de
extensiva e intensiva banalização. Esse urbanismo é uma estratégia de tomada do
espaço natural pelo capitalismo, ou seja, uma técnica de organização de consumo,
responsável por induzir a cidade a se autoconsumir. Isso retira da cidade a
propriedade de ser o local da vivência da libertação, sendo apenas possível ser
40

terreno das lutas por essa libertação inatingível. Essa tendência do urbanismo
espetacular em destruir a cidade, se justifica pelo fato da cidade conter o potencial de
concentração de poder social favorável a uma consciência crítica do passado, estando
assim afastada, a possibilidade de uma cidade construída de maneira a responder
efetivamente às necessidades dos trabalhadores, que assim, reconheceriam-se a si
mesmos e aos seu mundo.

4.2 Cultura e Ideologia

Considerando a grande diversidade, referentes às definições teórico-


conceituais acerca das categorias cultura e ideologia, estas serão aqui abordadas,
segundo suas inserções no contexto das relações da sociedade espetacular. Tais
relações demonstram de que maneira constrói-se todo o balizamento teórico capaz de
estruturar e justificar os interesses e os objetivos de controle e dominação das elites
em uma sociedade dividida em classes.
A cultura na sociedade de classes, deve representar o vivido, o conhecimento.
Em seu movimento imperialista de esquecimento, contudo, a cultura se apresenta
como categoria separadora obrigando-se assim a negar a si própria, já que ela é em
sua essência lugar para a busca da unidade perdida – pois o movimento natural da
cultura nas sociedades históricas pela busca da inovação frente à tradição, só é
possível quando se tem consciência histórica da totalidade. Justamente esse
distanciamento da cultura diante da totalidade histórica – que por um lado a
aproximou à crítica social – transformou-a em categoria teórica legitimadora do
poder de classes.
Nesse sentido Debord (1997), propõe uma autodestruição da crítica da
cultura, em oposição a movimentos, como na arte por exemplo, que se proclamam
destruidores da realidade instituída. Na prática, entretanto, o que se verifica é “a
autodestruição crítica da antiga linguagem comum da sociedade e sua
recomposição artificial no espetáculo mercantil, a representação ilusória do não
41

vivido” (ibidem, p. 121). Esse exemplo da arte como manifestação negativa de uma
época fragmentada, é a pura expressão da mudança impossível, vide os exemplos do
Surrealismo e do Dadaísmo, dois dos movimentos que mais representavam o ideal
revolucionário proletário, que acabaram por serem absorvidos pelo sistema artístico
que negavam.
A tendência mais atual da cultura espetacular é a de reunir em uma espécie de
“grupo” ou “tribo” movimentos e ideais artísticos e comportamentais diversos e
heterogêneos em suas essências. Esta perspectiva, traduz-se em uma das mais
perversas maneiras de supressão das diversidades sócio-culturais. Como resultado,
obtemos uma série de híbridos culturais que se constroem a partir de elementos
fragmentados. Esse projeto de construção de identidades a partir de reuniões
fragmentadas,

“(...) é a tradução, no plano da pseudocultura espetacular,


do projeto geral do capitalismo desenvolvido que visa a
retomar o trabalhador parcelar como ‘personalidade bem
integrada no grupo’” (DEBORD, p. 1997, p. 126)

O espetáculo tem como função fazer esquecer a história na cultura. A cultura


como espetáculo – integralmente tornada como mercadoria – desempenha papel
fundamental nessa sociedade espetacular, legitimando-a assim, através de uma
“ciência da falsa consciência”, produzida efetivamente pelo pensamento espetacular.
A crítica dessa sociedade espetacular, assim, costuma ser feita através de meios
espetaculares, caracterizando-se em uma crítica espetacular do espetáculo, ao mesmo
tempo que as próprias ciências sociais reforçam o esquecimento da prática histórica.
A teoria crítica do espetáculo e sua pseudocultura, somente serão possíveis no
momento em que se assuma que existe um princípio criador do sistema, ou seja,
pensamento histórico.
42

“A cultura provém da história (...) Mas, como esfera


separada, ela é tão-somente a inteligência e a comunicação
sensível que continuam parciais numa sociedade
parcialmente histórica (...) Na linguagem da contradição, a
crítica da cultura se apresenta unificada: porque domina
toda a cultura (...), e porque ela já não se separa da crítica
da totalidade social. É essa crítica teórica unificada, e
apenas ela, que vai ao encontro da prática social
unificada.” (ibidem, p. 135)

A ideologia é a base do pensamento de uma sociedade de classe. Fatos


ideológicos são, quase sempre consciências deformadas da realidade. Não se trata, no
entanto, de uma visão apenas fictícia da realidade possibilitando o domínio de um
interesse pelo outro. Tampouco, é unicamente a inversão dos papéis históricos entre
as idéias e os agentes dos processos históricos. Ideologia, traz em sua essência, todas
essas características citadas, além de ser:

“(...) forma específica do imaginário social moderno, (...)


maneira pela qual os agentes sociais representam para si
mesmos o ‘aparecer’ social, econômico e político, de tal
sorte que essa aparência [que não devemos simplesmente
tomar como sinônimo de ilusão ou falsidade], por ser o
modo imediato e abstrato de manifestação do processo
histórico, é o ocultamento ou a dissolução do real”
(CHAUÍ, 1993, p. 3)

O espetáculo nada mais é do que a materialização da ideologia, provocada


pelo êxito econômico. A ideologia como uma compilação de normas e
representações que nos servem de modelo de ação, como padrão de convivência e de
43

conhecimentos a serem adotados, possui características unificadoras. Procurando


anular as diferenças, agrupando em uma lógica única de identificação da linguagem
social, o discurso ideológico é aquele que universaliza os sujeitos sociais, segundo a
perspectiva de uma imagem de classe dominante. E a partir do momento que essa
lógica se encontra legitimada na sociedade moderna, a ideologia é portanto, não mais
“a luta voluntarista do parcelar, mas seu triunfo” (DEBORD, 1997).
As idéias encontram-se “fora do lugar” (CHAUÍ, 1993) no discurso
ideológico. Isso porque aparecem com status determinante do processo histórico,
quando na realidade ela é determinada por esse processo. Essa perspectiva indica que
a idéia não precede a realidade. A verificação prática mais importante, conseqüente
dessa inversão de valores, é a de que na ideologia as idéias não se encontram nos
agentes sociais e suas relações, mas sim que os agentes sociais é que se encontram
nas idéias. As relações sociais assim, estarão sempre determinadas segundo
interesses ideológicos. Além de fora do lugar, se pode afirmar que as idéias estão
também “fora do tempo”.
Por ser a ideologia um processo de apagamento das diferenças e das
contradições, a perspectiva histórica se encontra deslocada do discurso espetacular.
Tudo que se refere à uma origem, um princípio fundador, ou algo de conotação
instituinte, é encarado como repulsa pela ideologia. Quaisquer esforços em busca da
reflexão e do questionamento, portanto, serão esforços repudiados e suprimidos pelo
“espetáculo imobilizado da não-história” (DEBORD, 1997); nessa diferença entre o
histórico e o instituído é que se encontra justificado o sentido de “idéia fora do
tempo”.
A sociedade espetacular é a tradução da ideologia materializada. Todo o
conteúdo do discurso ideológico presente nas práticas sociais conduzem ao
afastamento do trabalhador e sua produção, à falsa consciência quanto aos
mecanismos do sistema e à falsa inserção nas extravagâncias de uma economia
excedente. O espetáculo é, como define com propriedade Debord (1997):
44

“(...) a ideologia por excelência, (...) é, materialmente, ‘a


expressão da separação e do afastamento entre o homem e
o homem’. (...) É o estágio supremo de uma expansão que
faz com que a necessidade se oponha à vida” (ibidem, p.
138).

Em nossa sociedade capitalista ocidental a realidade é vivida parcialmente,


tornando o transitar social em uma via de representações permeadas pelo discurso
ideológico materializado e que se valem do caráter contestador, porém impotente das
práticas culturais, como contra-discurso legitimador.
45

CONSIDERAÇÕES GERAIS: a exposição museológica histórica como


espetáculo

Contemporaneamente, o poder de alcance do espetáculo é praticamente


ilimitado. A sociedade remodelada sob a máscara da democracia, dá espaço para o
“espetáculo integrado”, o qual não permite que essa sociedade seja concebida além
dele. Dessa forma, todas as esferas sociais estão subordinadas à lógica espetacular
que reduz as alternativas de sobrevivência do indivíduo, à inserção na perspectiva do
consumo. O setor cultural nessa sociedade, portanto, encontra-se também permeado
pelas perspectivas do espetáculo. Nos museus, por meio de suas exposições –
sobretudo nas instituições históricas – estão, muitas vezes, presentes as categorias
ideológicas de representação da sociedade do espetáculo.
Na prática expositiva, o museu encontra sua principal via de comunicação
com o público. É a atividade que legitima a instituição museológica como tal. Essas
instituições museais implementam seu discurso expositivo, materialmente respaldado
em seu acervo, como o suporte para a representação da sociedade. Considerando que
esses objetos musealizados, passam por processo técnicos-teóricos, que denotam uma
recontextualização, podemos afirmar que, tais representações da sociedade através da
exposição museológica, pautam-se em atribuições de valores as quais, tornam os
museus locus de discusos sócio-culturais arbitrários, memórias que subsidiam a
construção ideológica da realidade.
Uma das maneiras que o espetáculo trabalha na exposição museológica é
atuando segundo a tomada parcial da realidade. O discurso do espaço museal
histórico é respaldado em fragmentos e particularidades, ou seja, são memórias
escolhidas para “serem história”. Desse modo, encontramos uma construção residual
da realidade, balizada em modelos de representação escolhidos, como suporte ao
sistema espetacular como mecanismo de alienação. O discurso histórico cumprindo o
projeto da alienação é o que se verifica com freqüência nas instituições museológicas
históricas. O indivíduo tratado como mero espectador do processo histórico em um
46

movimento de redução da memória social, traz como resultado a supressão das


heterogeneidades sociais, privilegiando interesses sociais hegemônicos. Tal
privilégio de ideologias dominantes em uma instituição onde deveriam ser
contempladas todas as perspectivas de diversidade e multiplicidade histórico-social,
configura-se em uma inversão de valores, esterilizando de tal maneira a consciência
crítica, que exclui o indivíduo de sua própria história. São dessa maneira, tais
“memórias construídas” que forjam a realidade em uma espécie de simulacro, isto é,
uma subversão do real, onde a aparência toma o lugar da essência.
Corte entre essência e aparência, é um dos princípios fundamentais do sistema
espetacular. Uma inversão de valores onde o “ter” dá lugar ao “parecer”. Corte entre
o verdadeiro e falso é outra característica encontrada nas exposições museais que
denota mais um movimento visceral da sociedade do espetáculo. Sendo tal sociedade
mediada por imagens, a aparência se torna o termômetro das coisas da vida, que por
esse motivo, é vivida em uma pseudo-realidade. Essa é uma questão fundamental no
projeto espetacular no que se refere à utilização da categoria cultura como instância
alienante a serviço do sistema. Os museus inseridos nesse contexto espetacular, onde
a organização social é engendrada de modo a “paralisar a história”, difunde assim
um discurso onde se possui uma falsa consciência do tempo. O tempo histórico agora
não mais representa os fatos ocorridos a partir de pensamentos e idéias anteriormente
concebidas a eles, mas sim é o “tempo das coisas”, como se a história se
desenvolvesse a partir de movimentos abstratos das coisas, alheios aos princípios da
vontade intelectual humana.
Essa lógica do espetáculo que incute ao sujeito papel de despossuidor dos
mecanismos do processo histórico, não só resulta em afastamento do trabalhador e
sua produção material, como resulta também em separação do homem e sua
produção cultural. Em ambas as perspectivas, o sujeito encontra-se relegado a
espectador contemplativo de sua realidade. Portanto, não há mecanismos práticos
para que esse sujeito reconheça o aspecto qualitativo das relações humanas, em
sentido abrangente. As instituições museológicas, estariam pois, voltadas a uma
47

leitura linear e icônica, onde a forma subjuga o conteúdo, construindo-se, dessa


maneira, uma memória espetacular do não memorável, já que, fatos vividos
realmente são fadados ao esquecimento dando espaço para a valorização simbólica
dos pseudo-acontecimentos na vida espetacular.
O discurso museológico histórico, encontra-se impregnado de cargas
ideológicas que legitimam as classes dominantes. A própria sociedade do espetáculo,
nas palavras de Debord (1997), é a “ideologia materializada”, uma vez que se
considera a ideologia como base para o pensamento da sociedade de classes
(ibidem). Arraigados a tais ideologias, os museus implementam suas exposições
respaldados em um discurso deslocado, tanto no espaço, quanto no tempo. Fora do
tempo, pois partem do princípio das idéias determinantes do processo histórico,
quando na realidade é o contrário, e também fora do espaço, devido ao apagamento
da consciência histórica resulta em uma realidade instituída. Portanto, as exposições
construídas, como de costume, segundo a lógica da inversão dos papéis dos agentes
sociais e as idéias, servem convenientemente a essa sociedade espetacular, como
mecanismos de hegemonia, locais de construção de uma memória social e cultural
voltada às regras do sistema.
O espetáculo apropria-se das manifestações museais, como maneira de
garantir no âmbito cultural, o consumo dos signos da realidade instituída. A
supressão do tempo social – portador das características criacionais da cultura –
camuflando assim toda diversidade social perante uma pseudo-homogeneidade
histórica, torna o espaço museológico, por força de sua representatividade, espaço
para o exercício do poder.
Considerando que na sociedade do espetáculo, o tempo histórico encontra-se
imbuído de valores e significados, construções capazes de inventar tradições e
costumes, é justamente por aí que se dá a relação de servidão da instituição
museológica histórica para com o sistema espetacular: a partir do momento em que
se considera a exposição museológica atrelada a práticas de reprodução de contextos
enquanto aparência, cumprindo a tarefa espetacular da construção de uma memória
48

coletiva insuficiente e distorcida, que encaixa-se aos procedimentos da sociedade do


espetáculo.
49

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