Contrapunto

_Las cinco especies en modo mayor.

Primero especie
_Adicin de una voz superior o inferior, a una voz dada llamada cantus firmus (CCF)
Reglas y consejos: intervalos, consonancia y disonancias
1 A cada nota del cantus firmus (CCF) se le ha de aadir una nota consonante.
2 Son consonancias (o intervalos consonantes) las siguientes relaciones entre dos notas:
a) La primera que no es un intervalo porque tocan o cantan el mismo sonido
(pentagrama)
b) La octava tanto por encima como por debajo de una nota
(Pentagrama)
c) La quinta que ha de ser justa, tanto por encima como por debajo
(Pentagrama)
d) La quinta disminuida (-d) es una disonancia
(Pentagrama)
e) La tercera mayor o menor tanto por encima como por debajo de una nota:
(Pentagrama)
f) La sexta mayor o menor tanto por encima como por debajo de una nota
(Pentagrama)
_En la primera especie no se debe utilizar ningn intervalo disonante.
_Son disonancias las siguientes relaciones de notas:
a) La segunda tanto por encima como por debajo de una nota:
(Pentagrama)
b) La sptima tanto por encima tanto por debajo de una nota
(Pentagrama)
c) La 9 tanto por encima como por debajo de una nota (de hecho la novena es una segunda ms una octava)
(Pentagrama)
d) La cuarta tanto por encima como por debajo de una nota la cuarta es una consonancia imperfecta
(Pentagrama)
e) La cuarta aumentada (+4) y su inversin la quinta disminuida 8-5)
(Pentagrama)
f) Cualquiera otros intervalos aumentados y disminuidos que puedan aparecer en la escala menor
Voces y claves
_A menor nmero de notas, menor nmero de notas equivocados.
_Coro mixto: soprano, contralto, tenor y bajo
(Pentagramas)
_Escala menores: Para clarinete, trompa, tubo, trompeta
(Pentagrama si, la Mayor, Re mayor)
_Siempre se debe seleccionar dos voces vecinas.
_El cantus firmus: est en el contralto por encima de el estar lo soprano y por debajo de el tenor.
_Si el CF est en el tenor. Encima: contralto o debajo: el bajo.
_Posibles combinaciones
a) Soprano y contralto
b) Contralto y tenor
c) Tenor y bajo
_Combinaciones imposibles
a) Soprano y tenor
b) Soprano y bajo
c) Contralto y bajo
Clave de do
_Clave de do en tercera o calve de contralto o contratenor
(Pentagrama)
_Clave de do en cuarta o clave de tenor
(Pentagrama)
_Clave de do en primeara en desuso clave de soprano
(Pentagrama)
_Clave de do en segunda (en desuso) o clave de mezzosoprano
(Pentagrama)
_Clave de do quinta o clave de bartono
(Pentagrama)
_Como saber leer partituras con distintas armaduras.
_Se aprende escribiendo partituras.
_Hay una relacin de claves y armaduras en la pgina 23. Muy importante
(Pentagrama)
Conduccin meldica
_Consejos para evitar amelodas
_Deben evitarse intervalos aumentados o disminuidos.
_Solo se deben emplear las notas naturales de la escala diatnica.
_En las 7 notas de la escala diatnica, existe un intervalo aumentado, la cuarta aumentada llamada trtono.
_El trtono por los 3 tonos que hay entre las 2 notas.
_En su inversin (la escala descendente) es una quinta disminuida.
_Este intervalo el trtono y su inversin deben ser estrictamente evitados
(Pentagrama ejemplos de trtonos ascendentes y descendentes)
_Se ha de evitar aquellas progresiones en las que una o ms notas quedan insertas entre las notas cuarta y sptima
y viceversa.
_Son los llamados trtono s compuestos
(Pentagrama)
_Hay que evitar estrictamente saltos con los intervalos disonantes de sptima, novena y undcima.
_Saltos disonantes compuestos: intervalos formados por dos saltos sucesivos en la misma direccin.
(Pentagrama)
_El movimiento en una direccin no debe ser ms all de 8 o 9 notas. Despus de esto ha de equilibrarse mediante
un movimiento en direccin opuesto sea por grados conjuntos o por salto:
(Pentagrama)
_Debe evitarse el salto de sexta, porque en muchos casos produce octavas o quintas ocultas.
_Se permite la sexta menor ascendentes (mejor evitarla)
_Si se evitan paralelas incorrectas, pueden emplearse tanto la sexta mayor como la menor ya sean ascendentes y
descendentes.
(Pentagrama)
_Los acordes arpegiados han de evitarse tanto como sea posible por dos razones.
1 Pueden expresar armona y restringir el libre movimiento de las otras voces
2 Dan la impresin de acompaamiento homofnico.
_A menudo se produce monotona por la repeticin frecuente de una nota, sucesin de varias notas o por
permanecer demasiado tiempo en el mbito de una cuarta o quinta.
(Pentagrama)
_Las repeticiones secuencias, es decir las repeticiones de una sucesin de notas sobre otro grado (un 2, 3 etc.
arriba o abajo) tambin deben ser evitados.
(Pentagrama)
_El salto de octava puede utilizarse en una emergencia si se hubiese rebasado el mbito de la voz 8 (o si se
hubieran acercado o bajado demasiado)
_No se permite un salto mayor que la octava
(Pentagrama)
_Una buena meloda ha de mezclar saltos con movimiento graduales y no proceder demasiado en una misma
direccin.
_El mayor procedimiento ser moverse en ondas arriba y bajo
Independencia de las voces
_Reglas de la interdependencia de las voces contrapuntsticas.
_Las voces deben encontrarse en determinados puntos.
_Juntos deben expresar claramente la tonalidad.
1 Al escribir a dos o ms voces pueden darse 3 tipos de movimientos paralelo, contrario y oblicuo.
a) El movimiento paralelo: movimiento en una direccin.
_Tipo de conduccin de voces menos independientes.
_Con el tiempo provocan el efecto (sombra a la que pertenece)
_No se puede evitar
(Pentagrama)
_La diferencia entre quintas explcitas y ocultas
_Las octavas y quintas explcitas: el movimiento paralelo de una octava a otra octava o de una quinta a una quinta
deben ser estrictamente evitadas.
_Las octavas paralelas destruyen la independencia de las partes.
_Las paralelas ocultas (octavas o quintas producidas por movimiento paralelo desde otro intervalo)
_Son tolerables normalmente a tres o ms voces si se producen entre voces intermedias o si se involucra solo a una
de las voces extremas.
(Pentagrama)
_Las llamadas octavas de trompa y quintas de trompa son casi inevitables por lo que son permisibles.
(Pentagrama)
_Sin embargo el resto de las octavas y quintas paralelas ocultas han de evitarse completamente. Las terceras y
sextas paralelas nunca son incorrectas el movimiento paralelo no debe utilizarse demasiado.
(Pentagrama)
b) Movimiento contrario es aquel en el que las voces se mueven en direcciones opuestas. Produce un mayor grado
de independencia.
(Pentagrama)
c) Movimiento oblicuo es aquel en que una vez se mueven mientras la otra pertenece estacionaria. Este tipo de
movimiento no puede ampliarse en la 1 especie. Ofrece independencia rtmica.
(Pentagrama)
d) En toda pieza hallaremos presentes los tres tipos de movimiento: paralelo, contrario y oblicuo.
_La independencia de las voces no solo dependen de las diferencias del movimiento sino tambin en la manera en
que se unen para formar armonas.
_La independencia se reduce si se encuentran demasiado en primera o en octavas. Si se utilizan solo 2 no pueden
producirse tradas.
_La primera y la octava deben reservarse para el comienzo con el fin de expresar la tonalidad y para el final
confirmarla.
3. La independencia del ritmo se produce en las especias, segunda, tercera, cuarta y quinta por el uso de las voces
aadidas de menor valor frente a las notas largas del CF.
_En cadencias y modulaciones se obtiene una mayor independencia por mezcla de distintos ritmos. Debe evitarse
el cruzamiento de las voces. Es una manera fcil de resolver problemas solo se utilizan en ejercicio de alto nivel.
_Debe evitarse el cruzamiento de las voces. Es una manera fcil de resolver problemas solo se utilizan en ejercicios
de alto nivel. Por tanto una voz inferior nunca debe utilizar una nota por encimad e una voz superior y viceversa.
(Pentagrama)
Establecimiento de la tonalidad
_La adhesin a una tonalidad es un modo bsico y efectivo de producir unidad. El primer paso para esto (en una
escala diatnica) y un CF es comenzar y acabar con elementos de la tnica de la tonalidad en porcin fundamental.
_Es decir la voz inferior debe ser la tnica la primera la primera de la escala. La voz superior puede duplicar dicha
nota aadir si se puede una quinta.
(Pentagrama)
_Si el CF est en la voz superior, la voz inferior solo se puede duplicar la tnica, a la primera o la octava.
(Pentagrama)
_La nota ante final (penltimo) se elegir siempre de las pertenecientes al acorde dominante la V (a)
_La nota sensible debe aparecer en el VII (b) grado o escala. La voz inferior puede usar la fundamental de la
escala dominante el V grado (a y b) pero nunca la fundamental del IV grado la cual coincide con la quinta
dominada de VIII (d)
_Quedan excluidos (las formas de e)
 Consejos y directrices primera especie
_Como hay que permanecer en el mbito de voces a veces hay que transportar el CF a otra tonalidad.
_Los ocho CF que se presentan en el ejemplo 9 contienen progresiones, cosas que se ha pedido que el estudiante
evite. En el contrapunto primero se coloca el CF en el centro de n papel pautado y luego se aaden las voces.
_El estudiante debe llegar a familiarizarse con todas las tonalidad. Primero en Do mayor. Adems es necesario
cambiar con frecuencia el CF.
_Cada CF presenta problemas diferentes, solucionarlos dar la experiencia para componer canciones melodiosas
Comentario sobre los ejemplos de primera especie (1-9)
_Estos son los ejemplos en los que debe evitar qu hacer. Siempre es aconsejable ir anticipndose que dos o tres
notas podran seguir a una dada. Esto es fundamental en los finales.
_La penltima nota del CF introducir las notas segunda, sptima o quinta de la escala. Las nicas posibilidades
son:
(Pentagrama)
_La mejor manera es cometiendo tantos errores como sea posible. Comenzando con la primera y luego la octava,
quinta y tercera. Es recomendable intentarlo todo.
_Existe la posibilidad de distincin entre pecados mayores y menores de un acorde arpegiado, una progresin larga
en la misma direccin una sucesin de saltos.
_Siempre y cuando se vea compensando con una adicin al CF de una nota imposible de introducir de otro modo.
_No es incorrecto utilizar la misma nota dos voces sucesivas. Como no hay movimiento, tampoco hay movimiento
incorrecto. Han de evitarse las octavas y quintas paralelas intermitentes.
_Llamadas tambin salteadas o no consecutivas Ejemplos: 4d, 4f, 4g y 5d. An insertando armonas entre dos
encuentro una quinta se considerarn paralelas igualmente.
_Se permiten cuando una de las voces realiza un salto de cuarta o un salto de quinta cuando adems la 2 octava o
quinta se aborda por movimiento contrario.
_Ser muy precavido en aadir armona al CF es decir una quinta una tercera o una sexta casi siempre el CF debe ir
acompaado por una primera o una octava.
_La octava permite la introduccin de una quinta por movimiento contrario. La repeticin montona de 4i podra
evitarse si los tres primeros compases se hicieses de esta forma
(Pentagrama)
_El trtono de 4e (t) y la repeticin montona del sol se pueden evitar yendo al do en el comps 5
(Pentagrama)
_Las quintas intermitentes de 4g pueden corregirse como en el comps 6 de los siguientes:
(Pentagrama)
Explicacin de las marcas y abreviaturas de los ejemplos
 (Ejercicios 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9)
Segunda especie
_Adicin al cantus firmus de una voz superior o inferior en blancos. Si se divide una redonda en dos (o en cuatro
u ocho) la primera de cada par de notas se convierte en un tiempo acentuado o fuerte.
_Mientras que la segunda queda sin acento como tiempo dbil. El primer tiempo de todo comps es el que lleva el
acento principal.
(Pentagrama)
_Los tiempos fuertes del interior quedan un poco menos acentuadas. Hay una diferencia en el tratamiento de los
tiempos fuertes y dbiles en relacin con el uso de consonancias y disonancias.
_Hay una diferencia en el tratamiento de los tiempos fuertes y dbiles en relacin con el uso de consonancias y
disonancias.
_Las consonancias (primera, octava, quinta, tercera, sexta) pueden usarse libremente en tiempos fuertes y dbiles.
_Las disonancias aparecen entre los primeros armnicos mientras que las disonancias.
_Las primeras armnicos tienen mayor similitud con el sonido bsico. Esta diferencia se explica por el cociente
entre los nmeros de vibraciones.
_Estos cocientes son ms simples en las consonancias, 1:1 la primera, 1:2 la octava, 2:3 la quinta, 3:4, la cuarta, 4:5
la tercera mayor.
_Y ms complejos en las disonancias, 15:16 segunda menor o 9:10 segunda mayor.
Primera frmula convencional: la nota de paso
1 La nota de paso es una disonancia en una frmula de tres notas.
_La primera y la ltima han de ser tres notas en consonancia y a una distancia de terceras y han de estar situadas
en tiempo fuertes. La nota que queda en medio de estas dos consonancias en tiempo dbil es una disonancia.
(Pentagrama)
_Habr ocasiones en la que dicha nota no ser disonante.
(Pentagrama)
_En estos ejemplos siguientes, solo se consideran notas de paso reales si se cantan a 3 voces.
(Pentagrama)
_La cosa es bien distinta si la penltima nota del CF es la sensible o quinta
 (Pentagrama)
(Pentagrama)
_La primera nota de la voz superior no debe ser otra que primera, octava, quinta o tercera.
_En la voz inferior solo se puede usar al comienzo la primera y la octava.
Comentarios sobre la segunda especie
_El ejemplo 10 presenta unas cuantas voces que solo se utilizan notas consonantes. Son muy rgidas porque
contienen demasiados saltos e incluyen muchos acordes arpegiados.
_Son muy rgidos, porque contiene demasiados saltos e incluyen muchos acordes arpegiados.
_El ejemplo 11: expone todos los intervalos meldicos donde puede darse un CF.
_El ejemplo 12: la aplicacin de la frmula de paso. Se recomienda al estudiante que lo haga con los dems
intervalos empezando con la primera y luego con el resto de la consonancia.
_Gracias a esto sabr de un vistazo si se puede usar una nota de paso.
_En los ejemplos 13c y 13d, son muy malos. La monotona de 13e se podra corregir fcilmente de esto manera.
(Pentagrama)
_Las repeticiones secuencias asumen una significacin motvica. Las cinco saltos sucesivas de las compases 5-7. Son
intolerables. Pueden corregirse.
(Pentagrama)
_La forma de acorde arpegiado 14 es tolerable como medio para alcanzar la nota do.
_En el ejemplo 15 en la voz inferior hay un intento de utilizar todas las posibles consonancias y disonancias de
paso sobre cada tiempo.
_Muchos ejemplos comienzan despus de un silencio de blanca necesario para la introduccin de ciertos intervalos.
_Algunos ejemplos utilizan (15 y 16) utilizan una redonda en el penltimo comps, interrumpiendo as el curso de
las blancas. Solo en este punto nunca en medio de un ejemplo.
_Los ejemplos 17 y 18 ilustran los posibles tratamientos de dos pequeos CF cuyas penltimas son las notas
sptima y quinta de la escala.
_Pentagramas con los ejercicios de 2 especie, (ejercicios 1-18)
Tercera especie
_Adicin de una voz superior inferior en negras.
_Se pueden utilizar consonancias en los 4 tiempos. Las disonancias en formas de notas de paso, pueden usarse en
los tiempos dbiles tal y como indica las frmulas convencionales deben ir precedidas y seguidas por consonancias.
_Ello admite la siguiente distribucin de consonancias y disonancias:
1 2 3 4
a) cons cons cons cons
b) cons dis cons cons
c) cons cons cons dis
d) cons dis cons dis
(Pentagrama)
_Obviamente estos ejemplos son rgidos.
_La cambiata es una frmula que consta de 5 notas. 3 de ellas han de ser consonantes y una o dos pueden ser
disonantes.
_Las notas primera y quinta deben colocarse en tiempos fuertes (negras, primera y tercera) y tiene que ser
consonancias. Esto es por tanto la distribucin posible en trminos de 4 tiempos del comps:

_La cambiata aparece de dos formas:

a) Descendente cuando la primera nota est integrada por encima de la nota.
b) Ascendentes, inversin de la anterior cuando la primera nota est un grado por debajo de la ltima nota.
(Pentagrama)
_La sucesin de notas de la cambiata es definida e inamovible. En la forma descendente la nota 2 est una segunda
ms grave y va seguida por un salto de tercera descendente.
_Viene despus un ascenso de dos grado sen direccin opuesta. En la forma ascendente tras subir un grado hay un
salto de tercera ascendente.
_Y los dos pasos siguiente va despus en direccin opuesta, bajando hasta la quinta nota conclusiva. El estudiante
debe probar ests frmulas frente a todos los intervalos del CF.
_Las cambiatas de octavas o quintas intermitentes son discutibles a dos voces y permisibles a 3. Algunas formas
han de excluirse porque su final es una quinta disminuida.
(Pentagrama)
_En los ejemplos la cambiata esta incluida con corchetes.
La nota de paso en tiempo fuerte
_La nota de paso puede cambiar su posicin mtrica cuando est rodeada por consonancias y es la nota central de
un intervalo de 3.
_Entonces las consonancias pueden colocarse en tiempos dbiles (2 y 4) y en tiempos fuertes. (1 y 3). Por regla
general debe evitarse la disonancia en el 1 tiempo
(Pentagrama)
_Conclusin en la tercera especie.
_La nica manera de violar un final de tercera especie es cuando el CF utiliza el final ascendente 2-1. Las octavas
intermitentes solo utilizarlas en casos de emergencia.
_Uso de compases ternario: , 3/2 y 6/4. Si un comps est dividido en tres (3/4 y 3/2) solo tiene un tiempo
acentuado.
_En el 6/4 es una combinacin de dos por lo que hay 2 tiempos acentuados.
(Pentagrama)
_La cambiata puede usarse en el 3/2 pero no en el ni en el en los que no puede darse un tiempo fuerte
acentuado tanto al principio como al final de las cambiatas.
_Si en un 3/2 las blancas se dividen en negras como en d las partes segunda, cuarta y sexta peden ser notas de
paso. En estos grupos de 3 tiempos 3/2 y no puede haber disonancia nunca en el 1 tiempo pero si en el resto.
(Pentagrama)
_Comentario sobre los ejemplos de tercera especie, ejemplos 19-26. Muchos de ellos ofrecen la oportunidad de
presentar un intervalo o sucesin de notas que no se pueden solucionar de otro modo.
_En el comps 6 del ejemplo 19 no hay muchos formas de introducir la quinta, la bajo el mi del CF.
(Pentagrama)
(Pentagrama)
_En 25i se presenta la tentacin de escribir quintas paralelas explcitas porque solo hay una solucin. La de que un
salto no debe hacerse en la misma direccin que la lnea meldica que la precede.
_Octavas y primeras intermitentes mal y quintas intermitentes. Solo se pueden utilizar en casos extremos y cuando
haya entre ellas 4 o ms notas y en un intervalo de cuarta.
(Pentagrama)
_Prohibidas los saltos de octava arriba y abajo en un segmento pequeo como en 20. Se pueden utilizar 2
disonancias sucesivas como en 25 en el comps 6
_En los ejemplos 22 y 23 se uso la cambiata en casi todos los tiempos posibles. No comenzar una cambiata en el
tiempo dbil como ah abajo:
(Pentagrama)
_Con negras y 3/2 hay muchas oportunidades para cambiata, tanto al comienzo como el final caen en tiempo
fuerte.
_En msica el trmino secuencia significa repeticin de una unidad de longitud dad cuando se transporta a otro
grado.
_En muchos casos solo se repite los elementos meldicos de la unidad es decir sus intervalos y rasgos ritmos y
mtricos.
Tipos de secuencias
_Perfecta: repeticin completa.
_Incompleta: omiten algunas caractersticas.
_Semi o cuasisecuencias: se cambian intervalos o ritmos.
_Varias: o hay adornos, aadir voces, cambiar el orden vertical de las voces, utilizar notas sustitutas tanto en la
meloda como en el acompaamiento.
_La secuencia en desarrollo utilizada para crear un clmax.
_Secuencias diatnicas: solo utilizan notas diatnicas sin importar el tamao del intervalo.
_Secuencias cromticas: utilizar notas sustitutas con el fin de embellecer y modular.
_No hay secuencias en los ejemplos por 2 motivos se utilizan para hacer recordar una unidad y esto es una tcnica
no opta para principiantes. No hay sitios para ponerlas en estos ejemplos.
(Ejemplos 19, 20, 21, 22, 23, 24)
Cuarta especie
_Adicin al cantus firmus de blancas sincopadas y suspensiones en las voces superior e inferior. La sncopa se
produce cuando una nota no acentuada se extiende en su duracin por estar ligada a la siguiente nota acentuada.
(Pentagrama)
_Las sncopas de tiempos dbiles no deben de durar ms que los tiempos a los que van ligadas.
(Pentagrama)
_En la cuarta especie solo se utilizan blancas sincopadas.
(Pentagrama)
_Las dos notas que rodean a la sincopa pueden ser consonantes pero este origina una meloda pobre y rgida.
3 Frmula convencional: la suspensin
_La suspensin es una disonancia en una frmula de 3 notas. La primera nota, situada en tiempo dbil como
consonancia con el CF es el comienzo de una sncopa y sirve como preparacin.
_Esta nota se convierte en disonancia por el movimiento del CF al tiempo fuerte en este punto.
_La resolucin se obtiene en el siguiente tiempo dbil mediante un movimiento descendente por grado conjunto
desde la disonancia hasta una consonancia en el CF.
_As es como la suspensin nota disonante que se suspende desde el comps precedente, es de nuevo una nota
central entre dos consonancias.
(Pentagrama)
_El CF nunca debe ser considerado una disonancia, error muy frecuente entre los principiantes. Solo la voz
aadida puede contener una disonancia.
_La suspensin no se ha de dirigir nunca hacia arriba, siempre ha de descender un grado hacia la resolucin.
_Se debe examinar todas las posibles aplicaciones de la suspensin a cada intervalo del CF como se hizo con la
nota de paso (ejemplo 12) y con la cambiata (ejemplo 21)
_El ejemplo puede resolverse de la siguiente manera:
En la voz superior:
_La sptima resuelve en una sexta.
_La cuarta resuelve en una tercera.
_La segunda resuelve en una primera.
_La novena resuelve en una octava.
_La undcima resuelve en una dcima.
En la voz inferior
_La segunda resuelve en una tercera.
_La cuarta resuelve en una quinta.
_La novena resuelve en una dcima.
_La duodcima resuelve una duodcima.
_Importante, la sptima no debe resolverse nunca en una octava. La sptima no se puede usar como suspensin de
la voz inferior (sealada II) en el ejemplo 27.
_Los octavas paralelas intermitentes (marcadas como un rectngulo en el ejemplo 27) y las quintas paralelas
intermitentes (marcadas con un crculo tachado con una x9 son equivalentes a paralelas explcitas.
_La suspensin no anula este movimiento paralelo. Es solo un aplazamiento del movimiento real.
_Las cosas sealadas X en el ejemplo 27 no son verdaderas suspensiones porque no hay ninguna disonancia.
(Pentagrama)
_Cuidado con el cruzamiento de voces. No hay ningn problema sera en que una segunda resuelva en una
primera (marcada como un rectngulo con una lnea diagonal) pero oscurece la conduccin de las voces.
_Los principiantes utilizan a menudo una nota de paso como sncopa e incluso como preparacin de la suspensin.
_Muy mal. El comienzo de una sncopa, especialmente el de una suspensin debe ser consonancia. En el siguiente
pentagrama todo mal:
(Pentagrama)
Comentario sobre los ejemplos de 4 especie
_Si el CF utiliza la nota sensible (sptima) como penltima nota en la voz superior solo hay dos superiores
posibles (suspensiones ambas) 4-3 y 11-10.
(Pentagrama)
_Y la otra producir octavas ocultas.
(Pentagrama)
_Si en lugar de haber un La en el comps I del CF, sino un sol sera posible otra sncopa que conduce un final
sobre la tercera.
(Pentagrama)
_En la voz inferior solo es posible una suspensin 2, 3. El cambio en el CF estado abrir o una sncopa ms.
(Pentagrama)
_Repito no conecte una suspensin a una nota de paso. Es una preparacin incorrecta 281. Si la sncopa acaba en
una consonancia, puede seguirle una nota de paso. 28 d comps 6 o 29b comps 3.
_Ntense las octavas, primeras y quintas intermitentes de 28d, j, h e i. Determinadas ejemplos resultan porque no
contienen disonancias, consonancias o disonancias. Ejercicios 28, 29.
_Ejercicios 27/, 28, 29.
(Pentagrama)
Quinta especie
_Adicin de notas mezcladas al cantus firmus. Consejos y directrices y ritmos. En las vocales superior e inferior
pueden usarse notas de longitudes diversas: redondas, blancas, negras e incluso corcheas, sncopas, puntillas, ritmos
de corcheas y ligaduras.
(Pentagrama)
_Los ritmos de este tipo (figura y pentagrama) deben evitarse. La antigua regla que prohiba ritmos fuertes tuvo su
origen en la msica sacra en la vulgaridad de ritmos danzables.
_Esto regla permita la subdivisin de la 1 blanca en los compases de 2/4 y solo si.
1 Las blancas siguientes tambin se subdividan.
2 La primera nota de corta duracin vena ligada desde un comps precedente y era seguida por una nueva
sncopa:
(Pentagrama)
3 La ltima nota del comps precedente era una negra:
(Pentagrama)
_No se debe ampliar muchas corcheas. Como norma han de ir en los tiempos segundo y cuarto.
(Pentagrama)
_Las notas de corta duracin han de evitarse introducirlos al principio. Introducirlos al comienzo causa a menudo
desequilibrios por la tendencia o incrementar su nmero y velocidad.
_El uso de notas ms cortas hacia el final produce un efecto clmax que se perder si agotaramos esta posibilidad
en compases precedentes.
_cuadrado con una cruz: blanca con un puntillo.
_Circulo con una x: silencio de negras con puntillo.
_Crculo con una cruz: una blanca y dos negras.
Cuarta frmula convencionalizada: la resolucin interrumpida
_Entre la disonancia preparada y su resolucin se pueden insertar una nota por lo general, esta nota debe ser
consonante con el CF.
_De manera que la estructura es la siguiente, la negra el retardado en el tiempo fuerte, la consonancia interruptora
en el siguiente tiempo dbil y la resolucin en el tercer tiempo.
_La nota interruptora esta habitualmente una segunda, una tercera o una cuarta ms baja que la suspensin.
Nunca de un salto mayor que un salto de quinta.
(Pentagrama)
_En ocasiones la interrupcin puede constar de dos corcheas como en i. La resolucin tiene lugar en la primera
corchea. La 2 corchea ha de ser una nota consonante o una floreo como en *.
_En un crculo con una lnea vertical es preferible un salto de quinta al trtono como nota de interrupcin pero en
(un cuadrado con una x) el trtono es la nica nota utilizable.
_Hay ejemplos en lo que no es posible utilizar una nota inferior como interrupcin como en b. Donde la nota la
ofrece una interrupcin mejor que mi
(Pentagrama)
_No la suspensin mi en la resolucin interrumpida corrigen las octavas y quintas paralelas. Son muy evidentes a 2
voces:
(Pentagrama)
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie Ejemplos 30y 31
_En 30 i, compases 2, 4, 6 aparece una blanca sincopada (en X) mediante tal repeticin se produce la sensacin en
cuatro incisos (sealadas como a, a, a) propios de las canciones y danzas populares.
_La monotona producida por repeticin de la nota ms aguda de la meloda puede observarse en 30k y en 31 a.
En los compases 6-7 de 30i, la cambiata incorrecta que comienza sobre el tiempo dbil.
_En 30h solo se puede utilizar una nota superior como nota de interrupcin. El CF del ejemplo 31 est demasiado
agudo y fuerza al contralto a subir 3 notas. En tales casos es mejor transportar el CF.
_Ejemplo 30, 31.

Captulo 6: La tonalidad menor

Derivacin del modo menor
_La tonalidad menor ser tratad aqu de forma similar a como se tratan los modos, especialmente el extico. El
clico es estilo modal medieval.
_Hay siete modos cada una de ellas comienza y acaba con una nota de la escala diatnica y utiliza esas notas
diatnicas en su forma bsica no alterada:
(Pentagrama)
_As pues cada nota de la escala diatnica es tratada como tnica de una escala. Todas estas escalas pueden ser
transportadas a otras tonalidades.
_De este modo Mi bemol, La o Re el modo drico compensacin por la segunda, el elico por la sexta y el frigio
por la tercera nota de las tonalidades.
(Pentagrama)
_Tres de los seis modos son de tipo mayor, porque la de su tcnica es una trada mayor: (jnico, lidio, mixolidio)
(Pentagrama)
_Tres son de tipo menor: drico, frigio elico.
(Pentagrama)
_La escala jnico, idntico a nuestra escala mayor se basa en las relaciones entre las tres tradas principales que
contienen tambin las siete notas de la escala diatnica.
(Pentagrama)
_Comparativamente los otros modos son intentos imperfectos de la meloda y armona. Debido a la insatisfactoria
posicin de los semitonos y particularmente de la ausencia de una sensible (de la nota sptima a la octava)
_A consecuencia de esto los distintos modos quedaron obsoletos. La tonalidad menor es idntica, en su forma
descendente al modo elico.
_Para conseguir una sensible en la escala ascendente, la nota sptima natural fue reemplazada por otra un
semitono ms baja que la nota octava:
(Pentagrama)
_Esto reemplazo produca un intervalo de segunda aumentada entre la nota sexta natural y la nota sptima
sustituta.
_Todos los intervalos aumentados y disminuidos estaban rigurosamente prohibidos as que la nota sexta tambin
fue reemplazada por una nota en un semitono ms alto que la nota sexta natural.
(Pentagrama)
_El efecto cadencial de estas notas sustituta resulta necesario para una conclusin definida. El final de la escala
descendiente es el mismo que de la escala mayor: de 2 a 1 un tono entero.
_En consecuencia, la escala descendente se necesita sustitutas:
(Pentagrama)
_Las cuatro puntos de giro y el proceso de neutralizacin. En la escala menor, la nota sptima y sexta sern
consideradas puntos de giro, puntos donde la meloda se vuelve hacia arriba.
_Hacia la nota octava o hacia abajo, alejndose de ella, hay cuatro puntos de giro. Primero la nota sptima
sustituta:
(Pentagrama)
_Se introdujo con el propsito exclusivo de proporcionar una nota gua hacia la nota octava. En consecuencia al
utilizarla la nota siguiente ha de ser una octava:
_Segunda. La nota sexta sustituta:
(Pentagrama)
_Se introdujo con el propsito exclusivo de evitar el intervalo aumentado que produce la nota sptima sustituta.
No puede seguirla otra nota que la sptima sustituta.
_Las progresiones cromticas que siguen han de quedar estrictamente prohibidas:
(Pentagramas)
_Tambin quedan excluidas las progresiones siguientes algunas de ellas tolerables cuando el alumno tengo
experiencia:
(Pentagrama)
_Es un estricto y absoluto veto solo puede solucionarse o esquivarse con mucha experiencia. Los puntos de giro
tercero y cuarto gobiernan aquellos segmentos caractersticos del modo menor; donde vamos a incluir notas
sustitutas.
_Tercer punto de giro: la nota sptima de la escala descendente debe ser resuelta o neutralizada mediante desciende
a la sexta nota natural en lugar de utilizar la nota sptima sustituta.
(Pentagrama)
_Cuarto punto de giro la nota sexta natural debe ser resuelta mediante el descenso a la quinta nota de la escala,
antes que utilizar la nota sexta sustituta:
(Pentagrama)
_La neutralizacin de las notas naturales sptima y sexta se lleve a cabo de inmediato:
_Por tanto, progresiones como las que se dan a continuacin estn prohibidas y deben corregirse:
(Pentagrama)
_Si aparecen notas sustitutas en relacin cruzada con los naturales, la neutralizacin de todas las voces implicadas
debe llevarse a cabo siempre y antes que utilizar una nota sexta o sptima de los que se produce una relacin
cruzada.
(Pentagrama)
_Si aparecen notas sustitutas en relacin cruzada con las naturales la neutralizacin de todas las voces implicadas
debe llevarse a cabo siempre y antes que utilizar una nota sexta o sptima de las que se produce una relacin
cruzada.
(Pentagrama)
Comentario sobre los ejemplos en modo menor, ejemplo 32-39
_Neutralizacin: neutr
_La neutralizacin hace que la meloda sea muy rgida. Los ejemplos 32f y de 35j las notas graves, especialmente en
las especies hay escasez a de fluidez debido a la evitacin de relaciones cruzadas.
_As por ejemplo en 32d, g, y h ni la nota sexta natural, la bemol (sealada como *) ni la sexta sustituta (marcada
como II) pueden ser utilizadas en el compas 6.
_La nota sptima natural, si bemol (marcada como III) es imposible en el comps 4 de 32i. En 33 no hay
posibilidad alguna de neutralizacin si aparece el fa en el comps 3.
_En 33b la neutralizacin solo resulta posible si se utiliza una sncopa. En 34f el bajo se ve forzado a descender
hasta el re grave en el comps 7. En 34f el bajo se ve forzado a descender hasta el re grave en el comps 7.
_En 34g el comps 3, fa grave (en X) no debera permanecer sin neutralizar. En 35f e i en cuadrado tachado en
diagonal la neutralizacin de la sexta nota natural, fa resulta innecesaria porque no sigue ninguna, sexta sustituta
fa#.
_Las conclusiones siempre generan problemas. Las voces inferiores de 32g, h, i y la superior 32d solo pueden
cruzar en octavas con el CF.
_Alagunas voces superiores del ejemplo 32 utilizan el re frente al sol del CF en el penltimo comps. En 34d el
comps 10, el sol# no va directamente a la.
_Tambin podemos permitir las dos disonancias seguidas de los compases 36 d, i y j por encontrarse en la posicin
penltima.
_No se permitiran en ningn otro lugar aunque fueran notas de paso. Otro licencia en los finales 37 b y d. El do
disonante sobre tiempo fuerte 8e.
_El comps 2 sera inadmisible si no fuese el nico modo de justificar el si bemol del comps 3. Obsrvese tambin
el sol disonante en tiempo fuerte en 38h del comps 3.
_En el comps 5 de 35b hay una dificultad evitar quintas paralelas. Se puede utilizar una negra en el primer tiempo
del comps 5.
(Pentagrama)
_La cambiata del comps 10 de 34d est permitida por Fux. Admitir excepcionalmente dos disonancias
consecutivas como en a y d en el comps 9 hace esto posible.
_Debe preferirse la solucin de b y c finalizando con la tercera en el comps 11.
(Pentagrama)
_En 34g comps 4, la ltima nota fa (en *) se cruza con el tenor. Esto esta rotundamente prohibido. La nota sol del
comps 5 solo puede introducirse utilizando ese cruce:
(Pentagrama ejemplos: 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39)
Primera aplicacin compositiva
Cadencias sin cantus firmus
_Las cadencias y la expresin de tonalidad. Los principios para la construccin de cadencias en contrapunto son los
mismos que ya conoce el estudiante de armona.
_En anchos casos debe expresarse incontestablemente la tonalidad. Hay escala que difieren en tan solo una nota. A
las notas por las que se distingue una tonalidad las denominamos caractersticas.
_Su presencia incrementa y su ausencia reduce, la diferenciacin funcional de una voz sola o de una combinacin
de voces.
(Pentagrama)
_Resulta clave que las siguientes melodas.
a) Podra representar tanto Do mayor como el sol mayor.
b) Do mayor o Fa mayor.
c) Do mayor o sol mayor o incluso Fa mayor.
(Pentagrama)
_Incluso dos voces pueden resultar indefinidas si se abstienen de producir las caractersticas de una tonalidad
concreta en el bajo aadido decide a favor de Do mayor por el uso de fa#. En b el fa# sugiere Sol mayor:
(Pentagrama)
_En el siguiente ejemplo a est en la zona de soprano en la de contralto. C en la de tenor. Y de aparece en el bajo
(en el comps 4 se ha aadido un comps ms que el bajo pueda acabar en fa)
(Pentagrama)
_La demostracin anterior revela que aparte de la tnica del principio y del final, las notas caractersticas de una
tonalidad mayor son la cuarta y la sptima.
_La nota cuarta representa la regin subdominante (IV y II) y evita la interpretacin de un fragmento como
expresivo de una tonalidad quinta superior.
_La nota sptima representa la regin de dominante (U) y evita por tanto, la interpretacin de un fragmento como
expresivo de una tonalidad quinta inferior.
_Para conseguir un efecto cadencial, estas dos notas o sus sutitutas deben aparecer inmediatamente antes de la
tnica final. Tambin han de estar antes para que la conclusin no sea vaga.
_En una cadencia autntica estas notas caractersticas aparecern en el mismo orden que se ense en la armona:
es decir los elementos de IV, seguidos por los de II y a continuacin I.
_En contrapunto a dos voces no es factible la produccin de tradas completas. Puede haber en cierto punto, en
una voz o en ambos una parte caracterstica que sea suficiente por s mismo para expresar la tonalidad.
_Por ejemplo el comps 6 de 40 contiene todas las notas de Do mayor y adems expresa el IV grado en los tiempo
1, 2, 3 y el IV grado en el 4 tiempo.
_En el ejemplo 40 d comps 5 la frmula cadenciales 8adicin precedida por una escala completa) estn
suficientemente definidas como para ser concluidas.
_En el pentagrama inferior se encuentra las progresiones meldicas que conducen claramente a la tnica. Muchos
son nicos del tipo de voz otro o valen para ambos.
_Pueden ser utilizadas por el estudiante.
(Pentagrama)
(Pentagrama)
_Como proceder sin un cantus firmus dado. La voz que utiliza las notas largas del comienzo de la partitura puede
ser tratada como un CF.
_Las sncopas son muy tiles especialmente si preparan una suspensin. Gracias a la suspensin de los sncopas se
obtiene as una continuacin.
_Otras maneras de conseguir estas continuaciones y progresiones meldicas es estudiando los ejercicios previos y
mediante frmulas convencionalizadas como la cambiata y la resolucin interrumpida.
_La meloda revelar rpidamente la discrecin de la tendencia. Aconsejable un cambio de registro para evitar la
monotona con frecuencia causada por la repeticin de notas o de sucesiones de notas.
_O por voces que permanecen en el mismo registro o en una misma direccin. Ejemplo de cmo proceder sin CF.
Soprano que comienza con una redonda ligada al segundo comps.
_La nota puede resolverse como una consonancia aunque las consonancias no producen usualmente un buen
comienzo para las continuaciones:
(Pentagrama)
_Una disonancia, esto es una suspensin proporciona una continuacin:
_En ejemplo la nota que utiliza la 2 voz puede ir a una nota ligada a una sptima (como en a y d) una cuarta (o
como en b y c o una novena en f)
(Pentagrama)
_La voz inferior puede moverse tambin de las formas siguientes cuando se suspende la voz superior:
(Pentagrama)
_Os si la suspendida fuese la voz inferior, la superior podra moverse as:
(Pentagrama)
_Sin embargo, las dos suspensiones siguiente son imposibles por razones bien conocidos.
(Pentagrama)
_Algo que debe evitarse especialmente es la produccin de un fraseo regular definido.
_Por ejemplo no utilizando la suspensin con demasiada regularidad, tan pronto como se hayan escrito tres o
cuatro compases debe comenzarse la preparacin de la conclusin.
_El estudiante debe intentar acabar los siguientes ejemplos:
(Pentagrama)
_Los siguiente incidan como resolver una suspensin:
1 Hacia otra resolucin consonante (en donde est sealado con una X tanto el ejemplo anterior como el
posterior)
2 Durante el transcurso de la suspensin por grados conjuntos o por salto, antes de que se produzca la resolucin
con una consonancia (como ocurre en todos los ejemplos siguientes9
_En los saltos es preferible una nota consonante mientras que un movimientos por grados conjuntos pueden
aparecer consonancias y disonancias.
(Pentagrama)
_En e se produce una novena (marcada como rectngulo con una x) por movimiento contrario. Contina despus
por grados conjuntos a travs de una consonancia para alcanzar resolucin.
_En f la novena entra muy forzada. Se introduce a la novena con un movimiento paralelo al de la resolucin,
haciendo que una sospecha paralelas octavas.
_Sin embargo, nunca llegan a producirse octavas paralelas debido al movimiento contrario (tambin se puede
conseguir por medio de una cambiata)
(Pentagrama)
_En i se soluciona el mismo problema de diferente manera, desciende por grados conjuntos de tal modo que se
forma una tercera con la resolucin.
_Pueden verse saltos a notas consonantes mediante suspensin en m, n, o, p, q y r (en crculo con una x)
_Las notas disonantes utilizadas como una suspensin en k, l y n (en III) se usan sobre la base de que seran
consonantes para utilizarlas como resolucin.
_Aunque dos ocasiones son totalmente disonantes: k, 4 y I y 4 y 2 en n.
Comentario sobre las cadencias ejemplo 40
_Algunos se podran acortado si despus. En 40 g podra haber finalizado, despus del comps 4, de la siguiente
manera:
(Pentagrama)
_Contralto del comps 3 de 40i. Convierte que el tenor tenga una disonancia en el primer tiempo pero a cambio l
se convierte en una suspensin.
_Comienza como una consonancia en tiempo dbil (segundo) y resuelta en el cuarto tiempo. Esta es debida o que
las notas largas (blancas) se han partido por la mitad:
(Cadencias)
(Ejercicio 40)
Segunda aplicacin compositiva cadencias regionales diversas modulaciones
Regiones y modulacin
_El contraste es necesario hasta en composiciones menores. La va ms efectiva cambios funcionales en la
estructura de la armona.
_En pocas pasadas se sola decir que si un fragmentos e mova un grado distinto de la tnica utilizando
caracterstica cadenciales se llama modulacin.
_Esto ocurra porque eran armonas tonales. El trmino modulacin solo es adecuado si.
a) Se ha abandonado definitivamente una tonalidad durante un tiempo considerable.
b) Si se ha establecido otra tonalidad.
_Por esta razn debimos hablar de cambio de regin de cierta tonalidad a otra regin de la misma tonalidad.
_Cuando en una meloda aparecen progresiones que no son diatnicas no es necesario considerarlo como
modulacin.
_Si el movimiento se establece en la tnica de otra regin por caractersticas cadenciales podemos considerarlo
como un cambio de regin.
_El movimiento o regiones remotas no est incluido en estos ejercicios contrapuntsticos preliminares (ver tratado
de armona)
La relacin entre las regiones
_Los relativos ms prximas de una tonalidad mayor son en relativo menor (mediante inferior), la dominante y su
relativa menor (mediante) y la subdominante y su relativa menor (drica)
(Relativas ms prximas del modo mayor)
(Relativas ms prximas del modo menor)
_Las letras maysculas indican regiones de tipo mayor.
_Las letras minsculas indican regiones de tipo menor.
_T y t indican tnica.
_D indica dominante.
_v indica quinta menor.
_SD y sd indican subdominante.
_SM y sm indican submediante.
_M y m indican mediante.
_dor: indican drica.
_subT: subtnica (tambin denominada modo elico)
_Estas relaciones expresan aproximadamente las relaciones entre los modos. Ntese que como VII en modo mayor
y II en modo menor son tradas disminuidas.
_Las modulaciones a cada una de estas regiones se llevan a cabo en los ejemplos que se mencionan a continuacin:
_Desde una tonalidad mayor hay modulacin a la regin de:
a) Submediante (relativo menor) en el ejemplo 1.
b) Dominante, en el ejemplo 44
c) Mediante, en el ejemplo 45
d) Submediante en el ejemplo 46
e) Drica en el ejemplo 47
_Desde una tonalidad menor hay una modulacin a la regin de:
a) Quinta menor, en el ejemplo 48
b) Subtnica, en el ejemplo 49
c) Subdominante, en el ejemplo 50
d) Submediante, en el ejemplo 51
Modulaciones o regiones relacionadas
_Deben llevarse a cabo en frases cortas de seis a diez compases de longitud, segn los siguientes directrices:
_Todo cambio de regin exige la neutralizacin de las notas que estn en relacin cruzada y el empleo de lneas
meldicas neutras es decir lneas meldicas que contengan cierto nmero comunes a las dos regiones implicadas:
1) Afirmacin de una tonalidad. En casos sencillos es suficiente con una tnica despus pues no.
 2) Una zona neutral donde aparezcan solo aquellas notas que sean comunes y donde se neutrailcen las notas
que se hallen en relacin cruzada, como en el procedimiento para el modo menor.
3) La modulacin esta es el giro hacia las notas que son caractersticas de la tonalidad del destino.
4) Finalmente, una cadencia en la tonalidad del destino.
_Las notas marcadas con X es decir aquellas que han de ser neutralizadas a que pueden llevar a cabo la
modulacin.
(Pentagrama)
(Pentagrama)
Del modo mayor al relativo menor (sm) y del modo menor al relativo mayor (SM)
_En la sala descendente mayor hay segmentos en los que las notas sptima y sexta de la relativa menor estn
neutralizadas.
_Porque ese segmentos es idntico tanto en escala mayor como en escala menor. Esta identidad puede utilizarse
tanto para el cambio del modo mayor al relativo menor (sm) y viceversa (M).
_Los ejemplos en modo mayor pueden virar hacia el menor (sm) si y despus. Las notas quintas (tales como sol en
Do mayor) hayan sido neutralizadas desce3ndiendo hasta cuarta (fa).
_Todas las cuartas hasta la nota tercera (mi) Como si fuesen las notas sptima y sexta del relativo menor,
respectivamente.
Comentario sobre las modulaciones entre las regiones relativas mayor y menor ejemplos 41 y 42
_Todos estos ejemplos fueron previamente cadencias en modo mayor en el ejemplo 40.
_En cada uno de ellos puede aplicarse un giro anterior. En 41 a la neutralizacin del sol del contralto (comps 3)
precede a la aplicacin de notas sustitutas en el comps 5.
_En 41b comps 4 se puede tolerar la neutralizacin por medio de una resolucin ininterrumpida.
_No se emplea aqu ninguna sustituta para la nota sexta. En el ejemplo 42 las cadencias que aparecan
originalmente en modo menor (40 y j) giran ahora hacia el relativo mayor.
_Este proceso tiene lugar en el comps 5 de 42 y en el comps 3 de 42b.
(Pentagrama)
(Pentagrama)
Modulaciones con una voz dada
_Las palabras neutralizacin, modulacin y cadencia indican donde se pueden aplicar procedimientos:
(Pentagrama)
_Hay que aadir voz superior:
(Pentagrama)
_Comentario sobre las modulaciones con voces dadas, ejemplo 43. En 43 a la neutralizacin en la voz de contralto
se produce en el comps 3.
_En 43b, comps 5, la resolucin de la suspensin de re sobre do coincide con un fa#. Este ltimo puede excusarse
ya que este ltimo puede considerarse parte de una cambiata.
_En 42 a, comps 3 la cambiata no acaba en consonancia porque el fa# del contralto es una suspensin que se
resuelve en el 2 tiempo.
_La cadencia de 43b le queda un tanto dbil porque la subdominante no se expresa de forma suficientemente clara,
al menos en el bajo.
_Adems son criticables las quintas paralelas intermitentes de los compases 3 y 4. Lo mismo ocurre en 43c en
compases 1 y 2 aunque en estos ejemplos hay una cadencia mejor.
_En 43d se ha utilizado adems de la voz de 43c la voz de soprano como voz superior. Esta voz es fluida pero la
cadencia resulta indefinida.
(Pentagrama)
Modulaciones a otras regiones
_Tales modulaciones pueden ejecutarse tambin con las notas caractersticas de la modulacin de destino, despus
de la neutralizacin.
_Los siguiente ejemplos tiene cadencias largas, transicin.
Comentario sobre las modulaciones a otras regiones
_En una modulacin a la regin dominante, la nota cuarto de la tonalidad de partida (fa en Do mayor) esta en
relacin cruzada con la sensible de la dominante (Fa#)
_En 44 comps 2 la progresin descendente elimina la relacin cruzada en el contralto de modo que puede seguir
fa# en el comps 3.
_De igual modo 44b y 44c. La modulacin a la regin mediante exige la neutralizacin de tres notas:
_La cuarta de la regin original (fa en Do mayor)
_Y en las dos naturales de la descendente menor (re y do9
_En 45bse consigue esto mediante una lnea escalar descendente en los compases 3 y 4 del tenor.
_Obsrvese en 45 c la progresin interrumpida del comps 7. La neutralizacin previa a la aparicin de la regin
subdominante se realiza por el ascenso de lo sensible de la regin tnica.
_Si en Do mayor tal como se muestra en los compases 2 y 3 del 46. La aproximacin a la regin drica, como la
de la mediante, requiere la neutralizacin de las 3 notas.
_En 47b, comps 4, el do# del tercer tiempo del tenor hace del re del contralto una novena. El tenor no espera la
resolucin, sino que salta al la haciendo del do# una dcima.
_En el comps 6, el tenor entra en el 3 tiempo formando una cuarta con el fa# del contralto. Los ejemplos 48-5
ilustran modulaciones que comienzan en una tonalidad menor.
_Los ejemplos 48-51 ilustran modulaciones que comienzan en una tonalidad menor. Ntese que al trasladarse a la
regin V menor en 48 se neutralizan tanto la nota sexta natural (fa#) como (fa#)
_La primera por descenso a la nota quinta mi y la segunda por ascenso a la nota sptima sustituta sol #.
_Obsrvese el ritmo inusual de la cambiata del comps 3, que evita la aparicin sobre el tercer tiempo de una
sptima por movimiento paralelo.
_En 49b, sol # sensible de la mayor procede hacia la nota la en el comps 5 pero el tenor produce una progresin
interrumpida con su fa#. En el comps 6 se utiliza un movimiento de corcheas caractersticas.
_ En 49c, comps 2, el fa del tenor hace del do una suspensin cuya resolucin sera una quinta disminuida.
_La resolucin interrumpida pospone el si hasta que el tenor tiene sol una sexta. La sensible la que se introduce
en el comps 3 tendra que haber aparecido en este ejemplo.
_El ejemplo 50 lleva a la subdominante. En 50b, comps 8, el do del contralto es una disonancia sobre la primera
corchea.
_La 2 corchea hace consonancia, pero despus la blanca sol del segundo tiempo la convierte en disonancia. Este
sol seguido por un fa# ofrece el aspecto de disonancia.
_En 50c, la modulacin es efectuada por el fa de paro en el bajo (comps 2)
 (Pentagrama)
(Ejemplos 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51)
Segunda parte Contrapunto simple a tres voces
Primera especie
_Cantus firmus dos voces aadidas en redondas.
_Consideraciones generales: consonancias y disonancias a 3 voces. El contrapunto a 3 voces ofrece la posibilidad de
producir tradas completas.
(Pentagrama)
_Las tradas pueden aparecer en primera inmersin como acordes de sexta. Pero no en segunda inversin como
acordes de 6/4.
(Pentagrama)
_Las tradas son muy tiles. Pueden suceder que las 3 voces se junten ocasionalmente en primeras u octavas. Esto
es mejor reservarlo a comienzo y a finales.
_No obstante a una octava o una primera se le debe aadir una consonancia a una disonancia, como parte de una
frmula convencionalizada.
_Si se aade un solo intervalo consonante hay varias posibilidades para duplicar la tercera voz:
a) Si se aade la quinta a la nota ms grave o se duplica la nota ms grave como en 1 o se duplica la quinta,
como en 2:
(Pentagrama)
b) Si se aade la tercera a la nota ms grave o se duplica la nota ms grave, como en 1, o se duplica la
terceera, como en 2:
(Pentagrama)
c) Si se aade la sexta a la nota ms grave, o se duplica la nota ms grave, como en 1 o se duplica la sexta,
como en 2:
_Las tradas consonantes se construyen en las formas anteriormente mencionadas. No podemos considerar
consonantes las tradas disminuidas sobre VII en modo mayor y sobre II, VI y VII en modo menor.
_Aparece el intervalo de quinta disminuida (-5) sobre la nota ms grave.
(Pentagrama)
_La trada disminuidas solo est permitida como consonancia en primera inversin es decir. Cuando la voz ms
grave a parece en los intervalos consonantes de sexta y tercera:
(Pentagrama)
_La trada aumentada sobre el III grado del modo menor se considera tambin disonante. Por la presencia de un
intervalo disonante, la quinta aumentada (+5) sobre la voz ms grave:
(Pentagrama)
_La segunda inversin de las tradas, el acorde 6/4 es disonante por la presencia de un intervalo de cuarta sobre la
voz ms grave:
(Pentagrama)
_Estas tradas disonantes aumentadas y disminuidas tambin por los acordes de 6/4, son producidas a menudo por
notas de paro o por suspensiones:
(Tradas disminuidas VII y acordes)
 (Pentagrama)
_El peligro de octavas y quintas paralelas ocultas es mayor cuntas ms voces hay implicadas. La tolerancia hacia
esas paralelas ocultas puede ser mayor especialmente si una de las voces es una voz exterior.
_Las siguientes octavas y quintas ocultas apenas pueden excluirse:
(Pentagrama)
_Los siguientes casos de paralelas ocultas han de evitarse a toda costa. Porque la nota debe ir a en una disonancia
de paso o suspendida nunca ha de ser tomada por movimiento paralelo por ninguna otra voz.
_El movimiento de la 2 voz hacia ella es innecesario.
(Pentagrama)
(Pentagrama)
Consejos y directrices para la primera especie
_Seleccione tres voces vecinas tales como soprano, contralto y tenor a contralto, tenor y bajo. No utilizar
combinaciones como soprano, tenor y bajo o soprano contralto y bajo.
_El CF puede estar en la voz superior, media o inferior. Si est en el soprano, se aadirn tenor y contralto. Si est
en contralto como voz aguda, se aadirn tenor y bajo.
_Si est en el contralto como voz intermedia se aadirn soprano y tenor, es decir un sobre el CF y otra bajo l.
_Si el CF est en el tenor como voz ms grave se aadirn soprano y contralto. Si el CF est en el bajo se aadirn
contralto y tenor.
Comentario sobre los ejemplos de 1 especie 52 y 53
_Es admisible el mismo tipo de armona que se produce en 52b y comps 3 y en muchos otros ejemplos. Tambin
es admisible una sucesin de acordes de sexta como en 52b y en c.
_Los acordes de sexta de 52i marchan durante demasiado tiempo en un continuo movimiento paralelo es decir
mal. En la cadencia, la tnica final puede estar precedida por:
1) V, como en 52, g, h y k.
2) V6 como en 52b, f y j.
3) VII 6 con en 52 c, d, e, i.
_Al igual que en la primera especie a dos voces, la repeticin de notas, no es incorrecta solo si son intermedias.
Vanse en contralto de 52b, tenor de 52c y otros ejemplos de notas ligadas.
_En 52d el bajo permanece quiz demasiado tiempo en una nota. Se producen quintas ocultas en 52g, comps 9 y
en 52j comps 7. Son casi inevitables aqu.
(Pentagrama)
_Se originan repeticiones meldicas en 52 a donde la voz tenor produce monotona por presentar el do tres veces y
el sol dos veces.
_En 52c donde el intervalo de tercera aparece tres veces consecutivas en medio de un ejemplo por otra parte
bueno. Ejemplos en modo menor:
_Hay poca variedad en la armona y la conduccin de las voces en su mayor parte es monotona. En 53f es difcil
ni siquiera continuar sin violar alguna regla si se utiliza sol en comps 4 de la baja.
(Pentagrama, ejemplos 52, 53)
Segunda especie
_Adicin de dos voces al cantus firmus: una en redondas y una en blancas, o ambas en blancas.
_Consejos y directrices. En los primeros ejemplos de segunda especie las blancas se escriben en solo una de las
voces. Las siguientes posibilidades a tres voces:
Voces (1) (2) (3) (4) (5)
Superior CF CF
Media (Acabar de completar con una imagen copiada)
Inferior
_En la estructura de blancas deben seguirse los mismos principios descritos para dos voces. Estos consisten en que
las consonancias pueden utilizarse tanto tiempos fuertes como en tiempos dbiles.
_La nica disonancia debe ser la nota de paso en tiempo dbil . Las tradas completas, en posicin fundamental o
en primera inversin deben aparecer con la mayor frecuencia posible.
_As de este modo no se resienta la conduccin de voces. Si no es posible una trada completa en el tiempo fuerte
es buena idea introducir el intervalo que falta 8vase 1-7 ms adelante)
_O una nota que pertenezca a una armona diferentes (8-11 ms abajo) en el tiempo dbil
(Pentagrama)
Comentario sobre los ejemplos de segunda especie Ejemplo 54 y 55
_En los ejemplos 54 y 55 se hace necesario utilizar blancas en el penltimo comps de las dos veces (en crculo
tachado con una x) para que haya consonancia en ambos tiempo.
_Al utilizar la blanca se produce una la mayora de los casos una cadencia perfecta II-V-I (54 b, c, g y j)
_En 54 del V va precedido por VII 6 sobre la primera blanca, mientras que en 54i la segunda blanca es una
disonancia de paso que lleva a una final de tercera.
_En los finales de 54k y l se utilizan suspensiones, anticipndonos a la cuarta especie, con el fin de evitar
soluciones menos satisfactorias:
(Pentagrama)
_En 54c las quintas intermitente de los compases 2-3 son tolerables. Estas quintas s on tolerables solo a 3 voces, a
causa del intervalo de cuarta que hay en medio.
_En 54d poco se puede hacer. El tenor continuar primeramente en la misma direccin despus de un salto (en II)
y que sigue despus de un acorde arpegiado.
_En 54e comps 2 se introduce la trada disminuida en primera inversin VIII 6. Ntese tambin su aparicin en
54j, comps 6 y en los penltimos compases de 54k y l.
_En 54f hay dos interesantes notas de paso. La primera en el comps 3 es una segunda del bajo.
_La segunda en el comps 5 forma una cuarta aumentada.
_En el modo menor (ejemplo 55) el final con dos blancas presenta dificultades siempre que aparece la sensible
(sol# en la menor) en la primera blanca.
_Esto hace necesario la insercin de una nota entre las notas sptima y octava (mi, nota quinta o si, nota segunda)
como en 55, b y e (en rectngulo tachado en diagonal).
_En 55d la nica salida a esta dificultad es usar una redonda (en rectngulo en lnea horizontal)
_En unos cuantos casos se emplean blancas en la segunda voz aadida, esto es bsicamente para facilitar la
conduccin de las voces.
(Pentagrama, Ejemplo 54, 55)
Dos voces en blancas
_Si las dos voces aadidas mueven por blancas existe el peligro de qu se renan simultneamente demasiadas
disonancias.
_Como por ejemplos en xa, by, xc del ejemplo 56. El mayor modo de soluciona el problema es no utilizar
simultneamente dos notas de paso a mantener una de las voces consonantes con el CF.
_En el ejemplo que sigue se produce consonancias en ambas voces en a y h (VII 6)
_En b (acorde de 6/4) c, f y g aparece la nota de paso solo en una de las voces. Mientras que encontramos notas de
paso simultneas en las dos voces en d, e, i.
_Esto ltimo sucede a por movimiento paralelo (solo permitida por tercer caso sexta)
_O lo que es ms comn, por movimiento contrario como en e e i.
(Pentagrama)
_Comentario sobre los ejemplos con dos voces en blancas.
(Ejemplos 56 y 57)
_Las notas de paso en algunos casos producen tradas disminuidas en posicin fundamental (56) en cuadrado y en
otros acordes (56 a, b, c y d).
_En 56b comps, la nota de paso de re del contralto en disonante con las otras dos voces. Se da un fenmeno
inusual en la que le tenor salta por movimiento paralelo hacia la nota la que se forma una cuarta con el contralto.
_Esta nota es consonante con el soprano y resulta correcta. En 56c en el comps 3 donde la nota de paso la, en la
voz superior es tambin disonante con las otras dos voces.
_En 56E comps 9 la sptima de paso producida por salto del tenor por movimiento paralelo. Tanto en 56d como
en 56e hay una cadencia perfecta II-6-V-2.
_Sin embargo el 56c es muy forzado a causa de la sensible del bajo que es el CF. En este caso solo puede
manifestarse una armona V6.
(Pentagrama)
_As como el movimiento contrario es de orden superior no hay modo de excluir siempre el movimiento paralelo
(siempre no dure).
_Las terceras paralelas de 56c compases 7-8 son bastantes buenas en 56 b y f hay quiz demasiado movimiento
tanto de terceras como de sextas.
_En 56 comps 4 las voces exteriores saltan simultneamente esto claramente incorrecto porque se producen
quintas ocultas.
_En modo menor (Ejemplo 57) surgen el final especialmente los problemas de neutralizacin. En 57 hubiese sido
posible la utilizacin de una nota sexta sustituta fa#.
_En el penltimo comps si se hubiese neutralizado fa (x)
(Pentagrama)
_En lugar de eso se utiliza la suspensin que se resuelve en la sensible sol#. Se produce un caso similar en 57
bemol donde la nota sexta sin neutralizar del comps del soprano (X)
_Hace necesario el uso del acorde suspendido 6/5 en lugar de la nota sexta sustituta. En 57c se evita
completamente la sensible aunque todava se manifiesta el V-I de la cadencia.
_En 57d el V final se introduce incluso como acorde de 6/4 de paso. En 57e podra incluirse la nota sexta sustituta
en el penltimo comps en lugar de la suspensin.
_La voz de contralto deja mucho que desear en ambos casos.
(Pentagrama, ejemplos 56, 57)
 Tercera especie
_Adicin de cuatro negras al cantus firmus y de redondas o blancas en la tercera voz.
Consejos y directrices
_El consejo dado para la tercera especie a dos voces concerniente a las negras, tambin es aplicable aqu. Las
disonancias han de ser tratadas segn las frmulas de tercera y segunda es decir notas de paso y cambiata:
_Hay dos variantes de esta especie. La primera la ms fatal.
_La tercera voz procede por redondas. Con la segunda la tercera voz se mueve por blancas.
_La primera variante se ilustra en los ejemplos 59 y 59.
_La segunda en los ejemplos 60 y 61.
Comentario sobre los ejemplos de tercera especie, ejemplos 58-61
_Tanto 58 como en 58c la tercera voz tiene dos blancas en el penltimo comps. Otras soluciones para 58 son las
siguientes:
(Pentagrama)
_En modo menor es no es necesario el uso de blancas segn de las reglas de la neutralizacin.
_Como en el comps 4 del ejemplo 59. En el comps 5 del mismo ejemplo aparecen dos disonancias sucesivas,
dado que no es posible, duplicar la sensible, sol# quedan dos notas que puedan ser utilizadas mi y si.
(Pentagrama)
_Lo nico salida a este dilema es en evitar del todo el sol# y usar en su lugar sol becuadro durante los dos
compases para neutralizarlo despus en los compases.
_Para neutralizarlo despus en los compases siguiente, como puedes ver aqu:
(Pentagrama)
_En los compases 7 y 8 de 59c, la repeticin de las 3 notas mi-fa#-sol# en el tenor puede evitarse de las siguiente
formas:
(Pentagrama)
_Cuando la tercera especie se escribe internamente en blancas ejemplos 60 y 61 el estudiante ha de tener mucho
acudido con las blancas de paso.
_En 60b, compases 1, 5, y 7.
_En 60e comps 3.
_En 61b comps 3.
_La redonda de penltimo comps del tenor de 60 puede evitarse si las voces se mueven a partir del comps 6 de
la siguiente manera:
(Pentagrama)
_En 60c se han utilizado prematuramente suspensiones. El ejemplo siguiente dicen cmo evitarse:
(Pentagrama)
_Las quintas intermitentes del comps 9 de 60c no son intolerables porque el movimiento de negras cambia
constantemente su significado armnico.
_En los ejemplos en modo menor aparecen varas sncopas y suspensiones sern explicadas en la cuarta especie.
Las disonancias de los compases 7 y 8 de 61a requieren una posterior explicacin.
(Ejemplos 59, 59, 60, 61)
Cuarta especie
_Adicin de blancas sincopadas a un cantus firmus y de redondas, blancas o negras en la tercera voz.
Consejos y directrices
_En esta especie hay muchas posibilidades en las que la tercera voz aadida puede escribirse en redondas blancas o
negras o incluso en sncopas y notas mezcladas.
_Se recomienda al estudiante que pruebe ejercicios con redondas y negras antes de intentar cualquier otra cosa
posterior. Al igual que en la escritura a dos voces, la sncopa debe empezar como consonancia en tiempo dbil.
_Siendo la segunda blanca una consonancia o una suspensin que siga inmediatamente. Si la segunda blanca es
una consonancia resultarn casos como las siguientes:
(Pentagrama)
_Deben evitarse las octavas y quintas intermitentes como la del siguiente ejemplo:
(Pentagrama)
_El movimiento de la tercera voz en blancas o negras es usualmente capaz de ocultar estas paralelas intermitentes
(compases 6-7):
(Suspensiones a tres voces)
_Una suspensin exige:
a) Una preparacin que sea consonante con las otras dos voces
b) Una resolucin que sea consonante que produzca una trada completa o un acorde de sexta dicho de otro
modo consonante a dos voces.
_En los ejemplos que siguen se ilustran unos cuntos casos de suspensiones.
(Pentagrama)
_Al igual que a dos voces, debe evitarse anticipar la nota sobre la que resuelve una sptima (vase f9
_El contrapunto estricto prohbe incluso el empleo, en la mayora de los casos hay que evitar las octavas y quintas
paralelas intermitentes a continuacin de los suspensiones. Se producen de las siguientes formas:
(Pentagrama)
_Podramos tolerar estas paralelas intermitentes si una de las voces implicadas fuese una parte intermedia.
Especialmente cuando se amplan ms de tres voces:
(Pentagrama)
_Comentario sobre los ejemplos de cuarta especie ejemplos 62 y 63. En 62 comps 3, la suspensin si (en crculo
tachado con una x) forma una segunda con el del contralto.
_Esto es correcto en voces pero no en piano. En 62b aunque tiene que abandonarse la sncopa todava es posible
un buen final
_En 62c la conclusin requiere el uso de blancas en la voz superior (comps 6). En 63 primero de los ejemplos en
modo menor, el empleo de VII de la mejor como acorde de sexta en el comps 7 ofrece un bello final.
_En el penltimo comps (en crculo con una x) aparece una trada aumentada la cul es muy interesante.
_Tambin es muy interesante armnicamente, el final de 63c donde tanto el do# como el re# cambian su
significado armnico dentro del comps.
_Un intento de hacer ms interesante el contralto de 63d acaba catastrficamente en el comps 4 porque el re no
puede ser neutralizado.
(Pentagrama)
Sncopas con una voz aadida en blancas o negras
_Una variante de la cuarta especie es escribir l voz aadida en bancas o negras. En este caso el movimiento de esta
voz debe producirse durante la suspensin hacia una nota consonante con la resolucin.
_Como en el ejemplo 64, donde solo se utilizan negras. Las suspensiones como acordes de sptima y sus
inversiones.
_En la escritura a tres voces los acordes de sptima y sus inversiones viene conformado a menudos por
suspensiones. Se resuelven habitualmente en conjuncin con el movimiento de la tercera voz.
(Pentagramas)
_Se puede aplicar el mismo tratamiento al II grado.
(Pentagrama)
_En los siguientes ejemplos a tres voces las suspensiones se producen como acordes de sptima de dominante y sus
inversiones. Las blancas estn en la voz aadida.
_La voz aadida debe moverse hacia la resolucin con el fin de que resulte consonante. En la suspensin 4/3 han
de suspenderse las dos voces, pues ambos son disonante con el CF.
(Pentagrama)
_En el siguiente ejemplo se utiliza negras de manera similar a la anterior. La resolucin de la suspensin tiene
lugar siempre en el tercer tiempo.
_La segunda negra es o una nota de paso a) y b) o una nota consonante con el CF como en c, e y f. En d aparece
una resolucin interrumpida en la que ambas voces estn escritas en notas mezcladas.
(Pentagrama)
_En los ejemplos siguientes se ilustran suspensiones del mismo tipo, en modo menor:
(Pentagrama)
_Las suspensiones aparecen 3 veces en ambas voces particularmente con el acorde 4/3. En f las tres voces mueven
juntas en el primer comps:
_Este movimiento es caracterstico de las cadencias sin CF.
Otros tipos de suspensiones
_Aparecen otros tipos de suspensiones incluyendo las , 5/2, 6/2 y 3/2. Tambin resoluciones en acordes distintos.
_La voz aadida puede contener durante la suspensin:
1) Solo las notas consonantes con el CF como en a, e, y f.
2) Notas de paso en el segundo tiempo, que mueven hacia notas consonantes con la resolucin como en b,c, i,
k, l y m.
3) Notas que forman parte de una cambiata como en g, h, y j.
4) En el d se utiliza una resolucin interrumpida para continuar el movimiento en negras.
(Pentagramas)
_En los ejemplos que siguen se ilustran suspensiones similares en modo menor. En e y f (en crculo
tachado con x) las tres voces mueven hacia la resolucin.
_Se llama cadencias sin cantus firmus porque ocurre la voz aadida.
(Pentagrama)
Comentario sobre las suspensiones con una voz aadida en negra ejemplos
64 y 65
_El principal objetivo es la fluidez de la voz aadida.
_Las tradas completas y el cambio de significado armnico aunque aumentan la calidad armnica no son
importantes.
_En el comps 1 de 64 la nota do del CF cambia su significado armnico dos veces mediante e la del tenor y el mi
fa del contralto.
_Y de modo similar en la primera mitad del comps 2 el contralto de un doble sentido al s del CF. En el tercer
tiempo no hay ninguna trada completa.
_Sin embargo, la nota de paso en fa, en el contralto, compensa satisfactoriamente esta pequea carencia. En el
comps 4 la armona queda sin color en la segunda mitad.
_La ausencia de alguna suspensin en el comps 9 es compensada por el interesante movimiento del contralto.
_El fallo se encuentra en la anticipacin del tenor del CF. Este comps adems cuando las 3 voces del sol
descienden se produce quintas intermitentes.
_La alternativa se muestra una buena forma de evitar las disonancias consecutivas en el contralto en el penltimo
comps. En 64b, comps 3 las tres voces tiene si bemol en el tercer tiempo.
_Sera mejor evitar esto y utilizar en su lugar la alternativa. El comps 8 ilustra que el contralto prepara el mi
bemol del comps 7 para transformarlo en una suspensin ene le re del comps 8
_El bajo tambin tiene un mi bemol (en el cuarto tiempo del comps 7) y baja desde este al re del primer tiempo
del comps 8.
_Si el bajo fuese a permanecer en este re se produciran octavas paralelas. De hecho, cuando aparece el re en el
contralto el bajo yo ya he descendido a si bemol.
_En el comps 10 del mismo ejemplo aparecen en el bajo tres disonancias sucesivas:
_Una sptima con el menor.
_Una cuarta con el contralto.
_Una quinta disminuida con el menor.
_Como es imposible considerar las 3 notas como de paso, sera necesario cambiar el contralto. En 64c la voz
superior acaba con la tercera.
_En 65 comps 3, la manera en que se evitan las quintas en el soprano es correcto. La aparicin en el soprano de
la nota sptima natural, sol becuadro hace necesaria su vuelta en el comps 6 para la neutralizacin.
_La repeticin del sol# en los compases 7 y 8 resulta torpe. La primera alternativa es una solucin torpe, la 2
bastante mejor.
_En 65c compases 1-2, el soprano se mueve en quintas intermitente con el tenor. Se excusa porque el la bemol del
soprano es una nota de la misma armona.
_En el comps 5 se ilustra otro escape de las quintas intermitentes. En el comps 6 la cambiata se mueve de modo
interesante desde una novena a una consonancia con la resolucin del soprano
(Pentagrama Ejemplos 64 y 65)
Quinta especie
Adicin de notas mezcladas, en una o dos voces al cantus firmus
Consejos y directrices
_En el ejemplo 66 solo una de las voces aadidas lleva notas mezcladas, la otra contiene redondas. En el ejemplo
67 las notas mezcladas se combinan con sncopas.
_En el ejemplo 68 ambas voces aadidas se mueven por notas mezcladas. No hay reglas nuevas para esta especie.
_En los ejemplos las notas no neutralizadas van marcadas como X mientras que su neutralizacin seala neutr.
_En los ejemplos siguientes se muestran las principales frmulas convencionalizadas.
_Notas de paso (+)
_Cambiatas (----)
_Suspensiones (susp)
_Resoluciones interrumpidas (un crculo con una x)
_El movimiento durante las suspensiones (un cuadrado)
(Pentagrama)
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie, ejemplos 66-68
_En 66 a comps 5, el salto de octava en el contralto podra evitarse de la forma que se muestra en la alternativa.
Esta ltima evitara el salto al sol que se triplica al sol.
_En 67a, comps 7, la resolucin de la suspensin del soprano tiene lugar en el segundo tiempo. Mientras el
contralto se halla an ascendido no resolviendo este ltimo hasta el cuarto tiempo.
_En 67, comps 2, hay un ejemplo del acorde 6/5 suspendido que se discute en el captulo precedente.
_En 68, comps 1, la entrada del soprano duplicando la nota la a la que ha ido o para el tenor, no resulta muy
buena, aunque ofrece una buena lnea meldica.
_En 68b comps 2, la nota sptima descendente del modo menor re becuadro, est duplicado en el contralto.
Donde sigue a continuacin la sexta como nota de paso, en el mismo comps, el contralto pasa tambin con sus
dos corcheas por dos disonancias.
_La cuarta si y la quinta disminuida do. En el comps 7, el tenor mueve primera hacia la disonancia de paso frente
al bajo y despus hacia una frente al contralto desde lo que salto
(Ejemplo 66Notas mezcladas y redondas)
(Ejemplo 67 Notas mezcladas y sncopas)
(Ejemplos 68--- Notas mezcladas a dos voces)
Tercera aplicacin compositiva cadencias sin cantus firmus
Consideraciones generales
_El procedimiento puede ser el mismo haga siempre que una de las voces se solape con las otras durante una o
ms compases. Considera cuidadosamente el contorno de la voz.
_Utiliza frecuentemente notas largas, especialmente cuando preparas sncopas. Y finalmente aade dos buenas
contra melodas.
_Deje entonces que una de las voces se solape de nuevo con las otras, repita el este ciclo otra vez hasta que tenga
una buena oportunidad de conclusin.
_Este tipo de fragmentos son un poco ms grandes que las cadencias ordinarias. Cumplen la misma funcin que
una cadencia esto es: expresin y afianzamiento de una tonalidad.
_Como ejercicio preliminar se recomienda utilizar ejemplos a dos voces y aadirla una tercera propia. Ya vistos
anteriormente.
_Al utilizar ejemplos a dos voces ya utilizados resultar necesaria cambiar una o ms claves e incluso transportar
las voces a otra tonalidad.
Consejos para el tratamiento de las voces aadidas
_En la escritura contrapuntstica la independencia de las voces es fundamentalmente esttica. En toda composicin
hay lugares donde no todas las voces no son necesarias.
_Cuando ocurre una o ms de ellas han de quedar en reposo, el hecho de que una voz est participando tiene que
ser perceptible. Uno de los mejores medio para conseguirlo es la diferenciacin rtmica.
_Podra decirse que cuando una voz mueve las otras no deberan hacerlo. Si una voz se mueve por notas, cortas las
otras no deben hacer lo mismo han de usarse en su lugar notas ms largas.
_Debe evitarse el movimiento simultneo, aunque no es recomendable, el movimiento simultneo no destruye
completamente la independencia.
_Una de las exigencias que debe cumplirla voz aadida es la de hacer la armona ms rica y plena. Es conocido que
armona vacas y sin color se tornan ms definidas con ciertas adiciones.
_Como cuando se aade una tercera, una quinta o una sexta, notas de paso y otras disonancias. La escritura de
preludios corales y la adicin de voces a temas de fuga, por ejemplo requieren la capacidad de hacer esto.
_En los ejemplos siguientes se muestran. En varios intervalos daos con consonancias aadidas (a-e) Se ilustran
posteriormente suspensiones preparadas (f-m) notas de paso (n-1)
(Pentagrama)
Comentarios sobre los ejemplos con voces aadidas, ejemplos 69-71
_En el ejemplo 69 se han aadida tercera voces, en tres posiciones diferentes a los ejemplos a dos voces de 40.
_En el centro 69 y en la parte inferior 69b y en la parte superior 69c. Se otorga un tratamiento similar a 40b en el
ejemplo 70.
_Y lo mismo a 40 g-l en los del ejemplo 71 en modo menor, la adicin de terceras voces hace posible los cambios
armnicos frecuentes como en el comps 2 de 69.
_En el comps 5 la resolucin interrumpida es tratada como un cambio de armona cambio de armona. En el que
la nota de interrupcin la (en crculo tachado) es consonante con ambas voces. La resolucin eral, re hace del do
del contralto una disonancia preparada.
_En 69b comps 2 se produce una disonancia particular el si de soprano es transformado en una sptima en el
ltimo tiempo por el do del tenor.
_En el comps 2 del ejemplo 69 puede verse cuan diferente pude llegar a ser la armona. Cuando se cambia la
posicin de las voces aadidas o en 70 la voz aadida es montona porque su mbito es demasiado estrecho.
_Adems el fa del comps 3 del contralto es difcilmente aceptable porque forma una quinta disminuida.
_La voz aadida de 70b, que est transportada o si bemol es mucho menos montona aunque la monotona pasara
ms desapercibida en la voz central que en la superior.
_En la voz inferior de 70e hay variedad suficiente para funcionar como un buen bajo lo que siempre es mrito.
_Todos los ejemplos en modo menor (ejemplo 71) son un poco ms largos debido a la neutralizacin de todas las
notas sextas o sptimas en todas las voces.
_As en 71, el do del comps 5 del tenor y el re del comps 6 (crculo tachado como x)
_Requieren una vuelta a las mismas notas en el comps 8 para que tenga lugar la neutralizacin.
_El tenor est demasiado bajo, en 71b comps 1 es cuestionable el re# del contralto, la nota de paso sol# del bajo
que forma una cuarta con el tenor, es la causa del problema.
_En el comps 5 de 71b la voz aadida no se mueve por terceras o sextas con las otras voces.
_Sin embargo, la adicin de terceras o sextas se reserva para algunas formas de contrapunto doble donde las voces
buscan esta estructura.
_Despus del comps 1, la voz aadida de 71c emplea nicamente notas de la escala menor descendente y por
tanto como si estuviese en mi bemol mayor.
_En algunos casos podra ser una ventaja pero como regla general es mejor que todas las oves tenga caractersticas
de modo menor.
_En 71d, comps 2 hallamos de nuevo el paso de sustitutas ascendentes a notas de la escala descendente en los
compases 4-5 de 71.
_La voz aadida de 71d tiene una repeticin horrible en los compases 4-5 y ni siquiera se libra del sol repetido del
comps 6.
_En 71e el soprano est tan grave en los compases 5 y 6 que el fa del comps 4 del contralto no puede ser
neutralizado. Puede excusarse porque el soprano realiza en el comps 5 una neutralizacin en el mismo registro.
_Es cuestionable la sncopa del primer comps de 71f porque una sncopa debe empezar en tiempo fuerte. Esta
regla es demasiado estricta para vencer las dificultades de la neutralizacin.
_Se da la alternativa en 71g porque la posicin del tenor limita el libre movimiento de las otras voces.
(Ejemplo 69, Ejemplo 70, 71 Pentagramas)
Cadencias sin voces dadas
_El mejor procedimiento en estos casos es el uso de sncopas preferiblemente suspensiones.
_En una de las voces con la mayor frecuencia posible en los siguientes ejemplos las resoluciones interrumpidas
(crculo tachado como una x) y el movimiento de una o de ambas voces durante suspensiones (cuadrado).
_En algunos ejemplos 8g, h, i, t y v) se producen a veces terceras sextas paralelas durante las suspensiones.
(Pentagramas)
Comentarios sobre las cadencias sin voces dadas, ejemplos 72 y 73
_Siguiendo el procedimiento recomendado, debe comenzarse con una nota larga y ligarla como preparacin de una
suspensin como el soprano de 72.
_El tenor acta de modo similar en los compases 4 y 5 como un CF. En 72b es el bajo el que asume este papel
durante los dos primeros compases.
_El contralto y el tenor llevan entonces sncopas. Es algo muy meritorio el introducir variedad rtmica en las tres
voces.
_Es recomendable entonces que todos los ejemplos comuniquen al menos con ritmos diferentes. Al menos una de
las voces como el tenor de 72 comps 40 de 72b comps.
_Debiera mantener una independencia ms acusada despus de un silencio como en 73b y 73c.
(Pentagrama)
(Ejemplos 72, 73)
Cuarta aplicacin compositiva cadencias a regiones diversas modulaciones
Consejos y directrices
_Las consejos dadas con anterioridad para la modulacin a dos voces son tambin aplicables a trs voces. La nica
dificultad nueva derivas de la necesidad de neutralizar las tres voces.
_Se puede conseguir escapar a esta obligacin si se hace que una de las voces tenga una relacin cruzada en las
notas. Esto resulta difcil cuando el objetivo que hay alcanzar es una tonalidad menor.
_Por ejemplo, al modular de Do mayor a su mediante, mi menor hay tres notas potencialmente en relacin
cruzada: fa, re y do.
_Como todos ellos pueden neutralizarse mediante descenso existe el peligro de que las voces alcancen un registro
demasiado grave. O usar con demasiada frecuencia escalas descendentes.
_Las reglas separan la neutralizacin de notas en relacin cruzada es muy estricto se basa en el estilo de Palestrina.
Muchos de estos ejemplos resultan rgidos, forzados, agobiantes montonos y demasiado largos como
consecuencias de la neutralizacin.
_Los consejos para un tratamiento ms libre se darn ms tarde. Cuando el estudiante haya desarrollado cierta
experiencia.
_En el ejemplo 74 se aade una voz superior y una inferior a dos CF en notas mezcladas, dados anteriormente en
el 100. En el ejemplo 75 se aaden las terceras voces a ejemplos a dos voces elegidos de entre los ejemplos 44-51.
_Tiene lugar modulaciones en las siguientes regiones, a las de dominante, mediante, subdominante y drico desde
las tonalidad mayores.
_A las de quinta menor, Subtnica, subdominante y Submediante desde las tonalidades menores.
Comentario sobre las modulaciones a regiones relacionadas ejemplos 74 y 75
_En 74b la interrupcin del movimiento por negras en el comps 6 no es satisfactoria.
_En el comps 4 de 75 la nota de paso fa# del tenor y la nota de interrupcin del soprano (tachado crculo) se
encuentran en el segundo tiempo del sol del contralto.
_En 75b, comps 6 aparece una situacin para la que es difcil encontrar solucin. El tenor y el contralto saltan
una octava en quintas paralelas.
_Pero como se trata de la misma quinta no es necesario considerarlo como un movimiento paralelo. Entonces
puede tolerarse el salto a dos voces porque es difcil hallar una solucin ms satisfactoria.
_En el comps 2 de 75c el do# del soprano no est neutralizado (en x) Consecuentemente, el do becuadro del
ltimo tiempo del tenor da una marcada impresin de relacin cruzada.
_El ejemplo 75d contiene cierto nmero de cambiatas que al entrar unas en diferentes puntos, producen la
sensacin de imitacin.
_Discutiremos esto ms ampliamente en el captulo 10. En el comps 6, soprano y tenor proceden por movimiento
paralelo hacia una quinta en el tercer tiempo.
_Este movimiento paralelo es cuestionable porque el si bemol aparece demasiado pronto tres el si becuadro.
_El do del comps 2 del contralto 8x) queda sin neutralizar reaparece en el mismo registro en el comps 5 del
soprano y es neutralizado all (neutralizacin)
_En 75e la tonalidad original, la menor dura tres compases completos. Y se produce entonces en el comps 4 una
modulacin demasiado repentina.
_Aunque el do del contralto esta neutralizado correctamente, el do# del tercer tiempo del bajo resulta
sorprendente.
_El contralto de los tres primeros compases de 75f utiliza el mismo esquema rtmico tres veces. Adems contiene
demasiados saltos. En 75g el contralto comienza por debajo del tenor como consecuencia de su imitacin del bajo.
_Una modulacin de Do mayor o re menor (su regin drica) necesitaba la neutralizacin de tres notas.
_La aplicacin aqu de las notas sexta y sptima sustitutas ha tenido que posponerse porque se ha introducida
primero el si bemol.
_Sera ms fcil neutralizar algo antes el propio si bemol e introducir entonces el si becuadro y el do #. El 75h el
mi del contralto en el comps 2 se transforma en una suspensin preparada sobre la segunda negra.
_La modulacin suena aqu prematura porque el si becuadro del contralto en el comps 1, no est neutralizado
(Ejemplo 74 del modo mayor al modo menor ) (Fa Re)
(Ejemplo 75 del modo mayor: a la regin dominante) (Sol ejemplo 44)
 (Ejemplo 75 de la regin menor la-mi)
(A la regin Subtnica la-sol)
(A la regin subdominante la-re, ejemplo 50)
Modulaciones sin voces dadas
_Las modulaciones sin voces dadas a las diversas regiones tanto en modo mayor como menor, se presentan en el
ejemplo 76. Reglas previos modulacin la misma aqu.
Comentario sobre las modulaciones sin voces dadas ejemplos 76
_El salto de sexta menor, en el comps 2 del contralto de 76 est permitido por algunos tericos. El problema es
porque el soprano tiene que resolver su s sobre su la.
_El movimiento del contralto resulta entonces bastante intil porque su la desaparezca tras el necesario la del
soprano. En 76d, comps 4 el movimiento del contralto es muy similar a la de una cambiata.
_La causa de este movimiento est en la regla de que la sptima nota si becuadro debe ir seguida por la nota octava
do. La alternativa no ayudara nada por las malsimas primeras salteadas con el soprano que con ella supondra.
_La otra solucin (alternativa 2) producira quintas paralelas con el tenor. En el comps 5 del mismo ejemplo se
emplea una progresin (V-VI)
_Es conocida comnmente como cadencia interrumpida, se utilizar la expresin progresin interrumpida porque
el termino cadencia debe reservarse para la funcin real. En 76e comps3, la nota de paso si del tenro rewsulta
una aparicin un tanto discordante.
_Tan inmediatamente despus de las caractersticas de re menor y tambin porque forma una novena mayor con el
do del contralto
(Ejemplos 76,a la regin dominante)
_A la regin subdominante Mib-Lab.
_A la regin v menor (fa-do)
Quinta aplicacin compositiva: regiones intermediarias
Consejos y directrices
_Las modulaciones, incluso algunos elementos menores conducen a menudo a un segmento o seccin que
establecen una regin de la tonalidad.
_Son llamados regiones intermediarias porque son abandonadas despus un tiempo para dar paso a otras regiones
o un retorno a la tnica. Su propsito suele ser enfatizar un contraste con la utilizacin a sus diferencias armnicas.
_Se consigue utilizando esas regiones como tonalidades bsicas. Las relaciones entre estas regiones intermediarias
se muestran en este tratado de dos formas:
1) Por la insercin efectiva en los ejemplos de una o ms regiones, de manera consolidada (ejemplo 77-80)
2) Mediante el uso de las caractersticas de una regin de forma ms transitoria sin que este se consolidada.
_Los ejemplos a dos y a tres voces que contiene cadencias a diversas regiones, primear parte captulo 8 y segunda
parte captulo 7. No tienen la necesidad de acabar con modulaciones.
_Se podra habra haber continuado con una vuelta a la regin de tnica. Como estas regiones son sucesos
pasajeros, no deben prolongarse demasiado desde luego.
_La desviacin desde la regin de tnica es la consecuencia de utilizar notas distintas de las de la tnica. Incluso en
los armnicos de la propia tnica hay una tendencia a realizar esta desviacin.
_Toda quinta (Sol) de una nota (DO) busca su supremaca es decir busca convertirse ella misma en tnica.
Podemos decir la mismo de las dems notas.
_En otras palabras, la densidad armnica de una pieza de msica est determinada por las notas de las que se
compone por tanto.
_Ejemplos de contrapunto simple como los que vienen a continuacin no requerirn desviaciones remotas de la
tnica. Tales desviaciones son el resultado del empleo de notas remotamente relacionadas.
_Se recomienda las regiones intermediarias de los ejemplos no tengan ms de dos a cuatro compases de longitud.
1. La de Submediante (sm), por ejemplo la menor desde la tnica (I), Do mayor.
2. O la de dominante (D) es decir Sol mayor.
3. O la de mediante (m) esto es mi menor.
4. O la de subdominante (SD) es decir Fa mayor
5. O la drica (dor) es decir re menor.
_Los ejemplos de cada una de estas regiones seguidas por el retorno a la regin de tnica (T) se dan en el ejemplo
77, en una tonalidad menor, las distintas regiones estrechamente relacionadas son.
1. La de mediante (M), do mayor
2. La de Subtnica (sub T), Sol mayor
3. La de subdominante (sol) re menor.
4. LA DE SUBMEDIANTE (SM) Fa mayor
5. La de dominante (D) Mi mayor
_La mayora de estas regiones se ilustran en el ejemplo 78
Comentario sobre los ejemplos con regiones intermediarias
Ejemplo 77 y 78
_Los cinco casos del ejemplo 77 comienzan con los dos mismos compases. Se indica tambin la neutralizacin de
las notas en relacin cruzadas en tres las regiones.
_Es destacable que el comienzo admita tantas continuaciones diferentes sin que se produzcan desequilibrios.
_Las cadencias finales (cad) son cortas y en consecuencia muy acusadas porque contienen muchas caractersticas
armnicas.
_En el comps 1 de 77 el contralto se mueve en escala formando as tradas completas con el soprano y con el
tenor.
_En el tercer tiempo se da un nuevo significado al do del soprano y esto hace obligatorio la sensible SI que haga de
resolucin de la suspensin. En 78 a la presentacin de la regin de mediante (M) no es muy efectiva.
_Todas las tonalidades menores tiene segmentos de su escala descendente donde no aparecen caractersticas de
modo menor. Pese al hecho de 78b utiliza muchas corcheas queda bastante rgido.
_Adems la regin Subtnica (sub T) es presentada solo fugazmente. La regin subdominante (sd) de 78c es una
desviacin de la regin de tnica.
_En los compases 5 y 6 tanto el tenor como el contralto se hallan bastante altos de registro y algo desequilibrados.
La ltima corchea del comps 5 del contralto ocasionad una trada aumentada.
_Aunque la conduccin es correcta se produce un efecto extrao debido al contexto.
_En 78d comps 5 el movimiento del contralto y del tenor desde una cuarta aumentada a una cuarta justa no est
recomendado en el contrapunto estrecho.
_En 78e la presentacin de la regin de dominante (D) debiera ser ms completa. La dominante est
estrechamente relacionada con la tnica en modo menor, una regin mayor sobre el quinto grado.
_Los compases 4 y 5, la vuelta o la regin tnica las mejoran porque aqu el acorde Mayor sore Mi funciona como
una verdadera dominante.
(Ejemplo 77 modos mayores)
(Ejemplo 78 modos menores)
Dos o ms regiones intermediarias en un ejemplo
_En los ejemplos 79 y 80 se incluyen dos regiones intermediarias. Esto admite una gran variedad. Porque tras una
regin intermediaria siempre hay oportunidad para tres o cuatro regiones.
_Al seleccionar la 2 regin intermediaria es mejor evitar combinaciones como mi y SD. Porque solo se relacionan
de manera remota.
_La mejor manera de considerar la remota que es una regin en considerndola una tonalidad. En este caso
particular la mediante.
_Mi menor en Do mayor que pertenece o la dominante, Sol mayor, dista dos quintas de la sal dominante Fa
mayor. Esto se considera una relacin remota y ocasiona problemas
Comentarios sobre los ejemplos con dos o ms regiones intermediarias ejemplos 79 y 80
_En 79, comps 4 parece como si la resolucin de una suspensin se dirigiese hacia arriba. En l tenor sin embargo
el fa # sincopado no es una disonancia.
_En este un ejemplo muy fluido aunque no sea el mejor procedimiento para empezar con dos voces tras un
silencio de negra. El ejemplo 79 e atraviesa cuatro regiones y es muy rico armnicamente.
_El si bemol del comps 8 del bajo resulta chocante pero no es demasiado brusco. En 80, en modo menor, se
aventura un movimiento de SM a P.
_Debido al mi mantenido del comps 5 del tenor que pretender al tiempo de la dominante. As en el tercer tiemo,
el acorde de sexta sobre el sol # proporciona el efecto de la tnica de una regin. Tenemos dos finales:
_El primero vuelve a la regin de tnica de la menor
_El segundo modula a la regin de mediante, Do mayor
_Los ejemplos 80b y 80c acaban en regiones diferentes con las que comenzaron
(Pentagrama Ejemplos 79 y 80)
Notas sustitutas y cadencias enriquecidas
_Los ejemplos 81 a, b, c usan notas sustitutas pertenecientes a diversas regiones, tras una adecuada neutralizacin,
sin consolidar ninguna de dichas regiones.
_Los ejemplos 81 y b emplean tales medios para producir modulaciones, es decir para introducir finales en
regiones distintas. Mientras que 81c es meramente una cadencia enriquecida.
(Ejemplo 81 Pentagrama)
Sexta aplicacin compositiva: imitaciones a dos voces
_Se puede considerar a la imitacin como un medio para conectar dos voces fuera de lo permitido por la armona.
_Es tambin el primer pas hacia el trabajo con motivos. Difiere esencialmente del empleo del motivo en la msica
homofnico.
_La repeticin y variacin motvica. Permite la creacin de nuevas formas que admitan conexin que constituyen
la msica homofnico.
_A este estilo lo llamo variacin en desarrollo. En la composicin contrapuntstica, la variacin motvica solo
aparece raramente y su propsito nunca es producir nuevas formas motvicas.
_Los tipos de variacin motvicas permisibles aqu son:
 _El comes de la fuga
_La aumentacin
_Disminucin
_Inversin
_No apuntan al desarrollo, solo a la variedad del sonido mediante el cambio de relaciones mutuas. Las imitaciones
son bsicamente repeticiones.
_Son diferentes de las repeticiones homofnicas porque no tienen lugar en la misma voz. Y en que difieren a
menudo en el intervalo de tiempo que dejan transcurrir antes de entrar.
_Cuando la segunda voz repite una unidad o inciso es decir las notas y los ritmos de la primera voz de la
impresin de imitacin. La segunda voz debe parecer que es su acompaamiento. Las imitaciones pueden ser:
a) Estrictas, cuando repite todas las notas e intervalos con el mismo ritmo. Pueden comenzar en la misma
nota o de otra octava.
_O estar transportada y comenzar en una nota diferente y si es necesario utilizar notas sustituas. Para preservar las
relaciones intervlicas.
(Pentagrama)
b) Semiestrictas, si repiten exactamente solo el ritmo, estas no comienzan la misma nota que en la original por
lo que en muchos casos requieren de notas sustitutas. Para repetir la medida de los intervalos.
_Sean mayores o menores (segundas, sptimas, terceras o sextas) Justas o disminuidas (quintas o cuartas) En los
siguientes ejemplos, los smbolos (+) y (-) sealar los intervalos mayores y menores respectivamente.
_Ocasionalmente como en el f y g son posibles imitaciones estrictas. En la mayora de las casos se dan las
imitaciones semiestrictos con intervalos mayores respondiendo a los menores y viceversa.
(Pentagrama)
c) Libres cuando cambian los intervalos y en ocasiones tambin el ritmo. Estas NO se utilizan en el
contrapunto estricto.
_En aumentacin. Se producen mediante multiplicacin de la longitud de cada nota o silencio por un mismo
nmero.
_Si por ejemplo, lo aumentacin fuese al doble del modelo original por cada blanca se usara entonces una
redonda. Y por cada negra con puntillo una blanca con puntillo etc.
(Pentagrama)
d) En disminucin. Proceden de manera similar, dividiendo los ritmos por dos, por tres por cuatro Nos
siempre resulta posible hacer una representacin grfica de la divisin por tres.
(Pentagrama)
e) Invertida cuando preserva exactamente el ritmo o sus proporciones, pero responde a cada intervalo en la
direccin opuesta. Se pueden obtener inversiones que preserven exactamente el tamao de los intervalos.
_Si las tnicas de una tonalidad es respondido a la tercera (como en a). Si se hace esto, los intervalos respondern
por otro del mismo tamao.
(Pentagrama)
_La inversin puede combinarse con la aumentacin o con la disminucin, tal como se muestra en el siguiente
ejemplo:
(Pentagrama)
_En determinadas circunstancias es posible conseguir una verdadera imitacin. Como en la escritura de fugas
cuando la tnica responde a la dominante como en a y b y en c y d.
(Pentagrama)
_Las imitaciones que comienzan con una nota distinta de la inicial y que preservan las relaciones intervlicas
estrictas por medio de notas sustitutas pueden ser utilizadas para producir modulaciones.
(Pentagrama)
Cadencias con imitaciones a dos voces
_El ejemplo 82 incluye imitaciones teniendo el modelo a imitar uno a dos compases de longitud. Los ejemplos
acaban en cadencias que o se mueven hacia la tnica o introducen modulaciones a otros grados.
_Ntense las diferencias entre imitaciones a la voz inferior y a la superior son las que originan armonas diferentes.
Cuando entra la imitacin la primera voz es acompaada con un considerable cambio rtmico.
_Es aconsejable que una voz nueva por notas cortas cuando la segunda voz tiene notas largas. Tambin pueden
usarse suspensiones para sacar partidos de tales situaciones.
(Pentagrama)
Imitaciones en inversin aumentacin y disminucin
_En el ejemplo 83 las imitaciones estn en inversin. En el ejemplo 84 la segunda voz aparece en aumentacin. En
el ejemplo 85 la aumentacin se combina con la inversin.
_En el ejemplo 86 se ilustra la disminucin, est combinada con la inversin en 86d.
(Pentagrama)
_Las combinaciones de aumentacin o disminucin con inversiones pertenecen a formas complicadas de
contrapunto.
_En obras maestras adems podemos encontrar cambios en el intervalo de respuestas e incluso tonalidad. En el
ejemplo 87 se ofrecen imitaciones a tres voces. En este ejemplo no solo el modelo inicial (sealada como a)
_Es imitada sino que adems tambin otros fragmentos sealadas b y c es una regla en la imitacin debe empezar
antes de que acabe el modelo original.
_En 87 la tercera voz entra solo despus del final del modelo de la primera voz y lo hace antes del final de la
imitacin de la voz. En este sentido 87b es un ejemplo mejor.
(Pentagrama)
_Exploran todas las posibilidades hasta ser capaz de escribir rpida, correcta y fluidamenet.
Sptima aplicacin compositiva
Cnones a dos y tres voces
_Si unan o ms voces imitar continuamente a otra voz utilizando las mismas intervalos. Y persisten en ellos a lo
largo de toda una pieza (excepto quiz algn pequeo segmento cadencial)
_Se produce un canon. Un canon perpetuo NO dota de final porque utiliza los ltimos compases de modo que
casen con los primeros. En determinados lugares de estos cnones encuentra uno entonces marcas de repeticin.
_Brahms exiga que los intervalos fuesen estrictos es decir que los intervalos con los que se comienza. Fueron
idnticos a lo largo de toda la imitacin y que se preservase tambin el ritmo exacto.
_No obstante, en 89 a y b se presentan imitaciones que cambian varias veces de aumentacin y disminucin y
viceversa. Las cnones a intervalos distintos de las primeras octavas o quintas no siempre con facilidad.
_Porque en un canon correcto se debe responder a todos los intervalos segn descripcin (3, 4, 5 etc) y a su
tamao exacto (mayores, menores, disminuidos)
_Comenzar a una tercera, cuarta o sexta forzar a utilizar notas sustitutas incluso ya de entrada.
Comentario sobre los cnones, ejemplos 88-90
_Los cnones a la primera sonarn mejor cuando sean interpretados por voces de diferente color que cuando se
toquen al piano. Al piano, el cruce de voces oscurecer su significado como ocurren en 88.
_En este sentido, 88b es mucho ms satisfactorio porque la segunda voz entra a la octava. El canon a la quinta
inferior (88c) est elaborado como un canon perpetuo.
_La respuestas no puede evitar del todo caractersticas subdominantes. As el fa del comps es respondido por si
bemol.
_En el mismo comps y en el comps 8 se usa fa# y el si bemol del comps 8 del segmento cadencial en los
compases 11 y 12 una ms fluida.
_En 88d no es necesario ninguna nota sustituta porque la voz directriz evita el s y pose por tanto un carcter ms
neutro que el de subdominante.
_Al intentar escribir las cnones en modos hay que utilizar en determinados notas sustitutas para configurar el
modo de utilizar en determinados notas sustitutas para configurar el modo.
_Renunciando a una verdadera repeticin de los intervalos. En 89 y b los intervalos son respondidos estrictamente
y la voz que imita cambia de aumentacin y disminucin.
_Estos dos cnones y tambin el canon a tres voces del ejemplo 90 son perpetuos. El canon a 3 voces del ejemplo
produce una imitacin por intervalos.
_De este modo este ejemplo sirve como advertencia contraria a lo que un principiante debe intentar. En lugar de
esto si quiere probar los cnones a tres voces debe hacerlo a la primera a la octava.
_O utilizar la quinta superior o inferior en la segunda voz e intentar evitar las notas sptima y cuarta
respectivamente, en este ejemplo se han preservado los intervalos segn descripcin no segn dimensin.
(Pentagrama)
Tercera parte
Contrapunto simple a cuatro voces
Primera especie
_Muchos tericos de la armona prohben la duplicacin de la tercera, tal restriccin no concierne al contrapunto.
Deben emplearse con la mayor frecuencia posible las tradas completas dado que no alteran la meloda.
_Cuando se escribe a cuatros voces ocultas se producen con frecuencia paralelas ocultas es decir aquellas que se
producen entre voces intermedias.
_Las quintas ocultas entre una voz intermedia y una voz exterior se toleran en la escritura a tres voces
encontramos varios casos de paralelas ocultas en el ejemplo.
_Una vez ms, la penltima armona debe producir una cadencia. Es decir que al I debe procederte un V
preferiblemente en posicin fundamental o con el acorde de sexta de VII.
_La cadencia plagal es IV-I o II-I no es de ningn valor, segn las reglas del contrapunto, sino puede completarse
la ltima trada (cadencia) debe omitirse la tercera con preferencia la quinta.
_Se recomienda al estudiante que haga en primer lugar unos cuantos ejemplos aadiendo una cuarta voz. A un
buen ejemplos aadiendo una cuarta voz.
_A un buen contrapunto a tres voces como en el ejemplo 91, en los ejemplos 92 y 93 el CF aparece sucesivamente
en cada una de las voces.
Comentario sobre los ejemplos de primera especie
 Ejemplos 92 y 93
_En 92, despus del comps 8 se ha cambiado el CF del ejemplo alternativo de modo.
_Que pueda mostrarse la conclusin con el acorde de sexta de VII, una sucesin de acordes de sexta, como en los
compases 5-6 de 92b presenta a menudo el problema de evitar paralelas incorrectas.
_Surgen dificultades donde hay que enfatizar dos grados consecutivos, tales como III-II en los compases 2-3 y 8-9
de 92c. El uso de acordes de sexta ayuda generalmente a producir una buena meloda en el bajo.
_Los seis acordes de sexta de 922 son excesivos. En 92d la triple repeticin del mi en la voz ms aguda es muy
montono. En el primer comps de 92e no era necesario escribir una trada incompleta.
_En el segundo comps s que soluciona la diferencia, todos estos ejemplos de primera especie muestran en algn
u otro punto alguna debilidad.
_El montono baja de los tres ltimos compases de 92f lo mismo puede decirse de 92g. En 92h la vuelta del bajo al
do suena dbil en el comps 5.
_En 92i la sucesin de las tres notas sol-mi bemol-fa de los compases 3-5 del soprano se repite en los compases 8-
10 dando lugar a un CF pobre.
_Adems al repetirse las notas no estn armonizadas, las voces exteriores muestran ms deficiencias que mritos, la
lnea descendente del CF de los tres ltimos compases de 92k est mejor tratada que la misma lnea en 92j.
_Los ejemplos en modo menor (ejemplo 93) adems de los mismos defectos precedentes del modo mayor. Se
resienten tambin a las exigencias de la neutralizacin.
_Estas dificultades solo se vern disminuidas cuando aflojen un poco las restricciones ocasionadas por
neutralizacin haciendo un movimiento ms flexible y rico.
_De los ejemplos en modo menor 93b y e son mejores que 93a como resultados de un esfuerzo para utilizar la
escala ascendente en el CF de manera que el 93 de tiene varias deficiencias.
_Las razones de la rigidez de estos ejemplos es debido: que los finales de la mayora de los CF no admiten otras
armonas distintas de I-V-I en posicin fundamental.
_Otra razn es porque a los segmentos simples armona donde las voces se mueven lo mnimo necesario para l
progresin armnica.
(Ejemplos 91 y 92)
Segunda especie
Blancas en una o dos voces frente a un cantus firmus
Consejos y directrices
_No hay reglas nuevas para esta especie. Una vez ms debe tenerse cuidado con las nota de paso, en estos ejepmlos
no se debe ni intentar las blancas en las tres voces.
Comentario sobre los ejemplos 94 y 95 de segunda especie
_La quintas ocultas entre voces exteriores en el comps 10 de 94 son difciles de evitar. La repeticin del intervalo
de cuarta en los compases 2 y 4 produce una surte de frasco secuencial y esto debe evitarse.
_En 94b hay dos notas de paso interesantes, en los compases 2 y 4. Ambas producen disonancias que se consideran
bruscas a un nmero menor de voces.
_Una sncopa es probablemente la nica solucin en crculo tachado en el comps 9 de 94c.
_Hay cierta rigidez en la meloda de este ejemplo, tras cuatro notas ascendentes 8compases 5-6) el tenor no debiera
hacer un salto en la misma direccin.
_Ntense tambin las quintas intermitentes y ocultas el bajo de 84d es extremadamente rgido y el encuentro de las
tres voces superiores en la nota re, en el comps 7 queda muy pobre.
_Las quintas paralelas se podran haber evitado.
_Por ejemplo, el tenor podra haber ido al sol en el comps 7, no es incorrecto utilizar ocasionalmente las blancas
en alguna otra de las voces, como por ejemplo el segmento cadencial 10 (en crculos tachados con una x)
_Las repeticiones del do en 84e resultan torpes tanto ms cuanto que la nota do siempre es parte de un a acorde
sobre Fa o Do (II).
_Pero el comps 10 aprovecha la oportunidad de completar la armona incompleta de las tres voces inferiores, con
su re y do en el soprano. El comps 11 de 84f suena dbil porque la trada disminuida de VII aparece sobre la
primera blanca antes de V.
_Aunque se trata una sustituta de quinta no resulta una buena compaera. Es inevitable el salto de 8 en el bajo del
comps 7 (en crculo tachado) porque ninguna nota de paso llevara a una consonancia con el CF.
_Contralto en el comps 8 tanto si se moviera hacia arriba o hacia abajo. El final del tenor 94g es muy bueno.
_Por otra parte la lnea del bajo no debiera mover tanto en forma de acorde arpegiado (compases 2-6) sin embargo
es difcil evitarlo. En el comps 11 se produce de nuevo la conexin de VII y V.
_En este ejemplo solo se encantarara una solucin mejor si en los compases 10 y 11 se empleasen blancas. No hay
muchas ventajas en la utilizacin de blancas en dos voces como en 94 j y k.
_En la mayora de los casos lo nico que consiguen es completar es tradas, no hay mucha ocasin para el empleo
de notas de paso (marcadas como +) ni siquiera en las cadencias.
_El movimiento estricto de notas de misma longitud produce y acierta rigidez, si las blancas se usan en ms de una
voz esta tendencia se incrementa.
_En 95c la sincopacin simultnea de contralto y tenor produce un acorde de 6/5 sobre la. En 95d el tenor tiene
que volver al si bemol en el comps 6 para que sea neutralizada.
_El soprano se cruce entonces con el saltando de octava. La nica segundo blanca seguida blanca distinta posible
en el soprano es sol, que hara del salto una sexta.
_Sera posible si no produjera paralelas ocultas. En 95e comps 4 es imposible neutralizar en el tenor. Sin embargo,
est neutralizada una octava ms arriba en el contralto.
_Hay cierto nmeros de deficiencias en 95h, la razn es que se ha mantenido el la del comps 4 del contralto. Ello
fuerza al soprano a cruzarse con el contralto y a producir una continuacin incluso peor.
_La repeticin de una nota en el comps 8 queda muy pobre no completamente imposible. El ejemplo 95j es muy
pobre pues la nota la aparece tres veces en el tenor como nota alternativa de un bajo de Alberti.
_En el comps 7 de 95k la trada aumentada resulta interesante pues aparece en forma de suspensin (en *) El si
bemol del comps del soprano de 95l no est neutralizado.
_Esto es la razn tan destacada por la que el si bemol del comps 7 es tan conspicuo
(Ejemplo 94 a, b, c, e, f)
(Ejemplo 95 a, b, c, e f)
Tercera especie
Cantus firmus y negras
_Escribir negras en ms de una voz a un mismo tiempo reduce la independencia rtmica de las voces en un grado
incluso mayor. De lo que hara la escritura en blancas en ms de una voz.
_Es que adems podra resentirse meldicamente ya que la nica eleccin que nos quedara sera entre notas de
paso y nota de la armona.
_Como alternativa podramos escribir una voz en blancas y utilizar alguna sncopa ocasional. Gracias esto
conseguiramos una mayor diferenciacin rtmica.
_Interrumpir peridicamente el movimiento de blancas es ms fcil por el uso de negras que fluyen el movimiento
de este modo nos acercamos al objetivo deseado. Que cada voz difiera de todas las dems.
_En los ejemplos de tercera especie que siguen el CF se sita en cada una de las voces. Estando las negras a veces
por encima y a veces por debajo del CF.
_La diferencia la constituye por tanto el lugar en el que se coloquen los redondas aadidas.
Comentario sobre los ejemplos de tercera especie, ejemplos 96 y 97
_En el comps 3 de 96 el do# del bajo no est duplicado afortunadamente, esto permite al bajo utilizar sol # (en
crculo tachado con una cruz) el cul habra producido un acorde de 6/4.
_La cambiata ofrece siempre oportunidades pero la de los compases 4-5 es cuestionable, ya que contine tres
disonancias sucesivas siendo la ltima una cuarta.
_El salto de cuarta, como en los compases 5 y 7 de 96 bemol, con frecuencia muy til para mantener el
movimiento.
_Habr sido mejor rehusar por el momento el final de 96b pues en el comps 11 se forman una disonancia. Tanto
con el soprano como en el tenor.
_Se ofrece un final alternativo aunque correcto falla en su relacin y respuesta con el tenor. La alternativa a los
compases 3 y 4 de 96e muestra que el trtono puede evitarse.
_En este ejemplo adolece un poco de falta de armona. El ejemplo 96d es tambin muy rgido. La nota do que
aparece tres veces en el CF 8baja aporta ciertas dificultades porque la armona solo puede ser IV o II ellas como IV)
_Es comprensible el embotamiento de la armona. Es preferible el uso del movimiento por grados conjuntos con el
fin de mantener fluida la voz en negras. En lugar de emplear el movimiento por saltos.
_En 97 aparece dos veces dos disonancias sucesivas en los compases 1 y 11. Pueden toleraras. Es menos
montono teniendo en cuenta la configuracin de los compases 7 y 10.
_Puede excusarse la carencia de neutralizacin en el comps 6 del contralto (en crculo tachado) porque la y sol
aparecen con mucha frecuencia. Es difcil como se podra haber evitado el salto del soprano.
_En blancas, en el comps 10 fa y fa# no pueden utilizarse. Como las dos voces centrales van ambas por
movimiento contrario hacia el si, solo podra duplicarse el re.
_Por desgracia el soprano no est en la posicin adecuada para llevarlo a cabo. En el comps 4 de3 97b el si bemol
no est neutralizado en el contralto (en crculo tachado)
_Habra sido extremadamente difcil neutralizarlo sin cambiar por completo el tenor. Es cuestionable el
desplazamiento del si bemol al tenor en el comps 6 y su neutralizacin en el comps 8 resuelve este problema.
_En el comps 6 del bajo, adems hay que utilizar dos blancas para neutralizar, en 97c la cambiata de los compases
7-8 es una excusa para que aparece a una escala descendente cerca del final.
_La nota de paso sol, en el comps 8 del tenor (crculo tachado) es disonante con el fa# tanto del soprano como el
bajo.
_Es disonante con el fa# mi que no se habra producido si el soprano hubiese permanecido con una redonda fa#.
_En el comps 5 de 97d la nota de paso la bemol del tenor (en crculo tachado). Ofrece prcticamente la nica
oportunidad para su neutralizacin.
_Esto ocurre as porque no hay ningn otro lugar donde l la bemol pueda bajar y sol sin ocasionar quintas
paralelas.
_En el comps 10, la cambiata proporciona una excusa aceptable para la aparicin de la nota mi bemol en el
segundo tiempo.
_Las negras del bajo de 97e atraviesan un amuleto bastante amplio. Tiene que descender despus del clmax del
comps 5 para neutralizar ciertas notas (las de X)
_Se ofrece una alternativa en negras para los compases 7-8 del tenor. En 97f resulta complicado continuar el
movimiento en blancas de principio a fin sin interrupcin.
_En el comps 7 habra sido imposible encontrar una sustituta para el mi bemol del contralto. El cul duplica la
suspensin del soprano (en crculo tachado).
_El pasaje descendente del comps 6 de 87g es necesario a causa del la becuadro sin neutralizar (X) del comps 5.
Esto hace casi inevitables las octavas intermitentes entre soprano y bajo.
_La solucin que se muestra en la alternativa las evita pero resulta pobre. La cambiata incorrecta de los compases
2-3 de 87h es interesante paradjicamente.
_Demuestra que una frmula convencionalizada puede ser interrumpida. Ofrece adems, un escape interesante de
la trampa de los puntos de giro.
_Las alternativas para los compases 2-3 sacan partido de la posibilidad de un movimiento hacia la nota mi
becuadro. En la que se resuelve la suspensin.
(Ejemplo 96 a, b, c, d, e)
(Ejemplo 97 a, b, c, d, e)
Cuarta especie
_Sncopas en una de las voces frente al cantus firmus con
1) Redondas
2) Blancas y negras en las voces restantes.
Consejos y directrices
_No hay reglas nuevas para la escritura de sncopas a cuatro voces. No debe olvidarse la advertencia sobre la
anticipacin de la nota de resolucin. En una voz que se halle por encima de la suspensin (sptimas malas)
_Las reglas del contrapunto estricto slo permiten tal anticipacin en la voz ms grave. Esto puede ampliarse para
aplicarlo a cualquier voz por debajo de la suspensin.
(Pentagrama)
_De los ejemplos que siguen el ejemplo 98 presenta redondos en las dos voces restantes. El ejemplo 99 blancas en
una y negras en la otra, en el ejemplo 100 se hallan estos ltimos tipos de fingieras en tonalidad menor.
_Las suspensiones son sealadas como S en todos los ejemplos, en la escritura de sncopas, tanto con blancas como
con negras, la voz que suele presentan mayor dificulta es la de blancas.
_En esta voz son a menudo inevitables los acordes arpegiados y otros tipos de movimientos ameldicos, en modo
menor, las dificultades se incrementan pro la necesidad de neutralizacin.
Comentario sobre los ejemplos de cuarta especie, ejemplos 98-100
_En 98 puede verse como con frecuencia, las voces en redondas no forman tradas completas. No lo hacen en los
compases 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10 11.
_En el comps 5 por otra parte, aparece en acorde de 6/5 totalmente formado (en crculo tachado) resultado de la
suspensin bajo el soprano tanto del contralto como del tenor.
_La sncopa del bajo que es tratada como una consonancia se mueve hacia arriba acabando la resolucin en la 2
blanca.
_En el comps 12 no hay quiz otra opcin que colocar dos armonas II-V con el contralto y el tenor movimiento
por blancas ya que es la nica nota comn a los compases 11 y 12.
_Es la fundamental de una trada disminuida que no puede ser utilizada en el bajo. En 99 no es que sea muy bien
el comienzo de las sncopas del soprano con la octava con el bajo en el 3 tiempo.
_Las dificultades surgen debido a que el CF est en momento demasiado grave y otros demasiados agudos. Habra
sido mucho mejor que hubiese sido mucho menos voltil.
_Ciertas dificultades de los ejemplos en modo menor son ocasionadas por la aplicacin estricta de la
neutralizacin.
_En 100 la aparicin del si bemol sin neutralizar en el comps 6 del tenor hace necesario que vuelva al comps 10
frente a una suspensin (do en el soprano) el tenor tiene que usar entonces negras para realizar la neutralizacin.
_Antes de que el soprano resuelva su suspensin sobre el si bemol en el tercer tiempo. En 100 bemol la
neutralizacin de los compases 7 y 8 del soprano se produce indirectamente.
_En 100c el re del contralto en el comps 4 est neutralizado en el tenor con el que forma una primera. El re del
comps 5 del soprano (en x9 sin embargo an no est convenientemente neutralizado.
_Ntese que en este ltimo ejemplo, la doble suspensin del contralto y del bajo en el comps 8 produce un acorde
II 4/3.
(Ejemplos 98 a, b, c, d, e, g)
(Ejemplos 99 a, b, c, d, e, g)
Quinta especie
_Notas mezcladas en una o ms voces frente al cantus firmus con redondas blancas, regraso sncopas en las voces
restantes.
_En el ejemplo 101 se presenta cinco variantes de la quinta especie. Aparte la voz con notas mezcladas y el CF
101 contiene redondas en las otras dos voces aadidas.
_En 101b redondas en una y blancas en la otra.
_101c blancas en las dos voces.
_101d blancas una y sncopas en la otra.
_101 e tiene notas mezclas en todas las voces, excepto en el CF.
_Solo se dan tres ejemplos en modo mayor y dos en modo menor. Para esta especie sigue las mismas reglas que las
menciones en la estructuras de tres voces.
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie ejemplo 101
_Hay algunas deficiencias en 101b en particular el acorde arpegiado del tenor (compases 1-2) y las repeticiones del
bajo del tenor (comps 3 y compases 5-6)
_En 101c, la dificultad para obtener un final fluido es debido a un cambio de movimiento por blancas al de negras
en el comps 10 del soprano.
_El ejemplo 101 d es un caso especialmente difcil porque incluye cuatro especies diferentes y tiene fallos.
_ El contralto en particular, sufre de excesiva repeticin y de un recorrido limitado. Hay que menciona en este
ejemplo dos desviaciones de la prctica habitual.
_La aparicin de una nota de paso sobre el primer tiempo fuerte en el comps 9 del tenor. Resultado de cointinuar
la escala descendente.
_Y las sncopas en las tres voces aadidas que se hacen necesarias por el fa# sincopado del bajo. El cul solo poda
producir un acorde de 6/5 con las voces que hay sobre l.
_En 101e se logra resultados satisfactorios con todas las voces en notas mezcladas.
(Ejemplos 10 a, b, c, d, e, f)
Adicin de voces
_Adicin de una o dos voces a ejemplos dados a dos o tres voces.
_A l tratar sobre las cadencias a tres voces, se recomend aadir una tercera voz u ejemplos previamente realizados
de dos voces. Se ilustro todo ello en los ejemplos 69+, 70, 71.
_De manera similar, en el ejemplo 102, se aaden cuartas voces a ejemplos previamente escritas a tres voces. En el
ejemplo 103 se aaden dos voces a ejemplos construidos originalmente como cadencias a dos voces (ejemplo 40)
_Finalmente, los ejemplos 104-107 ilustran como aadir primero una voz y luego dos voces a dos voces dadas.
_Con referencia a estos ejemplos, el autor ha aadido la siguiente explicacin. Muchas de los modulaciones no son
todo lo buenas que podran ser.
_Ya que han sido proyectadas globalmente como modelos para estudiantes. Al aadir las voces tercera y cuarta se
permite al estudiante cambiar la cadencia de los ejemplos compuestos.
_Para dos voces, en especial cuando estos tiene una lnea-bajo-fundamental caracterstica y hay que agregar una
voz inferior.
_A veces no se puede evitar el cruce de voces, especialmente cuando se respeten los puntos de giro al neutralizar
las notas.
Comentario sobre los ejemplos de voces aadidas 102-107
_Se ha cambiado ligeramente los finales de algunas voces dados contralto en 102c, tenor en 102g tenor en 103b.
_Para permitir una mayor flexibilidad en las voces aadidas y para hacer ms fcil la evitacin de paralelas
incorrectas.
_El cruce de voces que se produce en algunos ejemplos, est sealada con flechas en 102f, g, y h 103b y 104e. En
algunos casos un salto de octava de una de las voces disuelve o estas posiciones originales.
_Vanse contralto de 102f comps 8 soprano de 102h comps 4 y contralto de 103b comps 4. Los modelos 102 gy
h presentan modulaciones a las regiones de Submediante y de Subtnica respectivamente.
_Dado que estos ejemplos van sin CF es recomendable revisarlos cadencias y las modulaciones a tres voces. Antes
de intentar este ejercicio. La nota aguda del contralto, el mismo una voz aadida en 75f al comienzo de 102h.
_Fuerza al soprano hacia un registro musicalmente agudo. Esta situacin podra rectificarse colocando el primer
comps del contralto una octava por debajo de donde est en el original.
_Tanto en el comps 2 de 102h como en el comps 3 de 103 tiene lugar tiene lugar una cambiata inusual. En el
primer caso la cambiata acaba en tiempo dbil.
_Adems resulta sospechoso que se produzcan octavas con la voz que hay debajo, al principio y al final. En el 2
caso ha cambiata aparece de forma ms aceptable comenzando y finalizando en tiempo fuerte.
_Pero utilizo corcheas en lugar de las habituales negras. En los ejemplos con modulacin, ejemplo 104-*107 hay
lugar donde la disonancia se aparta de la prctica seguida hasta ahora.
_Por ejemplo en el comps 1 de 104 el fa# del cuarto tiempo del bajo produce una sptima con el tenor. La cul
es manera diferente de resolver la nota superior aunque podra decirse que prepara el tercer tiempo.
_Y que resuelve el 1 tiempo del comps siguiente, es un proceso similar al tratamiento de los acorde de sptimo
en armona.
_La suspuensin del comps 3 del contralto (en crculo tachado) se produce tambin en una posicin un tanto
inusual. Al aparecer en el 2 tiempo dbil en vez de sobre el tiempo fuerte habitual.
_La suspensin del comps 5 del tenor (s) es inusual porque la disonancia viene producida sobre la 2 mitad del 2
tiempo.
_Por el re de bajo y porque la resolucin aunque tiene lugar sobre el cuarto tiempo despus de una interrupcin.
_Produce a su vez, una suspensin en el bajo. Finalmente, notar la cambiata inusual en el 2 tiempo del comps 2
de este ejemplo.
_En 104b, el acorde de 6/4 de la cadencia del comps es tratada como una doble suspensin del soprano y del
contralto y resuelto en consecuencia.
_Sin embargo, el la del contralto, en el tener tiempo, no parece haber sido preparado como disonancia en relacin
con el tenor. Lo habra sido as, una vez de esto hubiese aparecido en el 2 tiempo (como en la alternativa)
_La explicacin a esta nota sin preparar es que forma parte de un diseo semejante a la cambiata comienza en el
segundo tiempo.
_Hay dos notas de paso sucesivas (estn marcadas como ++) en lneas de escala en 104c, comps 4 106 comps 5 y
106c comps 2. Tales disonancias son especialmente interesantes cuando se utilizan en conjuncin con otra
disonancia.
_Como la suspensin 4/2 del tenor de 106. El tenor resuelve aqu contra la segunda de dos notas de paso.
_El efecto spero producido al aparecer varias disonancias conectivos puede mitigarse cambiando el movimiento de
una de las voces tales como se demuestra en el comps 4 de 104 (en crculos tachados)
_En 106c, el do# del bajo y el mi del tenor (en cuadrado) son disonantes con el re becuadro del soprano en el 4
tiempo del comps 3. Debido a que acta como una anticipacin de la suspensin que se produce en el 1 tiempo.
_Del comps siguiente su posicin normal, finalmente aparece una disonancia inusual en referencia a la resolucin
interrumpida indirecta del comps de 107b. Intervienen aqu dos notas antes de que se alcance la resolucin.
_Aunque la neutralizacin es manejado cuidadosamente, algunas dificultades son imposibles de vencer.
_En el comps 1 de 106c por ejemplo el intento de expresar en solo 3 de tiempo tantas caractersticas, como sea
posible de la regin tnica.
_Do mayor, ha impedido la neutralizacin el do del bajo (x) esta nota parece al mismo tiempo tanto en el tenor
como en el soprano con una neutralizacin correcta.
_En 107b, la lnea de bajo contiene sin duda, demasiados saltos en los compases 3 y 4. Los saltos simultneos del
tenor y bajo en el comps 3 de 107c, son preferiblemente evitados.
_Por el autor que prefiere en su lugar cambiar el rito del tenor (como se indica en parntesis) y permitir que las
dos voces se crucen simultneamente.
(Ejemplo 102, a, b, c, d, h)
(Ejemplo 103 a, b, c, d, h)
(Ejemplo 104 a, b, c, d, h)
(Ejemplo 105 a, b, c, d, h)
(Ejemplo 106 a, b, c, d, h)
Octava aplicacin compositiva
Cadencias, modulaciones y regiones intermediarias sin voces aadidas
Consejos y directrices
_Los ejemplos de este captulo presentan cadencias y modulaciones a cuatro voces o sin voces aadidas. Se da una
cadencia inicial una en modo mayor en 102 y una en modo menor en 109.
_Y se aaden entonces muchas cadencias alternativas que contiene distintas continuaciones. Los ejemplos ilustran:
1) Cadencias: 108 y b, 109 a y b
2) Cadencias con resgiones intermediarias: 108c y d, 109c y d.
3) Modulaciones a diversas regiones: 108f, i k, 109 h e i.
Comentarios sobre cadencias modulaciones a cuatro voces Ejemplos 108 y 109
_En los ejemplos que siguen se notarn que se obtiene una armona completa sobre casi todos los tiempos.
_Se producen adems muchos acordes de sptima e inversiones del acorde de sptima, usualmente estn originadas
por notas del paso y esto es ms interesante por suspensiones (S)
_Ntense en especial los acordes de 6/5 producidos por suspensiones en 108f, j donde la suspensin se produce
dos veces. Y k (aqu es en realidad resultado de la nota de paso re# del soprano)
_Y en 109g (se da dos veces en el comps 3) i y f. Tambin aparece en el acorde de 6/4 como suspensin en la
cadencia como en 108, g y k y en 109e.
_En 108k es mejor considerar parte de una cambiata la que parece ser una resolucin en un acorde de 6/4 en el
comps 4 de soprano. En 109 a e i aparecen dos interesantes acordes de 4/2 suspensiones en el bajo.
_No es inusual encontrar casos frecuentes de disonancias consecutivas en voces diferentes. Producidas como
combinaciones de notas de paso: 108 c, f y k y 109 en crculo tachado donde resulta chocantes.
_Suspensiones con notas de paso 108b, f, h y j 109 c, d, h y f del contralto se producir simultneamente (S)
ntense en especial los acordes de 6/5 producidos por suspensiones en 108f, j (donde la suspensin de produce dos
veces)
_Y k (aqu es en realidad resultado de la nota de paso re# del soprano) y en 109g (se da dos veces en el comps 3) i
y f. Tambin aparece en el acorde de 6/4 como suspensin en la cadencia como en 108 , g y k y en 109e.
_En 108k es mejor considerar parte de una cambiata lo que parece ser una resolucin en un acorde de 6/4 en el
comps de soprano. En 109 a e i aparecen dos interesantes acordes de 4/2 suspensiones en el bajo.
_No es inusual encontrar casos frecuentes de disonancias consecutivas en voces diferentes. Producidas como
combinaciones de notas de paso: 108c , f y k y 109 donde resultan chocantes.
_Suspensiones con notas de paso 108b, f, h y j 109c d h y j en el comps 4 de 108 h la resolucin de la suspensin
del contralto se produce simultneamente con una disonancia de paso en el tenor.
_En el comps 3 de 108 j mueven tanto el soprano como el tenor mientras se mantiene la suspensin en el
contralto. Probablemente la combinacin ms interesante de disonancias tenga lugar en el comps 2 de 109c.
_Donde el contralto mueve hacia una preparacin en el 2 mitad del primer tiempo. De modo bastante irregular,
debe tenerse en cuenta pues forma una quinta disminuida sobre el bajo.
_Mientras el soprano est an suspendido para resolver a su vez seguidamente en la 2 mitad del 2 tiempo, frente
a otra suspensin del soprano.
_Se producen entonces una sucesin de suspensiones que tras tapar involucrando a las tres voces superiores.
_Y que contine de forma clara al principio del siguiente comps. En las modulaciones hacia y desde varias
regiones finalicen o no en la regin de la tnica original.
_La neutralizacin de notas en relacin cruzada se lleva a cabo muy cuidadosamente. Por lo general, uno cadencia
muy fuerte que contenga elementos de subdominante (IV y II)
_As como de la dominante, confirma la regin final, la dominante se ve reforzada ms an por el frecuentemente
de 16/4. Se utilizan progresiones interrumpidas (V-VI) en varios lugares.
_No solo para ampliar las cadencias, en 108d no tambin para hacer posible ms, movimiento transitorio a travs
de regiones intermediarios como en 108 f y en 109 h.
Octava aplicacin compositiva
(Ejemplo 108 cadencias y modulaciones a, b, c, d, e, f, g)
(Ejemplo 109 Modo menor a, b, c, d, f, h)
Captulo Novena aplicacin compositiva imitaciones de cuatro voces
_Sera aconsejable que el estudiante revisase este captulo completo, prestando especial atencin al ejemplo 87. Que
ilustra las imitaciones a tres voces antes de proceder a las imitaciones a cuatro voces.
Comentario sobre las imitaciones a cuatro voces ejemplos 110 y 111
_En 110 o el diseo a imitar se introduce en el tenor, frente a otros dos diseos contrapuntsticas en el soprano y
en el bajo.
_La imitacin del comps 3 del tenor es irregular, por cuanto comienza sobre un tiempo fuerte en vez de sobre una
dbil. Si observar que el fa del comps 1 del soprano (x) est sin neutralizar.
_Sin embargo, como el fa# solo aparece en el tercer comps y el fa est neutralizado en el comps 2 del tenor. El
inusual acorde de 6/4 de la cadencia (comps 5) solo puede explicarse si consideramos el sol del soprano.
_Uno cuarta sobre el bajo como una suspensin que resuelve indirectamente en el fa# del final del comps.
_En 110b, el re sin neutralizar del comps 2 del tenor (x) es neutralizado por el bajo en el mismo registro y
despus por el contralto en un registro ms agudo.
_Como el re# no aparece hasta el final del siguiente comps esto debe darnos tiempo suficiente para tener cuidado
en la relacin cruzada,
_La imitacin aparece 5 veces en 110c al que se de dos finales que estn sobre mediante y dominante. El re del
comps 23 del soprano tendra que haber sido neutralizado antes del primer final en mi menor.
_No hay necesidad en relacin con la modulacin o sol mayor del 2 final. Sin embargo, la aparicin tarda del re#
que origina la relacin cruzada.
_Al final del comps 4 mejora hasta cierto punto la actuacin, la imitacin de 110f est ms larga y ms interesante
que la de los ejemplos precedentes.
_En el comps 2 del bajo (en crculo tachado en la x) el sol becuadro puede parecernos sorprendentes tan cerca del
sol # del soprano. Debe recordarse que el sol # del soprano.
_Debe recordarse que el sol# hace referencia a la regin de tnica y que est correctamente neutralizado, mientras
que el sol becuadro ha de ser considerado parte de la escala de mi menor regin quinta menor.
_Se han aadido dos alternativas a la segunda mitad del comps 3 (II) con el fin de mostrar cmo puede evitarse
los acordes arpegiados del bajo.
_Los dos casos del ejemplo 111 lloran a cabo varias formas de imitacin en conjuncin con la modulacin a travs
de regiones intermediarias.
_111 modula por va de la regin Submediante a la regin de dominante (Do sol mayor) Mientras que 111b
interpone la regin de mediante (mi menor) entre las regiones de tnica y de dominante.
_Estos ejemplos incluyen la imitacin en inversin (inv9 aumentacin y disminucin 8dism) y tambin variante
rtmicas (var)
_En el comps 5 de 111 a l soprano forma una cuarta disonante con el bajo en el primer tiempo (sealada crculo
tachado)
(Ejemplo 110: Modulaciones con imitaciones a, b, c, d, e, c)
(Ejemplo 111: a, b, c, d)

Tratado de
armona
El mtodo de enseanza
_La materia de enseanza de la composicin musical se divide habitualmente en tres sectores: armona,
contrapunto y formas musicales.
_Armona: enseanza de los sonidos simultneos (acordes) y de sus posibilidades de encadenamiento. Teniendo en
cuenta sus valores arquitectnicos, meldicos y rtmico y sus relaciones de equilibrio.
_Contrapunto. Enseanza de la conduccin de las voces teniendo en cuenta la combinacin motvica. Formas
musicales: disposicin de la construccin y desarrollo de las ideas musicales.
_Los ejercicios tendern al mximo y nico objetivo: consolidar y expresar la tonalidad, la cadencia y despus lo
contrario, el abandono de la tonalidad la modulacin.
El modo mayor y os acordes de escala
_El modelo natural, el sonido tiene las siguientes propiedades:
1) Un sonido se compone de una serie de sonidos concomitantes, los armnicos superiores, forma pues de por
si un acorde. Estos armnicos para un sonido fundamental de 3 son:
(Sucesin de notas con subndices)
2) En esta serie, el do es el que suena con mayor fuerza, porque ocurre ms veces y porque adems es
realmente el sonido fundamentalmente, es decir resuena el mismo.
3) Despus del do, el que suena ms fuerte es el sol, porque aparece antes y con mayor frecuencia que los
otras armnicos. Pinsese en este sol4 como sonido real , no como armnico y entonces sus armnicos
sern:
(Sucesin de notas con subndices)
_De donde el presupuesto de este sol junto con sus armnicos superiores es de do 3 (sonido fundamental de
la trompa). Con la cul tenemos la circunstancia que entren en accin los armnicos superiores del armnico
superior.
4) Que un sonido real (sol 4) depende del do3, situada una quinta baja de dicho sonido. De esto concluimos
que el sonido do3 es a su vez dependiente del fa2 que est una quinta por debajo.
 _De esto concluimos que el sonido do3 es a su vez dependiente del fa2 que est una quinta por debajo. Si
tomamos ahora el do3 como sonido central, podemos representar su situacin por dos fuerzas.
_De las cuales uno tiende hacia abajo, hacia fa2 y otra hacia arriba, hacia sol3:
Sol3
Do3
Fa2
_As sol depende de do en la misma direccin de fa; es algo semejante a un hombre aferrado a una viga para
contrarrestar la fuerza de la gravedad.
_De momento es importante saber que estos tres sonidos estn en una relacin muy estrecha, estn emparentados.
Sol es el primer armnico superior (exceptuado do, la octava) de do y do es el primer de fa.
_Esta armnico es pues (exceptuando la octava) el ms semejante al sonido fundamental. Es decir el que
contribuye ms a la caracterizacin del sondo como consonancia.
_Habiendo realizado en si miso las armnicos de sol, lo mismo podemos hacer con los de fa, ya que fa es a dos
como a do es a sol.
_Y as se explica que cada sonido este compuesto por elementos fundamentales del sonido y por los sonidos ms
afines a esto. Estos afines procuran al sonido fundamental un punto fijo mantenindola en equilibrio con fuerzas.
_Actuando en direcciones opuestas, esta serie de sonido se presentan como resultado de las peculiaridades de los
tres factores como proyeccin vertical:
(Tabla armnica)
_La suma de los armnicos superiores proporciona los siete sonidos de nuestra escala. Hay que admitir tambin la
actuacin de los armnicos superiores ms alejados.
_La adiccin de los armnicos superiores ms alejados da el siguiente resultado:
(Tabla armnico)
_La suma de los armnicos superiores proporciona los sietes sonidos de nuestro escala. Hay que admitir tambin la
actuacin de los armnicos superiores ms alejados.
_La adicin de los armnicos superiores ms alejados da los siguientes resultados:
(Tabla armnico)
_Que es nuestra escala en do mayor, aqu se presenta una interesante fenmeno: Los dos sonidos mi y si aparecen
en la primera octava modificados en mi bemol y si bemol respectivamente.
_Esto explica por qu podra ser discutible si la tercera es una consonancia o no y muestra tambin por qu en
nuestro alfabeto musical ocurren el si y el si bemol.
_Podra dudarse (en la primera octava) cul de ellos es el sonido justo (1). La 2 octava (en la que los armnicos de
fa y do suenen ms dbilmente) decide a favor del mi y del si naturales.
_El Dr Robert Neuman me comunica lo siguiente: los grados intermediarios entre la subdivisin, de la octava en
12 y 53 partes seran subdivisiones por los mltiplos de 12.
_Es decir en 24, 36 y 48 partes iguales ya que otro tipo de divisin no originaria quintas lo suficientemente puras.
_Lo ms evidente es la divisin de cada semitono en dos partes iguales de manera que la octava que dara
fraccionado en 24 partes. De aqu, por una divisin semejante podra obtenerse un fraccionamiento en 48 partes.
_El sistema de 48 sonidos naturalmente se basa en los mismos intervalos que nuestro sistema de 12, es evidente
que los armnicos se hayan divertido en la consonancia (la octava) ms sencilla formado por 12 sonidos.
_Si la escala es la incitacin del sonido horizontalmente en sucesin, los acordes son la imitacin vertical,
simultnea, la escala es el anlisis del sonido, el acorde una sntesis.
_Se exige de una acorde que conste de tres sonidos diferentes, el acorde ms sencillo es aquel que imita los efectos
ms simples y evidentes del sonido.
_Es decir la trada mayor constituida por la fundamental la tercera mayor y la quinta justa. Este acorde imita la
armona del sonido reforzando los armnicos ms prximos y dejando fuera lo ms lejanos.
_Este acorde es semejante al sonido fundamental. Este mtodo de enseanza de las acordes tradas fundamentales,
es decir de las formaciones ms simples.
_Y en coherencia sistemtica, sigue luego con los acordes de cuatro y amo sonidos construidos sobre distintos
grados y tras haber mostrado con la cadencia una forma de utilizacin de los acordes de la escala.
_Estudia los acordes extraos o la escala explicando su uso en la modulacin. Tengo en contra varias cosas de este
mtodo. El concepto armnico en todo se extensin solo puede ser comprendido con la idea de tonalidad.
_La tonalidad es una posibilidad forma de alcanzar cierta totalizacin gracias a un cierto sentido unitario.
_Para alcanzar este objetivo es preciso que la dependencia de la fundamental de dicha tonalidad (la tnica) puede
ser advertida sin dificultad.
_Aqu voy a limitarme a exponer dos coneptos previos
1) Que no sostengo lo que al parecer han sostenido hasta ahora los tericos que me han precedido.
_Que la tonalidad es una ley eterna, no ley natural que corresponda a las condiciones ms sencillas, del modelo
natural del sonido y del acorde fundamental.
2) No obstante es ineludible conocer y manejar concienzudamente lo que se refiere la tonalidad y a su
fundamentacin.
Las tradas sobre los grados de la escala
_Comenzamos por levantar, sobre cada grado de la escala, un acorde trada del mismo tipo que la trada
fundamental, es decir para citar aqu un principio abundante y habitual.
_Estas tradas no pueden ser, como el modelo tradas fundamentales. Pero s que pueden ser imitaciones libres del
esquema fundamental tercero y quinto o de las distancias 1-3-5.
_Como la tercera y quinta de cada acorde no colocaremos los intervalos propios del sonido de base sino las notas
propias de la escala, para asegurar desde los primeros ejercicios la efectividad de la tonalidad.
_As sobre el 2 grado (re) de la escala de do mayor no colocaremos fa# y la sino fa y la. Con otras palabras en los
acorde de 7 tras que construimos sobre los 7 grados de la escala mayor.
_No usaremos ms que esos mismos los propios de la escala, en do mayor, las tradas construidas sobre los sonidos
propios de la escala son los siguientes:
(Pentagrama)
_Cada una de las notas de la escala cuando es fundamental es decir cuando es el sonido ms grave de un acorde, se
llama grado. As pues do en el acorde do-mi-sol es el primer grado.
_Re en el acorde re-fa-la 2 grado mi en el acorde mi-sol-si 3 grado. La constitucin de los acordes de tradas es
diversa hay acordes de tercera mayor y menor formando una quinta justa, otros en sentido inverso.
_La quinta justa est formado primera por una tercera menor y largo una tercera mayor. La quinta disminuida
formado para dos intervalos iguales dos terceras menores.
_Los acordes del primer tipo o acordes mayores se encuentren sobre los grados I, IV, V. Los del segundo tipo,
acordes menores sobre los grados II, III y VI.
_Del tercer tipo acorde disminuido solo es el que se forma sobre el VII grado. El acorde sobre el primer grado es
verdaderamente un acorde perfecto mayor.
_Los otros dos construidos sobre los grados IV y V se llaman habitualmente tambin acordes perfectos mayores y
en este sentido se habla de acorde perfecto de fa mayor o de sol mayor.
_Porque podran inducir al error de pensar que se tratase de una tonalidad de fa mayor o del sol mayor. De la
misma manera es falso llamar a las tradas construidas sobre los grados II, III y VI acordes.
_Perfectos de re menor, mi menor y la menor. Lo ms adecuado ser servirse de las expresiones I, II, III grado. O
bien decir acorde trada sobre sol, o sobre la con tercera mayor o menor.
_Se usan tambin los nombres de tnica para el primer grado, dominante para el quintas. Subdominante para el
cuarto mediante para la tercera superdominante para el sexto y sensible para el sptimo.
_El 2 grado tiene un nombre que se mencionar a su debido tiempo. La dominante una domina la tonalidad
entera eso lo ah la fundamental solo su regin superior regin dominante.
_La expresin dominante suele justificarse con la afirmacin de que el I grado aparece introducido por el U. Esto
est mal porque el I agrado es causa del U ya que esto es un armnico.
_La tnica sigue a la dominante es como un rey al que preceden sus vasallos.
Disposicin de los acordes
_El encadenamiento de los acordes puede efectuarse de manera esquemtica, bloque tras bloque:
(Pentagrama)
_Para representar las sucesiones de acordes por medio del movimiento de las voces no servimos de los 4 tipos de
voces:
_Soprano, contralto, tenor y bajo con lo que se obtiene la llamada escritura o cuatro partes. En la realizacin de los
encadenamientos armnicos hay que tener a una regla fundamental en el ejemplo de voces.
_En general cada voz debe cantar en su registro medio, solo cuando atrs circunstancias lo exijan se utilizaran
registros agudos o graves cuando hoy conducan de partes, monotona La extensin ser en blancas.
(Pentagrama)
_Las negras entre parntesis indican las notas extremas en el agudo y en el grave que pueden utilizarse en caso de
necesidad mayor.
_El registro medio, que es el que debe ser usado preferentemente se encuentra a una distancia de una cuarta o una
quinta. De los extremos agudo y grave, as que tenemos:
(Pentagrama)
_Puede recurrir a otros registro pero en general no debe sobrepasar el mbito de una octava. Ninguna voz debe
sobresalir y para ello se buscarn registro cuyo rendimiento sonoro sea aproximadamente equivalente. La posicin
cerrada se caracteriza por el hecho de que las 3 voces superiores entonan sonidos tan prximas entre s.
_Que entre dos de ellas no puede introducirse ninguna nota ms el acorde. Si entre las notas de dos voces
superiores contiguas se puede insertar uno o ms sonidos del acorde entonces la posicin es abierta:
(Pentagrama)
_La experiencia ensea que se obtiene en general uno sonoridad ms equilibrada si entre dos voces superiores. No
hay distancias mayores de una octava mientras la distancia entre el tenor y el bajo pueden ser mayor.
_No hay distancias mayores de una octava mientras la distancia entre el tenor y el bajo puede ser mayor, del
reparto de tres sonidos en un acorde cuatro voces se desprende la necesidad de duplicar uno de los sonidos.
_En primer lugar se duplicar el sonido bsico o fundamental, en segundo lugar la quinta y como tercera y ltima
posibilidad la tercera del acorde.
_Esto es una consecuencia de la naturaleza de los armnicos, obtendremos la mxima semejanza la fundamental
est ms fuertemente representada en el acorde.
_Por la misma la razn la quinta ser menos idnea para la duplicacin la octava para ms que la tercera. La
tercera a penas se duplica porque es lo que determina el gnero del acorde, mayor o menor.
_Y nos limitaremos o la duplicacin de la octava:
(Pentagrama)
_En el ejemplo 6, la trada del primer grado en do mayor es presentada en distintas formas y en posiciones
cerradas y o abiertas.
_Como primer ejercicio el alumno construir de la misma manera, teniendo en cuenta la extensin de las voces. Se
le ha indicado, los acordes sobre los grados II, III, IV, V, VI.
_Y repetir este ejercicio en algunas otras tonalidades. Tales ejercicios se escribirn en dos pentagramas en clave de
sol y de fa.
_Lo mejor ser que el alumno escribo las voces de soprano y contralto en el pentagrama superior (clave de sol) y
las de tenor y bajo en el inferior (clave de fa en cuarta) a veces en ciertos casos, el tenor pasar al pentagrama
superior.
_El bajo entonces quedar solo en el pentagrama inferior, los ejemplos se dar la mayora de las veces en do ayor
para el alumno debe manejar todos las tonalidades.
_Haba un mtodo de improvisacin compositiva llamado bajo cifrado o cifrado de los acordes, una especie de
abreviatura. Consiste e n colocar debajo de tu voz unas cifras que expresan esquemticamente la distancia o lo que
ests los sonidos de un acorde con respecto del sonido ms grave (el bajo)
_Sin tener en cuenta es el intervalo se referir o la misma octava o una superior de modo ese cifrado poda
interpretarse de varias maneras.
(Pentagrama)
_As pues los nmeros 3, 5, 7 significan simplemente la ordenacin esquemtica de los componentes del acorde, en
el mnimo espacio opero podan aadirse a los intervalos 3, 5, 7 una o ms octavas.
_El 3 significa una tercera superior en cualquier octava. El 5 significa una quinta superior en cualquier octava, lo
mismo de una 7 sptima, 9 novena 6 sextas.
_El acorde perfecto sobre la fundamental cuya cifra debera haber sido se djalo sin indicacin. Se considrala que
esa natural que toda nota de bajo fuese acompaado por tercera y quinta, as que no se cifraba.
_Pero si estaban las cifras, 8, 5 o 3 sobre la nota del bajo significa que la voz ms alta (en nuestro con el soprano)
deba tomar respectivamente la octava, al quinta o la tercera llamamos a
Encadenamiento de los acordes tradas tonales y complementarias
_Lo que voy a explicar son indicaciones es no condones, hablar de condiciones no es correcto porque hay muchas
excepciones en funcin del objetivo.
_Para simplificar la tarea elegiremos encadenamientos con acordes que tenga una o ms sonidos comunes. Dos
trada no pueden tener entre s ms de dos sonidos comunes.
_Y mantendremos la nota o notas comunes como enlace armnico, la tabla siguiente presenta estos acordes que se
prestan o tales encadenamientos
(Tabla de grados)
_Los nmeros romanos indican los grados:
_Los nmeros romanos indican los grados, como puede verse, cada grado tiene un enlace armnico con todos los
dems grados. Excepto con el inmediato posterior. El acorde sobre el segundo grado es re-fa-la.
_Los fundamentales de dos grados inmediatos (por ejemplo do y re) estn a un tono de distancia.
_Por tanto sus tercera 8mi y fa) y sus quintas (sol y fa) distarn tambin entre si un tono. Tendr una nota comn
aquellos acordes cuyas fundamentales disten entre s una cuarta o una quinta.
_Y tendrn dos notas comunes aquellos acordes cuyas fundamentales disten entre s una tercera o una sexta.
(Escalera de notas fibonacci)
_Teniendo en cuenta la tabla, el grado I puede ser encadenado manteniendo la conduccin de armona, con los
grados II, IV, V y VI.
_En estos primeros ejercicios lo fundamental va siempre como el sonido ms grave del acorde es decir en el bajo.
El clima debe evitar siempre el cruce de las voces es decir que una voz ms grave (por ejemplo el tenor)
_Sobrepase hacia el agudo a una ms alta por ejemplo el contralto o el soprano. El alumno escribir primero
debajo del pentagrama inferior el grado de los acordes que tiene encadenar.
_Luego pondr la nota del bajo del primer acorde y completar las restantes voces del acorde. Estas pueden ir en
posicin cerrada o abierta de tercera de quinta o de octava.
_De esta manera el alumno evitar fcilmente errores en la disposicin de los acordes si responde a las siguientes
cuestiones
1 Cuestin Qu sonido va en el bajo? El grado bsico de la fundamental?
2 Cuestin Qu sonido ir en el soprano? Segn se haya elegido la posicin de octava, quinta o tercera.
_Lo que se indicar con las cifras correspondientes junto al nmero romano que indica el grado, la octava, la
tercera o la quinta del bajo.
3 Cuestin Qu falta? El sonido o los sonidos que faltan, segn se haya elegido una posicin cerrada o abierta.
Resumen
_Para realizar los encadenamientos, el alumno deber preguntarse
1 Qu sonido es la fundamental? Atencin colocarle en el bajo.
2 Qu sonido es el enlace armnico? Mantenerlo
3 Qu sonidos faltar?
_Para evitar que puedan producirse errores de los que hablaremos ms tarde. En el acorde inicial duplicaremos
exclusivamente la octava en los primeros ejercicios.
_En los acordes siguientes jams aparecer la duplicacin de la quinta o la tercera. Emplearemos estas
duplicaciones solo cuando las conducciones de las voces no obliguen a ello:
_El encadenamiento de los grados I y III se realizar segn las preguntas arriba establecidas, de la siguiente
manera:
1) Nota del bajo (III grado) mi
2) Enlace armnica mi y sol (que se mantendrn por lo tanto en soprano y contralto)
3) El sonido que falta si (el tenor ir de do a si)
_Importante el alumno establecer los encadenamientos de acordes siempre como resultados del movimiento de las
partes; no dir colocar el si en el tenor, sino el tenor va de do a si.
_O pongo mi en el soprano y sol en el contralto sino mi permanece en el soprano y sol en el contralto. El alumno
debe distinguir entre fundamental (es decir el sonido sobre que est edificado el acorde el grado)
_As re en el segundo grado, mi en el tercero. Nota de bajo: aquel sonido que est en la parte del bajo, en nuestros
primeros ejercicios, hasta que no hagamos otras indicaciones, colocaremos siempre la fundamental en el bajo.
_De momento daremos los ejemplos sin indicaciones de comps y en redondas:
(Pentagrama)
_El ejemplo 8 nuestra la sucesin I-III en la que hay dos sonidos comunes mi y sol (enlace armnica) en 8b y 8c
(I-IV) y (I-V) el enlace armnico est constituido por un solo sonido comn.
_En 8d 8I-VI) tenemos de nuevo dos sonidos comunes. El mantenimiento del sonido comn se indica con una
ligadura. Segn estos modelos el alumno debe ejercitarse en el entrenamiento de los restantes grados.
_Con los acordes sealados en la tabla anterior, es decir el II con el IV grado, luego con el V y con el VI.
_El VII grado queda por ahora excluida, pues exige un tratamiento especial. El III con el I, V y VI, el IV con el I,
II, VI y as hasta el VI grado tambin aqu el VII queda excluido.
Encadenamientos de acordes tradas tonales y complementarias en frases breves
_La prxima tarea del alumno ser ahora con los seis acordes de que dispone por el momento. Formar pequeas
frases lo ms variadas e interesantes posibles dentro de lo que permitan los medios que tiene a mano.
_Formar pequeas frases lo ms variadas e interesantes posibles dentro de lo que permitan los medio que tienen a
menos debe expresar hasta cierto punto la tonalidad.
_Estas frases han de ser naturalmente muy cortas, la repeticin ser limitada al primer grado que expresa la
tonalidad, al repetirlo en una frase breve, este acorde cobra una importante significacin y exprese la tonalidad.
_El empleo adecuado de esta repeticin es que tal acorde sea el primero y el ltimo de la frase. As la repeticin del
acorde est lo ms distancia posible intercalando en el lapso algo diverso y contraste.
1 Condicin La frase comenzar y terminar con la trada del 1 grado.
_De esto se deduce que para lograr el enlace armnico (nota comn) deberemos situar, antes del ltimo acorde, un
acorde que permita el encadenamiento con el 1 grado.