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La presencia de Brecht
(Robert Stam, Teorías del cine, Barcelona, Editorial Paidós, 2001, pp.
175-180)

En los años sesenta y setenta, la teoría cinematográfica de izquierdas en Europa

y el Tercer Mundo continuó una discusión estética abierta en los años treinta por Bertolt
Brecht, que había elaborado una crítica acentuadamente marxista del modelo dramático
realista vigente en el teatro tradicional y en el cine de Hollywood. En 1956, las
representaciones de Madre Coraje del Berliner Ensemble de Brecht en el Teatro de las
Naciones de París, con asistencia de numerosos críticos y artistas franceses y que se
vieron acompañadas por elogiosos ensayos de Roland Barthes y Bernard Dort,
contribuyeron a avivar la pasión por Brecht. Cahiers du cinema dedicó en 1960 un
número especial al dramaturgo alemán; fueron los primeros pasos de una tendencia
politizada cuyo apogeo se produjo a principios de los años setenta. En el ensayo «Hacia
una crítica brechtiana del cine», el crítico teatral Bernard Dort sostenía que una crítica
brechtiana del cine situaría a la política en el centro de la discusión. La crítica brechtiana
influyó no sólo en los teóricos del cine (Jean-Louis Comolli, Peter Wollen, Colin
MacCabe) sino en innumerables cineastas de todo el mundo (Welles, Godard, Resnais,
Duras, Rocha, Straub-Huillet, Makavejev, Fassbinder, Alea, Tanner, Oshima, Sen,
Ghatak, Herbert Ross y Haskell Wexler, entre otros).

El tema de Brecht y el cine puede abordarse de muchas maneras: el uso que el

propio Brecht hacía del cine en su quehacer teatral (las producciones de Madre Coraje
que incorporaban metraje procedente de Octubre, por ejemplo); la influencia del cine
(Chaplin, por ejemplo) en la obra brechtiana; el trabajo de Brecht para el cine (Kuhle
Wampe, Hangmen also die) [1943] o sus muchos guiones que quedaron sin publicar);
y las adaptaciones fílmicas de la obra de Brecht (realizadas por Pabst, Cavalcanti,
Schlondorff, entre otros). Lo que aquí nos interesa, sin embargo, es la repercusión
estética de Brecht en el cine. En los distintos ensayos recopilados en Brecht on Theater,
Brecht señala ciertos objetivos generales para el teatro, igualmente aplicables al cine.
Dichos objetivos pueden sintetizarse como sigue:

1 La creación de un espectador activo (en oposición a los «zombis»

ensoñadoramente pasivos que el teatro burgués engendra o los autómatas que
marchaban a paso de ganso en los espectáculos nazis).

2 El rechazo del voyeurismo y de la «convención de la cuarta pared».

3 La noción del llegar a ser más que el ser popular, esto es, la transformación
del deseo espectatorial y no su satisfacción.

4 El rechazo de la dicotomía entretenimiento-educación, dicotomía que da

por sentado que el entretenimiento es inútil y que la educación no ofrece placer
alguno.

5 La crítica a los abusos de la empatía y el pathos.

6 El rechazo de una estética totalizadora en la que todas las «pistas» se presten

a potenciar un sentimiento único y abrumador.

7 La crítica del esquema Destino / Fascinación / Catarsis típico de la tragedia

aristotélica, en favor de la representación de gente corriente que crea su propia
historia.

8 El arte como llamada a la acción, en la que se lleve al espectador no a

contemplar el mundo sino a cambiarlo.
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9 El personaje como contradicción, como escenario
en el que se encarnan las contradicciones sociales.

10 La inmanencia del significado, donde el espectador

debe elucidar el significado del juego de voces
contradictorias del texto.

11 La división del público, en función de su clase por

ejemplo.

12 La transformación de las relaciones de producción,

es decir la crítica no sólo del sistema en general sino
de los aparatos que producen y distribuyen la cultura.

13 La visualización de la red causal, en espectáculos

que sean realistas no estilísticamente sino en términos
de representación social.

2 ó 3 cosas que sé de ella (2 ou 3 14 Efectos de alienación (verfremdungseffect), que

choses que je sais d’elle), Jean-Luc desacondicionen al espectador y «extrañen» el mundo social en el que vive,
Godard, 1967 liberando a los fenómenos socialmente condicionados del «sello de
familiaridad» y revelando que no son, simplemente, «naturales».

15 El entretenimiento, el teatro entendido como arte crítico y a la vez divertido,

análogo en ciertos aspectos a los placeres del deporte o del circo.

Además de estos objetivos generales, Brecht también propuso técnicas

específicas para alcanzarlos, técnicas que hasta cierto punto pueden aplicarse al cine.
Son las siguientes:

1 La fractura del mythos, esto es, un «teatro de interrupciones» antiorgánico y

antiaristotélico basado en sketches, como el music hall o el vodevil.

2 El rechazo de héroes / estrellas y de la dramaturgia que construye héroes

mediante la iluminación, la puesta en escena y el montaje (por ejemplo, la
manera en que Hitler fue construido como héroe en Triumph des Willens, de
Leni Riefenstahl).

3 La des-psicologización de un arte más interesado en esquemas colectivos de

comportamiento que en los matices de la conciencia individual.

4 El gestus, la expresión mimética y gestual de las relaciones sociales entre los

habitantes de un período determinado.

5 Interpelación directa al espectador: en el teatro hay que dirigirse directamente

al público, y en el cine, personajes, narradores e incluso cámaras se han de
dirigir directamente al público (como en el célebre inicio de El desprecio [Le
mépris, 1963], de Godard, donde la cámara, o como mínimo una cámara, está
enfocada en dirección al espectador).

6 Efectos de tablean, fácilmente trasladables al cine en forma de imágenes

congeladas.

7 Interpretación distanciada: distanciamiento entre el actor y su papel, entre el

actor y el espectador.

8 La interpretación como cita: un estilo de interpretación distanciado, como si

el actor estuviese hablando en tercera persona o en pasado.
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9 Separación radical de elementos, es decir,
una técnica estructurante que enfrente las
escenas entre sí y las pistas (música, diálogo,
letras de canciones) también entre sí, de modo
que se desacrediten mutuamente en vez de
reforzarse recíprocamente.

10 Multimedia, la mutua alienación de las

«artes hermanas» y los medios paralelos de
expresión.

11 Reflexividad, técnica que permite al arte

revelar los principios de su propia
construcción.

Peter Wollen estuvo muy influido por Brecht

en sus formulaciones del «contracine». El esquema de
Wollen trazaba los contrastes entre el cine convencional
y el contracine —cuyo mejor ejemplo es el cine de Godard— a partir de siete rasgos Habladurías (Katzelmacher), Rainer
binarios: Werner Fassbinder, 1969

1 Intransitividad narrativa frente a transitividad narrativa (ruptura sistemática

del flujo de la narración).

2 Extrañamiento frente a identificación (mediante técnicas brechtianas de

interpretación, disyunción sonido-imagen, interpelación directa al público, etc.).

3 Evidenciación frente a transparencia (atraer sistemáticamente la atención

hacia el proceso de construcción del significado).

4 Diégesis múltiple frente a diégesis única.

5 Apertura frente a clausura (en vez de unificar la visión del autor, abrirse a
un territorio intertextual).

6 Displacer frente a placer (la experiencia fílmica concebida como un tipo

de producción / consumo efectuado en colaboración).

7 Realidad frente a ficción (revelar las mistificaciones que acarrean las

ficciones fílmicas).

Otros teóricos hicieron confluir el materialismo brechtiano con el post-

estructuralismo de Derrida, afirmando que las películas debían deconstruir y hacer
visibles los códigos operativos y las ideologías del cine dominante. Jean-Louis Baudry
hablaba de un «texto de écriture» revolucionario que se caracterizaría por: 1) una relación
negativa con la narración; 2) el rechazo de la representacionalidad; 3) el rechazo de la
noción expresiva del discurso artístico; 4) la evidenciación de la materialidad de la
significación; 5) la preferencia por las estructuras no lineales, permutativas o seriadas.1

Muchos esquemas de este tipo, aun siendo sugestivos, no hacen más que abolir
las viejas díadas sin ir más allá. En efecto, de manera retrospectiva podemos ver una
serie de peligros implícitos en el brechtianismo:

• Cientifismo, o una fe excesiva en el discurso progresista de la ciencia.

• Racionalismo, o una fe exorbitante en la razón y en el recelo ante la identificación.

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Véase Baudry (1967).
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• Puritanismo, o la valoración del espectador «que trabaja» frente al «que disfruta».
Masculinismo, o el prejuicio en contra de unos valores «femeninos» vinculados
estereotipadamente a la empatía y el consumo.

• Clasecentrismo, o el privilegiar únicamente un eje de opresión social en detrimento

de otros ejes como la raza, el género sexual, la sexualidad y la nación.

• Monoculturalismo, dado que el teatro brechtiano no tendría por qué «funcionar»

necesariamente en culturas no europeas.

Otros peligros derivan del modo en que los brechtianos se distanciaron de algunos
de los axiomas propuestos por Brecht. Brecht apoyaba formas de cultura popular como
el deporte y el circo, mientras que las nuevas teorías no ofrecían más que un catálogo
de negaciones del cine dominante. Brecht se deleitaba con historias y fábulas; los
brechtianos, por su parte, rechazaban la narración. Brecht asumía que su teatro era una
forma de entretenimiento; los brechtianos rechazaban todo entretenimiento por el mero
hecho de serlo. En este sentido, los brechtianos recuperaron las invocaciones de Adorno
en favor de un arte austero, formalista y difícil. Algunas de las teorías se basaban en la
idea de destruir el placer del espectador. Peter Gidal (1975) hablaba de películas
«materialistas estructurales» que negarían toda ilusión, representando tan sólo su propia
fabricación. Peter Wollen invocaba, directamente, el «displacer», mientras que Laura
Mulvey, en «Visual Pleasure and Narrative Cinema» reclamaba «la destrucción del
placer como arma radical», añadiendo que su intención explícita era analizar el placer,
o la belleza, a fin de destruirlos. Pero si bien tal actitud es comprensible a la luz de la
ira feminista contra las representaciones masculinas, y sin duda nada hay de malo en
denunciar las alienaciones provocadas por el cine dominante, también es importante
reconocer el deseo que lleva a los espectadores hasta la sala cinematográfica. Una
teoría basada únicamente en las negaciones de los placeres convencionales del cine —
la negación de la narración, de la mimesis, de la identificación— nos deja en un callejón
sin salida, en una anhedonia donde al espectador no le queda prácticamente nada con
lo que conectar. Para que sea efectivo, un filme debe ofrecer su quantum de placer,
algo que descubrir o ver o sentir. El distanciamiento brechtiano, al fin y al cabo, sólo
podrá ser efectivo si existe algo —una emoción, un deseo— respecto a lo que
distanciarse. Limitarse a lamentar los deleites del público frente al espectáculo y la
narración delata una actitud puritana respecto al placer del cine. De poco les sirve a las
películas ser «correctas» si a nadie le interesa participar en ellas (véase Stam, 1985;
1992).

La crítica de la ideología prestó un valioso servicio al desenmascarar la ideología

inscrita en las propias formas cinematográficas y al denunciar el potencial de explotación
que comporta la identificación del espectador con unas tramas funcionales, unas estrellas
glamorosas y unos personajes idealizados. Pero, como señala Metz, las películas
totalmente deconstructivas requieren una transferencia libidinal mediante la cual las
satisfacciones tradicionales se ven sustituidas por los placeres de la dominación
intelectual, por un «sadismo del conocimiento».2 El placer del juguete se convierte en
el placer de destruir el juguete: un placer no menos infantil, a la postre. ¿Por qué deberían
el espectador o el teórico abandonar el placer, en vez de buscar una nueva clase de
placer? Sin dejar de asumir los placeres de la narrativa convencional, el cine también
puede incitar al espectador a interrogarse acerca de dichos placeres y a convertir esa
misma interrogación en un placer. Las películas pueden jugar con las ficciones en vez
de desprenderse totalmente de ellas; contar historias, pero también cuestionarlas;
expresar el juego del deseo y el principio de placer y también los obstáculos para su
realización. En la ficción literaria, en Don Quijote sin ir más lejos, es posible amar la
ficción y la narratividad y al mismo tiempo interrogar a ese amor. El enemigo nunca ha
sido la ficción per se, sino las ilusiones generadas por la sociedad; no las historias, sino
los sueños alienados.
2
Véase «Entretien avec Christian
Metz», Ca 7/8, mayo de 1975, pág. 23.