Vanguardia y revolucin,

ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70

Ana Longoni

Revista Brumaria No 8, Arte y Revolucin.

En: http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/07/vanguardia-y-revolucin-ideas-
fuerza-en.html

En el marco de la investigacin que llevo a cabo acerca de las relaciones entre vanguardia
artstica y vanguardia poltica en Argentina de los aos 60/70, me pregunto aqu por los
modos en que vanguardia y revolucin funcionaron como ideas-fuerza, valores en disputa
y en redefinicin continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas
de impugnacin al oponente. Un vasto repertorio de intervenciones artsticas (producciones,
tomas de posicin, debates e ideas, estrategias individuales o colectivas) seala que del
encuentro de estos dos conceptos se desprendieron poticas y programas artstico-polticos
diversos y a veces contrapuestos. Me refiero a los contrastantes modos en que a lo largo de
esa poca vertiginosa se apuesta por involucrar el arte con el expandido imaginario de
cambio social: el arte entendido como motor impulsor de la revolucin, como su ejrcito
subordinado, como mundo ajeno a ella. Las metforas no pueden ser ms dismiles, y sin
embargo se superponen y se confunden en los mismos sujetos con un ritmo acelerado.

Es evidente que la idea de revolucin aparece como el locus que da cohesin a los aos
60/70, que los vuelve una entidad singular, una poca cuya identidad se diferencia del antes
y el despus por la percepcin generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente
en todos los rdenes de la vida. Como matriz explicativa y afectiva la revolucin
trascenda en realidad los lmites de la poltica y de la esttica, seala Claudia Gilman.[1]
La aspiracin hacia un mundo nuevo se alimentaba justamente como escriba entonces
Regis Debray- del lirismo prometeico de la accin revolucionaria[2] de un hombre nuevo,
capaz de ser artfice de su propio destino.

Los idearios revolucionarios de los 60/70 abrevan en una cultura revolucionaria de larga
data. Distintas tradiciones (libertarias, marxistas) se actualizaron y reformularon al confluir
con nuevos paradigmas de pensamiento, inquietudes colectivas, experiencias histricas, que
dieron lugar a la aparicin de formaciones polticas y culturales que pueden englobarse bajo
la denominacin de nueva izquierda: variados movimientos, experiencias e ideas ms o
menos orgnicas que se separan o nacen por fuera de las viejas estructuras organizativas
partidarias y las formas culturales de la izquierda tradicional.

Dentro y fuera de las organizaciones y grupos de la Nueva Izquierda argentina crecan

tendencias que planteaban sus demandas hablando el lenguaje de la liberacin nacional, el
socialismo y la revolucin, e involucraban no slo a la clase obrera sino tambin a
importantes franjas de los sectores medios. De all resulta un conglomerado de fuerzas
polticas, sociales y culturales que es partcipe activo del intenso proceso de protesta social
y agitacin poltica por el cual la sociedad argentina pareci entrar en un proceso de
contestacin generalizada.[3] La crisis del sistema de valores de lo burgus[4] se
manifiesta en la percepcin de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia
y tiene los das contados. Esta percepcin arrastra consigo una profunda desconfianza hacia
la democracia y el sistema poltico liberal y la revalorizacin del uso de la violencia como
nica opcin legtima en la actividad poltica.

Pero a diferencia de Cuba desde el triunfo revolucionario de 1959 o incluso del gobierno
democrtico de la Unidad Popular en Chile entre 1970-73, en Argentina no se puede hablar
de una revolucin sino ms bien un clima triunfalista instalado en amplios sectores sociales
acerca de la inminencia o proximidad de la revolucin. No hubo revolucin sino su deseo
(extendido e intensivo), la percepcin optimista de que se trataba de un destino histrico
inevitable.

Por otro lado, vanguardia es una autodefinicin recurrente desde muy distintas posiciones
en el campo artstico en ese perodo para nombrar la novedad o lo experimental, aunque se
trata de una insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacional en que
definirse en trminos de vanguardia resulta fuera de poca o aparentemente anacrnico. [5]
Una serie de razones pueden ayudar a explicarlo. Una, la reedicin de la analoga entre
vanguardia artstica y vanguardia poltica: un selecto grupo de choque que hace avanzar
las condiciones para la revolucin (artstica y/o poltica). Dos, la fuerte certidumbre, en
algunos ncleos intelectuales, de que los medios para la revolucin (poltica) incluan las
conquistas y procedimientos del arte y la teora contemporneos. Tres, la expansin del arte
experimental ms all de sus fronteras conocidas, incorporando nuevos procedimientos y
materiales que incluan la poltica.

***

El cruce entre vanguardia y revolucin nos lleva concretamente a indagar cmo los artistas
inscribieron (o quisieron inscribir) sus producciones e ideas en la imaginacin utpica de
una nueva sociedad y en los programas polticos concretos que apostaban a una
transformacin radical de las condiciones de existencia.

Un recorrido por algunos hitos del arte experimental argentino de los 60/70 permite notar
que el encuentro entre vanguardia y revolucin result primero, imaginable; luego,
perentorio; ms tarde, una superposicin de trminos equivalentes, y por ltimo, una
falacia. Las concatenaciones (para retomar la feliz idea de Gerald Raunig en torno al y de
arte y revolucin)[6] de superposicin o sustitucin[7] (vanguardia es revolucin) y de
transicin (de la vanguardia a la revolucin) fueron sucesivas traducciones de ese cruce,
por cierto que no slo dentro de la escena argentina.

Cuando el deseo de revolucin en la vanguardia se torna imperativo, norte poltico, tico y

esttico, la creciente estetizacin de la idea de revolucin acarrea la proclama de la
disolucin o el fin del arte. Dicho en palabras de 1968 de uno de los artistas que
protagoniza ese perodo, Roberto Jacoby: se acab la obra de arte porque la vida y el
planeta mismo empiezan a serlo. Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria,
sangrienta y hermosa por la creacin de un mundo nuevo.
1. La vanguardia como revolucin

En la primera fase de la poca, entre mediados de los aos 50 y principios de los 60, los
artistas que animan la vanguardia (ligada al informalismo) perciben sus provocaciones al
arte convencional y las transformaciones que operan sobre materiales y formas como una
revolucin. En Arte destructivo, la primera ambientacin del arte argentino (en la galera
Lirolay, 1961), provocativa puesta en escena de las rupturas que este momento fundante
implica en relacin a los cnones dominantes, se evidencia el impulso de destruir con
irreverencia, derrumbar y arrasar lo viejo para revolucionar a partir de all los territorios y
las prcticas del arte. La crtica de arte (tanto la tradicional como la de izquierda) coinciden
en atacar estos experimentos desde posiciones antivanguardistas (con el argumento de que
la vanguardia o esa vanguardia- no es revolucionaria por ms que lo enuncie), lo que en
un sentido da cuenta de la maciza cohesin entre vanguardia y revolucin que se quera
desmontar. Por ejemplo un crtico escribi sobre Arte destructivo: "Un montaje de ruinas
no destruye nada, no revoluciona nada; se convierte, por lo menos desde nuestro punto de
vista, en una drsena pestilente de lo vaco y lo putrefacto.[8]

La idea de vanguardia como revolucin significa, en este contexto, que el artista se siente
convocado como un inventor del futuro y la propia materia violentada de sus obras aparece
como el espacio donde algo radicalmente nuevo puede emerger. Exponente de esta
posicin, el pintor Luis Felipe No afirma en 1960: Pintar es nada menos que permutar un
mundo por otro.[9] Cinco aos ms tarde, en 1965, publica su libro Antiesttica, que
insiste en los ideales revolucionarios del arte de vanguardia y concibe al artista como un
adelantado de la propia sociedad, que va sealando la capacidad de sta de acceder a cosas
nuevas. Su responsabilidad societaria () debe ejercerse a travs de su hacer. La figura
del intelectual comprometido abriga la representacin de la propia prctica especfica como
actividad poltica, que en s misma se concibe capaz de transformar la sociedad.

Ese mismo ao, Ricardo Carreira, quien integra el segundo momento de la vanguardia
argentina de la poca (surgido a mediados de la dcada y caracterizado por la diversidad de
tendencias y vas de experimentacin, y por su ritmo vertiginoso), muestra un trptico de
telas de gran formato (destruidas por l mismo durante la ltima dictadura) que
denunciaban la invasin norteamericana a Santo Domingo. Fueron ledas como un quiebre
con su obra anterior caracterizada por un fauvismo intimista y alegre. Ante lo que fue
llamado pintura de choque, Carreira expone su dilema: Pinto as porque no puedo ir a
agarrarme a tiros a Santo Domingo.[10] Este desplazamiento o sustitucin (violentar la
pintura en lugar de pelear en el conflicto exterior), permite vislumbrar que la interpelacin
de la poltica todava se traduce en trminos de una transfiguracin pictrica, mientras que
un par de aos ms tarde llevara a intelectuales y artistas a Ricardo Carreira mismo- a
pasar a la accin poltica directa y al abandono del arte. Por otro lado, la eleccin del verbo
poder o mejor no poder (agarrarse a tiros) implica un deseo y a la vez un lmite. No
puede porque es pintor? No puede porque est en Argentina y la invasin es en otra parte?
Volver sobre esa imposibilidad ms adelante.
Ante el impacto de la invasin a Santo Domingo y sobre todo de la guerra de Vietnam los
artistas producen en sus obras fuertes tomas de posicin, lo que genera un creciente
conflicto con las instituciones artsticas, en particular el Instituto Di Tella, principal
institucin artstica privada patrocinante del arte experimental, que pretenda mantenerse al
margen de esos dilemas. Un hito temprano en ese cariz de politizacin de la vanguardia, se
produce en 1965 cuando Len Ferrari presenta La civilizacin occidental y cristiana en el
Premio Nacional Di Tella con una nica frase: El problema es el viejo problema de
mezclar el arte con la poltica. Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales
del Di Tella, le pide que retire la obra de la exposicin. Se trata del impactante montaje de
un Cristo de mampostera crucificado en la maqueta de un avin norteamericano de
aquellos que bombardeaban Vietnam. El relato de Ferrari sobre lo ocurrido permite algunas
reflexiones:

Cuando cambi de idea sobre el arte, a raz de los bombardeos en Vietnam, le advert [a Romero Brest] que
hara otra cosa. Cuando vio el avin montado, unos dos o tres das antes de la inauguracin, lo not
preocupado. (...) Me sugiri reemplazar el avin por su maqueta o por otra pieza. (...) Yo me encontr en una
suerte de disyuntiva: o tomar el camino de las artes plsticas, que indicaba o exiga retirar todo y denunciar la
censura, o el camino de la poltica, mi propsito inicial de exponer algo precisamente all sobre el Vietnam, en
el lugar de las libertades que proclamaban los EEUU bombardeadores.[11]

Este testimonio permite pensar dos aspectos distintos del cruce entre vanguardia y poltica.
Primero, igual que Carreira ante Santo Domingo, Ferrari reconoce haber cambiado
radicalmente su forma de hacer arte a partir del impacto que le produce un acontecimiento
poltico. Segundo, se evidencia la temprana conciencia de la disyuntiva entre el camino
artstico y el poltico ante la censura: si Ferrari se enfrascaba en la denuncia de la
limitacin de su libertad de creacin, perda la posibilidad (retaceada, es cierto) de
expandir su denuncia poltica desde una vidriera privilegiada. l prioriz el acto poltico. Y
el acto poltico, aqu, era la obra de un artista participando de una muestra. Es notorio cmo
pocos aos despus, la concepcin de lo es el arte como acto poltico ha virado
drsticamente tanto para Ferrari como para los dems integrantes de la vanguardia.

2. La revolucin como experimentacin

1966 fue llamado por los medios el ao de la vanguardia por la eclosin simultnea y
vertiginosa del pop, los happenings, las ambientaciones y objetos, el minimalismo y los
comienzos de lo que luego se llamar conceptualismo. Ese ao nace el grupo Arte de los
Medios, cuya primera realizacin colectiva consisti (a travs de una serie de dispositivos
como una falsa gacetilla, fotos trucadas, testimonios fraguados, complicidades varias, etc.)
en la difusin de un hecho que nunca haba sucedido (concretamente, la realizacin de un
happening festivo y ldico) con el propsito de generar la repercusin de la noticia en
numerosos medios masivos, y ms tarde- pasar a desmentirla. El objeto no era evidenciar
la falsedad de los medios, sino una idea mucho ms de avanzada para la poca: sealar que
los medios masivos son susceptibles de inventar un acontecimiento.

Indisolublemente vinculado al Arte de los Medios, el terico, animador de la vanguardia y

realizador de happenings Oscar Masotta vuelve sobre la unidad indisoluble de vanguardia y
revolucin[12]: Cambios histricos recientes demuestran que no se puede ser
revolucionario en arte y reaccionario en poltica. Para l, esta confluencia se realizaba en
la potencialidad poltica de las intervenciones artsticas en los circuitos masivos:

"Brevemente: que las obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto a raz de su propio concepto y
de su propia estructura- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos,
capaces de fundir la praxis revolucionaria' con la praxis esttica. () No sern los objetos de los archivos
de la burguesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria. () El arte de los medios es vanguardia hoy
porque puede producir objetos completamente nuevos.[13]

Sobre esa potencialidad vuelve Roberto Jacoby, principal animador del grupo Arte de los
Medios, en lo que puede leerse como un dilogo diferido con el problema que se planteaba
Len Ferrari un ao antes: El viejo conflicto entre arte y poltica (...) tal vez sea superado
por el uso artstico de un medio tan poltico como la comunicacin masiva.[14]

Entre los intelectuales de la izquierda orgnica, estos cruces entre vanguardia y revolucin
despertaron fastidio y resistencia. Las experiencias de la vanguardia sesentista eran
asimiladas en bloque al Instituto Di Tella, y acusadas de frvolas, pasatistas, despolitizados
y extranjerizantes.

Contra esa asociacin, Masotta defendi el cruce productivo entre la experimentacin y la

teora social y esttica. Como escribe Germn Garca, Masotta incomoda al insistir en
llamarse marxista mientras realiza un happening, al decirse un intelectual comprometido
que organiza una bienal de la historieta, al querer que se tome en serio la vanguardia
plstica en mbitos donde se hablaba seriamente de la toma del poder por las armas. A
pesar de que nunca dej de definirse como marxista, su vnculo con la izquierda partidaria
fue tenso, en la medida en que su actividad intelectual no cuadraba con el modelo de
intelectual comprometido (sartreano) ni el de intelectual orgnico (gramsciano) que
imperaban entonces. Y a contrapelo de la tendencia antiintelectualista que impona el
pasaje a la accin directa como medida del compromiso militante, reivindic (para s y para
los intelectuales en general) un rol fundamentalmente terico en el proceso histrico
revolucionario.[15]

Ese mismo ao 1966 se produce un giro abrupto en la realizacin de Ricardo Carreira,

quien como la mayora de sus contemporneos- abandona la pintura e irrumpe con una
obra crucial en los inicios del conceptualismo argentino, que tuvo un carcter fuera de
lugar, sorprendentemente inaugural de un nuevo tipo de arte. Presenta en el premio Ver y
Estimar en el Museo de Arte Moderno Soga y texto. La obra consta de tres partes. La
primera consista en un hilo o una soga segn la versin que atravesaba toda la sala del
Museo de Arte Moderno. Colgaba tensa a la altura del espectador, dividiendo la sala en dos
partes, de modo de afectar la funcionalidad del espacio mismo, trastocando la percepcin
de las dems obras all montadas e incomodando la circulacin del pblico.

La segunda parte de la obra se ubicaba en el cubculo o espacio delimitado que los

organizadores haban destinado al artista. All, un fragmento del mismo material se exhiba
enrollado sobre un pequeo caballete de madera.
La tercera parte, ubicada en otro espacio de la exposicin (incluso algunos testimonios
dicen que en otro piso del museo), consista en algunas fotocopias, en las que se vea la
imagen en negativo del hilo, y a su alrededor, un texto diseminado: algunas letras, palabras,
frases.

Para abordar Soga y texto es clave la nocin de discontinuidad espacial presente en la

disposicin segmentada en tres zonas que slo se integran en la percepcin del espectador
que las vincula. Es llamativo el modo en que Soga y texto se aproxima a Una y tres sillas
(1965) de Joseph Kosuth, de la cual al parecer no haba llegado noticia a Buenos Aires, lo
que puede dar cuenta de un clima de poca comn en la creatividad ms all de los flujos
de informacin entre centro y periferia. Aunque, a diferencia de la disposicin de la obra
elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplacin en el espectador, la
disposicin de la soga de Carreira atravesando la sala perturba la recepcin y entorpece la
circulacin del pblico. Cuando la soga se despliega, es una frontera, un parteaguas del
espacio. Cuando se repliega, se convierte en trazo. Cuando se vuelve fotocopia, se torna
huella. Son estos usos o disposiciones del material los que redundan en volverlo extrao,
deshabituado.

Justamente, Carreira propone la nocin de deshabituacin para designar el efecto del arte,
que incomoda de tal modo la buena conciencia adormecida que resulta intolerable.
Deshabituacin es mucho ms que una clave esttica, apunta a una teora social: implica
una apuesta por transformar la vida, por revolucionarla.

Muy poco despus Carreira fabric la Mancha de sangre, que segn el recuerdo de Len
Ferrari fue la ms fuerte de las doscientas obras expuestas en la masiva exposicin
colectiva en Homenaje al Vietnam (Galera Van Riel, Buenos Aires, 1966). Consista en un
charco slido, realizado en resina polister roja, colocado sobre el piso de la sala. Carreira
no se limit a mostrarla all: la prensa informa que la Mancha de sangre fue exhibida
simultneamente en los mataderos y en una galera portea.[16] Fcilmente transportable e
instalable, la Mancha de sangre lograba ambientar[17] cualquier espacio (fuera ste de
exhibicin artstica o no), y aludir a distintas formas de violencia de acuerdo al contexto
preciso en el que actuara.

Si la encerrona tautolgica en la que cay el llamado conceptualismo lingstico poda ser

un riesgo a correr de continuar en la lnea de Soga y texto, con la Mancha de sangre
Carreira avanz en la politizacin del planteo conceptual y en la articulacin precisa entre
concepto y contexto.

La condicin poltica de la mancha de sangre es remarcada por Pablo Surez, otro

integrante de la vanguardia: "Carreira hizo cosas que no tenan nada que ver en forma
directa y explcita con (lo poltico), pero trabaj muchsimo sobre la deshabituacin de los
elementos visuales, y abri la posibilidad de cargar las imgenes con un sentido (poltico).
En "Compromiso y arte", su ponencia en el I Encuentro de Arte de Vanguardia (Rosario,
1968), Carreira seala que el compromiso del artista no debe medirse en trminos de
"exigencia moral" sino por "los grados de efectividad de este arte", para lo que no debe
dejarse de lado "la bsqueda llamada formal". Bsqueda formal y eficacia poltica: dos
vectores que no aparecan incompatibles, como seala Beatriz Sarlo: Vanguardia y
revolucin: durante algunos aos, los intelectuales argentinos de izquierda cremos que
tensiones jams resueltas (que haban marcado el destino de artistas como Meyerhold o
Maiacovski) haban encontrado sus vas de sntesis.[18] La revolucin poda imaginarse
como una mquina experimental, en estado permanente de invencin.

3. El foquismo en el arte

A fines de la dcada del 60, las discusiones acerca de la funcin del arte y del artista en la
revolucin se vuelven cada vez ms acuciantes en la medida en que la radicalizacin
poltica se acrecienta y la violencia poltica deja de ser una apelacin abstracta o distante,
para convertirse en cruenta moneda corriente. En ese marco, el arte pas a entenderse como
fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido.

Con la percepcin de estar llamada a cumplir un rol protagnico en la revolucin que se

percibe inminente e inevitable, la vanguardia artstica pasa a entenderse a s misma como
parte de la vanguardia poltica e inventa su lugar en la revolucin. La bsqueda de eficacia
es el antdoto que esgrimen ante la ausencia de funcin a la que est condenado el arte en la
sociedad burguesa. En palabras de Len Ferrari (1968): la obra de arte lograda ser
aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en
cierto modo al de un atentado terrorista en un pas que se libera.

A lo largo de 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y

Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones artsticas a las que haban
estado vinculados hasta entonces (en especial, el Di Tella), cuando buscan integrar su
aporte especfico al proceso revolucionario en marcha. La nueva esttica que postulan
implica la progresiva disolucin de las fronteras entre accin artstica y accin poltica: la
violencia poltica se vuelve material esttico (no slo como metfora o invocacin, sino
incluso apropindose de recursos, modalidades y procedimientos propios del mbito de la
poltica o mejor de las organizaciones de izquierda radicalizadas o guerrilleras.

Llamamos a ese proceso el itinerario del 68, una secuencia vertiginosa de acciones y
definiciones que articulan vanguardia y revolucin: irrumpir con un mitin en medio de una
inauguracin para apedrear y rayar la imagen del ex presidente norteamericano asesinado,
John Kennedy; boicotear con una revuelta una entrega de premios en el Museo Nacional de
Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y bombas de estruendo; secuestrar durante una
conferencia en Rosario al director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, Jorge Romero
Brest, en lo que definen como un simulacro de atentado, cortando la luz y leyendo a viva
voz una proclama; reaccionar colectivamente ante la censura de una obra destruyendo las
propias realizaciones y arrojando sus restos a la calle, en un episodio que defini la ruptura
con el Di Tella y el encarcelamiento de una decena de artistas; actuar clandestinamente a la
noche para teir de rojo las aguas de las fuentes ms importantes del centro de Buenos
Aires, y finalmente producir colectivamente la ms renombrada y compleja realizacin de
esta seguidilla, Tucumn Arde, que consisti, a grandes rasgos, en un arriesgado proceso de
contrainformacin acerca de las causas de la crisis de una provincia del norte.
Estas acciones implican mltiples operaciones de traduccin: las prcticas, recursos y
procedimientos militantes (el volanteo, las pintadas, el acto-relmpago, el sabotaje, el
secuestro, la accin clandestina, etc.) son apropiadas como materia artstica. Vanguardia y
revolucin, violencia artstica y violencia poltica, parecen haber encontrado su matriz
comn.

A partir de la correlacin entre la teora del foco en la poltica y estas formas de activismo
en el arte, en las acciones y manifiestos que componen el itinerario del '68 es posible
rastrear las definiciones de un arte para la revolucin a las que estos artistas arriban: una
accin artstica que tenga la eficacia de un acto poltico, la violencia como generadora de
nuevos materiales, la defensa de la especificidad artstica, la ubicacin de la accin artstica
al margen de las instituciones artsticas, la apuesta por la ampliacin del pblico interpelado
hacia sectores masivos y populares. Los artistas se comprenden a s mismos como parte de
la vanguardia poltico-sindical que activaba contra la dictadura del General Ongana.

Eduardo Ruano, uno de los artistas participantes, describe estas acciones como: un hecho
revolucionario que se tena que dar no slo en el campo de la poltica sino en el campo de
lo artstico, a travs de las formas de las obras, que fueran revolucionarias. Una obra de
arte objetivamente revolucionaria significa -como seala otro de los participantes, Juan
Pablo Renzi- aquella que realice en s misma la voluntad de cambio (poltico y esttico) de
su creador. Esto implica, adems del uso de materiales polticos en el arte, una defensa de
la experimentacin formal: la revolucin artstica a la par de la revolucin poltica. La
nueva obra, definida como una accin colectiva y violenta, una agresin intencionada,
aportara a la transformacin de la sociedad (inscribindose en la oleada revolucionaria) y
al mismo tiempo a la transformacin del campo artstico (destruyendo el mito burgus del
arte, el concepto de la obra nica para el goce personal, la contemplacin, etc.).

En el itinerario del 68, la violencia poltica no aparece como alusin, denuncia o

referencia, sino como materialidad, ejecucin, accin. En su curso se entremezclan los usos
de la violencia contra el material y contra el pblico que son inherentes a la historia de la
vanguardia artstica con las nuevas formas de la violencia poltica: La agresin
intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir las viejas
formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce personal de la
obra nica, declaran los artistas en 1968.[19]

4. La revolucin como imperativo

Una vez interrumpida la realizacin de Tucumn Arde por presin de la dictadura, la deriva
de este itinerario fue la disolucin de los grupos y el abandono del arte de la mayor parte de
sus integrantes, en algunos casos para dar lugar al pasaje a la militancia poltica armada, en
un contexto en el que la revolucin apareca como nica fuerza dadora de sentido. El
asesinato de Che Guevara en Bolivia adquiri la dimensin de un mito que interpelaba a
todos y a cada uno. El antiafiche realizado por Roberto Jacoby en 1969 (en el que se ve la
imagen clsica del Che junto a la leyenda Un guerrillero no muere para ser colgado en la
pared) es dilemtico en la contradiccin que explicita entre su formato y la prohibicin de
uso que encierra su texto, y tambin en su temprana crtica a la mitificacin meditica del
hroe mrtir que implica.

El Cordobazo, una pueblada obrera y estudiantil que se inicia en la ciudad de Crdoba en

1969, da nuevos bros a la insurgencia armada en Argentina. La creciente actividad de
Montoneros y el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo), los dos principales grupos de
guerrilla en Argentina, fue en los primeros aos 70 el marco insoslayable de cualquier
apelacin a la revolucin, an cuando la apropiacin que la vanguardia artstica hace de la
violencia armada no implica salvo en algunos casos- la militancia concreta dentro de las
organizaciones. Para entonces, los artistas ya no se reclaman a s mismos como vanguardia,
sino que trasladan ese rol a sujetos colectivos como el pueblo o la organizacin. En
todo caso, algunos artistas se reivindican parte de o subordinados a esas fuerzas sociales o
polticas. Definirse como vanguardista deja de ser considerado un valor.

Lo que se diluye en esta ltima fase de la poca es el lugar especfico (de la vanguardia
artstica) en el proceso revolucionario. Predomina la instrumentalizacin de la poltica
sobre las prcticas culturales, y la labor del artista se somete voluntariamente a ser
ilustracin de la letra (de la poltica).[20] Varios artistas impulsan emprendimientos
callejeros a la vez que participaban colectiva o individualmente en ocasin de distintas
convocatorias institucionales, con obras que pretendan alcanzar un fuerte impacto en la
esfera pblica. Una de las estrategias frecuentadas entonces fue aprovechar los intersticios
que las instituciones artsticas dejaban, para lograr instalar (all tambin) un acto poltico.

As, luego de la ruptura estrepitosa con las instituciones artsticas a fines de los 60, en los
70 los artistas retornan a ellas, en parte con tcticas de copamiento (ganar un jurado,
aprovechar un reglamento ambiguo) que emulan de nuevo los procedimientos de la
militancia, y buscan infiltrarse all donde podan provocar un incidente, generar una
denuncia, exacerbar una contradiccin, interpelar a otros artistas o al pblico. La institucin
funciona tambin como un refugio ante la represin brutal instalada en la calle, que
convierte a premios, museos y galeras en mbitos en cierta medida preservados, ya no en
sofocantes lmites.

Muchas de las obras entonces producidas aluden irremediablemente a la violencia poltica

no en trminos abstractos, cuestin de principios o vaga estrategia futura sino en tanto
contundente accionar estatal represivo, guerra, masacre, encarcelamiento y tortura; no la
violencia invocada como apelacin tico-esttica, sino en toda su dimensin histrico-
poltica. La violencia no es slo parte de una expresin desiderativa: est instalada en la
calle y encarnada por sujetos polticos concretos. Las alusiones a las primeras
desapariciones y presos polticos, a la masacre de Trelew (ejecucin ilegal de diecisis
guerrilleros detenidos en la crcel de Rawson como represalia a un intento de fuga el 22 de
agosto de 1972) y a los sucesos de Ezeiza (matanza indiscriminada por parte de las bandas
armadas de la derecha peronista sobre la multitud reunida el 20 de junio de 1973 para
recibir a Pern tras 18 aos de exilio), otorgan a algunas de estas obras cierta condicin de
conmemoracin pblica contraoficial, de efmero memorial.

Si la escena artstica experimental haba estado atravesada durante la dcada anterior por
afanes cada vez ms radicales de violentar el arte y sus lmites, el movimiento resulta ahora
artistificar la violencia (poltica), darle estatuto artstico.

Pareciera que la nocin de realidad que subyace a estos planteos se concibe en oposicin
al arte, en relacin de mutua exterioridad. El arte no es real, lo real es la calle, lo que
ocurre en la calle. Contra esto no se apela a la concepcin mimtica del realismo artstico
(la representacin artstica de lo real), sino la proclama de que el arte debe estar inmerso
en la realidad, y que es ella la que lo nutre. El procedimiento privilegiado es el de tomar
fragmentos de lo real y sealarlos, dndoles estatuto artstico, llevar la calle al museo.

En 1973, Juan Carlos Romero, Perla Benveniste, Edgardo Vigo y otros artistas armaron un
gran muro de ladrillos grises, de 7 m. por 2 m. aproximadamente, atravesando la sala del
Museo de Arte Moderno. Para componer el montaje emplearon imgenes y tcnicas
extrapoladas de la prctica poltica inmediata: la consigna y los afiches con los que el ERP
empapelaba la ciudad: Ezeiza es Trelew.

Un signo para pensar la puesta en cuestin de la autora a partir del borramiento del nombre
propio es la foto elegida por el grupo para presentarse en el catlogo, en la que se ve una
movilizacin en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma
de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un crculo negro en el medio de la multitud:
ellos seala que los artistas se ubicaran annimamente entre los que sostienen la bandera.
Los datos biogrficos o el curriculum artstico se obvian para definirse escuetamente como
Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberacin nacional
y social que vive el pas. Lo llamativo es que estos artistas no eran, contra lo que puede
parecer, militantes orgnicos de la tendencia armada de la izquierda peronista. En todo
caso, aspiraban a sentirse parte de esa vanguardia (poltica).

En la exposicin colectiva que cierra el recorrido de Ezeiza es Trelew, Edgardo Vigo

realiza un llamado a la accin. Monta una suerte de altar en el que cuelgan una
ametralladora y un ramillete de flores de plstico, tpicas ofrendas en los cementerios
populares. Debajo, una placa recuerda al presidente chileno Salvador Allende, derrocado y
muerto ese mismo ao, y al poeta Pablo Neruda. Hasta all, la obra podra haber pasado por
un homenaje convencional a dos conos de la abortada revolucin chilena. Pero un cartel en
la propia obra alerta contra los homenajes despus de... y la inutilidad de lo pstumo. Un
llamado en el catlogo dice: El propio militante/compaero debe llenar con su sangre esta
botella/bomba. Su activacin constante har desaparecer el objeto para convertir su
circulacin sangunea en detonante.

En el mismo sentido, Horacio Zabala deja una serie de botellas de vidrio vacas disponibles
para distintos contenidos: una flor, vino y en el medio, gasolina, en una obvia alusin (o
instruccin) para la construccin casera de bombas molotov.

El arte se autoperciba intil para hacer la revolucin. Haba llegado la hora de matar o
morir.
5. La revolucin es arte

Como parte de las intervenciones de apoyo de varios artistas latinoamericanos a la Unidad

Popular, Luis Felipe No publica en Santiago de Chile, en 1973, el opsculo El arte de
Amrica Latina es la revolucin, que concluye: la investigacin de lenguaje, la pintura
ya se ha agotado. El arte es revelacin y slo hay una forma de revelar la imagen de
Amrica Latina: la revolucin () La revolucin no se representa. Se hace. Cierra con un
razonamiento tautolgico: La revolucin no sucede en el arte, el arte no va a hacer la
revolucin. El arte es la revolucin cuando la revolucin es arte y la revolucin es arte
cuando es revolucin. Siguiendo el recorrido del mismo No, que para entonces como la
inmensa mayora de los integrantes de la vanguardia- haba abandonado la produccin
artstica, podemos trazar la parbola de las ideas-fuerza vanguardia y revolucin a lo largo
de la poca: si en 1960 conceba la nueva pintura como una revolucin (artstica), y en
1965 defenda la especificidad del quehacer artstico como aporte especfico a la
revolucin, en 1973 sostiene que la revolucin (poltica) es la nica manifestacin
artstica vlida.

En sntesis, a lo largo de las sucesivas fases que recorr aqu muy sucintamente, se articulan
de modos distintos incluso contrapuestos- los conceptos de vanguardia y revolucin. En la
primera fase, el arte aparece como una forma vlida de accin, y producir arte de
vanguardia equivale a ser revolucionario. En la segunda fase, el arte deviene en accin, y la
accin artstica lleva por contacto, por deriva o consecuencia- a la accin poltica. La
radicalizacin poltica de los artistas los intima a buscar un efecto inmediato de sus
producciones sobre la esfera de la poltica. Por ltimo, en la tercera fase, que se clausura
con el golpe de Estado de 1976, el arte pasa a ser algo ajeno a la accin poltica, que es lo
nico real. Ya no es vlido mantenerse en el terreno del arte y, de alguna manera, el asalto
a la poltica termina convertido en un asalto de la poltica.

El legado

Qu sentido(s) tiene estudiar hoy estas producciones y debates, que aparecen tan
contrastantes con los que nos atraviesan actualmente, en su optimismo extremo y radical?
Qu rastros de estas intensidades pasadas persisten luego de la tremenda derrota que
implicaron las dictaduras latinoamericanas de los 70 a los proyectos emancipatorios del
continente? Qu quiebres, ausencias y supervivencias de las ideas-fuerza vanguardia y
revolucin se manifiestan en las experiencias que vienen rearticulando en la ltima dcada
los lazos entre arte y activismo, entre accin creadora y transformacin del orden existente?

Bosquejar algunas puntas en el camino inconcluso (y todava en proceso) de responder

estas preguntas. Dos coyunturas vinculadas al surgimiento de nuevos movimientos sociales
en Argentina son cruciales en la aparicin, la multiplicacin y la vitalidad de las nuevas
prcticas de arte activista. La primera, a mediados de la dcada del 90, es el surgimiento de
HIJOS, agrupacin que rene a los hijos de desaparecidos, y la invencin de los escraches,
su particular modalidad de protesta. La segunda coyuntura, en las inmediaciones de la
rebelin popular de diciembre de 2001, dio lugar a la aparicin de creativas y masivas
manifestaciones de protesta que involucraron muchas veces a artistas.

Y aunque no se hable en los grupos de la ltima dcada en trminos de revolucin ni de

vanguardia, ello no implica que renuncien al legado de las experiencias de arte y poltica de
los 60, los 70 y sobre todo los 80 (pienso especialmente en el Siluetazo, la mayor
realizacin visual colectiva en el marco de la resistencia a la ltima dictadura que
encabezan las Madres de Plaza de Mayo). Ni tampoco significa que abandonen la voluntad
de incidir y cambiar las condiciones de existencia (propias y ajenas) a partir de prcticas
creativas. Un ejemplo concreto lo proporcionan los escraches, que no slo toman partido
contra la impunidad de los genocidas de la dictadura -libres gracias a las leyes del perdn y
a los indultos otorgados por sucesivos gobiernos democrticos- sino que apuestan a generar
condena social entre los vecinos, al reactivar una demanda que haba quedado adormecida y
actuar modificando lo que pareca perdido o clausurado. La potencia instituyente de esta
prctica creativa activista que contribuy considerablemente a la actual reapertura de los
juicios a los represores en Argentina- no me parece cosa nada menor a la hora de pensar en
la vitalidad de los debates sobre arte y revolucin.

[1] Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 174.
[2] Regis Debray, El castrismo: la Gran Marcha de Amrica Latina, en revista Pasado y presente, n 7/8,
Crdoba, octubre 1964-marzo 1965, p. 158.
[3] Cristina Tortti, Protesta social y 'nueva izquierda' en la Argentina del Gran Acuerdo Nacional, en:
Alfredo Pucciarelli (coord.), La primaca de la poltica, Buenos Aires, Eudeba, 1999, p. 207.
[4] Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual en la Argentina,
1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991.
[5] Lo seala Rodrigo Alonso en su intervencin en: VVAA, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros
del Rojas, 2003.
[6] Gerald Raunig, The Many ANDs of Art and Revolution, artculo incluido en este mismo volumen de
Brumaria.
[7] Las vanguardias polticas localizan a las vanguardias artsticas y, bajo ciertas circunstancias, las
sustituyen, dice Hal Foster, en:, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001,
p. 177.
[8] Triste fiesta del Arte Destructivo, en: del Arte, Publicacin Mensual Panamericana, Buenos Aires, n 6,
diciembre de 1961), firmada por E.A.Z. [quiz Enrique Azcoaga, secretario de redaccin de la revista].
[9] Cit. en Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica, Buenos Aires, Paids, 2001.
173.
[10] Testimonio incluido en nota sin firma, en: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de junio de 1965.
[11] Carta de Len Ferrari a Andrea Giunta, cit. en: Len Ferrari, cat., Buenos Aires, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires, 2004, pp. 126-129.
[12] Uno de los happening de Masotta, Para inducir al espritu de la imagen, tuvo lugar en el Di Tella en
noviembre de 1966. Durante ms de una hora cuarenta hombres y mujeres mayores, vestidos pobremente, se
expusieron a ser mirados fuertemente iluminados y abigarrados en una tarima, a cambio de una paga como
extras teatrales. Masotta defini su happening como un acto de sadismo social explicitado.
[13] Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1969, pp.14-16.
[14] Roberto Jacoby, Contra el happening (1966), en Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos Aires,
Jorge lvarez, 1967.
[15] En: Marcelo Izaguirre (comp.), Oscar Masotta. El revs de la trama, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp.
122-3.
[16] En: revista Anlisis, n 543, 10 de agosto de 1971.
[17] Igual que la nocin de discontinuidad (que retoma de Roland Barthes), la capacidad de ambientacin de
los medios artsticos es otra idea que Masotta desarrolla al pensar en las derivas del arte contemporneo.
Retoma el eslogan del canadiense Marshall McLuhan (los medios ambientan) para sugerir que distintos
medios constituyen mensajes distintos, y avanzar a partir de all en un despojamiento de la condicin visual
de la obra. Cfr. Ana Longoni, Oscar Masotta: vanguardia y revolucin en los aos sesenta, estudio
preliminar a Oscar Masotta, Revolucin en el arte. Pop art, happenings y arte de los medios, Buenos
Aires, Edhasa, 2004.
[18] Beatriz Sarlo, El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado, en: revista Punto de Vista,
1984, publicada luego en Sal Sosnowski (comp.), Represin y reconstruccin de una cultura : el caso
argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988, 96-108.
[19] Declaracin de la muestra de Tucumn Arde en Rosario, noviembre de 1968, cit. en Ana Longoni y
Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
[20] Retomo aqu una idea de Justo Pastor Mellado, Breve novela chilena del grabado, Santiago de Chile,
Ed. Economas de guerra, 1995.