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Hera and
Leander I
1981/84.
Trptico. Tinta
leo de pintura
de casa e tinta
leo s/ tela,
174x213 cm.
Galerie
Karsten Greve,
Colnia

Sabedoria da Arte
Por Roland Barthes

Sejam quais forem as metamorfoses da pintura, sejam quais forem o suporte e

o quadro, sempre nos deparamos com a mesma questo: "o que est
acontecendo ali?" Quer lidemos com tela, papel ou parede, lidamos com uma
cena onde algo est acontecendo (e se, em algumas formas de arte, o artista
deliberadamente pretende que nada acontea, mesmo isso um
acontecimento, uma aventura). Por isso devemos encarar um quadro (vamos
manter este nome conveniente, embora antiquado) como um tipo de teatro
tradicional: abrem-se as cortinas, olhamos, esperamos, recebemos,
compreendemos; e mais uma vez a cena termina e o quadro retirado,
recordamo-nos: j no somos os mesmos: como no teatro antigo, fomos
iniciados. O que eu gostaria de fazer considerar Twombly em sua relao
com o que constitui um Acontecimento.

O que acontece na cena proposta por Twombly (tela ou papel) algo que
participa de vrios tipos de acontecimento, que os gregos sabiam diferenciar
muito bem em seu vocabulrio: o que acontece um fato (pragma) uma
coincidncia (tych), uma sada (telos), uma surpresa (apodeston) e uma ao
(drama).

Antes de mais nada, algo acontece... alguns rabiscos a lpis, o leo, o papel, a
tela. O instrumento da pintura no um instrumento. um fato. Twombly nos
impe seus materiais no como algo que servir a um propsito, mas como
uma matria absoluta, manifestada em sua glria (o vocabulrio teolgico nos
diz que a glria de Deus a manifestao do seu Ser). Os materiais so a
matria-prima, como para os alquimistas. A matria-prima o que existe
anteriormente diviso operada pelo sentido: um paradoxo enorme, porque,
na ordem humana, nada chega ao homem que no seja imediatamente
acompanhado de um sentido, o sentido que os outros homens lhe deram, e
assim sucessivamente, em um infinito regresso. O poder demirgico do pintor
 o de fazer existir o material como matria; mesmo que algum sentido venha
da tela, o lpis e a cor permanecem 'coisas', substncias inflexveis, cuja
obstinao de 'estar ali' no pode ser destruda por nada (nenhum sentido
posterior).

A arte de Twombly consiste em nos fazer ver as coisas: no as que ele

representa (esse outro problema), mas as que ele manipula: alguns rabiscos a
lpis, esse papel quadriculado, um toque de cor-de-rosa, essa mancha marrom.
Essa arte possui um segredo, que , geralmente, no o de espalhar a substncia
(carvo, tinta, leo), mas o de deix-la arrastar-se. Pode-se imaginar que, para
falar do lpis, preciso pression-lo contra o papel, reforar-lhe a aparncia,
torn-lo espesso, intensamente negro. Twombly pensa o contrrio: contendo
a presso da matria, deixando-a pousar-se distraidamente para que o seu gro
se disperse um pouco, que a ela, a matria, mostrar sua essncia e nos dar a
certeza do seu verdadeiro nome: lpis. Se quisssemos filosofar um pouco,
diramos que a essncia das coisas no est em seu peso, mas em sua leveza, e
poderamos talvez confirmar uma declarao de Nietzsche: "O que bom
leve"; e, contudo, nada menos wagneriano do que Twombly.

Trata-se, portanto, de fazer aparecer em todas as circunstncias (em qualquer

obra), a matria como um fato (pragma). Para isso, Twombly tem, seno
processos (e mesmo que os tivesse, em arte todo o processo nobre), pelo
menos hbitos. No nos perguntemos se outros pintores tambm tiveram esses
hbitos: de qualquer forma, o que faz a originalidade de Twombly a sua
combinao, seu arranjo, sua distribuio. As palavras tambm pertencem a
todas as pessoas; mas as frases pertencem aos escritores: as 'frases' de
Twombly so inimitveis.

Esses so, portanto, os gestos atravs dos quais Twombly enuncia (deveramos
dizer: soletra?) a maneira do trao: 1. Rabiscos. Twombly rabisca a tela com
algumas linhas (Free Wheeler; Criticism; Olympia). Esse um gesto de
vaivm, por vezes obsessivo, como se o artista manejasse as linhas que ele
desenha, como algum que se aborrece em uma reunio e enche de rabiscos
aparentemente insignificantes um canto do papel que est na sua frente; 2.
Mancha (Commodus II). No se trata de tachismo; Twombly dirige suas
manchas, arrasta-as, como se usasse os seus dedos; seu corpo est l, prximo
da tela, no atravs de uma projeo, mas, por assim dizer, atravs de um
toque, sempre leve: a cor nunca concentrada (por exemplo, Bay of Naples).
Por isso talvez devssemos falar de mculas em vez de 'manchas'; porque a
mcula no uma mancha qualquer, (como nos diz a etimologia) uma
mancha sobre a pele, mas tambm a malha de uma rede, o que lembraria a
pele malhada de certos animais; as maculae de Twombly nos fazem pensar em
uma rede; 3. Borres. Este o nome que dou s marcas de tinta ou de lpis,
com freqncia mesmo em um material que no pode ser especificado, com os
quais Twombly parece cobrir outros traos, como se quisesse apag-los sem
verdadeiramente o querer, j que eles ainda continuam bastante visveis sob a
camada que os encobre. uma dialtica sutil: o artista finge 'estragar' uma
parte da tela e querer apag-la. Mas ele de novo estraga a emenda e essas duas
falhas sobrepostas produzem uma espcie de palimpsesto: elas do tela a
profundidade de um cu em que nuvens passam umas pelas outras sem se
encobrirem. (View; School of Athens).

Podemos notar que esses gestos, que visam estabelecer a matria como um
fato, esto todos relacionados a fazer algo sujo. Cria-se um paradoxo: um fato
mais puramente definido se ele no est limpo. Pegue um objeto comum:
no o seu estado novo, virgem, que melhor define sua essncia; antes um
estado deformado, um pouco usado, um pouco sujo, um pouco abandonado;
no dejeto que encontramos a verdade das coisas. em um borro que
encontramos a verdade do vermelho; em um trao trmulo que est a
verdade do lpis. As idias (em sentido platnico) no so Figuras metlicas e
brilhantes, moldadas em conceitos, mas antes mculas um pouco trmulas,
tnues, sobre um fundo vago.

Isso em relao ao elemento pictrico (via di porre). Mas h outros

acontecimentos na obra de Twombly: acontecimentos escritos, nomes.
Tambm eles so fatos: mantm-se de p sobre a cena, sem cenrio, ou
acessrios: Virgil (nada mais que o Nome), Orpheus. Mas tambm sua glria
nominalista impura: o grafismo um pouco infantil, irregular, desajeitado,
sem relao alguma com a tipografia de arte conceitual: a mo que os desenha
d a todos esses nomes a falta de habilidade de algum que est tentando
escrever; e por isso, outra vez, a verdade do Nome melhor aparece. Ser que o
aluno no aprende melhor a essncia de uma mesa ao copiar o seu nome
insistentemente? Ao escrever Virgil em sua tela, foi como se Twombly
condensasse em sua mo a prpria grandeza do mundo de Virglio, todas as
referncias que esse nome abarca. por isso que os ttulos de Twombly no
levam analogia. Se uma tela chama-se The Italians, no procure os italianos
em outro lugar exceto, precisamente, em seu nome. Twombly sabe que o
Nome tem um poder absoluto (e suficiente) de evocao: escrever The Italians
ver todos os italianos. Os Nomes so como aqueles jarros que lemos em no
sei qual conto de As Mil e uma Noites: os gnios esto presos dentro deles. Se
voc abrir ou quebrar o jarro, o gnio sai, eleva-se, dissipa-se como fumaa e
enche todo o ar: quebre o ttulo e toda a tela se esvai.

A pureza desse mecanismo tambm pode ser observada nas dedicatrias. H

algumas na obra de Twombly: To Valry, To Tatlin. Mais uma vez, no h
nada, aqui, alm do ato grfico de dedicar. 'Dedicar' um desses verbos a que
os lingistas, de acordo com Austin, chamaram de 'performativos', porque o
seu sentido se confunde com o prprio ato de os enunciar: "eu dedico" no
tem outro sentido seno o gesto real pelo qual apresento o que fiz (o meu
trabalho) a algum que amo ou admiro. exatamente isso o que Twombly faz:
suportando apenas a inscrio da dedicatria, a tela, pode-se dizer, ausenta-se:
apenas o ato de dar permanece - e essa mdica quantidade de escrita
necessria para express-lo. Essas telas esto no limite da pintura, no em
razo de no comportarem pintura alguma (outros pintores experimentaram
esse limite), mas porque a prpria idia de uma obra destruda - mas no a
relao do pintor com quem ele ama.

II

Tych, em grego, um acontecimento que ocorre por acaso. As telas de

Twombly parecem sempre comportar uma certa fora vinda do acaso. Pouco
importa se a obra , de fato, resultado de um clculo minucioso. O que conta
o efeito do acaso, ou, para falar mais sutilmente (porque a arte de Twombly
no aleatria): o efeito da inspirao, tomando a inspirao como uma fora
criativa que como a felicidade do acaso. Dois movimentos e um certo estado
do conta deste efeito.

Os movimentos so: primeiro, a impresso de jet, de algo sendo atirado: os

materiais parecem ter sido lanados atravs da tela, e lanar um ato no qual
se inscrevem simultaneamente uma deciso inicial e uma indeterminao
final: ao lanar, sei o que fao, mas no sei o que produzo. A maneira de
Twombly lanar elegante, leve, 'longa', como se diz nesses jogos nos quais
uma bola lanada. Segundo (e esse aspecto uma conseqncia do
primeiro), uma aparncia de disperso. Numa tela (ou papel) de Twombly, os
elementos esto separados uns dos outros pelo espao, muito espao. Nisso
eles tm alguma afinidade com a pintura oriental, de que, de resto, Twombly
est prximo por utilizar um recurso freqente de misturar escrita e pintura.
Mesmo quando os acidentes - os acontecimentos - esto fortemente marcados
(Bay of Naples), as telas de Twombly preservam um espao absoluto. E essa
amplitude no s um valor plstico; como uma energia sutil que permite
respirar melhor. A tela produz em mim o que o filsofo Bachelard chamou de
uma imaginao 'ascensional': flutuo no cu, respiro no ar (School of
Fontainebleau). O estado que est ligado a estes dois movimentos (o 'jet' e a
disperso), e que se encontra em todas as telas de Twombly, o Raro. 'Rarus'
em latim quer dizer: que apresenta intervalos ou interstcios, espalhado,
poroso, esparso, e isso o espao em Twombly (ver especialmente Untitled,
1959).

Como essas duas idias, a de vazio e a de acaso (tych), podem estar

relacionadas? Valry (a quem Twombly dedicou um desenho) pode nos ajudar
a compreender. Numa palestra no Collge de France (5 de maio de 1944),
Valry examina os dois casos em que um artista pode encontrar a si mesmo:
no primeiro, sua obra corresponde a um plano predeterminado; no outro, o
artista preenche um retngulo imaginrio. Twombly preenche seu retngulo de
acordo com o princpio do Raro, quer dizer, do espaamento. Essa noo
fundamental na esttica japonesa, que no conhece as categorias kantianas de
espao e tempo, mas apenas uma outra, mais sutil, a do intervalo (em japons:
Ma). O Ma japons , no fundo, o Rarus latino, e a arte de Twombly. O
Retngulo Raro remete-nos, ento, a duas civilizaes: por um lado, para o
'vazio' da arte oriental, simplesmente acentuado, aqui e ali, por uma caligrafia;
por outro, para um espao mediterrnico, que o de Twombly. Curiosamente,
Valry (mais uma vez) expressou bem este espao raro, no por relacion-lo
ao cu ou ao mar (em que pensaramos primeiro), mas s antigas casas do sul:
"Esses grandes quartos do Midi, muito bons para uma meditao - com os
mveis grandes e perdidos. O grande vazio fechado - onde o tempo no conta.
O esprito vem povoar tudo isso". Basicamente, as telas de Twombly so
grandes quartos mediterrnicos, quentes e luminosos, de elementos perdidos
(rari), que o esprito quer povoar.

III

Mars and the Artist uma composio aparentemente simblica: no alto,

Marte, isso , uma batalha de linhas e de vermelhos, embaixo, o Artista, ou
seja, uma flor e o nome dela. A pintura funciona como um pictograma, onde
se combinam elementos figurativos e grficos. Esse sistema muito claro, e,
embora seja incomum na obra de Twombly, sua prpria clareza remete-nos ao
problema conjunto de figurao e significao.

Embora a pintura abstrata (um nome inadequado, como sabemos) tenha estado
desde h muito no processo de criao (dizem alguns, desde o ltimo
Czanne), cada novo artista debate incansavelmente essa questo: em arte, os
problemas lingsticos nunca esto resolvidos: a linguagem volta sempre a
debruar-se sobre si mesma. Portanto, nunca ingnuo (apesar das
intimidaes da cultura, e sobretudo da cultura especializada)
perguntarmo-nos diante de uma tela o que ela representa. O sentido agarra-se
ao homem: mesmo quando ele quer neg-lo ou ir alm dele, acaba por
produzir o prprio sentido do que no tem sentido ou no-sentido. bastante
legtimo voltar insistentemente questo do sentido, pois exatamente essa
questo que evita a universalidade da pintura. Se tantos homens (por causa das
diferenas culturais) tm a impresso de "no entender" uma pintura porque
eles querem um sentido e essa pintura (eles pensam) no lhes d nenhum.

Twombly aborda abertamente o problema - a maior parte de suas telas tem

ttulo. Pelo fato de possuirem um ttulo, elas oferecem a atrao de um sentido
aos homens, que tm sede dele. Pois na pintura clssica, a legenda de um
quadro (essa linha estreita de palavras que se estende embaixo da obra e sobre
a qual os visitantes de um museu se precipitam imediatamente) claramente
expressava o que o quadro representava: a analogia da pintura era reduplicada
pela analogia do ttulo: a significao passava por exaustiva, a figurao estava
esgotada. No possvel, ao ver uma tela intitulada de Twombly, no ter este
reflexo embrionrio de procurrrrrrrrr>ar analogia. The Italians? Sahara? Onde
esto os italianos? Onde est o Saara? Vamos procur-los. Evidentemente, no
encontramos nada. Ou, pelo menos - e aqui comea a arte de Twombly -, o
que encontramos - a prpria tela, o Acontecimento, no seu esplendor e na sua
qualidade enigmtica - ambguo: nada 'representa' os italianos, o Saara, no
h figura analgica desses referentes, e, contudo, sentimos vagamente que no
h nada nessas telas que seja contraditrio a uma certa idia natural do Saara,
dos italianos. Em outras palavras, o espectador tem uma sugesto de outra
lgica (sua maneira de ver comea a se transformar): embora muito obscura, a
tela tem uma soluco prpria - o que acontece nela tem a ver com um telos,
um certo fim.

Esse fim no encontrado imediatamente. Num primeiro momento, o ttulo,

de certa maneira, bloqueia o acesso tela porque, por sua preciso, sua
inteligibilidade, seu classicismo (nada de estranho ou surrealista sobre isso),
arrasta-nos por uma estrada analgica, que rapidamente aparece bloqueada. Os
ttulos de Twombly funcionam como um labirinto: pois ao seguirmos a idia
que eles sugerem, temos de refazer nosso caminho e comear em outra
direo. Contudo, alguma coisa permanece, seus fantasmas, que impregnam a
tela. Eles representam o momento negativo que encontrado em toda
iniciao. Essa arte de frmula rara, muito intelectual e muito sensvel,
confronta constantemente negatividade, da mesma maneira que as escolas de
misticismos chamadas 'apofticas' (negativas), porque elas pregam o exame de
tudo o que no existe - para encontrar, neste vazio, uma luz que vacila, mas
que tambm brilha, porque ela no mente.

O que as telas de Twombly produzem (seus telos) muito simples: um 'efeito'.

Essa palavra deve aqui ser entendida no sentido estritamente tcnico que ela
teve nas escolas literrias francesas do fim do sculo XIX, do Parnaso ao
simbolismo. Um 'efeito' uma impresso geral sugerida pelo poema, uma
impresso de apelo aos sentidos e mais freqentemente visual. Isso bem
conhecido. Mas a caracterstica do efeito que sua generalidade no pode ser
verdadeiramente decomposta; no pode ser reduzido a uma soma de detalhes
localizveis. Thophile Gautier escreveu um poema, "Sinfonia em branco
maior", em que todos os versos concorrem, de uma maneira insistente e
difusa, para a instalao de uma cor, o branco, que se imprime em ns,
independentemente dos objetos que servem de suporte. Da mesma maneira,
Paul Valry, em seu perodo simbolista, escreveu dois sonetos, ambos
intitulados "Fric", cujo efeito uma certa cor. Mas, como a sensibilidade se
refinou entre os perodos parnasiano e simbolista (sob a influncia dos
pintores, na verdade), no podemos dar um nome a essa cor, como no caso do
branco de Gautier. Provavelmente, o prateado domina, mas esse tom
apanhado em outras sensaes que o diversificam e o reforam: luminosidade,
transparncia, leveza, formas bruscas, frieza, palidez lunar, plumas sedosas,
brilho do diamante, iridescncia da madreprola. Um efeito no , todavia, um
truque retrico: uma verdadeira categoria da sensao, definida por este
paradoxo: a unidade indecomponvel da impresso (da 'mensagem') e a
complexidade de suas causas ou elementos. A generalidade no misteriosa,
ou seja, atribuda ao poder do artista, mas ela , contudo, irredutvel. , de
certa forma, uma lgica diferente, uma espcie de desafio lanado pelo poeta
(e pelo pintor) s regras aristotlicas da estrutura.

Embora muitos elementos separem Twombly do simbolismo francs (sua arte,

sua histria, sua nacionalidade), eles tm algo em comum: uma certa forma de
cultura. Essa cultura clssica: Twombly no s se refere diretamente a fatos
mitolgicos transmitidos pela literatura grega ou latina mas tambm aos
'autores' (auctores significa: os fiadores) que ele introduz em sua pintura so
tanto poetas humanistas (Valry, Keats) quanto pintores imbudos de
antiguidade (Poussin, Rafael). Uma cadeia nica, ininterruptamente evocada,
interliga os deuses gregos ao artista moderno, uma cadeia cujos elos so
Ovdio e Poussin. Uma espcie de tringulo dourado une os antigos, os poetas
e o pintor. significativo que uma tela de Twombly seja dedicada a Valry, e
talvez ainda mais - porque esse encontro se deu, provavelmente, sem o
conhecimento de Twombly - que uma tela desse pintor e um poema desse
escritor tenham o mesmo ttulo: O Nascimento de Vnus. E essas duas obras
tm o mesmo 'efeito': o de surgir do mar. Essa convergncia, aqui exemplar,
talvez fornea a chave do 'efeito de Twombly'. Parece-me que esse efeito,
presente em todas as telas de Twombly, mesmo naquelas que antecederam sua
instalao na Itlia (porque, como disse Valry, s vezes acontece de o futuro
ser a causa do passado), aquele, muito geral, que pode ser liberado, em todas
as suas dimenses possveis, pela palavra 'Mediterrneo'. O Mediterrneo
um enorme complexo de lembranas e sensaes: certas lnguas (grega e
latina), presentes nos ttulos de Twombly, uma cultura histrica, mitolgica e
potica, toda essa vida de formas, cores e luzes que acontece no limite entre a
paisagem da terra e as plancies do mar. A arte inimitvel de Twombly ter
imposto o efeito mediterrnico a partir de materiais (rabiscos, manchas,
borres, pouca cor, nenhuma forma acadmica) que no tm nenhuma
analogia com o grande brilho do Mediterrneo.

Conheo a ilha de Prcida, na baa de Npoles, onde Twombly viveu. Passei

alguns dias na antiga casa onde viveu a herona de Lamartine, Graziella. L,
calmamente reunidos, esto a luz, o cu, a terra, alguns vestgios de um
rochedo, um arco. Virglio e uma tela de Twombly: na verdade, no h
nenhuma tela onde no haja esse vazio do cu, da gua e aqueles leves sinais
indicando a terra (um barco, um promontrio) que neles flutuam (apparent rari
nantes): o azul do cu, o cinza do mar, o cor-de-rosa do nascer do sol.

IV

O que acontece em uma tela de Twombly? Uma espcie de efeito

mediterrnico. Esse efeito, contudo, no est 'congelado' na pompa, na
seriedade na propriedade das obras humanistas (mesmo os poemas de um
esprito to inteligente como os de Valry continuam prisioneiros de uma
espcie de modstia superior). Freqentemente, Twombly introduz em um
acontecimento uma surpresa (apodeston). Essa surpresa parece uma
incongruncia, uma derriso, uma reduo, como se a nfase humanista fosse
bruscamente esvaziada. Em Ode to Psyche (um desenho), um discreto
escalonamento, num canto, 'quebra' a solenidade do ttulo, um ttulo nobre, se
havia algum. Em Olympia, h em alguns lugares motivos esboados
'desajeitadamente', como os que fazem as crianas quando querem desenhar
borboletas. Do ponto de vista do 'estilstico', um alto valor que ganhou o
respeito de todos os escritores clssicos, o que est mais afastado do Vu de
Orfeu do que estas poucas linhas respeitveis de um pesquisador aprendiz?
Em Untitled (1969), que cinza lindo! Dois finos traos brancos esto
suspensos (sempre o Rarus, o Ma japons); isso poderia ser bastante zen; mas
dois nmeros que mal se lem danam por cima de dois traos e ligam a
nobreza desse cinza derriso muito ligeira de uma folha de clculo.

A menos que... no seja precisamente por essas surpresas que as telas de

Twombly no recuperem o esprito zen mais puro. Com efeito, existe na
atitude zen uma certa experincia que no vista sob um mtodo racional, e
que muito importante: o satori. Essa palavra imperfeitamente traduzida
(por causa da nossa tradio crist) por 'iluminao'; s vezes, um pouco
melhor, por 'despertar'. Trata-se, provavelmente, tanto quanto ns, os leigos,
podemos imaginar, de uma espcie de tremor mental que permite chegar, fora
de todas as vias intelectuais conhecidas, 'verdade' budista: verdade vazia,
desligada de todos os tipos de formas ou causalidade. O importante para ns
que o zen satori visto com a ajuda de tcnicas surpreendentes: no somente
irracionais, mas tambm e sobretudo incongruentes, desafiando a seriedade
que associamos s experincias religiosas. Elas podem ser tanto uma resposta
sem sentido dada a alguma alta questo metafsica, quanto um gesto
surpreendente, que vem quebrar a solenidade de um ritual (como no caso de
um pregador zen que, no meio de um sermo, parou, tirou a sandlia,
colocou-a na cabea e saiu da sala). Tais incongruncias, essencialmente no
respeitosas, tm a chance de abalar a seriedade dogmtica que muitas vezes
empresta uma mscara boa conscincia dos nossos hbitos mentais. De uma
perspectiva no-religiosa (evidentemente), algumas telas de Twombly contm
tais impertinncias, tais tremores, tais pequeninos satori.

Devemos considerar como surpresas todas as intervenes de escrita no

campo da tela: cada vez que Twombly produz um grafismo, h um tremor,
uma desordem na naturalidade da pintura. Essas intervenes so de trs tipos
(para simplificar). Primeiro, h as marcas de escalonamento, os nmeros, os
pequenos algaritmos, tudo o que produz uma contradio entre a inutilidade
soberana da pintura e os signos utilitrios do clculo. Segundo, h as telas em
que o nico acontecimento uma palavra manuscrita. Por fim, h, nos dois
tipos de interveno, a constante 'inabilidade' da mo. A letra, em Twombly,
exatamente o contrrio de uma iluminura ou de um tipograma; ela parece ser
desenhada sem cuidado e, contudo, no verdadeiramente infantil, porque a
criana aplica-se, faz fora sobre o papel, arrendonda os cantos, pe a lngua
para fora num gesto de esforo. Ela trabalha arduamente para atingir o cdigo
dos adultos, e Twombly afasta-se dele, aumenta, arrasta; sua mo parece
levitar, a palavra parece ter sido escrita com a ponta dos dedos, no por
repulsa ou tdio, mas por uma espcie de fantasia que decepciona o que se
espera da 'bela mo' de um pintor: essa expresso era usada, no sculo XVII,
para designar o copista, que tinha uma letra bonita. E quem poderia escrever
melhor do que um pintor?

Essa 'inabilidade' da escrita (que , todavia, inimitvel: experimentem

imit-la) tem certamente uma funo plstica em Twombly. Mas aqui, onde
no falamos de Twombly de acordo com a linguagem da crtica da arte,
devemos frisar sua funo crtica. Pelo seu grafismo, Twombly introduz quase
sempre uma contradio em sua tela: 'escassez', 'inabilidade', 'inpcia', aliados
ao 'Raro', agem como foras que quebram a tendncia da cultura clssica de
fazer da antiguidade um receptculo de formas decorativas; a pureza apolnea
da referncia para os gregos, que sentida na luminosidade da tela, a paz
auroral do seu espao, so 'sacudidas' (j que essa a palavra usada para o
satori) pelo uso excessivo dos grafismos. A tela parece lutar contra a cultura,
de quem abandona o discurso enftico e retm apenas a beleza.
Diferentemente da arte de Paul Klee, dizem alguns, a de Twombly no
agressiva. Isso verdade se concebermos a agressividade no sentido ocidental,
como a expresso excitada de um corpo reprimido que explode. A arte de
Twombly uma arte de tremor, mais que de violncia, e acontece muitas
vezes que o tremor mais subversivo que a violncia: essa , precisamente, a
lio de certos modos orientais de comportamento e pensamento.

Drama, em grego, est etimologicamente ligado idia de 'fazer'. Drama

simultaneamente o que se faz e o que se representa (com algum risco) na tela:
um 'drama', sim, por que no? De minha parte, vejo na obra de Twombly duas
aes, ou uma ao em dois estgios.

O primeiro tipo de ao consiste numa espcie de representao da cultura. O

que acontece so histrias e, como sabemos, histrias da cultura clssica:
cinco dias de Bacanais, o nascimento de Vnus, os Idos de Maro, trs
dilogos de Plato, uma batalha etc. Essas aes histricas no so
representadas, elas so evocadas pelo poder do Nome. Na verdade, o que
representa-se a prpria cultura, ou, como dizemos agora, o intertexto, que a
circulao dos textos anteriores (ou contemporneos) na cabea (ou na mo)
do artista. Essa representao realmente explcita quando Twombly toma
obras passadas (e consagradas como grandes exemplos de cultura) e as pe
"en abyme", ou seja, como um ncleo simblico em algumas das suas telas:
primeiro em alguns ttulos (The School of Athens, de Rafael), depois, em
algumas silhuetas, difceis de serem reconhecidas, colocadas num canto como
imagens de que importa a referncia e no o contedo (Leonardo ou Poussin).
Na pintura clssica, 'o que est acontecendo' o 'tema' da tela; um tema que
muitas vezes anedtico (Judite cortando a cabea de Holofernes); mas nas
telas de Twombly o 'tema' um conceito: o texto clssico 'em si' - um
conceito estranho, na verdade, j que um objeto de desejo, de amor, e talvez
de nostalgia.

H em frans uma ambigidade lexical valiosa: o 'tema' de uma obra tanto

o seu 'objeto' (aquilo de que ela fala, o tpico que ela prope nossa reflexo,
a quaestio da antiga retrica) quanto o ser humano que est em cena, que
figura como autor implcito do que dito (ou pintado). Em Twombly, o 'tema'
, obviamente, aquilo de que a tela fala; mas como esse sujeito-objeto
apenas uma aluso escrita, toda a carga do drama recai novamente naquele que
a est produzindo: o tema o prprio Twombly. A viagem do 'tema', contudo,
no termina a: pelo fato de a arte de Twombly parecer comportar pouca
tcnica (obviamente apenas na aparncia), o 'tema' da tela tambm a pessoa
que a observa: voc e eu. A 'simplicidade' de Twombly (o que analisei sob o
nome de 'Raro' ou de 'Inabilidade') chama, atrai o espectador: ele quer
alcanar a tela, no para consumi-la esteticamente, mas para, por sua vez,
produzi-la (para 're-produzi-la'), para experimentar sua mo em uma tcnica
cuja pobreza e inabilidade do a ele uma inacreditvel (e bem falsa) iluso de
facilidade.

preciso tornar claro que os sujeitos que observam a tela so diversos, e que o
tipo de discurso que eles possuem (interiormente) diante do objeto depende de
que tipo de sujeito eles so (um 'sujeito' - a modernidade nos ensinou - s
constitudo pela sua linguagem). Naturalmente, todos esses sujeitos podem
falar (pode-se dizer) ao mesmo tempo diante de uma tela de Twombly (diga-se
de passagem que a esttica, como disciplina, poderia ser a cincia que estuda
no a obra em si, mas a obra tal como o espectador ou o leitor a faz falar em si
mesmo: uma tipologia de discursos, por assim dizer). H, portanto, vrios
sujeitos que olham Twombly (e falam suavemente com ele, cada um em sua
cabea).

H o sujeito da cultura, que sabe como Vnus nasceu, quem so Poussin ou

Valry; este sujeito loquaz, pode falar fluentemente. H o sujeito da
especializao, aquele que conhece bem a histria da pintura e sabe discorrer
sobre o lugar que Twombly nela ocupa. H o sujeito do prazer, que se alegra
diante da tela, que experimenta uma espcie de jbilo ao descobri-la, e no
consegue express-la muito bem. Esse sujeito , entretanto, mudo; ele apenas
pode exclamar: "Como lindo!" e repeti-la. Esse um dos pequenos
tormentos da linguagem: no se pode explicar porque algum acha tal coisa
bonita; o prazer gera um certo cio da linguagem, e se queremos falar de uma
obra temos de substituir pela expresso de fruio dos discursos indiretos,
mais racionais - esperando que o leitor sinta neles o prazer provocado pelas
telas de que falamos. H um quarto sujeito, o da memria. Em uma tela de
Twombly, certa mancha parece-me de incio apressada, malfeita,
inconsistente: no a compreendo. Mas essa mancha trabalha dentro de mim,
mas eu a desconheo. Depois de eu deixar a tela a mancha retorna,
transforma-se em lembrana, e uma lembrana tenaz: tudo mudou, a tela me
faz retroativamente feliz. Na verdade, aquilo que consumo com alegria uma
ausncia: uma proposio de modo algum paradoxal, se pensarmos que
Mallarm fez dela o prprio princpio da poesia: "Digo: uma flor e
musicalmente levanta-se a prpria idia, fragncia ausente de todos os
bouquets".

O quinto sujeito o da produo: aquele que tem vontade de reproduzir a tela.

Como nessa manh de 31 de dezembro de 1978, ainda est escuro, chove, tudo
est silencioso enquanto sento-me minha mesa de trabalho. Olho para
Herodiade (1960) e no tenho realmente nada a dizer, exceto o mesmo lugar-
comum: que gosto dele. Mas de repente surge algo de novo, um desejo: o de
fazer a mesma coisa; de ir para outra mesa de trabalho (j no a da escrita),
escolher as cores, pintar e desenhar. Na verdade, a questo da pintura : "Voc
quer imitar Twombly?"

Como sujeito da produo, o espectador da tela vai ento explorar sua prpria
impotncia - e ao mesmo tempo, como consolo, o poder do artista. Mesmo
antes de desenhar qualquer coisa, constato que nunca seria capaz de reproduzir
esse fundo (ou o que me d a iluso de ser um fundo): nem sequer sei como
ele feito. Aqui est Age of Alexander: oh, s este simples trao cor-de-
rosa...! Nunca poderia t-lo feito to leve, ou rarefazer tanto o espao volta
dele. No poderia parar de encher, de continuar, em resumo, de estragar tudo;
o meu prprio erro me faz apreender tudo o que h de sabedoria nos atos do
artista. Ele se contm de querer demais. O seu xito ainda se relaciona com a
arte ertica do Tao: um prazer intenso vem do comedimento. Encontrei o
mesmo problema em View (1959): nunca poderia manejar o lpis, quer dizer,
us-lo s vezes firmemente s vezes de maneira suave, e no poderia nem
mesmo aprender porque essa arte no guiada por nenhum princpio
analgico, e porque o prprio ductus (o movimento pelo qual o copista da
Idade Mdia desenhava cada trao de letra segundo um sentido que era sempre
o mesmo) aqui completamente livre. E o que inacessvel no nvel do trao
o ainda mais no nvel da superfcie. Em Panorama (1955), todo o espao
crepita como uma tela de televiso antes de aparecer uma imagem; eu no
saberia obter a irregularidade da diviso grfica; porque, se me esforasse por
produzir um efeito desordenado, produziria apenas uma desordem estpida. E
por isso compreendo que a arte de Twombly uma incessante vitria sobre a
estupidez dos traos: fazer um trao inteligente: aqui, em ltima anlise, o
que faz um pintor diferente. E em muitas outras telas, o que eu falharia
obstinadamente em obter a impresso de "jet", a descentralizao das
marcas: nenhum trao parece dotado de uma direo intencional, e contudo o
todo est misteriosamente ordenado.

Finalmente, devo retornar a essa noo de Rarus (esparso), que considero a

chave da arte de Twombly (1). Essa arte paradoxal, e seria mesmo
provocativa (se no fosse to delicada) pelo fato de a conciso nela no ser
solene. Em geral, o que breve parece compacto: a raridade engendra a
densidade e a densidade engendra o enigma. Em Twombly produz-se uma
outra elucidao: certamente h um silncio, ou, mais precisamente, um
murmrio muito tnue da superfcie. Mas esse fundo ele prprio um poder
positivo; invertendo a relao usual da tcnica clssica, pode-se dizer que o
trao, o sombreado, a forma, em resumo, o acontecimento grfico, permitem
folha ou tela existir, significar, ser tomada de prazer ("O ser" - diz o Tao -
"d as possibilidades, pelo no-ser que as utilizamos"). O espao, quando
tratado, no mais enumervel, sem por isso deixar de ser plural: no ser por
essa oposio quase insustentvel, j que ela exclui simultaneamente o
nmero e a unidade, a disperso e a centralidade, que devemos interpretar a
dedicatria de Webern para Alban Berg: "Non multa, sed multum"?

H pinturas excitantes, possessivas, dogmticas; elas impem o produto,

do-lhe a tirania de um fetiche. A arte de Twombly - nisso reside em tica e
sua grande singularidade histrica - no quer agarrar nada; mantm-se, flutua,
deriva entre o desejo - que, sutilmente, anima a mo - e a delicadeza, que a
discreta recusa dada a todo o desejo de captura. Se quisssemos situar essa
tica teramos de ir procur-la muito longe, fora da pintura, fora do Ocidente,
fora da histria, no prprio limite do sentido, e dizer com o Tao Te King:

Ele produz sem se apropriar,

ele age sem esperar nada,
Depois da obra terminada, no se liga a ela,
E porque no se liga a ela,
Ela perdurar.

Texto extrado de Cy Twombly: Paintings and Drawings 54-77., c. 1979,

Whitney Museum of American Art.

Notas
1. Cf. Cy Twombly: catlogue raisonn des oeuvres sur papier, 1973-1976.
Yvon Lambert, ed. Multipha, Milo, 1979.
Cronologia
Nasceu em Lexington, Estados Unidos, em 1928. Vive e trabalha em Roma,
Itlia.

Exposies individuais

1994
Cy Twombly, Galleria Karsten Greve, Milo, Itlia.
1993
Cy Twombly: Peintures, Oeuvres sur Papier et Sculptures, Galerie Karsten
Greve, Paris, Frana; Cy Twombly Photographs, Matthew Marks Gallery,
Nova York, Estados Unidos.
1991
Cy Twombly: Thermopylae, Ameliobrachot, Paris, Frana.
1990
Cy Twombly: Drawings and Eight Sculptures, Thomas Ammann Fine Art,
Zurique, Sua; Cy Twombly: Summer Madness, Ameliobrachot, Paris,
Frana.
1989
Cy Twombly: Paintings and Sculptures, 1951 and 1953, Sperone Westwater,
Nova York, Estados Unidos; Paintings of Cy Twombly, Galerie Karsten
Greve, Colnia, Alemanha; Cy Twombly, The Menil Collection, Houston,
Estados Unidos; Cy Twombly: Bolsena, Gagosian Gallery, Nova York,
Estados Unidos.
1988
Cy Twombly: Works on Paper, The Place Gallery, Nova York, Estados
Unidos; Cy Twombly: Poems to the Sea, Dia Art Foundation, Bridgehampton,
Estados Unidos; Cy Twombly, Vrej Baghoomian, Inc., Nova York, Estados
Unidos.
1987
Cy Twombly: Bilder, Arbeiten auf Papier, Skulpturen, Kunsthaus, Zurique,
Sua; Cy Twombly: Serien auf Papier, 1957-1987, Stdtisches Kunstmuseum,
Bonn, Alemanha; Cy Twombly, Stdtische Gallerie Haus Seel, Siegen,
Alemanha; Cy Twombly: Paintings and Works on Paper and the North African
Sketchbook, 1953, Anthony d'Offay Gallery, Londres, Inglaterra.
1986
Cy Twombly: Drawings, Collages and Paintings on Paper, 1955-1985,
Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly, Hirschl & Adler
Modern, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings, Galerie
Karsten Greve, Colnia, Alemanha.
1985
Cy Twombly: Paintings and Drawings, Dia Art Foundation, Nova York,
Estados Unidos; Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Colnia, Alemanha.
1984
Cy Twombly, Galerie Karsten Greve, Colnia, Alemanha; Cy Twombly:
Oeuvres de 1973-1983, Muse d'Art Contemporain, Bordeaux, Frana; Cy
Twombly, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Alemanha; Cy Twombly:
Paintings and Drawings, 1952-1984, Hirschl & Adler Modern, Nova York,
Estados Unidos; Cy Twombly: Sculture, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma,
Itlia.
1983
Cy Twombly: Paintings, Stephen Mazoh Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1982
Cy Twombly: XI Recent Works, Sperone Westwater Fischer, Nova York,
Estados Unidos; Cy Twombly: Arbeiten auf Papier, Galerie Karsten Greve,
Colnia, Alemanha; Cy Twombly: An Exhibition of Paintings, The Mayor
Gallery, Londres, Inglaterra.
1981
Cy Twombly: Natural History - Part I: Some Trees of Italy, Part II:
Mushrooms, Castelli Graphics, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly:
Skulpturen - 23 Arbeiten aus den Jahren 1955 bis 1981, Museum Haus Lange,
Krefeld, Alemanha; Cy Twombly: Works on Paper, 1954-1976, Newport
Harbor Art Museum, Newport Beach, Estados Unidos.
1980
Cy Twombly: Paintings and Drawings, The University Gallery, Meadows
School of the Arts, Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos;
Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1959-1976, The Mayor Gallery,
Londres, Inglaterra; Cy Twombly: Disegni, 1955-1975, Festival dei Due
Mondi, Palazzo Anciani, Spoleto, Itlia; Cy Twombly: 50 Disegni, 1953-1980,
Padiglione d'Arte Contemporanea, Milo, Itlia; Cy Twombly at Yvon
Lambert, Galerie Yvon Lambert, Paris, Frana.
1979
Cy Twombly: Paintings and Drawings, 1954-1977, Whitney Museum of
American Art, Nova York, Estados Unidos; Cy Twombly: Bilder 1957-1968,
Colnia, Alemanha.
1978
Cy Twombly: Fifty Days at Ilium, The Lone Star Foundation at Heiner
Friedrich, Nova York, Estados Unidos.
1977
Cy Twombly: Three Dialogues, Galerie Yvon Lambert, Paris, Frana; Cy
Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten Greve, Colnia,
Alemanha.
1976
Cy Twombly: Bilder und Gouachen, Galerie Art in Progress, Dsseldorf,
Alemanha; Cy Twombly, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Alemanha; Cy
Twombly: Dessins, 1954-1976, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris,
Frana; Cy Twombly: Watercolors, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados
Unidos; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Roma, Itlia.
1975
Cy Twombly: Allusions (Bay of Naples), Lucio Amelio - Modern Art Agency,
Npoles, Itlia; Cy Twombly: Bilder und Zeichnungen, Galerie Karsten
Greve, Colnia, Alemanha, Cy Twombly: Grey Paintings + Gouaches, Galerie
Art in Progress, Munique, Alemanha; Cy Twombly: Paintings, Drawings,
Constructions, 1951-1974, Institute of Contemporary Art, University of
Pennsylvania, Filadlfia, Estados Unidos.
1974
Cy Twombly: Roman Notes - Gouachen, 1970, Galerie Heiner Friedrich,
Munique, Alemanha; Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itlia.
1973
Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itlia; Cy Twombly: Bilder,
1953-1972, Kunsthalle, Berna, Sua; Cy Twombly: Zeichnungen, 1953-1973,
Kunstmuseum, Basilia, Sua.
1972
Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1971
Cy Twombly, Galleria Gian Enzo Sperone, Turim, Itlia; Cy Twombly,
Galerie Yvon Lambert, Paris, Frana.
1970
Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itlia.
1968
Cy Twombly: Paintings and Drawings, Milwaukee Art Center, Milwaukee,
Estados Unidos; Cy Twombly: Paintings and Drawings, Leo Castelli Gallery,
Nova York, Estados Unidos.
1967
Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, Itlia.
1966
Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1965
Cy Twombly, Galleria Notizie, Turim, Itlia.
1964
Nine Discourses on Commodus by Cy Twombly, Leo Castelli Gallery, Nova
York, Estados Unidos.
1963
Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itlia; Cy Twombly, Galerie nne
Abels, Colnia, Alemanha.
1962
Cy Twombly, Galleria del Leone, Veneza, Itlia.
1961
Cy Twombly, Galleria del Naviglio, Milo, Itlia; Cy Twombly: La
Rvolution du Signe, Galerie J., Paris, Frana.
1960
Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itlia.
1958
Cy Twombly, Galleria La Tartaruga, Roma, Itlia.
1957
Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1956
Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1955
Cy Twombly, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1953
Second Stable Annual, The Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos; Cy
Twombly: Drawings, Paintings, Sculpture, Princeton, Estados Unidos.
1951
Cy Twombly, The Seven Stairs Gallery, Chicago, Estados Unidos.

Exposies coletivas

1960
Gastone Novelli, Achille Perilli, Cy Twombly, Galerie Mller, Stuttgart,
Alemanha; Summary, 1959-1960: Bluhm, Bontecou, Daphnis, Higgins, Johns,
Kohn, Langlais, Rauschenberg, Sander, Scarpita, Stella, Twombly, Tworkov,
Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos.
1953
Mostra di Arazzi di Cy Twombly, Scatole Contemplative e Feticci Personali di
Robert Rauschenberg, Galeria d'Arte Contemporanea, Florena, Itlia;
Rauschenberg: Paintings and Sculpture, Cy Twombly: Paintings and
Drawings, Nova York, Estados Unidos.

1951
New Talent: Gandy and Twombly, Kootz Gallery, Nova York, Estados Unidos.