Aprender Con El Cine PDF

Aprender con el cine
Aprender de pelcula
Una visin didctica para aprender e investigar con el cine

Aprender con el cine,
aprender de pelcula
Enrique Martnez-Salanova Snchez
Ilustraciones
Pablo Martnez-Salanova Peralta
Grupo Comunicar
Ediciones
Edita: Grupo Comunicar
Colectivo Andaluz de Educacin en Medios de Comunicacin
Apdo. 527.21080 Huelva. Spain. E-mail: comunica@teleline.es
www.grupo-comunicar.com
Coleccin: Aula Media (III)
Direccin: J. Ignacio Aguaded Gmez
Colaboracin: Ilda Peralta Ferreyra

M Teresa Fernndez Martnez
Mara Amor Prez Rodrguez
Cubierta, ilustraciones, Pablo Martnez-Salanova Peralta

maquetacin y diseo:
Aprender con el cine. Aprender de pelcula.

Grupo Comunicar
Textos: Enrique Martnez-Salanova Snchez
Ilustraciones: Pablo Martnez-Salanova Peralta
DL: AL - 33 -2002
ISBN: 84-930045-7-X
Impreso Dimar
Printed in Spain. Editado en Espaa
1 Edicin: Febrero 2002
Prlogo 7
Introduccin. El cine que debemos escribir 9
1. Pasen y vean. Comienza la funcin 15

El cine en las aulas. La investigacin en las aulas a
partir del cine. Entrar al cine desde el aula.
Figuras de cine: Charles Chaplin
2. La magia del cine. Ms difcil todava 41

La sorpresa, la motivacin en las aulas por la magia del
cine. Arte, creatividad, efectos especiales.
Figuras de cine: Walt Disney
3. El cine es la historia. La historia del cine

79
Primer cine, cine mudo, cine sonoro, cine en color, cine
moderno. Los nuevos pasos del cine al entrar el siglo
XXI. Figuras de cine: Eisenstein
4. El lenguaje del cine. El cine se expresa 119

Los balbuceos. El lenguaje cinematogrfico. El tiempo.
Color, sonido, msica, montaje.
Figuras de cine: Orson Welles
5. De la idea al guin. El texto literario

155
La estructura cinematogrfica. El lenguaje es vehculo de
cultura. El guin. La obra literaria y el cine.
Figuras de cine: Alfred Hitchcock
6. Tendencias en el cine. El cine y las ideas 189
La teora cinematogrfica. Las principales corrientes. Del
realismo al cine independiente.
Figuras de cine: Luis Buuel
7. Temas del cine. El cine y sus contenidos 223

Para iniciarse con el cine en historia, literatura, idioma,
arte, msica, medioambiente, derechos humanos.
Figuras de cine: Laurence Olivier
8. La realidad en el cine. El cine documental

265
La magia de la realidad histrica, etnogrfica, social y de la
naturaleza. Figuras de cine: Cousteau, Rodrguez de la
Fuente, Flaherty
9. Anlisis de pelculas
301
Cmo se analiza una pelcula. Gua didctica de anlisis.
Lenguaje cinematogrfico, social, valores, entorno, interpre-
tacin, direccin, msica...
10. Cine, educacin y cultura 325

Los grandes temas de la educacin tratados por el cine.
Socializacin, convivencia, aprendizaje, creatividad, colabo-
racin, responsabilidad...
11. Produccin de pelculas 375

Cmo inventar, hacer guiones, filmar, montar y producir
pelculas en vdeo
Prlogo
Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumire proyectaban en Pars "La llegada del
tren", una de las primeras proyecciones pblicas realizadas, se cuenta como ancdota curiosa que ello
provoc la salida masiva de los espectadores de la sala aterrorizados ante lo visto, pues ms de un espec-
tador pens que el tren se abalanzaba sobre sus cabezas cuando entraba en el andn. La aparicin del
cine en aquellos aos produjo un gran impacto social y ha marcado todo el siglo XX con una aureola
de magia, misterio y creacin de realidad por lo que podemos afirmar sin rubor que pocos inventos a lo
largo de la historia de la Humanidad han dejado tanta huella. En la actualidad, el cine, con toda la
revolucin que ha trado consigo, es al mismo tiempo arte genuino y empresa emergente.
La televisin y la revolucin de la difusin digital de la imagen del ltimo cuarto del siglo XX,
sus herederas por otra parte, que pareca que lo iban a condenar al museo de antigedades, han conse-
guido resucitarlo y hacerlo omnipresente en todos los medios y espacios vitales. El mundo del cine es
noticia y su engranaje mueve hoy, no slo millones de dlares, sino tambin modelos y pautas de vida
globalizadas que llegan sin excepcin a todos los rincones del orbe, participando activamente en ese uni-
verso global al que parece que tendemos. Sin duda, el cine es por antonomasia, uno de los principales
embajadores de la nueva colonizacin cultural.
Su sistema tradicional ha ido transformndose conforme ha transcurrido el tiempo, desaparecieron
las grandes y romnticas salas de cine, pero surgieron las multisalas y el cine en DVD en el propio
hogar, en el tren o en el avin. Pero independientemente de su formato y omnipresencia, su lenguaje y
el universo que representa -la obsesin por reflejar la realidad y sus mundos imaginarios- siguen muy
presente. Por ello, es evidente que su influencia social actual lo ha convertido, ms que en un medio de
evasin de la realidad, en un sistema de incidencia sobre sta, ampliando los cdigos de referencia, los
cnones sociolgicos, los modelos culturales y ticos, etc. de la sociedad del siglo XXI.
La trascendencia de este medio de comunicacin exige y demanda que ste ocupe un lugar impor-
tante en la vida de los escolares. La integracin del cine en la escuela ha sido ms bien marginal y esca-
sa, cuando no inslita. No han faltado posturas radicales de quienes no ven en el cine ms que un ins-
trumento de violencia y evasin. Pero tambin, en otros casos, los profesores se han planteando su inte-
gracin en el aula, aunque no han contado con los mnimos recursos necesarios para su uso didctico,
no tanto en cuanto a espacios apropiados e instrumentos de proyeccin como respecto a las propuestas
didcticas viables para saber cmo utilizar y rentabilizar este medio con un fin educativo y didctico.
Fomentar la lectura crtica de la imagen cinematogrfica, mostrar de una forma activa y gratifi-
cante la "ilusin del movimiento", desenmascarar la mtica del medio, "deconstruir" las fabulaciones
lgico-temporales, disfrutar estticamente de la magia del cine, interrelacionar el currculum con escenas
brotadas de la vida misma, ser creadores de cine... son algunas de las actividades imprescindibles que
la escuela ha de plantearse como ineludibles para un aprendizaje del lenguaje audiovisual, desde el
medio cine en el aula.
Precisamente en esta lnea ha de contextualizarse este manual, tercero en la coleccin "Aula
Media": "Aprender con el cine, aprender de pelcula. Una visin didctica para aprender e investigar
con el cine", de Enrique Martnez-Salanova, hombre apasionado y profesional intachable que ha dedi-
cado toda su vida intelectual a la pasin por los medios y especialmente al cine, cuya magia del medio
le sedujo desde joven.
Este texto es, sin duda, el manual que a todo el mundo le gustara consultar. Documentado, cohe-
rente, diverso, fantstico, lleno de ilustraciones originales, y con una utilidad educativa y didctica que
servir a muchos docentes vidos en conseguir materiales para sus clases. El propio ndice nos da ya
idea del ambicioso proyecto en el que se sumerge su autor, con once captulos que recorren todos los rin-
cones del "sptimo arte" con soltura de estilo y slido conocimiento cinematogrfico. Desde las figuras
ms emblemticas, a la historia del medio, desde el lenguaje a su magia, desde los procesos de gestacin
de la idea y el guin hasta las variadas temticas, desde una propuesta creativa para el anlisis de pel-
culas hasta la invitacin a convertirse en creadores de cine... En suma, un libro que, al igual que el
cine, esconde y rebosa magia, fiel reflejo, sin duda, de su creador.
Dr. Jos Ignacio Aguaded Gmez

Director del Grupo Comunicar
Introduccin
El cine que debemos escribir
Sobre el cine est casi todo escrito al mismo tiempo que todo est por escribir. El cine es
movimiento, arte, historia, lenguaje, magia, msica y documento. Responde con sus imgenes al
crecimiento de culturas vivas, a los avances del mundo, a los descubrimientos tecnolgicos y a
los nuevos lenguajes. El cine se va adaptando a los requerimientos y gustos de nuevas oleadas
de gente joven que acude a las salas con el deseo de entrar en contacto con relatos, problemas,
modos de ser y de pensar que vayan con su tiempo. Al mismo tiempo, directores y realizado-
res jvenes aportan experiencias frescas al arte cinematogrfico construyendo estructuras comu-
nicativas, que se adaptan a cada momento histrico y cultural. El cine antiguo cobra con los
aos dimensiones insospechadas al ser reflejo y documento de otras pocas. El cine, nuevo arte
nacido a finales del siglo XIX, ha adquirido su madurez durante todo el siglo XX y nos sor-
prender con su creatividad e innovaciones durante el siglo XXI.
Por otra parte el cine compendia los elementos de la comunicacin convirtindose en ele-
mento insustituible, tanto como recurso didctico y fundamento educativo para llegar a la inves-
tigacin, como clave metodolgica de los nuevos diseos curriculares y actividad fundamental en
todos los niveles educativos, incluido el universitario. Por todo ello es necesario que los procesos
de socializacin y de educacin cuenten con l como imprescindible elemento cultural.
Siempre he echado en falta suficientes textos que animen a los profesionales de la educa-
cin a entrar de lleno, y de manera prctica, en el mundo del cine. Muchos aos dedicado a la
enseanza en todos los niveles educativos y en la animacin sociocultural utilizando pelculas
y documentales me han creado la necesidad de realizar un libro que aunara el cine y el mundo
de la educacin desde el punto de vista de la didctica y de la investigacin.
Sin embargo, un texto ms sobre el cine redundara en repeticiones sin sentido. Como he
dicho ms arriba, sobre el cine se ha escrito casi todo. Hay libros de inters de historia del cine,
tratados importantes sobre teora cinematogrfica, completas enciclopedias, biografas, anlisis
12 Enrique Martnez-Salanova Snchez
de pelculas y se editan muchos guiones. Aunque estos textos pueden ayudar sin duda a los
entendidos he querido hacer un libro para iniciarse en el cine desde las aulas.
El cine tuvo su crisis a partir de los aos setenta del siglo XX, por lo que hay ciertas capas
generacionales que lo han vivido con mucha precariedad. Son precisamente estas generaciones
las que mayoritariamente se dedican hoy a la enseanza en todas sus formas. Este libro pre-
tende responder a las necesidades de quienes desean utilizar el cine en sus actividades de for-
macin.
El texto est realizado para ser utilizado con libertad de movimientos, de forma modu-
lar, para que quien lo utilice pueda comenzar por cualquier captulo y en cualquier lugar, eli-
giendo aquello que ms le puede interesar. Cientos de pistas y de sugerencias ayudarn a intro-
ducirse en la investigacin con nuevos datos y diferentes procedimientos.
Con la ayuda de este manual se intenta que, siguiendo mtodos y propuestas que se plan-
tean en los nuevos diseos curriculares, se pueda aprender a ver el cine, analizarlo, descubrir
sus valores ms ocultos y leerlo crticamente, con el fin de que sirva para aportar algo ms que
entretenimiento. En cada captulo del libro se presentan documentos bsicos, reseas, lecturas,
actividades, sugerencias, pautas de investigacin, frases de cine, figuras de cine y una bibliogra-
fa suficiente que permita entrar de lleno en la maravillosa experiencia cinematogrfica. Los
alumnos descubrirn el cine y lo investigarn, apreciando sus posibilidades de diversin y de
aprendizaje, sus engaos y realidades. As podrn convertirse en sensibles a su arte, crticos con
sus encantos y en investigadores con sus contenidos, su lenguaje y su historia.
Profesores y alumnos disponen con l de una herramienta de iniciacin al cine y sus temas
y al mismo tiempo de miles de pautas y sugerencias que les permitirn aprender de cine, tra-
bajar con l e iniciarse en procedimientos de investigacin que abarquen las lneas maestras del
conocimiento, de la cultura y del aprendizaje. Todo queda abierto para seguir escribiendo con
el cine en las aulas.
Aprender con el cine. Aprender de pelcula 13
Iconografa
Con el fin de facilitar la lectura y comprensin de este texto, se ha estructurado de forma
modular. Se incluyen unos iconos para dirigir la atencin del lector, y facilitarle el trabajo de entrar en
los textos desde diferentes puntos de vista.
Entrada. Una breve introduccin de cada captulo
Temas de cine. En ellos se encuentra el ncleo terico del cap-

tulo. Sirven para centrar el estudio, la lectura y el contenido del
libro.
Recuadro informativo. Entremezclados con los temas comple-

mentan su informacin.
Recortes. Contiene curiosidades, ancdotas, rumores e informa-

ciones varias que no se han incluido en otros textos.
Glosario. En casi todos los captulos se incluye una explicacin

de trminos que tienen que ver con su contenido.
Lecturas de cine. Se presentan textos, reflexiones o trabajos de

diversos autores sobre el cine o sobre los contenidos tericos del
captulo. Sirven para complementar datos y realizar actividades.
Frases de cine. Frases ingeniosas o informativas sobre el cine.

Dilogos de cine. Son dilogos, frases o comentarios de los pro-

tagonistas de una pelcula.
Discursos de cine. Cuando se integra algn texto extrado de

una pelcula.
Sugerencias didcticas. Pistas para trabajar en el aula, reparti-

das por todo el libro. Pueden ser actividades directas para que rea-
licen los alumnos o ideas para que las elaboren los profesores de
acuerdo a cada necesidad educativa.
Sugerencias de produccin e investigacin. Complementan

las sugerencias didcticas, proponiendo pistas de investigacin
mediante la produccin cinematogrfica.
Figuras de cine. Son personajes que han aportado al cine su

personalidad y sus tcnicas. Sirven como punto de partida para el
estudio y la investigacin.
Reseas. Se proponen pelculas que tienen que ver con los temas
tratados. Sirven como punto de partida para buscar la pelcula,
verla y trabajarla.
Resea de cine espaol. Se ha realizado una especie de cuota

de pantalla, aadindose a las pelculas de cine espaol que estn
repartidas por todo el libro.
Butaca de patio. Se incluye la resea de una pelcula de gnero,

con una breve explicacin del mismo.
1
Pasen y vean!
Comienza la funcin
Entramos en el mundo del cine, que

naci siendo un mundo de fantasa, de Tengo diez Manda-
prodigiosos efectos que admiraban o aterrorizaban a los mientos. Los primeros
espectadores. Este captulo servir para introducirnos en nueve dicen: No debes
ese mundo de ensueo, con sistemas de comunicacin y aburrir!
de lenguaje que siguen vivos a pesar de los avatares y (Billy Wilder)
cambios que el siglo XX ha aportado a las costumbres, Quien controle el cine
las filosofas, los lenguajes y las nuevas tecnologas. controlar el medio de
Merece la pena ensear el cine y aprender con l. Merece influencia ms poderoso.
la pena llevarlo a la escuela, vivirlo en familia, analizarlo (Edison)
en las aulas, incluirlo en las universidades e integrarlo en Contra lo que suele
la sociedad. pensarse, la ventaja del
cine sobre las novelas
El cine naci como espectculo y no son las imgenes, si-
diversin en el que se aplicaban los no la msica
descubrimientos de la poca. El cine (Antonio Muoz Molina)
es, al mismo tiempo, un verdadero arte
desde sus comienzos. El cine, tambin desde su ini-
cio, es documento de la vida de la poca. Estas tres
caractersticas, la documental, la artstica y la festi-
va las ha conservado en el tiempo y en la ilusin de
todos los que se implican en su mundo, los que lo
fabrican y los espectadores.
Durante los primeros tiempos del cine en todo
el mundo en Espaa hasta muy avanzados los aos
treinta el cine era cosa de feriantes. Las barracas de
las ferias acogan al pblico que pretenda ver lo
imprevisto, el ms difcil todava. Pasen y vean!: al
lado de la mujer barbuda y de otros espectculos de
la poca se proyectaban en salas oscuras y misterio-
sas escenas de la vida cotidiana, de ejercicios circen-
ses, de la gente de la calle, o algo ms picantes, los
primeros besos cinematogrficos, el pintor y su modelo... Una ingenuidad que

responda por una parte a la necesidad de ver la realidad en un ambiente fants-
tico, desconocido hasta el momento por el gran pblico y por otra al afn de
divertimento oculto, de capricho clandestino que las sociedades poseen cuando
quieren olvidar su realidad cotidiana.
Los pioneros del espectculo

Siglos antes, en algunos casos desde la Antigedad, ya los filsofos, cientfi-
cos e inventores haban puesto en prctica sus descubrimientos al servicio de la
imagen. La cmara oscura se conoca desde siempre, aunque en su variante de
proyeccin de exteriores iluminados por el sol. Su desarrollo creci en el siglo
XVI y las primeras imgenes fotogrficas, an sin fijar, se realizaron en 1803.
Los espectculos en la oscuridad con el maravilloso invento de la linterna mgi-
ca fueron utilizados para proyectar cuadros ya en el siglo XVI. Desde antigo se
conoca tambin la persistencia de la visin en la retina, clave para entender la
imagen en movimiento.
El siglo XIX llev los inventos al mundo del espectculo, reuniendo los ingre-
dientes anteriores: cmara oscura, fotografa, lentes, proyeccin y las ilusiones
visuales en ruedas que dan vueltas, para delicia de los salones de la aristocracia y
ms tarde para un pblico vido de sensaciones en las sesiones de magia y presti-
digitacin. Se utilizaron as artilugios que hoy conocemos y que, perfeccionados,
seguimos utilizando como medios audiovisuales. Los ilusionistas utilizaron los
inventos en salas oscuras y llenas de emocin en proyecciones sobre humo, utili-
zando espejos, engaando con sus trucos pticos al crdulo pblico del momento.
Sobre los ttulos o rtulos

Observad en un cine. Cuando acaba la pelcula, inmediatamente la
gente se pone en pie y se va. Nadie se queda a disfrutar de los rtu-
los y ttulos finales. Si es en la ltima sesin, pueden incluso apa-
garnos las luces para que a nadie se le ocurra quedarse. En las cade-
nas de televisin, lo normal es que se corten los ttulos para ganar tiempo, elimi-
nando as una gran cantidad de informacin de mucho inters. El telespectador
tampoco los echa de menos. Esta situacin crea un crculo vicioso que provoca
que, a menor informacin, menos se hace necesaria.
Fue la herencia que el cine, es el nico arte (Cabrera Infante, 1997) que
naci de la tecnologa, recibi en sus comienzos, cuando se asombraban los
habitantes de Pars por primera vez, y ms tarde los de todo el mundo sobre las
maravillas que se podan ver, proyectadas sobre una sbana en una sala oscura.
La entrada en el mundo del cine

Entrar en el mundo del cine abre a las personas un universo apasionante. La
mayora tiene un contacto con el cine limitado a la asistencia espordica a salas
comerciales, a ver la pelcula de actualidad en compaa de sus grupos de amis-
tades. En muchos casos, preparados para consumir durante la funcin un sobe-
rano paquete de palomitas de maz, prevaleciendo la cultura americana sobre la
espaola a la que sustituye eliminando en las
salas cinematogrficas el consumo de pipas de
girasol.
Esa es solamente la puerta de acceso al fas-
cinante mundo del cine. Al comprar la entrada,
ya se inicia en la persona un procedimiento, un
proceso de implicacin que no debe quedar en
la simple visin de la pelcula.
El cine es al mismo tiempo industria y arte, espectculo y pensamiento. En
este texto intentaremos adentrarnos en ese mundo apasionante desde un punto
de vista muy particular. El del desafo que desde el mundo de la educacin en
todas sus variantes se puede aportar a quienes van al cine, pequeos, adolescen-
tes o mayores. Para que todos se interesen por lo que hay detrs de la sala cine-
Leyendo los ttulos, a veces nos encontramos con sorpresas agradables o esce-
nas de descarte. La msica suele ser atractiva, hay informaciones de inters sobre el
equipo tcnico y artstico, sobre los lugares de rodaje, patrocinadores... Hay mucha
informacin en los rtulos. Algunos directores han acrecentado la creatividad con
los ttulos, sorprendiendo al espectador. Antiguamente se colocaban siempre al prin-
cipio, y se dejaba para el final solamente el Fin. Actualmente, lo normal es que se
separen en dos secciones. Al comienzo se exponen los datos ms importantes y sig-
nificativos. Al final se repiten otra vez por si alguien desea refrescar nombres de
actores o de tcnicos y porque las diversas legislaciones y algunos sindicatos, exigen
(sigue...)
matogrfica y de la pantalla, para que quienes no van al cine acepten esta entra-
da aun cuando fuere a travs de la televisin. Que esta invitacin de introducir-
se en una sala oscura sea el punto de partida, como el de Alicia en el Pas de las
Maravillas, para el ingreso en el fascinante mundo que se le abre.
El cine sigue vivo

Durante aos, cerca de dos dcadas, disminuy la entrada de espectadores
en las salas comerciales. Se habl de la cada en picado, de la muerte, del cine.
Atribuido a muchas causas, entre ellas al auge de la televisin, lo cierto es que el
cine se encontraba en baja forma. Se hundieron las grandes productoras, se deja-
ron de realizar superproducciones y los estudios se dedicaron casi exclusiva-
mente al telefilme. Han transcurrido cerca de tres dcadas para que los cines se
vuelvan a llenar. Sin entrar en razones ni pretender explicar ninguna posibilidad,
s se habla de la vuelta al cine-espectculo, a la utilizacin de nuevas tecnologas
aplicadas a los efectos especiales. No olvidemos tampoco los nuevos estilos de
promocin y marketing ni el establecimiento de nuevas formas de construir las
salas, los minicines y las grandes superficies dedicadas a proyeccin, los multici-
nes con infinidad de ofertas en el mismo lugar. Las productoras invierten canti-
dades ingentes de dinero en campaas publicitarias, llevando al espectador hacia
las salas comerciales. La sala cinematogrfica est ms cerca del consumidor. Es
posible que nuevas formas de narrar historias, lneas argumentales ms acordes
con las sensaciones y sentimientos actuales, montajes de ritmo trepidante, la tec-
nologa aplicada al sonido, tanto en su composicin como en su emisin en las
salas cinematogrficas y efectos especiales de sonorizacin hayan atrado otra
determinadas normas de publicacin. Se prodiga la creatividad colocndolos de mil

formas distintas, retrasndolos a veces hasta bastante avanzada la pelcula, dejndo-
los para el final, entreverndolos con escenas de descarte, haciendo alguna broma al
espectador, acompandolos con msica distinta, dibujos animados o con una gran
diversidad de efectos especiales.
Hay verdaderos especialistas en el diseo y produccin de los ttulos. Fueron
famosos en su tiempo -continan todava el estilo- los de James Bond; y se pueden
recordar los graffiti finales de West Syde Story, los dibujos animados de la pelcula La
pantera Rosa, la ctara y la msica de Antn Karas en El tercer hombre, etc.
vez al pblico, a una mayora de personas jvenes, a un cine diferente. Al mismo

tiempo, la connivencia entre cine y televisin se hace cada da ms palpable. Un
ejemplo: la factora Disney se neg durante aos, o lo hizo con reticencia, a
pasar sus pelculas a vdeo. Hoy las promociona y vende a los pocos meses del
estreno, siendo una de sus mayores fuentes de ingreso.
Aunque muy dignos de respeto, algunos puristas no
valoran rechazan ms bien la nueva forma de hacer y
presentar el cine. Sin embargo, es incuestionable pensar
que el cine se basa en una gran industria, que necesita
incentivos econmicos o lo que es lo mismo, que los cines
se llenen. Muchos directores e intrpretes que en la actua-
lidad son libres para producir, hacer o interpretar lo que
desean, han sido durante muchos aos colaboradores o
autores de pelculas exclusivamente alimenticias y comer-
ciales o se han dedicado a hacer spots publicitarios.
El desafo es volver al producto de calidad. Al lado de un
cine comercial, promocional y lleno de efectismo, se man-
tienen otros tipos de cine como el de autor, el independiente, el que trabaja con
escasos medios, el que no depende de las grandes productoras, el que se fija nor-
mas estrictas para no utilizar nuevas tecnologas, etc. Surgen movimientos inde-
pendientes, paralelos o contrarios a la industria oficial. Los pases ms pobres
siguen haciendo intentos de expresar mediante pelculas sus problemticas, se
contina luchando contra el poder poltico y el de la censura y se encuentran
productos de cine fresco, joven, que rezuma inters aunque no alcance en algu-
nas ocasiones la tcnica de moda ni se exhiba en salas comerciales.
El cine sigue vivo. Es osado predecir que ya no se harn pelculas de calidad.
Los tiempos cambian pero aportan nuevos aires, nuevos medios, ideas frescas,
problemas diferentes, que azuzan al elemento creativo que tiene el cine a buscar
caminos diferentes. Los aos decantarn los productos que merezcan pasar a la
historia del cine. Si vuelve la alegra a los productores, se arriesgar el dinero con
mejor fortuna y habr menos miedo a crear obras de arte aunque el beneficio
comercial sea menor. De momento, disfrutemos, critiquemos y aprendamos con
lo que tenemos.
Cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor

Recordemos un poco el pasado para apreciar que no siempre las modas estu-
vieron de acuerdo con lo que los entendidos proclamaban. El tercer hombre de
Carol Reed, hoy pelcula de culto, fue rechazada radicalmente por la crtica espe-
cializada de su tiempo obligando a su director a dedicarse a hacer cine comer-
cial. Hace aos, cuando nos dedicbamos al cine-club, esta-
ban proscritas pelculas que hoy consideramos clsicas, ya
sea por ser musicales, o de aventuras, o infantiles, o sin con-
tenido filosfico o social... Se podran poner infinidad de
ejemplos de cine mal considerado en su momento que ha
pasado a la historia con mucha dignidad o como verdadera
obra de arte.
Tambin los cineastas del cine mudo temblaron cuando
lleg el sonoro, incluido Charles Chaplin. Cayeron muchos
y se tambalearon todos pero el cine se rehizo y ni el sonido
ni el color han dejado de permitir joyas del cine. Las mismas ideologas domi-
nantes han aceptado o rechazado filmes de categora cinematogrfica indiscuti-
ble por su determinado planteamiento filosfico o poltico.
El cine y el vdeo, o el DVD, o...

No nos cerremos nunca a nada. No olvidemos que hay muchos,
y cada vez habr ms y mejores modos de ver pelculas. Decamos:
una pelcula hay que verla en el cine. En un lugar preparado para
ello. Qu mejor que el ambiente, la sala oscura, la necesidad de salir
de casa especialmente para la ocasin, dejar la televisin... El hecho positivo de
decidir ir al cine ya es importante en s, la calidad de la imagen, la pantalla gran-
de, el magnetismo de la pared blanca, el sentirse inmerso en los acontecimien-
tos que se suceden en la pelcula... Es la magia de la sala comercial, la oscuridad,
el adentrarse en los ambientes y los nuevos sonidos que te sumergen en el
ambiente.
En casa, en la televisin, an en vdeo, sin cortes publicitarios, es difcil esta-
blecer la misma relacin con el argumento o con la tcnica que en el cine. Sin
embargo, la tecnologa mejora a tal velocidad que nuestros esquemas sobre el
cine se tambalean.
Algunas ventajas que nos aportan el vdeo y el DVD

El vdeo permite ver pelculas descatalogadas, no comerciales, antiguas, admite
volver atrs, analizar, aprender. Mediante el DVD se puede congelar la imagen con
toda perfeccin, ampliar, guardar en el ordenador fcilmente, elegir idioma...
Antes veamos una pelcula y guardbamos la magia del recuerdo durante aos,
una escena, una batalla, un beso fuera de contexto quedaba en nuestro subcons-
ciente mezclado con millones de experiencias placenteras, afectivas, duraderas, agra-
dables o terribles...
Muchos de los cinfilos guar-
damos esos recuerdos, leemos
sobre cine pero muchas veces no
tenemos la imagen, no la conoce-
mos... Estuve aos hablando de
una pelcula inefable, mtica, his-
trica, documental, grandiosa,
Nanuk el esquimal que nombrar
alguna vez ms en este libro, y
logr verla en vdeo hace pocos
aos. Mi conocimiento era de
libro. En antiguos debates cinematogrficos haba logrado conseguir otras pelculas
de su director, pionero en el documental, Robert Flaherty, Hombres de Arn, por
ejemplo, pero no la que he nombrado. Sucede con mucha frecuencia.
Gracias a la televisin y al vdeo logramos ver joyas del cine imposibles de ver,
o de volver a ver. Vi en mi infancia pelculas de las que guardaba recuerdos imbo-
rrables y que no he vuelto a encontrar. En otros casos he accedido a ellas gracias a
la televisin, que me ha permitido grabarlas, volverlas a ver, disfrutarlas cuantas
veces desee y analizarlas; en otros casos, espero con impaciencia que la televisin las
reponga.
No desestimemos la tecnologa, el DVD. Pronto veremos el cine en casa casi de
la misma forma que en la sala comercial, aunque siempre le falte el ambiente, el sen-
tir de otras personas en silencio, o con el ruido de las palomitas que comparten con-
tigo. Los sistemas de reproduccin digitales han perfeccionado la visin; el sonido
es tan bueno o mejor que en el cine; podemos tener ya en nuestras casas pantallas
de tamao considerable. Tambin la industria cinematogrfica da pasos de gigante.
El celuloide se est acabando, hay cineastas que filman ya en vdeo o digital-
Pelculas que tratan el cine dentro del cine
El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard)

EEUU. 1950. 110 minutos.
Director: Billy Wilder.
Intrpretes: Gloria Swanson, William Holden,
Erich Von Stroheim.
Sinopsis: Realizada en 1950, est considerada
como la mejor pelcula que Hollywood ha reali-
zado sobre el mundo del cine. Wilder teje, con
excepcional maestra, la tela de araa en la que un guionista en paro se ve atrapado
por una excntrica y turbadora reina del cine mudo que lo retiene con el encargo de
que elaborare un guin a su medida que suponga llevarle de nuevo a los altares del
xito. La escena ms recordada se sita al final de la obra con la portentosa bajada
de Norma Desmond por las escaleras de su lujosa mansin, convencida de estar rea-
lizando su mejor interpretacin y ajena al futuro entre rejas que le espera. Por esta
escena y por otras de indudable fuerza, esta pelcula queda para la posteridad como
el ejercicio sonoro ms mudo de todos los tiempos.
La noche americana (La nuit americaine)

Francia/Italia. 1973. Color.
Director: Franoise Truffaut.
Guin: Truffaut, Richard y Schiffman.
Msica: Georges Delerue.
Intrpretes: Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Jean-Pierre Aumont, Jean-Pierre
Laud y Franoise Truffaut.
Sinopsis: El mismo actor-director es protagonista de esta irnica pelcula que se
desarrolla mientras se filma otra pelcula en los estudios Victorine de Niza. Todos
los problemas de rodaje, divertidos gags, problemas personales entre los actores y
secuencias de rodaje, hacen de esta pelcula un interesante documento para conocer
por dentro el mundo del cine.
mente y lo pasan ms tarde al celuloide. Ya hay bandas sonoras en el celuloide

que sustituye la tradicional seal luminosa por impresiones magnticas. No hace
falta esperar mucho para que la tecnologa cinematogrfica sea exclusivamente
digital y que las viejas cmaras de proyeccin pasen a la historia, de ador-
no en cines y museos o para capricho de coleccionistas.
No nos asustemos. Tambin han pasado a los museos los cdices miniados,
los incunables, la linterna mgica y el tranva.
El cine en las aulas

Es difcil descubrir un solo tema o ncleo de contenidos que
no est tratado de alguna forma en el cine. Siempre es posible
encontrar pelculas o documentales que permitan su utilizacin
como punto de partida en un debate, o como rasgo, dato o
documento en una investigacin o estudio.
El cine como tal, sin embargo, es decir el cine cuyo soporte material se
basa en el celuloide es cada vez ms difcil de utilizar, dada la dificultad y
coste econmico que entraa la bsqueda de proyectores, operadores y pel-
culas. Al mismo tiempo cada vez se hace ms fcil y eficaz la tecnologa que
nos permite ver el cine a travs del vdeo o la televisin. Por esta razn, en
este texto siempre que se hable de cine, se entender que indistintamente
podemos estar relacionndolo con su sucedneo el vdeo, y en un futuro
inmediato con cualquier otro soporte adecuado, como el DVD, que est sus-
tituyendo al vdeo y que cuando los lectores de este libro lo tengan en sus
manos casi habr acabado con l.
En vdeo se ha publicado casi todo lo que en el cine hay de importante.
Podemos analizar la infancia marginada con El chico, de Charles Chaplin, la
educacin con El pequeo salvaje de Truffaut, los valores por los que se mueve
determinado tipo de juventud con Historias del Kronen, de Armendriz, o la
dureza de la familia, la educacin y la superacin personal en Padre Padrone, de
los hermanos Taviani. Podramos citar cientos de films de todas las pocas,
algunos que se estn estrenando actualmente, en los que la historia que se
cuenta y las imgenes que la sustentan se confunden en un maremagnum de
esttica, ideas, arte y contenidos. Algunas de estas pelculas se analizan en otro
captulo de este libro.
Pelculas que tratan el cine dentro del cine
Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso)

Francia/Italia. 1988.
Director: Giuseppe Tornatore.
Productor: Franco Cristaldi.
Msica: Ennio Morricone.
Intrpretes: Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Jaqques Perrin.
Sinopsis: El mundo del cine visto por un nio de un pueblo de Sicilia. Son los
recuerdos entraables de la vida del pueblo, de la importancia de la sala cinemato-
grfica como factor de convivencia y cultura, de la vida de la proyeccin y del sen-
tido anacrnico de la censura. Una pelcula en la que el celuloide es uno de los prin-
cipales protagonistas. El nio, ya adulto, recuerda el personaje del viejo proyeccio-
nista a partir de esos metros de pelcula rescatados a la censura y por los que pasan
aos de vida popular censurada. Una pelcula para rememorar las salas de cine, los
mtodos de proyeccin, el ambiente en los pueblos y el celuloide en estado puro.
La rosa prpura del Cairo (Purple rose of Cairo)

EEUU. 1985.
Director: Woody Allen.
Intrpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello,
Dianne Wiest.
Sinopsis: Una mujer que trabaja como camarera es
una apasionada de los melodramas en el cine. Un da
el actor, dolo de sus pensamientos, sale de la pantalla
y entra en su vida. El tira y afloja entre la protagonis-
ta, infeliz en su matrimonio, y el actor, que no quiere dejar la accin del film, centra
el desarrollo de esta historia que profundiza en la importancia de las historias que se
nos cuentan en la pantalla.
El cine y el principio de la investigacin en las aulas

La imagen en movimiento, sus mensajes, sus ideas tcnicas y sus conteni-
dos son elementos de indiscutible valor y de indispensable estudio en las
aulas. Es una de las estrategias interdisciplinares por excelencia, va para
lograr la transversalidad y al mismo tiempo base y fundamento de anlisis y
estudio de cualquiera de las reas de un programa de trabajo. El cine refleja
la totalidad, pues su fundamento es contar dramas humanos con tecnologas
y lenguajes diversos a los tradicionales.
El cine, explica MacLuhan en El aula sin muros, complementa conoci-
mientos e integra ideas y lenguajes. El cine puede hacer comprender mejor
una obra de teatro o un drama escrito y al mismo tiempo puede incitar a leer
la obra literaria que ha servido de base al film. Un drama de Shakespeare
puede ser disfrutado de diversas formas: mediante su lectura, siendo especta-
dor de la representacin teatral o en el cine.
En todos los casos se encuentra al autor y a su obra. Sin embargo, el
medio es diferente y por lo tanto el mensaje se percibe y se acoge de forma
distinta.
El cine es un gran desconocido por demasiado cercano. En los primeros
aos de su historia se proyectaban las pelculas en barracas de feria; por ello
era rechazado por la gente culta. Ms tarde se hicieron cargo de l los inte-
lectuales, descubriendo las posibilidades artsticas y culturales y desarrollando
el pensamiento cinematogrfico.
En el cine lo poseemos todo: el espectculo, la aventura, el arte y el razo-
namiento. Tenemos dnde elegir, pero hay que entrar en l con seriedad, con
investigacin y con esfuerzo, ya que aporta a la cultura unas formas de comu-
nicacin y de lenguaje que de otra manera y por otros caminos sera imposi-
ble conocer y aplicar en las aulas.
An as, los primeros tiempos del cine sirven para analizar toda aquella
vida que se apreciaba desde diversas pticas tras el ojo de la cmara, esa
cmara que presenta las cosas con otra visin. En El sexto sentido (1926), de
Sobrevila, la cmara ve la realidad de modo diverso al del ojo humano, ya que
hay detalles o situaciones que el ojo no puede apreciar. El cine nos introduce
tanto en la pequeez de los elementos, convirtindolos en importantes como
en los inconmensurables espacios transformndolos en accesibles y entraa-
bles.
La tecnologa puesta al servicio del mensaje ha metamorfoseado al cine,

lo ha hecho ineludible para conocer filosofas, pensamientos, historias, luga-
res, modos de vida y costumbres. El cine se ha convertido en un compaero
de viaje de la ciencia y de la investigacin, quedando ya muy lejos el tiempo
en el que se le consideraba cosa de feriantes.
Enseando a ver cine

La motivacin hacia el cine se genera fundamentalmente viendo cine. Algunos
puristas los he conocido, intentan hacer entrar a nios y adolescentes por lo que
ellos llaman buen cine. Si aplicamos al aprendizaje del cine los principios funda-
mentales de la didctica, debiramos tener en cuenta que todo se aprende desde el
principio. Desde que el nio nace, ya en la familia, es conveniente que est cerca del
cine, ya sea en la tele o acudiendo a salas cinematogrficas con sus padres.
Hay que comenzar viendo pelculas entretenidas, en cada edad las correspon-
dientes. Lo ldico y festivo es diferente en cada edad, cultura y condicin. Los ms
pequeos encajan mejor los dibujos animados. Disney es un buen iniciador. Sus lar-
gometrajes, y los cortos, tienen los ingredientes necesarios en dinamismo, color,
msica, cambio de accin y de estmulos suficientes como para atraer tambin a los
ms pequeos.
Como en todo proceso de aprendizaje se accede mejor al conocimiento yendo
de lo conocido a lo desconocido. Las aventuras y la fantasa estn ms cerca del
nio.
Si queremos que una persona se inicie en el cine, o en la lectura, no le ponga-
Entrada. Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectculo. En

una entrada de cine consta el nombre de la pelcula, sala en la que se pro-
yecta, numero de fila y butaca, y algunos datos ms.
Claqueta. Pizarra que lleva escrito el ttulo de la pelcula, el del director y
el del director de fotografa, adems de unas casillas libres en las que se
escribe el nmero de secuencia, de plano y de toma. Una bisagra la une a una tira de made-
ra, con la que se puede dar sobre la pizarra un golpe seco (clac). Al filmar ese golpe con
sonido directo, al mismo tiempo que impresiona el fotograma registra el sonido, con lo cual
facilita la sincronizacin posterior en el momento del montaje. Los textos en la pizarra ayu-
dan a ordenar el material filmado. Muchos directores utilizan ya sofisticadas claquetas que
mos una pelcula de Antonioni para ver,

ni a leer a Dostoievski, de entrada. Es
necesario ir de lo fcil a lo difcil.
Acordmonos de lo que nos gustaba
cuando ramos pequeos y de que nos
aburra lo que les gustaba a nuestros
mayores. No es conveniente comenzar
por pelculas plmbeas antiguas para
ensear los inicios del cine. Hay pelculas
muy entraables y divertidas por las que
los nios y los adolescentes entran muy
bien. Chaplin, por ejemplo.
Como todo aprendizaje, el del cine
necesita de experiencias, de afectos, de
motivaciones, de reiteracin de hechos, de
personas que contagien el entusiasmo y
de productos de calidad, entretenidos y
ldicos. Nos introducimos en el cine,
como en todo lo que es cultural de una
manera fundamentalmente inconsciente,
pues como todo proceso de aprendizaje, necesita de esquemas de comportamien-
to en los que prime la significacin, la diversin, la didctica, la introduccin lenta
y serena, la repeticin de comportamientos y la satisfaccin por los logros
conseguidos.
introducen sistemas digitales de numeracin dejando de lado la tradicional tiza y la infor-

matizacin de los impulsos.
Crdito (por rtulos, ttulos). Anglicismo innecesario que se refiere a los ttulos que ante-
ceden o siguen a una pelcula en la que se citan todos los datos de realizacin de la misma.
A veces se les denomina, en redundancia, ttulos de crdito. Tienen una gran importancia
para conocer lo que hay tras una pelcula. Algunos directores se han esmerado en presen-
tarlos de forma cinematogrfica convirtindolos en verdaderas obras clsicas.
Fotograma. Cada una de las imgenes que se suceden en una pelcula cinematogrfica
rodada en celuloide. Es el elemento ms pequeo de la pelcula.
Encuadre. Es la seleccin del campo que abarca el objetivo. Es uno de los momentos ms
(sigue)
Cine espaol
El viaje a ninguna parte
1986: Drama. Color. 137 min.
Director: Fernando Fernn Gmez.
Guin: Fernando Fernn Gmez.
Fotografa: Jos Luis Alcaine.
Intrpretes: Jos Sacristn, Laura del Sol, Juan Diego, Mara Luisa Ponte, Gabino
Diego, Nuria Gallardo, Fernando Fernn Gmez, Queta Claver, Agustn Gonzlez,
Miguel Relln, Emma Cohen, Carlos Lemos, Simn Andreu, Mari Carmen Alvarado,
Rosa Mara Alvarez, Pedro Beltrn, Antonio Gamero, Francisco Camoiras, Oscar
Ladoire, Tina Sinz, Carmelo Gmez.
Sinopsis: La historia tiene su origen en una novela del propio Fernando Fernn Gmez
y se desarrolla en la Espaa rural de 1950. Es una pelcula en la que el deterioro de los
valores rurales es el protagonista. El paso a nuevos valores y a distintas formas de con-
vivencia, hace que las relaciones entre unos cmicos ambulantes que recorren la Espaa
rural sobreviviendo peor que mejor se destruyan, se dificulten, se unan y se desunan.
Las relaciones entre ellos se van rompiendo, dando paso a odios y venganzas, a envi-
dias y despiadadas rencillas. Los personajes de la farndula se van integrando en otras
realidades y oficios, entre ellos el cine, que se aduea paulatinamente de los espacios que
ocupaba el teatro en los medios rurales. Al mismo tiempo que muere el teatro para dar
paso al cine, mueren las ilusiones y el modo de vida de una poca que se resiste al cam-
bio para no desaparecer.
delicados e importantes de la filmacin ya que en l se tiene en cuenta el tipo de plano, la

colocacin de objetos y actores, la ubicacin de la cmara y todos los puntos de vista que
se requerirn para iniciar la toma.
Escena. Es una unidad de accin que viene reflejada en el guin cinematogrfico. Suele
explicar el momento y lugar en el que sucede algo. Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior.
Noche.
Toma. Es la filmacin o fotografiado. Tambin se llama a la accin de filmar: vamos a
hacer una toma.
Secuencia. Es una accin un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos y luga-
res. No tienen por qu hacer coincidir en ella el tiempo flmico y el real.
Butaca de patio: Una de risa

La comedia
La comedia es un gnero cinematogrfico que se basa en la presentacin de carac-

teres y situaciones que superan toda accin y credibilidad. Desde los primeros aos del
cine de humor, incluido el absurdo, la comedia est presente en las pantallas. El primer
gag filmado es de la pelcula El regador regado, proyectada ya en las primeras exhibicio-
nes cinematogrficas en Pars. Las comedias suelen basarse en el equvoco, en el enre-
do y en el absurdo. En el cine llamado cmico se hace rer por rer. La comedia tiene
muchos grados y estilos, segn la cultura del pas.
El maquinista de la General (The Great

Locomotive Chase)
EEUU. 1926. 90 minutos.
Director: Buster Keaton y Clyde Bruck-
man.
Basada en la novela The Great Loco-
motive Chase, de William Pittenger, sobre
un hecho real.
Intrpretes: Buster Keaton, Marion
Mack.
Sinopsis: Johnnie Grey es el maquinista
de La General. Cuando estalla la Guerra
Pelcula: Es la cinta que se proyecta. Se ha fabricado de diversos materiales. La ms

conocida en sus primeros cincuenta aos fue la de celuloide. Hoy se se hacen de tria-
cetato de celulosa, que no se inflama. En sus bordes tiene unas perforaciones que sir-
ven para el arrastre en el proyector. Los formatos son muy variados. Los ms comu-
nes han sido los de 16 y de 35 mm. El de 70 mm. se hizo muy comn desde 1960,
hasta el presente. En el cine familiar y amateur se ha trabajado mucho con 8 mm.
Triler. Es el avance de una pelcula. Se realiza con fines publicitarios para atraer a
los espectadores a una pelcula. Ya los podemos ver en Internet, mucho ms cortos.
Directores de fama, como Orson Welles, han hecho trileres de sus pelculas que hoy
son considerados como verdaderas obras de arte.
de Secesin norteamericana, intenta alistarse de inmediato en el Ejrcito del Sur, pero

es rechazado por considerarse que resulta ms til como maquinista. Sin llegar a com-
prenderlo su novia, Annabelle Lee, le da calabazas por cobarde. Un ao despus
Annabelle, todava peleada con Johnnie, viaja como pasajera en un tren que es secues-
trado por espas del Norte. Johnnie se lanza en persecucin de sus dos amores en otra
locomotora, sin darse cuenta atraviesa con ella las lneas enemigas. Se introduce en la
casa en la que Annabelle permanece cautiva, escucha los planes del enemigo de lanzar
un ataque a la maana siguiente. Tras rescatar a la joven prepara La General y se dis-
pone a marchar con ella en direccin al Sur, pero es perseguido por las tropas del Norte.
La informacin de que dispone permite a los del Sur tenderles una emboscada y
Johnnie consigue un puesto en las lneas avanzadas del Ejrcito confederado. Como
nico superviviente de la batalla que tiene lugar a continuacin se hace cargo de un
can. El primer obs que dispara no consigue darle al enemigo pero s a las com-
puertas de un pantano que, al desbordarse, provoca una inundacin y arrastra a las fuer-
zas del Norte que todava combaten. En su camino de vuelta a casa, Johnnie hace pri-
sionero a un general enemigo, que se ha ocultado en la cabina de la locomotora, y es
recompensado con una medalla.
Recortes
Aunque el cine naci en Francia de la mano de los hermanos Lumire,
los estadounidenses atribuyeron el invento a su compatriota Edison, el pri-
mer cineasta que hizo impresionar pelculas y el introductor de la pelcula de celuloide per-
forada de 35 milmetros, adoptada universalmente como formato estndar.
En 1927 naci la academia de Hollywood. La estatuilla que se da en los premios se

llama Oscar porque una secretaria de la academia dijo: Se parece a mi to Oscar.
Mi abuelo ya tena casi treinta y cinco aos cuando sus hijos lograron que entrara a un
cine. Se resista por ser espectculo de feriantes, all por los aos treinta del siglo XX.
Coincidi que ese da la pelcula era de Bster Keaton, conocido como Pamplinas en
Espaa. Se divirti hasta el punto que desde ese da llam a todos los cmicos
Pamplinas.
Lectura
Conocer la realidad para cambiarla
Montxo Armendriz. Cinemana, Octubre de 1995
El cine ha reflejado, en mayor o menor medida, la realidad de su poca.

Unas veces de forma directa y otras a travs de historias hechas ficcin, hemos
podido contemplar en la pantalla imgenes cuyo significado daban noticia de
las actitudes y comportamientos de una sociedad determinada en un momen-
to concreto. Si analizamos el cine de los ltimos aos bajo esta ptica, encon-
tramos dos elementos narrativos que se manifiestan de forma ms persistente
y explcita que en pocas anteriores: violencia y sexo.
Dentro de este contexto temtico se han producido ltimamente varias pel-
culas protagonizadas por jvenes que, aunque muy diferentes entre s, presen-
tan algunos rasgos comunes que ponen de manifiesto las coincidencias de cier-
tas pautas del comportamiento humano en nuestra sociedad, a pesar de que
hayan sido realizadas en pases diferentes. Pelculas como Kids, de Larri Clark, o
L'Appt, de Tavernier, acercan su mirada hacia un sector de adolescentes y jve-
nes perdidos en la vorgine de una sociedad consumista, donde la amoralidad de
sus actos refleja la carencia de sentimientos y la fugacidad del presente: no hay
futuro, solamente la inmediatez de unas necesidades fisiolgicas que hay que
agotar y disfrutar. Ante la conmocin e inquietud que produce la contemplacin
de estas imgenes, han surgido voces que tratan de negar su evidencia, en nom-
bre de una moral y de unos valores que, aunque muchos los predican de pala-
bra, pocos los practican de hecho. Quienes actan con esta doble moral olvidan
que solamente el conocimiento de la realidad puede generar un cambio de esa
realidad.
Y el cine debe contribuir a ese conocimiento, porque si hay un elemento
diferenciador que determina la actitud tica de un cineasta ante el relato cine-
matogrfico, ste es la mirada, el punto de vista que adopta y desde el cual
cuenta la historia.
Jean Renoir dijo, hablando de una de sus pelculas: Lo que para m cuen-
ta no es hacer una obra perfecta, sino tender un puente para el contacto huma-
no.
Recortes
En Estados Unidos ya por el ao mil novecientos veintisis haba
algn cine club, en el que se analizaban pelculas y se hablaba sobre
cine.
Charles Chaplin, que compuso la msica de todas sus pelculas, plagi, para
Luces de la Ciudad, la msica de La Violetera, al Maestro Padilla, de Almera. El
maestro le gan aos ms tarde el pleito interpuesto. An as todava la pelcula en
el mercado del vdeo y en algunos de los pases en televisin se proyecta con la auto-
ra de Chaplin.
Cuando se le pregunt por qu pensaba que El maquinista de la General resultaba ms autn-

tica como pelcula sobre la guerra de Secesin norteamericana que Lo que el viento se llev (1939),
Buster Keaton respondi modestamente: Bien, ellos recurrieron a una novela para encontrar
el argumento, mientras que nosotros recurrimos a la propia Historia.
Superproducciones rodadas en Espaa, algunas en su totalidad y otras solamente los exte-

riores: Patton, Cleopatra de Mankiewicz, Alejandro Magno de Rossen, Orgullo y pasin de Stanley
Kramer, Salomn y la reina de Saba de King Vidor, Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) y
Dr. Zhivago (1965) de David Lean, El viento y el len de John Milius y las de Samuel Bronston, 55
das en Pekn, La cada del imperio romano, Rey de Reyes, El Cid y El fabuloso mundo del circo.
Dilogos de cine
Catedrtico: Dgame algo sobre la dinasta de los Borbones.
Prncipe de Asturias: Pues... los reyes de la Casa Borbn son:
Felipe V, Luis I, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII, Isabel II,
Alfonso XII... y pap.
Catedrtico: Muy bien, muy bien
En las primeras secuencias de Novio a la vista (1953), de Bardem y Berlanga.

Figuras de cine: Charles Chaplin

Autor, director, actor, msico, guionista, productor...
Charles Spencer Chaplin naci en Londres en 1889. Su padre, Charles Chaplin, era
un actor de origen judo, un virtuoso del violonchelo y alcohlico. Abandon a sus hijos
y muri muy joven. Su madre, Hannah, cantante y bailarina, era una actriz de poca
monta, alcohlica, que se hizo cargo de los dos
hijos, Sydney y Chaplin. Charles sustituy a su
madre en el teatro un da en que sta se puso af-
nica. Con la misma cancin que cantaba su madre,
a los cinco aos Charles tuvo un xito memorable.
Desde ese da actu Charles y dej de actuar su
madre (Taylor, 1993). Esto le permiti en pocos
aos hacerse con una gran capacidad interpretativa
para la comedia y la mmica. Cuando la madre se
volvi loca fue el propio Chaplin quien la condujo
a un manicomio.
Los hermanos Chaplin pasaron temporadas
entre orfelinatos y otras instituciones de caridad. Al morir su madre, Sydney, su herma-
no mayor y l vivieron de la caridad pblica y de trabajos ocasionales en las calles y en el
teatro. Su vida fue de extrema pobreza. El nio se ganaba la vida
cantando y haciendo mmica por las calles de Londres. A partir de
los 12 aos Charles trabaj en varias compaas teatrales hasta que
se gan una buena reputacin como mimo.
A los Estados Unidos lleg enrolado en la troupe cmica lon-
dinense de Fred Karno. Lo vio actuar el productor Mack Sennett,
jefe de la Keystone, que percibi inmediatamente su talento y lo
llev con l a Chicago y a California. Rod decenas de pelculas
para Sennett hasta que comenz a hacer sus propias pelculas.
Casi desde sus comienzos cre el famoso personaje del vaga-
bundo, conocido por Charlot, que le hizo mundialmente famo-
so. En esa figura se funden otras muchas: (Fernndez-Santos
1997) la del judo errante, la del pcaro enamoradizo, la del ban-
dido generoso, la del aptrida sentimental, la del golfo enamorado, la del mendigo
dandy, la del artista de la supervivencia, la del exiliado perpetuo y otras cristalizaciones
de la metfora bblica de la sal de la tierra, es decir: la revulsiva, irresistible y conforta-
dora gracia de esa casta de individuos que, expulsados de

la colectividad porque no saben ceder a sta un milme-
tro del territorio de su independencia, convierten su sole-
dad en su pueblo.
El mismo Chaplin dio a su personaje del vagabundo,
que le acompa desde sus primeros tiempos hasta la
pelcula Tiempos modernos (Modern Times, 1940), el vestua-
rio y maquillaje que lo identifica. Estaba formado de
prendas de vestir prestadas o apropiadas de otros actores.
Las botas de Sterling, tan grandes que para llevarlas se las
tena que colocar en el pie que no corresponda, los gran-
des pantalones del gordsimo Fatty Arbuckle, el sombre- Pelculas de Chaplin
ro hongo del suegro de Arbuckle, que tena la cabeza con tema social
muy pequea, una estrecha chaqueta de Charles Avery, y Las pelculas en las
el bastn que haca tiempo el mismo Chaplin manejaba que se acenta una ma-
con soltura. Acompaados del bigotito cortado bajo la yor carga de crtica so-
nariz, el personaje se hizo caracterstico y fue desarrolla- cial en Charles Chaplin:
do y perfeccionado a lo largo de los 22 aos siguientes El peregrino, Vida de pe-
(Planeta, 1982). rro, El chico, Luces de la
Entre 1914 y 1923 Chaplin interpret, escribi, musi- ciudad, La calle de la tran-
caliz, supervis la fotografa, dirigi y produjo nada quilidad, Tiempos moder-
menos que 69 filmes. Rod 35 pelculas en la Keystone, nos, El gran dictador,
muchas de las cuales dirigi. All perfeccion su oficio y Monsieur Verdoux y Un
pas por otras compaas hasta tener estudio propio, en rey en Nueva York.
1917. En esa poca realiz cortos memorables. En 1919
La mmica de Chaplin
rod su primer largometraje El chico (The Kid, 1921), obra
Chaplin fue exce-
social en la que incluye elementos autobiogrficos y su
lente mimo, frustrado
preocupacin por los nios abandonados.
actor dramtico segn
En 1925 dirigi La quimera del oro (The Gold Rush) y en
l mismo, un magnfico
1928 El circo, consideradas ambas de lo mejor de su fil-
director, un msico
mografa. En esos tiempos el cine sonoro preocup a
aceptable (tocaba el
Chaplin, que haba visto caer a directores y astros del cine
violonchelo, compuso
mudo. Sus siguientes pelculas, que ya incluan sonidos,
las msicas de la mayo-
msica o trabalenguas, siguieron siendo eminentemente
ra de sus pelculas) y
de mmica y pantomima muda a pesar de que el cine
fue sobre todo uno de
entraba de lleno en el sonoro.
los grandes magos de la
Las crticas del puritanismo norteamericano, produ-
historia del cine.
cidas por los contenidos y trasfondos sociales de las pel-
culas de Chaplin, se vieron incrementadas notablemente con la pelcula El gran dictador

(The Great Dictator, 1940), una stira contra las dictaduras, en la que personifica carica-
turescamente a Hitler. El mismo Chaplin coment posteriormente que, si hubiera sabi-
do en aquellos momentos la verdad sobre los campos de concentracin y el exterminio
nazi, nunca hubiera osado realizar la pelcula. Las campaas de descrdito contra
Chaplin se agudizaron a partir de la pelcula Monsieur Verdoux, en 1947, sobre un cnico
personaje que emulando a Barba Azul se dedicaba a enamorar mujeres para quedarse
con su dinero despus de asesinarlas y mantener as a su familia. El trasfondo compa-
rativo entre los crmenes de Verdoux y los que hacan los aliados en la guerra fra no
gust demasiado a las autoridades y a los patriotas americanos y Charles Chaplin se exi-
li de los Estados Unidos en 1953.
Antes de abandonar los Estados Unidos rod su
ltima gran pelcula, Candilejas (Limelight, 1952), llena
de referencias autobiogrficas, sobre actores y el tea-
tro. Es Candilejas su gran pelcula final, (Fernndez-
Santos 1997) la que logr la entera fusin en un solo
gesto de la carcajada y la lgrima y la que contiene, en
la terrible imagen del camerino donde Chales Chaplin
y Buster Keaton, los prncipes de la comedia funda-
cional de Hollywood, se van despojando de los acica-
lamientos de sus caretas de cmicos geniales y quedan reducidos a mscaras trgicas.
Ya en Londres dirigi e interpret Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957),
una crtica despiadada contra la sociedad norteamericana, las persecuciones de la era de
la caza de brujas maccarthista que l mismo haba sufrido, y sobre el dominio de la
publicidad. Su ltima pelcula, en la que no actu, fue La condesa de Hong Kong (A coun-
tess From Hong Kong, 1967), a los 77 aos, interpretada por Sofa Loren y Marlon Brando.
Charles Chaplin falleci, rodeado por sus hijos, nietos y su ltima esposa, Oona,
hija del gran dramaturgo estadounidense Eugene O'Neil, en su casona suiza de Vevey,
en la Navidad de 1977.
Sugerencias didcticas
Se sugieren una serie de actividades
que pretenden acercar al cine, reflexionar sobre l
Para acercar al cine

Cuestionario sobre la ltima pelcula que se ha visto.
Te gusta el cine? Razona tu respuesta.
Qu pelculas te gustan ms?
Te gusta ms ver una pelcula en el cine o por televisin?
Cuntas veces va al cine? Al mes, al ao.
Con quin vas al cine?. Padres, amigos?
Cul es la ltima pelcula que has visto?
Por qu fuiste a verla?
Qu es lo que ms te gust de la pelcula?
Cuenta brevemente de qu trata la pelcula. Explica en pocas lneas el argumento.
Si te acuerdas, escribe:
Quines son sus actores principales y su director?
El ao en que se hizo?
Si ha ganado algn premio, di cual?
Puedes explicar algo ms de la pelcula?
Cita alguna otra pelcula en que hayan actuado los mismos actores y otras del
mismo director.
Para analizar imgenes de cine

Elige con ayuda de tu profesor una fotografa o una secuencia de pelcula de Charles Chaplin. Esta
actividad se realizar con la ayuda de alguna enciclopedia con el fin de facilitar la documentacin.
Tienes delante un personaje importante del cine.
Cmo se llama realmente?
Cmo se le llama familiarmente?
Cita por lo menos cinco pelculas en las que fue actor.
Haz un breve resumen de su vida.
Cita por lo menos siete pelculas que dirigi.
Si has visto alguna de sus pelculas, di cul y cuenta de qu trata.
Para analizar una pelcula muda

Con esta actividad te vas a dar cuenta de lo importante que era la mmica y la interpretacin en
los primeros aos del cine.
Elige una pelcula muda, un cortometraje, a ser posible de alguno de los cmi-
cos, Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.
Vers que aunque se hicieron mudas, posteriormente les pusieron msica y explica-
ciones orales. Puedes suprimir el sonido para verla tal y cmo se film.
Ver la pelcula.
Contar el argumento.
Explicar las actuaciones de los principales personajes.
Fjate especialmente en:
Los gestos: Cmo los hace cada uno. Escrbelo.
El maquillaje. Descrbelo.
Explicar la razn por la cual son tan exagerados los movimientos de los actores.
Representar la escena en el aula, imitando los movimientos de los protagonistas.
Bibliografa
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MARTNEZ-SALANOVA, E. (1990): El celuloide no se enrancia, o de cmo llevar el cine a
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MILLER, W.M. (1980): Cntico a San Leibowitz. Barcelona, Bruguera.
SARTORI, G. (1998): Homo videns, la sociedad teledirigida. Madrid, Taurus.
TAYLOR, W. (1993): Charles Chaplin. Barcelona. Ultramar.
Algunas direcciones para entrar en el cine por Internet:

Cine en la red
www://caratulasdecine.com
http://usuarios.meridian.es
http://multicines.dreamers.com
www://videomanquehue.cl/cinearte60.htm
2
La magia del cine. Ms difcil todava!
El cine es espectculo, tcnica e ilusin. Los primeros cineastas fueron

tcnicos, los segundos ilusionistas. El cine contina reproduciendo los
deseos que la sociedad tiene de espectculo, admirando el cada da ms
difcil. Las nuevas tcnicas aportan mayores posibilidades de seduccin
que se expresan en diversas formas en la aplicacin de los argumentos, las imgenes, los
sonidos y los ritmos. El espectador es cmplice con el cineasta en dejarse ilusionar y
encandilar por los trucos del cine porque aunque la cmara relata lo que le colocan
delante los que hacen el cine muestran al espectador solamente lo que ellos quieren que
vea. El cine aporta contenidos y datos, pero lo hace de forma ficticia y creativa, por lo
que hay que interpretar su lenguaje.
El 28 de diciembre de 1895 una locomotora atraves el stano

del Grand Caf del Bulevar de los Capuchinos nmero 14, de Pars.
Los hermanos Lumire haban logrado un milagro: un tren poda
atravesar una pared sin romperla. Fue el asombro de todos los
parroquianos del saln indio que haban pagado un franco para ver un aconte-
cimiento que ya corra de boca en boca desde nueve meses antes.
El 22 de marzo de 1895 los asistentes a una conferencia organizada por la
sociedad para la promocin de la industria francesa, en un local de la calle
Rennes de Pars, asistieron boquiabiertos a lo que fue la primera proyeccin
pblica de la salida de los obreros de la fbrica Lumire. Haba nacido el cine.
Los primeros momentos del cine estuvieron llenos de escenas documenta-
les, pues se filmaban situaciones cercanas a la vida cotidiana y a lo que suceda
en la calle. Los espectadores se entusias-
maban por lo ms sencillo. Sin embargo,
el espectculo cinematogrfico se convir-
ti muy pronto, debido a los alardes crea-
tivos de los cineastas y a la pronta inclu-
sin de los efectos especiales, en una exhi-
bicin de historias en las que la magia y la
sorpresa dio la fuerza a los primeros
momentos del cine. El ingenio del ilusionista de variedades Georges Mlis pro-
voc sorpresas cuando hiri el ojo de la luna, en una exhibicin espacial inge-
nua para nuestros das, con un bala salida de un can en la tierra. En aquel
momento Mlis separ el estricto documental de la locomotora o los obreros

saliendo de la fbrica de la ficcin ms imaginativa. As creci el cine, junto a su
portentoso encanto y su fantstico atractivo. Los dinosaurios de principios del
siglo XX, que se movan a saltos de cartn piedra, estaban lejos de la espeluz-
nante realidad de los que concibieron Spielberg o Disney. Por algo se empieza y
los espectadores se contentaban con mucho menos que ahora.
El cine es imagen, arte, espectculo, ilusin

La imagen, tan importante en la comunicacin, es convertida por el cine en
un imprescindible medio de transmisin, de estudio, de investigacin, de anli-
sis y de comunicacin. En todas las reas de estudio y en cualquiera de los nive-
les de la enseanza, se hace necesario el uso del cine como apoyo, complemen-
to o instrumento de trabajo. La transversalidad se hace imposible sin contar con
l, complementado con otros medios, dado el papel que tiene en la sociedad
como generador de opinin e integrador de cultura.
No hay objeto de estudio que no haya sido alguna vez expuesto en algn
medio de comunicacin, ni medio de comunicacin que con mejor o peor for-
tuna, con seriedad o superficialmente, no haya tratado los contenidos ms
El cine no tiene nada que ver con el teatro; los que lo creen se equi-
vocan. Es absolutamente original. En La quimera del oro, destrozo
un cojn; las plumas bailan, blancas, en la pantalla negra. En el teatro tal
efecto sera imposible de obtener. Por lo dems, qu habra aadido de
vivacidad la palabra a esta escena? El arte cinematogrfico se parece
ms a la msica que cualquier otro. Cuanto ms trabajo, ms me sorprenden sus posi-
bilidades y ms convencido estoy de que an no conocemos nada de l (Charles
Chaplin, julio 1929).
Cuando se piensa en las razones por las que el pblico qued fascinado ante aquel
invento resulta inevitable sentir cierta sorpresa. No fueron los temas. No fue la salida de
una fbrica o la llegada de un tren lo que llam la atencin de los espectadores, pues
eran cosas vistas mil veces y bastaba con acudir a la fbrica o a la estacin para con-
templarlas, sino sus imgenes, sus fidelsimas reproducciones grficas que, aunque redu-
cidas a las dos dimensiones de la pantalla, conservaban su movimiento real. Fue la mara-
villosa capacidad de aquel artefacto para reproducir la realidad en movimiento lo que
provoc el asombro y la perplejidad de los espectadores parisinos (Roman Gubern).
importantes que tienen que ver con todos los ramos del saber, del arte y de la
ciencia.
El cine, nuevo arte y tecnologa del siglo XX, compendia todos los elemen-
tos de la comunicacin, convirtindose en elemento insustituible, tanto si es
recurso didctico como fundamento educativo, para llegar a la investigacin,
clave metodolgica de los nuevos diseos curriculares y actividad fundamental
en la Universidad.
El cine logra ms que el teatro, ya que el teatro no consigue la realidad plena.
En el escenario vemos la actuacin y el decorado. En el cine se pierde la dimen-
sin de lo real y de lo falso. Todo se ve como real. A pesar de que ni en el tea-
tro ni en el cine se puede hablar de realidad, en el cine se nos engaa con el mon-
taje, la interpretacin, el sonido y el truco. En el teatro tambin hay trucos, no
lo parece, pues los actores se presentan tal y como son; aunque a pesar de tener
una mala tarde hacen su funcin y al final saludan. Esto convierte al teatro en
algo mucho ms cercano fsicamente, pero ms lejano en cuanto a sus realida-
des. Sabemos que estn actuando. El cine puede lograr la total realidad a pesar
de que todo es mentira. Es la magia paradjica del cine.
La memoria histrica
El cine se convierte en ojo fiel y memoria crtica de los
hechos histricos. Las pelculas reflejan situaciones, modos
de vivir y de sentir, que convierten el celuloide en docu-
mental de una poca determinada. Las pelculas realizadas
desde el nacimiento del sptimo arte, con temtica y locali-
zacin en dicho siglo, determinan una forma de ver la rea-
lidad en cada momento; se adecuan a las formas, filosofas
y maneras de pensar de cada tiempo y son los cronistas que
nos permiten conocer cmo han ocurrido los hechos de los ltimos cien aos.
Es impensable entender lo que ocurri y cmo se viva en la Europa de la pos-
guerra sin ver pelculas como Ladrn de bicicletas o Los cuatrocientos golpes. Podemos
conocer la ideologa dominante en la Espaa del posfranquismo viendo pelcu-
las de la poca. De la misma forma podemos entender la propaganda de Hitler,
la entrada de los norteamericanos en la Segunda Guerra Mundial, la Revolucin
Rusa, las filosofas existencialistas, la vida social norteamericana, japonesa, viet-
namita o britnica, etc.
En cuanto a documentales, en el siglo XX se ha filmado casi todo. Desde la

vida de los esquimales en el primer cuarto de siglo Nanuk el esquimal, de
Flaherty a los que realiza la National Geographic, la NASA, y multitud de orga-
nismos, empresas, organizaciones no gubernamentales, etc.
El llamado cine de poca intenta rememorar pocas y episodios, pensa-
mientos y sucesos, que pueden tambin ser analizados y cotejados con lo que se
conoce desde otro tipo de documentos. Nada es descartable, ya que en cine,
todo se puede debatir y cuestionar. La labor del profesor ser orientar los traba-
jos para que sean eficaces en orden a la adecuacin del currculum, contenidos
y mtodos de trabajo.
El cine es arte
Al cine le cost muchos aos y multitud de esfuerzos de sus realizadores ser
considerado como arte por parte de las elites intelectuales. En sus comienzos
naci como atraccin de feria y como tal no era el espectculo de los instruidos.
No obstante, y a pesar de ello, el cine fue realizado por personas de prestigio,
con extraordinaria sensibilidad creativa y con conocimientos tcnicos y artsti-
cos que han pasado a la historia como iniciadores de nuevos lenguajes, de inno-
vadoras tcnicas narrativas y como motores de descubrimientos asombrosos en
el mbito de la imagen, del sonido, del color y en definitiva, del arte y de la tec-
nologa. Fue hacia el ao 1926, en que ya se haban realizado multitud de pel-
culas de gran inters artstico, histrico e incluso cientfico, cuando los intelec-
El truco de la transparencia
El uso de las transparencias se generaliz en el cine con la llegada del
sonoro, ya que era imposible filmar en exteriores todo lo deseable, dada
la cantidad de ruidos existentes. Se ampliaron los plats para los decora-
dos y se extendi el uso de la transparencia en el que colaboraron excelentes artistas y
pintores. La transparencia se utiliza proyectando un fondo fotografiado previamente
sobre la parte de atrs de una pared translcida (un cristal). Por la parte de delante del
cristal se produce la accin principal. De esa manera la cmara capta al mismo tiempo los
primeros y los ltimos trminos. As sobrevol la ciudad de Bagdad un jinete a caballo
en El ladrn de Bagdad (1940).
tuales comenzaron a valorar el cine como instrumento de cultura, objeto de an-

lisis y transmisor de sentimientos, experiencias y conocimientos. Al hacerse
cargo de l los estudiosos, eruditos, investigadores y artistas comenzaron a des-
cubrir las posibilidades artsticas y culturales, desarrollndose as el pensamien-
to cinematogrfico.
Como dice Julin Maras tambin la novela tard mucho en ser reconocida
pues se le otorgaba menor categora que a la poesa o el drama. El cine, por
supuesto, ha tardado decenios en ser tomado en serio, sobre todo desde el punto
de vista artstico, y ello se justifica, porque representa una dilatacin del con-
cepto de arte; lo es en un sentido nuevo, que ha costado mucho esfuerzo com-
prender y asimilar.
Sin embargo, las verdaderas races del cine se encuentran en su fabulosa
capacidad de representacin y recreacin de la vida humana.
El espectador es cmplice del engao del cine

A Hitchcock le propusieron en una entrevista que definiera el suspense. El direc-
tor contest con una aclaracin ejemplificadora. Le dijo al entrevistador que imagi-
nara que en el lugar en el que estaban sentados alguien hubiera colocado bajo la mesa
de camilla una bomba, mientras ellos hablaban de ftbol, o de cualquier otra cosa, sin
prisas. Los espectadores, angustiados, estaran esperando que la bomba explotara. Los
espectadores saban lo que poda pasar. Los actores, no. Ah est el suspense. El cine
crea un mundo diferente que es interpretado claramente por el espectador. Todo
Otra forma de utilizar la transparencia es para simular grandes paisajes, decorados o

monumentos dentro de un estudio, ampliando el tamao aparente de un decorado o
plat. Se colocaba ante la cmara, a una distancia muy cercana, una gran placa de vidrio
en la que haba pintados paisajes o estructuras que complementaban el decorado. As se
rodaron las espectaculares escenas de la carrera de cuadrigas en el circo, en Ben-Hur, con
el fondo pintado sobre cristal. La parte de abajo era el decorado, uno de los mayores rea-
lizados en la historia del cine. A veces se filmaban los planos por separado y era en el
laboratorio, por el procedimiento de filmar solamente una parte de la pelcula, donde se
realizaba la superposicin.
La transparencia comenz a ser un sistema imperfecto al aumentar el tamao de las
pantallas. Las imperfecciones que se manifestaban en los primeros tiempos al hacer
(sigue...)
se presenta como si fuera muy fcil. Un viajero sale de su casa y en segundos

puede aparecer en el otro extremo del globo. Cuando alguien llama por telfo-
no, la contestacin es inmediata, las ambulancias llegan con celeridad al lugar de
los accidentes, siempre hay un polica a tiempo, el da y la noche se suceden con
rapidez; aunque la noche sea mala, amanece enseguida. El malo parece que resu-
cita una y otra vez cuando ya se le crea muerto... el bueno se cura rpidamente
de sus heridas y se escapa del hospital, dispuesto a salvar a la Humanidad.
Siempre se encuentra un taxi con facilidad, los personajes se comunican en cual-
quier idioma, incluso en los lugares ms extraos... Alguien habla mi idioma?,
pregunta el protagonista. Nunca falta algn interlocutor, aun en lo ms recndi-
to de la selva amaznica.
Una vez que el espectador entra en una sala cinematogrfica, ya que abona
la entrada para que se le entretenga, se escapa de la realidad dejndose engaar,
imaginndose que participa de la historia y disfrutando de situaciones que son
ajenas y propias al mismo tiempo. Estn dejndose llevar por la magia del cine
El cine es drama humano

El fundamento de la narrativa cinematogrfica est en el dar a conocer
situaciones humanas. Al cine le interesa algo ms que las realidades que
muestra un documental. Al cine le interesa el drama humano, algo que le
pasa a alguien, con argumento. La ficcin debe responder a los caracteres
que tiene forzosamente la vida humana. El cine se adentra, inventa, repro-
duce o investiga sobre la vida humana y sus conflictos, acerca de los odios
superposiciones eran mnimas, al igual que los ojos de los espectadores, que acostumbra-
dos a la precariedad de los primeros aos y verlos en pantallas reducidas tenan menos
probabilidades de darse cuenta de los trucos. Con la llegada del color y las superpantallas
las imperfecciones ms pequeas aparecan a gran tamao y haca desmerecer el trabajo.
Para 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Kubrick, se dise un
sistema que controlaba mecnicamente el movimiento, y repeta al mismo tiempo los
movimientos de la cmara y los de los objetos filmados, naves espaciales en este caso.
Actualmente estos efectos se realizan con ordenador, logrando que en La guerra de las gala-
xias (Star wars, 1977), por ejemplo, se creara el efecto de que las naves, sin moverse, pare-
cieran ir a velocidades de vrtigo. El ordenador logra que los movimientos se sincronicen
a la perfeccin, evitando sombras o perfiles solapados.
y los amores de las personas, analizando con detenimiento los mecanismos

que mueven a la especie humana. En el caso de pelculas de animacin en
las que los protagonistas son animales, plantas, objetos o juguetes, la perso-
nalidad de los personajes siempre imita los comportamientos de los seres
humanos.
El cine contribuye al conocimiento de las personas, porque si hay un ele-
mento diferenciador que determina la actitud tica de un cineasta ante el
relato cinematogrfico, ste es la mirada, el punto de vista que adopta y
desde el cual cuenta la historia.
En sus comienzos el cine fue documental. Actualmente, ya sea de fic-
cin o realidad, refleja algn tipo de realidad. En el cine antiguo, incluso el
de ciencia-ficcin, hace ver una visin futurista muy cercana al pensamien-
to del momento. En algunos casos los cineastas se alejan de la realidad bus-
cando el anacronismo, observando el futuro destruido como si fuera medie-
val. Recordemos pelculas como Mad Max.
Me acuerdo de aquella fabulosa novela de Walter M. Miller Cntico a San
Leibovitz, cuando en un futuro se posee en un monasterio un cdice de culto, y
una devocin a San Leibovitz, que lo
haba escrito... El cdice era simplemente
un plano o diseo de un circuito integra-
do, divinizado y mitificado por generacio-
nes de monjes y devotos. La narrativa
cinematogrfica reproduce en muchas
ocasiones un futuro relatado en presente
con el fin de hacernos ver la responsabili-
dad que el presente tiene para el futuro.
La moda retro, el color sepia, la filma-
cin en blanco y negro y los espectaculares efectos que sugieren el pasado han
adquirido desde hace algunos aos carta de ciudadana en el cine.
El cine de ficcin fabrica ambientes y atmsferas cutres, contamina-
dos y agobiantes, destrozados por guerras nucleares. En poltica predomi-
nan las dictaduras contra las que hay que luchar y el mundo est asolado por
bandas de marginales asesinos. Mad Max (1979), Blade Runner (1982), El pla-
neta de los simios (Planet of the Apes, 1967)... Es una manera de comenzar otra
vez por el principio, de volver atrs yendo hacia delante.
Interesar en las aulas por la magia del cine

Es difcil descubrir un solo tema o ncleo de contenidos que no se
haya visto tratado de alguna forma en el cine. Siempre es posible
encontrar pelculas o documentales, que permitan su utilizacin como
punto de partida en un debate, o como rasgo, dato o documento en una investiga-
cin o estudio. La dificultad estriba en el desconocimiento que muchas veces se tiene
sobre las pelculas existentes o aqullas que estn disponibles en el mercado del
vdeo. Es conveniente estar al da, recibir catlogos y pasarse de vez en cuando por
comercios especializados con el fin de conocer las disponibilidades.
El cine como tal, es decir el cine cuyo soporte material se basa en el celuloide, es
cada vez ms difcil de utilizar, dada la dificultad y coste econmico que entraa la
bsqueda de proyectores, operadores y pelculas. Al mismo tiempo cada vez se hace
ms fcil y eficaz la tecnologa que nos permite ver el cine a travs del vdeo o la tele-
visin. Por esta razn en este texto, cuando se habla de cine, si no se dice expresa-
mente lo contrario, se entender que indistintamente podemos estar relacionndolo
Atmsfera. Se denomina atmsfera al espacio de influencia de una

pelcula, al ambiente favorable o adverso que se pretende crear en
determinadas escenas. En el cine la atmsfera se planifica con cui-
dado con el fin de lograr la comunicacin interactiva entre lo que
hay en la pantalla y el espectador. Para ello, toda la trastienda del cine
se vuelve operativa: los decorados, la msica, los movimientos de cmara, el ritmo,
la puesta en escena, los sonidos ambientales...
Efectos especiales (FX). Todo el cine est repleto de efectos especiales, ya sean
difciles o complicados, aunque generalmente se les asigna ms a los que son peli-
grosos. Es caracterstico de ellos que siempre responden a tcnicas de trabajo, algu-
nas muy sofisticadas. Pueden ser mecnicos, sonoros, fsicos, qumicos, cinticos...
La lluvia, la niebla, los terremotos, el fuego, los cristales trucados, la nieve, la sangre
falsa, etc.
Noche americana. Es un procedimiento de rodaje, muy utilizado en el cine nor-
teamericano, que consiste en filmar por el da y que parezca que es de noche. En
algunas pelculas se aprecia que las sombras no corresponden a la noche, a pesar de
los aspectos azulados u oscuros de la escena. Se realiza por medio de filtros de color
y de la colocacin de la luz hacia la cmara con el fin de semivelar la pelcula. Las
nuevas tecnologas hacen intil este artificio, que por otra parte se nota mucho.
con su sucedneo el vdeo, y en un futuro inmediato con cualquier otro soporte ade-
cuado, como el DVD, que ya lo reemplaza en gran medida u otros sistemas que en
un futuro ms o menos cercano sustituir, y superarn, al vdeo como soporte.
Ni que decir tiene que cualquier cinfilo que se precie preferir directamente el
cine visto en sala comercial, como es tradicional. As el cine se aprecia con toda su
riqueza. Con fines didcticos, como se dice anteriormente, es muy difcil, por no
decir imposible acceder a ello, y debemos, por desgracia, conformarnos con el vdeo.
Hoy da, las pelculas comerciales se realizan para que duren muy poco tiempo
en salas de cine, alrededor de un ao, e inmediatamente pasan a comercializarse en
vdeo. Esta es una de las razones por las que ha cambiado sustancialmente el estilo
de hacer cine, imprimiendo mayor vrtigo, velocidad, dinamismo, primeros planos
y otros elementos de ms fcil apreciacin en la pequea pantalla.
Las grandes superproducciones, con movimientos de masas e infinidad de pla-
nos generales y con un relato tranquilo, pierden efecto televisivo. El formato de tele-
visin les reduce sus posibilidades. Los planos generales, los travelling sobre grandes
paisajes y multitudes o las espectaculares batallas, en la televisin reducen su impac-
to visual, por lo que los directores las consideran en muchas ocasiones casi intiles.
La televisin nos ha acostumbrado as a un ritmo trepidante, a los primeros planos
y al montaje vertiginoso.
Los efectos espectaculares

En el cine actual se utilizan efectos espectaculares. Nada es impo-
sible de realizar con la informtica. Desde la recreacin de ambien-
tes y situaciones y la eliminacin de elementos inadecuados hasta la
creacin de personas reales. La carrera imparable de los efectos
comenz alrededor de 1970. Pelculas como El exorcista (1973) y Tiburn (1975) con-
tribuyeron a que el pblico y los productores valoraran los efectos especiales espec-
taculares y sus posibilidades comerciales. La guerra de las galaxias (1977) fue la que les
dio respetabilidad artstica y financiera. Posteriormente pelculas como Encuentros en
la tercera fase (1977), Superman (1978), Alien, el octavo pasajero (1979), Superman II (1980),
Flash Gordon (1980), El imperio contraataca (1980), Atmsfera cero (Outland, 1981) y El
dragn del lago de fuego (Dragonslayer, 1981) ratificaron la importancia de los efectos
especiales y acostumbraron a los espectadores a exigirlos, encareciendo la produc-
cin.
Es necesario llevar a las aulas la imagen en movimiento

El cine, sin embargo, no puede ni debe ser reducido a las salas cinematogr-
ficas. Las nuevas tecnologas hacen posible su traslado a cualquier ambiente y
lugar. Las aulas de todos los niveles deben disfrutar tambin de su presencia.
Ms an cuando el cine, lleno de mensajes y de contenidos aporta el ingredien-
te mgico que en infinidad de ocasiones puede dar las pautas para el inters y la
motivacin.
El impacto que la imagen en movimiento, ya sea en celuloide, en vdeo o
digitalizada en el ordenador causa en la especie humana, provoca emociones e
impresiones de mayor calibre que cualquier otra reproduccin o imagen. El
movimiento, el sonido y la msica, la cercana de la ficcin hecha realidad faci-
lita sin duda una gran cantidad de los estmulos necesarios para el aprendizaje.
El cine es un rico entreverado de situaciones

En la didctica de la transversalidad, cualquier medio de comunicacin, y en
concreto el cine, se hacen necesarios, al aglutinar elementos de difcil cohesin
en otras situaciones y circunstancias.
El cine posee una historia ligada ntimamente al ltimo siglo. Es arte y tc-
nica, lenguaje e imagen, documento y diversin, fantasa y realidad. El cine es
adems cantera inagotable de relatos y de temas, de creatividad y de esttica cul-
tural.
El cine es fuente riqusima de informacin y de cultura, que permite entrar
realmente en el estudio de nuestra sociedad y en el de otras realidades culturales
cercanas o lejanas. Cuando el cine comenz, los primeros espectadores tenan la
posibilidad de ver Pars, Roma o Tokio sin moverse de una butaca. Hoy, nues-
tros nios y adolescentes, y nosotros mismos, llenos de imgenes, saciados de
informacin, no necesitamos tanto. Por esta misma razn es cada da ms
importante realizar nuevas lecturas de la imagen, darle nuevos valores e inter-
pretaciones y enfrentarlas con ojo crtico.
Cada da se realizan ms esfuerzos por presentar al espectador imgenes,
ideas, sentimientos y opiniones que causen impacto a la cultura de finales de este
siglo. La tecnologa de la imagen (Kemp, 1973) hace posible hoy recrear situa-
ciones e historias impensables hace pocos aos. Estamos acostumbrados a ver
la televisin, y algunas espantosas catstrofes en directo. Por ello pedimos al cine
cada vez mayor verismo e immediatez.
El cine ha hecho incursin en todas las materias y ciencias y se ha valido as

mismo de todas ellas para sobrevivir y crear. Por esta razn es de relativa facili-
dad su utilizacin como elemento transversal del aprendizaje. Como se expresa
en otros lugares de este libro, el cine hace todo posible, ya sea filmado o creado
por ordenador.
En el cine se integran todos los conocimientos

Lo que se puede realizar con el cine en las aulas no cabe la menor duda de
que est en relacin con las aspiraciones de cada grupo de alumnos y que tiene
mucho que ver con el nivel de los mismos. Es conveniente integrar el cine, la
imagen en movimiento, en las actividades de clase en todos los niveles, pero es
de fundamental importancia tenerlo en cuenta en la enseanza para adolescen-
tes y en los niveles educativos superiores para los ms pequeos. No es un juego
solamente ni un mero entretenimiento, ya que el cine se ha infiltrado, sobre todo
a travs de la televisin, en nuestra forma de vivir, y no nos podemos permitir
el lujo de dejar de utilizarlo en las aulas.
El profesor responsable de formar -educar-, debe aprender a coger el toro
por los cuernos, evitando la fcil y cmoda postura de tachar de infantil la uti-
lizacin del cine y otros medios de comunicacin o de pensar que son una pr-
dida de tiempo en detrimento de la ciencia pura. Esta forma de pensar ya
resulta anacrnica pues pas hace tiempo a la historia del cine y de la didctica.
Los contenidos que aporta el cine

Los contenidos que sobre cine se pueden llevar a las aulas pueden ser tan
variopintos y dispares como el mismo cine: su historia (que es la historia del
Siglo XX), la base literaria y el guin, la relacin entre el cine, la literatura y otras
artes, el cmic, el documental, el lenguaje y las tcnicas cinematogrficas, la
ambientacin, los decorados y el vestuario, la produccin, la direccin y la inter-
pretacin, la filmacin, el montaje y la sonorizacin, el doblaje y los efectos
sonoros, los efectos especiales, el cine como elemento transmisor de cultura, el
cine como arte, el cine de dibujos animados y de animacin, el vdeo, la televi-
sin, la crtica de cine, el mensaje cinematogrfico, la subliminalidad, etc.
El cine aporta adems contenidos: la historia y las costumbres, la ciencia y la
tecnologa, las artes y el pensamiento.
Arte, creatividad y tecnologa de la educacin
Todava hay quien cree que el artista nace, no se hace, en contra

de los que tienen claro que todo sentido artstico y creativo, es
sobre todo producto de una experiencia que se debe fomentar con vistas a un
mayor aprendizaje.
Hace casi medio siglo, cuando comenzaron a tenerse en cuenta los nuevos
descubrimientos tecnolgicos, y fueron paulatinamente aplicndose a la accin
educativa, el aprendizaje de lo artstico fue en muchos casos dejado de lado por
una falsa interpretacin de la psicologa del aprendizaje, en parte debida a una
aplicacin excesivamente rgida de las doctrinas conductistas. Hasta ese momen-
to se haba manejado el concepto de didctica casi como sinnimo de arte de
ensear. A partir de ah se separaron los conceptos y lo intuitivo, la experiencia
artstica y la actitud amistosa del profesor se declararon de inferior categora y
se dio paso a unos estilos didcticos fundamentados exclusivamente en lo tcni-
co, en lo racional, en la eficacia del logro y en lo que se poda medir objetiva-
mente.
La nueva tecnologa de la educacin y del aprendizaje, sustentada en corrien-
tes psicolgicas de otro tinte, que cuentan fundamentalmente con la persona del
alumno como ser en formacin permanente, analiza con diverso enfoque el
tema de lo artstico. Se valora profusamente lo intuitivo, que tiene una dimen-
sin ms tcnica, lo artstico, que necesita de la experiencia, y lo estrictamente
tcnico, que no puede darse sin el conocimiento con detalle de los alumnos y de
sus posibilidades creativas.
Desarrollo de la sensibilidad
Ver cine asiduamente, aplicando la capacidad de observacin, disfrutando
del espectculo as como de los argumentos, la actuacin de los actores y las mil
y una formas de comunicacin que un film entraa, beneficia la adquisicin y
perfeccionamiento de las capacidades perceptivas y por lo tanto los instrumen-
tos de codificacin, asimilacin y recuperacin de los conocimientos, poten-
ciando el pensamiento crtico. El sentido de lo artstico es permanente, y como
tal debe potenciarse permanentemente, es decir en todo momento y nivel del
sistema educativo. No se puede dudar de que determinadas actitudes, sobre todo
ligadas a la mayor percepcin sensorial, se dan desde el nacimiento. An dichas
actitudes se aprenden o se perfeccionan, y quien nace con facultades sensitivas

excepcionales, si no las practica ni las desea perfeccionar, las deteriora o las pier-
de.
Es por ello por lo que todo el sistema educativo, desde los ms pequeos
hasta la Universidad, debe plantearse consciente y eficazmente la promocin de
la sensibilidad en sus diversas formas, con el fin de aportar a los alumnos los ins-
trumentos necesarios para crecer en lo artstico y en lo creativo. El cine aporta
elementos sensibles. Su carcter eminentemente visual y sonoro, su disposicin
para relatar de manera diferente al relato oral, la mezcla de situaciones y los pro-
cedimientos para contarlas lo convierten en un componente de importancia
necesario para percibir y agilizar los mecanismos de la percepcin.
La sensibilizacin es el primer eslabn del aprendizaje y sin ella es imposible
llegar a niveles ms altos del mismo. Podemos ser sensibles a determinados est-
mulos y no a otros. Es un problema de intencionalidad que se puede estudiar
con el fin de promover en los alumnos actividades mediante las cuales pueden
aprender a apreciar situaciones para las que antes eran poco o nada sensibles.
Desarrollo de la capacidad creativa

La cantidad, variedad y calidad de las imgenes cinematogrficas, la abun-
dancia de contenidos y temas, la gran variacin en los estmulos, provocan inme-
jorables ocasiones de acrecentar la creatividad provocando la asociacin de ideas
casi inmediata, las reflexiones, el recuerdo y la memorizacin de datos, propicios
para incrementar el bagaje cognoscitivo y por lo tanto para relacionar y crear
nuevas formas de pensamiento.
Efectos informticos
La informtica ha revolucionado los planteamientos de la produc-
cin de pelculas. Hoy, el futuro del cine no se concibe sin la pre-
sencia de la industria grfica por ordenador. La ltima generacin de
pelculas de accin le debe la vida a la informtica. Filmes como La
Roca (1996), Misin imposible (1995), Twister (1996) o Independence day (1996) tienen ms
imgenes generadas por ordenador que por rodaje. Uno de los avances ms signifi-
cativos fue Toy Story (Disney, 1996), el primer largometraje de animacin realizado
ntegramente por ordenador en el que se invirtieron cuatro aos de trabajo. Algunos
El ser humano necesita para su subsistencia de la capacidad creativa. Son

necesarias la imaginacin y el arte para hacer posible la integracin del pensa-
miento, no solamente en las actividades o conocimientos llamados artsticos,
sino tambin en las ciencias experimentales, en los procedimientos heursticos y
en todos los mtodos y tcnicas necesarios para una didctica eficaz y actualiza-
da. Se trata de redescubrir la verdad para que el alumno repita en s mismo los
procesos creadores.
Inventamos todos los das, ya que inventar es descubrir lo oculto, aunque ya
est inventado por otros hace muchos aos. El proceso de descubrir algo nuevo
(Guilford, 1979) es para el alumno un aprendizaje de condicin indispensable
para lograr sus capacidades de investigacin.
Desarrollo de la dimensin cognoscitiva

Durante aos hemos criticado la excesiva acumulacin de datos que oblig-
bamos a acumular a nuestros alumnos y, en muchos casos con buena intencin,
hemos pasado al otro extremo, al de no dar ni un solo dato ni procurar apenas
aprendizajes de tipo cognoscitivo. El problema est en el procedimiento utiliza-
do para promover el aprendizaje y no en los mismos contenidos, en la mayora
de los casos. El arte, y el desarrollo de la dimensin artstica, necesita tambin
de multitud de conocimientos, ya sean histricos, lingsticos o tcnicos, para
poder expresarse. El sistema educativo debe proponer a los alumnos dichos ele-
mentos.
El cine presenta temas, nombres, situaciones, argumentos, dramas, conteni-
dos, diversin, filosofas y tendencias, ideas, datos histricos, vestuarios, locali-
de sus personajes fueron construidos con barro y despus digitalizados mediante un

programa que codifica unos controles de articulacin para cada personaje. Woody,
el mueco-vaquero tiene, solamente en el rostro, 212 puntos de animacin.
Desde el estreno de la primera entrega de Parque Jursico (Spielberg, 1993), pre-
cedente en cuanto a la calidad con la que se mezclan las imgenes reales y sintticas,
en el cine se puede inventar lo que se desee; ya no hay limitaciones fsicas. Un nuevo
lenguaje artstico ha nacido con la incorporacin de la informtica. En la actualidad
se valora todava esta carrera imparable por el ms difcil todava. Sirvan de mues-
tra ttulos como Titanic (1997), La momia (1999), Matrix (1999), o Gladiator (2000).
zaciones y paisajes, que aumentan las capacidades cognitivas. El alumno apren-

der en mayor medida tcnicas poticas, pictricas, dramticas o musicales cuan-
to ms las practique. La misin de la enseanza es ensear, es decir, proponer
alternativas variadas. El alumno debe experimentar, probar, participar y sus
conocimientos aumentarn haciendo posible as una mayor globalizacin de
conocimientos y por lo tanto un crecimiento de su sntesis creativa.
Se cumplirn as los objetivos ms importantes de la educacin de lo estti-
co y artstico, mediante la confeccin de obras de arte, y la contemplacin recre-
ativa de las mismas y de otras realizadas por diversos artistas.
Desarrollo de la dimensin expresiva

La especie humana debe aprender a exteriorizar sus sentimientos y emocio-
nes, a travs de variadas manifestaciones que componen el arte (Martnez-
Salanova, 1997). El sentimiento se materializa a travs de la pintura, de la expre-
sin corporal y de la dramatizacin, de la poesa, de la expresin literaria, o de
la msica y de toda su gama de posibilidades. En el perfeccionamiento de la
expresin, en la propuesta de nuevas alternativas, en el dar a conocer tcnicas
expresivas y en el apoyo a la comunicacin interpersonal debe intervenir todo el
sistema educativo.
El cine se expresa de manera diferente a la poesa o al teatro, a la pintura y a
la literatura, a la fotografa y a la msica, siendo sin embargo el conjunto de
todas ellas y de muchas ms artes y disciplinas.
Los efectos especiales

Los trucos nacieron con el cine. Ya en las primeras filmaciones
se ven aparecidos, maquetas, y artimaas para divertir y asombrar
al espectador con el ms difcil todava. En el captulo anterior se
explicaba la relacin entre los primeros movimientos del cine y la ilusin de la
feria. Desde aquellos primeros e ingenuos trucos, ingeniosos pero muy limita-
dos se ha llegado, pasando por la tecnologa que aporta la investigacin cientfi-
ca, hasta las nuevas tecnologas de la digitalizacin que permiten hacer casi todo.
Los efectos en cine apoyan la historia y le dan mayor credibilidad, la acercan
al espectador al que hacen cmplice en la creacin de la atmsfera requerida
para entrar de lleno en el relato visual. Hay muchos tipos de efectos: los de esce-
nografa, los de cmara y los que se realizan en el laboratorio.
Efectos especiales de escenografa

Entre los de escenografa, fueron siempre muy comunes los decorados pin-
tados en tela o en mural (forillo), que sirven de fondo a los actores; a veces el
fondo se logra proyectando una pelcula o transparencia sobre una pantalla y
teniendo a los actores delante; las maquetas: hechas a escala, tanto edificios
como verdaderos paisajes, grandes cordilleras, vehculos, naves espaciales..., casi
siempre en tamao reducido, a veces muy reducido con los ms variados mate-
riales; tambin los espejos y cristales han sido, y siguen siendo, muy utilizados en
los efectos, para la combinacin y multiplicacin de imgenes. En pelculas
como Ben Hur o Lo que el viento se llev se utiliz con profusin el day, pintar en
un cristal la parte superior de un decorado que, al filmarlo cerca de la cmara, da
la sensacin de que est al fondo: el circo romano lleno, el paisaje de la planta-
cin... Una correa sinfn da tambin la sensacin de que los actores o vehculos,
quietos, andan delante de un decorado que se mueve...
Efectos especiales de cmara

Entre los efectos que se utilizan con la misma cmara estn lo que se hace
con la velocidad de sta, ya sea rodando a ms de 24 imgenes por segundo
(rallenti o cmara lenta) para conseguir unos movimientos ms lentos cuando se
proyecta, o cuando se rueda a menos de 24 fotogramas por segundo (cmara
acelerada), en que el efecto de aceleracin se consigue al proyectarlo. El efecto
del celuloide rancio, que tanta comicidad genera, se debe a la proyeccin a motor
de pelculas que se filmaron manualmente, con un ritmo mucho ms lento. En
los primeros tiempos del cine, la ralentizacin la hacan los mismos actores (en
algunas ocasiones, al morir, por ejemplo, caan mucho ms lento para dejar el
impacto en el espectador...).
Con la cmara se puede tambin hacer desaparecer sbitamente personas u
objetos (efecto de sustitucin), cuando tras filmar, se detiene el rodaje para qui-
tar o poner un objeto o persona, y se contina rodando. Con las cmaras se pue-
den realizar multitud de efectos que tienen que ver con las sombras, la ilumina-
cin, los efectos atmosfricos o las distorsiones de imagen. Al igual que la foto-
grafa, el cine utiliza una gran diversidad de filtros con colores y efectos dife-
rentes y una importante cantidad de efectos ligados a las lentes y objetivos.
Efectos especiales de laboratorio

En el laboratorio se hacen infinidad de efectos que no necesitan de la com-
plicidad de los actores, ni de otros tcnicos. Las cortinillas, los fundidos y los
encadenados sealan cambios de espacio y tiempo. La cortinilla se realiza empu-
jando una imagen a la anterior, ya sea en cortina recta dentada o circular, en hori-
zontal, vertical o diagonal y dan paso a la nueva imagen. En el fundido, sin
embargo, una imagen reemplaza gradualmente a la primera, pasando por una
zona oscura o viceversa.
En el encadenado (disolvencia), la imagen va fundiendo poco a poco a la pri-
mera y la reemplaza. La cmara tambin puede realizar los efectos de marcha
atrs, cuando se proyecta la pelcula en sentido inverso a como se ha filmado (el
efecto se realiza en el positivado) dando lugar a escenas muy efectistas. Tambin
se pueden congelar, repetir o invertir imgenes para, mediante filtros, difuminar,
desenfocar o cambiar el color de una pelcula.
Lectura
El proyector
Julio Alfredo Egea
Para darle a la pared ms blancura extendimos sobre ella una sbana de la cuna de
mi hermana pequea. bamos a abrir la puerta de un mundo nuevo, estrenbamos el
pequeo proyector de cine que nos haban mandado aquellos hermanos de mi madre
que antes de nacer yo haban marchado a Barcelona, y de los cuales llegaban cartas
que mi madre lea en la cocina, limpindose las lgrimas con el mandil. Cartas que
hablaban de humos y cansancios, de aoranza de horizonte con trigos. Mi padre vol-
va del campo y encontraba a mi madre llorosa, con el papel rayado, con temblor de
letras torpes entre las manos, y siempre exclamaba dichosos ellos!, y mi madre lo
miraba seria y hablaba de habitaciones tremendamente vacas, del dolor de un desha-
bitado viento a su lado.
Un da lleg aquel paquete misterioso y fue como un acontecimiento en la casa, y
todos nos reunimos mientras mi padre rompa el papel crema del envoltorio con su
nombre muy claro, escrito en letras rojas, y cuando apareci aquella extraa caja oscu-
ra con extraas ruedas brillantes y manivelas primorosas, todos nos emocionamos, y
mi hermana pequea haca esfuerzos por subirse a la mesa para participar en el acon-
tecimiento, y mi padre daba grandes chupadas a su pipa cargada de tabaco verde, sin
saber por dnde tocar aquel artefacto, y mi madre nerviosa, dulce, ligera, iba de ac
para all, no nos olvidan, no nos olvidan!, entre la sonrisa y el llanto.
Fue don Pedro, el maestro, quien nos explic la manera de hacerle funcionar; l
mismo instal en la cocina un enchufe elctrico y nos adiestr en la manera de colo-
car la cinta y en darle a la manivela despacito, muy despacito. Ya slo faltaba esperar
la noche, pues en nuestro pueblo slo haba dos horas de mala luz elctrica, para
hacer la cena, decan producida por un viejo motor que funcionaba con cscara de
almendra, gas pobre llamaban a eso, y esta denominacin produca en m una sensa-
cin de desamparo, sobre todo desde que me llevaron a la ciudad para hacerme la
fotografa de primera comunin y vi el esplendor de las calles iluminadas, y en la pen-
sin no poda dormir viendo la luz que entraba por la ventana durante toda la noche.
Pusimos una sbana de cuna sobre la pared, como ya he dicho, y metimos en la habi-
tacin todas las sillas de la casa. All estaba don Pedro y su mujer que era valenciana
y no haba dios que la entendiera, mis dos hermanas con la ilusin en los ojos, sobre
Reseas: La magia en el cine

Algunas pelculas aportan ideas a la dimensin creativa del cine.
Como muestra bastan estos buenos botones.
La quimera del oro (The Gold Rush)

EE.UU. 1925. 88 min. B/N.
Director: Charles Chaplin.
Msica: Max Terr.
Actores: Charles Chaplin, Georgia Hale, Malcolm Waite,
Betty Morrissey.
Sinopsis. Clsico del cine de Charles Chaplin, que cuenta
con algunas escenas memorables por su brillantez creativa.
Charlot llega a Alaska en busca de la riqueza que propor-
ciona el oro, pero para conseguir su propsito tendr que
pasar multitud de vicisitudes. Varias secuencias de esta pel-
cula son punto de referencia para el sptimo arte.
Las zapatillas rojas (The Red Shoes)

Gran Bretaa. 1948. 133 min.
Director: Michel Powell y Emeric Pressburger.
Director artstico: Arthur Lawson.
Msica: Brian Easdale.
Intrpretes: Antn Walbrook, Marius Goring, Moira Sherer, Ludmilla Tcherina.
Sinopsis: Una joven bailarina es descubierta por un empresario muy exigente y la
obliga a convertirse en esclava de su arte. Se enamora del empresario y debe deci-
dir entre el arte o el amor. Las zapatillas consiguen vida propia...
todo Rosa que era muy soadora y siempre esperaba fantsticos aconteceres; Tomasn
el del herrero; Juan el hijo del Risicas; Manolito Espn... vamos, los amigos, una mul-
titud de amigos con los que comparta las pesadas horas de escuela y las felices horas
de pjaros, y tambin Amparito, la hija del cabo de la Guardia Civil, aquella nia rubia,
amiga de mis hermanas, con la que soaba todas las
noches y a la que no poda mirar de frente sin
echarme a temblar.
Cunta felicidad sent cuando don Pedro me
puso frente a la sbana para que le diera a la mani-
vela despacito. Yo me sent importante junto a la
nia del cabo que vino hasta mi lado corriendo,
hasta rozarme con sus trenzas, hasta envolverme
con sus olores de primavera. Apagamos la luz, se ilu-
min la sbana y apareci un ser humilde y dulce,
caminando por un largo camino. Es Charlot, dijo
don Pedro, se es Charlot. Todos remos con la agi-
lidad torpe de su paso.
Iba Charlot por el camino, sonrindole a las flo-
res, con pasitos de pjaro, jugando sus manos con el
bombn, con el sombrero hongo como resto, como
smbolo de felicidades perdidas. El camino tena
rboles como los de la plaza, yo creo que eran aca-
cias, ese rbol predilecto de los jilgueros, en el cual se haca difcil encontrar sus nidos
blanqusimos construidos con lana perdida a las ovejas al enredarse en las aliagas de las
lomas, porque estaban camuflados entre largos racimos de flores blancas.
De pronto apareci en el camino una mujer bellsima, plida y hermosa, que son-
rea a Charlot invitndolo a que abandonara su vagabundez solitaria. Charlot alzaba su
sombrero ceremonioso y sonrea feliz cuando ofreca su brazo y continuaban por el
camino, muy unidos, en un acelerado -yo pens que por la dicha que haca galopar sus
sangres- paseo de enamorados. Se sentaron en un banco y sus gestos eran un hermoso
poema de felicidad. Yo miraba de reojo a Amparito que tena sus bellos ojos azules
hmedos de emocin y soaba algn da estar junto a ella, sentados en el banco de un
largo camino solitario, un camino largo como la vida, para andar juntos.
Pens en mis palomas apartadas que pasaban el da arrullando, en una persecucin
gozosa; en los chamarices del huerto que cuando estaban haciendo nido en el olmo,
quedaban quietos en su vuelo, como suspendidos en el aire, crecidos en su pequeez,
con un trino que inundaba la tarde; en el concierto de las perdices ocultas en los trigos,
que haba odo cuando iba con mi padre a comprobar el crecer esperanzador de la
Reseas: La magia en el cine

Dibujos animados, musica, creatividad.
Fantasa
EE.UU. 1940. 120 min. Musical.
Dibujos animados.
Produccin. Walt Disney.
Director: Ben Sharpsteen.
Sinopsis: Una idea del composi-
tor Leopold Stokowski, que diri-
gi la primera versin, sirvi a
Disney para realizar esta maravi-
llosa pelcula de dibujos anima-
dos. La msica la prestan repre-
sentativas obras de Bach (Tocatta y
Fuga), Beethoven (Sinfona
Pastoral), Dukas (El aprendiz de
brujo), Chaikovski (El vals de las flo-
res), Stravinsky (La consagracin de
la primavera), Mussorgski (Una
noche en el monte pelado), Schubert
(Ave Mara) y Ponchielli (El vals de las horas). Se han hecho memorables por su cre-
atividad y el desafo de plasmar la msica en imgenes abstractas, la unin de per-
sonajes animados con la orquesta, y la interpretacin del ratn Mickey como apren-
diz de brujo. Fantasa la pens Disney para lucir a Mickey Mouse. Eligi El aprendiz
de brujo como pretexto para una pantomima musical y en 1938 invit al director
Leopold Stokowski a grabar la msica. Fue un fracaso financiero en unos momen-
tos en que Disney no poda permitrselo. Actualmente la pelcula se ha remasteri-
zado, grabada digitalmente y con sonido dolby estreo.
Fantasa ha sido muy criticada durante aos, acusando a Disney de excesi-
vas pretensiones y de trivializar la msica clsica al ilustrarla con dibujos vulgares.
Actualmente se ha reivindicado su importancia en el cine de animacin y se ha rea-
lizado una secuela, Fantasa 2000, ya prevista por Disney, que no logr realizarla.
Sigue con dignidad los pasos de la primera.
sementera. Para m, el hermoso lenguaje de gestos de Charlot y su amada, era igual que
el arrullo de mis palomas, que el trino del chamariz parado en el aire, que la llamada de
las perdices en primavera; el nico lenguaje que ennobleca a todos los seres de la tierra
y que, pensaba yo con mis diez aos recin cumplidos, era un idioma universal e indis-
pensable por el cual era hermosa la vida.
Apareci de pronto por el camino un ser enorme, un hombrn siniestro de mirada
agria que avanz hacia los enamorados, y que cogiendo a Charlot como a un triste
mueco desvalido lo golpe ferozmente, derribndolo. La mujer corri a ocultarse
detrs de un rbol, y desde all asomaba su rostro lloroso e implorante, y en la mirada
de Charlot cado estaba la tristeza de todos los seres humillados del mundo.
Fue entonces cuando en la calle, rompiendo brutalmente el silencio de aquella noche de
verano, son un disparo y se oy un ruido de gentes corriendo, y gritos y voces desga-
rradas y terribles.
Fue estrepitosa y rpida la desbandada, los nios salimos veloces hacia la calle,
desoyendo la llamada de mi padre, que una vez recuperada en parte su serenidad, inten-
taba no dejarnos salir. Don Pedro repeta exaltado tena que llegar, tena que llegar!
mientras su mujer gritaba algo en aquel lenguaje ininteligible. Yo fui hasta el quicio de
la puerta y mir a la calle mal alumbrada. Vi cruzar un coche negro y por una de sus
ventanillas, con medio cuerpo
fuera y una pistola amenazan-
te en la mano, vestido con su
traje de todos los das pero
con un casco militar en la
cabeza, reconoc a aquel secre-
tario del Ayuntamiento que
haba venido dos meses antes
del norte y que representaba,
segn haba odo en conversa-
ciones que no entenda bien, a
no s qu partido poltico.
Vi correr en tumulto a los
segadores que llegaron de
Levante, como en aos ante-
riores, buscando el jornal en
estas tierras de cosecha ms tarda, despus de haber acabado la siega en su comarca.
Los vi perderse calle abajo, con sus zahones de lona remendada y los grandes sombre-
ros de paja sombreando sus miradas entre el miedo y el odio. Vi pasar al padre de
Amparito y otros guardias civiles, veloces, con las armas dispuestas, mientras grandes
Cine espaol
Calabuch
Espaa-Italia. 1956. 96 min. B/N.
Director: Luis G. Berlanga.
Guin: Luis G. Berlanga, Ennio
Flaia-no, Leonardo Martn, Floren-
tino Soria.
Intrpretes: Edmund Gwenn, Va-
lentina Cortese, Franco Fabrizi,
Juan Calvo, Jos Luis Ozores, Jos
Isbert, Francisco Bernal, Mara
Vico, Mario Berriata, Pedro
Beltrn, Manuel Guitin, Nicols D.
Perchicot, Manuel Alexandre,
Casimiro Hurtado, Flix Fernn-
dez, Isa Ferreiro, Manuel Beringola.
El rodaje se realiz en Pescola
(Castelln).
Sinopsis: En un pueblo de la costa

levantina espaola, poblado por
gente amable y pintoresca, que vive
la vida sin mayores preocupaciones,
aparece un anciano vagabundo que
hace amistad con todo el pueblo. Cuando la armada norteamericana acude para resca-
tar al anciano, el ms importante fsico nuclear del mundo que haba decidido desapa-
recer, aterrado por el hecho de que sus descubrimientos se pongan al servicio de la
causa armamentista, todos los habitantes del pueblo se alzan en armas contra la flota
ms poderosa del Planeta, con las armas a su alcance, las lanzas de la procesin de
Semana Santa y otros artilugios. Para muchos es una crtica de la loca carrera hacia el
rearme mundial un relato sobre la sencillez de las relaciones, la tranquilidad de un pue-
blecito que vive feliz lejos del mundanal ruido, la solidaridad y la amistad, la toma de
contacto nada forzada entre un universo afable y uno ms desquiciado que anhela un
remanso de paz (Quim Casas).
llamas salan por las ventanas del cuartelillo que estaba en la parte alta de la calle, junto
a la plaza. Todo fue una visin momentnea y terrible para mis ojos de nio, que qued
interrumpida cuando mi padre me arranc de la puerta, cuando me sent arrastrado por
su mano poderosa hasta el interior de la casa.
Excitado, como dislocado por tremendos asombros, empec a correr de unas habi-
taciones a otras. En el dormitorio mi madre lloraba rezando, de rodillas junto a la cama,
y mis dos hermanas estaban sentadas en el suelo, abrazadas y temblorosas, sin com-
prender qu inicio de cataclismo llegaba a nuestras vidas desde aquel disparo en la
noche.
Mi padre se haba derrumbado
sobre una silla del pasillo, y estaba
con la cabeza entre las manos y
sobre las rodillas su escopeta de
caza. Pas a la cocina y pude llegar
hasta el proyector, apartando aquel
montn de sillas cadas. Antes de
desenchufarlo mir a la pared. All
estaban los personajes inmviles de
aquella cruel escena interrumpida
por el estampido sordo de un dispa-
ro. All estaba Charlot pisado por
aquel hombrn terrible, con sus
ojos mansos como dos manantiales
de dolor y de asombro.
Cuando hablaron de paz y
entraron en el pueblo soldados con
un revuelo de himnos y banderas,
haba gentes que intentaban recupe-
rar la alegra.
Yo perd para siempre una esperanza, aquel sueo infantil con llegada de arcnge-
les, y volvi el recuerdo de aquella noche, de aquel primer rengln de todos los dolo-
res, de todas las historias que cruzaron mi niez desconcertada, y segu viendo los ojos
mansos y humillados de Charlot pisoteado por aquel hombrn siniestro, en la pelcula
interrumpida en aquel anochecer del dieciocho de julio de mil novecientos treinta y seis.
Butaca de patio: una musical

El gnero Musical
El musical es el gnero cinematogrfico que sirve de vehculo a una serie de

canciones o piezas musicales cantadas o bailadas. Su argumento puede centrarse en una
biografa, drama o comedia que en realidad sirven de pretexto para la realizacin de
coreografas bailables o interpretaciones musicales, sean instrumentales o vocales. El
cine musical ha aportado al cine verdaderas joyas artsticas.
El mago de Oz (The Wizard of Oz)

EE.UU. 1939. 100 min. Color.
Director: Victor Fleming.
Msica: Harold Arlen y Herbert Stothart.
Intrpretes: Judy Garland, Frank Morgan,
Ray Bolger, Bert Lahr, Jack Haley, Margaret
Hamilton, Billie Burke, Charley Grapewin,
Pat Walshe, Clara Blandick, Jerry Maren.
Sinopsis: Basado en un cuento infantil,
narra las peripecias de una nia de Kansas, a
quien un poderoso cicln traslada a un extra-
o pas. En l busca a un mago para que le
haga volver la realidad. Entremezcla imge-
nes reales en blanco y negro con las de color
en el mundo de la fantasa.
Dilogos de cine
Jack Lemmon: Pero es que no lo entiendes? Soy un hombre.

Joe E.Brown: Bueno, nadie es perfecto.
Dilogo final de la pelcula Con faldas y a lo loco (Willy Wilder).
Figuras de cine: Walt Disney

Walt Disney, creativo, dibujante, director y productor
Walt Elias Disney (1901-1966), naci en

Chicago. Estudi en la Escuela de Arte de
Kansas City y, durante la I Guerra Mundial,
prest servicios en el Cuerpo de Ambulancias.
Cuando termin la guerra empez a trabajar
para un estudio comercial de arte, en el que
conoci a Ub Iwerks, que habra de convertirse
posteriormente en su colaborador ms impor-
tante.
En 1920 comenz a realizar pelculas
publicitarias y a producir sus propios cortos de
animacin. Al declararse en bancarrota, en 1923
se march a Hollywood acompaado por su her-
mano Roy y fund su propio estudio. Entre 1923
y 1927 realiz la serie Alice in Cartoonland, en la que combinaba las imgenes rea-
les con los dibujos animados. A partir de 1925 empez a colaborar con l Ub
Iwerks, quien le ayud a crear los personajes de Oswaldo el conejo (Oswald, the
Lucky Rabbit) y El Ratn Mickey (Mickey Mouse).
En 1928 Disney form la Walt Disney Productions, y se aventur en el cine
sonoro con Steamboat Willie (1928). Esta pelcula y La
danza macabra (Skeleton Dance, 1929), que inaugur sus
Sinfonas tontas, le proporcionaron la fama. En 1932
utiliz por primera vez el color para rboles y flores
(Flowers and Trees); en 1937, con El viejo molino (The old
Mills) revel las posibilidades de efectos tridimensionales
que poda lograr mediante su procedimiento multiplane,
que implicaba enfocar con gran exactitud imgenes ani-
madas dispuestas en una determinada secuencia de pla-
nos.
Durante toda la dcada de los treinta perfeccion a sus personajes Mickey y
Minnie, el Pato Donald, Pluto, Goofy y otros muchos. En 1937 estren su pri-
mer largometraje de dibujos animados, Blancanieves y los 7 enanitos, seguido por
Pinocho (Pinocchio) y Fantasa (ambas de 1940), Dumbo (1941) y Bambi (1942).
Finalizada la Guerra Mundial, Disney se dedic a todo tipo de cine. Aparte

de los dibujos animados que sigui creando, realiz documentales sobre la natu-
raleza y los animales, como El desierto viviente (1953) o Los secretos de la vida
(1956). A comienzos de los cincuenta entr en el campo de las pelculas de
aventuras con actores reales, en el estilo del cine familiar.
En momentos de dificultades Disney decidi economizar e iniciar la produc-
cin de dos pelculas mucho menos ambiciosas. La primera de ellas, The Reluctant
Dragon (1941), combinaba la accin real con tres cortos de dibujos animados. La
segunda fue Dumbo (1941). Con los mate-
riales recopilados durante una gira por
Amrica del Sur, Disney hizo dos largome-
trajes: Saludos, amigos (1943) y Los tres caba-
lleros (1945).
La Cenicienta (1950), Alicia en el pas de las
maravillas (1951), Peter Pan (1953) y La
dama y el vagabundo (1955), que fue el pri-
mer Disney en cinemascope marcaron
nuevos tiempos para Disney. En la prime-
ra intent recrear antiguos esplendores.
Las restantes estn llenas de momentos inolvidables. La bella durmiente (1959)
marc el final de otra era de los estudios Disney, pues fue la ltima pelcula dibu-
jada totalmente a mano, un proceso enormemente costoso que se vio sustituido
en 101 dlmatas (1961) por otro ms barato, aunque menos creativo, el llamado
Xeroxed. Posteriormente la compaa abord la produccin de pelculas de muy
Recortes
Walt Disney, segn algunos bigrafos, aunque era dibujante nunca

dibuj un solo fotograma de sus pelculas ni invent una sola frase musi-
cal. Se comparaba l mismo a una abeja que volaba velozmente de uno a otro de los cola-
boradores que tenia en el estudio para recoger la miel de todos, para dar ideas, estimular
y sobre todo, para elegir entre lo que cada autor o tcnico produca. Su sensibilidad, su
fantasa creativa y su gusto marcaron a fuego cada uno de los productos que salieron del
estudio. Propuso a sus dibujantes hacer una nueva experiencia. Todo el estudio fue invi-
tado a sugerir gags. Los que consiguieron algo que hiciera rer fueron recompensados
con cantidades que iban de los dos hasta los 25 dlares.
diverso contenido: Merln el encantador (1963), Mary Poppins (1964), en esta ltima
alternado imgenes reales con dibujos de animacin y El libro de la selva (1967),
con las que el estudio conoci triunfos como los de pocas pasadas.
Tras la muerte de Disney, se realizaron pelculas como Los Aristogatos (1970)
y Robn Hood (1973), que desgraciadamente muestran una singular falta de imagi-
nacin y originalidad. Con Los rescatadores (The Rescuers, 1977), el estudio creado
por Disney restableci su prestigio y supremaca en el campo de los dibujos ani-
mados. En Pedro y el dragn Elliot (1978) volvi a mezclar personajes reales con
dibujos animados al igual que en Mary Poppins.
Las ultimas pelculas de la Disney son: La Sirenita (1989), un gran xito de
pblico y dos scares (banda sonora y cancin); La Bella y la Bestia (1991), dos
scares (banda sonora y cancin) que bati el rcord de ventas de una pelcula
animada de largometraje; Aladdin (1992), dos scares; El rey len (1994), conce-
bida como un musical, dos scares; Pocahontas (1995), un oscar a la msica; Toy
Story (1996), con los dibujos animados hechos por ordenador; El jorobado de Notre
Dame (1996), sobre la obra de Victr Hugo; Hrcules (1997), que recrea el popular
mito griego; Tarzn (1998), adaptacin del clsico de Edgar Rice Burroughs; La
leyenda de Mulan (1999), primer largometraje trasladado a tierras asiticas; Bichos,
una aventura en miniatura (Bugs, 1999) son dibujos por ordenador sobre el mundo
de los insectos; Fantasa 2000, la continuacin de la anterior Fantasa; Dinosaurio
(2000), recreaciones por ordenador de la vida de los dinosaurios y en el ao 2001
Atlantis, sobre el mito de la Atlntida.
Recortes
En los dibujos de Blancanieves y los siete enanitos intervinieron 750
artistas.
La pelcula de Walt Disney Los tres cerditos (The Three Littie Pigs, 1933) supuso un
gran avance en la historia del cine de dibujos animados ya que fue el primer film en
que los personajes actan de verdad, en lugar de limitarse a moverse ms o menos
graciosamente. Cada uno de los tres cerditos se comporta de manera distinta y
expresa una personalidad diferente y perfectamente distinguible de las de los otros
dos.
Salvador Dal trabaj para los estudios Disney en 1946 durante algunos meses.
Lamentablemente su proyecto fue abandonado.
Mickey Mouse
El primer personaje de dibujos animados

que tuvo voz propia fue Mickey Mouse.
Mickey fue el principio dijo un da Walt
Disney. Gracias a Mickey pudimos seguir
adelante y conseguir que los dibujos ani-
mados fueran un verdadero arte, un arte
que dependa de la aceptacin del pblico
hacia lo que nosotros hiciramos.
Su cabeza era un crculo con una prolon-
gacin para el hocico. Las orejas tambin
eran crculos para que su dibujo fuera invariablemente igual aunque moviese la cabeza
de muy distinta manera. Su cuerpo tena forma de pera y la cola era muy larga. No le
pusieron manos de ratn, porque se supona que tena que ser ms humano. Por lo
tanto le pusieron guantes y como cinco dedos parecan demasiado para una cosita tan
pequea, le quitaron uno. De esta manera tendran que dibujar menos. Para vestirlo un
poco, le pusieron pantalones cortos. Eso era todo, y por lo tanto no haba nada que
entretuviera el dibujo y por aadidura conseguan darle verdadera personalidad.
El pblico se entusiasmo con Mickey Mouse; fue admitido en la Sociedad de
Naciones y perpetuado en el museo de cera de Madame Tussaud.
A travs de los aos Mickey Mouse se fue simplificando aun ms. La nariz se hizo
ms pequea y engord un poco y, en lugar de dos topos negros se le pusieron pupi-
las y le crecieron las cejas. Como sucede con la mayora de las estrellas, Mickey no estu-
vo siempre en la cumbre. Su comicidad se basaba principalmente en las situaciones y
no tanto en s mismo.
Recortes
El escritor Edgard Rice Burrough, creador del personaje de Tarzn, jams

estuvo en frica.
De la famosa escena de los heridos en la estacin, en Lo que el viento se llev,
Selznick solamente consigui reunir a 949 extras de los 2.500 que necesitaba. El
resto eran maniques. Maniques se utilizaron igualmente en el circo de Ben Hur y
en un sin fin de pelculas.
En el momento de 2001: una odisea del espacio, pensamos que se iniciaba una
nueva tendencia. Pero en realidad no ocurri as. El resultado de la pelcula de
Kubrick fue que todo el mundo dijo que era imposible volver a realizar algo igual,
que nadie tendra jams la paciencia, el dinero y el talento necesarios para repetir la
experiencia. Son palabras de Douglas Trumbull, el supervisor de los efectos espe-
ciales de 2001: una odisea del espacio (1968).
En la pelcula Hace un milln de aos (One Million Years BC, 1966), el creador de
sus efectos especiales, Les Bowie, del Reino Unido, ahorr a la productora, la
Hammer, incalculables sumas de dinero, ya que reconstruy la creacin del mundo
en solamente seis das, por slo 1.200 libras, haciendo pasar papilla por lava y agua
del grifo por un diluvio.
La guerra de las galaxias cost 9 millones de dlares, de los que 2,5 millones lo
fueron en efectos especiales. La pelcula recaud ms de 200 millones al poco tiem-
po de estrenarse.
En la pelcula Supermn (1978), para volar, el actor permaneca esttico mien-
tras que la cmara y el fondo proyectado se movan utilizando zooms. El resulta-
do era que Superman pareca desplazarse dentro del encuadre manteniendo una
relacin realista con el fondo.
El animal mecnico de la pelcula Tiburn cost 250.000 dlares.
Los directores y productores de cine se llevan algunas sorpresas cuando la pel-
cula est ya distribuda y encuentran alguna falta de racor, algn error tcnico o
alguna inexactitud histrica grave. Es lo que coloquialmente llamamos gazapo.
En la pelcula Gladiator (2000), se ve una bombona de gas en un carro romano en
el circo, unos pantalones vaqueros que lleva un tcnico en la batalla inicial y un pan-
fleto publicitario que llama al pueblo romano para ir al circo, siglos antes de inven-
tarse la imprenta, entre otros gazapos.
Esta actividad es para tomar contacto con el sonido
y la msica en el cine y valorar su importancia
Hacer la ficha de una pelcula musical y analizar el cine sonoro

Los principales elementos que componen la ficha tcnica de una pelcula:
Ttulo de la pelcula.
Director.
Productor.
Autor de la msica.
Director de fotografa.
Si es en color o blanco y negro.
Actores principales.
Duracin aproximada.
Sntesis del argumento.
Buscar una pelcula musical a gusto del alumno o que proponga el profesor.
Hacer una ficha tcnica de la pelcula.
Buscar la msica de la pelcula, y orla en grupo.
Elegir la cancin, seccin o parte que ms guste.
Explicar por qu se la ha elegido.
Cada uno de los compaeros opina sobre la eleccin.
Elegir una secuencia de una pelcula en la que haya sonidos que no sean msi-
ca ni palabras. Ruidos, motores, tiros, rfagas, puertas, pasos, etc.
Hacer un ejercicio de identificacin de diez sonidos distintos.

Ttulo de la pelcula elegida.
Director.
Secuencia elegida. Contar cmo es la secuencia.
Enumerar diez sonidos de la secuencia que no sean ni msica ni palabras.
Elaborar un mural, junto con los compaeros del grupo, con datos e imgenes
de pelculas musicales que se extraern de revistas, peridicos o textos.
Grabar sonidos de una pelcula e identificarlos.
Para trabajar con los trucos y los efectos especiales del cine
Esta actividad sirve para orientar en la bsqueda de faltas de racor,
de trucos y efectos especiales que llaman la atencin en las pelculas.
Ver pelculas en las que predominan los efectos especiales.
Buscar pelculas de diversos momentos de la historia del cine: Una antigua, otra de hace
unos aos, por ejemplo Furia de Titanes (Clash of the Titans, 1981), otra un poco ms recien-
te, Titanic (James Cameron, 1997).y otra actual, por ejemplo Matrix (The Matrix, Wachowski,
1999). Compararlas en sus efectos.
Hacer lo mismo con dos pelculas de dibujos animados. Una que se haya hecho d i b u -
jando fotograma a fotograma y otra hecha por ordenador.
Comparar tcnicas, procedimientos y resultados.
Imaginar cmo se hacen los trucos.
Buscar en una enciclopedia de cine informacin sobre trucajes.
Buscar en Internet datos sobre pelculas, gazapos o faltas de racor, ancdotas y curiosi-
dades.
Bibliografa
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3
El cine es la historia. La historia del cine
En este captulo se realiza una aproximacin muy breve a la historia del
cine. El cine supuso un cambio para la forma de pensar del mundo y a lo
largo del siglo XX ha significado una verdadera revolucin en las artes, la cul-
tura y el pensamiento. El siglo XXI abre al cine nuevos caminos y expecta-
tivas ligadas a los movimientos sociales, a las nuevas tecnologas y al desarrollo de la solida-
ridad. El cine es, adems, de un espectculo de masas, la imagen en movimiento de la his-
toria de la Humanidad. Ha servido para crear nuevos lenguajes, es decir, una forma dife-
rente de contar las cosas, y por lo tanto ensaya constantemente tcnicas, efectos especiales,
trucos y maneras distintas de expresin que hacen avanzar tanto la tcnica como el arte.
Los comienzos del cine

El cinematgrafo naci en plena poca industrial. Los hermanos
Lumire, que llevaban varios aos con su invento y habiendo fil-
mado ya ms de un centenar de pelculas de un minuto, se deci-
dieron a ensear su invento al pueblo de Pars. Lo presentaron con
temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artsticas ni
menos econmicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido
el Foles Bergres, encontraron un sencillo
local decorado al estilo oriental, el Saln
Indio del Gran Caf del Boulevard de los
Capuchinos.
Los Lumire prefirieron una sala de
reducidas dimensiones pues si era un fra-
caso, pasara inadvertido. El da de la
representacin, considerado oficialmente
como el primer momento de la historia del
cine, fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y
cmo pensaron los organizadores, el pri-
mer da no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 per-
sonas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realiza-
do a de forma rpida no fue muy significativo. Los Lumire tuvieron la precau-
cin (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Caf un cartel anun-
ciador, para que los transentes desocupados pudieran leer lo que significaba
aquel invento bautizado con el impronunciable

nombre de Cinmatographe Lumire. Segn
Georges Mlis, que asisti a aquella funcin, aun-
que al principio el ambiente era de gran escepticis-
mo, cuando los espectadores vieron movindose los
El cine es la historia del carruajes por las calles de Lyon quedaron, cita
hombre (Luchino Vis- Gubern, petrificados boquiabiertos, estupefactos y
conti). sorprendidos ms all de lo que puede expresarse.
El pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel
Joven, debera darme espectculo maravilloso y espectacular, ya al segun-
las gracias. Este invento
do da llen el saln y las colas recorran el bulevar.
no est a la venta, pero
si lo estuviera, podra a-
Los diarios de Pars elogiaron aquel espectculo
rruinarle. No puede ex- inslito y los hermanos Lumire tuvieron asegura-
plotarse sino como cu- dos, a partir del segundo da, a sus espectadores
riosidad cientfica: apar- incondicionales.
te de eso, no tiene futu- Aunque los hermanos Lumire posean un
ro comercial alguno. amplio stock de pelculas, en sus primeros tiempos
(Lumire a Mlis cuan- siempre comenzaban por La salida de la fbrica
do ste intent comprar- Lumire (La sortie des Usines Lumire, a Lyon, 1895),
le su cinematgrafo). que segn sus historiadores fue su primera pelcula y
Nadie puede predecir
de paso hacan homenaje a su empresa. El reperto-
cules van a ser los e- rio lo componan pelculas familiares, sus hijos
fectos del cine sonoro. comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, o sol-
Al parecer multiplicar dados haciendo la instruccin.
el impacto emocional Al ser Louis Lumire muy buen fotgrafo no
de la pantalla, abrindo- evit la utilizacin de efectos como el humo en una
le posibilidades inima- herrera y las nubes de polvo en una demolicin, que
ginables (Harold Lloyd). tuvieron inmenso xito. No en balde la fotografa
era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el
arte desde los comienzos.
Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos pelculas que domi-
naron en su show: Llegada del tren a la estacin (L'arriv d'un train en gare de la Ciotat,
1895) y El regador regado (L'arroseur arros, 1895), el primer film de humor, de un
minuto, de la historia del cine. Las primeras pelculas, no obstante, eran escenas
de la vida real que no sobrepasaban los dos minutos de duracin.
El segundo
Georges Mlis se entusiasm con el invento de
los Lumire, y siendo un hombre de una gran sensi-
bilidad, capacidad creativa y espritu empresarial,
enseguida le vio posibilidades al espectculo. Se
Los dilogos son el
ingeni para adquirir un proyector y comenz a
motor esencial de las
rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su obras teatrales, pero en
conocimiento del mundo de la farndula, desarroll el caso del cine se trata
la carrera de cineasta aplicando sus habilidades al slo de una ayuda. Lo
mundo del espectculo en el Teatro Robert Houdini, ideal es que una pelcu-
de Pars, que compr para el efecto y al que dot de la cuente su historia por
todos los inventos necesarios para realizar sofistica- medio de imgenes
das puestas en escena y sorprender a los parisienses (Alfred Hitchcock).
con sus decorados, proyecciones, vestuarios y repre-
sentaciones. ... Pelculas habladas,
lloradas, cantadas, lle-
Realiz infinidad de pelculas utilizando ingenio-
nas de crujidos y chirri-
sos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todava
dos... denles tiempo de
es motivo de discusin sobre cmo lo logr. Aplic perfeccionarse y vern
fundidos y encadenados tal y como se hacan en las el mayor medio de ex-
sesiones de diapositivas. A l se deben espectculos presin artstico que
filmados llenos de fantasa y de creatividad y rod ya haya conocido el mun-
en 1899 la primera pelcula de diez minutos, El pro- do (Griffith).
ceso Dreyfus (L'affaire Dreyfus, 1899), reportaje perio-
dstico sobre dicho acontecimiento. En 1902, film Para acabar con el
Viaje a la luna (Le voyage dans la lune), un prodigio para ruido que haca la c-
la poca, en la que ya utiliza maquetas, filmacin a mara, nuestras mviles
cmaras se vieron mo-
travs de un acuario y superposiciones de imgenes
mificadas y sepultadas
(filmaba sobre fondo negro en doble exposicin).
en cabinas almohadilla-
das... Por supuesto que
Porter y el primer montaje en el cine el operador permaneca
Un operador de Edison, en Estados Unidos, encerrado dentro de
Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por ellas y no oa un pi-
separado una serie de escenas de archivo de incen- miento... (Frank Capra).
dios y acciones de los bomberos por un lado, y por
otro secuencias de bomberos tomadas por l mismo. El resultado fue, proba-

blemente, la primera pelcula de montaje de la historia del cine Vida de un bom-
bero americano (Life of an American Fireman, 1903). Su descubrimiento lo perfec-
cion en Asalto y robo al tren (The great train
robbery, 1903), en la que mezcla varias histo-
rias rodadas por separado que confluyen en
un momento determinado. Entre las secuen-
cias, son de destacar: unos bandidos que han
asaltado la estacin, la hija del telegrafista
que a la que han amordazado, y un baile en el
que est la gente del pueblo. La historia fina-
liza en la confluencia de estos tres relatos en
un final en el que los bandidos son rodeados
y vencidos. El final de la pelcula es otro
avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandi-
dos, que apunta su revlver hacia el pblico, y dispara. Desde esta pelcula el
avance del lenguaje cinematogrfico fue imparable. Sin saberlo, Porter est
ofreciendo a su pblico un nuevo universo de relaciones, relaciones fsicas y psi-
colgicas: distancias que se acortan, tamaos que aumentan, emociones que se
potencian (Gubern).
Griffith, padre del lenguaje cinematogrfico

Aunque Griffith se cre su propia historia adjudicndose el ser el pionero de
varios descubrimientos cinematogrficos sin serlo, no hay quin dude de la
importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la tcnica y des-
cubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje
cinematogrfico. Su primera aportacin est en la forma de utilizar el conjunto
de habilidades tcnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rod infini-
dad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles en momentos como
afirman varios autores en los que al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo
era permitido. Rod igualmente casi todos los tipos y gneros del cine, y se le
adjudican la mayora de los descubrimientos del lenguaje cinematogrfico.
Con su pelcula El nacimiento de una nacin (The birth of Nation, 1915) el cine
comienza una nueva era que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir
tcnicas y lenguaje propios. Otro film clsico suyo, Intolerancia (1916), define su
sentido de los tiempos y los espacios cinematogr-

ficos, en los que juega con el tiempo narrativo,
muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa ms
la imaginacin y el mensaje que quiere trasmitir
que la cronologa de los hechos y la coherencia y
adecuacin con la realidad, al igual que a algunos
directores rusos pocos aos ms tarde. Una curio-
sidad de Griffith es que no haca guin por muy
complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y diriga,
rodaba y montaba sus pelculas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus
filmaciones son fruto de su estilo de trabajo.
El sonido antes del sonoro

Antes del cine sonoro ya exista el sonido en el cine. Los cineastas y pro-
yectistas se haban preocupado de ello. Rara vez se exhiban las pelculas en
silencio. Los hermanos Lumire, en 1897, contrataron un cuarteto de saxo-
fones para que acompaase a sus sesiones de cinematgrafo en su local de
Pars y hubo compositores de vala, como Saint-Sans que compusieron
partituras para acompaar la proyeccin de una pelcula. Msicos y compo-
sitores tenan en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos.
No slo la msica, tambin los ruidos y acompaamiento tenan cabida
en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponan de mquinas
especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pjaros. Cierto es
que este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o
poblaciones de pblico pudiente, y escasamente poda apreciarse en pueblos
o lugares alejados. Todos los instrumentos eran vlidos para hacer msica
en el cinematgrafo aunque el piano (y la pianola) era normalmente el ms
apetecido.
Algunos experimentos haban demostrado que las ondas sonoras se
podan convertir en impulsos elctricos. En el momento en que se logr
grabar en el celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a
la imagen, y por lo tanto hacer sonoro el cine.
Reseas
La magia del cine en los primeros celuloides
Viaje a la luna (Le voyage dans la lune)

Francia. 1902. 14 min.
Director: Georges Mlis.
Intrpretes: Georges Mlis, Victor Andr, Henry Delanoy, las bailarinas del
Teatro Municipal del Chatelet y las acrbatas del Folis Bergre.
Sinopsis: En el Congreso Cientfico del Club de Astrnomos se trata el plan de
enviar hombres a la luna. Se construye un gigantesco can y una cpsula que, lan-
zada, aterriza justamente en el ojo de la luna. Desde all los astronautas ven surgir
la tierra y reciben la visita de seres celestiales, unos selenitas enemigos a los que
plantan batalla destruyendo a su jefe. Huyen hacia la cpsula que desciende como
una piedra hasta la tierra, en la que los recibe el alcalde, campesinos que agitan el
sombrero y chicas vestidas como marineros de music-hall.
El acorazado Potemkim
Rusia. 1925. 72 min.
Director: Sergei M. Eisenstein.
Fotografa: Eduard Tiss.
Intrpretes: Alexander Antonov, Vladimar Barsky, I. Bobrov, A. Levshin.
Sinopsis: Los marineros del acorazado Potemkim se amotinaron contra la oficiali-
dad por causa de las malas condiciones de vida a bordo y los dursimos castigos
inflingidos por nimiedades. El motn nace tras el fusilamiento, por parte de los ofi-
ciales, de los cabecillas de una protesta causada por servir alimentos podridos y con
gusanos. Los marineros asesinan a la oficialidad del buque y se hacen cargo del
barco. Llegan a Odessa con el fin de enterrar a su cabecilla que ha muerto en la
refriega y el pueblo de Odessa les recibe como hroes y les llena el barco de comes-
tibles. En ese momento aparecen las tropas del zar que asesinan sin piedad a los ciu-
dadanos que estaban en el puerto. Una de las pelculas mejor conceptuada del sp-
timo arte. Una historia real llevada a la pantalla en medio de la ficcin, por
Eisenstein que solamente contaba 26 aos. La escena central, la matanza de civiles
a manos de las tropas del Zar en la escalera de Odessa, se convierte en el ncleo
central del film.
Lectura
El reino de las sombras
Mximo Gorki
Ayer viaj al reino de las sombras. Es una regin inconcebiblemente extraa, des-
pojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los rboles, las personas, el aire, el agua, est
pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo
gris, y las hojas de los rboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce all a una som-
bra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.
Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a expli-
carme. Esto ocurri en el caf Aumont, donde mostraban el cinematgrafo, las imge-
nes animadas de los hermanos Lumire. Este espectculo me caus una impresin tan
compleja y singular que,
incapaz de pintar su infi-
nita diversidad, me con-
formar con evocar su
naturaleza lo ms fiel-
mente posible. Apagada
la sala, una imagen gris-
cea surge en la pantalla,
como la sombra empali-
decida de un grabado
malo. Una calle de Pars.
En ella reconoce uno, en
una inmovilidad petrifi-
cada, coches, edificios,
personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no des-
pierta ninguna curiosidad entre el pblico, que ya ha visto representadas innumerables
arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraa vacilacin, la imagen se anima.
Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador
sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista
a medida que se acercan. Delante, unos nios juegan con un perro, los peatones cruzan
la calle zigzagueando entre los vehculos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es
pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.
Pero esta actividad se pierde en un silencio extrao; no se oye ni el fragor de las
calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la
complicada sinfona que acompaa los movimientos humanos. En silencio, el viento
agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, con-
denados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus
gestos llenos de energa son vivos, hasta el punto de que resulta difcil seguirlos, pero la
vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae
sus rostros grisceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombra y
lamentable, con sus mltiples colores desteidos.
Es un espectculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno pien-
sa en esas ciudades que un fantasma, una maldicin, un espritu maligno, han sumido
en un sueo eterno. Parece que Merln el Encantador nos ensea una de sus malas pasa-
das: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los
cimientos, a un tamao insignificante, empequeeciendo proporcionalmente a las per-
sonas y privndolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra
hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Despus, ha cogido su creacin grotesca y la
ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas.
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una fle-
cha, se lanza directamente sobre el espectador. Cuidado! Abalanzndose en la oscuri-
dad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo
humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el
vicio, las mujeres y la msica, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de s ms
que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es ms que un tren fantasma.
(Este artculo fue escrito por el dramaturgo ruso en 1896, el mismo da en que descubri el cinematgrafo).
Dilogos de cine
Los hombres-libro. No ha odo hablar de ellos? Son personas que
desaparecieron, algunas que fueron detenidas y lograron escapar, otras que
fueron liberadas y otras que antes de que las arrestaran se retiraron a un lugar oculto, a la
tierra de los bosques, las granjas y las colinas. Viven all en pequeos grupos, donde la ley
no les puede alcanzar. Su vida es apacible y no hacen nada que est prohibido, aunque aqu
en la ciudad no estaran mucho tiempo en libertad. Ellos son libros: cada uno de ellos, hom-
bres y mujeres sin excepcin, han elegido un libro y lo han aprendido de memoria. Y as se
han convertido en libros. Naturalmente que de vez en cuando cogen a uno y lo detienen.
Por eso se muestran tan cautelosos, porque el secreto que lleva cada uno es muy valioso
para la Humanidad. Con ellos desaparecera toda la sabidura humana (De Farenheit 451,
de Truffaut).
El cine sonoro: una nueva forma expresiva

Las nuevas tcnicas, el espritu creativo y emprendedor de los
cineastas y la bsqueda del ms difcil todava, hicieron que se
impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a
mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostr
su rentabilidad, las pelculas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a
pasar a la historia. El cine mudo haba durado 35 aos.
En 1926 se estren en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una par-
titura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando
los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la
Fox). El 6 de octubre de 1927 se estren El cantor de jazz (The Jazz Singer), con-
siderada la primera pelcula sonora de la
historia del cine, que hizo tambalear
todos los planes del momento del cine
mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho
y el cine mudo haba sido definitivamente
vencido.
En el mundo de los actores se produ-
jo el pnico ya que temieron, y con razn, que sus voces no fueran adecuadas a
los cambios. Todos fueron obligados a pruebas de voz. Aunque no por causa
de la voz, quedaron en el camino John Gilbert, Buster Keaton y muchos otros.
Algunos directores de fotografa afirman que el cine sufri un inmenso
retroceso al llegar el sonoro, pues limit enormemente las posibilidades creati-
vas del mismo. Cierto es que perdi cierta fluidez, creatividad y ritmo. Tal vez
sufri unos aos de retraso el lenguaje cinematogrfico. Las cmaras hacan
mucho ruido y las filmaciones deban hacerse en riguroso silencio. Los micr-
fonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendan correctamente las
voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se
enteraba de nada que no vea, lo que ralentizaba el trabajo y haca perder agili-
dad a los movimientos narrativos.
Hacia 1928 se haban superado la mayora de los problemas tcnicos con los
que se inici el cine sonoro. Se invent la jirafa, el micrfono que se coloca en
lo alto de la escena y se evitaron as las cmaras insonorizadas, pesadas y apara-
tosas, que impedan la movilidad en las escenas.
El montaje en el sonoro. La moviola

Con la llegada del sonoro tambin cambi
el montaje de las pelculas y se formaron multi-
tud de profesionales al amparo del mismo. De
la misma manera que cambiaron los guiones, al
aadirse la msica y los sonidos el montaje se
hizo mucho ms complejo. Antes haba un
trozo de pelcula, la imagen. Ahora eran nece-
sarios dos trozos de pelcula (la imagen y los
dilogos). Se aadieron enseguida ms bandas,
las correspondientes a las msicas y a los efectos sonoros. Todo se hizo posible
gracias a la moviola, la mquina de montaje, que aunque exista antes la movio-
la muda, sin ella hubiera sido imposible montar las pelculas musicales que
tanto influyeron en los primeros momentos del sonoro.
El color antes del color

Desde sus comienzos, el cine intent llegar al color. Al princi-
pio, ya en 1896, se pintaba a mano, fotograma a fotograma, a
veces con cuatro colores distintos. La tarea era ardua por el
tamao reducido de los fotogramas y porque una pelcula normal, de menos
de un minuto, empleaba unos 1.000 fotogramas. En 1905 Path acopl al pro-
ceso de coloreado medios mecnicos, por un laborioso sistema de plantillas.
Ms tarde coloreaba por medio de pinceles giratorios las reas del clich que
antes se haban recortado. Pintando as podan hacer cuantas copias quisieran.
Este sistema de coloreado se utiliz hasta 1930.
En general se utilizaban sistemas menos complejos, dando baos de color
a secciones del film, reflejando estados de nimo o situaciones de luz. As se
pintaba azul si la escena suceda de noche, amarillo si era de da o rojo cuan-
do haba fuego. Los avances ms importantes y definitivos se lograron utili-
zando los descubrimientos de la fotografa en color. Mediante la mezcla ade-
cuada de rojos, azules y verdes se podan reproducir todos los dems colores.
Era necesario superponer fotografas (roja, azul y verde) y proyectarlas
mediante tres lmparas sobre una sola pantalla.
En su comienzo, este mtodo se aplic utilizando solamente dos colores,

el Kinemacolor (Smith, 1906). Consista en ir exponiendo fotogramas sucesi-
vos de una pelcula alternativamente por filtros rojos y verdes.
La reproduccin a tres colores, Chronochrome, lo hizo la casa Gaumont
en 1912. Utilizando tres objetivos se fotografiaba simultneamente al sujeto
a travs de filtros rojo, azul y verde. Asmismo se proyectaban en la pantalla.
Hasta este momento todos los procedimientos que se utilizaron para la
fotografa en color se pueden considerar aditivos, pues aadan color.
Procedimientos basados en el principio de sustraer, no de aadir, lograron
superar los problemas. Consista en obtener tres negativos, que registraban
respectivamente los tonos rojos, azu-
les y verdes de la escena. Dichos nega-
tivos se utilizaban luego para tirar tres
positivos transparentes, de color cian
(verde azulado), magenta (rojo violeta)
y amarillo.
Quien verdaderamente revolucio-
n el color en el cine fue la compaa
Technicolor, que mediante emulsiones
consigui producir bicromticamente
con un mtodo mucho ms sencillo.
La emulsin se haca en dos pelculas pegadas una a otra produciendo por un
lado, en una especie de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los
verdes. La primera pelcula fue The Toll of the Sea (1922). Es de destacar Los
diez mandamientos (The Ten Commandments, 1923), Ben-Hur (Niblo, 1924) y otras...
Cuando se logr una pelcula que no exiga pegar juntas las imgenes, sino
que absorba todos los colores naci el verdadero Technicolor (1928).
El Technicolor
Technicolor transfera los tonos cian, magenta y amarillos a la copia defi-
nitiva. El primero en utilizar el nuevo procedimiento fue Walt Disney para sus
Sinfonas tontas de 1932, y sigui usndolo para muchos de sus restantes dibu-
jos animados. Se considera que el primer largometraje en verdadero techni-
color fue La feria de la vanidad (Becky Sharp, 1935), de Rouben Mamoulian. La
aparicin del Technicolor como procedimiento ms frecuentemente utilizado
para la realizacin de pelculas en color se remonta a 1932, ao en que se

introdujo el sistema tricromtico. Las pelculas musicales, aunque el color
toc a todos los gneros, por razones de ahorro y la guerra, fueron las que
ms se beneficiaron.
No obstante, por citar algunos filmes conocidos, se rodaron en esa poca
Robn de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), que cost ms de un
milln y medio de dlares, en su mayor parte en escenarios naturales. La pel-
cula, extraamente, no tuvo xito, lo que hizo temer ms a los productores.
Al mismo tiempo, la enorme acogida que estaba obteniendo Blancanieves y los
7 enanitos (1937), de Walt Disney, aunque se cuenta que se arruin con ella,
anim a Selznick a filmar con grandes riesgos Lo que el viento se llev (Gone With
the Wind 1939).
En 1939 tambin Victor Fleming termin El Mago de Oz (The Wizard of
Oz), muy costosa en su produccin y que tampoco fue ningn xito comer-
cial debido a los grandes costes del technicolor.
La II Guerra Mundial afect gravemente la industria del cine en color,
sobre todo en Gran Bretaa, que haba producido varias pelculas de xito,
Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939) y El ladrn de Bagdag (1940), de
Alexander Korda. Durante la guerra la mayora de los directores volvieron al
blanco y negro.
El color y la luz en el cine

Coloreado a mano. En sus comienzos, el cine utiliz con fre-
cuencia el coloreado a mano. Se aplicaba manualmente el color a una
fotografa o fotograma, por lo general con pinceles y algodones.
Segundo Chomn, director de cine espaol, fue uno de los pioneros
en esta tcnica a principios del siglo XX. El color manual, de gran efectismo en las
salas cinematogrficas, era en realidad muy costoso de hacer, por lo que fue muy
escaso en proporcin a la produccin de pelculas de la poca.
Adicin y sustraccin en el color cinematogrfico

La expresin cinematogrfica de los colores se obtiene sumando o restando los
colores primarios. Ha habido por lo tanto, adems de muchos intentos llenos de
artesana creatividad, dos mtodos fundamentales para conseguir el color: el aditivo
y el sustractivo.
(sigue...)
Resea
Sobre la historia de la transicion del cine nudo al sonoro
Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain)

Director: Gene Kelly.
Intrpretes: Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen.
Sinopsis: Son los comienzos del cine sonoro en Hollywood, en el ao 1925. En
uno de los estudios se filma una pelcula del oeste, todo es normal hasta que uno
de los actores sufre un accidente. Al necesitar con urgencia un reemplazo se le
encarga el papel a Don Lockwood (Gene Kelly), msico de la orquesta. En su
improvisada actuacin Don consigue un xito fabuloso, convirtindose inmediata-
mente en una estrella del cine mudo. Lina Lamont es su co-estrella (Jean Hagen),
una mujer de una esplndida belleza, pero de un carcter insoportable y de una voz
espantosa. Kathy (Debbie Reynolds) es una encantadora jovencita de una voz pri-
vilegiada, de la cual Don est profundamente enamorado. La transicin del cine
mudo al sonoro hace cambiar los planteamientos de rodaje y poner en su lugar a
cada uno de los personajes de la historia.
Sumar colores. Puede generarse luz blanca sumando los tres colores primarios. Si se pro-
yectan luces rojas, verdes y azules en una pantalla aparecer el blanco donde se solapen,
amarillo donde falte el azul, cian (el ms parecido al azul) donde falte rojo y magenta (el
ms parecido al rojo), donde falte verde.
El mtodo aditivo es el que produce imgenes en color por mezcla de luz de los tres
colores primarios: azul, verde y rojo. En proporciones iguales dan blanco y en proporcio-
nes variables, los diversos colores del espectro. Las primeras fotografas en color seguan
este principio. La mezcla de luces azul y verde produce cian. El complementario de un pri-
mario es una mezcla de los otros dos primarios.
Restar colores. Utilizando filtros se sustraen colores. El filtro amarillo deja pasar sola-
mente rojo y verde. El cian sustrae el rojo y el magenta sustrae el verde. Donde se solapen
dos colores aparece un primario, y si se solapan los tres aparecen los grises y los negros
segn la intensidad. Mtodo sustractivo es el que produce imgenes en color utilizando fil-
El cine despus de la II Guerra Mundial

El cine se apoy en su crecimiento, en los aos de la posguerra,
en los avances tecnolgicos producidos, algunos de ellos resultado
de la contienda, y en la ideologa, econmica y social que domin
el mundo occidental. Los avances tecnolgicos tuvieron que ver con la utiliza-
cin de cmaras ms verstiles, la mejora del
soporte en el que se filmaba, su tratamiento
del color y los avances en la grabacin y
reproduccin de sonidos. El elemento ideo-
lgico lo aporta el encuentro del cine con el
realismo, el neorrealismo en Italia, que per-
miti liberar a los cineastas de muchos
encorsetados prejuicios sociales y al mismo
tiempo abarat los altsimos costes de la
cinematografa.
En cuanto a las cmaras, se haba inten-
tado siempre que el operador viese lo que
rodaba a travs del mismo objetivo. Esto se
consigui con la cmara rflex, por la que se puede ver y enfocar al mismo
tiempo y en una sola operacin. Aunque ya introducido en 1940, el invento se
tros, cian, amarillo y magenta, con el fin de que pase un determinado color. La ventaja en
el cine es que cada emulsin responde a uno de los filtros, lo que agiliza y abarata el reve-
lado dando una calidad ptima a las imgenes.
El color
Es la impresin que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en nuestros
sentidos por medio de la retina del ojo. Adems de los colores primarios: rojo, amarillo y
azul, y de los secundarios: naranja, verde y violeta, distinguimos 18 colores complementa-
rios o intermedios. Las cualidades del color son el cromatismo, el matiz o transicin de un
color a otro, la entonacin, la combinacin armoniosa de colores de la misma familia, la
luminosidad, la cantidad de gris o negro que contiene y el carcter, la influencia sobre el
estado anmico que el color produce. Los colores se dividen en calientes y fros, segn que
se asocien al fuego, rojo, o a la nieve, blanco o azul. Sumando los colores primarios se
obtiene el blanco; sustrayndolos (filtrando la luz blanca) se obtiene el negro.
incorpor por medio de cmaras ms ligeras que podan manejarse a mano.

Fueron ya utilizadas por los alemanes durante la II Guerra Mundial y acogidas
rpidamente por los corresponsales aliados.
La aplicacin de la cinta magnetofnica fue tambin un adelanto que evit
muchos sinsabores a los tcnicos de sonido, ya que podan grabar y borrar con
facilidad, reproducir inmediatamente, sin esperar largas sesiones de laboratorio.
Agiliz y mejor los rodajes y por lo tanto la calidad de las pelculas, abaratan-
do los costes. En la dcada de los cincuenta, todos los estudios utilizaban ya este
soporte para sus grabaciones de sonido. Los magnetofones eran porttiles y se
evitaron las grandes unidades, camiones, para el sonido. Fantasa (1940), una de
las mejores realizaciones de Walt Disney, se distribuy con sonido estereofni-
co.
Progres el empleo del color, que del sistema anterior pas a que las tres
emulsiones estuvieran en la misma pelcula, abaratando otra vez los costes de
material fotogrfico, simplificando los procesos de revelado y mejorando la cali-
dad del color.
La cinta tambin se hizo ms resistente, se invent el soporte de acetato y se
trabajaba con pelcula pancromtica, mucho ms sensible y de mayor definicin,
que permita filmar en condiciones de iluminacin ms difciles. Se logr rodar
ms en exteriores y as flexibilizar rodajes y mejorar la calidad de la imagen.
El soporte de acetato dio mucha ms seguridad al cine por ser ms durade-
ro, y sobre todo resistente al fuego, ya que los materiales de nitrato, utilizados
hasta el momento, eran sumamente inflamables. Posteriormente, con el triace-
tato, se fabricaron pelculas no inflamables.
Rodar en exteriores. El realismo

Desde los comienzos del cine, lo normal era rodar en estudios, que permit-
an controlar mejor la iluminacin y el resto de posibles incidencias. Los decora-
dos permitan recrear en interiores cualquier ambiente y situacin. Los efectos
especiales se encargaban del resto. Rodar en exteriores era mucho ms caro y se
corran riesgos innecesarios.
Las nuevas tecnologas, y sobre todo las corrientes realistas que desde
Europa pudieron atisbar los realizadores norteamericanos, lograron que la
industria de Hollywood se viera abocada al realismo, en forma de temas basados
en la vida real, en las transformaciones sociales y en el rodaje en escenarios natu-
rales. La influencia del neorrealismo italiano,

el tratamiento de temas de actualidad, de dra-
mas de la vida real y la produccin de pelcu-
las de bajo coste y de alta aceptacin por los
espectadores hizo que los directores de todo
el mundo se dispusieran a realizar pelculas
realistas, con menos presupuesto, recurrien-
do a actores no estrellas y abaratando as
sustancialmente los costes. Esto signific un
avance sustancial en la historia del cine.
La crisis del cine (1950-60)

La televisin, ya durante la dcada de 1950, hizo revisar todos los esque-
mas que parecan incuestionables a la industria cinematogrfica. Para muchos
de los artfices de Hollywood, el pasado resultaba inservible y el futuro se tam-
baleaba. El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, refle-
j magistralmente la crisis. La audiencia del cine decay a niveles nunca sos-
pechados y muchos tcnicos cinematogrficos se pasaron al mundo de la tele-
visin. La industria comenz a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse eco-
nmicamente a los cambios y vender para la televisin las pelculas antiguas.
Las grandes productoras comenzaron a investigar las posibilidades de, no
solamente aliarse con la televisin, cosa que hicieron, sino al mismo tiempo
competir por los espectadores de la pequea pantalla, todava en blanco y
negro, con medios tecnolgicos a los que la televisin no poda acceder.
Surgieron as las grandes pantallas y el relieve. Por esta razn se lleg a las
grandes superproducciones, a la elevacin al firmamento de lo econmico de
grandes estrellas, a los guiones sobre temas histricos y bblicos y al espect-
culo de masas en la pantalla.
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Las superproducciones
La industria cinematogrfica hizo en aquellos aos lo imposible
para mantener a los espectadores en el cine, sacndolos de la peque-
a pantalla con el seuelo mgico de las grandes salas. Crecieron las
pantallas de tamao con tcnicas de diferente espectacularidad:
Cinerama, CinemaScope y Vistavisin fueron sistemas que, a la par que seducan por
su vistosidad y tamao deban impactar por las historias que contaban y la grandio-
sidad de los argumentos, de los efectos y de sus modos de expresin.
De esta poca son Los diez Mandamientos (The ten commandments 1956) de De Mille,
La tnica sagrada (The Robe 1953) de Henry Coster, Espartaco (Spartacus, 1960), de
Stanley Kubrick, Ben-Hur (1959) de William Wyler, en la que se probaron los efec-
tos ms espectaculares de la poca, y Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz.
Las dimensiones de las pantallasy el formato, excesivamente largo para los cno-
nes del tiempo, permiti filmar escenas espectaculares de masas, pero resultaba inefi-
caz para los primeros planos. Por esta razn los guionistas y realizadores debieron
cambiar sus formas de contar historias adaptndose ms a la espectacularidad que a
la dinmica del relato. El mer-
cado del cine lo coparon las
superproducciones de aventu-
ras, las mticas, de la antige-
dad clsica (peplum), o las
bblicas.
Es imprescindible recor-
dar pelculas como Quo vadis?
(1951) de Mervyn LeRoy, Los
caballeros del rey Arturo (Knights
of the Round Table, 1953),
Alejandro Magno (Alexander the
Great, 1956), etc. El final de esta poca lo simboliz el productor norteamericano
Samuel Bronston con Rey de reyes (King of Kings, 1961), El Cid (1961), 55 das en Pekn
(55 Days at Peking, 1963), La cada del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire,
1964) y El fabuloso mundo del circo (Circus Word, 1964), rodadas todas ellas en Espaa.
La cada del imperio romano provoc la ruina de su productor y con ella el final de la
era de las grandes superproducciones.
Las megapelculas
Durante otra dcada ms el declive de la asistencia de espectadores a las
salas cinematogrficas fue en aumento. Las productoras realizaron esfuer-
zos desesperados para atraer espectadores, haciendo pelculas que supera-
ban las posibilidades econmicas. Tras el fracaso econmico de Cleopatra, se
realizaron filmes que obtuvieron notables xitos en taquilla, como El doctor
Zhivago (1965), de David Lean.
La carrera imparable de las productoras por sustraer espectadores a la
televisin, les llev a efectuar gastos
excesivos y a buscar caminos diferentes
que atrajeran espectadores a las salas
cinematogrficas. El nico modo fue
superar en espectacularidad lo visto hasta
el momento.
Las megapelculas reunan grandes
estrellas, metrajes desmesurados, accin
realizada por especialistas y grandes pla-
nos de paisajes para impedir que pudie-
ran ser pasadas por televisin, o ponrse-
lo difcil, y temas de carcter universal,
para que pudieran ser vendidas en todo el
mundo. Es la poca de pelculas como La
vuelta al mundo en 80 das (Around the World
in 80 Days, 1956) de Michael Anderson, El da ms largo (The Longest Day,
1962) de Zanuck, El puente sobre el ro Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957)
y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) ambas de David Lean, que
tuvieron grandes xitos de taquilla.
En Europa sin embargo, se inician movimientos cinematogrficos que
cambian radicalmente los panoramas narrativos y el esquema econmico del
cine. Nace en Francia la llamada nouvelle vague, de una serie de cineastas
jvenes que dan un giro radical a la teora narrativa, trabajan con actores
casi desconocidos, ponen el nfasis en la labor del director, que es conside-
rado como un creador que pone su cmara, como los escritores, al servicio
de la narracin. Es conveniente sealar a Franois Truffaut, Claude
Chabrol, Alain Resnais y Jean-Luc Godard, en lo referente al cine francs.
Cobra especial auge en esta poca la cinematografa latinoamericana, que

pone el nfasis en los fenmenos revolucionarios y en las transformaciones
polticas e ideolgicas y en la denuncia de las dictaduras.
Especial mencin se puede hacer del cine brasileo, con la formacin de
la corriente Cinema Nvo. Estos movimientos se desarrollan con ms
detenimiento en el captulo sexto de este libro.
Los nuevos caminos del cine en 1970

El cine norteamericano se haba caracterizado por su depen-
dencia del sistema establecido, con leyes muy rgidas para la
cinematografa y el teatro. La abolicin del tristemente famoso
Cdigo Hays de autocensura de la industria permiti nuevos planteamien-
tos especialmente en el campo del sexo y de la violencia. La apertura sirvi
para atraer espectadores a las salas cinematogrficas.
Se hicieron pelculas violentas como A sangre fra (In cold blood, 1967), de
Richard Brooks, adaptando la terrible crnica de Truman Capote sobre un
asesinato y Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, que con-
taba la historia criminal de dos enamorados, gngsters, que asolan el pas. El
relato de la lucha contra el sistema canalizada mediante la violencia lo hacen
pelculas como A quemarropa (Point blanck, 1967) de John Boorman y Dos
hombres y un destino (Butch Cssidi and the Sundance Kid Hill, 1969) de George
Roy Hill. La violencia, sin embargo,
quien la llev al lmite fue Sam
Peckinpah con el western Grupo sal-
vaje (The wild bunch, 1969), en donde
se complaci en rodar las muertes de
los personajes al ralent y en La huida
(The getaway, 1972), en la que enalte-
ce a una pareja gngsteres que se
escapan finalmente tras decenas de
asesinatos. La versin espaola obli-
g a dejar constancia escrita en la
secuencia final de que los asesinos haban sido apresados por la polica. Una
fbula crtica sobre la violencia de la sociedad fue La naranja mecnica (A
clockwork orange, 1972), de Stanley

Kubrick, a partir de la novela de
Anthony Burgess.
La vuelta al pasado llev a grandes
cineastas norteamericanos a rememorar
crticamente la historia de su pas como
es el caso de Arthur Penn en Pequeo
gran hombre (Little big man, 1970) con
Dustin Hoffman, en la que se ensalzan
los derechos de los indios en contra de
las matanzas del general Custer.
Se recrearon tiempos anteriores en la
pelcula musical de Bob Fosse Cabaret
(Cabaret, 1972), situada en el Berln de
1931 o en la extraordinaria pelcula
sobre la vida de una familia de la mafia
El padrino (The godfather 1972), de
Francis Ford Coppola, con Marlon
Brando, continuada posteriormente con excelentes resultados.
El cine actual tuvo un gran pionero en Stanley Kubrick, que marc una
nueva lnea tanto en ideas argumentales como en la inclusin de una nueva
estrategia de los efectos especiales. 2001: una odisea del espacio (2001: A space
odyssey, 1967) marc el antes y el despus del gnero ciencia-ficcin.
En Francia, Franois Truffaut segua rodando filmes de denuncia y de
tipo social, Fahrenheit 451 (1966), una fantasa cientfica en una sociedad en
que se queman los libros, El nio salvaje (L'enfant sauvage, 1969), sobre la ree-
ducacin de un nio encontrado en el bosque, o La noche americana (La nuit
amricaine, 1973), en la que el mismo Truffaut protagoniza la pelcula que
interpreta a un director de cine durante un rodaje.
El cine poltico se adue del cine francs, iniciando la corriente el rea-
lizador griego Costa-Gavras, con las pelculas Z (Z ou l'anatome d'un assassi-
nat politique, 1968), basada en los hechos de la dictadura de los coroneles en
Grecia, La confesin (L'aveu, 1970), sobre las torturas en Checoslovaquia, y
Estado de sitio (tat de sige, 1972), sobre el secuestro por los Tumaparos en
Montevideo de un asesor-torturador norteamericano.
Alrededor de 1970 Italia viva una poca pujante para el cine. Satyricon de
Petronio (1969), Fellini-Roma (Roma, 1972) y Amarcord (Amarcord, 1973), las
tres de Fellini, sta ltima sobre su propia infancia. Visconti rod Muerte en
Venecia (Morte a Venezia, 1971), inspirada en la novela de Thomas Mann, y
Luis II de Baviera (Ludwig, 1972), sobre el monarca alemn. Pasolini, realiz
una fbula con la pelcula
Pajaritos y pajarracos (Uccella-
cci e uccellini, 1966), entraba
en la antigedad clsica con
Edipo, el hijo de la fortuna
(Edipo re, 1967) y Medea
(Medea, 1970) y se introdujo
en el mundo de los cuentos
erticos con los films El
Decamern (Il Decameron,
1971) de Boccaccio, Los
cuentos de Canterbury (I rac-
conti di Canterbury, 1972), de Chaucer, y Las mil y una noches (Le fiori delle mille
una notte, 1973), inspirados en los conocidos relatos rabes.
En Espaa, la censura y la intransigencia hacan estragos en el mundo
de la cinematografa. Luis Buuel, se fue a Francia tras el escndalo de
Viridiana, donde hizo Bella de da (Belle de jour, 1966) y La Va Lctea (La Voie
Lacte, 1969). Tras muchos esfuerzos logr rodar en Espaa Tristana (1970)
pero se neg a rodar ms en su pas tras los cortes que le obligaron a hacer
para la exhibicin en Espaa de El discreto encanto de la burguesa (Le charme
discret de la bourgeoisie, 1972).
Merece destacar a Carlos Saura en La caza (1965) una valiente parbola
sobre el pas tras la Guerra Civil espaola desde la ptica de una partida de
caza. Saura sigui filmando pelculas como Peppermint frapp (1967), sobre la
represin sexual en Espaa, y trabajos de critica a la burguesa espaola
como Stress es tres... tres (1968), La madriguera (1969), El jardn de las delicias
(1970), Ana y los lobos (1972) y La prima Anglica (1973).
Butaca de patio: Una de vaqueros

Western/oeste
El western es un gnero cinematogrfico inventado en Estados Unidos y

filmado casi exclusivamente en ese pas hasta la llegada del spaghetti western, con
Sergio Leone. Comenz en 1903 con Asalto y robo al tren y fue eminentemente de
aventuras, aunque todos los gneros se han rodado en ese marco. Las historias son
muy simples pero de gran eficacia. La conquista del Oeste, los pioneros, las luchas
contra los pieles rojas, la defensa de los indios en los ltimos tiempos, recrean un
gnero que se ha convertido en la exaltacin de la libertad, de los espacios abiertos
y de la lucha contra el mal. La aventura de Estados Unidos se hace universal con el
western dando lugar a una mitologa argumental que se repite en cientos de pelcu-
las de todos los pases.
La Diligencia (Stagecoach)
EEUU. 1939. 96 min. B/N.
Director: John Ford.
Intrpretes: John Way-

ne, Claire Trevor, Andy
Devine, John Carradine,
Thomas Mitchell, Louise
Platt, George Bancroft,
Donald Meek.
Sinopsis: En la diligencia que va con destino a un pueblo de Arizona, viajan una

prostituta, un doctor alcohlico, una mujer embarazada, un banquero, un jugador,
un vendedor de whisky y un Sheriff con el joven forajido que debe entregar a la jus-
ticia. Sus intereses entran en conflicto cuando son atacados por indios apaches al
atravesar su territorio. Al final todos se unen para sobrevivir a la travesa.
Ganadora de un Oscar a la mejor banda de sonido.
Nuevos pasos del cine al entrar el siglo XXI

Las grandes crisis del cine y la escasa afluencia de especta-
dores a las salas han hecho siempre reaccionar a la empresa
cinematogrfica. El cine de aventuras vertiginosas, la utiliza-
cin de efectos especiales cada vez ms osados y la paulatina entrada del
ordenador crearon las bases para un cine diferente que atraa a las salas a
mayor nmero de espectadores.
En la actualidad se aplican nuevas formas de hacer cine, en su mayor
parte basadas en parmetros y lenguajes de todos los tiempos, que vienen
a dar vida a una industria que decaa por
momentos. Se hablaba de la muerte del cine
(Gubern, 1995) que sin embargo, reestruc-
turando mtodos de trabajo, mercados y
formas de consumo, revive en otro tipo de
salas, en el televisor familiar, o alquiladas en
el videoclub, en DVD, en situaciones dife-
rentes... El cine ha cambiado su esttica, sus
estilos de montaje, ha dado vertiginosidad a
sus imgenes y ha integrado en su totalidad
las nuevas tecnolo-
gas con la posibili-
dad de recrear cual-
quier ambiente y circunstancia de forma digital,
incluidos los actores.
En cuanto a los relatos, ha aumentado la adapta-
cin de personajes del cmic, se han sustituido los
antiguos problemas por otros ms ligados a las rela-
ciones personales, actuales, al medio ambiente y su
defensa, como Bailando con lobos (Dance with wolves,
1990) de Kevin Kostner, o Nacido el 4 de julio (Born on
the Fourth of July, 1989), antiblica y Caso abierto (JFK,
1991) que revisa el caso del asesinato de Kennedy, ambas de Oliver Stone, o
la biografa del lder sindical Hoffa (Hoffa, 1992) de Danny De Vito, o las de
Spielberg La lista de Schindler (Schindler`s list, 1994), sobre el holocausto nazi y
la antibelicista Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan 1998).
Los temas reivindicativos y crticos estn constantemente presentes,

Thelma y Louise (Thelma and Louise, 1991) de Ridley Scott, sobre la concien-
cia de la mujer, Reservoir dogs (1992) y Pulp fiction (1994), de Quentin
Tarantino en los que se hace una crtica a la violencia desde la crueldad sin
motivos, o Uno de los nuestros (Good
fellas, 1990), de Scorsese que expresa
las pasiones humanas en una de las
mejores pelculas de gngsteres de los
ltimos tiempos.
Los efectos especiales avanzaron cua-
litativamente con Steven Spielberg en
Parque Jursico (Jurassic Park, 1993), que
dio pie a una extraordinaria puesta a
punto e investigacin sobre el cine de
animacin digital y trucajes sofistica-
dos, para producciones posteriores
como Terminator II (Terminator 2 y
Judgment day, 1991), de James Cameron, o la ya mtica El cuervo (The crow,
1994), de Alex Proyas, en la que para varias de sus secuencias hubo de
recrearse digitalmente al actor principal, que haba fallecido en un lamen-
table accidente de rodaje.
En cuanto al cine poltico y social es de des-
tacar el director britnico Ken Loach, Agenda
oculta (Hidden Agenda, 1990), un gran escndalo
del gobierno britnico, Riff-Raff (1991), Lloviendo
piedras (Raining stones, 1993), Ladybird, Ladybird
(1994) problemas sociales y xenofobia, Tierra y
libertad (Land And Freedom, 1995), sobre los anar-
quistas en la guerra civil espaola y Bread And
Roses (2000).
Kenneth Branagh, irlands, formado en la
escuela shakespeariana, ha dejado hasta el
momento en su filmografa pelculas de inters sobre teatro de
Shakespeare: Enrique V (Henry V, 1989), Mucho ruido y pocas nueces (Much
Ado About Nothing, 1993), Othello (1995) y Hamlet (1997).
Las grandes superproduccio-

nes vuelven una vez ms al cine nor-
teamericano, aunque de la mano de
Bernardo Bertolucci, en la bsqueda
de territorios exticos, que recrea la
historia china en El ltimo emperador
(The last emperor, 1987), el mundo
norteafricano de los viajeros del
siglo XX segn la novela de Paul
Bowles El cielo protector (The sheltering
sky, 1990) y la adaptacin de un nio
a las costumbres orientales de El
pequeo Buda (Little Buda, 1994).
En los ltimos momentos del
cine coexisten, con las grandes super-
producciones, pelculas sencillas, como Caro diario (Caro diario, 1994) en la
que Nanni Moretti expone su crisis existencial y su incipiente proceso can-
ceroso, El cartero y Pablo Neruda (1995), de Michael Radford, o La vida es bella
(La vita e bella, 1997), de Roberto Benigni, popular tras el oscar a la mejor
pelcula extranjera. Despus se hacen grandes
producciones en las que el nfasis se pone en
el gasto multimillo-
nario, las campaas
de marketing y algu-
nos efectos especta-
culares, como en los
films Titnic (1997),
de James Cameron, Matrix (1999) de los Hermanos
Wachowski, Nufrago (Cast Hawai, 2000) de Robert
Zemeckis, Dinosaurio (Dinosaur, 2000) dibujos ani-
mados por ordenador, de la Disney, El seor de los
anillos (The lord of the rings, 2001) en tres entregas,
de Peter Jackson. Todas ellas son espectaculares y
predominan los efectos elaborados mediante tcni-
cas digitales.
Cine espaol
Solas
1998. Espaa. 99 min. Color.
Director: Benito Zambrano.
Intrpretes: Mara Galiana, Ana Fernndez, Antonio Denchent, Carlos lvarez, Paco
de Osca, Juan Fernndez.
Sinopsis: Mara (Ana Fernndez) malvive en un oscuro apartamento de un barrio

pobre y conflictivo, trabaja eventualmente como chica de la limpieza y, prximos ya los
40, est embarazada de un hombre que no la ama. Est sola y la bebida es su nica com-
paa. Su madre (Maria Galiana) ha malgastado su vida junto a un hombre que con-
fundi siempre las caricias con las bofetadas y por una hija que ha trazado su vida lejos
de ella. Est sola. Su vecino (Carlos lvarez), viudo, apura sus ltimos aos junto a
Aquiles, su perro. Est solo.
Los tres entrecruzan sus vidas y suman sus soledades dando as una oportuni-
dad a la esperanza.
pera prima de Zambrano que cautiv al publico y crtica por su guin, cali-
dad y personajes y galardonada con cinco premios Goya: direccin novel, guin origi-
nal, intrprete de reparto femenina (Maria Galiana), actriz revelacin (Ana Fernndez)
y actor revelacin (Carlos lvarez). Adems, ha cosechado diversos premios en Berln,
Tokio y Vitoria, entre otros festivales.
Recortes
El sonido era un problema en los primeros tiempos del cine sonoro. Una
amenaza mayor para la libertad de la imagen consista en la necesidad de que el
actor hablase cerca de los micrfonos. Los equipos de sonido de la poca exigan que la perso-
na que hablaba se dirigiese al micrfono y a corta distancia. Los micrfonos se escondan en los
floreros, tras las cortinas o en la peluca de los actores. En muchos filmes de aquellos tiempos se
puede apreciar el envaramiento de los actores y su cercana extraa hablando con los objetos ms
diversos.
En 1908 las pelculas se rodaban en hangares de vidrio, pues apenas haba luz elctrica, con
una cmara operada por un seor con visera que silbaba mientras tanto una marcha militar para
poder marcar el ritmo de la manivela, a la cadencia de 16 imgenes por segundo.
Figuras de cine: Eisenstein

Director de cine
Sergei Mikhailovich Eisenstein naci en Riga, Letonia, en 1898, y muri en 1948,

en Mosc. Su padre era un arquitecto judo de origen alemn y su madre de ascen-
dencia rusa perteneciente a la gran burguesa. Estudi
arquitectura y bellas artes y se enrol en las milicias
populares para participar en la Revolucin de Octubre
de 1917. Le encargaron una pelcula conmemorativa de
los orgenes de la revolucin y acab haciendo su obra
maestra El acorazado Potemkin, la pelcula sobre la que
ms se ha escrito de toda la historia del Cine.
El episodio del Potemkin refleja a la perfeccin la
atmsfera de descontento y revuelta existente en Rusia
a comienzos de siglo.
Posteriormente realiz Octubre (Oktiabr, 1927) basa-
da en el libro Diez das que conmovieron al mundo,
de John Reed, que representaba una reconstruccin de
los acontecimientos de 1917 y la perfecta aplicacin de
sus teoras cinematogrficas. Tuvo graves problemas con la censura porque su visin
de los hechos histricos no coincida con la oficial del Partido Comunista. Los tres
cuartos de hora que debi cortar al metraje original fueron debidos a la cada en des-
gracia de Trotsky.
En 1930, Eisenstein fue a Europa y Amrica. Los
proyectos que present en Estados Unidos fueron
rechazados y en el pas de la libertad tuvieron miedo de
sus ideas colectivistas y se escribieron panfletos en su
contra llamndole Eisenstein, ese perro rojo.
Eisenstein no pudo filmar nada en Hollywood y se diri-
gi a Mxico, donde inici el desastroso proyecto de
dirigir una pelcula mexicana. En Mosc, Eisenstein no
consigui sacar adelante ningn otro proyecto de pel-
cula pues desde las altas esferas del rgimen se le recha-
zaban todas las ideas que sugera. El director se dedic
a la enseanza y a escribir libros para dejar su experien-
cia escrita.
Eisenstein no se desanim y realiz Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskii) en 1938,

su primera pelcula sonora, una epopeya patritica que relata la lucha de los rusos
contra los caballeros teutnicos en el siglo XI. Con ella gan el premio Stalin y le
concedieron la Orden de Lenin.
En 1944 termin la primera parte de Ivn el Terrible (Ivn Grosny), que contaba la
ascensin al trono y traicin sufrida por Ivn IV, un zar del siglo XVI. Finalmente,
en 1946, la noche en que termin el montaje de La conjura de los Boyardos, segunda
parte de Ivn el Terrible, que contaba la venganza de Ivn, Eisenstein sufri un grave
infarto. Esta pelcula fue prohibida durante diez aos y no se estren hasta la muer-
te de Stalin. Eisenstein vivi dos aos ms y nunca consigui hacer la tercera parte.
La escalera de Odessa
En una escena, ya antolgica en la historia del sptimo arte, Eisenstein, jugando
admirablemente con la realidad y la ficcin, presenta la terrible y apasionante escena
de la escalera de Odessa, en la que las tropas del zar, apareciendo de improviso, dis-
paran a quemarropa sobre la poblacin civil que despeda a los marinos del acorazado
Potemkim.
Recortes
Uno de los grandes problemas del cine sonoro se debi a la insonoriza-
cin que debi hacerse de los plats. El primer plat para sonido de la Warner, en Nueva
York era una especie de gigantesca caja, de 14 metros cuadrados y 8,5 metros de altura, con
cortinajes colgando por todos lados, en un intento por ahogar los sonidos no deseados.
El conocido len de la Metro tuvo que ponerse tambin delante del micrfono. En
fotografas de la poca, se ve como una legin de operadores, domadores y cmaras, inten-
tan llevar al len ante el micrfono.
Charles Chaplin evit hablar en dos pelculas ya sonoras: Luces de la ciudad (1931) y
Tiempos modernos (1936), que no eran en realidad sino pelculas mudas con msicas y efectos
ingeniosamente sincronizados. Chaplin no habl en la pantalla hasta El gran dictador (1941).
En la secuencia del circo, de la pelcula Ben Hur, de Fred Niblo, en 1925, se filmaron
56.000 metros de pelcula que el montaje dej solamente en 210 de accin.
La secuencia del desayuno de Chaplin y el nio, en El chico, de un minuto de duracin,
tard dos semanas en rodarse y consumi 14.000 metros de pelcula.
La pelcula est reali-

zada con finalidad di-
dctica pues Eisenstein
estaba a sueldo de la pro-
paganda del rgimen so-
vitico; algunas de sus
magnficas pelculas fue-
ron financiadas con la in-
tencin de dar a conocer
la revolucin rusa y sus
antecedentes a los ciuda-
danos que no la haban
vivido. Estamos ante el
cine didctico puro.
Es dudoso que esa matanza ocurriera realmente en Odessa, o por lo menos no
perece que ocurri en relacin con el motn del acorazado. Algunos autores sostienen
que la matanza existi y que incluso Eisenstein entrevist a los supervivientes. A
Banda de dilogo: Es aquella sobre la que se registra el dilogo de

la pelcula, de efectos especiales, en la que se han montado todo tipo
de sonidos ambientales que arropan a las acciones (tales como gri-
llos, trfico, pjaros, etc.)
Banda de efectos sala: Es la banda en la que se montan todos los
sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas, de los
movimientos de objetos o de la manipulacin de enseres. Pasos, rotura de cristales,
movimiento de vajilla, puertas, revlveres, etc. Se suelen doblar en el estudio.
Banda de mezclas: Es la banda sonora del filme, mezcla del sound track y la
banda de dilogos.
Banda de msica: Contiene la grabacin de la msica de la pelcula conveniente-
mente montada en sus lugares correspondientes.
Banda sonora: Puede ser ptica, que se registra haciendo incidir un rayo lumino-
so que vara de intensidad con la variacin de timbre y velocidad de sonido sobre
una pelcula virgen, magntica, cuando est adherida a la pelcula en una banda
estrechsima, o es una cinta de 35 mm. que se proyecta en doble banda.
Bandas:. En la copia standard de la pelcula hay dos bandas, una dedicada a la ima-
gen y otra dedicada al sonido.
Eisenstein le llam la atencin la belleza esttica de la escalera y la utiliz para contar

una historia falsa que ha ocurrido miles de veces en la realidad. Al director le cautiv
la plstica de la imagen de la escalera, las luces y las sombras, el movimiento de las
masas, y decidi que era el marco inmejorable para presentar el mensaje que deseaba.
Como dato, hay que destacar que el resto de la historia, como en la mayora de los
casos, es cierta. Existi realmente el motn del Acorazado Potemkim, pero la historia
no acab bien: Los marinos fueron apresados poco despus en Ucrania por la armada
del Zar y condenados a muerte.
El montaje de Eisenstein
Eisenstein rompe con los moldes tradiciona-
les de montaje. El acorazado Potemkin constitu-
ye un buen ejemplo. En lo que Eisenstein des-
cribi como montaje intelectual, o montaje
ideolgico, los objetos y los personajes se
unen y se separan, entran y salen, se unen de
variadas formas provocando el desconcierto
del espectador, que se obliga a pensar, pregun-
tndose qu sucede en la pantalla, adquiriendo
conciencia por s mismo de los hechos que ve con estupor. Eisenstein propone el mon-
taje con libertad de situaciones y escenas arbitrariamente elegidas, independientes entre
s pero con una orientacin precisa hacia un determinado efecto temtico final.
CinemaScope: Un formato panormico de pantalla. Fue un cambio sustan-

cial en la proyeccin y filmacin de pelculas, al lograr una visin espectacular
de situaciones y paisajes. La primera pelcula fue La tnica sagrada.
Cinerama: Sistema de filmacin y proyeccin, en el que con tres cmaras de
35 milmetros se rodaba la escena y tres proyectores pasaban simultneamen-
te las tres pelculas sobre una gigantesca pantalla curva que abarcaba prctica-
mente el campo de visin de los espectadores. Se estren en Nueva York el 30
de septiembre de 1952.
Jirafa/Boom: Es el soporte telescpico que se utiliza para sujetar el micr-
fono sobre los actores y moverlo al lugar necesario para captar todos los di-
logos. Se coloca a suficiente altura sobre los intrpretes con el fin de que la
cmara no lo filme.
Sound track: Es una banda en la que se registran los sonidos de todas las
bandas menos la de dilogos.
Con estas actividades se pretende la reflexin
sobre la importancia que tuvieron las primeras imgenes del cine
para la ciencia, la historia y el arte
Ver alguna secuencia de pelcula de los comienzos del cine.

Leer el texto. Los comienzos del cine.
Explicar el asombro de los primeros espectadores del cine en la primera proyec-
cin de los hermanos Lumire.
Explicar la razn del xito de las primeras pelculas a pesar de ser tan cortas y con
temas tan vulgares y sencillos.
Expresar la opinin sobre las primeras imgenes del cine.
Buscar en alguna enciclopedia o texto y explicar cmo era el material con el que
se trabajaba en los primeros tiempos del cine.
El cine refleja la historia. Explicar las razones y poner algn ejemplo de pelculas
que se conocen.
El cine es arte. Buscar ejemplos.
Sobre el montaje
Definir qu es el montaje.
Hacer un cmic con tres vietas, en los que se reflejen dos historias distintas con
las mismas imgenes colocndolas en diverso orden.
Ver una pelcula o una secuencia de la misma, y explicar brevemente cmo se ha
realizado el montaje.
Diferencia de planos.
Explicar si se cuentan dos historias (o ms) paralelas.
Resea
Brian de Palma hizo en esta pelcula un homenaje extraordinario
a Eisenstein y a la secuencia de la escalera de Odessa en El acorazado
Potemkin, con la inclusin de la escalera de la estacin en la que introdu-
ce marineros y a la mujer del carrito con el nio que cae por las escaleras.
Los intocables de Elliot Ness (The untouchables)

EE.UU.1987. 111 min. Color.
Direccin: Brian de Palma.
Msica: Ennio Morricone, Ruggiero Leoncavallo.
Intrpretes: Reparto: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith,
Andy Garca, Robert De Niro.
Sinopsis: Un honrado y honesto polica de Chicago intenta luchar contra la
corrupcin y la escalada de violencia que la banda del famoso Al Capone inten-
ta imponer en la ciudad. Organiza un grupo de elite con la finalidad de comba-
tir el crimen organizado, introducido en todos los estamentos de la sociedad
incluyendo la polica.
Bibliografa
CABRERA INFANTE, G. (1997): Cine o sardina. Madrid, Alfaguara.

CAPARRS, J.M. (1997): 100 pelculas sobre Historia contempornea. Madrid,
Alianza Editorial.
EISENSTEIN, S.M. (1989): Teora y tcnica cinematogrficas. Madrid, Rialp.
GUBERN, R. (1995): Historia del cine. Barcelona, Lumen.
GUBERN, R.: (1995): Historia del cine espaol. Madrid, Ctedra.
HISTORIA 16. (1995): Cien aos de cine. Madrid, Historia 16.
LILLO, F. (1997): El cine de tema griego y su aplicacin didctica. Madrid, Ediciones clsicas.
MOIX, T. (1995): La gran historia del cine. Madrid, Blanco y negro.
TORRES, A. (1995): 100 aos de cine. Madrid, Alianza.
VARIOS (1982): Historia universal del cine. Barcelona, Planeta.
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El lenguaje del cine. El cine se expresa
El cine es arte, lenguaje y medio de comunicacin. Tambin es docu-

mento histrico, ocasin de entretenimiento, va de influencia ideolgica
y manifestacin de pensamientos, sentimientos u opiniones. Una pelcu-
la habla con el lenguaje que el cine aporta a la historia, con tcnicas pro-
pias basadas en la fotografa, la msica, la pintura y la literatura. Un siglo despus de
que el lenguaje cinematogrfico fuera introducido en nuestra cultura, sigue siendo para
la generalidad de las personas un gran desconocido. En los lugares en que nos move-
mos culturalmente, podemos ayudar a entender, utilizar y disfrutar el lenguaje del cine.
Los balbuceos del lenguaje cinematogrfico

Contaba Buuel, recordando su infancia, que en su pueblo, en
1908, un hombre con una vara explicaba a los espectadores
(Carrire, 1997) todo lo que apareca en la pantalla de cine y narra-
ba con sus palabras lo que all suceda. A este personaje se le llamaba el expli-
cador. El lenguaje cinematogrfico estaba en sus comienzos, por lo que un
pblico muy numeroso no estaba acostumbrado a l. No era capaz de enten-
derlo. Eran tan analfabetos de la imagen en movimiento como podemos serlo
nosotros ahora de los cdices miniados o de las pinturas de Altamira. Todos los
lenguajes requieren un tiempo de consolidacin y por lo tanto de aprendizaje,
mientras se van enriqueciendo con nuevas formas de expresin. El montaje
introdujo elementos radicalmente nuevos en el lenguaje, complicando bastante
su comprensin, pues en sus primeros
rudimentos, el cine se pareca tanto al tea-
tro o a lo que se vea en la calle que no era
difcil entenderlo.
El lenguaje del cine, como todas las
formas de hablar, es algo vivo. Muchos
cineastas han puesto su granito de arena
aportando ideas nuevas, diferentes formas
de expresin, haciendo crecer el lenguaje
a pesar de los intentos de otros por encor-
setarlo. Se han llegado a elaborar manua-
les sobre el cine, imponiendo normas y
dictando leyes. Griffith, Eisenstein, Orson Welles y otros muchos han dado sin
embargo, aun en medio de las mayores crticas, pasos gigantescos. El cine sigue
avanzando como todo lenguaje pues es algo vivo, dinmico, fruto de la vida
cotidiana y de los descubrimientos tecnolgicos. No tiene fronteras de pases ni
de lenguas, posee las tendencias y manas, ideologas y tcnicas que tiene cada
cultura de cada pueblo, costumbre o lugar. Aunque siempre ha predominado el
cine de los Estados Unidos, los pases ms pobres tambin han dicho sus pro-
pias palabras, a veces importantes, que han hecho cambiar su historia y enri-
quecer su lenguaje.
El cine es arte, espacio, tiempo y movimiento

En el cine todo es ficcin, por muy realista que sea. Todo en el cine hay que
construirlo: se inventa, planifica y prepara. Para rodarlo se fingen multitud de
situaciones, se utilizan infinidad de recursos econmicos, artsticos, humanos y
tcnicos. Finalmente se monta, se le aplica la msica y los sonidos y se distri-
buye. Aunque lo escrito sea una simple y resumida narracin de cmo se fabri-
ca una pelcula, es para sealar que como toda obra de arte necesita de signos
de trasmisin especiales de lenguaje. Al igual que cuando se escribe una nove-
la o se pinta un cuadro, o cuando se monta una obra de teatro o una pera, se
parte de una idea, de un libreto, de partituras, y se lleva a la prctica mediante
tcnicas muy complejas, diferentes y al mismo tiempo similares en cada expre-
sin artstica.
Frente a la novela, el cine significa una liberacin respecto a

la palabra; en ella, todo tiene que ser dicho; en el cine, tiene
que ser visto, fotografiado. Pero en un grado menor, la palabra
tambin le pertenece, y de una manera distinta a la vez de la pro-
pia del teatro y de la que requiere la novela. En esta no ocurre
como en la escena, en que el tiempo es real, y el dilogo es como el de la vida
efectiva; en la novela, un dilogo real resulta falso, y de ello se resienten
muchas de nuestro tiempo; es un dilogo selectivo, condensado, representati-
vo de ciertos momentos que equivalen a la totalidad (Julin Maras).
El concierto que acabis de or era de Wolfgang Amadeus Mozart,. Y el
silencio que le ha seguido tambin era de Mozart (Sacha Guitry).
Un travelling es una cuestin moral (Jean Luc Godard).
No es el arte de la improvisacin, sino el de la planificacin, el que pre-

domina en el cine. Por muy fluido o espontneo, vertiginoso o lento que sea,
el cine est planificado. Es la mentira de la verdad. La ficcin de la realidad.
Siempre dirigido al espectador, ltimo receptor de la obra de arte. De ah el
lenguaje, que debe ser construido como si de una sinfona se tratara, en la
que deben encajar todos los elementos, sin faltar uno solo, con el fin de
transmitir las ideas a los espectadores.
De la misma manera que cuando hablamos con otras personas usamos
nuestro propio lenguaje, que se compone de palabras, de gestos, y a veces de
escritos, el cine tiene su propio lenguaje. El lenguaje del cine lo componen
infinidad de elementos y de signos. Las imgenes, las palabras, la msica, el
color, los sonidos, y tambin la forma de mezclar las imgenes, la posicin
de los actores, y miles de ingredientes y de piezas que es imposible enume-
rar totalmente. Las imgenes componen as una nueva forma de contar las
cosas, de hacer narraciones y de expresar mensajes. El cine es un instru-
mento de comunicacin de masas porque llega a todo el mundo y de comu-
nicacin social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno y a vivir
como si fueran propios los sentimientos y valores de otras personas.
El lenguaje expresivo del cine

El cine se expresa de mltiples y variadas maneras. La expre-
sin, profundamente rica en posibilidades y cdigos constitu-
ye el lenguaje cinematogrfico, que se fundamenta en cuatro
elementos bsicos: la seleccin de partes de realidad, los movimientos, el
montaje y el sonido. Se van a desarrollar a continuacin.
El encuadre: la seleccin de la realidad que se quiere filmar

Una pelcula se compone de fotogramas (cada fotografa encuadrada).
Cada segundo pasan 24 fotogramas por la pantalla, o lo que es lo mismo:
la velocidad de una pelcula normal es de 24 imgenes (fotogramas) por
segundo. Sin embargo, la unidad bsica del lenguaje cinematogrfico es el
plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).
Detrs del objetivo, a travs de un visor, est el ojo humano que opera
siempre selectivamente. Segn la distancia y la inclinacin de la cmara res-
pecto del tema filmado obtendremos, de una misma imagen real, una varia-
da gama de resultados. La accin de seleccionar la parte de imagen que se
refiere a la expresin buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encua-
dre se le llama comnmente plano
El elemento bsico, el ms pequeo, para la toma de imgenes nace de la
fotografa y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la
parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo
humano, de la intencin de quien filma. Decide lo que quiere que se foto-
grafe y lo que no. Se llama encuadre a la seleccin de la realidad que rea-
liza el fotgrafo o el operador de cmara. Segn la situacin en que se colo-
que la cmara, distancia o ngulo de mira, la seleccin realizada, es decir, el
encuadre, puede variar sustancialmente la visin de la realidad. El encuadre
representa la mirada previa del realizador. Mediante ella, el cineasta decide
que el espectador entre en una determinada realidad. Desde el comienzo del
cine, por cuestiones prcticas, a los encuadres se les llama tambin planos.
Plano es el espacio cubierto por el objetivo de la cmara que encuadra un
escenario, objetos o personas. Es la forma en que la toma es contenida defi-
nitivamente por la pelcula.
Tipos de plano. Los movimientos en cine

El plano se determina con el movimiento interno, transversal, inclina-
do o en movimiento de la cmara.
Cuando se filma con la cmara en horizontal:

Plano general (long shot)
Introduce al espectador en la situacin, le ofrece una vista general y le
informa del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. Suele
estar al comienzo de una secuencia narrativa y en l se incluyen muchos
elementos, por lo que su duracin en pantalla deber ser mayor que la de
un primer plano para que el espectador se oriente y se haga cargo de la
situacin. Se hace de varios modos, segn su grado de generalidad.
Plano panormico general: es una filmacin que abarca muchos ele-
mentos muy lejanos. En l los personajes tendrn menos importan-
cia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaa en el bosque vista de lejos.
Las personas se vern pequeas.
Gran plano general: es una panormica general con mayor acerca-

miento de objetos o personas (alrededor de 30 metros).
Plano general corto: abarca la figura humana entera con espacio por
arriba y por abajo
Plano americano: toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su
lnea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: se da cuando el director coloca a los actores
entre s sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer
plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de
dos planos, primer plano o segundo plano, como haramos en len-
guaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prcticas,
como sinnimo de encuadre.
Plano medio (medium shot): limita pticamente la accin mediante un encua-
dre ms reducido y dirige la atencin del espectador hacia el objeto. Los
elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen recono-
cibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: es el encuadre que abarca a la figura humana hasta
debajo de la cintura.
Plano medio corto (medium close shot): encuadre de una figura humana
cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho ms
subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a
ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identifi-
cacin emocional del espectador con los actores. Mediante este
encuadre es posible incluir tambin muchos otros elementos signifi-
cativos.
Primer plano (close up): encuadre de una figura humana por debajo de la cla-
vcula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducir-
nos en la psicologa del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los
extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporcio-
nes desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano (semi close up shot): concentra la atencin del espec-
tador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que
lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encua-
dre nos mostrar una cabeza llenando completamente el formato de
la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir
informacin sobre los sentimientos, analizar psicolgicamente las

situaciones y describir con detenimiento a los personajes.
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una parte del rostro de una persona, que
abarca aproximadamente desde encima de las cejas hasta la mitad de
la barbilla.
Plano detalle: primersimos planos de objetos o sujetos: flores, una nariz,
un ojo, un anillo, etc. Es de considerable importancia pues mediante pla-
nos detalle se dan muchas de las claves de una pelcula.
Plano sobre el hombro: cuando se toma a dos personas en dilogo, una de
espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la
pantalla.
Plano secuencia: es una forma de filmar, en la que en una toma nica se
hacen todos los cambios y movimientos de cmara necesarios. No suelen
hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entraan. No obstante,
hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y ancdotas de
rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson
Welles.
Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cmara sustituye la mirada de un
personaje.
Cuando se filma con la cmara en ngulo

Segn el ngulo en el que se coloca la cmara en relacin al objeto:
Plano en picado: cuando la cmara est sobre el objeto, en un cier-
to ngulo. El objeto est visto desde arriba. Suele emplearse a veces
para destacar aspectos psicolgicos, de poder, cuando una persona
est en situacin de superioridad sobre otra, etc.
Plano en contrapicado: al contrario que el anterior, la cmara se colo-
ca bajo el objeto, destacando ste por su altura.
Plano areo o a vista de pjaro: cuando la cmara filma desde bas-
tante altura: montaa, avin, helicptero, etc.
Plano frontal: cuando la cmara est en el mismo plano que el obje-
to. La cmara se puede colocar de muchas formas: invertida (salen
los objetos al revs), a ras del suelo (vista de oruga: pies de perso-
nas, ruedas de coches, etc.).
PLANO SECUENCIA
Cuando se filma con la cmara en movimiento

El cine no toma slo imgenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuer-
za expresiva del film est precisamente en su multiplicidad dinmica, en los
numerosos tipos de movimientos que son posibles en l:
Movimientos en la misma cmara

Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados:
el paso rtmico del film detrs del objetivo y del obturador. En los aparatos pri-
mitivos, el arrastre del film se haca manualmente. Era muy complicado, pero los
operadores de cmara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en
cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podan exa-
gerar en escenas cmicas o ralentizar en las dramticas. Nacieron as dos tipos de
movimiento: cmara lenta y cmara acelerada. El cmara lenta se logra acele-
rando la velocidad de filmacin y ralentizando la de proyeccin. El acelerado se
realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy da estn realizados
con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologas. El efecto
celuloide rancio de la velocidad en las pelculas antiguas se debe a que se filma-
ron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad cons-
tante, ms alta.
Movimientos de la cmara sobre s misma

Otro recurso del lenguaje cinematogrfico es el movimiento de la cmara
sobre s misma. Cuando la cmara se mueve para perseguir objetos o figuras. La
cmara gira sobre una plataforma esfrica. Se logran as las panormicas hori-
zontales, verticales y diagonales. Se busca as a los actores, se siguen sus movi-
mientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad.
Gracias a estos movimientos se hizo posible el plano secuencia, visto ms arri-
ba.
Movimientos externos a la cmara

Cuando es la misma cmara la que se desplaza. El movimiento externo de la
cmara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la
gra o montando la cmara en un helicptero. As como las panormicas se mue-
ven sobre el eje de la mquina, los travellings se hicieron colocando la cmara en
un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformacin de
la ptica variable, que permiti lo que se ha llamado travelling ptico (zoom). Hoy,
la liviandad de las cmaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador,
a pie y cmara en mano, siga al sujeto, logrndose efectos de un verismo sor-
prendente. La gra tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales,
desde la altura y a nivel del suelo, y vistas areas. El helicptero, por su facilidad
de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma seran
imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
Los fundidos
Para separar las distintas partes, secuencias, el cineasta ha de recurrir a dife-
rentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamen-
te. En gramtica cinematogrfica pudiramos llamarles signos de puntuacin.
Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados fundido en negro
y el fundido encadenado, vistos en el captulo 2. El primero es un oscureci-
miento de la pantalla al que seguir una apertura para iniciar la fase siguiente. En
el segundo, o sea en el fundido encadenado, la ltima imagen del plano se va
disolviendo mientras, en sobreimpresin, se va afianzando la primera imagen del
plano siguiente. Tambin se utiliza el barrido, cuando la cmara se mueve a toda
velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imgenes se despla-
zan hacia un lado o hacia arriba o abajo.
El tiempo en el arte
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en fun-
cin de la comunicacin. El teatro utiliza el tiempo a su gusto.
Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o
de lugar, que puede expresar el paso de muchos aos, o de pocos das, o de
minutos...
La pera tambin suele utilizar los tiempos, al igual que el cine, con cier-
ta ralentizacin. Un actor puede cantar un aria completa mientras agoniza con
el pual en el pecho. Un disparo en el cine impacta en el
pecho de un actor y, mientras ste cae al suelo de forma
ralentizada efecto o argucia expresiva que no gusta a
muchos cineastas reproduce toda su vida y da lugar a
una pelcula completa. Lo que sucede en fracciones de
segundo en la realidad, una pelcula lo puede representar
en un largometraje completo.
La utilizacin de anacronismos, que tanto se hace en la pintura, en el tea-
tro, en la literatura y en el cine tambin significa trastocar el tiempo. Passolini,
en su Evangelio segn San Mateo (1964), coloca a sus personajes del Siglo I con
vestuarios y decorados renacentistas, bizantinos y medievales. Trastoca los
tiempos con el fin de dar un mensaje similar al de los cuadros del
Renacimiento sobre escenas bblicas. La finalidad no solamente es transmitir
mensajes ideolgicos sino tambin estticos.
Los saltos en la cronologa, las vueltas atrs en el tiempo, que tanto se han
utilizado en literatura y que son normales en el cine reproducen cambios arbi-
trarios en la cronologa que el lector, o el espectador, deben suplir para la
comprensin de la trama.
Una pelcula puede durar una hora y media o dos horas. Hitchcock en La
soga (Rope, 1948) lo hizo a tiempo real, durando la pelcula exactamente lo
mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. No es lo normal, pues
en una pelcula se puede condensar en muy poco tiempo la vida de una per-
sona, narrando acontecimientos que han tardado siglos en producirse.
La sensacin de continuidad
Para dar sensacin de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con
infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narracin: el
da va detrs de la noche, una habitacin muy desordenada va tras una gran

fiesta....
Otros son recursos de tipo tcnico, como son los fundidos, las cortinillas
o los letreros.
En todos los casos la accin, el decorado, los actores y su estado anmico,
las arrugas en la cara o la ausencia de stas, los objetos o las situaciones cam-
bian con el fin de dar la impresin de que el tiempo pasa.
La sensacin de que pasa el tiempo en una pelcula la puede recibir el
espectador de muchas formas. Burch (1987) las resume en cinco. La primera
es la ms primitiva de todas: una accin sucede a la anterior. La segunda es la
llamada elipsis: cuando la accin se abrevia economizando planos. Se ve el
comienzo y el final de una accin y el espectador supone el resto de los pasos
intermedios. La tercera se da cuando se suprime un espa-
cio pequeo o grande del relato, se da el principio y el
final, pero el espectador recibe ciertas claves para enten-
der lo que ha sucedido, mediante frases u objetos. La
cuarta es la que recurre a la reiteracin de parte de la
accin para conseguir la sensacin de que el tiempo pasa.
La ltima es recurrir a los flashback o salto atrs,
retroceso en el tiempo, o a los flash-forward o salto adelante. Una pel-
cula clsica es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, en la que
se invierte y maneja el tiempo por medio de saltos constantes. Ya la primera
secuencia del reportaje sobre la muerte de Kane prepara al espectador para
enfrentarse durante toda la pelcula con la incgnita de su vida que se va des-
velando en el espacio y en el tiempo.
Los elementos externos del lenguaje

Todo lo que se incluye en el film tiene una razn de ser, y por lo
tanto puede ser considerado elemento de lenguaje. En otro cap-
tulo hemos visto lo que se refiere a los trucos, maquetas, efectos
especiales, manipulaciones en laboratorio, las luces y los focos, las
sobreimpresiones, la filmacin mediante espejos, la cmara invertida. Sin embar-
go, lo que da entidad y composicin al lenguaje cinematogrfico es la estructu-
racin de las frases, de las tomas, de las escenas y secuencias: el montaje.
El montaje cinematogrfico
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos
y secuencias de una pelcula, de forma que el espectador los vea
tal y como quiere el director. La manera de colocar los diversos
planos puede cambiar completamente el sentido y por lo tanto, el mensaje de
una pelcula.
En el montaje se hace casi toda la pelcula. Se cambian secuencias, se supri-
me lo que no gusta, se aade o se acorta el ritmo.
Se empalman, segn el orden del guin, los fragmentos (rush) que han
constituido una filmacin, ya que normalmente se filma en el orden que mar-
can las circunstancias de direccin y produccin o las debidas a la disponibili-
dad de los actores y a causas climatolgicas o de estacin. Se seleccionan, entre
los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se
consideran mejores. El trabajo se efecta en una mesa de montaje provista de
una moviola.
El tiempo cinematogrfico
Tiempo real: el que tarda en ocurrir un acontecimiento en la rea-
lidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televi-
sin se desarrolla en fracciones de segundo.
Tiempo de filmacin: el que se tarda en rodar una escena.
Tiempo flmico: el que se produce por manipulacin para acelerar o retardar los
acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de
cara a presentar al espectador una visin intencionada y distinta del aconteci-
miento. La muerte citada anteriormente, realizada a cmara lenta, puede hacer
fijar en el espectador detalles que facilitan la comprensin del mensaje.
Adecuacin: cuando el tiempo real y el tiempo cinematogrfico son los
mismos.
Distensin: cuando el director alarga la escena ms de lo que dura en
tiempo real. As le da un tono ms metafrico o intenta que el espectador
se fije ms en los detalles.
Condensacin: se suprime una parte del relato que el espectador debe
suplir con su imaginacin. Se llama tambin elipsis.
Hacia atrs y hacia el futuro en el tiempo: Mediante flash-back (tiempo
pasado), se relata lo que ya ha sucedido. Con flash-forward (tiempo
futuro), lo que est por venir.
Tipos de montaje:
Montaje narrativo: cuenta los hechos. Ya sea cronolgicamente o mezclndo-
lo con saltos al futuro o al pasado.
Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la accin, rpido en las aventuras
y en la accin, lento en el drama y en el suspense.
Montaje ideolgico: cuando quiere utilizar las emociones, basndose en smbo-
los, gestos, etc.
Montaje creativo: es la operacin de ordenar sin tener en cuenta una determi-
nada cronologa, sino como recurso cinematogrfico, previamente expresado
en el guin o como una operacin totalmente nueva, que tratar de dar cohe-
rencia, ritmo, accin y belleza a la obra flmica.
Montaje potico: cuando se realiza como una verdadera obra potica, causan-
do reacciones en el espectador. Posee intencin expresiva, segn la cual los
fragmentos se combinan de modo que la atencin del espectador responda a
las intenciones del realizador. As, puede suceder que determinada escena no
sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, establecin-
dose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones.
En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronologa de los
hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back o vuelta atrs, y los flash-for-
ward o saltos hacia adelante.
El montaje a ritmo y estilo de video-clip

La evolucin del montaje en los ltimos tiempos ha sido radical. En pocos aos
ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frentico, debido a los montajes publicitarios
y sobre todo al vdeo-clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con
inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy
potentes, gritos, chillidos, ms acordes con la velocidad que con el reposo de otros
tiempos cinematogrficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocan-
do tal vez el desconcierto y la bsqueda. Pelculas como Matrix (1999), superan en
planos rpidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es
buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procu-
rar que los reflejos nerviosos acten sin sentido. Ver sin mirar, or sin escuchar. El
cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisin, del ruido de las dis-
cotecas y de los contenidos del manga japons.
El sonido como elemento del lenguaje

Desde un principio los cineastas se propusieron que el cine, tan precario
en sus comienzos, se pareciera en lo posible al mundo real. Entre los prime-
ros y principales objetivos de los pioneros, estuvo siempre el de conseguir el
sonido y el color. En 1896, a menos de un ao de la presentacin del aparato
mudo, Edison patent ya su kinetfono, que combinaba la mecnica flmica
con la fonogrfica. Desde los primeros momentos como se relata en otros
lugares de este libro la msica era interpretada en directo ante la pantalla.
Personas especializadas, entre ellas el explicador, contaban lo que suceda y
mediante artilugios hacan los ruidos, viento, tempestades, trinos de pjaros y
cualquier otro sonido que fuera necesario para una mejor comprensin del
lenguaje de las imgenes mudas.
Color y luz: elementos de lenguaje

El color proporciona mayor adecuacin
a la realidad, ya que el mundo es en
colores, y una ms amplia libertad para
el juego de carcter creativo. Los cineas-
tas del cine en blanco y negro, no obs-
tante, llegaron a adquirir unas cotas alt-
simas de perfeccin fotogrfica, de con-
trastes entre luz y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la
iluminacin.
La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematogrfico. Sin
luz no hay cine. La iluminacin crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece y
crea efectos psicolgicos del personaje. En funcin de donde se coloque cam-
bia la atmsfera de una pelcula. En claroscuro est filmada, por ejemplo, El
sur, de Victor Erice. En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas
como Eisenstein en Ivn el terible (Ivan Prozniji, 1944) o Fritz Lang en El vampi-
ro de Dusseldorf (M, 1931) dominar el mundo de luces y sombras, dando a la
sombra carcter protagonista, utilizando con maestra el contraluz, el humo de
hogueras y cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con fines estticos,
para enfatizar la luz y las sombras y no solamente con el fin de crear atmsfe-
ras y ambientes. La luz se convierte en protagonista en la pelcula Lady Halcn
(Ladyhawke, 1984) de R. Donner, llegando al mximo en la secuencia final, en
el eclipse, cuando al cambiar la luz por las sombras

Lady Halcn se convierte, de halcn, en persona.
Es llamativa la utilizacin del color en cineastas de
las ltimas generaciones, como Spielberg, que filma
en blanco y negro, o revira al blanco y negro tras fil-
mar en color. A veces mezcla algunos toques de
color como el vestido rojo de una nia y las llamas
de una vela en La lista de Schindler o determina el
porcentaje de color al diez por ciento en Salvar al
soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) para crear la
atmsfera de horror hacia la guerra. Actualmente,
en muchos casos, el cambio de color, o su satura-
cin e intensidad, se realiza por mtodos digitales.
Los operadores y tcnicos de fotografa saben dar a cada escena el tono, inten-
sidad o saturacin adecuada a la secuencia que se est filmando.
Las grandes pantallas y las tres dimensiones

La utilizacin de grandes pantallas, cada vez mayores y de mayor grado de
circunferencia, hicieron posible mejorar en gran medida las posibilidades emi-
soras y trasmisoras del lenguaje flmico, al provocar resultados diferentes sobre
la retina humana. Cambiaron radicalmente las leyes del encuadre as como el
ritmo interno y el montaje, que han sufrido importantes transformaciones, al
pasar de la pantalla casi cuadrada al formato apaisado, scope, siendo hoy da
un problema de cineastas y proyectistas ajustarse a los variados formatos de
proyeccin. Los procedimientos de carcter estereoscpico, a modo del que
logra visualmente las tres dimensiones, 3D, que tampoco han logrado una
perfecta puesta a punto, no han prosperado por resultar engorroso para el
espectador el imprescindible uso de lentes bicolores.
Las pruebas, ya realizadas y utilizadas en cine de exposiciones, ferias, o par-
ques temticos, unen los nuevos sistemas de rodaje y proyeccin a la utiliza-
cin de pantallas esfricas, Omnimax o similares, envolviendo totalmente al
espectador, y logrando incluso otros efectos de movimiento en las butacas, los
acompaamientos de sonido y otros efectos de aroma y tacto.
La holografa, aplicada a la industria cinematogrfica, proporciona la ter-
cera dimensin en figuras virtuales de efecto sorprendente. Son experimentos
muy avanzados en su tecnologa, con muchas aspiraciones, pero todava de

imposible aplicacin en cines comerciales para el gran pblico. Los hologra-
mas, tan eficaces como recurso cinematogrfico en pelculas de ciencia ficcin,
se encuentran todava en la etapa en la que el cine comenz: ensendose en
ferias y exposiciones como algo extrao, inslito y curioso.
Lectura
La boda del poeta
De Antonio Skrmeta
De la novela La boda del poeta. Este captulo se desarrolla durante una proyeccin de la
pelcula de Porter, Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), una de las prime-
ras pelculas en la que se realiz montaje.
Al comienzo de la funcin Reino se mantuvo de pie junto a los complotados

tratando de ignorar el espectculo con la reticencia provinciana de quien cree que
la realidad se acaba donde termina su propio cuerpo. Pero a medida que el relato
se hilvanaba mezclando escenas de masas con primeros planos de rostros de los
actores, fue sucumbiendo en un hechizo tan magntico que se derrib en la punta
del banco trasero junto a las beatas de Trono Alto, y contribuy con su boca abier-
ta al total de doscientas mandbulas cadas que Pavlovic anot en su libreta junto
a la palabra mandbula, que le causaba deleite, se le ocurri una lnea para los
titulares de maana: La noche doble. Disparos de fogueo en el cine, cuchillos de
verdad en la playa.
En la pantalla, remecida por el exceso de trmolos del pianista hngaro, los
asaltantes del tren obligaban a los viajeros a apearse, los desvalijaban y asesinaban
a uno que quera escapar, acontecimiento que provoc un unnime grito de repu-
dio en los espectadores, Reino Coppeta incluido.
Luego los bandidos suben a la locomotora con su botn y obligan al maquinis-
ta a ponerla en marcha y desaparecen en la lejana. La mquina se detiene. Los ban-
didos descienden y se alejan rpidamente, cruzan un arroyo y la magnfica cmara
muestra a los caballos que los esperan bajo los rboles. Los montan y arrancan al
galope justo cuando la impunidad parece imponerse, la hija del telegrafista entra a
la oficina, ve a su padre atado por los bandoleros, lo libra de las ligaduras y ste
irrumpe en el saln del Far West a reclutar hom-

bres. La fiesta termina. Los parroquianos mon-
tan en sus caballos y van tras la huella de los ban-
doleros, las escopetas a punto. En una colina
arbolada se inicia un tiroteo entre los bandidos
sobre sus corceles y los buenos en sus Colts. Los
delincuentes son acorralados y tras una lucha
desesperada los toman prisioneros. En ese
momento, George Barnes, el jefe de los descas-
tados, se da vuelta, apunta su revlver al pblico,
y los isleos se ocultaron en el cine bajo los ban-
cos. Reino Coppeta incluido.
El pianista golpe con el puo tres veces
ms de lo necesario para enfatizar los balazos, y
justo con esa Heroica a la Chaikovski los espec-
tadores se animaron a levantarse, el maquinista
encendi las luces, y una ovacin premi al
empresario Jernimo Franck, portador por pri-
mera vez de ese film infartante a la isla.
Los aplausos fueron sostenidos y no decli-
naron su intensidad durante minutos. Tanto as,
que Jernimo le pidi a su prometida que agra-
deciera ella ese tributo cual si hubiera sido la
herona de la pelcula. La muchacha se inclin
con tal elasticidad, que sus pechos amarillos bru-
idos por la tela aumentaron la excitacin de los
parroquianos. Reino Coppeta incluido.
El muchacho fue consumido por una
ausencia tan impecable que largo tiempo despus
que se esfumaran las imgenes, segua imantado
a la pantalla, y los fotogramas recorran tenaces
sus retinas. De pronto, cual si los pigmentos del
film comenzaran a deshacerse en sus mejillas,
rompi a llorar, con el estruendo y la batahola de
un nio, derramando lgrimas incompatibles con
su edad y viril temperamento. Los parroquianos
vinieron en su auxilio con vasos de agua y paue-
los, y el joven los acept con la inanidad de quien
ha visto fallecer a un familiar cercano y necesita la compasin y el calor de medio

mundo. Le acariciaron el pelo, le reclinaron la cabeza en un almohadn, lo alenta-
ron con una dosis de slbovitz, y hasta la propia Alia Emar unt sus prpados con
dedos bendecidos previamente por su deliciosa saliva.
Cuando tras tragar la copita de licor y respirar profundo, se dispuso a articular
una expresin, slo alcanz a decir:
Jams... he... visto... nada... tan... bello..., antes de romper a llorar otra vez con
ahogos y enrojecimientos alrgicos de la piel.
Mas de repente el inminente difunto brinc desde el piso con la misma ener-
ga de esos payasos de madera que saltan del resorte cuando se abre la caja de sor-
presas, y busc la presencia de sus camaradas del complot con la desesperacin de
un nufrago.
Extrajo el pual, y aullando a la noche estrellada se puso a correr con l en ris-
tre hacia la playa. La vergenza de su desercin lo hizo jadear furioso, y el terror
de haber metido a sus compatriotas en una emboscada que pudiera haber fracasa-
do le hizo sangrar las narices. Mientras ms corra, tanto ms aumentaba su miedo
de que los muchachos, sin sus rdenes tcticas, hubieran sido masacrados por las
balas de los fusileros austriacos.
Recortes
El famoso grito de Tarzn, de Jonny Weissmuller se logr mez-
clando la propia voz del actor con ladridos de perro, risa de hiena y
el do de una soprano.
En la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo romano de Ben Hur, ver-
sin de Niblo en 1925 se utiliz por primera vez en un largometraje la cmara fil-
mando a ras del suelo, recurso inventado por Harold Lloyd y ya utilizado por l en
uno de sus cortos.
Charles Chaplin rod los exteriores de la pelcula La quimera del oro, en los esce-
narios naturales de las Montaas Rocosas, donde utiliz como extras a varios cien-
tos de indigentes. En estudio construy una cadena montaosa a pequea escala
con sus cimas nevadas, que supuso el trabajo de 500 artesanos escnicos durante
nueve semanas. Para simular la nieve y el hielo se necesitaron 200 toneladas de yeso,
285 de sal y 100 barriles de harina, al tiempo que se usaron cuatro carretillas de con-
fetti para las escenas de la tempestad de nieve.
Butaca de patio: Una de romanos

El peplum
El peplum. Se llam as familiarmente a las pelculas en las que los acto-

res se vestan con el traje romano (peplum). Posteriormente se generaliz hacia
todas las pelculas ambientadas en la antigedad grecorromana. Mediante peplum
gnero en el que fue maestro el cine italiano se han realizado inmejorables pel-
culas y lamentables engendros. Desde
el principio del cine, las pelculas que
reproducen la antigedad llaman la
atencin de los espectadores.
Ben Hur
EE:UU: 1925. 194 min. Coloreada,
B/N y color.
Director: Fred Niblo.
Intrpretes: Ramn Novarro, Fran-
cis Bushman, May MacAvoy, Betty
Bronson.
Esta pelcula fue el mayor xito de taquilla en la dcada de los aos veinte del siglo
pasado, aunque tambin la ms costosa y el mayor riesgo corrido por la producto-
ra, MGM. En este film, mudo y en blanco y negro, se prueban por primera vez en
algunas secuencias el nuevo sistema de proceso bicromtico de Technicolor, en
rojos y verdes.
Sinopsis. La amistad entre Ben-Hur, prncipe judo y Mesala, patricio romano, se
ve rota por un desgraciado accidente en el desfile en el que es presentado al pueblo
judo el gobernador romano. Ben-Hur es condenado a galeras. La salvacin del
comandante romano de la flota, Quinto Arrio, le proporciona el ser adoptado como
hijo y convertirse en patricio. Vuelve a Jerusaln donde compite en el circo con
Mesala.
Ben Hur
Director: William Wyler.
Msica: Miklos Rozsa.
Intrpretes: Charlton Heston, Stephen Boyd, Haya Harareet, Jack Hawkin.
Sinopsis:En los aos del

Imperio Romano del rei-
nado de Augusto y su
sucesor Tiberio, Jud Ben-
Hur, hijo de una familia
noble de Jerusaln, y
Mesala, tribuno romano
que dirige los ejrcitos de
ocupacin, se han conver-
tido en enemigos irrecon-
ciliables. Ben-Hur es acu-
sado de atentar contra la
vida del nuevo goberna-
dor romano y Mesala le
encarcela, junto a su fami-
lia. Cuando se llevan a Ben-Hur a galeras, un joven llamado Jess de Nazaret se
apiada de l y le da de beber.
La pelcula fue acreedora a nueve scares de la academia de Hollywood.
La finalidad es comparar dos versiones de la misma pelcula
rodadas a partir de la misma novela
Se presentan dos versiones de una misma pelcula, Ben Hur, con el fin de poder
comparar dos resultados de evidente inters cinematogrfico. La versin de Niblo, de
1925, adems de otras virtudes tiene el honor de ser una de las primeras cintas en utilizar
el color (Technicolor), con dos colores, el rojo y el verde, procedimiento expuesto en el
captulo anterior. La pelcula utiliza todos los recursos de color de la poca, desde el blan-
co y negro hasta el entintado de zonas con colores uniformes segn el desarrollo de la
trama.
La versin de 1959, la de Wyler, es una extraordinaria puesta en escena, quedando
como una de las pelculas ms espectaculares de la historia del cine. Se sugiere comparar
varias secuencias de una y de otra. Por ejemplo la llegada y accidente del gobernador roma-
no a Judea, la batalla de trirremes y la carrera de cuadrigas en el circo. Con esas tres secuen-
cias se puede aprender mucho de la evolucin de los lenguajes en la historia del cine.
Figuras de cine: Orson Welles

Director, guionista, actor, productor
George Orson Welles (1915-1985) naci en

Wisconsin (EEUU), en una familia acomoda-
da. Su madre, que muri cuando Welles tena
solamente nueve aos, le transmiti la aficin
por la msica. A los 10 aos produjo su pri-
mera obra teatral (Doctor Jekyll y Mr. Hyde), que
dirigi, adapt y protagoniz. En 1936 estren
su primera produccin teatral propia, un
Macbeth ambientado en el vud, con el reparto
ntegramente negro. Empieza en 1937 el serial
radiofnico The Shadow, con el que se dio a
conocer al pblico norteamericano.
Junto a actores que ms tarde tuvieron
mucha importancia para Welles, Joseph Cotten, George Colouris, Vincent Price,
Agnes Moorehead y Everett Sloane, form con John Houseman el Teatro Mercury.
A la primera produccin, Cesar, basada en Julio Cesar de Shakespeare, siguieron
numerosas obras de teatro y retransmisiones radiofnicas. Una de ellas, La guerra de
los mundos, segn la obra de H.G. Wells le lanz a la popularidad. Les dio tal credibi-
lidad a los boletines de noticias y a los testimonios de los testigos oculares sobre la
llegada de los marcianos a Nueva Jersey que se cre un verdadero pnico colectivo
en todo el pas.
La popularidad de Welles le llev a que la RKO le ofreciera un contrato en 1939
para filmar dos pelculas como director, productor y guionista con libertad artstica
absoluta. Welles tena 25 aos cuando debut de forma inmemorable en la historia
del cine con una pelcula que inicialmente se debi llamar American pero que sali
a cartel con el ttulo de Ciudadano Kane (Citizen Kane). En el film contaba desde varios
puntos de vista la historia, ascenso y corrupcin del magnate americano, Charles
Foster Kane (creado a semejanza del empresario editorial William Randolph Hearst).
Esta pelcula marca el camino para una esttica flmica diferente a todo lo que se
haba realizado hasta el momento. La pelcula fue muy bien recibida por la crtica pero
se enfrent a graves problemas de distribucin y exhibicin por la actuacin de
Hearst y de su imperio periodstico (los peridicos de Hearst se negaron a aceptar los
anuncios de la pelcula), lo que supuso que tuviera muy pobres resultados en taquilla.
Mientras rodaba Ciudadano Kane no abandon los montajes teatrales.

Posteriormente tuvo varios fracasos econmicos con algunas pelculas. De estos fra-
casos la reputacin de Welles se resinti para siempre, tenindolo los directores de
Hollywood como un director caro y excntrico.
Fue importante su film La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1948), una
impresionante muestra del cine negro protagonizada por Welles y su esposa Rita
Hayworth (ya estaban separados antes de que la colaboracin empezara, pero ella
pidi el divorcio una vez acabado el film). La pelcula es considerada hoy como un
clsico del cine, que provoc en su momento verdaderos ros de tinta. La secuen-
cia final en la sala de los espejos es ejemplo magnfico de la maestra de Welles para
jugar con la profundidad, la luz y los efectos visuales.
El siguiente film de Welles fue el primero de una informal e impresionante tri-
loga Shakespeariana, Macbeth (1948). La pelcula, a pesar de sus escenas memora-
bles no fue un xito.
En 1949 Welles emigr a Europa. Trabaj como actor en varias pelculas con
el fin de financiar Othello. Una de las pelculas fue El Tercer Hombre (The Third Man
1949), dirigida por Carol Reed a partir de un guin de Graham Greene.
Cuatro aos despus respondi a sus crticos con una impactante versin de
Othello (1952), que gan el Gran Premio del Festival de Cannes. El rodaje de
Othello, una de las mejores pelculas de Welles, se hizo interminable, desde 1949 a
Cmara lenta: efecto que se logra acelerando el paso de imgenes ante

el obturador y proyectando a ms velocidad.
Cmara rpida o acelerado: se logra con cmaras de filmacin lenta y
reproduciendo a mayor velocidad. Es el efecto que proporciona lo que
llamamos celuloide rancio.
Distancia mecnica: la que se logra mediante objetivos, sin trasladar la cmara de
lugar. Existen objetivos llamados grandes angulares, que amplan el campo de visin, y
los teleobjetivos, que lo acercan. Existen, adems, objetivos de distancia focal variable
(zoom) que posibilitan incluso el cambio de dicha distancia en plena toma.
Encadenado: una transicin de planos por sobreimpresin pasajera, ms o menos
larga, de las ltimas imgenes de un plano y las primeras del plano siguiente.
Encuadre: es la seleccin del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en
cuenta el tipo de plano, el ngulo, la altura, y la lnea de corte de los sujetos y/u objetos
dentro del cuadro, y su precisa colocacin en cada sector, para lograr la armona de la
composicin y la fluidez narrativa con que se habr de montar posteriormente, es decir,
la forma de organizar la toma.
1952, debido a la minuciosidad del director y a las continuadas faltas de fondos que
cortaban el rodaje. Tras vagar de un pas a otro dejando en todos ellos un montn
de proyectos abortados o a medio acabar, en 1955 empez a rodar Don Quixote en
Mxico y Pars, con l mismo como Don Quijote y Akim Tamiroff, uno de sus
actores favoritos, como Sancho Panza. La pelcula no lleg nunca a finalizarla. La
montaron posteriormente Jess Franco y Patxi Irigoyen con una duracin de 111
minutos para presentarla en 1992 en la Exposicin Universal de Sevilla 92. Se
estren comercialmente cuatro aos despus.
En 1955 dirigi Mr. Arkadin, un anlisis de la figura de un ser monstruoso en
la lnea de Ciudadano Kane. Welles volvi a Hollywood para actuar y dirigir Sed de
mal (1958), una obra maestra absoluta del cine negro. Welles interpreta a Hank
Quinlan, un obeso inspector de la Polica que utiliza pruebas falsas contra los sos-
pechosos. La pelcula no tuvo xito y Welles se vio forzado a no volver a hacer nin-
guna otra en Estados Unidos hasta The Other Side of the Wind, que nunca pudo
estrenar
Gracias al espaol Emiliano Piedra y a financieros suizos, Welles pudo volver
a Shakespeare y realizar la pelcula final de la triloga sobre sus obras con
Campanadas a media noche (Chimes at Midnight, 1966) en la que Welles, para recrear a
Falstaff, recopil escenas de Ricardo V, Las alegres comadres de Windsor y de otras
obras de Shakespeare adems de documentarse exhaustivamente sobre la poca. La
Escena: tal y como se denomina en teatro, es la toma que coincide con la entrada
y salida de actores del marco de filmacin.
Flashback (vuelta atrs): es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya
sucedidos. Por medio del recuerdo, del sueo, de la narracin de una historia, de la
diferente ptica de un suceso por parte de varios personajes, a partir de la lectura
de un libro de historia. Como ejemplo se puede poner Ciudadano Kane, de Orson
WeIles.
Flashforward (ir hacia delante): es una escena soada, o proyectada hacia el futu-
ro, o pensar lo que hubiera sido. La secuencia de los panecillos de Charles Chaplin
en La quimera del oro, o los sueos de los personajes del pueblo en Bienvenido, Mister
Marshall, de Luis G. Berlanga.
Fundido: es una transicin entre planos, en la que desaparece progresivamente la
imagen que se funda en negro y se disuelve por completo antes de que otra ima-
gen surja de la misma oscuridad.
Racor (fr. raccord): es la coherencia entre unas secuencias y otras. En gramtica
equivale al papel que hace la concordancia. Si una actriz lleva un vestido roto en una
(sigue...)
pelcula, ntegramente rodada en Espaa, est entre los ms grandes logros de

Welles, siendo quiz su mejor obra despus de Ciudadano Kane. Es, junto a ella, la
obra que en mejor medida reune en Welles al actor, al creativo y al director en una
sola pelcula. Su ltimo film completo, Fraude (1973), es un collage de metraje
documental destinado a engaar presentando engaos de otros y su propio fraude
al montar gran cantidad de la pelculas con restos de otros films. Investiga en esta
pelcula la lnea que separa la realidad de la ilusin, aplaudiendo a todos los embau-
cadores, incluyendo su director. Welles maneja sabiamente todos los materiales
para conducir al espectador por un fascinante laberinto en el que la verdad y la
mentira van unidas.
Como actor, Welles trabaj infatigablemente, interpretando muchas veces dos
y tres pelculas por ao. Algunas de sus actuaciones, Alma rebelde (1943), El tercer
hombre (The Third Man, 1949), Compulsin (1959) y Catch-22 (1970) son memorables.
Sus interpretaciones de Othello, Kane, Falstaff y otras muchas en las que se diri-
ga a s mismo, hacen ver que su talento como actor es tan grande como el que
manifest en otras muchas actividades de su vida.
Orson Welles muri de un ataque cardiaco el 10 de octubre de 1985 mientras
mecanografiaba unas instrucciones de escena para el material que proyectaba fil-
mar ms tarde ese mismo da. Sus cenizas estn enterradas en una hacienda en
Ronda (Mlaga), donde pas un verano cuando tena dieciocho aos.
secuencia debe mantenerse as mientras dure esa situacin. Lo contrario se llama

falta de racor.
Ritmo: es el movimiento que se imprime a la accin en una pelcula y se consigue ade-
cuando la duracin de cada plano y los recursos sonoros, icnicos y expresivos que se
utilizan. El ritmo puede lograrse con planos de corta duracin y numerosos, en un
ritmo rpido o con planos de larga duracin y muy poco numerosos, en un ritmo
lento. Igualmente se puede hacer con planos cada vez ms breves, o cada vez ms lar-
gos (in crescendo), o sin norma fija, con cambios bruscos. Los sonidos y la msica
pueden apoyar el ritmo de las imgenes.
Rush: se denominan as a los fragmentos de cada toma.
Secuencia:. es una continuidad de planos que tienen una unidad de accin, un ritmo
determinado y contenido en s misma. Se puede comparar al captulo de una novela.
Toma:. en la gramtica del lenguaje, se puede decir que la toma es el momento que
transcurre desde que el obturador se abre hasta que se cierra. Equivale a la palabra
plano, que es la unidad operativa elemental de la pelcula. Si el fotograma es la pala-
bra, el plano es la frase.
Aportaciones de Orson Welles al cine en

la pelcula Ciudadano Kane
Ciudadano Kane (1940), de Orson Welles,

marc el inicio de un nuevo perodo en el
cine americano. Hasta la dcada de los 40, el
estilo fotogrfico ortodoxo de Hollywood
consista en una iluminacin difusa y en un
suave desenfoque. Una secuencia tpica,
fotografiada de esta manera, sola consistir
en un plano general o medio de situacin,
con primeros planos destinados a mostrar
los detalles de la escena.
La profundidad de campo permiti a Orson Welles componer en profundi-
dad, gracias a que las imgenes situadas en planos diversos salan todas perfecta-
mente enfocadas. Los efectos dramticos de una escena se lograban ms por la
propia composicin que por el montaje; y, debido a que tanto los primeros trmi-
nos como los ltimos seguan enfocados, el espectador poda ver todo lo que se le
quera ensear en un solo plano.
La profundidad de campo la consegua Welles utilizando pelcula ms sensible
y grandes angulares. El gran angular, adems de mantener perfectamente a foco
tanto los primeros trminos como los ltimos, crea la ilusin de perspectiva exa-
gerando el tamao relativo de los objetos situados en distintos planos: los ms pr-
ximos a la cmara aparecen mucho mayores que los ms alejados.
Otro elemento innovador, exhibido en Ciudadano Kane, son los planos largos,
que extienden la accin y le dan mayor importancia a lo que est fuera de plano.
Tambin haca un uso muy creativo del sonido como mecanismo de transicin
entre secuencias.
Cine en la red
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Reseas
Ciudadano Kane (Citizen Kane)

EE.UU. 1940. 115 min. Drama. B/N.
Director: Orson Welles.
Fotografa: Gregg Toland.
Guin: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz.
Msica: Bernard Herrmann.
Intrpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes
Moorehead, Ruth Warrick, Ray Collins, Erskine Sanford, Alan Ladd.
Sinopsis: El film describe de un modo libre y muy personal la vida de William

Randolph Hearst, magnate de la prensa de los Estados Unidos y dueo de mono-
polios y caprichos. Un importante financiero estadounidense, Charles Foster
Kane, dueo de una importante cadena de peridicos, de una red de emisoras,
de dos sindicatos y de una inimaginable coleccin de obras de arte, muere en su
fabuloso castillo de estilo oriental, Xanad. La ltima palabra que pronuncia al
expirar es Rosebud. El pas entero y la prensa en general quedan intrigados por
saber el significado de esta palabra. Para descubrirlo, un grupo de periodistas se
pone a investigar.
Oscar 1941: Mejor guin original.
La soga (Rope)
EE.UU. 1948. 77 min. Intriga. Color.
Director: Alfred Hitchcock.
Guin: Arthur Laurents basado en la obra teatral de Patrick Hamilton.
Montaje: William H. Ziegler.
Fotografa: Joseph A. Valentine, William V. Skall.
Intrpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Cedric
Hardwicke, Constance Collier, Edith Evanson, Douglas Dick, Dick Hogan.
Sinopsis: La pelcula tiene la misma duracin en tiempo real que en tiempo fl-
mico. Toda la accin tiene lugar en un apartamento neoyorquino durante una
Reseas
tarde de verano. Dos muchachos, homosexuales, estrangulan por puro placer,

siguiendo una teora extraa, a su compaero de estudios y ocultan el cadver en
un bal, unos minutos antes de que se celebre un cctel. Al mismo estn invita-
dos los padres de la vctima y su ex-prometida. Tambin ha sido invitado su anti-
guo profesor de la Universidad. Siguiendo su macabro juego, desean provocar la
admiracin del profesor hacia ellos, al demostrarle que s existe el crimen per-
fecto. En este intento irn descubrindose. Al final de la velada el profesor sabe
que se ha cometido un crimen en uno de sus alumnos. Utilizando mtodos
deductivos, los descubre desarmando sus coartadas y aunque no comprende el
extrao mvil, no duda en avisar a la polica.
Lady Halcn (Lady Hawke)

EE.UU. 1985. 121 min. Aventuras. Color.
Director: Richard Donner.
Fotografa: Vittorio Storaro.
Guin: Edward Khmara, Tom Mankiewicz, Michael Thomas.
Msica: Andrew Powell.
Intrpretes: Matthew Broderick, Rutger Hauer, Michelle Pfeiffer, Leo
McKern, John Wood, Ken Hutchison, Alfred Molina.
Sinopsis: En un lugar llamado Aquila, un obispo que se haba enamorado de una

joven, la hechiza junto a su amado ya que ella no quiere corresponderle con su
amor. Por la maldicin, ella se convierte en halcn de da y su caballero en lobo
de noche. De esta forma la pareja no puede consumar nunca su amor. Ayudados
por un ladronzuelo, intentan vengarse del causante de todas sus desgracias.
Aunque durante todo el film la lucha entre la luz y la oscuridad se hace presente
en las transformaciones de los cambios de los protagonistas, es en los ltimos
veinte minutos de pelcula, donde la luz se aduea de la trama y del montaje con-
virtindose en la verdadera protagonista de esta historia medieval mediante una
magnfica fotografa de Storaro.
Cine espaol
Bienvenido, Mister Marshall
Espaa. 1952. 76 min. Comedia: B/N.
Director: Luis G. Berlanga.
Guin: Juan Antonio Bardem, Luis G. Berlanga, Miguel Mihura.
Intrpretes: Jos Isbert, Manuel Morn, Lolita Sevilla, Alberto Romea, Elvira
Quintill, Luis Prez de Len, Flix Fernndez, Fernando Aguirre, Joaqun Roa,
Nicols D. Perchicot, Emilio Santiago, Jos Franco, Rafael Alonso, Jos Mara
Rodrguez, Angel Alvarez, Elisa Mndez, Jos Viv, Manuel Alexandre. Voz en off
de Fernando Rey.
El rodaje se hizo en Guadalix de la Sierra (Madrid).
Sinopsis: Una crtica a la situacin del momento. Un pequeo pueblo castellano,

Villar del Ro, recibe la noticia de que los embajadores del norteamericano Plan
Marshall estn a punto de llegar, con el propsito de socorrer al pueblo en sus nece-
sidades. Con el fin de caer bien a los norteamericanos, las autoridades del pueblo
idean la forma de convertir el lugar en un pueblo andaluz. Para lograrlo ceden lo
poco que tienen, ahorros, animales de corral y algn recuerdo de familia, con el fin
de conseguir dinero suficiente para ambientar las calles de forma que parezcan anda-
luzas. Los protagonistas suean, adems, con lo que les traern a cada uno los nor-
teamericanos, que en la realidad pasan de largo por el pueblo, de la misma forma que
las ayudas que el plan Marshall iba a conceder a Europa, en el que los espaoles
tuvieron ilusiones aun cuando no lleg ni un dlar.
Premios: Festival de Cine de Cannes, 1953, a pelcula de humor, mencin especial y
mejor guin, Luis G. Berlanga. Mencin especial de la FIPRESCI, mejor pelcula.
Dilogos de cine
Vctor Erice: El cine ha envejecido con gran rapidez, sobre
todo si lo comparamos con otros lenguajes, consumiendo eta-
pas a una velocidad vertiginosa.
Antonio Lpez: Lo que pasa es que el cine naci cuando el hombre era muy
viejo.
Para trabajar con el lenguaje cinematogrfico
Trabajar con planos segn la lejana del objeto

Descubrir en una pelcula diversos tipos de planos en cuanto a su leja-
na del objeto y dar nombre a cada plano segn se presenta en este libro
Hacer una serie de vietas de cmic con cada uno de los planos.
Recortar de revistas todo tipo de planos y hacer un mural con ellos,
explicando qu tipo de plano son.
Trabajar con planos segn su angulacin

Hacer fotografas y filmaciones colocando la cmara en diferente nivel
o ngulo. Dar nombre a los planos.
Descubrir en una pelcula tipos de planos en cuanto a su ngulo.
Analizar el movimiento en el cine

Buscar en pelculas, vdeos, o en programas de televisin secuencias
realizadas mediante la tcnica del acelerado. Describirlas.
Buscar en pelculas, vdeos, o en programas de televisin secuencias
realizadas mediante la tcnica de la cmara lenta. Describirlas.
Buscar en alguna pelcula un plano secuencia. Cuando la cmara sigue
a una persona u objeto durante algn tiempo, cambiando de profundidad
y de posicin. Describir la escena con todos los detalles posibles.
Descubrir en alguna pelcula cualquier movimiento de travelling sobre
rieles, sobre gra, o con la cmara en un helicptero
Buscar y explicar algunos tipos de fundido: en negro y encadenado.
Analizar el color y la luz en el cine

Buscar pelculas en color de diferentes momentos del cine y comparar-
las.
Buscar pelculas en blanco y negro y observar la utilizacin de la luz y
de las sombras.
Buscar alguna pelcula en la que se utilicen tanto el color como el blan-
co y negro explicando las razones de su uso.
Bibliografa
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5
De la idea al guin. El texto literario
La base de una buena pelcula est en un buen guin, que desaparece
cuando la pelcula est realizada. Vamos a entrar en el mundo del guin
cinematogrfico y del story board de la pelcula, exponiendo ejem-
plos de films que merecen researse por su guin original o adapta-
do de una novela.
El guin y la estructura cinematogrfica

En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narra-
cin era lo que los ojos vean, un tren entrando a una estacin
o unos saltimbanquis actuando en la calle. Sin embargo siempre
estuvo presente la idea, la intencin del cineasta. En la mente del realizador
de cine hay intencin de filmar lo que ve. En la eleccin de la idea estaba el
embrin de lo que ms tarde llamaramos guin. El primer gag de la histo-
ria, el de El regador regado (L'arroseur arros, 1895), ya debi pensarse en forma
de guin no escrito: un jardinero est regan-
do con una manguera. Otra persona le pisa la
manguera. No sale agua. El jardinero mira el
orificio de salida de la manguera. La otra per-
sona retira el pie de la manguera. El chorro de
agua vuelve a salir. El jardinero es regado.
El guin debe estar muy bien construido para
que la pelcula tenga ritmo, para que sus dilo-
gos estn bien enlazados, para que los efectos
de tiempo y espacio sean inteligibles para el
espectador. El espectador de cine ve solamente
lo que se le presenta en la pantalla. Lo que se
oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investi-
garlo. Los silencios tambin hablan. El guin
hay que descubrirlo tras las imgenes, pues sin
guin la pelcula no se hubiera producido, ni
dirigido, ni filmado. Ya no se suelen incluir los
rtulos explicativos que se hacan en el cine
mudo, salvo excepciones. Los directores los
evitan. La imagen, aunque debe decir por s
misma todo lo que pueda, reproduce el guin, que es donde estn las claves
de la pelcula. Quienes ven una pelcula deben ser conscientes de que tras ella
hay ideas, intenciones y un guin.
El guin es la clave para la planificacin del lenguaje cinematogrfico

La planificacin del lenguaje cinematogrfico se especifica en el guin.
All estn los contenidos, textos, mensajes, ayudas para la filmacin, las suge-
rencias y el story board o historia dibujada como un cmic, cuando con-
viene. Los estilos de guin, como
veremos ms adelante, pueden ser
muy diferentes segn determinados
productores o directores, pero
todos responden a un esquema muy
similar.
Las claves del cine estn en
ideas y proyectos de personas que
las cristalizan en el guin. El guin
nace en ocasiones de la idea de una
obra literaria; otras veces se escribe
el guin por encargo, dndole al
guionista la idea. En otros casos el
autor del guin lo presenta a los
productores para su aceptacin.
Normalmente se hacen muchos
cambios hasta que el guin est
completamente terminado.
En todos los casos, actualmen-
te, ya que no se hizo as siempre, el
equipo tcnico de una pelcula se basa en un guin realizado por expertos.
El guin es un ingrediente ms del lenguaje del cine. Es el aporte que lo lite-
rario da a la estructura cinematogrfica. Como todo elemento lingstico o
literario est en constante adaptacin. El cine, al igual que otros medios de
comunicacin, debe enriquecer el lenguaje oral y adaptarse a las circunstan-
cias sociales y culturales de los pueblos en los que se inserta, acrecentando y
mejorando su propio lenguaje. As, la expresin cinematogrfica se hace
interactiva, se enriquece con el avance imparable y vertiginoso de la nueva

tecnologa, que lo convierte en imprescindible en el debate social y en inex-
cusable vehculo de cultura.
El lenguaje en el tiempo
Cada tiempo tiene sus propios lenguajes. Cuando hace aos, a hijos y
alumnos, tuve que hacer referencias a la idea del paso del tiempo en el len-
guaje, les puse ante una coleccin de literatura espaola, de las que tenemos
en nuestras bibliotecas. De los cien tomos, les hice elegir uno del final, otro
del principio y otros tres del centro. En el del final, al leerlo, entendan los
textos. En el que sacaron al azar del principio, El Cantar del Mo Cid, por
ejemplo, casi no entendan nada. Comparando entre ellos, y otros interme-
dios, vieron con claridad que el lenguaje haba ido cambiando con el tiempo.
Teniendo en cuenta que el lenguaje no es solamente las palabras, sino tam-
bin la forma de narrar, los estilos, los argumentos, los contenidos, la mtri-
ca, etc., se puede entender que el lenguaje castellano ha ido cambiando.
Todos los lenguajes tienen su propio sistema de realimentacin que les con-
vierte en procesos vivos. Si hiciramos de igual modo con el cine, nosotros
y nuestros descendientes, hijos y alumnos, entenderamos mejor cmo ha
evolucionado el lenguaje de los medios, cmo les han influenciado los ava-
tares mundiales, las ideologas, las diversas tcnicas, los descubrimientos, las
modas, y seguramente intuiramos que todo tiene mucho que cambiar. Si eli-
giramos una pelcula de los primeros tiempos, tendramos ante nuestros
ojos imgenes sin palabras, con una historia relatada en estructura lineal, en
blanco y negro, con gestos muy exagerados, salpicada de ttulos y letreros
para que el espectador entienda lo que sucede. Si viramos una pelcula
actual, posiblemente veamos una pelcula llena de colorido, sonidos, movi-
miento, planos diferentes y ritmo muy rpido. Son tantos los cambios que
para analizar la evolucin del lenguaje cinematogrfico tendramos que bus-
car pautas intermedias, pelculas realizadas durante ms de cien aos.
El guin es un elemento indispensable en el lenguaje vivo del cine

El lenguaje de la imagen tambin cambia. En el arte lo podemos ver con
claridad. No tienen por qu ser ms perfectas las ultimas obras del siglo XXI
que las primeras; simplemente son diferentes, porque las ideas, las formas de
pensar, las ideologas, los estilos y las modas cuentan en el arte. El arte griego,
renacido varias veces en nuestra civilizacin, era la perfeccin muchos siglos
antes de un arte romnico que parece realizado por nios. No es lo mismo la
ornamentacin que la idealizacin de la divinidad para el culto, la simple osten-
tacin de belleza que la iconografa catequtica medieval o que la bsqueda de
nuevos caminos en los siglos XIX y XX. El arte es un elemento comunicativo
y la comunicacin es el fundamento de la cultura de la especie humana. Hay
que contar siempre con la evolucin de las sociedades y sus formas de expre-
sin, que corresponden tanto a las necesidades fisiolgicas como a los cam-
bios ideolgicos y filosficos, a los movimientos polticos, las modas y los
desastres naturales, como a las guerras o al paso del tiempo.
La fotografa dio paso al cine, al mismo tiempo que ayud a la pintura y al
dibujo. Los caballos de Velzquez hubieran sido otros de haberse conocido la
fotografa. Los lenguajes de las artes, de la imagen, de la literatura, de los pa-
ses, de los idiomas, de las nuevas tecnologas, se entremezclaron, se enrique-
cieron mutuamente, se complementaron y se inspiraron entre s para dar lugar
a productos artsticos ms ricos, ms integrados en la vida cotidiana, ms acce-
sibles a la mayora.
Algunos puristas del cine afirman que el mejor cine es el antiguo, que a
partir del ao tal lo ponen ellos ya no se ha hecho buen cine, que tal direc-
tor lo nombran ellos invent todo lo que se puede inventar sobre tal o cual
faceta de la cinematografa. Son afirmaciones tan tajantes como divertidas,
pero que hechas en foros pblicos ante aprendices o aficionados en forma-
cin, dan la sensacin de que el cine ya hubiera dado las ltimas boqueadas, de
que los jvenes realizadores ya no pueden aportar ms al cine o de que las nue-
vas tecnologas han eliminado las posibilidades creativas.
El cine, ciertamente, ha dado grandes realizadores e inventores, ha cam-
biado sus formas de expresin gracias a directores como Griffith, que aport
al cine infinidad de elementos, o como Orson Welles, o como tantos otros que
han puesto su granito de arena en la expresin cinematogrfica. El cine actual
debe mucho a los jvenes, tan denostados en su tiempo, pero que dieron
lugar al neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa y a otros intere-
santes movimientos. Estamos viendo en la actualidad a realizadores jvenes
lograr productos de muy buena calidad, algunos ya son obras de arte.
Debemos esperar siempre a los que estn por venir.
Si no aceptramos la novedad, el riesgo, la tecnologa, las ideologas de hoy,
incluso la competencia de otras tecnologas y de otros espectculos, estamos
condenando al cine a ser lengua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida, a
considerarlo no arte, no lenguaje. Las guerras mundiales hicieron cambiar
profundamente el lenguaje cinematogrfico. Debido a la carencia de medios
econmicos se inventaron otras formas de expresin, mucho ms baratas pero
no por ello menos creativas. Despus de la II Guerra Mundial nacieron el neo-
rrealismo y el realismo americano. Cuando el cine de Hollywood estaba en un
lamentable declive, surgieron otras corrientes, el cine de autor, el cine con

firma, que es el resultado de las carencias econmicas y del riesgo corrido
por los directores para realizar pelculas en las que ellos mismos aportaban su
ideologa y sus propias formas de expresin. El cine se hizo as ms libre.
La televisin forz al cine norteamericano a superar sus productos, ini-
ciando en primer lugar una carrera alucinante por las grandes superproduc-
ciones y finalizando por cambiar todos sus esquemas. El cine se oblig ade-
ms a cambiar sus argumentos, sus relatos, sus historias, y debi hacer guiones
de acuerdo a los tiempos, a los intereses de los directores y a los avances de las
nuevas tecnologas.
El lenguaje, vehculo de la cultura

El lenguaje, al mismo tiempo que se transforma constante-
mente, sirve de elemento transformador de la sociedad en la
que se desarrolla, ofreciendo a la especie humana abundantes
recursos para sus investigaciones y para el intercambio cultural, haciendo
evolucionar tanto los sistemas sociales y de interrelacin, como los educa-
tivos y polticos. La visin actual del mundo y de la especie humana pugna
con los propios valores, poniendo en solfa los conocimientos que se van
acrecentando acerca de la propia realidad humana y de su incierto futuro.
Los diferentes lenguajes son a la vez vehculo de cultura y producto cultu-
ral, por lo que se genera una dialctica intrnseca a la sociedad, a la que sta
no puede ser ajena. El cine, como productor de lenguajes, se convierte en
lenguaje en s mismo, y tiene la facultad de transformarse y de ser vehcu-
lo de cultura, colaborando en la evolucin de la sociedad.
Los valores simblicos del lenguaje llevan a la comprensin de los ele-
mentos menos tangibles de los cuerpos de costumbres. Los nuevos valores
provocan inditos planteamientos que la tica va considerando. Un pro-
ducto social como el cinematogrfico reproduce los esquemas culturales y
ticos del grupo humano en el que se asienta, al mismo tiempo que poten-
cia o cuestiona los propios valores sociales y los devuelve de nuevo a la
sociedad convertidos, acrecentados, traducidos en relatos, imgenes, con-
tenidos, modos, formas de expresin, ideas y pensamientos que a su vez
inciden en la cultura social del grupo humano.
Los ideales que guan la conducta y regulan los smbolos, las leyes, las
convenciones y los sistemas comunicativos de todo lenguaje, incluido el
cinematogrfico, se nutren de recientes descubrimientos mientras revelan
la solidez y al mismo tiempo, dialcticamente, el cambio de algunas de las
races ms profundas de la cultura misma. Si el lenguaje es el ndice de la
cultura para los antiguos antroplogos, bien es verdad que son los simbo-
lismos los que nos autorizan a considerar el lenguaje como vehculo de
costumbres en su sentido ms amplio.
Los descubrimientos tecnolgicos y la transformacin del lenguaje

Durante los ltimos aos se ha producido un cambio vertiginoso en el
lenguaje, producido sin duda por la inmediatez de los medios tecnolgicos.
Se hablan idiomas, se entremezclan signos, smbolos y sonidos, nos enten-
demos mediante cdigos comunes a todos los idiomas, mientras que en el
mundo de la tecnologa digital se perfila un idioma comn en el que pre-
dominan los iconos, el ingls
adaptado a cada lugar y los
movimientos y sonidos de una
era globalizada. Esta realidad
nos proporciona percepciones
diversas a las de las generaciones
anteriores y nos obliga a pensar
que las generaciones que vienen
poseern expresiones y modos
de actuar ante el lenguaje muy
distintas a las nuestras. Debe-
mos aceptar esta realidad con el
fin de que el sistema lingstico
siga siendo un cmulo de procesos abiertos a los cambios culturales y tec-
nolgicos que harn posible la supervivencia de la especie humana.
Si retrocedemos nada ms que un tiempo relativamente corto en nues-
tra historia, nos encontramos que, si bien nuestra cultura ha conocido la
escritura durante muchos siglos, los cambios no siempre fueron tan rpi-
dos como los que vemos en los ltimos diez aos.
Tradicionalmente procedemos como si, en su velocidad, la evolucin cul-

tural fuera a la par de la biolgica. Las decisiones sobre aspectos ticos las
tomamos mirando hacia atrs, nunca hacia adelante; cuando ya se habla de
tica del mnimo comn, seguimos dando por sentado que la moral est tan
anquilosada como pretendemos que lo est el lenguaje.
La vista es el sentido humano que ms tiene en cuenta el cine

En el lenguaje cinematogrfico tambin han prevalecido el ojo humano y
la vista como sentido imprescindible, aportando al mundo la sensacin de la
sola imagen, aunque en movimiento, a pesar de que en el cine hay msica y
sonidos, ambiente, sentimientos, historia... Un elemento gramatical impres-
cindible en el lenguaje cinematogrfico es el plano detalle invento comuni-
cativo por excelencia, un primersimo plano que en el rostro se centra en los
ojos, ms bien en la mirada, de la que capta sus matices, presentando al ojo
humano en pantalla grande, tan grande como los velmenes de las naves grie-
gas.
Un ojo que se queda clavado de por vida es el ojo sin vida de Janet Leigh
en la pelcula Psicosis, de Hitchcock (1960). Un plano detalle que se mantiene
durante bastantes segundos para, en un alarde de perfeccin lingstica, fun-
dirse con el agua que sale por el desage de la baera fundida con la sangre
de ella. La vida se retira de los ojos de la protagonista al mismo tiempo que
la sangre corre hacia la oscuridad del agujero.
Sin embargo el ojo humano, la percepcin que la especie humana tiene de
los hechos, no siempre es el mismo; los pueblos cambian, cambian formas de
comportamiento, intereses, ideologas, posibilidades tecnolgicas. Cada ojo
humano de cada cultura diferente, exige productos culturales distintos.
La decisin de los realizadores

El cine supone decisiones, ya que las necesidades de comunicacin y la
cantidad de espectadores es infinita. Por otra parte, las limitaciones del len-
guaje cinematogrfico son evidentes. Para transmitir mensajes se deben tener
en cuenta los elementos reales, la vida de los espectadores. Es ah cuando el
director toma sus decisiones. En la pelcula sobre la Semana Santa de Sevilla,
Semana Santa (1992), Manuel Gutirrez Aragn filma espectacularmente
varias procesiones, el ambiente visual, el sufrimiento y el arte. Al aadirle el
sonido, el director descart el sonido directo y

apost por una banda sonora magistralmente inter-
pretada por The London Fhilharmonic, con sae-
tas cantadas por Jos de la Tomasa, y la banda de
cornetas y tambores Armaos de la Macarena.
Estticamente es magistral, pero no real. Si el
director, que hizo una obra de arte, y posiblemen-
te ello pretenda, hubiera querido dejar un docu-
mento ms real, debiera haber hablado con
otras claves, otros encuadres, otras tomas, y sobre
todo mantener, aunque hubiera sido parcialmente,
el sonido directo, con su silencio lleno de murmu-
llos, sus arrastres de pies, sus contenidas tosecillas
y sus carraspeos. Hubiera sido mucho ms compli-
cado y posiblemente ms caro, pero ms real. Les
pas as a los que hicieron un documental sobre el tracoma ocular, explican-
do en unos grandes primeros planos cul era la mosca transmisora. Los nati-
vos argelinos a los que iba dirigida, no hicieron el menor caso, pues vieron
tan grande la mosca a pantalla completa que pensaron que no era la suya. No
reconocieron la realidad.
El lenguaje de los rtulos

En los comienzos del cine no exista el guin. Sin
embargo, el texto estuvo siempre presente, ya que, al
no poder hablar los intrpretes, las complicaciones de
los personajes, sus estados de nimo o las palabras dif-
ciles de expresar con mmica eran explicadas mediante
rtulos. Los rtulos fueron evolucionando hasta con-
vertirse en estilos muy diferentes y en verdaderas mar-
cas de fbrica de directores y de productores. La redac-
cin de rtulos para las pelculas mudas era un arte por
derecho propio. Tenan que cumplir varias misiones.
Una de ellas era la de transmitir una informacin que se
hubiese tardado mucho en explicar visualmente.
Deban sugerir largos y profusos dilogos con slo
unas cuantas frases. Era un trabajo de especialistas, nor-

malmente contratados por los estudios.
Hoy da el rtulo explicativo rara vez se utiliza en el
cine. Los realizadores prefieren decirlo todo con im-
genes o dilogos. En los telefilmes se utilizan ms los
rtulos, tal vez para ganar tiempo a la accin, sin tantas
explicaciones habladas. En algunas pelculas se insertan
ttulos explicativos de que ha pasado el tiempo o que se
ha cambiado de lugar. No cabe la menor duda de que
ayudan al espectador. Sin embargo en el cine se intenta
evitarlos, dando al espectador claves icnicas, o msica,
o palabras, que le permitan conocer el paso del tiempo
o el cambio de lugar.
La verdad y la mentira en el cine

Charles Chaplin poda contar en el cine historias que el teatro no
le permita. Esto se debe a la fuerza y versatilidad de las imgenes, a
la capacidad de trucar, de superponer; en definitiva, de engaar, de
crear el espectculo y la ilusin que posee la imagen filmada. As
poda trasmitir sus mensajes.
En la pelcula Cleopatra, cuyos exteriores fueron rodados en Almera, podemos
descubrir cmo el interior de un palacio romano en Egipto, se convierte en su exte-
rior en la Alcazaba de Almera, mitad musulmana mitad cristiana. De un paso se han
saltado trece siglos. Ocurri ms o menos con el castillo de Pescola en El Cid, o
en la ambientacin parcialmente gtica, bizantina y renacentista que Pasolini le da a
su Evangelio segn San Mateo. El cine es as, porque lo que importa a muchos direc-
tores es la historia, el ncleo temtico, la diversin y el espectculo. Les preocupa
menos el anacronismo o la afinidad con la realidad, que realizar una verdadera obra
de arte o la transmisin de determinado mensaje. En la mayora de los casos hay
que ser muy entendido y sagaz para descubrir los cuentos, las trapaceras, los
embaucamientos y los engaos con los que nos seduce el cine.
El poder de fascinacin que tiene el cine es el que potencia el mensaje que sus
imgenes esconden. Juega admirablemente con la verdad y la mentira.
Historia del guin

El guin comenz a partir de 1912, en el momento en que
Ince uno de los pioneros del montaje, junto a Porter y Griffith
exigi a sus directores unas normas en las que se les exiga el
guin perfeccionista, elaborado hasta el detalle. As se fue imponiendo el
guin y ganando prestigio el trabajo de los guionistas.
El guin comenz pronto a tener dos partes: el literario, en el que se expre-
saba todo el texto en trminos visuales, y el cinematogrfico, que era desglo-
sado en planos y secuencias. A esta fase se le llamaba continuidad, porque era
la que daba el verdadero ritmo al relato. La mayor parte de las veces las reali-
zaban dos guionistas diferentes.
Griffith, sin embargo, en 1916, no escriba ni una lnea de sus guiones. Una
pelcula como Intolerancia se llev directamente de la cabeza del director al
rodaje y montaje. En las pelculas cmicas tampoco se haca guin. Era el
gagman, guionista especializado en gags, quien pensaba las escenas y chistes
visuales que permitan el rodaje. Charles Chaplin, que era mucho ms indivi-
dualista que todos ellos y se fiaba menos de la capacidad de invencin de los
guionistas, no escribi sin embargo guiones detallados hasta el advenimiento
del sonoro.
Los guionistas de los 30

La llegada del cine sonoro cambi a toda la industria cinematogrfica. El
cambio lo sufrieron los actores, los directores y los tcnicos. El avance era
imparable pues el pblico, una vez probado el sonido, rechaz rpidamente el
cine mudo. De todos los cambios apresurados que hubo que hacer con moti-
vo del advenimiento del sonoro, la introduccin de dilogos fue el ms difcil
y complicado. Los estudios se lanzaron a la bsqueda de autores de teatro y
novelistas que invadieron los nuevos plats sonoros de Hollywood.
La tarea del guionista comenz a ser realizada en dos etapas. En la prime-
ra guin literario, colaboraron pronto literatos y dramaturgos, aportando
sus ideas visuales para la descripcin de los relatos, sin dar detalles tcnicos. El
guin tcnico lo hicieron en innumerables ocasiones otros especialistas, cono-
cedores de las interioridades de la filmacin, la produccin y el montaje.
Aunque el talento literario no necesariamente supone que se hagan buenos
guiones, las habilidades son parecidas. Los escritores saben cmo manejar la
Reseas
Pelculas en relacin con el guin
De guin original
2001, Una Odisea del espacio (2001: a Space Odyssey)
EE.UU. 1968. 136 min. Ciencia Ficcin. Color.
Director: Stanley Kubrick.
Guin: Arthur C. Clarke, Stanley Kubrick.
Montaje: Geoffrey Unsworth, John Alcott.
Msica: Alex North, Johann Strauus, Richard Strauus, Aram Khatchaturian y
Gyoergy Ligeti.
Intrpretes: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Silvestre, Daniel Richter,
Leonard Rossiter, Margaret Tyzack.
Sinopsis: Prediccin acerca del pasado y del futuro de la Humanidad, relacio-
nando el devenir de sta con la existencia de diversos monolitos colocados por
los extraterrestres, tanto en nuestro planeta como en la Luna y en Jpiter.
De guin adaptado
El padrino (The godfather)
EE.UU. 1972. 175 min. Drama. Color.
Director: Francis F. Coppola.
Guin: Francis Coppola y Mario Puzo. A partir de una novela de Mario Puzo.
Msica: Nino Rota.
Montaje: Gordon Willis.
Intrpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert
Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Diane Keaton.
Sinopsis: Don Vito Corleone es el jefe de una de las Cinco familias que ejer-
cen el mando en la Cosa Nostra de Nueva York en los aos 40. As, el Padrino
es un hombre de honor con un cdigo moral propio que incluye la generosidad
con sus amigos.
Oscar 1972 al mejor guin adaptado, al mejor actor (Marlon Brando) y a la
mejor pelcula.
palabra escrita, pero para escribir guiones deben conocer tambin el funcio-
namiento de la cmara, las labores de montaje y las posibilidades de actores y
actrices. Grandes novelistas han sido magnficos guionistas. Otros no han
logrado hacer buenos guiones. Muchos buenos guionistas nunca han logrado
hacer una buena novela. Son trabajos y tcnicas literarias diferentes, eminen-
temente creativas, ya que no existen reglas objetivas para escribir un guin.
El guin
El guin es el relato escrito de lo que va a suceder en la pel-
cula. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela.
Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta
que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guin son los dilogos, las
escenas, las secuencias y una descripcin minuciosa y pormenorizada de lo que
los actores hacen en escena. El guin es el montaje en borrador de una pel-
cula. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje,
de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y
que tenga idea de lo que cuesta econmicamente realizar una pelcula. En defi-
nitiva, que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine.
Las etapas para escribir un guin

Cuando se escribe un guin se hace en varios tiempos que corresponden a
diferentes escalas o tramos de un guin.
Sinopsis: es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el pro-
ductor se fije en la idea. Suele tener unas pocas pginas, cinco o seis.
Redaccin novelada o Tratamiento: es la redaccin del relato como si fuera
una descripcin novelada, de forma lineal en cuanto a la visin que la futura
pelcula va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta pginas.
Guin literario o continuidad dialogada: cuando la redaccin novelada se con-
vierte en secuencias y escenas, en las que los dilogos y la explicacin de los
lugares de accin, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es nece-
sario que tenga ms de ciento treinta pginas.
Guin tcnico: no todos los directores lo exigen y es muy variada su forma
de realizacin. Su base es el Guin literario, que se divide en planos, escenas,
secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qu tener
ms de ciento cincuenta pginas.
La estructura del guin

Un guin se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de
teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el
momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas.
Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente
y con los mismos personajes. La estructura del guin no tiene normas objeti-
vas. Cada director, productor o guionista, las ms de las veces en conjunto,
deciden aquello que es necesario que conste en el guin.
Un guin puede comenzar as:
Secuencia 1' Entrada del Zoolgico. Exterior. Da. Eso quiere decir que
hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque zoolgico,
durante el da.
A continuacin se describe la accin de la secuencia. Cuando hablan los
personajes que intervienen en la accin, se destacan de manera clara sus di-
logos.
Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo
da o noche, se pasa a otra secuencia.
El guin de una pelcula comercial, de hora y media de duracin, se com-
pone de cincuenta a setenta secuencias.
La historia que se cuenta nunca es la misma que la que se escu-

cha (Bergman).
lo que al cine interesa, mucho ms que las realidades que
muestra un documental, es un drama humano, algo que le pasa a
alguien, con argumento; ficcin con los caracteres que tiene forzosamente la vida
humana (Julin Maras).
Lo que ms recuerdo de mi paso por la meca del cine era entrar en la oficina
de un productor y preguntarle por qu tena que cambiar, destripar, mutilar y vaciar
el guin. Por qu tena que dejar a mi hroe sin comentarios inteligentes y escribir
un final cursi que me revolva las tripas. La mitad de los escritores protestan por
estas cosas. La otra mitad sufre en silencio. Los psicoanalistas y la bebida acaban
con los dos (Ben Hetch, guionista de Encadenados de Hitchcock).
Lectura
Reflexin sobre el cine
Tomado del Discurso del Acadmico electo Julin Maras, ledo en el acto de su recepcin pblica el da
16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
...La creacin de un mundo, la novela lo consigue cuando llega a la genialidad; el

cine lo logra simplemente con ser verdadero cine; cuando presenta las relaciones que
integran de verdad una vida por lo general, varias vidas: relaciones reales o virtuales,
posos o sedimentos que quedan de una accin vital anterior, expectativas, anticipacio-
nes, tensiones, esas flechas que simbolizan la vida humana. En mi pensamiento filos-
fico utilizo ciertos conceptos y categoras que permiten comprenderla, porque los refe-
rentes a las cosas son inservibles; sobre todo, instalacin y vector, o juntamente insta-
lacin vectorial. En eso consiste, si se mira bien, el cine; por eso es un mundo en el
cual se proyectan y viven algunas personas, y al cual se traslada provisionalmente el
espectador y lo hace suyo.
Por eso el cine puede introducir el movimiento, y con l el dramatismo, en una rea-
lidad inmvil, conclusa hace siglos, como un cuadro, que parece animarse aunque su
pintura est seca desde el Renacimiento.
Frente a la novela, el cine significa una liberacin respecto a la palabra; en ella, todo
tiene que ser dicho; en el cine, tiene que ser visto, fotografiado. Pero en un grado
menor, la palabra tambin le pertenece, y de una manera distinta a la vez de la propia
del teatro y de la que requiere la novela. En esta no ocurre como en la escena, en que
el tiempo es real, y el dilogo es como el de la vida efectiva; en la novela, un dilogo
real resulta falso, y de ello se resienten muchas de nuestro tiempo; es un dilogo selec-
tivo, condensado, representativo de ciertos momentos que equivalen a la totalidad.
En el cine se introduce un elemento sutil: la distancia. Los planos lejanos, medios
o muy prximos imponen una cualificacin de la palabra, en el doble sentido de lo que
se dice y cmo se dice. Un cowboy en medio de la pradera no puede decir las palabras
ni usar la voz del que habla en la intimidad de una habitacin, tal vez al odo. El primer
plano ha sido una de las grandes innovaciones estticas y humanas del cine; porque en
la vida real es infrecuente privilegiado, y el cine lo ha hecho habitual y comunicable, ha
descubierto posibilidades que antes quedaban limitadas a la reducida experiencia per-
sonal. No se puede decir lo mismo a cualquier distancia, ni de la misma manera, y esto
nos lo ha dado a conocer el cine, que al mismo tiempo nos ha enseado a hacerlo.
Reseas
Una de guin adaptado

La lista de Schindler (Schindler's list)
EE.UU. 1993. 195 min. Drama. B/N.
Director: Steven Spielberg.
Guin: Steven Zaillian. Basado en la novela de Keneally La lista de Schindler.
Msica: John Williams, Johann Sebastian Bach.
Montaje: Janusz Kaminski.
Intrpretes: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall,
Jonathan Sagalle, Embeth Davidtz.
Sinopsis: Oskar Schindler disea un ambicioso plan para ganarse la simpata de los
nazis ms poderosos. Alemania acaba de invadir Polonia y, gracias a sus influencias,
consigue la propiedad de una fbrica de Cracovia. All emplea a cientos de opera-
rios judos, cuya explotacin laboral le ayuda a prosperar rpidamente. Su gerente,
tambin judo, es el verdadero director en la sombra. Mediante argucias, sobornos
a militares nazis, creatividad y astucia, se salvan centenas de judos condenados a las
cmaras de gas y a los campos de exterminio.
Oscar 1993: mejor guin adaptado, mejor director y mejor pelcula.
De teatro adaptado
El perro del hortelano
Espaa. 1995. 109 min. Color.
Guin y direccin: Pilar Mir. Adaptacin de la obra de Lope de Vega.
Intrpretes: Enma Surez, Carmelo Gmez, Ana Duato, Fernando Conde, Miguel
Relln.
Sinopsis. Narra los amores y celos entre Diana, una condesa napolitana, joven
atractiva e imaginativa y un plebeyo, su secretario Teodoro, que est a su vez com-
prometido con Marcela, una dama al servicio de la condesa. A Diana le corroen la
envidia y los celos al observar felices a sus subordinados. Diana enciende y frustra
cclicamente a Teodoro, en el que desarrolla la mayor de las ambiciones. Es una
comedia de enredo ambientada en el siglo XVII. Respeta el texto de la obra origi-
nal, en verso. Galardonada con siete premios Goya.
La obra literaria y el cine
El guin original
Se llama as al guin que se escribe exclusivamente
para la pelcula. El cine tiene su propia forma de narrar historias. Es lgico,
por tanto, que muchas pelculas se basen en guiones originales. Desde los ini-
cios del cine, los grandes escritores han colaborado en los guiones cinemato-
grficos. En 1914, el escritor italiano Gabriele D'Annunzio escribi el argu-
mento para Cabiria (1914), de Piero Fosco, en la que haba combates navales,
erupciones de volcanes y numerosos ejrcitos atravesando los Alpes. Cobr
por este argumento cincuenta mil liras, que en aquellos tiempos era una cifra
exorbitante. En Estados Unidos todos los escritores importantes han escrito
para el cine, incluso el famoso premio Nobel William Faulkner.
En la actualidad, otro premio Nobel, el colombiano Gabriel Garca Mr-
quez, adems de sus novelas, escribe argumentos slo para el cine.
El guin adaptado o adaptacin cinematogrfica

Es la adecuacin de una historia a los requerimientos especficos de la
narracin cinematogrfica. Comnmente suele denominarse de este modo a
la transposicin a guin cinematogrfico de cuentos, relatos, novelas u obras
teatrales.
La novela y el guin de cine

La novela ha sido, sigue siendo, una frecuente fuente de inspiracin para
el cine. Cientos de obras conocidas se han llevado a la pantalla. Desde cuen-
tos infantiles como Blancanieves y los siete enanitos, hasta novelas como El
Quijote, Oliver Twist, La Colmena, y muchas ms. Casi todos los personajes
populares de la literatura han pasado a las imgenes del cine.
Los principales problemas para convertir una novela en guin de cine son
la extensin y la complejidad psicolgica de los personajes y de las situacio-
nes. Para trasladar sin distorsionar, o para llevar al cine con dignidad, una
novela larga como Los Hermanos Karamazov seran necesarias muchas horas de
pelcula. Para evitar ese problema, un buen guionista debe seleccionar la
accin principal de la novela y procurar contarla en no mucho ms de cien
pginas. sa es la medida aproximada de una pelcula que dura hora y media.
La novela antes citada se ha llevado al cine en varias ocasiones y nunca se ha

podido entrar con profundidad en sus personajes.
En cuanto a la extensin, la dificultad mayor es el tiempo y el metraje de
la pelcula. El nombre de la rosa, de Umberto Eco, es una magnfica novela.
Convertida en pelcula se convierte en un thriller descafeinado, sin contenido.
No todas las pelculas se han de adaptar de la misma manera. Al ver la pel-
cula El nombre de la rosa (1986) de Annaud, una digna pelcula por otra parte,
se aprecian elementos en todo el film, sobre
todo al final en las secuencias de la bibliote-
ca-laberinto, que estn en la novela pero que
no encajan en la pelcula, lo que hace entrever
que llegaron a filmarse pero no se montaron
de forma coherente o se descartaron en la
sala de montaje, como tantas veces en la his-
toria del cine, posiblemente para reducir el
metraje. Este problema queda atenuado
cuando las pelculas se hacen directamente
para la televisin en forma de series de varios
captulos. Entonces admiten mayor extensin
argumental.
Tambin existe la dificultad de fotogra-
fiar los sentimientos y pensamientos ntimos
o poticos que se describen en las novelas. En ocasiones hay directores que
consiguen traducir en imgenes esos sentimientos, pero lo cierto es que son
ms adecuadas para llevar al cine las novelas en las que predominan las aven-
turas, las situaciones cmicas y las claramente dramticas o sentimentales.
Teatro y guin de cine

En los primeros tiempos del cine se hicieron muchas pelculas basadas en
obras de teatro. Los productores, antes de arriesgarse a buscar argumentos
originales, consideraban ms seguro proyectar en pantalla escenas de actores
y actrices de teatro famosos representando obras dramticas. Del siglo XIX
existen innumerables filmaciones de obras teatrales, que han quedado como
nico documento sobre las formas de interpretar de la poca. Ya en el siglo
XX, se hicieron cortas pelculas interpretadas por la gran actriz dramtica

Sarah Bernhardt.
El teatro llevado al cine se ha realizado de muchas formas, desde la adap-
tacin libre de teatro al cine, como algunas adaptaciones de Shakespeare,
Campanadas a media noche
(1965) de Orson Welles,
que se inspira en varias
obras respetando persona-
jes y ambientes, o total-
mente libres como West
Side Story (1961), de Jero-
me Robbins y Robert Wi-
se que utiliza la idea de
Shakespeare Romeo y Julieta
con total libertad ambien-
tndola en lugares y situa-
ciones de un barrio de
Nueva York, hasta versio-
nes que reproducen en su
totalidad el texto literario, incluso respetando el verso, como El perro del hor-
telano (1995) de Pilar Mir, segn la obra de teatro de Lope de Vega.
Biografa-Biopic
Un buen nmero de pelculas reproducen historias de personajes conoci-
dos o interesantes de dar a conocer. Una vida llevada al cine se denomina
Biografa o Biopic. Es una lnea argumental muy adecuada para realizar
pelculas histricas, musicales, cientficas o cmicas. Personajes histricos
cuya vida o hazaas han sido llevadas innumerables veces al cine, como
Napolen, Coln, Juana de Arco, rivalizan con msicos como Mozart, Bet-
hooven, o con escritores... viajeros, aventureros como Lawrence de Arabia, o
cientficos como Madame Curie y tantos otros.
Algunas de estas pelculas son de indudable valor cinematogrfico y en
algunos casos, por su importancia documental, histrica, ejemplificadora o
cientfica, debieran ser llevadas a las aulas.
Los diez personajes con mayor nmero de representaciones

cinematogrficas
(Muy Interesante)
Sherlock Holmes, 207 pelculas.

Napolen, 196 pelculas.
Drcula, 164 pelculas.
Jesucristo, 152 pelculas.
Frankenstein, 116 pelculas.
Tarzn, 98 pelculas.
Lenin, 88 pelculas.
Hitler, 76 pelculas.
Zorro, 70 pelculas.
Robin Hood, 62 pelculas.
Story board
El story board es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la
pelcula. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaa al guin y es una
herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje.
Cine espaol
El cochecito
Espaa. 1960: 88 min. Comedia. B/N.
Director: Marco Ferreri.
Guin: Marco Ferreri, Rafael Azcona.
Intrpretes: Jos Isbert, Pedro Porcel, Jos Luis
Lpez Vzquez, Mara Luisa Ponte, Jos lvarez
Lepe, Antonio Gaviln, ngel lvarez, Chus
Lampreave.
Sinopsis: Don Anselmo, un viejecito retirado,
vive los ltimos aos de su vida en la paz de su
familia. Pero esta tranquilidad se ve turbada
cuando don Lucas, viejo amigo de don An-
selmo, un paraltico, adquiere un coche de invlido motorizado. Don Anselmo sigue
mirando con envidia a los invlidos que pasean en sus cochecitos, como si tuvieran una
combinacin de automvil y piernas. Su soledad le azuza a seguir insistiendo en su
intento de lograr el cochecito.
Continuidad/raccord/racor. En el guin es la construccin absoluta-

mente detallada de la historia redactada de manera literaria, escena por
escena y con sus dilogos. En el rodaje es la coherencia entre los elemen-
tos de un plano y los de los siguientes. Al rodarse las pelculas frecuente-
mente en desorden cronolgico ya que se filma atendiendo a campos de
luz, decorados, intensidad de las secuencias, climatologa o compromisos
de disponibilidad de actores, medios o personal tcnico, el cuidado de la continuidad es
esencial para evitar rupturas en la fluidez de la accin o el dilogo, as como discrepancias
en los detalles, grandes o pequeos
Falta de raccord/racor. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o
que falta, una copa vaca y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre
secuencias, a un anacronismo muy significativo, no previsto, de poca (un reloj en un per-
sonaje medieval).
Gag. Es un golpe cmico que no se espera. Es tan importante en la historia del cine que
durante muchos aos ha existido en Hollywood la profesin de gagman, que era quien
inventaba las ocurrencias. En las pelculas cmicas estaba al lado del director para improvi-
sar situaciones durante la misma accin del rodaje.
Figuras de cine: Alfred Hitchcock

Director, guionista, productor
Alfred Hitchcock naci el 13 de Agosto de 1899 en

Leytonstone, un distrito del East End Londinense. Fue
el tercer hijo de William y Emma Hitchcock, una fami-
lia de tenderos catlicos. A los 11 aos perdi a su
padre e ingres en un colegio jesuita, el Saint Ignatius
College. Fue un alumno medio y bastante distrado. A
los 13 aos abandon la escuela y empez a trabajar.
En 1915 descubri el cine con El nacimiento de una
nacin, de Griffith y se convirti en un gran lector y
observador de la gente. En 1920 comenz a trabajar
para la Famous Players Lasky, una compaa cinemato-
grfica donde se especializ en hacer rtulos para las
pelculas mudas. En la empresa, en la que hizo de todo:
guionista, director de arte y ayudante de direccin,
conoci a Alma Reville, con la que contrajo matrimonio
Plan de rodaje. Se llama a un documento grfico, normalmente en forma de tablero,

que indica a los participantes en el rodaje, en un calendario, el nmero de planos, esce-
nas o secuencias a rodar por da, la participacin de actores y figurantes y los requeri-
mientos de todo orden que deben estar disponibles para cada jornada de trabajo.
Story Board. Es como un cmic con la historia dibujada de la pelcula, expuesta plano
a plano por medio de dibujos que sealan el encuadre a realizar y van acompaados de
los textos con los dilogos correspondientes. Es muy til en el momento del rodaje,
pues facilita el trabajo de los tcnicos sobre todo en secuencias de accin. Es impres-
cindible donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse.
Trama. Lnea de estructura de una historia en donde se planifican los conflictos y las
tensiones para tener atrapada a la audiencia con el desarrollo de los acontecimientos.
Scrip: Se llama as a la secretaria de rodaje. Realiza una funcin muy importante y de
gran responsabilidad en el desarrollo de la pelcula. Una de sus ms relevantes tareas es
la de lograr que haya continuidad entre las escenas, dejando claramente constancia de
cualquier detalle que vaya a ser continuado en la secuencia posterior, aunque medien
entre ellas das o espacios de tiempo muy amplios, con el fin de evitar incoherencias de
rodaje y faltas de racor.
a finales de 1926 y que fue una de sus ms importantes colaboradoras a lo largo de

toda su carrera. Ser ese mismo ao cuando dirija su primera pelcula, El jardn de la
alegra (The Pleasure Garden), pero sin embargo, no ser hasta su tercer largometraje
donde encontremos un estilo autnticamente hitchcockiano. En 1926 comenz el
rodaje de su primera pelcula importante, El enemigo de las rubias (The Logder).
En 1929 film La muchacha de Londres, su primera pelcula hablada. A partir de
1934 empez a rodar una serie de pelculas de suspense que le dieron fama mundial
y que fueron su pasaporte a Hollywood. Los mejores ttulos de su etapa inglesa son
El hombre que saba demasiado (The man who knew too much) y 39 escalones (The 39 steps).
En 1937 desembarc en Nueva York donde en 1938 firm un contrato con
David O. Selznick. En 1939 comenz el rodaje de Rebeca, con Joan Fontaine, y en
1941 finaliz el complicado rodaje de Sospecha (Suspicion), marcado por sus disputas
con los productores en su afn de experimentar con
nuevas tcnicas. Fue su primera colaboracin con Cary
Grant, que actu en muchas de sus pelculas como pro-
tagonista, y el inicio de una gran amistad.
En 1942 escribi el guin de La sombra de la duda
(Shadow of a Doubt), una de sus pelculas ms autobio-
grficas y personales. En 1944 comenz Recuerda
(Spellbound), su primer encuentro con Ingrid Bergman.
En febrero de 1945 finaliz el rodaje de Encadenados
(Notorius), con Ingrid Bergman.
En 1946 comenz a rodar El proceso Paradine, (The
Paradine Case), film con el que finaliz el contrato con
Selznick, al que Hitchcock no soportaba desde haca
tiempo pues se inmiscua mucho en los rodajes. La cr-
tica se desbord en elogios para esta pelcula, lo que
llen de satisfaccin a su director, que pasaba por
entonces momentos anmicos muy malos.
En 1947 comenz a escribir la que iba a ser la primera pelcula producida en su
totalidad por la Transatlantic Pictures. Se trataba de un nuevo experimento flmico
escrito para ser rodado en una sola toma. Algo que nadie haba hecho antes. Y en
enero de 1948 reuni en los estudios de la Warner al reparto de la nueva pelcula, La
soga (Rope), que supuso su primera colaboracin con James Stewart.
Desde 1949 hasta 1952 hizo varias pelculas. En Londres Pnico en la escena (Stage
Frigth) con Marlene Dietrich de protagonista, en Nueva York Extraos en un tren
(Strangers on a train 1951) y en Montreal Yo confieso (I confess, 1952) con Montgomery
Clift.
Entre 1953 y 1956 rod Crimen perfecto (Dial M for murder), La ventana indiscreta
(Rear window), Atrapa a un ladrn (To catch a thief) con Grace Kelly y El hombre que sabia
demasiado (The man who knew too much 1956) con Doris Day.
En 1957 dirigi Vrtigo, con James Stewart y Kim Novak y en 1958 Con la muerte en
los talones (North by Northwest), pelcula que finaliza en el Monte Rushmore, donde
estn esculpidos los rostros de los presidentes de los Estados Unidos.
Una de las pelculas emblemticas de Hitchcock, Psicosis (Psyco), comenz a
rodarse en 1959 como un thriller de bajo presupuesto destinado en principio para la
televisin. En 1960 fue el primer gran xito de la carrera de Hitchcock, casi una
excepcin en toda su filmografa.
Una de sus ms complicadas pelculas fue Los pja-
ros (The Birds), en 1962, cuyo rodaje dur seis meses y
la postproduccin ms de un ao, ya con Tippi
Hedren, pues el estatus de princesa de Mnaco le
impeda hacerlo con Grace Kelly. Tippi Hedren traba-
j posteriormente para l en Marnie la ladrona.
En 1965 rod Cortina rasgada (Torn Curtain) con Paul
Newman y Julie Andrews, con los que tuvo infinidad
de conflictos. En 1969 realiz Topaz y en 1971, en
Londres, Frenes (Frenzy), su primera pelcula totalmen-
te inglesa desde 1949. El rodaje le devolvi cierta feli-
cidad perdida. En otoo de 1979 le fue otorgado el
ttulo de Sir. El 29 de abril de 1980 Alfred Hitchcock
falleci en su domicilio.
Alfred Hitchcock y sus aportaciones creativas

Hitchcock defina el suspense en una entrevista para televisin: supngase
usted, le deca al entrevistador, que los espectadores han visto, antes de que
usted y yo nos sentramos, que un terrorista ha colocado una bomba debajo de
esta mesa. Mientras nosotros hablamos tranquilamente de ftbol, ellos estarn
solamente pensando cundo explorar la bomba. El suspende es la sensacin
que tiene el espectador de que est en posesin de una informacin que el actor
desconoce, de que algo va a pasar y est esperando que pase.
Se dice con frecuencia que ms que dirigir pelculas, Hitchcock, diriga a los
propios espectadores. Deca que el pblico era un gigantesco instrumento que
el cineasta poda tocar a su antojo. Daba una gran importancia al subconscien-
te de los espectadores y al empleo de efectos subliminales.
Para ello, el genio creativo de Hitchcock se expresa a travs de una serie

de efectos visuales o auditivos, de trucos sorprendentes destinados a hacer que
el pblico quede sobrecogido o se ra nerviosamente. Fue un creador de efec-
tos, criticados furiosamente por sus crticos porque le acusaban, aunque fuera
exagerada la apreciacin, de dedicar ms tiempo, esfuerzo, medios y dinero a sus
efectos que a la pelcula.
Emple medios no utilizados hasta su tiempo, o de manera tan creativa que
se puede considerar que casi todas sus pelculas son experimentales. Utilizaba la
relacin tiempo real-tiempo flmico como en una nica secuencia en La soga, o
el nico espacio en Nufragos, o la fotografa trucada, los decorados extraos
(Salvador Dal le dise los decorados para la secuencia del sueo de Recuerda),
los montajes sorprendentes de imagen y sonido, las fantasas elaboradas a par-
tir de trucos pticos, de la multiplicacin de lentes, la superposicin de imge-
nes como la de Psicosis, cuando mezcla la cara de Anthony Perkins con la cala-
vera de su madre, en un alarde de subliminalidad, o la utilizacin pionera de
mquinas y artilugios e incluso algunas aves asesinas mecnicas para su pelcula
Los pjaros.
Conocedor de las claves de la percepcin Hitchcock tena en cuenta que el
espectador sabe que la herona, y ms si es la estrella de la pelcula, va a ser sal-
vada en el ltimo segundo de las vas del tren en la que est atada. Por ello el
ejemplo ms sorprendente es el asesinato de Janet Leigh en Psicosis (Pycho, 1960),
en la que la estrella es asesinada en la
ducha cuando pasan solamente vein-
te minutos de pelcula. Rompe los
esquemas al espectador y ya puede
seguir jugando con l en su prxima
pelcula.
Butaca de patio: Una de miedo

Suspense/Terror/Thriller
El suspense es un gnero que no equivale al de terror pero que se puede dar

junto a l. El miedo, el terror, suele darse sin razones aparentes. El suspense tiene un
sentido diferente, al ser un estado de ansiedad creado en el espectador por medio de la
presentacin lo ms intensa posible de las situaciones dramticas, en la que es impres-
cindible que el pblico est perfectamente enterado de lo que puede suceder, aunque
no sepa cundo. El terror es un gnero cinematogrfico especializado en provocar el
horror y el espanto en el espectador como medio de catarsis, recurriendo a una serie de
personajes monstruosos o acciones espantables que, casi siempre, tienen que ver con el
ms all o una imaginacin desarrollada en el misterio y la muerte. El thriller se carac-
teriza por el misterio, el suspense y la
intriga.
Psicosis (Psycho)
EE.UU. 1960. 112 min. B/N.
Director: Alfred Hitchcock.
Guin: Joseph Stefano, Robert Bloch.
Msica: Bernard Herrmann.
Intrpretes: Anthony Perkins, Janet
Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin
Balsam, John McIntire.
Sinopsis: Marion Crane, que trabaja

como empleada en una inmobiliaria, reci-
be el encargo de su jefe de ingresar en el
banco cuarenta mil dlares. Marion est pasando por apuros econmicos, y traicionan-
do la confianza que en ella ha depositado su jefe, se escapa con el dinero. En su huida
le sorprende una tormenta, y se detiene a pasar la noche en el motel que regenta
Norman Bates, un joven aficionado a la taxidermia y con doble personalidad. El joven
la asesina en la ducha, en una de las secuencias ms dramticas de la historia del cine.
Las subsiguientes investigaciones para esclarecer los hechos, debido a la desconfianza
de la hermana de la vctima, plantean las claves de las dos terceras partes de la pelcula.
Recortes
Chaplin comenz el rodaje de La quimera del oro a principios de
febrero de 1924, sin contar con guin alguno, basndose nicamente
en su propia inspiracin. Por ello, de los 405 das dedicados al rodaje, que se con-
cluy el 21 de mayo de 1925, slo 170 se dedicaron a esa labor; mientras que los
235 restantes fueron jornadas libres, como se les llamaba en los planes de filma-
cin, utilizadas sobre todo, para que el director y la estrella de la pelcula pudiesen
reflexionar y buscar nuevas fuentes de inspiracin.
En Diciembre de 1943 Alfred Hitchcock haba perdido 40 Kilos. Las fotos
tomadas antes y despus del rgimen le sirvieron para su ritual aparicin en el nuevo
film que preparaba, Nufragos (Lifeboat), un experimento flmico sin precedentes al
estar toda la accin concentrada en un solo escenario: una balsa a la deriva en medio
del ocano. Hitchcock apareca en un anuncio de productos adelgazantes, antes y
despus de, en una hoja de peridico que llevaba uno de los protagonistas. La rubia
del film era Tallulah Bankhead, que caus varios conflictos durante el rodaje debi-
do a su costumbre de trabajar sin ropa interior.
En 1948 Hitchcock realiz La soga (Rope), con James Stewart, un nuevo experi-
mento flmico escrito para ser rodado en una sola toma, algo que nadie haba hecho
antes. Al ser en ese tiempo los rollos de pelcula de diez minutos todo el rodaje
dependa de ello. Paredes enteras del apartamento tenan que deslizarse hacia un
lado para permitir a la cmara seguir a los actores y luego volver silenciosamente a
su sitio. Incluso el mobiliario deba moverse constantemente para permitir el movi-
miento de cmaras, actores y tcnicos. La continuidad se lograba en el montaje, ya
que al finalizar cada rollo, el cmara haca un falso fundido en negro filmando sobre
una zona oscura, un abrigo de un protagonista o una cortina y continuando en el
mismo lugar la filmacin del rollo siguiente.
El guin es el elemento menos visible del filme, siempre pre-

sente pero impalpable (Carrire, guionista).
Un buen guin, si est mal dirigido, dar como resultado una

mala pelcula; pero de un mal guin, por muy bien dirigido que
est, siempre saldr una mala pelcula (Ernst Lubitsch).
Para reflexionar sobre la importancia que tiene
la creatividad en la elaboracin de material de vdeo y de cine
Idear historias
Buscar una idea e inventar una historia. Puede ser seria o divertida, real o ficticia.
Un buen comienzo puede ser inventar algo que tenga que ver con lo que sucede en
el entorno ms cercano.
Hacer una narracin lo ms pormenorizada que se pueda del texto. No hay que
preocuparse por alargarse o ser demasiado literario. Ms tarde se puede eliminar lo
que sobra. Todas las ideas pueden servir.
Dibujar un cmic con la historia inventada. No tiene que tener ms de dos folios,
o 18 vietas. Puede ser el comienzo del story board
Buscar una idea para realizar un documental. Puede ser sobre la misma vida, un
da de clase, alguna situacin ligada a la naturaleza, a una institucin del entorno,
etc. Lo importante es que todo lo que se cuente sea real.
Pensar y redactar una idea para un spot publicitario. Pocas ideas, breves en su
redaccin pero que tengan un gran inters.
Hacer un guin para documental

Con esta actividad se toma contacto con la investigacin que debe realizarse
antes de elaborar un guin en el que se narren hechos reales.
Con la idea desarrollada en la actividad anterior, realizar el guin de un docu-
mental de una duracin no mayor de veinte minutos. Hay que darle mucha impor-
tancia al texto, que es el que va a respaldar y servir de soporte a las imgenes que
ms tarde se filmarn. Se hace en tres columnas. Una para el texto, otra para expli-
car la imagen y la tercera para los sonidos, msica de fondo, etc. Se puede aadir
una cuarta columna para el story board o dibujo, croquis sencillo, que ayudar
posteriormente a realizar mejor los encuadres.
Hacer un guin para pelcula de ficcin

En esta actividad se va a tomar contacto con una historia ficticia que debe con-
tarse mediante un guin. En la actividad anterior ya est la idea. Hay que llevarla a
su trmino para que cuando haya que preparar todos los elementos del rodaje
cueste menos trabajo.
Repartir el trabajo en cuatro columnas, como en la actividad anterior.
Dilogos.
Imgenes.
Msica y sonidos.
Story board
Hacer un guin para spot de publicidad
Buscar una idea publicitaria y expresar con un guin su forma de filmarla
como anuncio publicitario.
Bibliografa
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investigaciones literarias espaolas e iberoamericanas.
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SPOTO, D. (1984): Alfred Hitchcock. Barcelona, Ultramar.
6
Las tendencias del cine. El cine y las ideas
La base del cine est en sus ideas. La dialctica entre todos los factores
responsables de que sea posible el hecho cinematogrfico es lo que va
creando paulatinamente la teora cinematogrfica, construyendo un
entramado de ideas que aportan el punto de referencia que el cine posee
tras ms de un siglo. Este captulo presenta algunos de los movimientos ms impor-
tantes de la historia del cine y un poco de su trastienda ideolgica.
La teora cinematogrfica
Como toda teora, la teora cinematogrfica se ha ido creando
con el tiempo. La van haciendo los espectadores, los crticos, los
directores, los que realizan cine, los autores de libros y los nove-
listas. Las ideas, como los lenguajes, son vivas, dinmicas, flexibles, abiertas a
los cambios y a las nuevas corrientes. Cuando una teora est ya estructurada,
es ms fcil tomarla como punto de referencia. En el caso del cine, ms de
cien aos de vida han creado opiniones y movimientos que poco a poco cons-
truyen un marco terico consistente. Ya existen puntos de comparacin, refe-
rencias ideolgicas y tcnicas. Vamos a entrar en algunas ideas que se han
barajado en la historia del cine, en diversas tendencias y opiniones imposi-
ble entrar en todas as como en censuras y libertades, en debates que duran
ms de cien aos y en los cambios que se han producido por causa de dife-
rencias ideolgicas, econmicas o tcnicas.
La teora del cine es lo que se
piensa y se habla sobre el cine.
Todo el mundo tiene ideas, todo el
mundo las aporta. El cine sugiere
ideas que reproducen el modo de
contemplar las pelculas por parte
de los espectadores. Durante cien
aos han subyugado las pelculas
documentales, las de aventuras, los
dramas, las revolucionarias, pero no todas juntas ni en el mismo lugar, ya que
el mundo de la cultura es ancho y diversificado. Los problemas econmicos
han condicionado tambin el universo cinematogrfico, ya que en los
momentos de mayor penuria han surgido en pases y lugares modos diferen-

tes de hacer cine, basados en las ideologas que sustentan los cambios y con
la creatividad que da la escasez. Los pensamientos iniciales se consolidan y
dan lugar a una teora que se estructura paulatinamente y se mitifica ms
tarde. Primero se hace cine: ms tarde surge, mediante un profundo anlisis y
una paulatina sntesis creativa, la teora.
Las primeras ideas. Dependencia de la imagen o libertad de expresin.

Ya en 1911 el cine era denominado por muchos Sptimo Arte, enfren-
tando el sentir de quienes lo consideraban como algo menor. Tampoco a la
fotografa se le tena ninguna consideracin, comparada con la pintura, la lite-
ratura o la msica.
Dos posiciones se encontraban enfrentadas desde los primeros momen-
tos del cine. Unas, abiertas al exterior del cine, no sujetas a patrones tcnicos,
para quienes lo que sustentaba el arte cine-
matogrfico haba que buscarlo fuera del
cine procurando diferenciarlo de las artes
tradicionales. Por otro lado existan teoras
dependientes de la tcnica, que planteaban el
cine como elemento artstico que encaja de
lleno en las otras artes, viviendo de ellas y de
sus producciones, la fotografa y la literatura.
Eisenstein realiz el intento de buscar
una solucin de compromiso entre ambas
posiciones. Para l, el cine era un medio con
capacidad para crear arte, utilizando la tec-
nologa del momento, capaz de conciliar, a
travs de la lengua de la dialctica flmica, el
lenguaje de la lgica y el de las imgenes
(Alonso Barahona, 1992). Ya la fotografa lo haba intentado sin llegar a conse-
guirlo nunca plenamente. El cine encontraba as un camino propio pero las pel-
culas obedecan a leyes de composicin y abstraccin procedentes de la pintura,
la literatura, la fotografa y la msica. Eisenstein plante a los cineastas que el
cine debe hacer coincidir las ambiciones estticas de un artista y el tipo de satis-
faccin o provocacin que una pelcula puede ofrecer a los espectadores.
La esencia del arte cinematogrfico

Segn otros muchos, Sobrevila en El sexto
sentido (1928) entre ellos, la cmara deba cum-
plir la funcin para la que haba sido inventa-
da: es decir, la produccin mecnica de imge-
nes del mundo real, rechazando lo que consi- Nosotros hemos dicho
deraban como algo espurio, la abstraccin, la mentiras. Usted, medias
poesa o la ideologa manifiesta. El cine no era mentiras. Un hombre que
reconocido como una forma de expresin dice mentiras, como yo, tan
artstica, faceta que se asignaba a las verdade- slo oculta la verdad. Pero
un hombre que dice medias
ras artes: la poesa, la pintura o la msica.
mentiras, no sabe donde
Sin embargo los cineastas buscaban su ver-
est la verdad (Claude
dadera expresin artstica para dejar su propia Rains en Lawrence de Ara-
huella personal y definir as el sentido de lo bia).
cinematogrfico, tanto cuando se haca
No crea usted todo lo que
fotografa filmada como cuando se recrea-
oye por la radio. Es mejor
ban sentimientos y abstracciones por medio de
que lea el Enquirer (Kane
las imgenes. en Ciudadano Kane).
La distorsin y la seleccin se convirtieron
en los centros de la atencin terica, dado que Este ojo extrahumano nos
traer la verdad. Ve ms pro-
ambas ofrecan los medios por los que el cine
fundamente que nosotros.
poda escapar de la simple reproduccin y dejar
Ms grande, ms pequeo,
patente la intervencin creativa del cineasta. Se ms deprisa, ms despacio.
valor mucho por ello el primer plano como Lo han prostituido hacindo-
demostracin de la capacidad de seleccin de le ver como nosotros pensa-
la cmara. El terico hngaro Bla Balzs mos. Pero yo lo dejo solo,
identific los primeros planos con ...las im- libre, y l me trae lo que ve
genes que expresan la sensibilidad potica del con precisin matemtica.
director. Se elev la categora de lo cinema- Ver usted las cosas de una
togrfico, que se mitific convirtindose en el manera distinta, con nuestro
sinnimo de la calidad, del sentido que elevaba sexto sentido. De la pelcula
El Sexto sentido (1928), espa-
al cine a la categora de arte, junto con la msi-
ola, muda, de Sobrevila.
ca, la escultura, la arquitectura o la pintura abs-
tracta.
El montaje y las ideas del cine hasta 1930

Al mismo tiempo, y en posiciones encontradas, al montaje se le asignaba
un importante valor en la apreciacin de lo cinematogrfico. Pudovkin, el
director sovitico de La madre (1926) y El final de San Petersburgo (1927), com-
par los procesos del montaje con los del lenguaje: Al igual que en el len-
guaje hablado, en el montaje
existen las palabras (los frag-
mentos de pelcula expuesta,
las imgenes) y las frases (la
combinacin de estos frag-
mentos). En todo esto
coincida con Griffith, aun-
que Pudovkin pona el acen-
to en la continuidad, en una
secuencia fluida de imge-
nes. Eisenstein, por el con-
trario, lo planteaba por su
capacidad para incidir con
fuerza en la comprensin y las emociones del espectador. Segn mi opinin
el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino una idea que
surge de la colisin de dos piezas, independientes la una de la otra.
Eisenstein rod su primera pelcula, La huelga (Stachka, 1925), fusionando
las dos corrientes ms importantes del primitivo cine, el cine ojo, lo que se
vea a travs del objetivo y las pelculas de cine argumento, dotadas de una
base terica. Consegua mediante esa combinacin una creacin asombrosa-
mente impredecible y personal.
Ya en 1930, en su libro The Film Till Now, Paul Rotha denomin el
montaje ... la esencia intrnseca de la creacin cinematogrfica. Durante
mucho tiempo, estas formas de montar establecieron el sentido ideolgico del
cine en la expresin artstica relativamente independiente de la tcnica foto-
grfica.
El realismo
Hacia 1950 se produjo la vuelta al realismo. Andr Bazin el
cine selecciona la realidad pero no la transforma insisti en que
el cine tena como base la fotografa. Era necesario volver a des-
cubrir las capacidades de la fotografa ms que huir de sus limitaciones. La
mayor virtud de la fotografa es que representa la realidad. Bazin defendi el
proceso automtico y mecnico de reproduccin de imgenes de la cmara al
que se haba opuesto la teora ortodoxa. El carcter mecnico de la fotografa
era la garanta de su objetividad y fidelidad a la naturaleza. Para Bazin, el mon-
taje al estilo de Griffith, de Eisenstein y de otros muchos, interrumpa la con-
tinuidad natural del tiempo y el espacio con el fin de recrear el mundo y darle
formas simblicas y conceptuales.
En un nuevo estilo de filmacin se abogaba por la cmara mvil que se
dedicaba ms a seguir que a analizar los acontecimientos en tomas largas (a
diferencia de lo que ocu-
rra con el montaje), y con
profundidad de campo (a
diferencia de lo que ocu-
rra en los primeros pla-
nos), y que representaba
siempre la accin en su
contexto. Bazin se opuso al
punto de vista de
Eisenstein de que el mon-
taje ofreca al espectador
un papel activo y creador
en la comprensin de la pelcula. Segn Bazin los que ponan el nfasis en el
montaje conseguan imponer un significado unvoco al espectador, privndo-
le de la capacidad de pensar por su cuenta, de recrear sus propias imgenes. Se
obligaba al pblico a aceptar pasivamente el punto de vista de la pelcula. Por
el contrario, mediante la toma larga rodada con profundidad de campo se
abarca toda la accin de una escena sin cortes o posiciones de cmara dife-
rentes, no se necesita apenas montaje y el espectador por lo tanto es ms libre
para apreciar la relacin entre la imagen y la historia que se cuenta.
El expresionismo alemn
Sin embargo, aun en medio del debate entre dichas posiciones encontra-
das, no es difcil hallar tendencias y experimentos que se salen con holgura de
cualquiera de las corrientes tradicionales. El expresionismo es el intento de
presentar la vida interior de la humanidad en lugar de su apariencia externa.
Como movimiento artstico, el
expresionismo alemn dur
desde 1914 a 1924, pasando al
cine desde la pintura, la poesa
y el teatro. Un ejemplo del cine
expresionista alemn es El
gabinete del Dr. Caligari (Das
Kabinett des Dr. Caligari, 1919).
La utilizacin casi exclusiva de
interiores, los grandes efectos
de sombras mediante ilumina-
cin artificial, los ngulos de
cmara arriesgados y extraos, las perspectivas distorsionadas, los grandes
decorados arquitectnicos realzados por un uso creativo de la iluminacin que
sustituyen a los fondos pintados y las composiciones estilizadas, son algunas
de las caractersticas del expresionismo alemn.
El Modernismo en el cine de 1920

Las tendencias dadasta, surrealista, cubista y futurista se interesaron
pronto por el cine. En Europa surgieron, tras la Primera Guerra Mundial,
varios movimientos modernistas que invadieron las artes. De ellos cabe des-
tacar el dadasmo, que pretenda sobre todo escandalizar, y el surrealismo,
que pona el nfasis en lo irracional y lo subconsciente. El cine les llam la
atencin pues al expresarse mediante el movimiento de imgenes era una
innovadora y moderna forma de comunicacin artstica, acrecentada con la
utilizacin de tcnicas que permitan satisfacer las inquietudes de los intere-
sados por los nuevos inventos.
Mediante algunos procesos cinematogrficos, como los rodajes fotogra-
ma a fotograma para lograr composiciones efectistas, o las fotos puramente
cientficas que les permitieron comprender mejor la naturaleza del movi-
miento, los pintores aprendieron y lograron dar vida a sus imgenes.

Picasso se haba planteado hacia 1912 la posibilidad de una pintura mvil
proyectada sobre una pantalla de cine que nunca realiz.
La importancia de los decorados teatrales pintados aproxima el cine
expresionista alemn a la pintura en El gabinete del
doctor Caligari o a la vanguardia francesa con la pel-
cula de Marcel L'Herbier, La inhumana (L'inhumaine,
1924), con sus estilizados decorados art-dec y el
especial decorado cubista para el laboratorio.
Le sang d'un pote (La sangre de un poeta, 1930), de
Cocteau, a pesar de que el director se consideraba
antisurrealista, es considerada hoy como cercana al
autntico surrealismo de Salvador Dal y Luis
Buuel o del surrealismo de las primeras pelculas
cmicas de Ren Clair, como Pars dormido (Paris qui
dort, 1923) y Entreacto (Entr'acte, 1924).
Los intelectuales iniciaron un acercamiento al
cine, relegado hasta esos momentos a las barracas
de feria, que desarroll nuevas formas expresivas,
experimentando en el campo del documental, un gnero que iba a evolucio-
nar ms tarde con eficacia. Abel Gance con Napolen (1927) y Buuel con Un
perro andaluz (1929), plasman suficientemente las lneas creativas que haba
en aquellos aos en los pases europeos.
El realismo social
Los cineastas buscaron con frecuencia temas y estilos en el mundo real
que haba ms all de los estudios. Las condiciones sociales de Europa tras
la Primera Guerra Mundial, las revoluciones socialistas en el este de Europa
y la cada de los valores americanos tradicionales, que empez con la intro-
duccin de la Ley Seca en 1919, y culmin con el crash de Wall Street de
1929, proporcion al cine materiales realistas. Los argumentos eran inspi-
rados por las noticias de los peridicos y la realidad cotidiana.
Algunas pelculas realizadas por Hollywood representan la violencia de
las calles provocada por el mundo del hampa, como Scarface, el terror del hampa
(Scarface, 1932), de Howard Hawks que impactaron a la opinin pblica tanto
por el verismo de sus escenas de violencia como por el evidente parecido

entre el protagonista y Al Capone. En 1937 se rodaron dos pelculas contra
los linchamientos: la de Mervyn Le Roy They Won't Forget y otra de Fritz
Lang, Furia (Fury), con Henry Fonda como protagonista.
Al mismo tiempo el cine documental empez a hacer sentir su presencia
entre los espectadores. La influencia de Robert Flaherty y de los documen-
talistas britnicos fue definitiva para el cine norteamericano, que vio como
varios cineastas jvenes
iniciaron un cine en el
que predominaba el com-
promiso social y la
denuncia con el fin de
educar al espectador.
Entre otros, John Ford,
en Las uvas de la ira (The
Grapes of Wrath, 1940),
realiz una pelcula de
ficcin sobre la dursima
vida de una familia cam-
pesina que ve destruida
su hacienda por las tor-
mentas de polvo.
Otra forma de realismo, el realismo potico, una visin ms autntica
y ms comprometida con los ms pobres, se desarrolla en Francia de la
mano, entre otros, de Jean Renoir. Utilizando escenarios naturales en Toni
(1934), denuncia la explotacin de los inmigrantes en el Sur de Francia. La
importancia de Renoir en todo el cine posterior, sobre todo en el neorrea-
lismo italiano, es indiscutible, tanto por su realismo cinematogrfico como
por el grado de compromiso social.
Hay que destacar a un cineasta entre la crtica social y el realismo que, de
forma eficaz aunque en clave de comedia, refleja los grandes acontecimien-
tos del mundo. Charles Chaplin hizo varias pelculas para ayudar a rer y llo-
rar al mismo tiempo. Por citar dos solamente, Tiempos modernos (Modern Times,
1936), un duro alegato contra la deshumanizacin del trabajo y el vrtigo de
la vida urbana, y El gran dictador (The Great Dictator, 1940), en el que se fusti-
gan las dictaduras y se hace

un encendido elogio de la
convivencia democrtica y
de la libertad.
Entre las principales
manifestaciones del realis-
mo en la historia del cine
mundial figuran tendencias
tan importantes como la del
socialismo sovitico, el na-
turalismo escandinavo, el
movimiento potico francs, el neorrealismo italiano de posguerra, la nou-
velle vague, el free cinema, el nuevo cine latinoamericano (Brasil-
Colombia-Cuba-Mxico) y los grupos independientes americanos.
El estudio del cine

El estudio del cine como una disciplina acadmica estimul la apli-
cacin al cine de estructuras y mtodos que se tomaron prestados de
otras disciplinas. La Sociologa aport sus teoras acerca de la ideo-
loga. El estructuralismo proceda de la Antropologa. La Semitica
(o Semiologa), el estudio de los signos, smbolos y significados como forma de
comunicacin, fue la aportacin de la Lingstica. El psicoanlisis freudiano fue una
rama de la psicologa que ha ejercido bastante influencia sobre el cine.
La comercializacin y la calidad artstica

Muchos cineastas, actualmente muchos espectadores, acusan al cine de corrup-
cin cuando se aleja de sus objetivos verdaderos o ms elevados a causa de su entre-
ga a la comercialidad, la tecnologa o el simple entretenimiento. Condenar una pel-
cula por excesivamente comercial supone que se puede realizar una pelcula sin
dinero o sin espectadores en contra de realizar una mayor calidad artstica. O que
existe conflicto entre ambas posiciones. En caso de conflicto, la calidad no se
debera sacrificar a la comercialidad.
Discurso de cine
De la pelcula El Gran Dictador, Charles Chaplin (1940)
Discurso final de Chaplin, un barbero judo al que las circunstancias han llevado a ocu-
par el papel de dictador, caracterizado de Hitler
Lo siento, pero yo no quiero ser emperador. Ese no es mi oficio. No quiero gobernar ni

conquistar a nadie sino ayudar a todos si fuera posible: judos y gentiles, blancos o negros.
Tenemos que ayudarnos unos a otros, los seres humanos somos as.
Queremos hacer felices a los dems, no hacerlos desgraciados. No queremos odiar ni
despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos. La buena tierra es rica y puede ali-
mentar a todos los seres. El camino de
la vida puede ser libre y hermoso, pero
lo hemos perdido. La codicia ha envene-
nado las almas, ha levantado barreras de
odio, nos ha empujado hacia la miseria y
las matanzas. Hemos progresado muy
deprisa, pero nos hemos encarcelado
nosotros. El maquinismo que crea
abundancia nos deja en la necesidad.
Nuestro conocimiento nos ha hecho
cnicos, nuestra inteligencia duros y
secos. Pensamos demasiado y sentimos
muy poco. Ms que mquinas, necesita-
mos humanidad, ms que inteligencia,
tener bondad y dulzura. Sin estas cuali-
dades, la vida ser violenta, se perder todo. Los aviones y la radio nos hacen sentirnos ms
cercanos. La verdadera naturaleza de estos inventos exige bondad humana, exige la herman-
dad universal que nos una a todos nosotros. Ahora mismo mi voz llega a millones de seres
en todo el mundo, a millones de hombres desesperados, a mujeres y nios victimas de un sis-
tema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes. A los que puedan
orme, les digo: No desesperis! La desdicha que padecemos no es ms que la pasajera codi-
cia y la amargura de hombres que temen seguir el camino del progreso humano.
El odio de los hombres pasar y caern los dictadores y el poder que le quitaron al pue-
blo se le reintegrar al pueblo. Y as, mientras el hombre exista, la libertad no perecer.
Soldados, no os rindis a esos hombres que en realidad os desprecian, os esclavizan, regla-
mentan vuestras vidas y os dicen qu tenis que hacer, qu pensar y qu sentir, os barren el
cerebro, os ceban, os tratan como a ganado y como a carne de can! No os entreguis a
estos individuos inhumanos! Hombres-mquinas, con cerebros y corazones de mquinas!
Vosotros no sois mquinas, no sois ganado! Sois hombres! Llevis el amor de la
Humanidad en vuestros corazones! No el odio! Slo los que no aman odian. Los que no
aman y los inhumanos. Soldados, no luchis por la esclavitud, sino por la libertad! En el capi-
tulo 17 de San Lucas se lee: el reino de Dios est dentro del hombre No de un hombre ni
de un grupo de hombres, sino de todos los hombres, en vosotros! Vosotros, el pueblo,
tenis el poder! El poder de crear mquinas, el poder de crear felicidad! Vosotros, el pueblo,
tenis el poder de hacer esta vida libre y hermosa, de convertirla en una maravillosa aventu-
ra!
En nombre de la democracia: utilicemos ese poder actuando todos unidos! Luchemos
por un mundo nuevo, digno y noble que garantice a los hombres el trabajo y d a la juven-
tud un futuro y a la vejez seguridad. Con la promesa de esas cosas las fieras alcanzaron el
poder pero mintieron: no han cumplido sus promesas ni nunca las cumplirn. Los dictado-
res son libres slo ellos mientras esclavizan al pueblo! Luchemos ahora por hacer nosotros
realidad lo prometido! Todos a luchar para libertar al mundo, para derribar barreras nacio-
nales, para eliminar la ambicin, el odio y la intolerancia! Luchemos por el mundo de la
razn! Un mundo donde la ciencia, donde el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad.
Soldados, en nombre de la democracia, debemos unirnos todos!
(Secuencia final de la pelcula: voz en off de Chaplin sobre el rostro en primer plano de
Hanna/Paulette Godard):
Hanna, puedes orme? Donde quiera que ests mira a lo alto, Hanna. Las nubes se ale-
jan. El sol est apareciendo. Vamos saliendo de las tinieblas hacia la luz. Caminamos hacia un
mundo nuevo. Un mundo de bondad en el que los hombres se elevarn por encima del odio,
de la ambicin, de la brutalidad. Mira a lo alto, Hanna. Al alma del hombre le han sido dadas
alas y al fin est empezando a volar. Est volando hacia el arco iris, hacia la luz de la espe-
ranza, hacia el futuro: un glorioso futuro que te pertenece a t, a m, a todos. Mira a lo alto,
Hanna. Mira a lo alto.
Para trabajar con el discurso de El Gran Dictador
Ver la pelcula El gran dictador, de Chaplin.

Leer el discurso final de Chaplin. Representar el discurso de Chaplin, dramati-
zando como l. Si es posible, con disfraz.
Buscar en prensa y revistas datos sobre alguna dictadura.
Nombrar y dar datos de algunos dictadores.
Comparar el discurso de Chaplin con situaciones de pases en dictadura.
Escribir un texto sobre la democracia.
El neorrealismo
Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el
llamado cine neorrealista, un cine que presentaba al mundo
la realidad de la posguerra, realizado con escasez de medios
naturales pero con una carga de humanismo preocupado por los problemas
del individuo de la calle. Fue uno de los movimientos ms importantes de
la historia de las teoras y corrientes cinematogrficas, tanto por la riqueza
y valor de sus contenidos, directores, actores y aportaciones a la cultura
como por las repercusiones que posteriormente tuvo en todo el cine mun-
dial. Este tipo de cine cre escuela por todo Occidente, extendindose pri-
mero por Europa; los norteamericanos se aficionaron a filmar historias
fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el cine
negro, policiaco, fue uno de los gneros que ms se rod en las ciudades.
Algunos antecedentes
del neorrealismo se pueden
encontrar en un cierto rea-
lismo americano de pel-
culas como La multitud
(1928) de King Vidor y
Avaricia (1929) de Stroheim
o el realismo potico de
Jean Renoir y de los direc-
tores franceses de los aos
30. Visconti haba trabaja-
do como ayudante de direccin de Renoir en Toni (1934), y su inspiracin
se aprecia claramente en las pelculas Ossessione (1942) y La Terra Trema
(1948).
El neorrealismo es la sencillez artstica desde el acercamiento a lo
social, lo histrico y lo potico, la bsqueda de las cosas tal como eran,
y la narracin de los problemas de la Italia de la posguerra.
La tarea del cine no era ya la de limitarse a entretener en el sentido
que se daba habitualmente a la palabra, sino la de enfrentar al pblico con
su propia realidad, analizar dicha realidad y unir al pblico enfrentndole a
ella. Al presentar las cosas tal como son, el cine reemplaz los esquemas
narrativos tradicionales por otros ms abiertos y flexibles, basados en
experiencias familiares para los

propios cineastas o encontradas
quiz en los titulares de prensa.
La cmara, siguiendo ideas de
siempre en la historia del cine,
captar lo que se le ponga fren-
te al objetivo y dependiendo de
la habilidad del director, la pel-
cula montada crear para el
espectador una nueva realidad:
la que est viendo. Para ello se
utilizaban recursos cercanos al
espectador, se realizaba la filma-
cin en exteriores naturales, en
las mismas calles de las ciudades
y con actores no profesionales o
muy ligados afectivamente a los
ciudadanos.
Directores y pelculas a destacar del neorrealismo italiano son Roma, ciu-
dad abierta (Roma, citta aperta 1945), de Rosellini, un alegato humanista en
que la justicia y los derechos humanos tienen la mejor tribuna como medio
para lograr la paz y el entendimiento entre los hombres, La Terra Trema
(1948), dirigida por Visconti y protagonizada por actores no profesionales,
Ladrn de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, en la que se refleja con vera-
cidad la vida entre los parados en la Italia de la posguerra y Alemania ao
cero (Germania, anno zero, 1947), de Rosellini, con un fuerte contenido anti-
nazi.
El realismo en Espaa
Garca Berlanga, junto con Juan Antonio Bardem (nacido en 1922), son
considerados las figuras espaolas con mayor repercusin internacional a
partir de 1950. Son directores muy cercanos al neorrealismo, que utilizan
planos secuencia muy largos y ruedan en escenarios naturales. Utilizan
bsicamente el humor y la actuacin coral de decenas de actores y cumplen
con el objetivo de acortar la separacin entre el cine y la realidad.
Son pelculas de Berlanga: Bienvenido Mr. Marshall (1952), sobre un

pequeo poblado espaol en la posguerra y las repercusiones que en l
tiene el famoso Plan Marshall, Plcido (1961), que tiene mucho ms que ver
con las cosas cotidianas de la vida y El verdugo (1963), en la que mediante
humor negro agudiza la crtica al gobierno franquista y a la pena de
muerte.
El cinema novo brasileo

El llamado cinema novo sur-
gi en Brasil a mitad del siglo
XX entre jvenes crticos y
escritores brasileos en oposi-
cin a la colonizacin del cine
de Hollywood y al falso popu-
lismo de los estudios naciona-
les. La fuente de inspiracin
principal fue el neorrealismo
italiano. Tuvo mucha influencia el cine documental de Nelson Pereira dos
Santos sobre la vida de la gente sencilla de Ro de Janeiro, Ro, 40 Grados
(Ro, 40 Graus, 1955) y Ro, Zona Norte (1956).
Los temas de inspiracin ms frecuentes fueron la historia brasilea,
como en Ganga zumba (1964), de Carlos Diegues, sobre una revuelta de
esclavos en el siglo XVII y la mitologa popular en Dios y el diablo en la tie-
rra del sol (Deus e o diablo na terra do sol, 1963) de Glauber Rocha.
Al final de la dcada los temas del cinema Nvo se alejaron de las
favelas (barrios de chabolas) y del serto (la dura regin del Nordeste
del Brasil) y se dedicaron a filmar la cultura urbana de la clase media con
el fin de dar a conocer las implacables actuaciones del gobierno y de la
polica tras el golpe militar de 1964. Pelculas como O desafo (1965) de
Paulo Cesar Saraceni, Os bravos guerreiros (1967) de Gustavo Dahl y Os here-
deiros (1969) de Carlos Diegues, se ocupaban concretamente de este ltimo
tema. El cinema novo se extingui cuando sus principales autores debie-
ron salir al exilio por causa de la represin poltica.
Reseas
Cine de contenido ideolgico
El nacimiento de una nacin (Birth of a nation)

EE.UU. 1915. 165 min. B/N.
Director: D. W. Griffith.
Intrpretes: Henry Walthall, Mae Marsh, Miriam Cooper.
Sinopsis: Relata los amores en una familia del Sur, la guerra de Secesin, el final de
la guerra y la creacin del Ku-Klus-Klan con el fin de lograr la supremaca blanca.
Una pelcula que ensalza los valores racistas. Presenta a los varones negros como
brutales y temibles, sexualmente violentos, a fin de justificar las acciones del Klan
como salvadores de la civilizacin blanca.
La batalla de Argelia (La bataglia di

Algeri)
Argelia/Italia. 1966. 135 min. B/N.
Director: Gillo Pontecorvo.
Guin: Franco Solinas.
Msica: Ennio Morricone.
Intrpretes: Jean Martin, Yacef
Saadi, Brahim Haggiag, Tommaso
Neri, Fawzia El Kader, Michle
Kerbash.
Sinopsis. La guerrilla que logr la
independencia de Argelia en 1954
es vista a travs de los ojos de algunos participantes, en condiciones difciles y con
insuficientes recursos materiales, esta cinta se rod en localidades originales, mez-
clando actores con protagonistas de la batalla. La pelcula se acerca ms a la verdad
y a las complejidades de la situacin que, probablemente, ningn otro documental.
Prohibida en Francia por algunos aos, su fuerza principal radica en la atencin
escrupulosa a la problemtica y a la visin de cada una de las partes. La participa-
cin de los mismos argelinos que haban participado en la revolucin en la produc-
cin de la pelcula dota de enorme autenticidad a los acontecimientos que describe.
La nouvelle vague
Hacia 1960 naci en Francia un movimiento que constituy
una verdadera revolucin en el mundo del cine. El fenmeno, la
nueva ola de los cineastas franceses, era un impulso intelectual,
ideolgico y creativo que parti de un grupo en su mayor parte
integrado por jvenes realizadores, procedentes en general del mundo de la
crtica, y ms en concreto de las pginas de la revista francesa Cahiers du
Cinma, uno de cuyos fundadores haba sido Andr Bazin.
Durante varios aos la revista y sus crticos, haban perseguido de forma
inexorable con sus artculos el cine francs de la poca. Cuando lleg el
momento propicio, los nuevos realizadores de mayor talento, Godard,
Truffaut, Chabrol, Jacques Rivette y Eric Rohmer, eran precisamente los cr-
ticos que colaboraban en Cahiers du Cinma.
Atacaban con virulencia a los que llamaban directores de cmara-
pluma, por su mtodo de produccin de pelculas en cadena, utilizando el
smil de que tomaban la cmara igual que un escritor usa la pluma; es decir,
para formular ideas personales o describir visiones personales.
Cuando los directores de la nouvelle vague llegaron a realizar sus pel-
culas fue paulatinamente adquiriendo importancia la poltica del cine de
autor. El director deba ser considerado como responsable del estilo de una
pelcula, al igual que al escritor se le atribua el de una novela. Aun a pesar
de los condicionamientos comerciales que tiene la industria cinematogrfica,
un autntico cineasta deba estructurar a su forma los personajes, las situa-
ciones y las actitudes para imponer en
la pelcula su personal estilo y forma de
ver las cosas.
Varios, y de gran importancia, fueron
los iniciadores y realizadores de esta
poca. Franois Truffaut, que se aden-
tra en la soledad del individuo, aport
al cine un buen nmero de pelculas de
calidad, iniciadas con Los cuatrocientos
golpes (Les quatre cents coups 1949), sobre la vida de un delincuente juvenil;
Claude Chabrol, entre el humor, la crtica cida y la ternura presenta en su
primer largometraje Le beau Serge (1958), una visin de la vida rural; Jean-Luc
Godard, el ms innovador de todos ellos, el que

ms aporta desde el punto de vista del lenguaje fl-
mico, comenz con Al final de la escapada (A bout de
souffle, 1960), una pelcula social y violenta con aires
de cine negro; Alain Resnais lleva a su cota mxi-
ma el concepto del cine como arte del tiempo y del
espacio.
La nouvelle vague fue en su momento todo un
acontecimiento, ya que cada nueva pelcula era
esperada por los crticos y cinfilos con la expecta-
cin de quien busca nuevas formas de expresin.
Posteriormente en todo el mundo se recogi su
herencia, ya que el cine norteamericano, siempre a la bsqueda del realismo,
y afectado tambin por la crisis econmica, se adapt pronto y acept sin
reservas muchos de sus postulados y formas de rodar.
Cine y contra-cine
El llamado contra-cine naci a partir
de las experiencias de los realizadores
de la nouvelle vague. Los estudiosos
del cine fueron atrados por la novedad
de un cine que tena en cuenta lo social
y lo cinematogrfico al mismo tiempo,
sin huir de los mensajes ideolgicos y
de la crtica a las polticas conservadoras. El cine se convirti en objeto de
estudio acadmico para una gran cantidad de intelectuales, a los que no gus-
taba considerarlo simplemente como un entretenimiento. El cine se analiz
desde todas sus perspectivas, desde las puramente ideolgicas hasta sus
mecanismos del lenguaje cinematogrfico.
La desconfianza que se tena en Europa hacia el cine norteamericano y
su manipulacin poltica influy notablemente en el nacimiento de nuevas
formas de hacer cine, comenzadas posiblemente por Godard, de la nouve-
lle vague. Se cuestion profundamente el cine de entretenimiento como
manipulador, alienante y creador de valores sexistas, racistas, y alimentado-
res de los valores burgueses. La obsesin por librarse del cine tradicional
llev a algunos cineastas a evitar las historias bien contadas y a buscar nue-
vas formas de expresin que provocaran la compresin interpretativa del
espectador. La ilusin cinematogrfica, o las
diversas formas de interpretar una pelcula,
lejanas a las directrices de Hollywood y tan cer-
canas a las tesis de Godard, se pueden apreciar
en pelculas como BlowUp, de Antonioni,
Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966) y
Belle de jour (1967), de Luis Buuel, que fueron
clsicos del cine de arte y ensayo.
Directores a los que se puede considerar cercanos al contra-cine son
Fassbinder, en Alemania, Nagisa Oshima en Japn y Robert Altman, un ver-
dadero genio, en el cine norteamericano. Las pelculas del contra-cine, aun-
que en algunos casos tuvieron gran xito, interesaban slo a reducidos gru-
pos de espectadores. En ocasiones se lleg a verdaderos alardes de excentri-
cidad evitando totalmente el ritmo cinematogrfico y los movimientos de
cmara, en historias en las que el espectador se limitaba simplemente a ver
el paso del tiempo.
Recortes
La produccin de La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo, fue un
acontecimiento interesante por s mismo pues film, cuatro aos
despus de la independencia, con plena cooperacin del Gobierno argelino, a las
propias masas argelinas en una reconstruccin de la historia de su independencia.
La pelcula se rod en los lugares de los hechos, la Casbah de Argel, en escenarios
naturales y con actores no profesionales. Recopilaron informacin de ms de
10.000 testigos presenciales. El resultado es una pelcula llena de atmsfera, que
capta a la perfeccin todo el sabor de los barrios rabes de Argel y la personalidad
de la gente que los habita. De hecho, Yacef Saadi, organizador de la resistencia en
la Casbah que en 1966 se haba convertido en presidente de la productora Casbah
Films se interpretaba a s mismo en la pelcula: Lo nico que he hecho ha sido cam-
biar la metralleta por la cmara, dijo.
Resea
Cine revolucionario de denuncia social
La sangre del cndor (Yawar

Mallku)
Bolivia. 1969. 74 min.
Director: Jorge Sanjins.
Intrpretes: Marcelino Yana-
huava, Benedicta Mendoza Huanca,
Vicente Salinas, y la poblacin de la
comunidad rural de Kaata.
Sinopsis. Esta pelcula es una

metfora sobre la condicin de
los indios quechua, el 65 por
100 de la poblacin total de
Bolivia, que viven en la mayor
pobreza bajo el dominio de los
blancos y mestizos, y de los nor-
teamericanos que los respaldan.
En una de las primeras secuen-
cias se ve cmo los mdicos
norteamericanos les estn entre-
gando a los indgenas toda una
serie de prendas de vestir y
zapatos que no les sirven para nada, y que los indios devuelven en silencio a la
clnica durante la noche. La esterilizacin no consentida de las mujeres de la
comunidad por el Peace Corps norteamericano constituye una variacin mucho
ms drstica y pervertida de ese mismo paternalismo. En un pas con una mor-
talidad infantil superior al 25 por 100, los indgenas necesitan menos los mto-
dos de control de la poblacin que las intiles ropas que los norteamericanos
les ofrecen. Cuando se enteran de lo que han hecho con sus mujeres, los indig-
nados indios responden castrando a los mdicos norteamericanos.
El cine y la revolucin
El mundo del cine latinoamericano comenz a tomar concien-
cia de su dependencia de la cinematografa norteamericana. En la
dcada de 1960 ya comenzaron los intentos por romper el mito
que Hollywood haba creado sobre su tierra. Argentina y Brasil, haban dado
muestras, aunque aisladas, de cine independiente y local de calidad. La visin
del nuevo cine latinoamericano formaba parte de toda la oleada revoluciona-
ria contra el dominio cultural, econmico, social y militar norteamericano. Era
un cine didctico, que intenta ensear al pueblo sus orgenes, sus valores pro-
pios culturales y que deba servir como herramienta de lucha y concienciacin
para facilitar la liberacin poltica y social. Los argumentos de las pelculas son
extrados de la vida cotidiana, sobre todo de la de los ms pobres y margina-
dos, o de la historia reciente de sus pases, en ocasiones llena de invasiones,
matanzas y degradacin.
Sanjins, en Bolivia, es uno de los mximos exponentes de este cine, con
un sentido cinematogrfico muy llamativo y que no hace concesiones a la
estructura tradicional, utilizando a los mismos protagonistas de los hechos en
sus propias pelculas como ya hizo Eisenstein en Octubre, en Rusia. Lo hace
Sanjins en varias pelculas, como La san-
gre del cndor (Yawar Mallku 1969), llena de
indignacin por un amplio programa de
esterilizacin puesto en prctica con
medios norteamericanos sobre mujeres
indgenas de la altiplanicie boliviana y El
coraje del pueblo (1972), en el que relata en
estilo de reconstruccin de hechos cinco
masacres cometidas contra la poblacin civil impune por el ejrcito, en un len-
guaje cinematogrfico entre el documental y la denuncia, basado en los patro-
nes y fundamentos de las culturas quechua y aymar.
El cine chileno tambin reaccion pronto a los cambios sociales, trunca-
dos por la dictadura de Pinochet en 1973. Antes, en pleno optimismo de cam-
bio social, los cineastas chilenos realizaron un duro cine de crtica entre los que
se pueden destacar la pelcula de Miguel Littin sobre la captura, juicio y ejecu-
cin de un famoso asesino, El chacal de Nahueltoro (1970) y Valparaso, mi amor
(1970), de Aldo Francia, en torno a la familia de un obrero pobre, encarcela-
do por robar carne. El director de documentales

Patricio Guzmn se impuso, durante el cruento
golpe militar de septiembre de 1973, la obligacin
peligrosa de filmar los hechos tal y cmo iban
sucediendo. El film La batalla de Chile (1975-79) se
mont en el exilio, quedando para la posteridad
como el mejor documento grfico sobre la histo-
ria de aquellos momentos. Otros directores hicie-
ron un tipo de cine comercial, como Miguel Littin
en La tierra prometida (1973), con el fin de lograr
que la poblacin reflexionara sobre los hechos de
la dictadura.
En Argentina, varias pelculas reflejan la ideologa del nuevo cine, La hora
de los hornos (1968), de Fernando Solanas, realizada clandestinamente durante la
dictadura del general Ongana. Posteriormente, ya en los aos 1980-1999,
varias pelculas han reflejado y revivido le historia con el fin de dejar constan-
cia y reflexin sobre ella, de los espeluznantes aconte-
cimientos vividos en la represin argentina de la dicta-
dura del General Videla. Son muestras pelculas como
La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, sobre los
nios desaparecidos y adoptados por militares o Garaje
Olimpo (1999), de Marco Bechis, sobre la tortura y las
desapariciones en los campos de internamiento.
En todos los pases ya mencionados, los gobiernos
militares en ellos imperantes coartaron el desarrollo de ese nuevo cine hacia la
mitad de los aos 70, matando y encarcelando a sus practicantes, o bien
enviando a stos al exilio.
En Cuba, en donde el cine creci despus de una revolucin social y pol-
tica se formaron y dejaron creada una escuela de cine que abarca hasta el pre-
sente, realizadores como Santiago lvarez, Toms Gutirrez Alea, Humberto
Sols y Manuel Octavio Gmez. Rememoran crticamente la historia, como en
La primera carga al machete (1969), de Octavio Gmez, sobre la guerra de la
independencia de Cuba con Espaa, o reflejan la situacin de la mujer, Luca
(1968), de Humberto Sols, De cierta manera (1974) de Sara Yera Gmez y
Retrato de Teresa (1979) de Pastor Vega.
El cine independiente norteamericano

En Nueva York, el llamado New American Cinema Group, proclam en
septiembre de 1960 su manifiesto fundacional, no queremos pelculas
rosas, sino del color de la sangre. Ya exista para entonces el cine indepen-
diente, experimental y vanguardista, nacido con finalidades de subver-
sin y condenado a vivir en reducidos ghettos culturales.
Cuando naci el cine independiente, que ha dado en denominarse
underground (subterrneo), por su carcter semiclandestino y marginal,
todava se rodaban en Estados Unidos pelculas multimillonarias.
Fueron Biberman y Wilson, con el apoyo econmico de un sindicato
minero los que reconstruyeron en La sal de la tierra (Salt of the earth, 1953),
los conflictos laborales de una empresa, la Delaware Zinc Co. de Nuevo
Mxico, a raz de exigencias de los obreros mexicanos de recibir iguales
condiciones que sus compaeros norteamericanos. Es uno de los primeros
filmes contra corriente. A pesar de que sus directores estaban inscritos en
las listas negras de Hollywood la pelcula obtuvo varios premios impor-
tantes fuera de su pas.
Un director ya reconocido en el cine independiente es John Cassavetes
que rod Shadows (1960) con la cantidad de 15.000 dlares. Es la historia de
una joven seducida por un hombre, quien de pronto averigua que ella per-
tenece a una familia negra y decide abandonarla.
Cada da avanza ms el empuje del cine independiente, con festivales
propios lejos de las fuerzas de Hollywood, con actores y directores de pres-
tigio que se prestan a otro tipo de cine, que no cuenta con los condiciona-
mientos de la gran industria, ni con la presin de los sindicatos, ni con la
puritana censura norteamericana, ni con los grandes circuitos de exhibicin.
Los actores que se prestan a actuar en el cine independiente, an los ms
conocidos, cobran exiguas cantidades en comparacin con las que perciben
en el cine comercial, debiendo en ocasiones improvisar ante las cmaras a
partir de una lnea argumental.
El cine independiente cuenta cada da con ms prestigio, se mueve en
circuitos propios de exhibicin y son numerosos los actores, directores y
tcnicos del mundo de la cinematografa que se preocupan de continuar con
sus postulados.
Cine espaol
Abre los ojos

Espaa. 1997. 114 min. Intriga. Color.
Director: Alejandro Amenbar.
Guin: Alejandro Amenbar y Mateo Gil.
Msica: Alejandro Amenbar y Mariano Marn.
Fotografa: Hans Burmann.
Produccin: Jos Luis Cuerda.
Intrpretes: Eduardo Noriega, Penlope Cruz,
Najwa Nimri, Chete Lera, Fele Martnez, Grard
Barray.
Sinopsis: Csar es un joven millonario, con gran
xito entre las mujeres, que una noche se enamora de
Sofa, la nueva novia de su mejor amigo. Esa misma
noche, Csar se encuentra con Nuria, una chica que
siente amor obsesivo por l y acaba teniendo un aparatoso accidente de coche en el que
ella muere y l queda desfigurado. Pero un buen da Sofa vuelve con l y las cosas empie-
zan a mejorar: incluso su cara vuelve a ser reconstruida tras una milagrosa operacin. Mas
las dichas duran poco, pues Sofa desaparece y en su lugar est Nuria dicindole que ella
siempre fue Sofa. Csar empieza a angustiarse. Pelayo y la polica dan la razn a Nuria,
pero no sus recuerdos. Csar empieza a volverse loco porque ya no sabe si Nuria muri
o no, cundo Sofa es Sofa o si todo sucede porque l sencillamente est trastornado.
Dilogos de cine
No existe nada igual a la ingenuidad de un idealista. Y les dir una
cosa: no llegaremos a ningn lado mientras Zapata siga con vida.
Cree en la causa por la que lucha.
Y el presidente Madero tambin.
Lo s, pero es un ratn y se le puede enjaular. En cambio, Zapata es un tigre y a
un tigre hay que matarlo.
Dilogo entre dos militares mexicanos en Viva Zapata! (1952)
Figuras de cine: Luis Buuel

Director, actor, productor, guionista, escritor
Naci en Calanda el 22 de febrero de 1900. En 1908 des-

cubri el cine en Zaragoza, ciudad en la que estudi hasta
1917, en que se instal en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, donde coincidi con Dal y Garca Lorca y particip
en numerosas actividades, entre ellas las de su cineclub.
En 1924 se licenci en Historia, tras haber abandonado los
estudios de Agronoma y Ciencias Naturales. En 1925 se tras-
lad a Paris con el fin de profundizar sus conocimientos sobre
el cine. All entr en contacto con el grupo surrealista.
En 1926 fue director artstico de la representacin en Amsterdam de El
Retablo de Maese Pedro, de Falla. Escribi un guin para el Centenario de la
muerte de Goya, que fue rechazado por su comit organizador en Zaragoza. En
1928 fue ayudante de Epstein en la pelcula El hundimiento de la casa Usher y coor-
din el nmero especial Cinema 1928 de La Gaceta Literaria.
En 1929 inici junto a Dal el proyecto de Un perro andaluz (Un chien andalou).
En 1930 regres a Paris para rodar La edad de oro (L'ge d'or). Poco despus fue con-
tratado por la M.G.M. en Hollywood. En 1931 regres a Espaa en vsperas de la
proclamacin de la II Repblica para la proyeccin de La edad de oro.
En 1933 comenz el documental Las Hurdes, tierra sin pan, que se preestren en
Madrid. Ese mismo ao firm con Lorca, Alberti, Ugarte, Vallejo y Sender el
manifiesto contra Hitler.
En 1936 el Gobierno de Lerroux prohibi su documental Las Hurdes. Desde
Pars colabor con el Gobierno de la Repblica y supervis la produccin y reali-
zacin de la pelcula de propaganda Espagne 37. En 1938, desde Francia, viaj con
su familia a Estados Unidos. Se estableci en Hollywood, donde supervis las pel-
culas de apoyo a la causa republicana; all le sorprendi el final de la guerra civil.
En 1944 trabaj como director de doblaje en la Warner Brothers. Tras algunos
fracasos en Mjico adquiri la nacionalidad mexicana y estren El gran calavera, que
supuso un xito de pblico. En 1951 estren Susana, la hija del engao. Ese mismo
ao, Los olvidados, que haba sido mal acogida en Mxico en el momento de su
estreno un ao antes, obtuvo el premio del Festival de Cannes, y supuso, de nuevo,
su reconocimiento internacional.
Entre 1952 y 1955 rod
ms de doce pelculas. En
1955 su pelcula Nazarn,
una adaptacin de la novela
de Benito Prez Galds, fue
premiada con la Palma de
Oro en el Festival de
Cannes.
En 1961 regres a Espaa
para dirigir Viridiana que,
prohibida en Espaa, obtu-
vo la palma de Oro del
Festival de Cannes y origin
un gran escndalo, incluido el cese del director general de Cinematografa. Como
consecuencia, se exhibi con nacionalidad mexicana.
En 1962 rod y estren El ngel exterminador, y en 1963 en Francia El diario de
una camarera (Le journal d'une femme de chambre). En 1964 hizo el papel de verdugo en
la pelcula de Carlos Saura Llanto por un bandido y de cura en En este pueblo no hay
ladrones de Alberto Isaac. Rod Simn del desierto, una lectura crtica de la vida de
San Simen el Estilita que, pese a estar inacabada por falta de presupuesto, obtu-
vo en 1965 el Len de Plata de la Mostra de Venecia.
En 1966, en Francia, realiz Bella de da (Belle de jour), que recibi el Len de
oro en la Mostra de Venecia. Ya no volvi a dirigir nunca ms una produccin
mexicana.
En 1968 comenz el rodaje de La Va Lctea (La voie lacte), interrumpido por

los acontecimientos del mes de Mayo en Pars. La estren en 1969. En 1970 vol-
vi a Espaa para realizar Tristana, segn la novela de Galds. En 1972 realiz El
discreto encanto de la burguesa (Le charme discret de la bourgeoisie), que obtuvo el scar
a la mejor pelcula extranjera.
En 1974 realiz El fantasma de la libertad (Le fantme de la libert) y se le hizo un
homenaje en el Festival Internacional de Cine de
Venecia con una retrospectiva de sus pelculas.
En 1977 se levant en Espaa la prohibicin de
Viridiana y estren Ese oscuro objeto del deseo (Cet obs-
cur objet du dsir), su ltima pelcula, por la que reci-
bi la Concha de Oro del Festival de San Sebastin.
En 1980, en su ltimo viaje a Espaa recibi
varias distinciones y homenajes. En 1981 se rees-
tren en Francia La edad de oro, 50 aos despus de
su prohibicin.
En 1982 se public su autobiografa Mi ltimo
suspiro, escrita con la colaboracin de Jean-
Claude Carrire. Muri el 29 de julio de 1983 en el
Hospital Ingls de Ciudad de Mxico.
Resea
Un perro andaluz (Un chien andalou)

1928. B/N. 17 min.
Direccin, produccin y guin: Luis Buuel y
Salvador Dal
Fotografa: Albert Dubergen.
Intrpretes: Pierre Batcheff (el ciclista), Simone
Mareuil (la mujer), Jaime Miravitlles, Salvador Dal,
Luis Buuel.
El guin de la pelcula
Un rtulo dice rase una vez. Un hombre est fumando un
cigarrillo y afilando una navaja de afeitar. El ojo de una mujer es
rasgado por la navaja. Ocho aos despus, un joven ciclista
pedalea por una calle vestido de manera extraa. Una mujer joven
le ve desde su ventana y se apresura a salir a la calle cuando l se cae de la bici-
cleta. En la habitacin, se ve la mano cortada del ciclista cubierta de hormigas.
Una mujer, vestida de forma masculina, se encuentra en la calle, empujando la
mano cortada con un bastn. Es atropellada por un coche. En la habitacin, el
ciclista acaricia los pechos de la mujer, primero cubiertos y luego desnudos. La
mujer huye. El ciclista intenta seguirla, pero se lo impide el peso de dos sacerdo-
tes y dos grandes pianos de cola en los que hay dos burros putrefactos. La mano
del ciclista queda atrapada en una puerta, y se la ve cubierta nuevamente de hor-
migas. Hacia las tres de la maana llega un extrao y desgarra el extrao vesti-
do que ha vuelto a ponerse el ciclista. Diecisis aos antes, en la misma habita-
cin, el extrao le entrega al ciclista algunos libros. Los libros se convierten en
revlveres y el ciclista dispara contra el extrao, que cae muerto en un prado cam-
pestre. La mujer llega a la playa, donde abraza a un hombre que lleva pantalones
bombachos. Entre las piedras se encuentran los ltimos vestigios del vestido del
ciclista. En primavera el hombre y la mujer son enterrados hasta la cintura en la
arena.
Butaca de patio: Un drama

El drama es un gnero cinematogrfico basado fundamentalmente
en crear en el espectador la emocin y la identificacin con unos per-
sonajes que se ven abocados a una accin continua que tiende hacia el desenlace.
Suele seguir las pautas tradicionales de la accin dramtica y sus personajes repre-
sentan normalmente a gente cotidiana, del pas o poca que sea, que vive sus pro-
blemas.
El gran carnaval (The big carnival)
EE.UU. 1951. 111 min. B/N. Drama.
Director : Billy Wilder.
Guin : Billy Wilder, Lesser Samuels, Walter Newman.
Fotografa : Charles B. Lang Jr.
Intrpretes: Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur,
Porter Hall, Frank Cady, Richard Benedict, Ray Teal.
Sinopsis: Una dursima crtica a la manipulacin de la
noticia por parte de los medios de comunicacin. Un
buscador de restos arqueolgicos es sepultado en una mina abandonada.
Casualmente, un periodista fracasado se entera de la noticia y retrasa los resultados
de la bsqueda, en connivencia con el sheriff del lugar, con el fin de alargar el impac-
to de la noticia durante varias jornadas y lograr as que su nombre adquiera prestigio
en los principales medios de comunicacin del pas para seguir vendiendo la noticia.
Alrededor de la mina se crea toda una feria con miles de personas dispuestas a no
perderse el espectculo.
Recortes
El novelista ingls George Orwell, acusaba a Buuel de tener una
mente enferma. Todava hay controversias sobre si fue l, o Dal, quien
mat a los asnos y rob la mano cortada de un cementerio para las secuencias de Un
perro andaluz. Lo cierto es que los cuadros de Dal cobran vida en el surrealismo de la
pelcula.
Cuando al gran director italiano Roberto Rossellini se le pidi que definiese el neo-
rrealismo contest: Para m es sobre todo una posicin moral desde la que contemplar
el mundo. Luego se convirti en una posicin esttica, pero al principio era slo moral.
Cine de arte y ensayo. Se denomin de esta forma a un cine

cuya caracterstica ms definitoria era su capacidad de innovacin
y experimentacin formal. Se emple inicialmente el trmino
para diferenciar a las pelculas artsticas de las exclusivamente
comerciales. Aunque no existi nunca como movimiento o ten-
dencia se pudo consolidar en cierto momento cuando algunas pelculas se pro-
yectaban casi exclusivamente en determinados cines, llamados de arte y ensa-
yo que circulaban en dicha red de distribucin. Se consideraron as a algunos
grandes directores que no tenan mucho que ver con el cine industrializado de
Hollywood, como Fellini, Bergman o Antonioni, ya sea por poner el nfasis en
aspectos tales como la originalidad o la individualidad, ausentes del cine de
Hollywood, o simplemente por su caracterstica de ser extranjero.
Cine de vanguardia. Este calificativo abarca una inmensa variedad de tenden-
cias en la historia del cine, ya que es un trmino relativo al momento en el que
se denomina. En esta categora de filmes se suele incluir no slo a estilos tan
diversos como el dadasmo, el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el
expresionismo o la abstraccin, sino el llamado cine marginal o underground.
Entre los logros que han caracterizado muchas pelculas de vanguardia est la
bsqueda de una forma potica ms pura y libre de la lgica narrativa, la pro-
fundizacin en el realismo o el desdn por el naturalismo. Una figura de renom-
bre universal es Luis Buuel.
Cine independiente. En los EEUU, a partir de la dcada de los 60, la nueva
generacin de directores se forma en la televisin. Se trata de unos cuantos
cineastas inquietos tambin por hacer un nuevo cine narrativamente ms inde-
pendiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores
como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron
desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y
de vanguardia.
Cine Underground (Cine-subterrneo). Trmino acuado por la prensa para
describir a todo el cine marginal, abarcando aspectos importantes del cine inde-
pendiente.
Cinma verit. Paralelamente a la nouvelle vague, muy cercano al mismo y
con grandes coincidencias aparece en Francia el, cinma verit, de tendencia
documentalista, que busca captar la vida tal como es. Nace a partir de la nece-
sidad de algunos cineastas de filmar la realidad sin condicionamientos. Se hace
posible con la fabricacin de cmaras ms ligeras, que permiten sincronizar al
mismo tiempo el sonido, sin necesidad de la claqueta. Las filmaciones con la
cmara al hombro cambian muchos de los principios del cine y hacen posible la
improvisacin. De alguna manera era heredero de la filosofa fenomenolgica.
Histricamente podemos situar en este estilo el cine de Dziga Vertov y de
Robert Flaherty; pero tuvo especial auge a fines de los 50 y principios de los 60
con cineastas franceses como Jean Rouch, Edgar Morin, Chris Marker, Willy
Rozier y Franois Reichenbach, y en los norteamericanos Don A. Pennebaker,
Robert Drew y Richard Leacock.
Contenutismo. Consiste en la valoracin de una pelcula por sus contenidos,
relegando a un segundo plano el estilo y la forma. Valora sobre todo el mensaje y
la trascendencia de la historia en el espectador.
Free cinema. En Gran Bretaa es el equivalente al cinema verit en Francia. El
free cinema se encuadra dentro de una esttica contestataria, insatisfecha con la
sociedad en que vive, crtica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las
inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales
y la soledad del hombre contemporneo en ellas. Los cineastas ms representati-
vos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania
federal, el nuevo cine alemn gener cineastas como Fassbinder, Herzog o
Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del mayo del 68.
Recortes
El holands Joris Ivens, autor de importantes documentales, en
su condicin de comunista, lleg a Espaa para rodar Spanish Earth
(Tierra de Espaa, 1937), una de las pelculas ms conocidas sobre la guerra civil
espaola, cuyo comentario fue escrito por Hemingway.
En 1963 Robert Bresson preparaba una versin del episodio del Arca de No,
del Gnesis. El productor, Dino de Laurentiis, apareci por el estudio mientras
Bresson ensayaba. All haba grandes cajas con parejas de leones, jirafas, hipop-
tamos..., lo que despert el orgullo del italiano, que no pudo dejar de pavonearse
y comentarle a Bresson que estaba ilusionado por ser el nico productor capaz de
descender al elevado maestro a la tierra, por producir un filme con valores reales
de produccin. La respuesta de Bresson fue muy clara: No se vern ms que sus
huellas en la arena. Una hora despus, Bresson era despedido.
Bibliografa
AUB, M. (1985): Conversaciones con Buuel: seguidas de 45 entrevistas con familiares, ami-
gos y colaboradores del cineasta aragons. Madrid, Aguilar.
BAZIN, A. (1991): Qu es el cine? Madrid, Rialp.
BUUEL, L. (1973): Autobiographie, Pars, Positif.
BUUEL, L. (1982): Mi ltimo suspiro. Barcelona, Plaza y Jans.
BUUEL, L. (1993): El cine, instrumento de poesa. Teruel, Turia.
EISENSTEIN, S.M. (1987): La forma del cine. Madrid, Ctedra.
GUBERN, R. (1933): Espejo de fantasmas. Madrid, Espasa.
TYLER, P. (1973): El cine underground. Barcelona, Planeta.
www.cinefilos.net Cine en la red

www.cine-butaca.com
http://carteles.metropoli2000.net
www.filmoquia.com
www.imperios.com/cine
www.filasiete.com/asisehizo.html
www.cine-filia.iespana.es
7
Temas del cine. El cine y sus contenidos
En el cine se han tratado todos los temas, se ha filmado casi todo. Las
nuevas tecnologas facilitan el acceso a lugares en los que el ojo huma-
no nunca so. Es difcil encontrar aspectos generales, o cotidianos, o
cientficos, o filosficos, que el cine no haya tratado de alguna forma.
El cine es un documento sobre pocas, pensamientos, estilos de vida y costumbres.
En este captulo se van a exponer sugerencias de investigacin para que cada profe-
sor busque pelculas y las utilice para ayudar en el aprendizaje.
La utilizacin del cine en el aula

El cine da la posibilidad de ser utilizado en las aulas de dos
maneras fundamentales: en primer lugar como instrumento tcni-
co de trabajo, en segundo lugar como sustento conceptual, temti-
co, ideolgico y cultural.
Como instrumento tcnico de trabajo, sirve de punto de partida para cono-
cer diversos modos de acceder a la sociedad y descubrir la realidad. Las tcnicas
propias del lenguaje cinematogrfico son un soporte ideal para iniciarse en la
investigacin de hechos, novedades y formas
de comportamiento social.
Como sustento conceptual, ideolgico y
cultural, lo que presenta el cine es normal-
mente reflejo de la misma vida. Esta vida, o
una parte de ella, es la forma en que se com-
porta en un momento dado el pas y el
mundo, y merece ser tenida en cuenta para
profundizarla ms con el fin de valorarla e
incluirla en las acciones de aprendizaje. El
cine reproduce lo que es la cultura.
El anlisis debe abarcar, aunque sea
como contraste, debe cuestionar la misma
realidad que presentan con frecuencia los
medios de comunicacin, con el fin de
defenderse de la manipulacin y evitarla en la
medida en que se pueda.
El anlisis constante de lo que se introduce en nuestra sociedad a travs del

cine debe servir para iniciarse en el conocimiento de la vida en grupo, de la cul-
tura y en el perfeccionamiento de los comportamientos sociales.
El tratamiento didctico general

Las sesiones en las que se aplica el cine, no deben servir solamente para
pasar el rato, para entretener simplemente, ni como excusa o premio. Tampoco
debe servir el cine, por lo menos no siempre, como simple ilustracin de lo que
se dice en el aula. El cine es en ocasiones un verdadero documento, que como
tal puede utilizarse, aun con las reservas oportunas. Hay congresos o reuniones
de tcnicos que han comenzado, o se ha realizado durante su desarrollo, con una
sesin o sesiones de trabajo a partir de pelculas. Una pelcula, ya sea o no docu-
mental, puede ser un buen documento de apoyo por sus imgenes, argumento
o temtica. Cuando se utiliza el cine en un congreso, presentacin, clase, o reu-
nin de trabajo debe considerarse como elemento que aglutine e implique a
todos los participantes.
La utilizacin de una pelcula requiere varias fases. En la primera, hay que
presentar la pelcula dando sentido a la actividad en relacin con lo que se est
tratando. Tiene como finalidad motivar hacia la actividad y encauzar la atencin
hacia aquello que se va a ver y algunas de las situaciones importantes sobre las
que hay que fijarse ms para trabajarlas posteriormente. Es imprescindible en
esta primera fase hacer una breve presentacin de la pelcula, researla nom-
brando algunos datos de inters y explicar el marco conceptual y el contexto his-
trico en el que se realiz. Es conveniente advertir de que el cine, adems, hay
que disfrutarlo, con el fin de que no se asista a la sesin como si se tratara de
una clase terica
La segunda fase es ver la pelcula.
La tercera fase puede ser amplia y variada, segn las caractersticas de los
participantes, los tiempos de que se dispone, la relacin con otras disciplinas y
el nfasis que se le d en una didctica transversal.
Los contenidos que puede aportar el cine

Sin el cine es imposible conocer la realidad contempornea. Se hace indis-
pensable para el estudio y comprensin de la geografa, la historia y la cultura
contempornea, ya que nos podemos remontar a travs de l, con facilidad hasta
finales del siglo XIX. La prensa de principios del siglo XX es fcil encontrarla
en hemerotecas, o por los menos se pueden extraer datos de libros especializa-
dos. La prensa ms cercana en el tiempo es fcil de adquirir o de encontrar, y
como se deca ms arriba, da lugar a estudiar el da a da de un hecho histrico
o cultural, por amplio en el tiempo que parezca, y los cambios geopolticos que
se producen mientras tanto.
El inicio de la investigacin
Los tratamientos transversales inician, ayudan, sirven de base e incitan a la
investigacin. El cine, tal y como se va a plantear a lo largo de este captulo,
puede aportar multitud de posibilidades a la bsqueda de datos, a darles cohe-
rencia y a sistematizarlos, a interesarse por otros. Se presentan aqu varios atis-
bos, o bocetos, o pautas, o sugerencias de trabajo, algunos ms y otros menos
elaborados, con el fin de que sirvan para iniciar en el tratamiento transversal del
cine en el aula. Cada profesor lo har de una forma diferente. Los libros, la pren-
sa y las revistas, Internet y un sinfn de documentos pueden ayudar a buscar la
informacin que se necesita para lograr que un trabajo que comienza en el aula
y utiliza el cine como fuente de documentacin y de apoyo para acabar siendo
un verdadero hecho investigador.
Nosotros, artesanos del cine, no hemos tenido jams tiempo de

sostener una posicin conquistada, de medir nuestro camino, de cono-
cer a fondo un instrumento que cambia sin cesar entre nuestras
manos, incluso mientras estamos trabajando (Jacques Feyder).
Para que una comedia funcione no se puede tener continuamente
excitado al espectador. Hay que dejarle dormitar a ratos y, cuando comience a aburrir-
se, despertarlo de golpe (Ernst Lubitsch).
Un film no es ms que un sueo que se cuenta, pero un sueo que soamos todos
juntos (Jean Cocteau).
Hay dos tipos de cineastas. Cuando ambos caminan por la calle, el primero lo
abarca todo con una mirada: l ve. El segundo no ve nada, mira fijando su atencin en
el punto preciso que le interesa. Cuando ruedan una pelcula, el encuadre del primero
es amplio, y el del segundo, concentrado. Rossellini pertenece al primer tipo, Alfred
Hitchcock al segundo (Jean Luc Godard).
La belleza de tu film no estar en las imgenes sino en lo inefable que ellas des-
prendern (Robert Bresson).
Para iniciar la investigacin cine/historia
La historia es uno de los funda-

mentos de la narrativa, el argumento, la ambienta-
cin y la atmsfera cinematogrfica. Toda pelcula,
fundamentalmente las que reflejan la misma poca
en que se filman, documenta un momento histri-
co. Las primeras pelculas que se filmaron, de un
minuto de duracin, son un documento histrico
de un minuto. La salida de los obreros de la fbrica de
los Hermanos Lumire, uno de los primeros filmes
proyectados al pblico, es un documento histrico
sobre vestuario, gestos y estilo. Las imgenes fil-
madas reflejan situaciones, modos de vivir y de
sentir, que convierten el celuloide en documental
de una poca determinada. Las pelculas realizadas
desde el nacimiento del sptimo arte, con temtica
y localizacin de cada poca, determinan una
forma de ver la realidad en cada momento, se ade-
cuan a las formas, filosofas y maneras de pensar
de cada tiempo y son, de alguna forma, los cronis-
tas que nos permiten conocer cmo han ocurrido
los hechos de los ltimos cien aos. Es impensable
entender lo que ocurri y cmo se viva en la
Europa de la posguerra sin ver pelculas como
Ladrn de bicicletas o Los cuatrocientos golpes. Podemos
conocer la ideologa dominante en la Espaa del
posfranquismo viendo pelculas de la poca. Raza,
cuyo guin realiz el mismo Franco con seudni-
mo de J. de Andrade, es de vital importancia para
conocer los valores en los que nos movimos varias
generaciones de espaoles.
El llamado cine de poca, intenta rememorar
pocas y episodios, pensamientos y sucesos, que
pueden tambin ser analizados y cotejados con lo
que se conoce desde otro tipo de documentos.
Nada hay que descartar, ya que en cine todo se
puede y debe debatir y cuestionar. La labor del

profesor ser orientar los trabajos para que sean
eficaces en orden a la adecuacin de currculum,
contenidos y mtodos de trabajo. Las obras cine-
matogrficas basadas en W. Shakespeare, de las que
tanto se habla en este captulo, que han tenido
generalmente muy buena fortuna en sus adaptacio-
nes, pueden ser cantera inagotable no solamente
para el estudio de la historia, lengua y literatura,
idioma ingls, etc., sino tambin para analizar valo-
res o contravalores como la amistad, los celos
(Otelo), la ambicin por el poder (Ricardo III), o los
entresijos de la poltica (Enrique V).
Aunque, como dice su autor, no estn todos los que
son, pero s son todos los que estn, es muy interesan-
te la recopilacin de informacin histrica que un
profesor puede utilizar en el aula (112 ttulos), que
Lpez Villarejo (1996) presenta en un dossier para
profesores de Historia.
No hay que olvidar tampoco las posibilidades que
proporciona el cine documental, que desde el
punto de vista histrico es muy rico en aportacio-
nes, ya sean pelculas hechas sobre referencias fil-
madas, icnicas, pictricas, musicales o sobre tex-
tos, de momentos histricos o sus personajes.
En cuanto a la historia del cine, aparte de lo que
se proporciona a lo largo de este texto, el tema lo
ha tratado el mismo cine desde sus comienzos.
Propongo algunas muestras.
Algunas pelculas que pueden utilizarse para

conocer pocas histricas
La Marsellesa (Jean Renoir, 1937) sobre la Revolucin
francesa y el Frente Popular.
El Gatopardo (Luchino Visconti, 1963), sobre la
Unificacin italiana.
Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952) sobre la Revolu-
cin mexicana.
Octubre (S. M. Eisenstein, 1927), sobre la Revolucin

rusa.
El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), sobre dicta-
duras y defensa de la democracia.
El tercer hombre (Carol Reed, 1949), sobre la Europa
de la posguerra.
Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1997), los
norteamericanos en la II Guerra Mundial.
Los mejores aos de nuestra vida (William Wyler, 1946),
sobre la posguerra USA desde la visin excombatien-
te.
Telfono rojo?: Volamos hacia Mosc (Stanley Kubrick,
1964), sobre amenaza nuclear en la guerra fra.
Algunas pelculas ligadas a la repblica, a la guerra

civil y a los primeros aos del franquismo.
Frente de Madrid (1940), de Edgar Neville.
Raza (1941), de Jos Luis Senz de Heredia, con guin
de Jaime de Andrade (Francisco Franco).
El Santuario no se rinde (1949) de Arturo Ruiz Castillo.
Cerca del cielo (1951), de Viladomat.
Embajadores en el infierno (1956), de Jos Mara Forqu,
sobre la Divisin Azul.
Las ltimas horas (1965), de Santos Alcocer.
Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Camino.
Companys, proceso a Catalua (1979), de Jos Mara Forn.
Casas Viejas (1983), de Lpez del Ro.
Memorias del general Escobar (1984) de Jos Luis Madrid.
Las bicicletas son para el verano (1984), de Jaime Chvarri.
Dragn Rapide (1986) de Jaime Camino.
Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura.
El largo invierno (1991) de Jaime Camino.
Tierra y Libertad (1995) de Ken Loach, sobre los anar-
quistas en el frente de Teruel.
Libertarias (1996) de Vicente Aranda, sobre mujeres
anarquistas en el frente de Teruel.
La lengua de las mariposas (1999), de Jos Luis Cuerda, la
vida en un pueblo gallego hasta la guerra civil.
Silencio roto (2001), de Montxo Armendriz, sobre los

maquis.
Los nios de Rusia (2001), de Jaime Camilo.
Extranjeros de s mismos (2001), de Rioyo, sobre los com-
batientes extranjeros en la guerra de Espaa.
Reseas
Las bicicletas son para el verano

1984. 99 min. Drama. Color.
Director: Jaime Chavarri
Intrpretes: Agustn Gonzlez, Victoria
Abril, Amparo Soler Leal, Alicia Hermida,
Gabino Diego.
Sinopsis: En el verano de 1936 estalla la gue-

rra civil. En la ciudad de Madrid, la familia
formada por don Luis, su esposa Dolores y
sus hijos, Manolita y Luisito, comparten la
cotidianidad de la guerra con la sirvienta y los
vecinos de la finca.
Para iniciar la investigacin cine/literatura
Un ejemplo: William Shakespeare
Shakespeare en el cine
Ya en la era del cine mudo se realizaron
alrededor de cuatrocientas adaptaciones de obras
de Shakespeare. Algunas de ellas han pasado a la
historia como documento valioso al reproducir
los estilos de interpretacin, los escenarios, ilumi-
nacin, gestos, vestuario y atrezzo que se utiliza-
ba a finales del siglo XIX. Esto, para un historia-
dor no tiene precio. Sin embargo, al no poder
orse ni una sola palabra, la mayor parte de esas
adaptaciones eran de diez minutos de duracin,
incluyendo los rtulos con los textos para que los
espectadores siguieran la representacin.
William Shakespeare es el autor clsico ms
adaptado al cine. Lo han puesto en cine Griffith, Kurosawa, Olivier, Polanski, Welles,
Branagh y muchos otros cineastas. Se han llevado sus argumentos a todas las pocas
y ambientes, se han hecho parodias, se han adaptado a multitud de situaciones, de
Breve biografa de Shakespeare

William Shakespeare naci a principios de la primavera de 1564
en la modesta ciudad de Stratford on Avon. Curs unos seis aos
de escuela primaria, cuya materia bsica era el latn. En 1587 fue
a Londres, donde ensay diversos oficios y opt por el de actor.
Conoci la prctica de la escena antes de escribir para ella. Sus primeros dramas
histricos datan de 1591.
En 1599 inaugur el Teatro del Globo. La representacin de la primera de
las grandes tragedias, Hamlet, data de 1602; la de Antonio y Cleopatra, la lti-
ma, de 1607.
En 1610, William Shakespeare retorn a su pueblo natal. Haba cumplido
uno de sus muchos propsitos, lograr una fortuna. Poco antes de morir haba
hecho su testamento; se habla de muebles y de inmuebles, pero no se mencio-
na un solo libro. Muri el 23 de abril de 1616.
ellas se han filmado sus representaciones teatrales y se han trasformado en dibujos

animados. Se presentan aqu la mayora de las obras de Shakespeare llevadas al cine.
En cada obra se hace una breve presentacin, con la sinopsis correspondiente y se
enumeran las pelculas realizadas con ese argumento o inspiradas en el mismo. Se
incluyen algunas reseas, comentarios, curiosidades y algn texto relevante de algu-
na de las obras con el fin de que sirva de inicio a investigaciones sobre la persona, la
vida, la obra literaria y sus representaciones teatrales y cinematogrficas.
La primera pelcula rodada sobre un texto de Shakespeare de la que se tiene noti-
cia es King John, filmada por Sir Herbert Beerbohm Tree en 1899.
Explicaciones de por qu se ha elegido la obra de Shakespeare
Se ha elegido a Shakespeare por la importancia que tiene en la literatura y el cine.

Podran haber sido otros. El cine ha realizado adaptaciones de autores en lengua caste-
llana muy interesantes. Shakespeare ha aportado sobre todo cantidad y calidad en su tra-
tamiento cinematogrfico y pienso que da ms posibilidades para iniciar la explicacin
de un tratamiento globalizador.
Se incluye en esta parte del libro la biografa, sntesis de los argumentos, relaciones
con otras pelculas, algn texto de las pelculas, y el tratamiento cinematogrfico dado a
cada tema con unas pequeas explicaciones. En otros lugares del captulo y del libro, se
trata tambin la biografa y obras de algn director y actores ligados a Shakespeare.
Shakespeare guionista
Shakespeare figura como el autor ms
veces adaptado a la pantalla con 307 versio-
nes ms o menos fieles, 41 modernizadas e
innumerables parodias. En la lista de histo-
rias que han sido filmada ms veces figuran Hamlet (7 ver-
siones), Romeo y Julieta (5 versiones) y Macbeth (33 ver-
siones). De las primeras pantomimas mudas hasta los ms
recientes experimentos de Kenneth Branagh, se ha recorri-
do un largo camino.
Macbeth
Argumento de Macbeth
Un grupo de brujas predicen a Macbeth, general del

ejercito del rey Duncano, que iba a ser proclamado Seor
de Glamis, de Cawdor y rey de Escocia. A Banco, otro
general que le acompaa le predicen que va a ser padre de
reyes. Lady Macbeth se entera del vaticinio y procura por
todos los medios el trono para su marido, de espritu
dbil. Para ello invoca las fuerzas infernales y asesina al
rey Duncano tras darle un somnfero en la bebida. Se las
arregla para acusar del delito a Malcolm, hijo del rey, que
huye.
Macbeth es el rey. Pero Lady Macbeth, en su desen-
frenada ambicin y al borde de la locura, ordena que
Banco y su hijo sean asesinados. Banco muere, pero el
nio consigue huir y salvarse. El soberano tiene entonces
una terrible alucinacin en la que ve al espectro de Banco
que aparece una y otra vez. Macbeth, torturado por el
remordimiento, desea una vez ms interrogar a las brujas.
Macbeth pregunta a las brujas por su destino. A las
invocaciones a las brujas siguen diversas apariciones que
atormentan an ms al desesperado monarca. Un nio
ensangrentado le dice que ningn nacido de mujer podr
causarle dao; otro nio coronado le predice que ser
glorioso e invencible; desfilan ante l varios reyes; entre
ellos Banco. Dominado por la angustia, el rey cae desva-
necido. Lady Macbeth lo despierta y lo incita a nuevos
crmenes.
El pueblo escocs se une a Macduff, cortesano leal al
rey Duncano y a su ejrcito, para salvar a su patria, opri-
mida por Macbeth. Un ejrcito va a atacar el castillo de
Macbeth. Lady Macbeth, cree ver sus manos manchadas
de sangre y revela los delitos cometidos por ella y el rey.
Los remordimientos atormentan incesantemente el alma
del rey, que se entera de que Lady Macbeth ha muerto y de que el castillo est sien-
do atacado por los soldados y el pueblo de Escocia conducidos por Macduff. El
usurpador le dice que no teme, pues ningn nacido de mujer podr matarlo. Pero
Macduff responde que l no naci, sino que fue arrancado del seno materno. Se
baten en duelo y Macbeth cae muerto. Malcolm, es proclamado rey de Escocia. Los
soldados y el pueblo elevan un himno a la liberacin.
Pelculas sobre Macbeth

1911. Macbeth. Britnica, muda, protagonizada por Frank Benson.
1914. When Macbeth Came to Snakevilla.
1916. Macbeth. Britnica, muda, dirigida por Beerbohm Tree.
1948. Macbeth (Orson Welles). Esta fue la primera incursin cine-
matogrfica de Welles en el mundo de Shakespeare, siendo probablemente la mejor
adaptacin de esta obra que se ha realizado. Orson Welles la rod en un tiempo
rcord, improvis los vestuarios y aunque fue un gran fracaso en su tiempo de cr-
tica, pblico y econmico, es una maravillosa pelcula.
1957. Trono de Sangre (Kumonosu-Jo, Kurosawa). Est ambientada en el Japn
medieval y narra la historia de un Samurai Taketoki que, incitado por su esposa
y por el espritu de una bruja conspira junto con su compaero y amigo Yoshiaki
para asesinar al Seor.
1962. Lady Macbeth en Siberia (Sibirska Ledi Magbet, Andrzej Wajda). Wajda rueda
en Yugoslavia esta pelcula que trata sobre las deportaciones a Siberia en la poca
de los zares.
1970. Cabezas cortadas (Glauber Rocha). Se rod en Espaa y se estren en 1979
en Brasil, pas del director, perteneciente al movimiento cinema novo. Esta ver-
sin libre de Macbeth contra las dictaduras est protagonizada por Paco Rabal,
Emma Cohen y Luis Ciges.
1971. Macbeth (Roman Polanski). Un produccin inglesa.
1983. Macbeth, (Jack Gold). Reino Unido.
1987. Macbeth (Claude d'Anna). Pelcula que ofrece filmada la pera de Verdi,
basada en Macbeth.
1991. Hombres de respeto (Men of respect, William Reilly). Una moderna versin de
gngsteres.
2001. Scotland, PA. (Billy Morrissette), una ambientacin libre de Macbeth en los
aos 70.
Coro de brujas de Macbeth

De Macbeth (1948) de Orson Welles
Comienzo de la pelcula
Coro de las brujas Contestadme!
Dobla, dobla, trabajo y apuros Aunque desatis a los vientos y los soltis
el fuego abrasa, el caldero hierve. contra las iglesias,
Echad la sangre de una cerda aunque las fieras solas aniquilen y devoren
que haya devorado a sus nueve lechones. a los navegantes,
Grasa sudada de la horca de un asesino, aunque el grano verde se tumbe y los rbo-
el dedo de un nio ahorcado al nacer, les caigan,
parido en una zanja con ayuda de un clavo. aunque los castillos se hundan sobre sus
Haced unas gachas espesas y densas. guardianes,
Haced un buen caldo de infierno. aunque los palacios y las pirmides inclinen
Un encantamiento que al mal traer. la cabeza hacia los cimientos,
Cundo volveremos a vernos las tres? aunque el tesoro de las semillas de la natu-
Con truenos, rayos y tormenta? raleza se mezcle,
Cuando acabe el tumulto, hasta que la misma destruccin se harte,
cuando la batalla est perdida y ganada. Contestadme!
Ha de ser antes del atardecer. Coro de las brujas:
Veremos a Macbeth Macbeth!
Le soaremos tan seco como el heno S sanguinario, osado y atrevido.
No dormir ni de noche ni de da Rete y menosprecia
A su alma teida de rojo, el poder de los hombres
cada da un mes le parecer. Ningn hombre nacido de mujer podr
Macbeth dirigindose a las brujas perjudicar a Macbeth
Qu me decs secretas y negras brujas de Macbeth no ser vencido
la medianoche? hasta que el bosque de Birnam
Os conjuro por aquello que profesis! se enfrente a l
Venga vuestro saber de donde venga, en la alta colina de Dunsinane.
Sugerencias Didcticas para trabajar con un texto de pelcula

Ver la secuencia de la pelcula en la que se da este texto.
Leer este texto de Shakespeare en un libro. Escenificar este texto.
Comparar el texto original con el de la pelcula.
Hacer de la misma forma con textos de otros autores y compararlos
con los de sus pelculas.
Hacer una valoracin de cmo se ha llevado al cine esta secuencia, si se ajusta al texto y
si interpreta bien la idea del autor. Cmo se hubiera podido interpretar de otra forma?
Ver otras versiones y comparar cmo lo han hecho otros directores.
Romeo y Julieta
Argumento
En Verona dos familias rivales, los Montesco y los

Capuleto. Romeo conoce a Julieta, hija nica de los
Capuleto y ambos se enamoran a primera vista. Se casan
en secreto, con ayuda de Fray Lorenzo. El mismo da de
la ceremonia, Teobaldo insulta a Romeo; a pesar de ello
este ltimo rehsa batirse. Mercutio, el mejor amigo de
Romeo, entabla duelo a muerte con Teobaldo. Romeo
trata de separarlos y Teobaldo aprovecha para herir mor-
talmente a Mercutio. Romeo reta a Teobaldo y venga a su
amigo matando a su adversario. El Prncipe de Verona
condena a Romeo al destierro o a la muerte. Romeo huye
a Mantua despus de una ltima entrevista con Julieta.
El Conde Paris pide la mano de Julieta y le es con-
cedida. Julieta se niega. Fray Lorenzo le aconseja que
acepte la boda y le da un elixir que la sumir en un esta-
do parecido a la muerte. Debe tomarlo la noche anterior
a la boda para despertar en la cripta de su familia, y esca-
par ms tarde con Romeo. Fray Lorenzo enva un mensa-
jero a Romeo pero el mensajero no encuentra a Romeo ya
que ste, avisado por su criado, haba salido inmediata-
mente hacia Verona.
Romeo llega a la cripta de los Capuleto encontrn-
dose con Paris, que iba a depositar flores a su futura
esposa. El Conde se indigna al ver a Romeo, ambos se
baten, resultando vencedor el joven. Romeo se acerca a
Julieta, la besa por ltima vez y toma veneno, falleciendo
a los pies de su amada. En ese momento llega Fray
Lorenzo, quien se atemoriza al ver los cuerpos de Paris y
Romeo.
Julieta despierta y el fraile trata de convencerla para
que huya con l, pero la joven se niega al ver a su esposo
muerto. Julieta se acerca a Romeo, lo besa y se hiere con
el pual de su esposo, muriendo abrazando a su amado.
Pelculas sobre Romeo y Julieta

1912. Indian Romeo and Juliet.
1916 Romeo and Juliet, con la actriz vampiresa Theda Bara.
1920. Romeo y Julieta, de Lubitsch.
1924 Romeo y Julieta de Mack Sennett, cortometraje.
1936. Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, George Cukor). Primera adaptacin estima-
ble para el cine de esta tragedia.
1943 Romeo y Julieta, parodia de Cantinflas
1954 Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Renato Castellani). Coproduccin angloita-
liana bastante mala. La primera versin en color de la obra.
1955. Romeo y Julieta (Romeo i Julietta, Lev Arnshtam y Leonid Lavrovsky). Galina
Ulanova y Juri Zhdanov protagonizan la versin sovitica del ballet clsico.
1960. Romeo y Julieta y las tinieblas (Rome, Juli a TMA), de Jiri Weiss, Premio en el
festival de San Sebastin
1961. West Side Story, de Jerome Robbins y Robert Wise. Musical ambientado en
el oeste de Nueva York, sobre la lucha entre bandas callejeras.
1966. Romeo and Juliet, de Paul Czinner, con Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn
como Romeo y Julieta en una filmacin inglesa del ballet clsico.
1968. Romeo y Julieta (Romeo and Juliet/I giovanni amanti di verona), producida por el
Reino Unido e Italia, Franco Zeffirelli realiza una aceptable versin de Romeo y
Julieta, por primera vez con protagonistas verdaderamente adolescentes y situando
la accin en los lugares originales.
1996. Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, Baz Luhrmann). Es una pelcula bastante
vapuleada por la crtica pero muy aplaudida por los adolescentes debido a la pre-
sencia en el reparto protagonista de Leonardo DiCaprio y Claire Danes.
2000. Romeo Debe Morir (Romeo Must Die), dirigida por Andrzej Bartkowiak, Es una
pelcula de artes marciales. Las familias que se enfrentan son la mafia norteameri-
cana y la mafia china.
Sugerencias Didcticas
Ver alguna de las versiones de la pelcula.
Hacer el argumento segn la pelcula y comparar con el argumento
original. Ver similitudes y diferencias.
Escenificar alguna de las secuencias de la pelcula.
Memorizar alguno de los textos.
Comparar los temas de la pelcula con situaciones actuales.
El Rey Lear
Argumento
El anciano Rey Lear decide repartir su reino entre sus hijas.
Confundido por la falsa adulacin de las dos mayores, Gonerila y Regania, a pesar
del autntico amor filial y la sinceridad de la pequea Cordelia, con deslealtad, des-
hereda a sta y reparte sus tierras entre aquellas. Cordelia parte para casarse con el
Rey de Francia. Mientras tanto el Conde de Kent, que ha intentado hacer entrar en
razn al Rey, es desterrado. Al poco tiempo Lear comprende que sus hijas slo ambi-
cionaban su reino y se ve abandonado por ambas.
Pelculas sobre El Rey Lear

1910. El rey Lear, del italiano Giuseppe de Liguoro.
1910. El rey Lear, de Filoteo Alberini y Arturo Ambrosio, de la
Productora Cins, del Vaticano.
1911. Le Roi Lear au Village.
1969. El Rey Lear (Korol Lir, Grigori Kozintsev). La mejor adaptacin de esta obra
de Shakespeare es esta pelcula rusa, en blanco y negro, con decorados precisos y
esenciales y una sobriedad de espacios en un paisaje duro e inhspito. Se ha conver-
tido en un clsico.
1971. El Rey Lear (King Lear), de Peter Brook. Buena versin en blanco y negro.
1985. Ran. Japn en el siglo XVI sirve de marco a esta soberbia adaptacin de El
rey Lear, realizada por Akira Kurosawa, con magnificencia de medios, impresio-
nante fotografa y excelentes batallas.
1987. King Lear, de Jean-Luc Godard. Interpretada por Woody Allen en el papel de
Mr. Alien. Godard sita la accin de El Rey Lear en la era post-Chernobil.
2000. El rey est vivo (The King Is Alive), de Kristian Levring, una produccin de
Dinamarca, Suecia y USA, inspirada en la obra de Shakespeare. En pleno desierto
africano un grupo de personas extraviadas y en condiciones lmite, intentan montar
la obra El Rey Lear, pero sus problemas les obligan a interpretar cada uno su pro-
pio papel.
Otelo
Argumento
Yago tiene envidia de Otelo, pues piensa que el moro no es digno del
rango de regidor en Chipre. Planea crear injurias en contra de la reciente esposa de
Otelo, Desdmona, y en contra del actual teniente, Casio, para lo cual hace una serie
de planes.
Las insidias de Yago van saliendo mal por lo que constantemente va promovien-
do nuevas. Logra involucrar a Casio que hiere en una pelea callejera, bajo los efectos
del alcohol, a un predecesor de Otelo en el gobierno de Chipre, provocando as la
destitucin de su puesto como teniente. Yago, al mismo tiempo, va sembrando en
Otelo la semilla de los celos al hablarle de los intereses de su esposa en favorecer a
Casio. Un pauelo regalado a Casio por Desdmona cae en manos de Yago, que se lo
hace encontrar a Otelo.
Otelo, tras muchas intrigas de Yago, envuelto por la pasin y los celos, asesina a
Desdmona en la habitacin. Emilia, la doncella descubre que Otelo ha actuado de
dicha manera debido a las injurias que ha sembrado su marido y pone en evidencia
las malas intenciones de su esposo. Otelo, al descubrir la verdad y tras enfrentar su
grave error ocasionado por sus celos injustificados, decide morir por mano propia.
Pelculas sobre Otelo

1952. Otelo (The Tragedy of Othello: The Moor of
Vence), de Orson Welles. Palma de Oro en
Cannes. La pelcula se rod entre Marruecos e
Italia.
1955. Otelo (Otello, Sergei Yutkevich). Versin
rusa de la tragedia Otelo.
1961. Noche de pesadilla (All night long, Basil
Dearden). Richard Attenborough traslada a
Otelo al Londres de los aos 60, en un
ambiente de msica de jazz.
1965. Otello, de Laurence Olivier. Se film a
partir de un montaje del National Theatre, con
Maggie Smith como Desdmona.
1973. Otello (Herbert von Karajan). Karajan
dirige la Orquesta Filarmnica de Berln y la
pelcula, una filmacin de la pera de Verdi.
1982. Othello, el comando negro (Max H. Boulois). Un Otelo franco-espaol rodado en

ingls, con Tony Curtis en el papel de Yago.
1985. Otelo (Othello), de Stuart Burge, con Laurence Olivier encabezando un magn-
fico reparto.
1986. Otello de Franco Zeffirelli, con Plcido Domingo en una pelcula que filma la
pera de Verdi basada en la obra de teatro de Shakespeare.
1995. Othello, de Oliver Parker, con Kenneth Branagh en el papel de Yago. Muy
buena versin en la que respeta totalmente la poca, el lugar y el texto original.
Hamlet
Argumento
Tras la muerte del rey de Dinamarca, su esposa Gertrudis se casa con
su hermano. El fallecimiento de su padre no es del todo asumido por el prncipe
Hamlet, que repudia la nueva boda de la reina. Se trata de una tragedia, dominada por
la muerte y la locura. Hamlet ser conducido, a pesar suyo, a matar a su to y futuro
padrastro para vengar la muerte de su padre. Esta sombra historia es sublimada por
la impresionante figura de Ofelia, prometida del hroe.
Pelculas sobre Hamlet

1900. Le duel a Hamlet, con Sarah Bernhardt
disfrazada de hombre.
1907. Hamlet. De 10 minutos de duracin,
rodada con el ingenio de Mlis y protagoni-
zada por l mismo.
1913. Hamlet. Britnica, muda, dirigida por
Sir Johnston Forbes-Roberson, una verdadera
joya del cine mudo que tiene el valor docu-
mental de ser una filmacin de la escena brit-
nica de finales del siglo XIX.
1921. Hamlet, de Sven Gade y Heinz Schall.
En cine mudo, con Asta Nielsen de protago-
nista. Es un Hamlet de ms de dos horas,
con ttulos.
1948. Hamlet, de Laurence Olivier. Una de
las mejores versiones de la obra, que se llev
cinco scars de Hollywood.
1962. Ophlia, de Claude Chabrol. Versin francesa de

Hamlet realizada por uno de los directores de la nouvelle
vague.
1964. Hamlet (Gamlet), de Grigori Kozintsev, el mismo
director ruso que hizo El Rey Lear. Es probablemente la
mejor adaptacin de Hamlet y de Shakespeare de la histo-
ria del cine.
1964. Hamlet, de Bill Colleran y John Gielgud, con Richard
Burton como protagonista. Es la filmacin de una repre-
sentacin de Hamlet en Broadway.
1969. Hamlet, de Tony Richardson. Adaptacin britnica,
protagonizada por Nicol Williamson, y con Anthony
Hopkins como Claudius, el to asesino de Hamlet.
1980. Hamlet, Prince of Denmark, de Rodney Bennett, bri-
tnica.
1983. Strange brew, de Rick Moranis y Dave Thomas,
comedia protagonizada por sus directores, que contrataron
tambin a Max von Sydow.
1987. Hamlet Hikemaailmassa, de Aki Kaurismaki, finlan-
ds, inspirada en Hamlet, nos introduce en una fbrica de
patos de goma.
1990. Hamlet, de Franco Zeffirelli, con Mel Gibson y
Glenn Close.
1990. Rosencrantz y Guildenstern han muerto (Rosencrantz and
Guildenstern Are Dead), de Tom Stoppard, sobre dos perso-
najes secundarios de Hamlet.
1994. El Rey Len (The Lion King), producida por Disney,
basada en Hamlet.
1994. La verdadera historia de Hamlet, Prncipe de Dinamarca
(Prince of Jutland), de Gabriel Axel, se basa en la historia de
Amled, personaje que inspir Hamlet.
1996. Hamlet, de Kenneth Branagh. Branagh realiza su
particular versin de Hamlet, clsico por el que ha estado
obsesionado desde los 15 aos. Ambiciosa pelcula de 4
horas, con el texto ntegro de la tragedia. La trama de
Hamlet se traslada al siglo XIX.
2.000. Hamlet, de Michael Almereyda, es una adaptacin
ambientada en el mundo de la tecnologa.
El sueo de una noche de verano
1935. El sueo
de una noche de verano (A Mid-
summer Night's Dream), de Wi-
lliam Dieterle y Max Rein-
hardt, con James Cagney, Mic-
key Rooney y Olivia de Ha-
villand.
1955. Sonrisas de una noche de
verano (Sommarnattens leende), de
Ingmar Bergman, ambientada
en Suecia en el verano de 1900.
1959. El sueo de una noche de
verano (Sen noci svatojanske), de
Howard Sackler y Jir Trnka, de animacin.
1966. El sueo de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream) de George
Balanchine y Dan Eriksen. Una versin en ballet clsico con msica de
Mendelssohn.
1968. El sueo de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), de Peter Hall
1982. La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night's Sex Comedy),
de Woody Allen, que se inspira en la pelcula de Bergman.
1996. Un sueo en una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), de Adrian
Noble.
1999. El sueo de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), de Michael
Hoffman, con Kevin Kline y Michelle Pfeiffer.
Preguntas que se pueden hacer de cara a analizar el texto literario de una
pelcula
Cmo se da el paso de relatar verbalmente a relatar mostrando?
Qu es la visualizacin de un relato?
Quin narra la pelcula?
Qu importancia tiene en una pelcula narrativa el lenguaje de la imagen, el del sonido y
el de la msica?
Qu diferencias existen entre el relato dramtico teatral y el filmado para cine?
Ricardo III
Argumento
En la segunda mitad del siglo XV, la gue-
rra civil estalla en Inglaterra: es la guerra de las rosas,
entre las casas de Lancaster y York, la rosa roja y la rosa
blanca, segn el distintivo de su herldica. La victoria
de Mortimer Cross desplaz del trono a los Lancaster y
Eduardo IV, de York, fue proclamado rey. A su victoria
contribuyeron sus hermanos Ricardo de Gloucester y
Jorge Clarence. La siniestra figura de Ricardo, deforme,
siempre a la sombra y al acecho, protagoniza una de las
pginas ms negras de la historia de Inglaterra.
1919. Richard III, de Max Reinhardt, muda.

1956. Ricardo III (Richard III), de Laurence Olivier.
Extraordinaria versin de Olivier protagonizada por l.
1966. Looking for Richard, de Al Pacino, intercalando
escenas de su representacin de Ricardo III con discu-
siones sobre la obra. Eminentemente documental.
1995. Ricardo III (Richard III), de Richard Loncraine,
ambientada en una supuesta Inglaterra fascista en los
aos 30.
Enrique V
1944. Enrique V (Henry V), de
Laurence Olivier y Reginald Beck,
Es la primera y mejor adaptacin de
Shakespeare por Olivier al mismo tiempo que la
primera versin en color de una obra de
Shakespeare. Es muy interesante la ambienta-
cin y recreacin del teatro The Globe.
1989. Enrique V (Henry V), de Kenneth
Branagh, 1989). Una magnfica adaptacin de
Enrique V.
La fierecilla domada
Argumento
Cuando Petruchio, un pobretn de Verona busca una esposa rica en
Padua, conoce a Katharina, una salvaje y endiablada fierecilla. El noviazgo es una
guerra de dominacin, pero cuando los recin
casados retornan a Padua, Petruchio proclama
que su Katharina es la ms obediente de las
esposas. Ella as lo ayuda a ganar una apuesta
pero a cambio ella encuentra la forma de domar
a su marido.
Pelculas sobre La fierecilla domada

1908. La fierecilla domada (The Taming of the
Shrew), de Griffith.
1929. La fierecilla domada (The Taming of the Shrew), de Sam Taylor, con Mary
Pickford y Douglas Fairbanks.
1953. Kiss Me Kate, de George Sydney, fue el primer gran musical de Hollywood en
pantalla panormica y con sonido estereofnico.
1955. La fierecilla domada, de Antonio Romn, con Alberto Closas, Carmen Sevilla,
Manolo Gmez Bur, Concha Velasco y Luis Snchez Polack (Tip).
1967. La fierecilla domada (La bisbetica domata), de Franco Zeffirelli, con Liz Taylor y
Richard Burton.
1999. 10 razones para odiarte (10 Things I Hate About You), de Gil Junger, una come-
dia de adolescentes ambientada en un instituto.
La tempestad
Argumento
La tempestad parece ser la ltima obra de Shakespeare. Arranca con una
fortsima tempestad desencadenada por las artes de Prspero, duque legtimo de
Miln, al cual su hermano le usurp el poder y lo expuls del ducado a bordo de una
nave que naufrag en una isla desierta, en la cual, y con la nica compaa de su hija
Miranda y sus libros sobre todas las Artes Liberales, se aplica al estudio y conoci-
miento de la Cosmogona. Llegado el momento oportuno, se decide a restituir el
Orden que su hermano rompi.
Pelculas sobre La tempestad

1948. Cielo amarillo (Yellow Sky), de William A. Wellman, Un buen western, basado
en La tempestad, protagonizado por Gregory Peck.
1956. Planeta prohibido (Forbidden Planet), de Fred M. Wilcox.
1979. La tempestad (The Tempest), de Derek Jarman, Buena adaptacin inglesa de La
Tempestad, que respeta los ambientes y la fuerza del original.
1982. Tempestad (Tempest), de Paul Mazursky, con John Cassavetes, Susan Sarandon
y Vittorio Gassman. Muy buena pelcula.
1991. Prospero's Books, de Peter Greenaway. Una pelcula con John Gielgud en el
papel del Prspero de La Tempestad.
1992. La tempestad (The Tempest), ruso-britnica, de Stanislav Sokolov, en dibujos
animados.
Otras obras de Shakespeare llevadas al cine

Muchas otras obras de Shakespeare han sido llevadas al cine. De
Julio Csar hay dos versiones, una de Mankiewicz, en 1953, con Marlon
Brando en el papel de Marco Antonio, en blanco y negro, y otra de Stuart Burge,
en 1970, cuyo mayor atractivo reside en un casting estelar para la poca, encabeza-
do por Charlton Heston como Marco Antonio y Jason Robards como Bruto.
Como gustis (As You Like It) la hizo en 1936 Paul Czinner, con un joven Laurence
Olivier. En 1940 se rod The boys from Syracuse, de Edward Sutherland, un musical
clsico basado en La Comedia de las equivocaciones, y en 1965 Orson Welles
film en Espaa Campanadas a medianoche, en blanco y negro, basndose en varias
obras de Shakespeare: Enrique IV, Enrique V, Ricardo III y Las alegres
comadres de Windsor, con el fin de lograr la historia de su personaje, Falstaff ,
interpretado por l. En 1973 se hizo una comedia musical estilo de los aos 30,
Marco Antonio y Cleopatra (Anthony and
Cleopatra), dirigida por Charlton
Heston. Wilford Leach hizo Corio-
lanus en 1979, basada en la tragedia
Coriolano, que fue interpretada
por Morgan Freeman. Mi Idaho priva-
do (My own private Idaho), cuyo guin
est basado en Enrique IV, se hizo
en 1991, dirigida por Gus Van Sant,
con Keanu Reeves de protagonista.
En 1993 se adapt Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing), dirigida por
Kenneth Branagh. A partir de la obra Noche de reyes, se hizo Noche de reyes o lo
que queris (Twelfth Night: Or What You Will), de Trevor Nunn, con Helena Bonham
Carter y Ben Kingsley; en 1999, Titus la adapt Julie Taymor, como versin de Tito
Andrnico, tragedia ambientada en el Imperio Romano, protagonizada por
Anthony Hopkins y en el ao 2000 se rod Trabajos de amor perdidos (Love's Labour's
Lost), de Kenneth Branagh.
Pelculas sobre Shakespeare

Dos pelculas han sido realizadas sobre la vida y
obra de Shakespeare. Una es Immortal Gentleman, de
Widgey R. Newman, en 1935, pelcula britnica que
hace aparecer como protagonista al escritor, y en la
que intervienen personajes de La fierecilla doma-
da, Romeo y Julieta, Hamlet y El mercader de
Venecia, representndose en la trama. Otra pelcu-
la reciente muy interesante es Shakespeare enamorado
(Shakespeare in love) de John Madden, en 1998, que
refleja, con muy buena ambientacin y siguiendo
multitud de fragmentos de Shakespeare, la juventud
del dramaturgo.
Para analizar una pelcula comparndola con la obra literaria.
Pelcula: Los santos inocentes de Mario Camus, (1984), basada en una obra
literaria homnima de Miguel Delibes.
Ver la pelcula y leer la novela. Compararlas.
Buscar un fragmento de la novela y comparar con el mismo fragmento
de la pelcula.
Analizar los resultados en la pelcula en cuanto a ambientacin, paisajes, ambientes, con-
ductas de personajes, semejanzas y diferencias con la novela y resultado final.
Comparar los diversos tipos de narrativa: la literaria y la cinematogrfica.
En qu momentos la imagen supera al texto o el texto a la imagen.
Extraer dilogos del lenguaje coloquial.
Literatura espaola y cine

La malquerida (1940), de Lpez
Rubio, obra de Benavente.
Don Quijote de la Mancha (1947), de Rafael Gil, obra
de Cervantes.
El Alcalde de Zalamea (1953), de Jos Maesso, obra
de Caldern de la Barca.
Caas y barro (1954), de Juan de Ordua, obra de
Blasco Ibez.
Zalacan el aventurero (1954), De Juan de Ordua,
obra de Po Baroja.
La ta Tula (1964), de Miguel Picazo, obra de
Unamuno.
La Dama del Alba (1965), de Rovira Beleta, obra
de Alejandro Casona.
La busca (1966), de Angelino Fons, obra de Po
Baroja.
La guerrilla (1972), de Rafael Gil, obra de Azorn..
Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, obra de
Camilo J. Cela.
La cruz del diablo (1975), de Jhon Gilling, obra de
Bcquer.
In memoriam (1977), de Enrique Brass, obra de
Bioy Casares.
Soldados (1978), de Alfonso Ungra, obra de Max
Aub.
La regenta (1979), de Gonzalo Surez, obra de
Leopoldo Alas Clarn.
La verdad sobre el caso Savolta (1979), de Antonio
Drove, obra de Eduardo Mendoza.
Bodas de sangre (1980), de Carlos Saura, obra de
Garca Lorca.
La colmena (1982), de Mario Camus, obra de
Camilo J. Cela.
Los Santos Inocentes (1984), de Mario Camus, obra
de Miguel Delibes.
La casa de Bernarda Alba (1987), de Mario Camus,

obra de Garca Lorca.
Divinas palabras (1987), de Jos L. Garca
Snchez, obra de Valle-Incln.
Sangre y arena (1989), de Javier Elorrieta, obra de
Blasco Ibez.
Esquilache (1989), de Josefina Molina, obra de
Buero Vallejo.
Beltenebros (1991), de Pilar Mir, obra de Antonio
Muoz Molina.
El rey pasmado (1991), de Imanol Uribe, obra de
Torrente Ballester.
La pasin turca (1994), de Vicente Aranda, obra
de Antonio Gala.
El perro del hortelano (1996), de Pilar Mir, obra
de Lope de Vega.
Algunas pelculas sobre el cine y su historia
El cameraman (The cameraman 1928), de Buster Keaton.

Show People (1928), de King Vidor.
Ha nacido una estrella (A Star Is Born 1928), de David O. Selznick.
Los viajes de Sullivan (1941), de Preston Sturges.
El crepsculo de los dioses, (1950), de Willy Wilder.
Cautivos del mal (The Bad an the Beautiful 1952), de V. Minelli.
Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly-S. Donen.
La ltima pelcula (The Last Picture Show 1971), de P.Bogdanovich.
La noche americana (1973), de F.Truffaut.
As empez Hollywood, (Nickelodeon, 1976), de P.Bogdanovich.
Buenos das Babilonia (Good morning Babilonia 1986), de los Hermanos Taviani.
Cinema Paradiso (1988), de G.Tornatore.
Chaplin (1992), de R. Attenborough.
Para iniciar la investigacin cine/idiomas
Es mucho lo que el cine puede aportar a los idiomas, ms an cuando

es cada da ms fcil encontrar pelculas en idioma original, o subtituladas, o en DVD
en varios idiomas. El cine, en algunos pases en los que se proyecta en idioma original,
ayuda a conocer y comprender otras culturas, facilita el aprendizaje de otras lenguas,
mejora la comprensin y apoya el perfeccionamiento fontico.
Curiosidades en la traduccin de los ttulos de pelculas

Qu ocurri entre mi padre y tu madre? (Avanti/Adelante, 1972).
Atrapado por su pasado (Carlito's way/ El camino de Carlito)
Con faldas y a lo loco (Some like it hot/ A algunos les gusta caliente, 1959)
Conspiracin de silencio (Bad day at Black Rock/ Mal da en Black Rock, 1954).
El pelotn chiflado (Stripes/Barras, 1981)
Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills (Scenes of the class struggle in Beverly Hills/
Escenas de lucha de clases en Beverly Hills, 1989)
Golfus de Roma (A funny thing happened on the way to the forum/ Algo divertido ocurri de
camino al foro, 1966).
Jo, qu noche (After hours/ Fuera de horario, 1985)
La tentacin vive arriba (The seven year itch/ La crisis del sptimo ao, 1955).
Modesty Blaise, superagente femenino (Modesty Blaise, 1966)
Oro en barras (The Lavender Hill mob/ La banda de Lavender Hill, 1951).
Peligrosamente juntos (Legal eagles/ Aguilas legales, 1986)
Rsticos en Dinerolandia (The Beverly Hillbillies/ Los Beverly ricos)
Seora Doubtfire, pap de por vida (Mrs. Doubtfire, 1993).
El trabajo didctico es muy variado. No obstante, se pueden proponer
ejercicios sencillos como traducir los ttulos originales de las pelculas,
comparar las traducciones en castellano con los ttulos originales, compa-
rar en los doblajes algunas secuencias, comparar la traduccin de los textos
que subtitulan , dramatizar escenas, resumir en otro idioma, recrear textos,
hacer subtitulaciones y corregir y complementar los errores de lo subtitulado.
Otras actividades pueden venir relacionadas con el conocimiento de diferentes cul-
turas y pueblos. Comportamientos y actitudes, paisajes, edificios, vestuario, gestos y modos
de expresin. Diferenciar el lenguaje coloquial del acadmico, el de un pas americano del
de uno europeo aun con la misma lengua madre.
Para iniciar la investigacin cine/arte
En el cine se manifiestan todas las tendencias artsticas de pintura,

msica o arquitectura. El arte del siglo XX est presente en el cine en multitud de
pelculas, que hay que buscar. El
expresionismo alemn, por ejemplo,
se caracteriza por su representacin
flmica ligada a las vanguardias arqui-
tectnicas, El gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919),
con grandes decorados arquitectni-
cos, o el surrealismo representado
por Dal y Buuel, o el pop-art de El
Submarino amarillo. Son tambin
muchas las pelculas que en sus argu-
mentos se refieren al mundo del arte,
la construccin de las pirmides en
Tierra de faraones (1955), de Howard
Hawks, El loco del pelo rojo (Lust for life,
1956) de Vincente Minnelli, que rela-
ta la vida del pintor Van Gogh, Buenos
das, Seor Gauguin (Bonjour Monsieur Gauguin, 1988) de Jean-Claude Labrecque sobre
la obsesin de un ladrn de cuadros por la obra del pintor, Goya en Burdeos (1999) de
Saura, sobre los ltimos das del pintor aragons, y muchas otras.
Para iniciar la investigacin cine/msica
El mundo de la msica est tambin pre-

sente en el cine, no solamente como acompaamiento
sonoro, con miles de pelculas con las que se puede tra-
bajar y disfrutar, sino como elemento argumental. Se da
la msica por la msica en Fantasa, de Walt Disney
(1940); pelculas musicales como West Syde Story, de
Robert Wise (1961), Cantando bajo la lluvia, de Gene Kelly,
(1952) o Cabaret, de Bob Fosse (1972); pelculas que fil-
man ballets, sinfonas, peras o zarzuelas; las que en su
argumento narran la biografa de celebridades de la msi-
ca como Amadeus (1984) de Milos Forman, sobre Mozart,
Cancin inolvidable (A Song to remember 1945) de Charles
Vidor sobre la vida de Frederic Chopin o Gayarre (1958)
de Domingo Viladomat con Alfredo Kraus en el papel de
Gayarre. Otras tienen la msica en su argumento y expre-
sin como Barroco (1988), de Paul Leduc, inspirada en el
Concierto Barroco de Alejo Carpentier un mundo de
msica e imgenes o el cine semidocumental de Flamenco
(1995) de Carlos Saura. La msicas de las pelculas, y el
mundo de la msica en el cine, son relativamente fcil, si
se desea, de llevarlas a las aulas.
Para iniciar la investigacin cine/medio ambiente
El cine no solamente ha puesto en contacto al hombre con la natu-

raleza, los paisajes exticos y el documental de naturaleza, sino que adems ha
sido, y sigue siendo en ocasiones, militante activo en la lucha por la defensa del
medio ambiente.
Desde que en 1922, en Nanuk el esquimal, Robert Flaherty, expuso la difcil rela-
cin entre el hombre y su entorno natural, abriendo as el campo de la cinemato-
grafa al cine etnogrfico, el mundo se llen de pelculas defensoras de costumbres
exticas y ms tarde entr en el mundo de la defensa de los pueblos, de los valo-
res culturales y de la defensa del mundo.
En el cine espaol de los ltimos aos, algunos directores se han aproximado
al tema: Tasio (1984), de Montxo Armendriz, Lo ms natural (1990), de Josefina
Molina, La nave de los locos (1996), de Ricardo Wullicher, Las ratas, de Antonio
Jimnez-Rico, basada en la novela del mismo nombre de Miguel Delibes, obra que
explora en la relacin entre los animales y los humanos y La lengua de las mariposas
(1999), de Jos Luis Cuerda cuyo guin lo realiz Manuel Rivas, experto en medio
ambiente.
Las pelculas de Tarzn o King Kong, ya basaban sus relatos en la intromisin
del hombre blanco en las selvas vrgenes. Las novelas de Burroughs o de Kipling
dieron lugar a decenas de pelculas. Desde El libro de la selva (The jungle Book, 1942),
producida por Korda, sobre el nio salvaje al que cuidaron los lobos en la selva
hasta Gorilas en la niebla (1988), de Michael Apted, basada en la historia real de una
investigadora que se decide a estudiar los gorilas africanos acercndose a su entor-
no.
Robert Redford, dirigi Un lugar llamado Milagro (1987), su segunda pelcula
como realizador, que desarrolla la lucha por la conservacin de la naturaleza
basndose en una novela de John Nichols. Posteriormente, a partir de una historia
de Nicholas Evans, el mismo director dirigi El hombre que susurraba a los caballos.
Otros directores, Jean Jacques Anaud con El oso (1988), o Kevin Costner con
Bailando con lobos (Dances with wolves, 1990), se suman a la reivindicacin por la
defensa del medio ambiente, incluyendo el respeto por toda la vida, como aqullos
que promueven la defensa de la Amazona, con ttulos entre los que destacan La
selva esmeralda (1985), de John Boorman, y Los ltimos das del Edn (1992), de John
McTiernan. La cinematografa ha sido algo ms prdiga con pelculas que denun-
cian los desastres ambientales, en pelculas como El sndrome de China (1979), de
James Bridges, sobre los efectos del uso de la energa nuclear.
La vida de Jesucristo en el cine
El cine bblico ha estado siempre entre

la devocin y la gran superproduccin, entre puritanos
escandalizados y devotos seguidores. La figura de Jess
atrajo ya a los pioneros del cine, como Lumire y
Mlis, y ha seguido fascinando a los productores, ya
que el cine emula a la literatura religiosa, la msica y las
artes plsticas.
Lumire, el primer reportero, produjo Vida y
Pasin de Jesucristo, rodada en una aldea de Bohemia, que
reproduca peridicamente durante los das de Semana
Santa el drama del calvario, representado por el pueblo.
La pelcula duraba algo ms de un cuarto de hora.
La pelcula en que apareci por primera vez la ima-
gen de Cristo fue La Passion du Christ, que dirigieron en
1897, Lar y un Hermano de las Escuelas Cristianas, lla-
mado Basile. Este film parece que fue anterior a la pel-
cula citada de Lumire.
En 1897, varios pases filmaron la vida de Jess: en
Italia se realiz La Passione di Ges, dirigida por Lugi
Topt, Estados Unidos hizo Passion Play, una versin de
la pasin que todos los aos se representaba en
Oberamergau (Alemania) y Gran Bretaa The Sing of the
Cross, una adaptacin popular de la Pasin.
Son numerosas las pelculas de aquellos aos, y aun-
que no hayan pasado muchas de ellas a la posteridad por
su calidad, s hacen historia: Le Christ marchant sur flots
(1900), de George Mlis, La Passion du Christ (1902) y
La vie du Jess (1904), de Ferdinand Zeeca y Le Baiser de
Juds (1913), de Armand Bour.
En 1915, en Italia, se hizo el primer intento impor-
tante de recrear la vida de Jess, con la pelcula Cristo
(Christus, 1915), de Liguoro y Antamoro, con una histo-
ria en cuatro partes: la infancia, la predicacin, la muer-
te y la resurreccin. La pelcula estaba planificada como
un largometraje.
En 1923 Robert Wiene film I.N.R.I y en 1926

Cecil B. de Mille film su Rey de Reyes, como una gran
superproduccin. En 1936 se hicieron dos pelculas: La
vie de Jesus de Marcel Gibaud y Ecce Homo de Walter Rilla.
En 1953, Jean Gabin fue el protagonista de Glgota,
dirigida por Julien Duvivier, siguiendo escrupulosamen-
te el texto del evangelio de San Mateo.
Dos directores espaoles realizaron en Mxico con
poca calidad Jess de Nazaret (1942), Jos Daz Morales y
El Mrtir del Calvario (1952), Miguel Morayta. En
Espaa se rodaron varias pelculas sobre el tema, que
reconstruan la vida a partir de pinturas y obras de arte.
Como pelculas se hicieron El Judas (1952), de Ignacio
F. Iquino, y El beso de Judas (1953), de Rafael Gil, bas-
tante mediocres. Dos filmes que se hicieron muy famo-
sos fueron rodados en Espaa aunque de produccin
norteamericana: Los misterios del rosario (1957), del Padre
Peyton, y Rey de Reyes (1961), de Nicholas Ray.
En otras pelculas, como Intolerancia, de Griffith;
Ben-Hur, de Fred Niblo y Ben Hur de William Wyler, en
Barrabs de Richard Fleischer y en La tnica sagrada, de
Henry Koster, la figura de Cristo o la pasin suelen
tener un papel predominante en la trama.
La Historia ms grande jams contada (The greatest story
ever told, 1964), de George Stevens, fue una de las gran-
des superproducciones de Hollywood sobre la vida de
Jess aunque para muchos no dej de ser una ms de
romanos. Estaba filmada para Cinerama.
Fue Pier Paolo Pasolini, ateo y marxista, quien rea-
liz la pelcula sobre la vida de Jess ms cercana a la
austeridad del evangelio. El evangelio segn San Mateo
(1964) se bas totalmente en el texto de Mateo y se
rod cmara en mano, en el mejor estilo del cinema
verit. La ambientacin, entre medieval, bizantina y
renacentista, es totalmente simblica. El personaje de
Jess lo interpret un actor espaol sin experiencia.
Una pelcula que obtuvo el aplauso del pblico y el
rechazo del integrismo cristiano fue Jesucristo Superstar,
de Norman Jewison, musical que provena de Brood-

way. Se hizo con interpretacin libre de textos y situa-
ciones, pero en pases de represin religiosa cristiana se
convirti en un canto de liberacin. Otra obra importa-
da al cine desde el musical fue Godspell, poco lograda
cinematogrficamente. En 1972, en Polonia, desde una
postura laica, Andrej Wajda film Pilatos y los dems, por
encargo de la televisin alemana.
En 1976, promocionada por la Iglesia Catlica se
estren en Pars, en una iglesia, El Mesas, del agnstico
Rossellini. La pelcula fue muy poco valorada en Italia,
ya que el neorrealismo de Rosellini le lleva a tratar a
Jess sin acentuar lo milagroso ni lo extremo.
Otra gran superproduccin sobre la vida de Jess
fue Jess de Nazareth, (Il Gesu, 1977), de Zeffirelli, cat-
lico. El rodaje, entre Marruecos y Tnez, se alarg
durante dos aos. Fue muy alabada por la iglesia catli-
ca italiana que la recomendaba a sus fieles, mientras era
rechazada por puritanos norteamericanos, que la acusa-
ban por mostrar un Jess demasiado humano, y denos-
tada por la izquierda y gran parte de la crtica, que la
tach de kitsch (obra de arte de mal gusto) y almibara-
da. El diario socialista La Republica la calificaba de
una larga y coloreada leccin de catecismo, de aqullas
que se daba a los muchachos en las parroquias de hace
treinta aos, y nos habr costado a los contribuyentes
italianos millares de liras. La vie, semanario catlico,
defini la pelcula como la historia sagrada vista en
kodachrome.
Se puede destacar, en los ltimos aos, una intere-
sante pelcula La ltima tentacin de Cristo (1983), realiza-
da por un director profundamente religioso, Scorsese,
que intenta alejarse de las visiones perfectas de la figu-
ra del Mesas para introducir al espectador en el con-
flicto de Jess, un hombre que sufre. La pelcula escan-
daliz al orbe catlico, mantenindose an ahora la pro-
hibicin de exhibicin en algunos pases.
Para iniciar la investigacin cine/derechos humanos
Imgenes, noticias, fotografas, reportajes, pelculas,

documentales y eslganes nos impactan jornada a jornada
poniendo ante nuestros ojos la violacin en todo el mundo
de los derechos fundamentales del ser humano. Pareciera
que los derechos no existen, s las violaciones de los mis-
mos. La noticia es o suele ser precisamente sa, la ruptura
de las ms elementales normas de convivencia y solidari-
dad y no lo contrario. La solidaridad, salvo cuando las
situaciones llevan a lmites terribles, no genera noticias.
Uno de los ltimos premios Goya al mejor corto-
metraje documental se lo llev una pelcula de Silvia Munt,
Lalia, sobre la vida del pueblo saharaui en los campos de
refugiados en Argelia. En infinidad de ocasiones, ciertos
pases del tercer mundo nos sorprenden con la filmacin
de su existencia. A veces son pelculas de muy buena cali-
dad, realizadas con precariedad de medios indiscutible,
pero que no se exhiben en salas comerciales, por lo que su
difusin es mnima. Pueden ser proyectadas en la televi-
sin en las madrugadas de la dos o en cadenas de pago.
Nos aportaran visiones muy completas de la manera de
vivir y dificultades de otros pueblos, etnias y culturas, dife-
rentes a la europea o norteamericana, que es el que conti-
na dominando.
Veamos hace poco en un documental a occidentales
que llegaron a tomar contacto con una tribu amaznica y
a los indgenas desconcertados ante la pregunta: de quin
es esta tierra? La tierra no es de nadie en las antiguas cul-
turas, todos la defienden, y en ello radica la solidaridad. No
existe el concepto de propiedad de la tierra. Si entendira-
mos la solidaridad como ellos, evitaramos la colonizacin
sobre el medio-ambiente y nuestros patrones culturales
podran ser ms comunales. Una pelcula magnfica para
entender este concepto es La selva esmeralda, ya citada en
este captulo.
Se proponen cinco pelculas cada una de ellas relacionada con la viola-
cin y/o defensa de unos derechos de las personas. Dar pautas para la
bsqueda de ideas, el inicio de vas de investigacin y, si es posible, la ela-
boracin de un dossier completo sobre los Derechos Humanos.
Una actividad posible para los mayores es la filmacin de un cortome-
traje o spot publicitario en el que se proponga un mensaje de defensa de
alguno de los derechos humanos.
Un lugar en el mundo (1991), de Aristarin, sobre el derecho a luchar por la tierra y a
manifestarse en conciencia.
Pena de muerte (1995), De Tim Robins, sobre el derecho a la vida y la lucha contra la
pena de muerte.
La lista de Schindler (1993), de Spielberg, sobre el derecho a un trato digno, la denun-
cia del genocidio y la valoracin del riesgo en la defensa de la vida..
Bwana (1996), de Imanol Uribe. El derecho a la igualdad de las etnias y a un trato
justo y digno a emigrantes y minoras.
El color prpura (1985), de Spielberg, sobre los derechos de la mujer, sobre todo a
un trato digno y a la educacin.
Otras pelculas sugeridas para trabajar con los derechos humanos
Amistad, 1997, de Steven Spielberg, sobre el trfico de

esclavos.
El expreso de medianoche (Midnight express 1978), de Alan
Parker, sobre el trato en las crceles turcas.
Garage Olimpo, 1999, de Marco Bechis, sobre torturas
en la represin argentina.
La historia oficial, 1985, de Luis Puenzo, sobre nios
desaparecidos en Argentina.
La milla verde (The green mile), 1999, de Frank Darabont,
el trato en el corredor de la muerte, en Estados Unidos.
La vendedora de rosas, 1998, de Vctor Gaviria, sobre la
vida de los nios de la calle en Colombia.
Sad, 1998, de Lorenzo Soler, la vida de los emigrantes
marroques en Barcelona.
Welcome to Sarajevo, 1997, de Michael Winter Bottom, odio racial en Los Balcanes.
Flores de otro mundo, 1999, de Iciar Bollain, sobre la acogida de trabajadoras emigran-
tes en un pueblo espaol.
Cine espaol
Campanadas a media noche

Pelcula histrica que se basa en
varias obras de Shakespeare.
Espaa/Suiza. 1965. 119 min. B/N.
Director: Orson Welles.
Productor: Emiliano Piedra.
Guin: Orson Welles.
Fotografa: Edmond Richard.
Intrpretes: Orson Welles, Jeanne
Moreau, Margaret Rutherford, Fer-
nando Rey, John Gielgud, Jos Nieto,
Marina Vlady, Keith Baxter, Norman
Rodway, Walter Chiari, Michael
Aldridge, Tony Beckley, Andrew
Faulds, Julio Pea, Jeremy Rowe, Fer-
nando Hilbeck, Andrs Mejuto.
Sinopsis: El argumento combina
varias obras de Shakespeare: Ricar-
do III, Enrique IV, Enrique V y
Las alegres comadres de Windsor.
Con apoyo del conde Northumber-
land, lord Bolingbroke ha sido elegi-
do nuevo rey de Inglaterra con el
ttulo de Enrique IV. Pronto los ru-
mores sobre la participacin del rey en la muerte de Ricardo II hacen que el pas quede
dividido. Los rebeldes son capitaneados por Hotspur, hijo de Northumberland, mien-
tras que el prncipe de Gales pasa su vida en tabernas de mala fama, acompaado de su
inseparable Falstaff, salteador de caminos, amigo del buen vino y hombre de buen vivir.
Los rebeldes pierden la batalla de Shrewsbury, en la que muere el ardiente Hotspur a
manos del prncipe de Gales. Pero es Falstaff quien se atribuye esa muerte y el rey sigue
decepcionado por el comportamiento de su hijo.
Figuras de cine: Laurence Olivier

Director, actor de cine y de teatro, productor
Laurence Olivier naci en la ciudad de Dorking,

Reino Unido, el 22 de mayo de 1907. La educacin que
recibi de pequeo fue conservadora, ya que su padre
era un prestigioso clrigo. Desde muy pequeo fue un
gran amante de la literatura y de las artes escnicas,
sobre todo de la obra de William Shakespeare, partici-
pando en representaciones teatrales de sus obras.
Fue durante la representacin de Julio Csar de
Shakespeare, en la Escuela de Arte Dramtico, cuando
una de las invitadas especiales, la gran actriz Ellen
Terry, sorprendida y maravillada por la actuacin del
pequeo actor, coment: Ese nio que interpreta a
Brutus es ya un gran actor.
Impulsado y alentado por el comentario de la
actriz, Olivier decidi encauzar su vida al mundo del
teatro, donde su primer personaje importante en el
terreno profesional fue el de Katherine en La fiereci-
lla domada, con apenas quince aos de edad.
Posteriormente recibi una dura educacin escni-
ca con Elsie Fogerty, de quien aprendi muchos secre-
tos del arte dramtico. Su capacidad llam la atencin
de diversos productores teatrales, que esperaban
pacientemente contar con la presencia de tan magnfi-
co actor. Fue contratado por la Birmingham Repertory,
en la que permaneci varios aos, hasta que algunos
productores de Broadway solicitaron sus servicios en
1929.
La fama y prestigio de Laurence Olivier para repre-
sentar la obra de Shakespeare en teatro fue creciendo.
Fue en 1935 cuando se dio el encuentro con otro
monstruo sagrado shakesperiano, John Gielgud, con
quien logr unas inolvidables representaciones de
Henry V y Coriolano en el Old Vic Theatre.
Su trabajo en el cine se haba caracterizado por la tea-

tralidad hasta que conoci a William Wyler, un director que
le ense las tcnicas bsicas de la actuacin cinematogr-
fica. A pesar de su xitos, en la dcada de 1930 haba inter-
venido en cerca de 15 pelculas, pero su primer xito cine-
matogrfico importante se le dio con el personaje de
Heathcliff en Cumbres borrascosas (Wuthering heights), dirigida
por William Wyler en 1939, que logr que Olivier, siempre
ms amante del teatro, comenzase a respetar y apreciar real-
mente el cine. Este personaje represent el despegue de la
carrera de Olivier en el sptimo arte, llamando la atencin
de los ms prestigiosos directores que deseaban trabajar
con l.
En 1940 se cas con Vivien Leigh, tras divorciarse de
su primera esposa Jill Esmond, tambin actriz.
Lo que realmente deseaba Olivier era hacer
Shakespeare en cine. Para ello, a pesar de interpretar algu-
nas extraordinarias pelculas como Rebeca y Ms fuerte que el
orgullo (Pride and Prejudice) en 1940 y Lady Hamilton (That
Hamilton Woman) en 1941, decidi que, si iba a colocarse
ms delante de las cmaras, sera imponiendo sus propias
condiciones y haciendo algo que realmente le interesara, en
aquellos momentos Shakespeare.
Al estallar la guerra sirvi en la Fleet Air Arm de la
Marina, sin que ello le impidiera seguir en contacto con el
mundo del espectculo.
En 1944 fue codirector del Old Vic Theatre interpre-
tando sus mejores papeles. Produjo tambin sus versiones
cinematogrficas de Shakespeare, Henry V (1944) y Hamlet
(1948), en las que interpret a los personajes protagonistas.
Enrique V result un gran xito tanto para el pblico como
para los crticos y se le otorg un premio Oscar especial
(todava no estaba instituido el premio al cine extranjero)
por su trabajo como actor-director-productor. Con Hamlet
obtuvo el Len de Oro de Venecia y el Oscar como mejor
pelcula y mejor actor. Cerr su triloga shakesperiana en
1955 con la cinta Ricardo III, donde se dirigi a s mismo, a
la vez que a Ralph Richardson y a John Gielgud.
Olivier interpret una gran variedad de papeles en el

cine, de los que se pueden destacar Carrie (1952), que vol-
vi a reunir a Olivier y William Wyler; El animador (The
Entertainer, 1960), de Tony Richardson; Escndalo en las
aulas (Term of Trial, 1962), de Peter Glenville; El rapto de
Bunny Lake (Bunny Lake is missing, 1965), de Otto
Preminger; La huella (Slenth, 1973), de Mankiewicz, junto
a Michael Caine; Marathon Man (1976), de John
Schlesinger, en la que interpreta a un sdico dentista nazi
y Los nios del Brasil (The boys from Brazil, 1978), de
Franklin Schaffner, cuyo protagonista es un judo austra-
co sobre la pista de un criminal de guerra nazi.
A partir de 1950 fue director del nuevo National
Theatre of Company. Durante ese tiempo film obras de
teatro como Richard III (1956) y Otelo (1965).
En 1961 conoci a la que sera su tercera esposa: Joan
Plowright. De 1961 a 1973 fue director de la England's
National Theatre Company. Distinguido como Sir
desde 1967, fue elevado a la dignidad de barn en 1970.
Sir Laurence Olivier muri en 1989. Sus memorias,
Confessions of an Actor, fueron publicadas en 1982.
www.zinema.com Cine en la red

www.granavenida.com/labutaca/films
www.el-mundo.es/metropoli
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8
La realidad en el cine. El cine documental
El documental es un cine eminentemente didctico que desde los inicios
ha estado presente con autoridad y eficacia. Sus tcnicos, dada la dificul-
tad de las filmaciones y la precariedad de los medios han debido acre-
centar la imaginacin aportando al cine muchos de los inventos y recur-
sos con los que actualmente cuenta. En este captulo entramos en la historia, en las
ideas y en los descubrimientos del cine documental.
El cine documental: Los comienzos

La mayora de los autores afirman que el cine documental
naci el ao 1922, al estrenarse la pelcula Nanook el esquimal, de
Robert Flaherty, a pesar de que desde el mismo comienzo del
cine lo que se filmaba ya eran documentos en movimiento que tenan por
objeto tan slo registrar acontecimientos de la vida cotidiana. Los primeros
documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson)
que llegaron a filmar aspectos muy cercanos a ellos y otros en los ms remo-
tos lugares de la tierra. Ms tarde llegaron directores que prefirieron filmar el
cine social, ms cercano a su propia realidad, o el cine sobre la naturaleza,
como los documentalistas de televisin, con ms medios y en algunos casos
muy buenos resultados.
Los ltimos documentalistas tienen ms capacidad de viajar pero no des-
cartan filmar su propio entorno, sin apenas salir del barrio. Actualmente el
mundo del documental es muy variado, sin fronteras en sus tratamientos,
desde el cine ms tradicional hasta el digital, ni en sus contenidos, ya que tra-
tan cualquier actividad, remota o cercana, artstica o social, deportiva o cien-
tfica, sin excluir en ningn caso ni el documental de investigacin ni el docu-
mento etnogrfico.
Bsqueda de la realidad
El cine, desde los comienzos, se ha planteado como uno de los objetivos
buscar la realidad y filmarla para presentarla al espectador. Sin embargo, la
verdadera independencia entre objetos a filmar y mtodos de filmacin se
logr cuando el cineasta pudo manejar una cmara y un magnetfono al
mismo tiempo. De esta forma se hizo posible el documental, al liberarse el
cineasta de las servidumbres del cine filmado en un plat, en el que todo debe
estar previsto con mucha anticipacin y absolutamente preparado. El docu-
mental naci de la necesidad de filmar la realidad, por un lado, y de disponer
de la oportunidad de moverse con la cmara con el sonido sincronizado al
mismo tiempo, por otro. Actualmente el cine documental puede prescindir de
la claqueta. Con varias cmaras se pueden filmar diversas visiones o puntos
de vista desde ngulos diferentes en el mismo momento histrico, lo que hace
posible revitalizar la expresin y el lenguaje cinematogrfico. Tambin el cine
de ficcin obtiene de esta manera secuencias de mayor realismo.
El documento flmico: Lumire y la Escuela de Brighton

El cine comenz siendo documento flmico. El propio Louis Lumire
pensaba en el cine ms como un instrumento cientfico que como un espec-
tculo para las masas, por lo que filmaba escenas callejeras y situaciones de la
vida cotidiana. Tanto en Francia como en el resto del mundo, los primeros
intentos cinematogrficos consistieron en filmar situaciones sencillas que se
desarrollaban ante los ojos de los ciudadanos. El cine lo que hizo fue sacar-
los de contexto y presentarlos como documento. Actualmente, aquellas im-
genes se han convertido en referencia y dato histrico de una poca.
El cine fue documento flmico hasta que Mlis le aadi el espectculo
visual, trasformando sus proyecciones en ficcin de ilusionistas, con la inclu-
sin de historias sencillas en ambientes muy complicados y barrocos. Desde
sus comienzos, como ya se ha explicado anteriormente en este texto, el cine
se haca con fines de puro entretenimiento, exhibindose las pelculas en
ferias, teatros de variedades o grandes palacios del cine. No obstante, en el
Reino Unido, se cre un movimiento que la historia ha dado en llamar la
Escuela de Brighton, debido a una serie de cineastas que actuaron en dicha

ciudad por motivos casuales. Les una la utilizacin de la luz y el paisaje de la
naturaleza, huyendo de los tristes decorados de cartn. Utilizaron con antici-
pacin a otros el primer plano, como en The big Swallow (1901), de Georges
Albert Smith, aplicaron el travelling con intenciones dramticas y dieron los
primeros pasos en el montaje.
Tras la I Guerra Mundial las pelculas comenzaron a atraer cada vez ms
a los artistas e intelectuales, apareciendo un pblico ms exigente, sobre todo
en las grandes ciudades de la cultura. En los aos 20 se fundaron cine-clubs
y sociedades cinematogrficas. El pblico comenz a interesarse tambin por
la noticia filmada y aparecieron los noticiarios.
La abstraccin de la realidad: Joris Ivens

El cine experimental llev a algunos fotgrafos a interesarse por el docu-
mental y por la experimentacin cinematogrfica mediante estudios fotogr-
ficos de la luz y del movimiento. El cine experimental comenz a buscar la
abstraccin, una forma de filmar
la realidad desde otros puntos de
vista. Jorins Ivens realiz as
Lluvia, (Regen, 1929), con el subt-
tulo de poema cinematogrfico,
filmando el agua en las calles de
Amsterdam durante y despus de
una tormenta. El naturalista fran-
cs Jean Painlve, uno de los pio-
neros del documental, se especializ en fotografa submarina que acompaa-
ba de msica, con lo que presentaba la realidad sublimada por el montaje y la
meloda.
Los cineastas comenzaron a plasmar las imgenes de forma real, inten-
tando verlas desde diferentes puntos de vista en lugar de colocarlas simple-
mente ante la cmara y filmarlas. La intencionalidad del cineasta comenzaba
as a dominar el ojo selectivo de la cmara y trabajndolas en el laboratorio,
mediante el montaje, las pelculas que mostraban la actualidad fueron avan-
zando en una direccin cada vez ms abstracta y compleja.
Sinfonas de la gran ciudad: Jean Vigo

Hacia 1925 varios cineastas dieron a conocer la gran ciudad y su movi-
miento durante todo el da: Alberto Cavalcanti, brasileo, realiz Rien que les
heures (1926), ambientada en Pars, Walter Ruttmann rod Berln, sinfona de una
gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiz Images
d'Ostende (1929). Muy pronto todas las grandes ciudades se pusieron a rivali-
zar unas con otras para rodar su propia sin-
fona de la gran ciudad.
La ms importante de todas estas pel-
culas es A propos de Nice (1930), rodada por
Jean Vigo en Niza, a donde lleg buscando
alivio para su mala salud. Film la vida de la
riqueza, las fiestas, el deterioro de sus perso-
najes arquetpicos, los barrocos cementerios
de los ricos y las contradicciones de la vida
burguesa. Utiliz en ocasiones la cmara
oculta para conseguir interesantes tomas de
los habitantes de la ciudad. La pelcula se
convirti en un documento ideolgico de
protesta. Antes de morir, todava pudo filmar
Zro en conduite (1933), sobre la vida en un
internado para nios pobres y el largometraje L'Atalante (1934). En aquellos
aos Luis Buuel rodaba en Espaa Las Hurdes, tierra sin pan (1933) un tre-
mendo documento filmado sobre el hambre y las miserables condiciones de
los habitantes de una zona de Extremadura.
La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que

uno filma, insertarse uno mismo con una herramienta que provoca
la emergencia de cierta realidad... cuando tengo una cmara y un
micrfono, yo no soy el yo mismo de siempre, estoy en un estado
distinto, en un cine-trance. Esta es la objetividad que uno puede
esperar, siendo perfectamente consciente de que la cmara est ah y que la gente lo
sabe. Desde el momento en que vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva ver-
dad emerge, una verdad cinematogrfica, que no tiene nada que ver con la realidad
normal (Jean Rouch).
El documental social: Grierson

Uno de los ms importantes empujes al
documental lo dio John Grierson, brit-
nico, basndose en las aportaciones
realistas del cine sovitico como ins-
trumento de informacin y formacin.
Grierson, en Drifters (1929), se acerca al
mundo de la pesca del arenque en una
pelcula educativa en la que no cabe
esperar encontrarse con temas exticos o cosmopolitas, sino incidencias en
aspectos sociales. Grierson entenda que los documentales deban tener una
funcin social, pedaggica y de educacin cvica.
El documental reportero: Vertov

Dziga Vertov, ruso, otro documentalista de importancia, es considerado
como uno de los padres del llamado cinema verit. Entenda que la finali-
dad del cine era la transformacin social. Su Manifiesto del cine (1923) es
la propuesta del cine rojo (Montes, 2001), toda una teora del discurso cine-
matogrfico. Utilizaba la cmara oculta, los planos largos e iluminacin natu-
ral. Su pelcula ms conocida es El hombre de la cmara (1929), en la que expli-
ca cmo se hace una pelcula y presenta a los operadores de cmara como
verdaderos hroes populares. Ejerci una influencia decisiva en el estilo y los
mtodos de la mayora de los documentales televisivos.
Reseas
Hombres de Arn (Man of Aran)

76 min. B/N.
Director : Robert Flaherty.
Intrpretes: Colman Tiger King, Maggie
Dirrane.
Sinopsis: Rodada en la isla de Arn a unas quin-
ce horas de navegacin desde Londres esta pri-
mera pelcula sonora de Flaherty presenta la vida
de una familia de isleos y su lucha contra las
inclemencias de la naturaleza. Es un canto a la
lucha del hombre por la vida, rodado en el estilo
caracterstico de Flaherty, quien se integraba con
anticipacin a la comunidad elegida para filmar y
as poda conocer sus costumbres y elegir los
actores que se representaran a s mismos.
El crculo
Irn/Italia. 90 min.
Director: Jafar Panahi.
Guin: Kampuzia Partovi.
Intrpretes: Maryiam Palvin Almani, Nargess Mamizadeh.
Sinopsis: Retrato de la sociedad iran, donde las mujeres carecen de cualquier opor-
tunidad para realizarse. Una mujer da a luz a una nia, muy a pesar de los deseos de
su familia, ya que todos esperaban un varn. Tres prisioneros ayudan a que una
mujer se escape de la prisin pero, embarazada, es expulsada de su casa por no estar
casada. Una mujer que ha de abandonar a su propia hija para que la adopten. La
arrogancia masculina hace que la esperanza de la mujer por salvarse y el sueo de
conseguir una vida digna casi se desvanezca. Jafar Panahi nos presenta en esta pel-
cula uno de los aspectos ms desagradables de la sociedad iran, como testimonio
que pasar a la posteridad por su crudeza y verismo.
El documental explorador: Flaherty

Quien hizo que el documental cinematogrfico adquiriera la
mayora de edad fue Robert J. Flaherty, al que muchos compa-
ran con Griffith ya que, al igual que el creador de El nacimiento
de una nacin, consolid mediante formas muy personales, ligadas a su capa-
cidad de observacin y a su espritu aventurero una manera de entender y
narrar a travs del cine.
A diferencia de Griffith, Flaherty es un francotirador aislado, viajero
empedernido y enamorado de la idea del buen salvaje. Encontr en el cine,
no un medio para sublimar sus
aspiraciones artsticas, sino una
herramienta complementaria a
su vocacin de explorador.
Su primera pelcula sobre la
vida de los esquimales se vio
destruida por un incendio pero
la compaa peletera Rvilion
Frres le contrat con la finali-
dad de que rodase Nanuk, el
esquimal (Nanook of the North
1922). Flaberty utilizaba las
tomas largas, los planos genera-
les y la accin espontnea, sin
puesta en escena. Atrado por el
tema de su pelcula no repar en que la compaa Rvillon Frres era de los
mayores explotadores de los esquimales. Sus experiencias le llevaron a bus-
car una manera de acercarse ms profundamente a la realidad de los esqui-
males, con quienes haba convivido varios aos. Nanuk el esquimal es consi-
derado el primer gran documental de la historia del cine. La obra de Flaherty
incluye al menos otras dos obras maestras: Hombres de Arn (1934) y Lousiana
Story (1948).
Tanto para Vertov como para Flaherty, el documental no representa la
realidad como en un espejo, sino que es necesario interrelacionar las imge-
nes obtenidas dndoles un nuevo significado que tenga una finalidad peda-
ggica.
La influencia del documental en el cine de ficcin

A partir de la obra de estos documentalistas se rodaron otras pelculas,
tanto documentales como de ficcin cuyos motivos principales se desarro-
llaban en espacios naturales. Con Zorda film Flaherty un semidocumental,
Tbomai, el nio de los elefantes
(Elephant Boy, 1937), primera apari-
cin de Sab, el nio hind que se
convirti en un mito del cine de
aventuras exticas. En ello se inspi-
r Robert Amstrong para hacer
King-Kong (1933), que pretendi ser
una pelcula documental y termin
convirtindose en una de las obras
de ficcin ms imaginativas y fan-
tsticas.
En la mayora de las ocasiones las pelculas de selva se rodaban en inmen-
sos plats, pues la cmara dej de salir al ambiente, dejando para la posteri-
dad en una serie de films, una imagen del mundo indgena y de las culturas
primitivas que pervive hasta nuestros das y que sigue reproducindose en
nuevos films que degradan hasta lmites insospechados las culturas indgenas
bajo el paraguas de la libertad creadora y del entretenimiento (Montes, 2001).
El documental de propaganda: Leni Riefenstahl

Leni Riefenstahl es, posiblemente, la directora ms importante de la his-
toria de cine, una mujer polmica, pero con una visin de su ojo tras la cma-
ra que sus innovadoras ideas, an hoy inmersos como estamos en plena era
digital, no han sido superadas. Naci en Berln en 1902; desde muy joven se
sinti impresionada por los documentales sobre la naturaleza y por la pel-
cula El acorazado Potemkin, de Eisenstein, que la cautiv por su revoluciona-
ria tcnica. Film y produjo decenas de pelculas adquiriendo gran reputa-
cin. La luz azul (1932), tras ser premiada en Venecia, la lanz a la fama
internacional.
Hitler senta un creciente inters por todo lo que se relacionaba con ella.
Con la subida al poder del Tercer Reich, Leni Riefenstahl se vio obligada a
aceptar la direccin de dos documentales sobre el congreso del partido, El
triunfo de la fe (1933) y El triunfo de la

voluntad (1936). Esta ltima obtuvo el
Premio Nacional de Cinematografa, la
medalla de oro en la Bienal de Venecia,
y medalla de oro tambin en la
Exposicin Universal de Pars en 1937.
Su siguiente trabajo fue Olim-pada, una
epopeya sobre los Juegos Olmpicos
de Berln de 1936. En esta pelcula
experiment con mtodos revolucio-
narios para la poca. Mand colocar
ruedas bajo las cmaras para poder seguir la marcha de los atletas y cavar
fosos en el estadio para captar los saltos desde una perspectiva area. Se vali
de un objetivo de 600 mm., el de ms largo alcance y de una cmara sub-
acutica, ideada especialmente por uno de sus colaboradores, para los saltos
de trampoln. Finalizada la guerra fue acusada de complicidad con los nazis,
juzgada y detenida durante aos. Cuando pudo recuperarse continu filman-
do grupos humanos, en frica, la tribu de los Nuba. Se integr perfecta-
mente en sus costumbres, aprendi su lengua y comparti cobijo y mesa. Sus
fotografas dieron la vuelta al mundo. Durante los ltimos aos se ha dedi-
cado a filmar imgenes subacuticas, pues es una experta buceadora.
El documental durante la guerra: Rotha
Soy una cmara, veo sin pensar (John Dos Passos).
Si no eres ms que una turista vida de nuevos paisajes, de noveda-

des para fortalecer un corazn harto de emociones, viajera de pobres
y aventuras ricas, entonces no tomes esta gua. Pero si quieres verlo todo (...) enton-
ces ven conmigo y te mostrar las calles y los misterios de la ciudad de Salvador y te
irs de aqu con la seguridad de que este mundo est errado y que hay que rehacerlo
bien. Porque no es justo que tanta miseria quepa en tanta belleza. (...) Yo te dar ms
que cualquier catlogo oficial, pues te hablar del color y de la poesa, te contar del
dolor y de la miseria. Ven, Baha te espera. Es una fiesta y tambin un funeral (Jorge
Amado en Gua de calles y misterios de Baha de todos los Santos).
Durante la II Guerra Mundial, el cine documental tuvo efectos incues-

tionables de propaganda, puestos al servicio del exacerbado sentimiento
patritico y descrdito del enemigo, con el fin de animar a las tropas y man-
tener en retaguardia a las familias y al pueblo animado. Paul Rotha realiza as
filmes descriptivos, como The World is Rich (1940). En la misma lnea, Roy
Boulting dirigi Desert Victory (1943), acerca de la batalla de El Alamein.
El documental humano en la guerra estuvo en manos, sobre todo, de
Humphrey Jennings, con Spare Time (1939) y The First Days (1939), que mues-
tra a la ciudad de Londres preparndose para resistir los bombardeos. En
Words for Battle (1940), Laurence Olivier recitaba textos poticos de diferen-
tes generaciones con imgenes de refugiados y ruinas y obtena as un resul-

tado esttico gracias a la palabra. Listen to Britain (1942) mostraba el habitual
transcurso de un da durante la guerra, pasando de las fbricas de material
militar a los problemas para atravesar un Londres lleno de ruinas. Se trataba
de un trabajo de imgenes y sonido, con una adecuada utilizacin de la msi-
ca, pues Mozart contribuye a elevar los nimos. En la posguerra ofreci A
diary for Timothy (1945), un diario que pasa revista a los hechos acaecidos
desde el desembarco de Normanda. Despus abandon el gnero blico con
The Cumberland Story (1947), interpretada por mineros y que refleja un
enfrentamiento entre sindicatos y patronal.
El documental cronista
A partir del direct-cinema impulsado por Richard Leacock,
antiguo colaborador de Robert Flaherty, nace el cine de obser-
vacin (observational cinema). Un grupo de cineastas, con
fines antropolgicos y de estudio, consiguen que su observacin no interfie-
ra en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmacin se convierta en
un registro fiel del acontecimiento filmado.
La tecnologa permita ya en 1960 grabar el sonido sincronizado con la
imagen, lo que permita cmaras ms pequeas para llevar al hombro. Ya se
poda filmar lo observado sin necesidad de plats, ni de luces, ni de planifi-
cacin y registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El cine de
observacin, a diferencia del cine directo propone y sugiere la posicin
esttica de la cmara con el fin de no interferir en los acontecimientos. El
observador analizar despus los hechos.
El cinema verite: Rouch

Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movi-
mientos artsticos, pusieron el nombre de cinema verit a un estilo de hacer
cine que conocieron en el estreno, en Pars, del documental Primary (1960).
Fue rodado por encargo de la revista Life como parte de un experimento
que trataba de los intentos de John F. Kennedy y Hubert Humphrey de con-
seguir la nominacin del Partido Demcrata para la campaa presidencial de
1960. Kennedy apareca como un hombre de carne y hueso y no como un
poltico prefabricado. Las escenas de Hubert Humphrey organizando su pro-
pio show televisivo y de Kennedy planteando su estrategia en la habitacin
de un hotel, posean una gran vitalidad y un aire nuevo y desacostumbrado,
lo que hizo que la pelcula fuese considerada de inmediato como una gran
innovacin.
El cinma verit, al contrario que el cine de observacin, propone
que la cmara se comporte como un catalizador del acontecimiento que
filma. La cmara provoca la accin de los sujetos e interacta con ellos
durante la filmacin. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo,
en Chronique d'un t (1961), un film etnogrfico realizado para un amplio sec-
tor del pblico en el que los nativos son los habitantes de Pars, o en Jaguar
(1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida
en la gran ciudad de Agra. Jean

Rouch combina la concepcin de
Vertov de una cmara viviente
utilizada de forma muy personali-
zada la cmara-ojo (kino-oki)
con la metodologa participativa
de Flaherty. Jean Rouch no pre-
tende captar la realidad tal como
es, sino provocarla para conse-
guir otro tipo de realidad, la reali-
dad cinematogrfica: la verdad de la ficcin. Jean Rouch defiende la subjeti-
vidad en la narracin cinematogrfica para que se constituya en un hilo con-
ductor que acompae a las imgenes y proporcione al espectador una inter-
pretacin personal.
El documental de la naturale-
za: Cousteau
Cousteau revolucion el
mundo de la tcnica documental
con sus aportaciones a la investi-
gacin submarina. A caballo entre
el cine y la televisin, Cousteau se
ha dado a conocer en todos los
lugares del mundo gracias a sus
contactos con las autoridades para
procurar un mundo con los ocanos ms limpios. De joven haba comenza-
do a fotografiar los fondos marinos con una cmara fotogrfica introducida
en un frasco de cristal. Su equipo de submarinistas-cineastas invent, tante-
ando, las tcnicas del cine submarino. Con su pelcula El Mundo del silencio
que realiz junto al cineasta Louis Malle, por la que recibi la Palma de Oro
del Festival de Cannes en 1956, dio a conocer el mundo submarino a ms de
dos millones de espectadores. La importancia de su trabajo est, no sola-
mente en haber extendido el gusto por el documental por todo el Planeta
sino, sobre todo, en las grandes aportaciones que su investigacin ha hecho
a las tcnicas de filmacin.
El documental histrico:
Lanzmann
Claude Lanzmann film
durante aos el horror del
holocausto, en Exterminio
(1976-1984), sin imgenes
de noticiarios ni de archivo,
a travs del testimonio de
vctimas, verdugos y testi-
gos directos o lejanos de
los acontecimientos. El
pasado se hace presente,
mientras las cmaras del director ex-ploran rostros, paisajes, el contraste
entre la serena belleza de la campia polaca y el horror grabado indeleble-
mente en el rostro de quienes sufrieron y sobrevivieron al Holocausto. Una
obra monumental de nueve horas, con testimonios de sobrevivientes, de ofi-
ciales nazis, de campesinos polacos que vivan cerca de los campos de la
muerte y dems protagonistas de este episodio trgico.
La tcnicas del mundo documental

Lo ms importante que se verific en la historia del documental
fue la revolucin tecnolgica que transcurri en los aos 50 y 60, y
que consisti en la introduccin y utilizacin de cmaras y sonido
sincronizado porttiles. Estos inventos permitieron la realizacin de
entrevistas en la calle (como vemos en el filme de Jean Rouch, Chronique d'un t).
Ese nuevo equipamiento, que sustituy el uso del 35 mm., permiti una mayor y
diversificada produccin de documentales al mismo tiempo que logr que las nue-
vas estrategias crearan nuevos estilos y que nuevas formas del gnero documental
tomaran vida.
Otros avances importantes fueron la aparicin de los magnetfonos porttiles,
la utilizacin de pelculas de mayor sensibilidad, los objetivos que permitan rodar
con luz natural y el zoom, con el que el operador puede ir eligiendo los materiales
segn rueda, en una sola toma continua y montada en la propia cmara, sin necesi-
dad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.
Figuras de cine: Jacques Cousteau

Explorador, buceador, inventor y cineasta
Antes del comandante Cousteau, uno de

los franceses ms conocidos del mundo, no se
conoca ms que la superficie del ocano y sus
profundidades constituan un mundo desconoci-
do y amenazador. Gracias a sus inventos, su
pasin por el mar, los viajes y el cine, su dominio
del mundo de los medios de comunicacin y un
agudo sentido de los negocios, Jacques-Yves
Costeau ha hecho que centenas de millones de
personas descubran el mundo del silencio a travs
de numerosas pelculas y libros. En su haber est
tambin lograr que muchos pases del Globo se
preocupen por la ecologa, la proteccin de la
Tierra, de los ocanos y de las especies vivas.
Naci en 1910 muy cerca de Burdeos.
Descubri los viajes gracias a su padre, que llev a la familia a pasar un ao en
Nueva York cuando Jacques-Yves tena diez aos. Desde los trece aos se apasio-
n por el cine amateur. Descubri el mar en Marsella donde se instal su familia y
en la Escuela Naval de Brest como oficial de marina en el Jeanne d'Arc, buque
escuela de la Marina Nacional. Durante la guerra, en la guarnicin de Toulon, ocu-
paba su tiempo libre rodando, con su cmara metida en un frasco, restos de barco
y los magnficos fondos marinos de un mar Mediterrneo an no contaminado.
En aquel entonces slo se conocan, para bucear, las pesadas escafandras uni-
das por un tubo de aire a la superficie, demasiado complicado para Cousteau, que
soaba con una escafandra autnoma. En 1943 construy, junto con el ingeniero
Emile Gagnan, inventor de un descompresor para vehculos de gasgeno, el equi-
po de respiracin submarina basado en aire comprimido contenido en una botella.
La patente del Aqua-Lung (en ingls, pulmn acutico) y los derechos de fabrica-
cin del aparato por parte de la empresa Aqualung, que sigue siendo hoy nmero
uno del mercado de equipos de buceo, hicieron la fortuna de los dos hombres.
A partir de entonces, Cousteau buce por todo el mundo con ayuda de su
invento, filmando restos de guerra para la Marina o restos arqueolgicos por puro
placer de arquelogo aficionado y se entusiasm por la oceanografa. En 1950
lord Guinness, un mecenas ingls, compr para

l un antiguo dragaminas britnico, que transfor-
m en un navo oceanogrfico, el Calypso, prota-
gonista desde entonces de las aventuras del
comandante Cousteau.
Invent el buceo autnomo, hizo significati-
vos aportes al desarrollo de las cmaras submari-
nas y ha dado a conocer al mundo entero la vida
exuberante y silenciosa de los ocanos que surc
durante cuarenta aos. Miembro de la Academia
Francesa, autor de decenas de libros y pelculas,
entre ellas El mundo del silencio Palma de Oro de
Cannes en 1956 era adems un defensor acrri-
mo del planeta y de la ecologa. Falleci el 25 de
junio de 1997 a la edad de ochenta y siete aos.
Su primera pelcula El mundo del silencio
(1956), fue la pionera de su tiempo como docu-
mental submarino, a todo color reflejando el uni-
verso de luz, movimiento y silencio que sola-
mente se puede apreciar en las profundidades.
Rico y famoso, el explorador del mundo subma-
rino dimiti de la Marina con el grado de capitn
de corbeta y se consagr a las campaas a bordo
del Calypso.
La gran contribucin de Cousteau a la cien-
cia oceanogrfica se inici con el diseo del
aqualung o escafandra autnoma, pero su
investigacin no qued ah, dedicndose hasta el
final de su vida a la investigacin cinematogrfi-
ca, a partir de la cual surgi la mayor parte del
material fotogrfico que su equipo produjo a tra-
vs de ms de cincuenta aos de experiencia. Su mayor produccin fotogrfica
proviene de las pelculas submarinas rodadas desde sus primeras inmersiones
hasta el advenimiento de la banda magntica.
De su mano quedaron para el patrimonio de la Humanidad miles de kilme-
tros filmados, decenas de libros, enciclopedias y la herencia de una vida dedicada
a la defensa del Planeta.
El documental digital
El documento audiovisual digital, con soporte en CD-Rom o
DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La
abolicin del soporte analgico y su cambio paulatino por el
soporte digital har cambiar muchos de los planteamientos e ideas
del documental tradicional, convirtindolo en un futuro cercano en una nueva
fuente de comunicacin y de informacin.
El documental en soporte digital es completamente diferente al documental
tradicional ya que para su produccin se utilizan los mismos medios que para la
produccin multimedia. Si el documental se presenta en CD-Rom, el usuario
entrar en el documental con tcnicas multimedia, abriendo o cerrando sus pro-
pios pasos, caminando a su ritmo por las diversas posibilidades que le aporta la
tecnologa digital.
El autor del documental deber planificar de acuerdo a sistemas diferentes,
con lenguajes y mtodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones
y vnculos que el espectador-usuario utilizar posteriormente con entera libertad.
La narrativa analgica, lineal, deber ser sustituida por una forma expresiva y
perceptiva digital y por lo tanto interactiva.
La tecnologa digital abre los campos al documentalista, tanto en la bsque-
da de informacin como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al alma-
cenamiento de la informacin. Otra ventaja est dada en la vertiginosidad con la
que avanza la calidad y perfeccin de las cmaras y de sus procedimientos, que
facilitan la filmacin y eliminan la posible interferencia con la realidad al redu-
cirse el tamao de las cmaras, con posibilidad de ocultarlas en lugares inveros-
miles. La filmacin se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de
esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos
mucho ms baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tec-
nologa digital.
La nueva tecnologa, al hacer ms fcil y barata la filmacin, da la posibilidad
de hacer ms cine, y por lo tanto cine de autor, documental de autor, que hasta
hoy da consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero
siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.
Importantes festivales, mercados y competiciones de cine documental son:

Marseille, Lussas, FIPA, Nyon, Sheeffeld, Cork, Goteborg, Amsterdam, Paris-Du Rel,
Firenze-Dei Popoli, Bombay, Seoul, Nueva York, Soundance, Toronto, Premio Italia,
Premio Golden Gate de San Francisco, scar de Hollywood, etc.
El documental contemporneo
A partir de la dcada de 1980 el documental vuelve a sus or-
genes revitalizado con la eliminacin de elementos narrativos
que lo emparentaban con el drama y que lo haban convertido
en una variante de los gneros propios de la ficcin. La desaparicin de
recursos como la narracin, la presencia de un personaje y la estructura tra-
dicional de tres actos, proporcion a los documentalistas un salvoconducto
para explorar los lmites de la imagen pura. Cineastas como Ron Fricke,
Godfrey Reggio y Errol Morris han encabezado un movimiento que pre-
tende conseguir con la imagen pura, la msica y los sonidos la respuesta del
espectador, que es quien debe dar sentido a las imgenes.
Baraka (1993), de Ron Fricke, se inserta en esta nueva visin cuyas obras
importantes incluyen a Koyaanisqatsi (1983) y Powaqqatsi (1988), del estadou-
nidense Reggio y la ms reciente Microcosmos (1996), de los franceses Claude
Nuridsany y Marie Prennou. Todas estas cintas concentran su poder narra-
tivo en una mezcla, aparentemente casual, de imgenes, msica y sonidos
naturales o artificiales. Asimismo, comparten una visin propia de los
umbrales de un nuevo siglo: la reflexin sobre las complejas relaciones que
los seres humanos hemos establecido con el mundo de la naturaleza y con
el medio ambiente.
Recortes
Flaherty, durante el rodaje de Nanook el esquimal, haba puesto
en escena la caza de focas y partido el igl por la mitad con el fin
de tener luz y espacio para rodarlo; pero, a pesar de todo, la pelcula conserva
su aire de documento verdico, sobre todo gracias a estar protagonizada por un
autntico esquimal.
Los us recorren 2.000 kilmetros para poder sobrevivir a la larga sequa del
ro Serengueti, en frica. Los cmaras de National Geographic, para lograr fil-
mar el equivalente a un viaje de ida y vuelta, una hora de produccin cinemato-
grfica, debieron hacer dos veces enteras el camino junto a los us, un viaje
lleno de peligros y que gracias a los avances tcnicos las cmaras han podido
captar y los espectadores vivir.
Resea
Vida de moro
Espaa. 2001. 50 min.
Director: Josep Serra
Un documental produ-
cido por Canal + que anali-
za el complejo fenmeno
de la inmigracin a travs
del retrato ntimo de cuatro
magrebes instalados en la
localidad almeriense de El
Ejido.
El documental Vida de
moro, fruto de medio ao de
trabajo, est rodado en dos niveles, algo indito hasta ahora en Espaa. Por un lado,
una cmara visible ofrece un retrato de quines son, qu han dejado atrs, qu frus-
traciones y qu esperanzas comparten los cuatro magrebes protagonistas del pro-
grama mediante la entrevista directa. Por otro, una cmara oculta en manos de un
reportero marroqu que convive con ellos muestra cmo piden trabajo en los inver-
naderos, cmo lo obtienen y lo pierden, y cmo les niegan la entrada en estableci-
mientos pblicos, reflejando un abismo de desprecio y desconfianza entre ambas
comunidades. Abderrahim, Hassan, Aziz y Abdelgani han cruzado sus caminos en
la Casa Roja, un cortijo en ruinas a las afueras de El Ejido convertido en chabola.
Ellos, con sus diferentes orgenes y situaciones que van desde el estudiante de
Filosofa que busca oportunidades fuera de su tierra hasta el que emigra para poder
mandar dinero a casa son una muestra de entre los 10.000 y 15.000 inmigrantes
ilegales que residen en la comarca, conocida como el mar de plstico por los inver-
naderos, y que trabajan en condiciones muy precarias para poder ahorrar y regula-
rizar su permiso de residencia. La tensa situacin entre este colectivo y la poblacin
local explot con brotes de violencia extrema nunca vista hasta entonces en la zona.
Figuras de cine: Flix Rodrguez de la Fuente

Naturalista, mdico odontlogo, realizador de televisin
Flix Rodrguez de la Fuente fue, sin duda, uno de los

amantes de la naturaleza ms apasionantes y apasionados del
pas. Conocido como el amigo de los animales, estudi medi-
cina y se especializ en Odontologa. Toda su vida estuvo dedi-
cada, sin embargo, al estudio de los animales. Fue autor de
numerosos artculos de prensa y colabor en televisin con
diversas series sobre la fauna y la vida animal. Sus programas
como Fauna, Vida salvaje, Planeta azul y El hombre y la tierra con-
siguieron los mayores ndices de audiencia.
Naci en Poza de la Sal (Burgos) en 1928. Su padre, que
consideraba contraproducente la escolarizacin temprana, permiti que correteara a
sus anchas por los alrededores sin pisar una escuela hasta los 8 aos. Su infancia fue
especialmente libre y agreste, lo que permiti el contacto con la naturaleza y los seres
vivos.
Aunque su vocacin fue desde un principio la zoologa, estudi medicina, que
era la carrera segura ms prxima a la biologa. Durante sus aos de estudios se
dedic a investigar sobre los halcones, en lo que se hizo un experto.
En 1965 aparece por primera vez en Televisin Espaola. La corta aparicin
con sus halcones despert un inmediato inters en el pblico, que quera volver a ver
le en la pequea pantalla. Con esto cambi su vida.
A partir de ese momento su vida se identific con una serie de programas en
televisin, cada vez mejores y finalmente excepcionales. Desde sus primeras series,
como Imgenes para saber y su culminacin con El Hombre y la Tierra (en sus tres series,
sudamericana, ibrica y canadiense), Rodrguez de la Fuente fue depurando su esti-
lo. El xito del pblico y de la crtica le acompaaron cada vez ms, cosechando pre-
mios cientficos y de popularidad tanto en Espaa como en el extranjero. Sus pro-
gramas pronto traspasaron las fronteras, proyectndose en casi todas las televisiones
del mundo, desde la japonesa hasta la polaca, y obteniendo una audiencia mundial de
700 millones de telespectadores.
Flix Rodrguez de la Fuente muri el 15 de marzo de 1980 en un accidente de
helicptero mientras filmaba una carrera de perros esquimales en Alaska, buscando
imgenes que formaban parte de una de sus ltimas obras.
Filmar la magia de lo real

Los avances tcnicos son necesarios para rodar planos especial-
mente difciles de la vida animal y vegetal. Cuando los telespectado-
res contemplan en la pantalla los ataques submarinos de los tiburo-
nes o el nacimiento de unos polluelos de martn pescador no se
plantean la dificultad que entraan esos planos ni la progresin que ha tenido que
seguir la tcnica cinematogrfica para captar unas imgenes vedadas habitualmente
al ojo desnudo.
Los reporteros han tenido que recurrir a los ltimos avances tecnolgicos para
poder ofrecernos sus impactantes imgenes. El espectador no suele darse cuenta de
las dificultades que tiene Simon King a la hora de filmar a un martn pescador cap-
turando un pez o Martyn Colbeck para grabar los momentos ms ntimos de los
elefantes del Amboseli. Ms difcil an es el trabajo de Paul Atkins, dedicado a fil-
mar de cerca al gran tiburn blanco.
Afortunadamente, la tcnica est siguiendo un desarrollo paralelo al de las
inquietudes de los reporteros. Inventos como la crittercam, una cmara diseada
para acoplarse al cuerpo de los animales marinos, permiten captar imgenes indi-
tas de las profundidades de los ocanos. Este tipo de inventos hace posible filmar,
por ejemplo, a una manada de us cruzando un
ro infestado de cocodrilos en La llamada del agua.
En ltimos documentales hemos visto cmo un
vehculo mvil que se camufla entre los leones
hace posible filmar imgenes nunca vistas hasta el
presente.
En la serie de la BBC Planos imposibles se muestran
los problemas ms frecuentes con que suelen
encontrarse los reporteros y los distintos medios
que han empleado para solventarlos. Para filmar a
algunos diminutos insectos es preciso recurrir a la
macrofotografa y a objetivos con una distancia
focal muy reducida. Cuando se trata de rodar de noche el vuelo de un murcilago
se utilizan cmaras de infrarrojos e intensificadores de luz. Otro de los problemas
ms frecuentes con que suelen encontrarse los cmaras es el de la velocidad de
movimiento de algunos animales. As, se utilizan lentes telescpicas para filmar el
vuelo de los cisnes. Por el contrario, cuando se quiere grabar el lento proceso de flo-
racin de las campnulas se recurre al mtodo de filmar fotograma a fotograma.
Butaca de patio: Un documental
Baraka
Director: Ron Fricke.
Fotografa: Ron Fricke.
Msica: Lisa Gerrard.
Sinopsis: Documental filmado en 24 pases
que narra, en trminos eminentemente
visuales y musicales, la evolucin de la Tierra
y de la Humanidad, al mismo tiempo que
seala las formas en que el ser humano se ha
relacionado con su medio ambiente. La apa-
rente fragilidad de la vida humana es con-
trastada con la grandeza de sus obras, al
mismo tiempo que se subraya la desigual relacin entre hombre y naturaleza. En medio
de estos contrastes, la espiritualidad de la Humanidad surge como el elemento ms
importante que la distingue de otras especies. El ttulo alude a un antiguo trmino suf,
en el triple sentido de aliento, bendicin y esencia de la vida. El procedimiento es
el de la pelcula Koyaanisqatsi, del que fue fotgrafo el aqu director Ron Fricke, en la que
mediante imgenes y msica, sin una lnea de dilogo ni narracin en off, expresa una
especie de alegato entre ecolgico y espiritualista. La reivindicacin de culturas y ritua-
les primitivos y la condena al consumismo contemporneo, aparecen envueltas en im-
genes de una considerable fuerza visual.
Lectura
El cine etnogrfico
ngel Montes del Castillo (2001), en Comunicar, 16.
(...) Como apunta Brigard (1979) si se define el film etnogrfico como revelador
de modelos culturales, todo film es etnogrfico sea en razn de su contenido o de su
forma, lo que exige reconocer el cine etnogrfico como un producto cultural. Como
producto cultural tiene una elevada dependencia de las innovaciones tecnolgicas que
han modificado notablemente el mtodo, la observacin. Una de las consecuencias de
esta dependencia se aprecia en el paso de la cmara de filmacin al vdeo que ha per-
mitido filmar acciones en tiempo real sin ningn tipo de limitaciones. Por eso, se ha lle-
gado a hablar de cmara participante para referirse a la situacin en la que la cmara
deja de filmar acciones desde fuera, desde un punto de vista exterior, para pasar a fil-
mar desde dentro de la accin, lo que permitira al espectador posterior situarse dentro
de la accin en cierto sentido.
Sera de alguna forma el planteamiento de Malinowski de adoptar el punto de vista
del nativo mediante la observacin participante. Pero no hay que hacerse demasiadas
ilusiones. Ni la cmara puede captar todo, ni la cmara capta el punto de vista del nati-
vo sobre la situacin. Es el realizador quien, en todo caso, trata de reflejar con la ima-
gen ese punto de vista del nativo, pero sobre la base de un guin previo que selecciona
los hechos y construye un discurso flmico.
Sin embargo, hay que recordar que la entrada de la cmara de cine o de vdeo en la
accin cambia radicalmente la observacin. Ya no se trata de desarrollar la accin en
funcin de la cmara que la registra, sino de rea-
lizar la filmacin en funcin de la accin que es
autnoma e independiente. Con cmara o sin
cmara, con bloc de notas o con grabadora, ya
no se trata de hacer pasar a los informantes ante
el investigador, sino de que el investigador se
adentre en los hechos con su presencia hasta
donde los nativos se lo permitan. Quiz sta es
una de las principales lecciones del cine etnogr-
fico para los estudiantes de Antropologa y los
estudiosos de la cultura, la necesidad de entrar
en el contexto y de adoptar el punto de vista del
nativo para conocerlo y explicarlo.
En razn de estas reflexiones y frente a la caracterizacin del cine etnogrfico

como revelador de modelos culturales, otros autores (McDougall, 1979) lo han
definido como cine de observacin, heredero del cinema verit y del cine direc-
to americano, que sita al espectador en el rol de observador y testigo de aconte-
cimientos. La cmara vendra a ser el instrumento que permite al espectador con-
vertirse en testigo. Una conversin, por otro lado, ficticia, pues el espectador de
cine no se encuentra ante los hechos, sino ante una pantalla que presenta los
hechos filmados.
Esta forma de entender el cine etnogrfico, en la que se supone que la cmara
no altera la accin sino que la registra, representa el paso del cine de ficcin en el
que los actores ejecutan roles de un guin previo al cine de observacin en el que
los actores son actores reales, de acciones reales en contextos reales. No se trata ya
slo de filmar para registrar o para elaborar un producto cultural llamado cine o
vdeo etnogrficos, es decir, no se trata de filmar en funcin de la proyeccin, de
Montes 2001
Gua para la redaccin de Informes sobre films/vdeos etnogrficos

Elaborar una lista de temas que trata el vdeo, empleando categoras o trminos
antropolgicos.
Seleccionar el tema principal o uno de los temas centrales del vdeo y redactar un
breve resumen que recoja las ideas principales que desarrolla, la argumentacin uti-
lizada y el propio punto de vista sobre el tema.
Qu relacin se observa entre el contenido del vdeo y alguna parte del progra-
ma de la asignatura?
Qu relacin se observa entre el contenido del vdeo y algn aspecto de nuestra
cultura? Qu hechos sociales son semejantes en su forma, en su funcin o en su sig-
nificado a alguno de nuestra cultura? Subrayar las diferencias.
Qu sugerencias se pueden proponer para la intervencin social en el contexto
social del vdeo o en nuestra sociedad en relacin al contenido del vdeo o a pro-
blemas similares?
Qu nuevo tema o temas de investigacin antropolgica sugiere el contenido del
vdeo?
Formular algunas preguntas a propsito del contenido del vdeo.
contemplar los acontecimientos del grupo filma-

do en trminos de imagen en pantalla, sino en
razn de las finalidades etnogrficas indicadas de
investigacin y docencia.
(...) El cine etnogrfico es una forma de acer-
camiento a otras culturas a travs de la tecnologa
de la imagen que produce un discurso sobre las cul-
turas filmadas. El cine etnogrfico es una forma de
acceder a los hechos para expresarlos a travs del
lenguaje de la imagen. De acuerdo a este punto de
vista, filmar no es reproducir los hechos sociales
con imgenes, porque, por ms precisa y perfecta
que sea la observacin, siempre se produce necesa-
riamente una seleccin de los hechos que se supo-
nen ms relevantes y porque la descripcin de los
hechos, y no digamos su interpretacin, va ms all
de las imgenes captadas por la cmara. Un ejem-
plo aclara el sentido de estas ltimas afirmaciones. En los Andes se pueden filmar
hombres, mujeres y nios, casas, reuniones familiares, iglesias, fiestas y procesiones,
tareas agrcolas o mercados pero no se puede filmar el rasgo fundamental de la cul-
tura andina cual es la reciprocidad y el intercambio, porque pertenece a un nivel de
interpretacin que no est en los hechos ni en las
imgenes.
Hacer cine etnogrfico no es fotografiar
hechos, lugares o personas, sino construir una
explicacin o interpretacin de los hechos sociales
a partir de las imgenes. Filmar, en suma, es elabo-
rar un discurso visual sobre los hechos sociales.
Esto obliga necesariamente a hacer intervenir en
esta discusin toda una teora sobre la percepcin
y sobre la sintaxis de la imagen. Por eso, el cine fic-
ticio sobre imgenes ficticias y el vdeo etnogrfico
sobre imgenes reales coinciden en ser, preferente-
mente, un discurso visual, icnico, sobre la realidad
social.
Segn mi punto de vista, cine etnogrfico es el
que revela modelos culturales mediante la tecnolo-
ga de la imagen, a la que se superponen el lengua-
je del sonido-palabra y de la msica, que permite la

observacin de la accin pero con finalidades etno-
grficas, relacionadas con la investigacin social del
comportamiento humano, con la docencia y la expli-
cacin de las culturas y con la accin social. En esa
direccin de realizar una sntesis entre investigacin,
difusin y accin social se mueven, por citar slo
algunos ejemplos, las obras de varios realizadores
latinoamericanos, entre los que ocupa un lugar pri-
vilegiado el boliviano Jorge Sanjins. De Sanjins
destacan films como Yawar Mallku (La sangre del
Cndor), La nacin clandestina y Fuera de aqu, todos
ellos ubicados en la perspectiva del cine poltico,
pero de clara composicin etnogrfica por su forma,
por su contenido, por los problemas sociales y pol-
ticos que plantean, e incluso por sus actores, indge-
nas de los Andes en su mayora.
Recortes
Tras varios intentos fallidos de conseguir distribucin comercial,
Nanuk el esquimal se estren finalmente en el Capitol Theater, de
Nueva York, y slo como complemento de una pelcula cmica de Harold Lloyd,
El mimado de la abuelita (Grand ma's Boy, 1922). Sin embargo, el xito de la pelcula en
Europa hizo que fuese ms apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreci
a Flaherty los medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que
prefiriese.
Moana (1924), de Flaherty, inspir a John Grierson la palabra documental, uti-
lizada por primera vez en su resea de la misma publicada en el New York Sun.
Desgraciadamente, la Paramount no se molest en distribuirla con especial cuida-
do, como exigan el tema y las caractersticas de Moana, y, al comprobar que algunas
de las mujeres que aparecan en sus imgenes iban desnudas de cintura para arriba,
sus directivos decidieron rebautizarla como Moana: la vida amorosa de una sirena de los
Mares del Sur. Sin consultar a Flaherty, la Paramount orden posteriormente la des-
truccin de los valiossimos negativos rodados y no utilizados en el montaje, que
contenan materiales etnogrficamente nicos.
Resea
La espalda del mundo

Espaa. 2000. Color.
Director: Javier Corcuera.
Guin Javier Corcuera y Fernando Len.
Producictor: Elas Querejeta.
Sinopsis: Criaturas que apenas levantan un palmo del suelo pero que se levantan a las
cuatro de la maana para trabajar en las canteras cercanas a la capital limea y as apor-
tar algo ms, poco, a la economa familiar: nios que no van a la escuela pero que pien-
san como adultos, nios sin infancia que miran a la cmara y no lloran. Ac en Per,
como no hay trabajo, tenemos que trabajar hasta los nios, dice uno de ellos, para ter-
minar sentenciando: Yo lo que no quiero es hacerme adulto, porque cuando se es adul-
to se trabaja ms y se juega menos.
La segunda historia no es menos conmovedora. El pueblo kurdo, o lo que resulta
ms traumtico, cuarenta millones de personas, no tiene representacin parlamentaria
en ningn lugar del mundo, excepto en Turqua: un portavoz elegido por el pueblo y
que es increpado por los dems parlamentarios cada vez que sale al estrado. Y adems
resulta que es una mujer. Tanto ella como su marido llevan separados y viviendo en cr-
celes turcas cerca de treinta aos, de los cuales apenas han pasado juntos unos cuatro.
Resea
Infancia perdida, anulacin de la libertad de expresin para terminar con una

historia sobre la pena de muerte en Texas. La vida de las familias dolidas por la espe-
ra: bien a la condena, bien a la rescisin de la pena, bien a que finalmente sea subi-
do a la silla elctrica... despus de aqu no s dnde ir, al infierno no, porque ya
estoy en l, dice uno de los presos.
A Javier Corcuera y a Fernando Len les parece que el sistema judicial ameri-
cano est creando una nueva clase de vctimas: son los familiares de los condena-
dos a muerte en los corredores de las crceles de varios Estados que tienen instau-
rada la pena de muerte. Lo curioso es que ni la pena de muerte mitiga el dolor de
las familias de los asesinados en el edificio de Oklahoma. Esto puede retrasar mi
curacin, dice uno de los padres cuya hija muri en aquel atentado.
Las tres historias tienen un nexo en comn: la falta de humanidad, la margina-
lidad y la situacin indefensa de sus protagonistas. Se trata de una pelcula docu-
mental utilizada como denuncia: sa era precisamente la intencin cuando se
comenz a rodarla. Los personajes son reales, de la vida. Los que la filmaron estu-
vieron con ellos, con sus familias, rodando durante varios meses.
Dieron tres versiones distintas del sufrimiento, como algo universal que ocurre
de una parte a otra del planeta. Tres miradas, tres voces, una sola historia. La de la
vida en la espalda del mundo.
Cine en la red
www.laespaldadelmundo.com
Mediante esta pgina se puede acceder a la pelcula reseada y a
sus caractersticas ms importantes. Lo ms importante es que
es la puerta para llegar a organizaciones no gubernamentales,
ayudar en la lucha contra la violacin de los derechos humanos,
escribir al corredor de la muerte, etc.
Figuras de cine: Robert Flaherty

Explorador, ingeniero de minas, cartgrafo, etngrafo, cineasta.
Robert J. Flaherty naci en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era

hijo del director de una explotacin minera y siendo un nio acompa-
a su padre en una expedicin para hacer prospecciones en la fron-
tera entre Estados Unidos y Canad. Se titul en Ingeniera de Minas
en la Universidad de Michigan. sta profesin le llev a las tierras rti-
cas para realizar trabajos de cartografa.
Financiado por la Fundacin Mackenzie, hizo cuatro expediciones a la Baha de
Hudson, en Canad, como explorador, cartgrafo y gelogo. Su inclinacin por el
documental vino dada por la que fue su primera vocacin en busca de yacimientos
mineros y en alguno de sus viajes ayud a establecer la situacin de las islas Belcher,
en la baha de Hudson, por lo que una de ellas recibi el nombre de isla Flaherty.
En su tercera expedicin, el industrial canadiense William MacKenzie le anim a
llevar una cmara cinematogrfica, un artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos,
con la que dejar constancia visual de sus descubrimientos, cosa que agrad a Flaherty
pues le permita complementar sus apuntes con los que pensaba escribir alguna nove-
la. Tambin le pidi que trazase un mapa del territorio y, lo que fue ms importante,
que trabase relaciones amistosas con los esquimales que lo poblaban. Gracias a la
mirada inocente de aquel explorador, gegrafo y aficionado a la Antropologa estaba
a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivi en el
rtico, no solamente se interes por el paisaje, sino tambin por las costumbres de
sus habitantes, aspectos que decidi plasmar utilizando la cmara cinematogrfica.
En esa exploracin, Flaherty rod ms de 8.400 metros de pelcula. Todo el nega-
tivo se le incendi en la sala de montaje al dejar caer una colilla en el suelo. Segn l,
eso fue lo que le salv, pues se trataba de un material totalmente amateur. Flaherty
volvi nuevamente, esta vez con las ideas ms claras y con algunos conocimientos
cinematogrficos ms.
Los objetivos de la cmara Bell and Howell que Flaherty llev en sus expedicio-
nes se convirtieron en una ampliacin y perfeccionamiento de su propia capacidad de
observacin (no antes de que hubiese aprendido los principios bsicos de un rodaje
bajo la cegadora luz del rtico cubierto de nieve y hielo). La nica forma de com-
prender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habra
de dar lugar a su obra ms importante como explorador-director. Para ello, Flaherty
se pas en total unos diez aos en el rtico.
Flaherty exhiba sus pelculas en reuniones de diferentes sociedades geogrficas,

con la sorpresa de que su pblico se interesaba ms por la belleza de sus paisajes que
por la realidad del pueblo esquimal. Un da decidi dar sentido a todas esas filma-
ciones e imgenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al
que seguira en el reflejo de su adaptacin al medio y sus costumbres tpicas, que l
conoca a la perfeccin. Volvi al rtico en su quinta y ltima expedicin, financia-
da esta vez por la empresa peletera francesa Rvillon Frres y el resultado fue una
pelcula cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal (Nanook of the North,

1922), rodada en la regin nororiental de la Baha de Hudson a lo largo de 1920. Se
llev consigo 21.000 metros de pelcula virgen, aparte de los medios necesarios para
revelar y proyectar el material rodado en aquellos desrticos lugares, y se asegur la
cooperacin de Nanuk y de un pequeo grupo de ayudantes esquimales.
Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuy
comercialmente. No haba un guin previo a fin de no condicionar los hechos y la
disposicin de ancdotas merced a un elemento exterior. Adems, Flaherty portaba
consigo un laboratorio mvil a fin de comprobar la calidad del material de cada da,
que proyectaba a los esquimales (que nunca antes haban contemplado las imgenes
del cinematgrafo) obteniendo de stos una implicacin cada vez mayor en el pro-
yecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevi a encargarse de la
carrera comercial de la pelcula, y fue en Europa, gracias a la empresa Path, donde
se apreci y consagr de inmediato a Nanuk.
El xito de la pelcula en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty
para pasar dos aos en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925)
en la misma lnea, ambientado en otro paraje con-

venientemente extico, y en compaa de su espo-
sa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. El
equipo de Flaherty se desplaz a una remota isla de
la Polinesia, en la que permanecieron dos aos,
observando y filmando.
Moana es un habitante de la isla de Savaii, ena-
morado de la bella Fa'ngasi. Ambos habitan un
paraje idlico, su existencia no puede ser ms feliz,
nada los separa, les rodea un paisaje de belleza
indescriptible y slo el rito del tatuaje aparece como
elemento de violencia que prueba la virilidad sin
perturbar por ello el ritmo pacfico de los maores.
A partir de esa pelcula lo contrata Metro-
Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacfico,
pero no acept las presiones para comercializar el
proyecto y abandon todas sus filmaciones de
Sombras blancas en los mares del Sur (White Shadows in
the South Seas, 1928) y Tab (1931), rodada entre
Tahit y Bora Bora, que posteriormente firmaron
otros directores.
Los intereses de Flaherty eran demasiado espe-
cializados; amaba a los pueblos que, de una forma
u otra, haban logrado no verse contaminados por
la industrializacin y la sociedad moderna. Se man-
tuvo alejado de la principal corriente del cine docu-
mental, que por lo general se ocupa de los comple-
jos problemas de las sociedades civilizadas y arti-
ficiales y se enfrent a crticas que le acusaban de
exceso de romanticismo al mostrar la relacin del
hombre con la naturaleza.
En 1931 acept una oferta del documentalista
John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en
su escuela; la experiencia fue muy satisfactoria y dio
lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de
sus mejores documentales donde aplic su ya cono-
cido mtodo de rodaje a los habitantes de la mins-
cula isla irlandesa de Inishmore.
Fue contratado por Alexander Korda para rodar Sab (Elephant Boy, 1937), una
pelcula que llev a Flaherty a la India y dio origen a una nueva estrella, el nio Sab.
La pelcula versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante basadas en la
novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandon el rodaje que finaliz en estudio
Zoltan Korda.
En 1948 la compaa Standard Oil produjo su pelcula Louisiana Story, que le per-
miti rodar en total libertad, sobre la incidencia de la explotacin del petrleo en las
tierras del sur. Fue un magnfico trabajo de acercamiento a los problemas de los gru-
pos humanos por medio de la relacin entre un nio, un mapache y una torre petro-
lfera.
Robert Flaherty muri en 1951, en Dummerston (Vermont), Estados Unidos.
Aportaciones de Flaherty al cine.

Flaherty aport al cine y a la sociedad su visin etnogrfica, su trabajo de cine-
asta investigador cercano al grupo humano, su observacin-participacin en la vida
de los grupos a los que filmaba, sus descubrimientos tcnicos, al enfrentarse con las
condiciones de clima y luz en el rtico, diferentes totalmente a las de la Polinesia.
Sus investigaciones sobre el material, la pelcula virgen, le llevaron, con el fin de evi-
tar reducir todo a blancos y negros, que no le vena mal en el rtico, a fotografiar a
los nativos de la Polinesia, de piel bronceada con pelcula eastman pancromtica,
sensible a los colores. Los buenos resultados que consigui indujeron a la mayora
de los estudios a adoptar el nuevo material.
Reseas
Nanuk, el esquimal (Nanook of the North)

EE.UU. 1922. 55 min. B/N.
Director: Robert J. Flaherty.
Fotgrafia Robert J. Flaherty.
Produccin Rvillon Frres.
Intrpretes: Allakarialuk y los habitantes
del pueblo de Port Harrison.
Se le considera el primer documental etno-
grfico. Describe la vida de Nanuk (Alla-
karialuk), sus dos mujeres, sus dos hijos y su
perro a lo largo de un ao, desde el verano
hasta la primavera, en una zona al noroeste
de la baha de Hudson. Al tiempo que narra
sus tareas cotidianas, la venta de pieles de
renos cazadas durante un ao, la pesca, la
caza de focas y morsas, dibuja a los persona-
jes y su nmada existencia. Adems de reflejar la construccin de un igl en
invierno con un bloque de hielo como ventana, los juegos con los nios y la
intimidad entre las pieles en el interior. Flaherty muestra a los esquimales con
gran lujo de detalles, reflejando unas formas de vida ancestrales e interfiriendo
lo menos posible en ellas. Describe a los itivimuits (la rama de la raza esqui-
mal a la que pertenece Nanuk) como la gente ms animosa y alegre del mundo;
intrpida, relajada, llena de buen humor. Un trabajo didctico en el que inclu-
ye mapas de situacin.
Mis aventuras con Nanuk el esquimal

Director: Claude Massot.
Intrpretes: Aamie Inukpuk, Charles Dance, Seporah Ungalaq, Matthew Jaw
Saviakjuk, Natar Ungalaq.
Sinopsis. Es el relato de la filmacin de Nanuk, el esquimal.
Cine espaol
Tasio
Director: Montxo Armendriz.
Intrpretes: Paco Sagarzazu, Francisco Hernndez,
Garikoitz Mendigutxia, Amaia Lasa, Patxi Bisquert,
Isidro Jos Solano, Nacho Martnez, Jos Maria Asin.
Sinopsis: Tasio es un nio que crece sano y feliz en
un pueblo situado al pie de la sierra de Urbasa. A los
8 aos, y por necesidades familiares, comienza a tra-
bajar en el monte. A los 14, se hace carbonero y poco
ms tarde conoce a Paulina, que se convertir en la
mujer de su vida. A pesar de que las circunstancias del
momento obligan a los hombres a acomodarse a un
trabajo fijo y emigrar a la ciudad, Tasio prefiere man-
tener su libertad personal y vivir en el monte, en la
ms absoluta soledad.
Bibliografa
BRIGARD, E. de (1979): Histoire de film ethnographique, en

FRANCE, C. de (Coord.): Pour une anthropologie visuelle. Pars,
Cahiers de l'Homme; 21-31.
CTALA, J.M. (2001): Imagen, memoria y fascinacin en CERDN J. y
TORREIRO C. (coords.): Notas sobre el documental en Espaa. Mlaga, Ocho y Medio.
McDOUGALL, P. (1979): Au dels du cinma d'observation, en FRANCE, C. de
(Coord): Pour une anthropologie visuelle. Pars, Cahiers de l'Homme; 89-104.
MONTES DEL CASTILLO, A.(2001): Films Etnogrficos. La construccin
audiovisual de las otras culturas. En Comunicar 16; 79-87.
ROUCH, J. (1979): La camera et les hommes en FRANCE, C. de (Coord.): Pour une
anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme; 54-71.
9
Anlisis de pelculas
La pelcula El tercer hombre, de Carol Reed, aporta magnficas posibili-

dades de introducirse en la historia y en los valores del ser humano,
al mismo tiempo que en el mundo del cine y su entorno, su director,
el lenguaje cinematogrfico, la msica, la obra literaria que sirve de
base al film y su autor, el guin y la interpretacin. Es interesante y
til analizar una pelcula para iniciarse desde ella en la investigacin.
Analizando una pelcula.

El cine es un medio de comunicacin y
por tanto es necesario interpretar sus resul-
tados para descubrir qu es lo que nos quie-
re comunicar. Una pelcula se compone de
millones de elementos diferentes que en su conjunto, for-
man una narracin con posibilidad de mltiples y varia-
dos comentarios y reflexiones. Como todo relato, una
pelcula utiliza tcnicas que hay que conocer, descubrir e
interpretar para que los mensajes lleguen a nosotros de la
forma ms parecida a como pretenden quienes han reali-
zado la pelcula.
Una pelcula no basta con verla. Hay que analizarla
con ojo crtico con el fin de sacarle todo el partido posi-
ble, para comprenderla mejor y valorar el cine como con-
tador de historias, como transmisor de valores y como
portador de arte y de conocimientos.
En el cine, adems, se dan muchas y muy caractersti-
cas formas de contar las historias. La mayora de ellas tie-
nen que ver tanto con el argumento como con la manera
de situar los planos, de mover la cmara y de utilizar el
sonido. Analizar la actuacin de los protagonistas y
muchos otros factores, que no solamente indican cul es
el mensaje de la pelcula o de cada secuencia, nos ensean
a ver cine. Cuando se ve una pelcula con elementos de
juicio se le encuentra mayor sentido.
No cabe la menor duda de que con una pelcula en las aulas pueden reali-
zarse multitud de actividades. La pelcula puede utilizarse como medio de ini-
ciacin al lenguaje en general y al lenguaje cinematogrfico en particular. Si los
alumnos ya estn familiarizados con ello, lo que se puede hacer es leer, estudiar
e interpretar la pelcula y, si es posible, investigar sobre su entorno, sus caracte-
rsticas principales y llevar la pelcula a situaciones didcticas relacionadas con
otros conocimientos.
El tercer hombre
Pelcula que se propone para el anlisis
Vamos a analizar la pelcula desde diversos puntos de vista. Lo primero que

vamos a observar son sus datos ms importantes, que se encuentran en la ficha
tcnica. Nos encontraremos as con la posibilidad de analizar algunos comporta-
mientos sociales, ticos y estticos a partir de una pelcula, el lenguaje del cine y
la relacin que tiene con el pensamiento, con la obra literaria y con la produccin
cinematogrfica.
Vamos a ver una pelcula, a estudiarla y analizarla en sus lneas generales, dar
nuestra opinin sobre el argumento, la descripcin de situaciones, los valores que
sustenta y otros elementos que se pueden prestar al dilogo. Se van intercalando
recuadros con datos sobre la pelcula para facilitar la tarea. No obstante, es de
suma importancia que los alumnos recaben todos los datos posibles con el fin de
realizar no solamente un debate superficial sino adentrarse en la investigacin.
Se sugerir alguna secuencia para trabajar especialmente sobre ella, a partir
de la obra literaria que ha dado lugar a la pelcula, del guin de la escena elegida,
y de los aadidos o reformas que el director y los actores hicieron al guin. Se
analizar adems la secuencia en relacin con sus dilogos, con el mensaje que
trasmite al espectador, con los propios criterios sobre el tema y con la relacin
que existe con situaciones que se dan actualmente. Para apoyar el trabajo se inte-
gran algunas opiniones en forma de lecturas.
De todo lo que se realice y estudie, es conveniente dejar constancia para que
al final quede un dossier completo del trabajo que permitir conservarlo para uso
propio y su integracin en otras actividades.
Ficha tcnica
Se dan en ella los datos tcnicos ms importantes sobre el film
El tercer hombre (The Third Man)

EE.UU./Gran Bretaa. 1949. 104 min. B/N.
Productores: David O. Selznick, Alexander Korda y Carol Reed.
Director: Carol Reed.
Argumento: Graham Greene.
Guin: Graham Greene, Carol Reed y Mabbie Poole, con la colaboracin de Orson
WeIles.
Fotografa: Robert Krasner.
Msica: Anton Karas.
Intrpretes: Orson Welles (Harry Lime), Joseph Cotten (Holly Martins), Alida Valli
(Anna Schmidt), Trevor Howard (Mayor Calloway), Paul Hrbiger (El portero),
Ernst Deutsch (Barn Kurtz), Erich Ponto (Dr. Winkel), Siegfried Breuer
(Popescu), Bernard Lee (Sargento Paine), Wilfred Hyde-White (Crabbin), Geoffrey
Keen (Polica ingls), Annie Rosar (La portera), Hedwig Bleibtreu (La anciana),
Herbert Halbik (Hansel), Alexis Chesnakov (Brodsky).
Argumento
Viena, 1947. El norteamericano Holly Martins, un escritor de
novelas policacas, llega a la capital austriaca cuando la ciudad
est dividida en cuatro zonas, ocupada por los aliados de la
Segunda Guerra Mundial. Holly llega reclamado por un amigo de la infancia,
Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Pero el mismo da de su llegada coin-
cide con el entierro de Harry, quien ha sido atropellado por un coche. All cono-
ce a la novia de Harry, Anna, de la que pronto se enamora.
Las versiones contradictorias y el clima de misterio que envuelve todo, lle-
van a Holly a investigar el caso, pues sospecha que su amigo vive. El Mayor
Calloway, de las fuerzas de ocupacin britnicas, le convence de que Lime es un
peligroso delincuente que se ha refugiado en la zona sovitica. Holly descubre
gradualmente que Harry no era la persona enterrada, sino un traficante de peni-
cilina adulterada.
Entonces se decide a colaborar con las autoridades y se presta como cebo
para capturar a Harry Lime. Al final, tras abatir a tiros a su enigmtico y anti-
guo amigo, perseguido y acosado en los canales de las alcantarillas de Viena,
Anna pasar al lado de Holly desprecindole.
Antecedentes
En El tercer hombre se da la segunda colaboracin entre el escri-
tor Graham Greene y el director Carol Reed. La primera pelcu-
la, dolo cado (Fallen Idol, 1948) haba sido un xito de pblico y crtica. Hasta
cierto punto, pareca lgico que el productor Alexander Korda contactase de
nuevo con Greene y con Reed para la realizacin de una pelcula basada en la
situacin de la Viena ocupada de Postguerra, dividida en cuatro zonas, una con-
trolada por cada sector aliado y con un control conjunto del centro de la ciu-
dad. Greene escribi para Alexander Korda una novela cuyo desarrollo en
forma de relato por Greene fue la gnesis del guin que en la propia Viena fue-
ron desarrollando el escritor junto a Carol Reed. Como el propio Greene escri-
bi: En realidad la pelcula es mejor que el relato porque en este caso es el rela-
to en su forma ms acabada.
Director: Carol Reed

Carol Reed (1906-1976) es un realizador britnico.
Tras una poca de gran prestigio, basado principalmen-
te en el xito de Larga es la noche (1947) y de El tercer hombre (1949), su
reputacin se vio desmerecida por las pelculas de su ltima etapa,
una lista que incluye, no obstante, xitos internacionales como
Trapecio (1956), Nuestro hombre en La Habana (1959), La agona y el xtasis (1965) y el
musical Oliver (1968), obra de gran mrito en su gnero. Por otra parte la crtica ms
reciente, o bien ha ignorado sus admirables logros de los aos cuarenta o lo ha enca-
sillado dentro de ese academicismo que los ingleses saben hacer muy bien. En lti-
ma instancia, se suele ver en Carol Reed un tributario de los intereses de Graham
Greene, que fue su soporte literario en sus obras ms justamente famosas. Ninguna
de esas posturas es justa, o por lo menos no lo es en lo que respecta a unas obras
que, en revisiones actuales, continan conservando el vigor expresivo que las hizo
famosas. Al mismo tiempo, sus atributos estticos explican la fama de que gozaron
en su da, y no es difcil comprender la admiracin de la crtica ante una esttica que,
como mnimo, podramos calificar de neoexpresionista. Gan el scar de 1968 a la
mejor direccin por Oliver. Haba sido nominado en 1949 por El dolo cado, y en 1950
por El tercer hombre.
Anlisis argumental
Para analizar el argumento tal y como se presenta en el film
Despus de ver la pelcula completa, para facilitar el trabajo posterior es conve-

niente comenzar por el esquema argumental.
El primer paso es preguntar al alumno por las primeras impresiones recibidas,
comentar el relato, descubrir la lnea narrativa, los personajes principales y qu papel
juegan, etc.
Es conveniente hacer un grfico o mapa conceptual de la narracin.
A partir de ah se descubre el mensaje e idea central.
Realizar una valoracin del relato, contarlo con otras palabras, realizar redaccio-
nes, cmics sobre el mismo, etc.
Autor y obra literaria

El tercer hombre, de Grahan Greene
Graham Greene naci en Ber-

khammsted (Hertfordshire, Inglaterra),
en 1904. Se le considera uno de los
escritores ms importantes del siglo XX,
cuya obra se caracteriza por expresar
preocupaciones humanistas frente al
panorama pesimista del siglo.
Entre sus novelas destacan: Orient-
Express, primera entre sus mu-chas
obras llevadas a la pantalla, Agente confi-
dencial, El poder y la gloria, El revs de la
trama y El cnsul honorario.
Tras estudiar en Oxford comenz
dedicndose al periodismo y lleg a ser
subdirector de The Times durante tres
aos. Su nombre est vinculado a pel-
culas como El tercer hombre o El factor
humano, basadas en narraciones salidas
de su pluma.
Greene fue un viajero tenaz, adems
de un hombre obsesionado por los pro-
blemas y las dudas morales y espirituales
a que da lugar el siglo XX. Convertido al
catolicismo desde 1926, sus personajes
protagonizan toda suerte de peripecias
polticas, aventureras, exticas e histo-
rias de espionaje. Si al comienzo esto le
sirve para la indagacin psicolgica y
moral de los individuos concretos, ms
tarde, sobre todo con la Guerra Fra, se
concentra en la crtica de la sociedad
creada por las potencias occidentales, la injusticia, la barbarie y la deshumanizacin.

El tercer hombre es casi la inauguracin de un gnero: el de quienes se debaten en
medio del reparto del mundo y de los destinos humanos entre dos fuerzas igual-
mente inicuas y destructoras, debate en el que el elemento clave ser la determina-
cin de si existe o no, y en qu medida en medio de tanto horror, el libre albedro de
las personas individuales.
Las obras de Greene son interesantes, nada aburridas. Es uno de los novelistas
ms caractersticos del siglo XX, pues narra la vida del siglo en que le toca vivir, a
veces desde su cara ms secreta y oscura; desde los conflictos ideolgicos, religiosos
y ticos de sus annimos y extraviados personajes, que se topan con hechos extraor-
dinarios o con acontecimientos triviales. Por obra del genio del autor se vuelven sig-
nificativos y reveladores. Greene siempre acaba desvelando nuevos interrogantes,
nunca da respuestas concretas ni saca conclusiones.
El universo literario de Greene es inquietante, busca precisamente el desasosie-
go, conmover la vida confortable, tan inglesa, y mostrar el vaco y la desesperacin
que se ocultan tras ella.
Anlisis literario
Relacionar la pelcula con la obra literaria y con el guin
Analizar la novela El tercer hombre de Graham Greene

Es conveniente que los alumnos la lean completa y realicen un anlisis del texto
junto con el profesor.
Analizar el guin cinematogrfico, escrito tambin por Graham Greene y com-
pararlo con las imgenes filmadas apreciando las diferencias. En el caso de esta
pelcula, es muy conveniente leer y estudiar los cambios que tanto el director
como Orson Welles hicieron al guin, para comparar el guin original con el
resultado final.
Si de la pelcula que analizamos no podemos encontrar el guin original, se
recomienda escribir los textos y realizar un guin a partir de alguna secuencia
clave.
Es interesante realizar juicios de valor sobre la relacin entre la narracin lite-
raria, el mensaje descubierto por los alumnos y la tcnica empleada por el direc-
tor para la puesta en escena de la obra.
Anlisis cinematogrfico
La pelcula desde todas sus caractersticas cinematogrficas
El cine tiene identidad propia, una historia, un

lenguaje determinado y una tecnologa que avanza
constantemente, y que necesariamente ha de ser pro-
fundizada. Por ello hay que tener en cuenta y analizar
cada uno de sus elementos: planos, fundidos, encua-
dres, movimientos de cmara, luz, color, sonido, inter-
pretacin, msica y comentarios, tcnicas de montaje,
actores, director, etc.
La pelcula El tercer hombre, en concreto, se
caracteriza por la profusin y diversidad de informa-
cin de narrativa cinematogrfica hecha evidencia en
la dificultad y barroquismo de sus encuadres, enfoques
y heterogeneidad de planos, que se adaptan plenamen-
te a la narrativa literaria.
Comparar lo literario con lo cinematogrfico, ya
que es una pelcula basada en una idea literaria.
Destacar los diferentes planos, movimientos de cma-
ras, picado y contrapicado -fijarse especialmente en la
vista area desde la noria- y destacar la unin entre len-
guaje cinematogrfico y lo que dice el texto.
La importancia de la msica de Anton Karas, en
ctara, es otro elemento que se convierte en cmplice
de la narrativa literaria y visual. La msica escolta toda
la pelcula, hacindose protagonista, tanto en los ttu-
los de crditos iniciales, en los que las cuerdas de la
ctara sirven de fondo visual, como en el acompaa-
miento del personaje principal, presentndolo o despi-
dindolo. Es la msica la que juguetea durante la
secuencia de la noria, componiendo actitudes de los
personajes, texto literario, y alejndose cuando se aleja
el personaje.
Investigar el contexto histrico
La Posguerra en Europa
Los crmenes de los nazis haban cau-
sado al menos un propsito inquebranta-
ble entre los aliados: eliminar el azote del
nazismo. Los propsitos de los aliados
eran demasiado divergentes: Churchill
deseaba impedir que la Unin Sovitica
dominara Europa Central y Stalin quera
que sus victorias militares y sufrimientos
del pueblo ruso fueran pagados en mone-
da territorial.
El nuevo presidente, Harry Truman, al
principio se esforz por llevar adelante el legado de Roosevelt y mantener unida la
alianza. Sin embargo, hubo un desvanecimiento en cuanto a los aliados: Estados
Unidos y la URSS, los dos grandes situados en la periferia, ahora se enfrentaban en
el corazn mismo de Europa.
Stalin aprovech el debilitamiento de la Europa Occidental y el planeado retiro
de las fuerzas norteamericanas para avanzar la frontera sovitica 1.000 kilmetros al
oeste hasta el Elba. La historia del comienzo de la Guerra Fra consisti en hacer
frente al hecho de que las tensiones entre la Unin Sovitica y los Estados Unidos
no haban sido causadas por algn equvoco, sino que, de hecho, eran genricas.
Truman comenz su presidencia intentando llevar adelante la idea de los Cuatro
Policas.
Viena, al igual que el resto de los territorios, se dividi a partir de los acuerdos
adoptados en la Conferencia de Postdam (1945), en cuatro zonas de ocupacin.
Como efecto de la poltica de vigilancia mutua a que se sometan las dos superpo-
tencias, naci la idea en americanos, britnicos y franceses, de dotar de una
Constitucin a Alemania Occidental, dividida en tres partes desde 1945 y a las tres
cuartas partes de Berln que estaban en su poder. La misma o parecida suerte corri
Viena. La meta terica era la posterior reunificacin aunque en realidad conocan la
postura de la Unin Sovitica contraria a este fin. A lo que aspiraban era a la reuni-
ficacin de sus territorios, y conseguir de esta manera un Estado poderoso y coali-
gado a las potencias occidentales, frente al empuje sovitico.
El la pelcula El tercer hombre se aprecia con claridad esta divisin en la ciudad de
Viena, la alianza de los tres pases: Francia, EEUU y Reino Unido frente al territo-
rio y las autoridades soviticas.
Anlisis histrico y social

Enmarcar y valorar la pelcula desde su entorno histrico
Es una inmejorable pelcula para apreciar la guerra y sus consecuencias, conocer

la problemtica de la Europa posterior a la Guerra Mundial, la lucha de los bloques,
la separacin de zonas y sus consecuencias inmediatas: estraperlo, trfico y corrup-
cin, as como la burocratizacin de las instituciones.
Puede surgir de inmediato la comparacin con situaciones actuales.
Lectura
Viena sin Danubio
Julin Maras. Publicado en Visto y no visto
Madrid, Guadarrama, 1970, pp. 461-464
El tercer hombre no ha envejecido ni un solo

da: el signo de las obras autnticas y fieles a su
momento. Y esto tiene un mrito especial, por-
que describe una situacin ya pasada y remota:
Viena poco despus de la guerra mundial; en
parte destruida, social y humanamente; ocupada
por los aliados, recorrida por los jeeps de la
Polica Militar, un americano, un ingls, un fran-
cs y un ruso, con sus cuatro matices y sus renci-
llas; una ciudad presidida por la escasez, la
pobreza, el hambre, el tenso esfuerzo por sobre-
vivir y agarrarse a cualquier brizna de ilusin.
El tema de El tercer hombre est ligado a aque-
lla situacin: trfico de productos racionados,
sobre todo de penicilina, falsificacin, atroces
consecuencias, nios muertos o para siempre
invlidos, crmenes; y, por otra parte, vidas des-
quiciadas, inseguridad, temores, y sobre todo
soledad.
Y al lado de esto, la ciudad. Creo que nunca
he visto otro caso en que una ciudad est recrea-
da por el cine, convertida en protagonista. Carol
Reed ha fotografiado Viena de una manera mara-
villosa, la ha explorado rincn tras rincn, la ha
dramatizado, ha buscado las mejores y ms
expresivas luces, la ha presentado en escorzos
atrevidos, cada uno de los cuales vale por una
accin novelesca o dramtica.
Las calles desvalidas de la ciudad medio
muerta, la magnificencia barroca, que choca con
la sordidez actual, las amplias perspectivas
hechas para otra vida, que acusan su incongruencia pattica con lo que est pasan-
do, la noria del Prater, la hueca plaza misteriosa de la noche, las alcantarillas,
donde sucede la famosa persecucin, tantas veces imitada despus.
Y no ha olvidado que una ciudad no es slo urbe, no es slo arquitectura, sino
poblacin. Los pocos transentes, los vecinos que se aglomeran, hostiles y rece-
losos, junto a la casa del portero degollado, el nio inquietante, insistente y hos-
til que acusa reiteradamente a Joseph Cotten y le persigue, el caf, el pblico que
asiste a la representacin o a la absurda conferencia, todos ellos presentan la ima-
gen de una vida anmala, provisional, acosada, una vida que ha sido la realidad de
Europa casi entera durante aos; algo que ha sido real, y esto quiere decir que es
posible, aunque pretendamos olvidarlo.
No puede ser casualidad: al recrear prodigiosamente Viena, al hacerla revivir,
baada en la lrica pesadilla de la ctara, acuada en imgenes sobrecogedoras y
persistentes, ensayada, subrayada, inventada en inverosmiles escorzos expresio-
nistas, Carol Reed no ha mostrado el Danubio. No quiere esto decir que ha que-
rido mostrarnos Viena bajo el signo ominoso de la privacin?
El verdadero significado de las cosas se encuentra al decir las

mismas cosas con otras palabras (Charles Chaplin).
Para ver claro basta con cambiar la direccin de la mirada.

Saint-Exupery.
Quien mira es quien hace el cuadro (Duchamp).
Porque adems de que no hay texto sin contexto, la lectura de una imagen es
cosa de tres: de su productor, del texto icnico y de su lector (Roman Gubern).
Cuatro personas habamos visto lo mismo, pero lo habamos interpretado de

manera distinta. O sea, que no habamos visto lo mismo. Cada uno de nosotros
puso en funcionamiento un esquema sentimental diferente (Jos Antonio
Marina).
Guin: secuencia de la noria

Plano picado desde la gran noria
Localizacin. De da
Harry seala por la ventana de la noria a la gente, que parecen moscas
negras movindose a los pies de la noria.
Gran noria. Retroproyeccin. Da

Harry: De verdad sentiras compasin por alguno de esos
puntitos si dejara de moverse para siempre? Si te ofreciera
veinte mil libras por cada puntito que se parara, realmente me diras que me guarda-
se mi dinero, muchacho, o empezaras a calcular cuntos puntitos podras permitirte
dejar con vida? Libres de impuestos, amigo. Libres de impuestos. (Le dirige su sonrisa
de complicidad infantil) Hoy en da es la nica manera de ahorrar.
Martn: Ahora ests acabado. La polica lo sabe todo.
Harry: Pero no pueden cogerme, Rollo. No pueden entrar en la zona rusa.
(La barquilla se balancea y se queda inmvil en el punto ms alto de la curva y Harry se vuelve de
espaldas y mira por la ventana. Martn echa los brazos hacia atrs: est pensando que con un buen
empujn podra romper el cristal. Vuelve a dejar caer los brazos).
Anlisis tico
Para realizar un anlisis tico-ideolgico se debe utilizar toda la pel-
cula. Se ha elegido como muestra la secuencia de la noria en el parque de atrac-
ciones, ya clsica en el cine.
Anlisis tico y bsqueda de valores

Sntesis argumental de la secuencia.
El tercer hombre (Harry), mientras da vueltas la noria, intenta convencer
mediante argumentos y amenazas a su amigo de la necesidad del negocio antes
que nada, justificando as una visin corrupta de la vida. Se entremezclan senti-
mientos, valores, justificacin de la muerte ajena, ideologa poltica, etc.
Es importante analizar esta secuencia al completo. Nos podemos funda-
mentar en los aspectos claves. La poca importancia de la vida humana para
lograr los propsitos del protagonista, la carencia de sentimientos, la utilizacin
de cualquier medio para lograrlo, y la justificacin de determinada visin polti-
ca de la vida.
A partir de ah es imprescindible el debate. Comparar con situaciones actua-
les: cmo se justifica la corrupcin y el asesinato; introducirse en el concepto
de democracia; valorar lo que afirma el personaje que interpreta Welles, etc.
Para no quedarse en el debate.

Muchas veces, y sobre todo por imposibilidad en tiempos pasa-
dos de entrar ms a fondo en el mundo del cine, nos hemos que-
dado en el debate ideolgico, tcnico, literario o conceptual. Hoy
ya es posible, al tener a nuestro alcance la tecnologa del vdeo,
incluir en el aula otras posibilidades.
Podemos acercarnos al cine haciendo semblanzas o perfiles de las actitudes
morales y ticas de cada personaje. Compararlos con personajes conocidos, noti-
cias de actualidad o situaciones que el alumno conozca. Todo lo que se realice se
puede plasmar en un mural o en un resumen con vistas a un dossier final.
Antn Karas. La msica

La meloda de Harry y la msica total de la
pelcula El tercer hombre se ha mantenido por su
calidad artstica y su belleza y de hecho, en 1950 este tema se
convirti en un hit-parade en los programas musicales de
radio britnicos y norteamericanos. Un gran sector del pbli-
co asocia la pelcula a la peculiar y bellsima meloda que
arranca ya en los ttulos de crdito, superpuestos sobre la fil-
macin de las cuerdas de la ctara que desgrana la meloda
mientras pasan los rtulos. Sin embargo, la funcin y las
caractersticas de la meloda de Karas y de todo el conjunto
instrumental de El tercer hombre trascienden en importancia a
otras melodas que han servido para reconocer otras pelcu-
las.
En El tercer hombre la meloda posee una relacin total
con el argumento y sus personajes, formando parte en el
mismo lenguaje cinematogrfico, ya sea por su forma de
introducirse, su cadencia, su reiteracin o su ritmo. El riesgo
lo sufri el propio director, que conoci al citarista griego
Anton Karas en un cabaret de Viena y le propuso la msica
de su pelcula, en la primera y nica vez que el msico cola-
bor con el cine.
La meloda con la que comienza la pelcula se va incor-
porando al personaje central de El tercer hombre, interpretado
Los peridicos y revistas son cantera inagotable de informacin sobre cine.

Actividades complementarias pueden ser recortar datos, noticias de peridicos
que tengan que ver con la corrupcin, la falta de respeto por la vida, etc., y otros
que tengan relacin con sucesos en los que la vida se respete, se haga algo por los
dems, organizaciones no gubernamentales (ONG), etc.
Una ltima actividad que resume de alguna forma todas las anteriores es la
produccin de cine, documentales, pequeas pelculas con argumento, teatro fil-
mado. La produccin permite conocer desde su interior los procesos de realiza-
cin, la utilizacin intencionada de la imagen y las posibilidades que tiene el cine
de reflejar situaciones humanas y sociales.
por Orson Welles, que no aparece fsicamente hasta el ltimo tercio. La msica se va
asociando con l, cada vez que se le nombra, o cuando se est en alguno de los lugares
en los que ha vivido o cuando por fin, tras casi una hora de pelcula, aparece.
El resto del film la msica va acompaando, como un personaje ms a todo el argu-
mento, entrando y saliendo, hacindose sentir, alegrando o entristeciendo, en todos los
momentos argumentales, la msica de fondo de la ctara contina siendo la base de
acompaamiento de las pesquisas de Lime. La msica ya estaba prevista en el guin ini-
cial de Graham Greene.
Anlisis de la msica
Actividades de msica
Or la banda sonora. Investigar sobre el autor, su msica, la ctara, etc.

Identificar la msica de ctara. Sealar cmo el motivo musical se utiliza cada
vez que sale el personaje que interpreta Orson Welles.
Apreciar los momentos musicales en relacin con estados de nimo, suspense,
actitudes, etc.
Identificar los diversos sonidos de la pelcula en relacin con la valoracin que
se ha realizado de los personajes.
Anlisis general
Gua para obtener una visin global de la pelcula
Analizar la estructura de la pelcula

Reflexionar sobre las ideas principales.
Hacer un mapa conceptual o un grfico, en el que se
refleje el contenido temtico de la pelcula. Normalmente
puede haber varias historias paralelas que confluyen en cier-
tos momentos. Se comprende mejor si se hace el grfico.
Elegir, si es posible mediante debate en grupo, la idea
central que se pretende transmitir.
Expresar cmo han influido, reforzando o limitando, los
elementos tcnicos (encuadres, planos, msica...), para pre-
sentar mejor o peor la idea central.
Ha influido personalmente en algo la pelcula? Les ha
enseado algo? Tiene que ver la pelcula con algn conte-
nido de los estudios o de la vida familiar o privada? Se ven
reflejados en algn personaje de la pelcula? En todos los
casos, razonar y explicar la respuesta.
Analizar los valores

Amistad es tapar todo? Sugerencias.
Que es la fidelidad a los amigos? Qu es la fidelidad en el amor?
Contar casos conocidos en los que se da una relacin verdadera o falsa de amis-
tad. Dejar constancia por escrito para el dossier final.
Analizar los conceptos de corrupcin y de respeto a la vida humana.
Recortar noticias de peridicos que tengan que ver con la corrupcin, la falta de
respeto por la vida, etc. y otros que tengan relacin con sucesos en los que la vida
se respete, se haga algo por los dems, etc. Nombrar varias organizaciones no
gubernamentales (ONG) que se conozcan y que se dediquen a salvar vidas o pro-
picien el derecho a ella. Realizar un mural con todos los datos obtenidos.
Analizar los personajes principales
Describir a cada uno de los personajes principales y el papel que juegan en la historia.
Holly Martins, el amigo que llega a Viena. Harry, el tercer hombre. Anna, la
novia de el tercer hombre. Coronel Calloway, polica militar de Viena. Otros.
Realizar un juicio de valor sobre la actitud tica que manifiesta cada uno de los princi-
pales personajes.
Amistad-Abuso de la amistad. Amor-Libertad-Sometimiento. Cumplimiento de
la ley-Corrupcin. Fidelidad-Infidelidad. Solidaridad-Insolidaridad. Justicia-
Injusticia. Respeto a la vida humana-Desprecio por la vida humana.
Analizar las relaciones de los personajes

Hacer una breve semblanza o perfil de las actitudes de cada personaje.
Compararlo con personajes conocidos, noticias de actualidad o situaciones que
se conozcan. Todo lo realizado se puede plasmar en un mural o en un resumen
con vistas al dossier final.
La amistad entre Harry y Holly.
Abuso de amistad, actitud de Holly.
Amor entre Harry y Anna, abuso de con-
fianza de Harry.
Amistad/amor entre Holly y Anna.
Actitudes de la polica aliada, actitudes de
los soviticos.
Guin: frase de Harry
Despedida de Harry al finalizar la secuencia de la Noria
El texto corresponde a la despedida de Harry. Fue aadido por el mismo actor,

Orson Welles, al texto del guin. Debe leerse detenidamente y valorarlo resumien-
do lo que se considera ms importante.
Cuando te decidas, hazme llegar un mensaje: me ver contigo donde quieras y
cuando quieras; y cuando nos encontremos, muchacho, quiero verte a ti, no a la
polica... y no te pongas tan serio... Despus de todo, no es tan terrible; recuerda lo
que dijo ese tipo... En Italia, en treinta aos de dominacin de los Borgia hubo gue-
rras, terror, matanzas, derramamiento de sangre; pero tambin Miguel ngel,
Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron quinientos aos de amor
fraternal, democracia y paz, y cul fue el resultado? El reloj de cuco. Hasta la vista,
Holly.
Analizar el concepto de democracia
Trabajar sobre el dilogo de la pelcula.

Comentar la visin de Harry sobre la democracia y el
terror.
Explicar razones de las diversas posiciones ideolgicas.
Definir democracia. Definir otros sistemas de gobierno.
Contestar a la pregunta: por qu se contrapone en el texto
la guerra, el terror y las matanzas a la democracia y la paz?
Consultar otras fuentes.
Elaborar una breve redaccin sobre el texto, explicando
por qu Harry hace esa afirmacin.
Diferenciar en un mapa pases en guerra y en paz.
Sobre la fotocopia de mapas resaltar con colores los luga-
res de conflicto. Hacer lo mismo con otro color, marcando
los pases con regmenes democrticos. Realizar un juicio
general sobre la relacin de colores.
Realizar un listado de pelculas en las que se aprecien valo-
res positivos o negativos que llamen la atencin.
Recursos didcticos
Este tipo de acciones formativas no necesita de excesivos recursos. Un mag-

netoscopio (vdeo), monitor y la pelcula. Muchas pelculas estn a la venta, o se
pueden encontrar en los vdeo-club. Todas las pelculas que se sugieren en otro
lugar de esta gua son de fcil adquisicin. Hay muchos otros films vlidos, que
se pueden encontrar en otros lugares de este libro. En televisin, constante-
mente se reponen pelculas de conveniente anlisis en las aulas. Es necesario
estar al tanto de la programacin para poder grabarlas, o recomendar a los alum-
nos que las vean.
En pelculas de estreno, con el fin de tratarlas en el aula, se puede promover
ir al cine a verlas y en clase realizar el anlisis. Si se puede pasar en DVD, es ms
fcil la congelacin de imgenes y la manipulacin de la pelcula con fines didc-
ticos.
Se pueden complementar los recursos con libros y enciclopedias, recortes de
revistas, transparencias, cmics, etc.
Orientaciones metodolgicas
Las guas de trabajo deben concebirse para dar a los alumnos un instrumen-
to de trabajo. El profesor debe orientar el trabajo en todo momento, no aban-
donando el proceso de aprendizaje, con el fin de evaluar en cada momento el
progreso de cada individuo o grupo.
Los alumnos, individualmente y en grupos, deben buscar datos de su propia
experiencia y de cualquier base de datos, enciclopedias, libros y revistas.
El profesor debe plantear interrogantes y pistas de trabajo.
Es conveniente que la propuesta puedan seguirla los alumnos, como ele-
mento transversal, abarcando una parcela importante de cualquier tema o asig-
natura.
Es imprescindible, en todo momento, no olvidar las referencias a la actuali-
dad y a los comportamientos personales e institucionales.
Evaluacin de la actividad
Si seguimos el proceso completo de

aprendizaje, la evaluacin comparte la
misma actividad del alumno: se puede apre-
ciar su participacin en los debates, la
adquisicin de conocimientos, estimados a
corto o largo plazo, y la motivacin cre-
ciente hacia la imagen cinematogrfica y el
anlisis personal que cada alumno realiza.
No obstante, es conveniente producir
ejercicios que puedan dejar constancia de
los logros. Murales, redacciones, bsqueda
de datos, investigacin de hechos a travs
del cine, etc. que pueden complementar los
procesos de aprendizaje y al mismo tiempo
servir de elemento de control de comporta-
mientos adquiridos.
Para evaluar es de muy importante la
elaboracin del dossier final, en la que
consten todos los pasos seguidos, la recopi-
lacin de las actividades y sobre todo, la
valoracin personal y/o en grupo del des-
arrollo del proceso. Se puede aadir la pre-
sentacin y defensa individual y/o en grupo
ante toda la clase del trabajo realizado.
Recortes
Carol Reed, director de El tercer hombre, es el realizador que ha
adaptado ms novelas de Graham Greene. El escritor britnico
tuvo serias desavenencias con el director por los cambios realizados a su guin,
sobre todo en el final (Con el tiempo reconoci que el hoy desaparecido cineas-
ta ingls fue el mejor adaptador de su obra literaria El dolo cado y Nuestro hombre
en La Habana). Y sobre todo, al final de la pelcula, altera su sentido moral, sus-
citando el enojo de Greene, que rompi toda su relacin con el realizador. En
efecto, en el guin, a raz del largo travelling que presenta a Anna volviendo del
cementerio donde acaban de enterrar a Harry, Holly le espera, ella se acerca y se
van juntos. As es la vida. Los hombres y las mujeres terminan por irse juntos,
comenta Greene. No siempre, replica Reed, que se limit a obrar a su antojo:
Alida Valli pasara ante Holly, erguida sin mirarlo siquiera, confiriendo as a la
escena una magnitud cuya belleza reconoci Greene ms tarde. Reed completa-
ba as el riguroso retrato de Antgona.
El tercer hombre y su director fueron denostados por la crtica de su tiempo.
Georges Sadoul calific su puesta en escena de grandilocuente y ampulosa, el
crtico del New York Times Bosley Crowther lo rechazaba con el siguiente juicio:
Pelcula sin realidad social, ni significacin; una intriga basada en el mercado
negro carece del menor inters; esta pelcula no pasa de ser un melodrama lleno
de artificios; opinin de los especialistas que sera desmentida por el pblico de
la poca, aparte del gran premio en Cannes.
Bibliografa
GREENE, G. (1983): El tercer hombre. Barcelona, Forum.

GREENE, G. (1994): El tercer hombre. Guin de la pelcula. Madrid, Plot.
VARIOS (1982): Historia universal del cine. Barcelona, Planeta.
10
Cine, educacin y cultura
Los temas que desde siempre han preocupado al mundo de la educa-
cin, el cine los ha recogido de una manera o de otra. A veces, pro-
yecta sus temas y la sociedad los debate. Otras, las ms, recoge lo que
ya preocupa o interesa a la sociedad ya sea porque ha sucedido real-
mente, presentando hechos reales, o porque desde la ficcin se puede representar
ntidamente la realidad. Posteriormente lo devuelve a la sociedad convertido en im-
genes.
El debate entre lo gentico o lo adquirido, lo biolgicamente determinado o lo
psicolgicamente influido, planteado y discutido desde el siglo XIX, la duda que
atormenta a los profesionales sobre el vnculo entre la libertad y la vida en sociedad,
los problemas generados por la dependencia hacia la autoridad paterna, el aprendi-
zaje y sus dificultades, la creatividad en los mtodos, la lucha contra los sistemas
esclerotizantes, la disciplina y la violencia o la figura del maestro y de la maestra estn
tratados, de forma a veces magistral, en el cine ya sea basndose en hechos reales o
desde la ficcin. En casi todos los casos puede servir para la reflexin. En algunos,
hace posible la investigacin.
El pequeo Salvaje
La privacin de la socializacin por abandono y el poder
de la educacin
Uno de los mayores desafos de la educacin
en todos los tiempos es la educacin de nios en
situacin de total o parcial marginalidad. Hoy da,
en nuestros pases civilizados, siguen apareciendo
nios que por su abandono, malos tratos, encarce-
lamiento o aislamiento, tienen todas las caracters-
ticas de los nios salvajes, ya estudiados y clasifi-
cados por Linneo.
El inters de expertos, pedagogos, mdicos y
psiclogos de socializar a estos nios es un fen-
meno comn en todo el mundo. Siempre ator-
ment esta duda a los filsofos y a otros muchos
profesionales, despertando el inters desde el siglo
XIX. Para que el hombre salvaje ya no provocara miedo y se convirtiera en

un ser aceptable, fue necesaria la intervencin de la ficcin, la creacin de un
hroe como Tarzn, capaz de conservar su humanidad mientras desarrollaba
al mismo tiempo un cuerpo atltico y adquira sentidos aguzados de los ani-
males.
A partir de la pelcula El pequeo salvaje de Truffaut entramos en esta pro-
blemtica educativa de la mano del cine y de todo aquello que mediante ras-
treo e investigacin podamos encontrar.
La verdadera historia del nio salvaje de L'Aveyron

Ya el mdico-pedagogo Jean Itard luch para insertar a Vctor de
Aveyron en la sociedad francesa de comienzos del siglo XIX. Vctor fue
encontrado en 1800 en el bosque de La Caune (Francia), a una edad de entre
12 y 15 aos. Itard consigui ser su mentor y acreditar ante el reconocido
psiquiatra Pinel que Vctor podra llegar a ser civilizado e independiente.
Los escritos de Itard sobre el caso fueron utilizados por el cineasta fran-
cs Franois Truffaut para hacer el film L'enfant sauvage. La figura de Vctor,
en el filme de Truffaut, refleja exactamente la fascinacin que los salvajes
ejercen sobre los civilizados y plantea el debate sobre cmo educarlos.
Ficha tcnica
El Pequeo Salvaje (L'enfant sauvage)

Francia. 1960. 85 min. B/N.
Director: Franois Truffaut.
Fotografa: Nstor Almendros.
Intrpretes: Jean-Pierre Cargol, Franois Truffaut.
Sinopsis: Basada en un hecho real relata la historia
de un nio salvaje capturado en los bosques france-
ses y recluido en un instituto de investigacin. De
vivir como un animal libre pasa a convertirse en un
ser rechazado, maltratado y visto como un fenmeno
inhumano. Slo el doctor Itard har todo lo posible
para hacer de l un ser civilizado llevndolo a su pro-
pia casa. Transcurrido un tiempo, el nio se encon-
trar perdido entre su deseo por recuperar su vida sal-
vaje y su nueva etapa junto a su protector.
El director: Franois Truffaut

Naci en Pars en 1932 y muri en 1984. Fue lector temprano,
vido cinfilo, delincuente juvenil, crtico cinematogrfico, actor y
director de cine. A comienzos de la dcada de los cincuenta fue adoptado por el
crtico Andr Bazin y Janine, su esposa. Truffaut, que ya haba sido involuntario
husped de instituciones correccionales y desertor del ejrcito francs, recibi en
el seno de la familia Bazin el afecto y cario que le haba faltado en su familia y
proteccin ante el sistema legal que lo persegua. Si hay un hecho evidente en la fil-
mografa de Franois Truffaut es que su vida est presente en sus pelculas. De Los
cuatrocientos golpes a Vivamente el domingo, su pera prima y su ltimo filme respecti-
vamente, todas y cada una de sus 21 cintas son un espejo transparente de su bio-
grafa, sus sentimientos, su pensamiento y su inmenso talento.
Desde pequeo, Truffaut busc refugio en los libros y en el cine. Su amor por
la literatura cuenta con un homenaje directo en Fahrenheit 451, donde sus textos
preferidos arden bajo el

fuego de la dictadura
imaginaria que cre Ray
Bradbury, en unos tiem-
pos en que la literatura
sobrevive solamente en la
memoria de unos vaga-
bundos que recitan reite-
radamente a Maquiavelo,
Poe, Bront, Austen,
Dafoe y tantos otros.
La transicin de la ado-
lescencia a la madurez est presentes de una manera viva en sus pelculas. Es el
caso de Antoine Doinel, el hroe de sus primeras pelculas, retratado en una tetra-
loga de filmes en la que el personaje y su actor protagonista crecen al unsono. Los
cuatrocientos golpes, Besos robados, Domicilio conyugal y L'amour en fuite son las cuatro
pelculas consagradas a Doinel y, en ellas, Truffaut lleva a la pantalla sus propias
obsesiones, desde las de un nio maravillado por el sptimo arte, hasta las aventu-
ras amorosas.
Se entreg por entero al mundo del cine, no slo como director, sino inter-
pretando al protagonista de pelculas como El pequeo salvaje, particular homenaje
a Rousseau, y La noche americana, por la que recibi el scar a la mejor pelcula
extranjera.
El Dr. Itard
Jean Itard, el primer educador de nios inadaptados
Jean Marc Gaspard Itard naci en abril de 1774 en Oraison, en el
valle de la Durance. Fue mdico, cirujano de la marina y lleg a Pars en 1796.
Habiendo trabado conocimiento con el padre Sicard, en ese momento director del
Instituto imperial de sordomudos, Itard tuvo muy pronto consulta en el instituto,
del que pas a ser jefe mdico en 1800. Fue ste el primer contacto de Itard con
nios cuya educacin requera medidas especiales. El mdico descubri que los
nios sordomudos eran confinados en una especie de vida vegetativa y se interes
particularmente por el tema. Como discpulo del filosofo Helvtius, a partir del
libro De l'homme, Itard pensaba que la educacin lo poda todo.
No slo se consagr el estudio del lado fisiolgico

de la sordomudez (Itard es universalmente considerado
como el fundador de la otorrinolaringologa), sino que
se apasion por el problema pedaggico que plantea la
educacin y la enseanza de sordomudos. Un aconteci-
miento imprevisto iba a hacer de l el primer educador
de nios inadaptados, en la acepcin ms amplia de la
palabra: la llegada a Pars del nio salvaje de L'Aveyron,
de unos once aos de edad. Varias veces avistado, varias
veces capturado, penetr un da de invierno en una casa
habitada, en donde fue detenido para ser luego trans-
portado al hospicio de Rodez. Pero Vctor sigui sien-
do un salvaje, cerrado a toda solicitacin, y muy pronto
la curiosidad pblica dej de fijarse en l. La ciencia le
abandon a su vez cuando Pinel, el maestro de Jean Itard, afirm que el nio sal-
vaje deba ser internado en el hospicio de Bictre, junto a las personas aquejadas
de idiotismo.
Itard no comparti esta opinin desfavorable, afirmando que no era posible
determinar el grado de inteligencia y la naturaleza de las ideas de un adolescente
que, privado desde su infancia de toda educacin, haba vivido completamente
separado de los individuos de su especie.
Vctor no ingres en Bictre. Convencidos por Itard, quien decidi espont-
neamente consagrarse a su educacin, admitieron a Vctor en el Instituto de
Sordomudos de Pars. Vctor pas varios aos de su vida cuidado y educado por
Itard.
Jean Itard: El convencimiento de que la educacin lo puede todo

Itard crea profundamente que Vctor se iba a convertir en un ser humano
como otro cualquiera. Estaba convencido de la posibilidad de educar a Vctor,
posea una actitud total de confianza en la educacin de otras personas a pesar de
cualquier cosa. En sus escritos se lee: A los que dicen que un nio salvaje es un
ser dbil, les digo que es posible hacer cualquier cosa, es el camino de una actitud
esencial en cualquier educador, no resignarse a aceptar la fatalidad y decir que
siempre hay algo por hacer por alguien.
De los escritos de Itard

Itard describi as el aprendizaje de lo moral: Dado que muy pocos alimentos le
gustaban, conseguirlos en grandes cantidades era para Vctor lo ms importante. Si se
le sorprenda cogindolos, se le rea, por lo cual comenz a robarlos con artimaas. Se

le respondi con el derecho de represalia, de forma que su hurto era sancionado arre-
batndole algo suyo y muy deseado. Esto pareci tener xito, pues Vctor dej de robar.
Pero haba adquirido el sentido moral de lo bueno y lo malo, o slo haba reprimido
una forma de actuar por miedo al castigo?. Jean Itard decidi comprobarlo sometin-
dolo a un ejercicio muy sencillo y que Vctor, sin duda alguna, iba a realizar correcta-
mente, pero por el que no se le premiar, sino que recibira un castigo. Le someter a
una injusticia. La reaccin de Vctor, frente a su habitual obediencia, fue violenta, mor-
diendo incluso la mano de su maestro. Era la prueba incontestable de que el senti-
miento de lo justo y de lo injusto, cimiento perdurable de todo orden social, no era ya
extrao al corazn de mi educando; provocando en l su desarrollo acababa de elevar-
se a la altura del hombre moral, por el ms privativo de sus caracteres y el ms honro-
so de sus atributos. Este pasaje est reflejado en la pelcula.
El tratamiento de personas sin socializar
La pelcula, basada en hechos reales, ha servido de pauta a muchos profesionales para

iniciarse en el tratamiento de nios abandonados. Cuando en EEUU en 1970 apareci una
nia a la que sus padres haban tenido recluida en un stano, se le denomin La nia sal-
vaje. El equipo de expertos, mdicos, psiquiatras, lingistas y psiclogos al completo fue a
ver la pelcula de Truffaut que se estrenaba en esos das y a partir de ella se dedic plena-
mente al estudio del caso documentado por Itard en el siglo XIX.
Caracterizar a los personajes principales.

Buscar los escritos del Doctor Itard.
Investigar en la obra del Dr Itard.
Comparar los personajes de la pelcula con los reales.
Analizar las actitudes y comportamientos de cada cual. Iniciar el
debate sobre lo innato y lo adquirido.
Comparar con situaciones actuales.
Contar casos parecidos que se conozcan.
Buscar noticias sobre casos de nios excluidos. Se encuentran con
mayor frecuencia de la deseable.
Lectura
Los nios salvajes: Mito o realidad?
scar Valtuea Borque, acadmico correspondiente de la Real Academia Nacional de
Medicina (Resumen de una conferencia)
Carl von Linn describi, en 1758, en su Systema Naturae, a los hombres fera-
les o salvajes, como hirsutus, tetrapus y mutus, basndose en nueve nios abando-
nados amamantados por animales que sobrevivieron en la selva.
Desde entonces se han hecho dos revisiones de los hombres salvajes: una en
1940 por Zingg, (USA) que comprende 33 nios y la otra en 1964 por Malson
(Francia), que tambin se refiere Historia animalium, 1551 exclusivamente a 53
nios. El hombre salvaje ha sido descrito a travs de la historia desde el siglo V a.
C. hasta una noticia aparecida en un peridico oficial chino en 1990 para anunciar
la bsqueda cientfica del hombre salvaje en dicho pas. Si bien Rousseau y Kant
afirmaron la existencia de los nios salvajes, sin demostracin cientfica alguna,
existen 4 casos indiscutibles de nios salvajes por su estudio retrospectivo: el nio
salvaje de Aveyron, Gas-
par Hauser, y Amala y Ka-
mala de Midnapore.
Cinco nios salva-
jes se asociaron con lobos;
tres con osos; dos con
gacelas; dos con cerdos; y
con leopardos, monos, va-
cas y cabras uno por cada
tipo de animal.
Los nios salvajes,
una vez capturados, mostraron insensibilidad al fro y al calor y una visin nocturna
total, con un olfato superior al humano. Imitaban sonidos de animales y aves y pre-
feran la compaa de los animales domsticos a la de los humanos. Para comer bus-
caban la carne cruda olfatendola y al beber lo hacan a cuatro patas. Dorman desde
el anochecer al alba, de acuerdo con las estaciones, excavando cuevas con este obje-
to, mostrndose sexualmente indiferentes.
El ser humano, el ms prematuro de toda la tierra, nace con una organizacin cere-
bral prcticamente inactiva y debe vivir con otros seres humanos para que se active su
genoma. El nio sin socializacin no es ms que la esperanza de un ser humano.
Los memes, del griego mimeti, mimetismo, es un trmino acuado hace muy
pocos aos en la Universidad de Oxford por Dawkins, y son hbitos, conductas,
tcnicas e inventos que los humanos adquirimos desde nios por imitacin. Se
entiende como una va de informacin que esculpe nuestra mente y cultura, inclui-
do el lenguaje.
La especie humana evoluciona bajo la accin de los genes y de los memes, lo
que nos distingue de millones de especies que pueblan el planeta, cuando el estudio
del genoma nos ha ofrecido
hace poco la nfima diferencia
entre el de la mosca del vina-
gre y del ser humano. Los
memes priman a los genes,
que a su vez nos dotan de una
mayor capacidad mimtica.
Los memes no son entida-
des mgicas, ni ideas platnicas.
Si se eliminan los memes huma-
nos, como sucedi con los
nios salvajes, siguen experi-
mentando percepciones y habi-
lidades memticas animales.
Otros nios salvajes

Los casos de nios salvajes han cautivado siempre a la opinin
pblica. El primer caso documentado es el del nio lobo de
Hesse, hallado en 1344, cuando la documentacin permite, quiz
por primera vez sobrepasar el dominio meramente mitolgico. En
1731, en Francia, se encontr a una nia de unos 10 aos de edad cerca de
Chalons-sur-Mame, descalza y vestida con pieles de animales. La llamaron la
nia esquimal por sus rasgos y porque al aprender a hablar cont que haba
visto unos grandes animales marinos que coman peces. Durante un tiempo, la
nia permaneci muda, comiendo pequeos animales crudos. Ms adelante las
ventajas de la civilizacin tuvieron efectos negativos sobre la nia, que se enfer-
maba con frecuencia. Ingres en un convento parisino, destino comn de los
nios perdidos y ah acab su pista. El gran naturalista sueco Carl Von Linn la
incluye dentro de sus nueve especmenes de Homo sapiens ferus, una subespecie de
El enigma de Gaspar Hauser

La privacin de la socializacin por aislamiento
Gaspar Hauser fue la sensacin de los medios a principios del siglo XIX.
Criado en una cueva oscura y sabiendo decir slo una frase, lleg un da de
1824 a un pequeo pueblo alemn, convirtindose en una curiosidad cientfi-
ca: un humano casi adulto, de unos 16 17 aos, sin lenguaje, sin influencias
externas, se convirti en una hoja de papel en blanco para que la sociedad
escribiera con impunidad.
Sus circunstancias y su leyenda se extendieron por toda Europa.
Aseguraba que estuvo encerrado en una pequea celda oscura la mayor parte
de su vida. Su ropa con restos de seda, haba sido buena en alguna ocasin.
Sus piernas estaban casi paralizadas por la falta de movimiento.
Los doctores que lo examinaron informaron que el joven ni era loco ni
imbcil, pero que la separacin por la fuerza y con crueldad del contacto con
los seres humanos desde su infancia le haba influido en su desarrollo.
El muchacho se transform en una atraccin pblica. A las seis semanas
hablaba con fluidez y poda leer y escribir, y al cabo de un tiempo pudo rea-
la humanidad creada por l, en su trabajo Systema Naturae, publicado en 1758.

Existen dos tipos de nios salvajes: aqullos que deben sobrevivir por s mismos,
como la esquimal de Champaa o el nio salvaje de Aveyron (1800) y aquellos
que realmente parecen haber sido criados por animales. La posibilidad de esta
educacin animal fue rebatida por mucho tiempo por los escpticos, hasta el
caso de los nios lobos de Midnapore (India, 1920), que aport una prueba con-
vincente a este expediente.
En 1937, se document el caso de una nia, en Turqua, que haba pasado
ocho aos viviendo con una familia de osos. En 1971 el del nio gacela que se
desplazaba a saltos, confirmado por el antroplogo francs Jean Claude Armen.
En 1981, una nia portuguesa de nueve aos que fue descubierta viviendo en un
gallinero donde su madre la encerr desde su nacimiento, manifestaba las mis-
mas reacciones que las gallinas, durmiendo en el suelo y caminando de una
manera muy extraa moviendo sus brazos como si fueran alas.
lizar una completa declara-

cin acerca de sus primeros
aos de vida. Se supo por l
mismo que siempre estuvo
prisionero en un calabozo,
desde que tena tres aos,
durmiendo sobre un col-
chn de paja, sin sonidos y
con alimento que alguien le
llevaba mientras dorma.
Tiempo antes de su partida, un hombre se introduca en la celda y le ensea-
ba a escribir su nombre y las frases que deba decir cuando lo encontraran.
Hauser sigui educndose y adquiri conocimientos de filosofa, latn y
ciencias. La creencia popular sostena que Gaspar era hijo ilegtimo de la casa
real de Baden, apartado y mantenido encerrado a favor de otro heredero.
Tampoco se ha llegado a saber sobre su evolucin en sociedad a ms largo
plazo, pues falleci cinco aos despus de ser encontrado, el 17 de diciembre
de 1833, vctima de un asesinato.
Al contrario que el nio salvaje Vctor de l'Aveyron, Gaspar no lleg a
estar enteramente aislado. Aunque nunca acert a ver la cara de su cuidador
s oy su voz y recibi una mnima comunicacin y enseanza.
Anselm von Feuerbach: Un delito contra el

alma de un hombre
Los escritos de Anselm von Feuerbach, un
famoso abogado que estudi el caso de Gaspar
Hauser y defendi la teora del heredero suplanta-
do, confirma que el hijo adoptivo de Nuremberg
se convirti en tema de discusin y debate tanto
desde el ngulo filosfico y psicolgico como pol-
tico y moral. Desde un punto de vista filosfico,
Feuerbach destaca el delito contra el alma, que
subraya como muy importante en su escrito y que
constituye una figura delictiva ausente y al mismo
tiempo nueva, cuyas consecuencias psicopatolgi-
cas no pueden pasarse por alto. El autor echa pronto de menos la mencin
de un delito hasta entonces nunca registrado: el que atenta a fondo contra el
alma de un hombre. En el estudio de Feuerbach se constatan dos delitos per-
petrados en la persona de Gaspar, el de detencin ilegal y el de abandono.
El delito contra el alma es separar a un hombre de los otros seres racio-
nales y de la naturaleza, dificultar su acceso a un destino humano y privarle
de alimentos espirituales. Es el ms criminal de los atentados puesto que va
dirigido contra el patrimonio ms autntico del hombre, su libertad y su voca-
cin espiritual.
En el caso de Gaspar, Feuerbach defiende que fue la privacin de la lenta

forja educativa, a causa de la soledad, el motivo de su retraso evolutivo.
Convencido de que el hombre no nace sino que se hace, se esfuerza en resti-
tuir a su pupilo los bienes espirituales sustrados durante la infancia, para
devolverle ntegro y desarrollado a la ciudad.
Resea
El enigma de Gaspar Hauser (Jeder Fr Sich Und

Gott Gegen Alle)
Alemania. 1975. Color.
Director: Werner Herzog.
Intrpretes: Bruno S., Walter Landen-gast,
Brigitte Mira, Willy.
Sinopsis: En 1828 fue hallado cerca de
Nuremberg un ser humano en estado bes-
tial, hasta entonces encadenado en un sta-
no oscuro. A duras penas se mantiene ergui-
do y farfulla sonidos guturales. Con el tiem-
po toma contacto con el lenguaje, la ciencia,
la msica y el arte. No puede ser aceptado
por la sociedad que le est educando y es
asesinado por su antiguo guardin.
El director: Werner Herzog

Alemn, naci en 1942 en Baviera. Hizo sus primeros cortome-
trajes en 1962, y tras trabajar en la NASA continu su carrera rea-
lizando pelculas. Las fantasas surrealistas de Herzog incluyen tambin Los ena-
nos empezaron pequeos (1970), cuyos intrpretes eran todos enanos; Corazn de cris-
tal (1976), en la que los actores estaban hipnotizados y Nosferatu, vampiro de la
noche (1979), recreacin, escena a escena del clsico de F. W. Murnau. Entre sus
recreaciones de personajes singulares de la historia destacan Aguirre, la clera de
Dios (1972), sobre la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelin con-
tra Felipe II durante la conquista espaola de Amrica, en el siglo XVI, filmada
en la cuenca amaznica y El enigma de Gaspar Hauser (1974), historia real de un
misterioso personaje del siglo XVIII que fue encerrado en un stano desde su
nacimiento.
Resea
Pelcula de ficcin cuyo argumento se encuentra
entre El nio salvaje y El enigma de Gaspar Hauser
Nell
Director: Michael Apted.
Guin: William Nicholson, Mark Handley.
Intrpretes: Jodie Foster, Liam Neeson, Natasha Richardson, Richard Libertini.
Sinopsis: Nell ha creci completamente aislada del mundo en un bello y solitario
paraje de las Montaas Azules (en Carolina del Norte, EEUU), crendose una len-
gua propia e indescifrable. Un psiclogo y su esposa intentan comunicarse con ella
y desentraar su cdigo particular. La entraable relacin que se establece entre
ellos proteger a Nell frente a la voracidad y ambicin de los cientficos, que pre-
tenden utilizar a la joven sin tener en cuenta lo que ella realmente necesita.
Sobre el tratamiento de personas
que han sido excluidas por otros de la vida en sociedad
La filosofa, la tica, la educacin y la investigacin se confrontan en el anli-

sis del tema de personas excluidas de cualquier atisbo de vida social. Tanto el caso
de Gaspar Hauser, real, como el de Nell, ficticio, ocurren con demasiada frecuencia
en nuestra sociedad. Se encuentran de ellos noticias constantemente: nios hallados
en cuevas, atados a la pata de la cama, en la oscuridad de almacenes, o son maltra-
tados fsica y psquicamente.
Nos podemos preguntar. Cuando la sociedad los encuentra qu hace? Qu
debe hacer? Se pueden establecer criterios de cmo debe ser la educacin de estas
personas. Recortar de peridicos y revistas casos de personas parecidas. Buscar en
las leyes cmo se tipifican estos delitos y qu normativa existe. Comparar con otras
pelculas. Para el debate: qu es preferible? investigar sobre ellos, tratarlos para su
socializacin, o ambas cosas.
El milagro de Ana Sullivan

Hellen Keller y Ana Sullivan:
la superacin de las barreras
Helen Keller qued sorda y ciega a causa de una

enfermedad cuando tena 19 meses de edad. Lleg a
desarrollarse culturalmente y ser una escritora y con-
ferenciante pblica mundialmente famosa. Helen no
se desanimaba fcilmente. Pronto comenz a descu-
brir el mundo usando sus otros sentidos. Tocaba y
ola todas las cosas que estaban alrededor de ella y
senta las manos de otras personas para ver lo que
estaban haciendo e imitaba (copiaba) sus movimien-
tos. Cuando tena siete aos de edad invent 60 sig-
nos diferentes que le servan para comunicarse con
su familia. Al no poder expresarse ni entender, su
frustracin aument con la edad y su rabia iba a peor.
Se convirti en una persona salvaje, revoltosa y muy
agresiva. Esta situacin hizo que se viera claramente
la necesidad de hacer algo. Justamente, antes de cum-
plir siete aos, la familia decidi contratar a una tuto-
ra privada.
Anne Sullivan vena de un ambiente muy pobre.
Haba perdido la visin cuando tena cinco aos y fue
abandonada. La acogi una familia de escasos recur-
sos que le dio cario y la seguridad de un hogar y le
llev a un lugar donde fue bien acogida, el Colegio
Perkins para Ciegos en Boston. Despus de varios
aos, y tras dos operaciones con xito recuper su
visin. Se gradu obteniendo el ttulo de honor. Para
el director de la escuela estaba claro que Anne
Sullivan era la persona adecuada para educar a Hellen
Keller.
El primer paso de Anne fue comunicarse con

ella venciendo su agresividad con fuerza y paciencia.
El siguiente paso fue ensearle el alfabeto manual.
Anne le pona en contacto con los objetos y le dele-
treaba en la mano las palabras. As comenz a ani-
marse y cada cosa que encontraba la coga y pregun-
taba a Anne cmo se llamaba. As fue preparando a
su alumna con nuevas palabras e ideas que necesita-
ra para ensearle a hablar. Como resultado de todo
este trabajo, Hellen llego a ser ms civilizada y ama-
ble, y pronto aprendi a leer y escribir en Braille.
Tambin aprendi a leer de los labios de las perso-
nas tocndoles con sus dedos y sintiendo el movi-
miento y las vibraciones.
Anne la ayud en varias instituciones trabajando
con otros materiales y textos, ensendole distintas
lecciones y actuando como su intrprete. Ella inter-
pretaba en las manos de Hellen lo que los profeso-
res decan en clase, y transcriba en los libros utili-
zando el sistema Braille.
Hellen se gradu con ttulo de honor en el
Radcliffe College en 1904. Tena un poder de con-
centracin extraordinario y muy buenos recursos
personales para mejorar. Mientras estaba en aquella
escuela escribi La historia de mi vida. Este libro tuvo
un rpido xito y gracias a l gan suficiente dinero
para comprarse su propia casa.
La ceguera era, a menudo, causada por una
enfermedad que se converta tambin en la causa de
que muchos vivieran en la pobreza. Hellen colabor
en la creacin de la Fundacin Americana para los
Ciegos con el objetivo de ofrecer servicios a otras
personas invidentes. Lleg a ser famosa, invitada por
muchos pases y recibi ttulos de honor de diferen-
tes universidades extranjeras.
Resea
El milagro de Ana Sullivan (The miracle worker)

EE.UU. 1962. 105 min. B/N.
Director: Arthur Penn.
Montaje: Ernest Caparros.
Guin: Helen Keller, William Gibson.
Msica: Laurence Rosenthal.
Intrpretes: Patty Duke, Anne Bancroft.
Sinopsis: Annie Sullivan llega a casa de los Keller para
encargarse de una tarea casi imposible: ensear el mundo
exterior a Helen Keller, una nia de siete aos ciega y sor-
domuda desde los dieciocho meses, a causa de una enfer-
medad.
scar a la mejor actriz en 1962.
Sobre el aprendizaje de personas discapacitadas
Analizar la pelcula y sus caractersticas.

Enumerar actitudes positivas y negativas hacia la discapacidad.
Enunciar trminos peyorativos para las personas diferentes y buscar otros ms
adecuados.
Expresar las barreras de todo tipo que tienen los discapacitados para su educacin
y socializacin.
Proponer cambios de actitud en los profesionales, autoridades y sociedad ante el
mundo de la socializacin de discapacitados.
Enumerar otras pelculas que tienen que ver con este problema.
Tomar contacto con asociaciones de discapacitados para comprender mejor el
problema.
El chico
La educacin por el cario
La pelcula El Chico, de Charles Chaplin

presenta en el ao 1921 un problema que
es de actualidad absoluta hoy da. No tene-
mos ms que leer los peridicos y ver la
televisin para darnos cuenta de que no
pasan muchos das sin enterarnos de que
hay nios abandonados concedidos en
adopcin a quien no corresponde, decisio-
nes judiciales muy cuestionables, en las que
no se tiene en cuenta a los nios. En esta
pelcula, a partir del primer rtulo en el
que se expresa que el film es para provocar
una sonrisa, o tal vez una lgrima, la narra-
cin utiliza todos los registros para enten-
der el abandono, el sentido social de la
maternidad, el acogimiento, la educacin,
la caridad, la actitud de las instituciones y
el cario de los padres adoptivos. La pel-
cula tiene detalles autobiogrficos, ya que
la infancia de Chaplin se desarroll entre
abandonos, hospicios e instituciones.
Resea
El chico (The kid)

EEUU. 1921. 88 min. B/N. Muda.
Director: Charles Chaplin.
Intrpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance,
Jackie Coogan.
Sinopsis: Cuenta el abandono de un nio por

una madre soltera, que ms tarde va en su bs-
queda. El nio es recogido por un vagabundo
que lo cra y lo educa a su manera hasta los
cinco aos, en que se lo quita la autoridad de la
asistencia pblica justo cuando aparece la
madre, convertida en una famosa actriz.
Para analizar los problemas de abandono, acogimiento y adopcin
Recordar casos cercanos de abandono y adopcin.

Reflejar el papel de las instituciones.
Valorar la importancia del nio, prioritario en las actuales leyes de adopcin.
Contar casos de decisiones judiciales dudosas o discutibles y valorarlas.
Enumerar las instituciones que, en esta pelcula, se ven implicadas en el pro-
blema y comparar sus actitudes con las que se dan actualmente.
Analizar el comportamiento del vagabundo al educar al nio abandonado.
Pigmalin
Modelar a imagen y semejanza
El cine ha tratado con profusin la idea del que intenta plasmar sus sen-
timientos, sus comportamientos y sus pensamientos en otras personas. Desde
Pigmalin, que con sus propias manos modelaba la estatua para hacerla a su
imagen y se enamoraba de ella, hasta La bella y la bestia, varias veces llevada al
cine, o el mito del doctor Frankenstein.
La estatua de Pigmalin
Pigmalin, rey de Chi-
pre, adems de ser sacerdo-
te y rey, era tambin un
magnfico escultor. Su obra
superaba en habilidad inclu-
so a la de Ddalo, el clebre
constructor del laberinto.
Durante mucho tiempo,
Pigmalin haba buscado
una esposa cuya belleza
correspondiera con su idea
de la mujer perfecta. Al fin
decidi que no se casara, y
dedicara todo su tiempo y
el amor que senta dentro
de s a la creacin de las
ms hermosas estatuas.
Ofrecera despus sus obras
maestras a Afrodita. Era tal
la fuerza del sentimiento y
de la inspiracin cuando
trabajaba el mrmol, que su mano pareca guiada por un poder mgico. La
primera estatua fue la de una joven, a la que llam Galatea, tan perfecta y tan
hermosa, que Pigmalin se enamor de ella perdidamente. So que la esta-

tua cobraba vida.
Ovidio poetiz as el mito en el Libro X de las Metamorfosis: Pigmalin se
dirigi a la estatua y, al tocarla, le pareci que estaba caliente, que el marfil se
ablandaba y que, deponiendo su dureza, ceda a los dedos suavemente, como
la cera del monte Himeto se ablanda a los rayos del sol y se deja manejar con
los dedos, tomando varias figuras y hacindose ms dcil y blanda con el
manejo. Al verlo, Pigmalin se llena de un gran gozo mezclado de temor, cre-
yendo que se engaaba. Volvi a tocar la estatua otra vez, y se cercior de que
era un cuerpo flexible y que las venas daban sus pulsaciones al explorarlas con
los dedos.
Pigmalin despert: en lugar de la estatua se hallaba Afrodita en persona,
que le dijo Mereces la felicidad, una felicidad que t mismo has plasmado.
Aqu tienes a la reina que has buscado. mala y defindela del mal.
Reseas
Pelculas sobre el intento de hacer a imagen y semejanza
Pigmalin (Pygmalion)
Reino Unido. 1938. 95 min. B/N.
Director: Anthony Asquith, Leslie Howard.
Montaje: Harry Stradling Sr.
Guin: W.P. Lipscomb, Ian Dalrymple, Cecil Lewis, sobre la obra de George
Bernard Shaw.
Msica: Arthur Honegger.
Intrpretes: Leslie Howard, Wendy Hiller, Wilfred Lawson, Marie Lohr, Scott
Sunderland.
Sinopsis: El profesor Higgins, especialista en fontica, queda impresionado al or
hablar a Elisa, una joven vendedora de flores. Es entonces cuando toma la decisin
de realizar un experimento profesional, convirtiendo a la vendedora de flores en
una respetable dama de la alta sociedad. Pero el trato de Higgins hacia la nueva
seorita no es del todo correcto; al profesor slo le preocupan la diccin, el per-
feccionamiento de la voz y los exquisitos modales adquiridos por Elisa. Olvida que
ella tiene sentimientos. Oscar 1938 al mejor guin.
My Fair Lady
EEUU. 1964. Musical. Color.
Director: George Cukor.
Msica: Andre Previn, Frederick Loewe.
Guin: Alan Jay Lerner, segn la obra de
George Bernard Shaw.
Intrpretes: Wilfrid Hyde White, Audrey
Hepburn, Rex Harrison, Walter Burke, John
McLiam, Henry Daniell, Lily Kemble-Cooper,
Isobel Elsom.
Sinopsis: Un conocido profesor de fontica,
tras conocer a una descarada florista, apuesta
con un amigo que es capaz de convertirla en
una dama despus de ensearle a hablar y a comportarse correctamente.
scar 1964 al mejor director, al mejor actor y a la mejor pelcula.
El coleccionista
EEUU. 1965. 114 min. Color.
Director: William Wyler.
Msica: Maurice Jarre.
Intrpretes: Terence Stamp, Samantha Eggar.
Sinopsis: El protagonista de esta pelcula rapta
a una chica pensando que puede cambiar su
afecto mediante la violencia. Es un anlisis del
sndrome de Estocolmo, que se aprecia cuando los secuestrados acaban vien-
do con muy buenos ojos y justificando la actitud de sus captores.
La pelcula es la adaptacin de una novela de John Fowless, escrita en forma
de diario con dos puntos de vista: en primer lugar el de un aburrido empleado
de banca que se dispone a realizar su ms preciado sueo: raptar a la joven de
quien siempre ha estado enamorado y, en segundo lugar, el punto de vista de la
joven secuestrada, una estudiante de arte que de la noche a la maana ve cmo
su vida cambia por la actuacin de un demente. El coleccionista explora a fondo la
idea del protagonista de que mediante la violencia se puede conseguir cambiar
los afectos y sentimientos, ya que la mxima pretensin del secuestrador es que
la joven acabe albergando hacia l el mismo cario y admiracin que l expresa
hacia ella.
Hacer a imagen y semejanza: Frankenstein en el cine
El cine ha convertido al mosntruo de Frankenstein en un mito

popular creando cierta confusin sobre el personaje, mientras
que su autora Mary Shelley ha sido hasta hace poco una desco-
nocida. El expresionismo alemn ya se acerc al mito con una de las grandes
obras del cine de terror, El golem (1920) de Paul Wegener: la historia de un rabi-
no que dota de vida a una escultura de barro, sta se convierte en un mons-
truo que siembra el pnico y es al final vencido por la inocencia. Pero es Dr.
Frankenstein (1931) de James Whale la primera versin cinematogrfica de la
novela de Mary Shelley. Whale se inspir para su esttica en El gabinete del Dr.
Caligari, obra mtica del expresionismo alemn rodada en 1919 por Robert
Wiene y eligi a Boris Karloff para interpretarlo.
Otras pelculas recuerdan indirectamente el mito. En El espritu de la
colmena (1989), Vctor Erice establece ciertas semejanzas entre sus personajes
y los de Whale al introducir un fragmento de Dr. Frankenstein. Seguro que al
leer la novela de Mary Shelley y ver cmo la criatura se va haciendo, cmo va
adquiriendo el lenguaje y la conciencia de lo que puede hacer con su cuerpo,
vienen a nuestra mente imgenes de El pequeo salvaje, de El enigma de Gaspar
Hauser, de La bella y la bestia, de Blade Runner y de muchas otras.
Oliver Twist
Los nios abandonados y su educacin
El problema de los ni-

os abandonados en refor-
matorios y su posterior
educacin est tratado en la
literatura desde antiguo y
recogido por el cine desde
sus comienzos, relacionado
con la formacin hacia la
delincuencia y en algunos
casos su posterior salvacin
a manos de una familia adi-
nerada. Ya en Rinconete y
Cortadillo nos lo cuenta
Cervantes. Un adiestrador
de delincuentes es el ciego
de El lazarillo de Tormes,
que ensea la picaresca de
la supervivencia en una
sociedad hostil a la marginacin. Maestro de carteristas fue Fagn, el ratero
especialista que con didcticas muy precisas ense a robar a Oliverio en
Oliver Twist. Ya lo afirmaba Skinner, dadme un nio que yo har de l un cri-
minal o un santo, en el ms puro estilo de los planteamientos conductistas.
Los nios, en estos relatos, aprenden pronto el oficio de la delincuencia y, si
no encuentran una familia o persona caritativa que les salva suelen acabar
mal.
El nio del orfanato es maltratado sin sentido, o entregado a empresarios
sin escrpulos que les ensean un oficio a costa de una vida de esclavos.
Cinco versiones se han realizado de la novela de Charles Dickens Oliver Twist.
Se presentas las dos que estimamos como mejores.
Reseas
Oliver Twist
Director: David Lean.
Intrpretes: Alec Guinnes (Fagin), Robert Newton, John Howard Davis.
Sinopsis: La historia se centra en un nio hurfano. Un extraordinario drama que
delata la triste y pattica situacin de los nios de bajo nivel social, en una poca
negra, perfectamente descrita en la mtica novela de Dickens. Oliver es castigado,
manipulado, vendido, perseguido y azotado en un mundo de ladrones y canallas. El
drama de los hospicios para nios abandonados y la educacin dedicada a la for-
macin de delincuentes por parte de Fagin. Oliver es valiente, ingenioso y sabe
sobrevivir ante tanta maldad. Al fin tiene premio tanto sufrimiento: el amor de la
familia que siempre haba deseado.
Oliver
EE.UU. 1968. 139 min. Musical. Color.
Director: Carol Reed.
Montaje: Oswald Morris.
Guin: Lionel Bart, segn la obra de Charles
Dickens.
Msica: Johnny Green.
Intrpretes: Kenneth Cranham, Oliver Reed, Ian
Ramsey, Ronnie Johnson, Harry Secombe.
Sinopsis: La madre de Oliver Twist muere cuan-
do ste nace y el nio es recogido en el hospicio
por cuenta del seor Bumble. Cuando el mucha-
cho se atreve a pedir ms comida, su protector
decide olvidarle y vende al joven al dueo de una
funeraria. La vida es muy dura para el chiquillo en
su nuevo hogar y opta por escapar a Londres.
Apenas llega a la capital conoce al Truhn, con
el que recorre parte de la ciudad.
scar 1968 al mejor director y a la mejor pelcula.
Resea
Annie
EE.UU. 1982. 122 min. Musical. Color.
Director: John Huston.
Guin: Carol Sobieski, Harold Gray.
Msica: Ralph Burns.
Intrpretes: Albert Finney, Carol Burnett,
Ann Reinking, Tim Curry, Bernadette Peters,
Aileen Quinn.
Sinopsis: Annie vive en un hospicio, en el que
sus dueos se interesan exclusivamente por su
lucro personal maltratando a las pupilas a su
antojo. Annie es seleccionada entre sus com-
paeras para vivir unos das en casa de un mul-
timillonario. Aunque en un principio su nico
objetivo es dar buena imagen a la prensa, l se
encaria con la pequea y decide ayudarla a
encontrar a sus verdaderos padres.
El tema-problema de los nios internados, los reformatorios
y el internamiento del menor son de absoluta actualidad
Temas relacionados son: internamiento o no; integracin; el tratamiento en

los lugares de internado; educacin en igualdad; menores marginados y educacin
en familia; adopcin y acogimiento familiar; desinternamiento como forma de inte-
gracin. A partir de las experiencias de quienes deseen tratar este tema, el anlisis
de las leyes de adopcin, las noticias de los medios de comunicacin y las consultas
a las administraciones con competencia en el trato del menor, debatir este proble-
ma, sin solucin an en nuestra sociedad.
El club de los poetas muertos

Los mtodos creativos en el aula
En El club de los poetas muertos se ponen en cues-

tin todos los rituales tradicionales de las aulas.
Bandas, ritos, campos deportivos, sombreros al aire,
becas de fin de curso, orlas, actos acadmicos for-
males estilo norteamericano, van entrado en una
sociedad escolar o universitaria como la nuestra, en
la que habamos eliminado los ritos de la escuela
franquista.
La ritualizacin en que se mueve el mundo de la educacin reproduce una
continuidad entre una generacin y otra. Constituye uno de los canales median-
te el cual se realiza la transmisin cultural; puede ser enriquecedor en la medida
en que cada acto ritual introduzca caractersticas novedosas, de lo contrario los
rituales son formas estereotipadas, mecnicas, desvitalizadas y empobrecedoras
con relacin a los miembros que participan de dicho ritual. Nuestra sociedad
est plagada igualmente de conductas clich.
El sistema educativo est lleno de estereotipos rituales. El ritual de la prime-
ra clase, el ritual de la clase magistral, el ritual del trabajo prctico, el viaje de
estudios, el programa en cuanto a qu debe aprenderse primero y qu debe
aprenderse despus, los exmenes, los trabajos monogrficos, las tesis de docto-
rado... son algunos ejemplos de las mltiples formas que asume la enseanza
ritual.
Podramos hacer la crtica responsable en sus dos fases: socializacin huma-
nizante y socializacin alienante. Lamentablemente, por lo general se instituyen
como formas vacas de relacin entre profesores y alumnos, de all el carcter
estereotipado que tiene la enseanza.
En El club de los poetas muertos el profesor ayuda a los alumnos a descubrir sus
propios caminos, rompiendo con algunas pautas de la escuela tradicional. Es, sin
duda, una de las pocas pelculas en las que la relacin entre profesores y alum-
nos se convierte en una bsqueda comn.
Ensear a los alumnos a pensar y a ejercer la reflexin crtica es una meta
que frecuentemente mencionamos como inherente a la funcin docente, pero
que, sin embargo muchas veces no pasa de ser una enunciacin de buenos pro-
psitos.
Repetidores en lugar de seres pensantes, receptores en lugar de evaluadores
es el producto lgico de las formas en que enseamos, que reflejan aqullas
segn las cuales hemos aprendido. Por lo tanto cuando se habla de la necesidad
de esclarecer y tomar conciencia del modo en que nos insertamos en esa trama
represiva de relaciones, se debe pensar en la posibilidad de ejercer la creatividad
como nico antdoto contra la repeticin.
Nuestras aulas siguen siendo una copia de las de nuestros padres, repitiendo
una y otra vez las mismas cantinelas, sin dar lugar a la imaginacin y a nuevas
lecturas de los acontecimientos.
Resea
El club de los poetas muertos (Dead Poets

Society)
Director: Peter Weir.
Guin: Tom Schulman.
Msica: Maurice Jarre.
Intrpretes: Robin Williams, Robert Sean
Leonard, Ethan Hawke, Josh Charles,
Dylan Kussman, Allelon Ruggiero, James
Waterston.
Sinopsis: En 1959 la Academia Walton
sigue manteniendo el clsico modelo de
educacin victoriana. Los muchachos que
all estudian pertenecen a la ms exquisita
sociedad y lo hacen con el nico fin de
triunfar en el futuro. El nuevo curso cuen-
ta con la novedad de una incorporacin:
un profesor de literatura, John Keating,
antiguo alumno del centro.
Para trabajar sobre la creatividad y la libertad en las aulas
Esta es una inmejorable pelcula para analizar

las relaciones entre profesores y alumnos, la figu-
ra de un profesor renovador y la crtica a las ins-
tituciones tradicionales. Si algn profesor de uni-
versidad o de secundaria desea entrar con este
film en las aulas no estara de ms que dejara lo
anecdtico y se introdujera en la verdadera trama
de la pelcula.
Para ello lo mejor es leer detenidamente la nove-
la de Kleinbaun El club de los poetas muertos. La pelcula tiene un trasfondo ideo-
lgico y poltico mayor del que a primera vista parece. Se pueden analizar los
autores que en ella se nombran: Whitman, Tennyson y otros. Quienes conozcan
la literatura a que se hace referencia tendrn ms posibilidades de anlisis del
film.
Sera interesante profundizar en la frase carpe diem, en el aprovecha-
miento del momento, en no dejar pasar las oportunidades que la vida va brin-
dando da a da y en sus referencias a la literatura y la filosofa.
Se puede investigar la razn por la que el profesor incita a romper el prlo-
go Comprender la poesa, de la Antologa Potica, escrito por Evans Pritchard.
Si se lee el captulo V de la novela se entender mejor la crtica a Evans
Pritchard, doctor en Letras. Analizar la poca en que la que se escribi y el
marco ideolgico en que se mueve. Tal vez se encuentren otras relaciones entre
la poesa y su manera de afrontarla, la defensa de una educacin pragmtica y
eficaz y la construccin de una sociedad basada en valores ya caducos.
En la pelcula no hay que olvidar las relaciones interpersonales entre el pro-
fesor y los alumnos, las de los alumnos entre s, las de los alumnos con sus
padres, la dependencia de sus familias y las motivaciones que les incitan a actuar
de una u otra forma. Es una pelcula con muchos recursos y posibilidades.
Lstima que para muchos profesores se haya quedado en el simple elemento
anecdtico de un profesor progre que incita a los alumnos a subirse sobre las
mesas.
Padre Padrone
La dependencia paterna
Padre Padrone se basa en el rela-

to autobiogrfico de Gavino
Ledda, un joven pastor que se
libera de la tirana de su padre
que lo arranc de la escuela,
hasta llegar a lingista y escritor.
La pelcula, siguiendo la auto-
biografa de Ledda, presenta al
hijo como objeto, posesin del
padre y la relacin padre-maes-
tro/hijo-esclavo.
Tu no eres el patrn de
nadie, le dice furioso Gavino al
padre.
El comienzp de la pelcula es
una terrible secuencia en que se
muestra al padre entrando furio-
so en el aula de su hijo y llevn-
doselo a la fuerza a la montaa
para convertirlo en pastor. Es
un padre brutal que aterroriza a
los otros nios de la clase y al
profesor. A los otros nios les dijo: Hoy le ha tocado a Gavino, maana
os tocar a vosotros.
Gavino estuvo en el monte hasta los 18 aos, en que dej a su familia
y el campo y se enrol en el ejrcito. All estudi y se licenci como sar-
gento experto en electrnica.
En 1961 consigui terminar la enseanza media y entr en la universi-
dad de Roma. Hoy da es uno de los grandes lingistas italianos, autor de
numerosos textos.
Resea
Padre Padrone
Italia. 1977. 100 min. Color.
Director: Paolo y Vittorio Taviani. Basada en la novela autobiogrfica de Gavino
Ledda.
Fotografa: Mario Masini.
Msica: Egisto Macchi.
Intrpretes: Saverio Marconi (Gavino), Omero Antonutti (el padre), Marcella
Michelangeli (la madre), Fabrizio Forte (Gavino nio), Stanko Molnar (Sebastiano),
Nanni Moretti (Cesare).
Sinopsis: Es la historia de un pastor sardo que impide a su hijo ir a la escuela con
la finalidad de que cuide del rebao en la montaa. Cuando se va a cumplir el ser-
vicio militar aprende a leer y escribir. De vuelta ha de enfrentarse otra vez con la
concepcin del mundo de su padre.
Sobre la escolarizacin
La pelcula abre una puerta a la reflexin. Los hechos son universales, se dan
en todos los lugares, con mayor o menor fuerza. La pelcula puede servir de base
para realizar un repaso reflexivo sobre la amistad, el conocimiento, el rechazo de la
injusticia, el derecho a la educacin y los factores que lo dificultan.
El conflicto entre Gavino y su padre es el pretexto para un cuadro de alcances
ms amplios: el silencio, la falta de educacin, la dependencia... no son temas que
se circunscriban a un personaje, y ni siquiera a un lugar determinado del mundo, esa
Cerdea donde transcurre la accin de esta pelcula.
Se puede reflexionar sobre el derecho a la educacin, la necesidad de la forma-
cin de cara a la socializacin y a la bsqueda de un trabajo, el maltrato de padres a
hijos, la dependencia de muchos nios de padres y maestros, la posibilidad de sal-
var las barreras con otras oportunidades, la educacin de adultos...
El color prpura
La liberacin por la cultura
El tema de la pelcula es la liberacin de una esclavitud, en este caso entre per-

sonas de color, que hace depender la vida de unas personas de otras. El dueo y seor
es el marido. Los esclavos son la mujer y toda su familia, incluida la hermana menor de
ella. Como en Padre Padrone, la dependencia abarca tambin la educacin y el aprendi-
zaje de la lectura. La liberacin de la mujer protagonista se va dando paso a paso duran-
te todo el film, gracias a su afn por leer.
Resea
El color prpura (The color purple)

Director: Steven Spielberg.
Guin: Alice Walker, Menno Meyjes.
Intrpretes: Danny Glover, Whoopi Goldberg,
Margaret Avery, Oprah Winfrey, Willard E.
Pugh.
Sinopsis: La historia se centra en la vida de
Celie, una joven muchacha de color, a princi-
pios de siglo. Tiene 14 aos y est embarazada
de su propio padre. Contina as su difcil exis-
tencia 30 aos ms. Pero Celie tiene una obse-
sin: aprender a leer. No ceja en su empeo y lo
consigue. Aunque el marido, el seor, se lo pro-
hibe, le esconde las cartas y la apalea por cual-
quier cosa mientras ella se las ingenia para
aprender a leer, mejorar su lectura y mediante la
lectura, sobre todo de las cartas de su hermana, descubre algo del mundo y va
paulatinamente logrando un pequeo lugar en la sociedad. Cinco mujeres de
color, de diferentes formas, se van liberando de las esclavitudes.
Sobre la posesin, la libertad y la liberacin
Anlisis de la pelcula
Ver la pelcula y hacer una sntesis del argumento.
Valorar su contenido.
Realizar un juicio sobre la puesta en escena, el ritmo, la msica, el color
y la interpretacin.
Anlisis de los personajes

Caracterizar a los principales personajes.
Realizar un cuadro o mapa de recorrido de los principales personajes.
Explicar las relaciones entre las cinco mujeres protagonistas.
Analizar a cada una de las mujeres protagonistas, de quin dependen y en
qu grado.
Expresar la vida de cada una de ellas. Marcar las relaciones entre ellas y
la importancia de sus vnculos de cara a la liberacin de su dependencia.
Explicar cmo logran cierta independencia.
Anlisis de elementos educativos

Analizar la importancia de la educacin, la formacin y la lectura.
Citar casos parecidos que se conozcan y analizarlos.
Expresar el cambio que se va produciendo en el amo y seor.
Analizar la importancia de la lectura para las personas adultas.
Buscar informacin sobre educacin de adultos analfabetos y liberacin.
Educando a Rita
La educacin mutua
En Educando a Rita, el profesor anrquico y borrachn, que se salta todos los

esquemas y convenciones universitarias, vuelve a ellas debido a las enseanzas
de una joven de barrio con poca cultura pero con unos deseos obsesivos de
cambiar, de ser otra persona. La pelcula entera es un canto a la libertad en la
educacin y un recorrido por la dependencia que cada uno de los protagonistas
tiene de sus criterios y experiencias. En los ltimos momentos de la pelcula se
nos permite adivinar que tanto la alumna como el profesor se han ayudado a
cambiar mutuamente y se han liberado.
Reseas
Educando a Rita (Educating

Rita)
R. Unido. 1983. 115 min.
Color.
Director: Lewis Gilbert.
Guin: Willy Russell.
Msica: David Hents-
chel.
Intrpretes: Michael Cai-
ne, Julie Walters.
Sinopsis: Una joven es-
posa decide completar su
educacin y volver a estudiar con la intencin de aprobar unos exmenes que le
proporcionarn un ttulo. En la escuela encuentra a un profesor que le ensea a
valorarse a s misma por lo que es y no solamente por lo que puede aprender.
Esta nueva perspectiva crear tensin en el matrimonio de la joven. El profesor
tiene a su vez problemas con la bebida y de identidad personal y profesional.
Rita le ayudar a su vez a encontrar su camino.
El indomable Will Hunting (Good Will Hunting)

Director: Gus Van Sant.
Guin: Ben Affleck y Matt Damon.
Msica: Danny Elfman.
Intrpretes: Matt Damon (Will Hunting), Robin
Williams (Sean McGuire), Minnie Driver, Ben
Affleck, Stellan Skarsgard, Cole Hauser.
Sinopsis: Will Hunting es un joven-prodigio
autodidacta que trabaja en los servicios de lim-
pieza de un Instituto. Un profesor de matemti-
cas descubre sus portentosas facultades e intenta
que reconduzca su vida al mismo tiempo que le
incita a manifestar sus habilidades en su propio
beneficio. Tras pagar una fianza para que salga de
la crcel, el profesor consigue que acepte el tratamiento de un psiclogo (Robin
Williams) con el que entablar un profunda relacin. Al mismo tiempo se enamo-
rar de una joven y la relacin con sus amigos, especialmente con uno de ellos, sufri-
r una ligera transformacin. Tras muchos enfrentamientos, el joven y el psiclogo,
ven cambiadas sus vidas a partir del aprendizaje mutuo.
Todos recibimos de todos en el proceso educativo
Todos aprendemos de todos. Un axioma repetido con frecuencia en la nueva

pedagoga se puede analizar en estas dos pelculas. Los cambios que se producen en
los alumnos ya los analizaba la educacin tradicional. Los cambios que se producen
en los profesores, cada vez se van valorando ms.
Analizar las figuras de los profesores y de los alumnos.
Enumerar los cambios que durante el desarrollo de la pelcula se van pro-
duciendo en los personajes. Enumerar las aportaciones que se van hacien-
do mutuamente. Realizar un juicio crtico de las actitudes de los persona-
jes. Relacionar con la vida real.
La lengua de las mariposas

El profesor comprometido con el entorno
La lengua de las mariposas remite al poeta

Antonio Machado y a sus explicaciones
sobre el lenguaje de estos seres. Tambin
entraa su parbola: un maestro de ideas
republicanas en un pueblecito perdido, en los
albores de lo que sera la trgica Guerra Civil
Espaola. La pelcula plantea, como muchas
otras, esa especial relacin que une a un adul-
to y a un menor, Don Gregorio Fernando
Fernn Gmez maestro ya viejo, y su alumno, Moncho Manuel Lozano el
nio que gusta de aprender y descubrir. El maestro, con sus buenas artes, se
esfuerza por entrar en un mundo en el que aporta sus experiencia como maes-
tro y sus ideas como republicano. Su trabajo se sintetiza en la ltima secuencia,
en el rostro anonadado de frustracin del maestro al ver al alumno que le lanza
piedras cuando es detenido por los falangistas.
Para reflexionar sobre la implicacin del profesor en su medio
El anlisis de estas pelculas es necesario para docentes, ya que plantean la ini-

ciacin en la cultura y la dificultad en la transmisin de los mensajes que tienen que
ver con los valores, al mismo tiempo que su responsabilidad e implicacin en la
sociedad en la que viven. Lo que lleva tiempo y esfuerzo en trasmitir se puede tras-
tocar en cuestin de segundos.
La dificultad de la enseanza. La educacin en valores. La honestidad del
maestro. El influjo del ambiente en la educacin.
La responsabilidad del profesor en el entorno social y laboral.
La orientacin en la vida como misin o tarea del profesor.
Reseas
La lengua de las mariposas

Espaa, 1999. 95 min. Color.
Director: Jos Luis Cuerda.
Guin: Rafael Azcona, Jos Luis Cuer-
da, Manuel Rivas.
Fotografa: Javier G. Salmones.
Msica: Alejandro Amenbar.
Intrpretes: Fernando Fernn Gmez,
Manuel Lozano, Uxia Blanco, Gonzalo
M. Uriarte, Alexis de los Santos, Gui-
llermo Toledo.
Sinopsis: Situada en 1936, Don Gre-
gorio ensear a Moncho con dedica-
cin y paciencia toda su sabidura en
cuanto a los conocimientos, la literatu-
ra, la naturaleza, y hasta las mujeres. Pero el trasfondo de la amenaza poltica sub-
sistir siempre, especialmente cuando Don Gregorio es atacado por ser considera-
do un enemigo del rgimen fascista. As se ir abriendo entre estos dos amigos una
brecha, trada por la fuerza del contexto que los rodea. La poltica y la guerra se
interponen entre las personas y desembocan, indefectiblemente, en la tragedia.
Hoy empieza todo

Francia. 1999. 95 min.
Director: Bertrand Tavernier.
Intrpretes: Philippe Torreton, Maria Pitrresi, Nadia Kaci, Veronique Ataly.
Sinopsis: En un pequeo pueblo del norte de Francia, el 30% de los 7.000 habi-
tantes est en paro a causa de la crisis de la minera; Daniel, de 40 aos, es el pro-
fesor de la escuela infantil. Un da, la madre de una de las alumnas, llega borracha a
la escuela, sufre un colapso y deja all a su beb y a su hija de cinco aos. El profe-
sor decide tomar cartas en el asunto, y solicita la ayuda de la comunidad y de los
padres de sus alumnos. Su trabajo como docente ser cuestionado.
La piel dura
La marginacin y la escuela
Una secuencia de la pelcula La piel dura, de Truffaut, seala magis-

tralmente la diferencia entre el mundo de los nios y el de la escuela, la leja-
na entre maestros y alumnos. La maestra, mademoiselle Petit, intenta sin
ningn xito que los alumnos reciten un texto de El Avaro, de Molire, en el
que Harpagnon dice: Al ladrn, al ladrn, al asesino, al criminal!. Los
alumnos, y sobre todo uno de ellos, Bruno, lo recita de memorieta, dando la
sensacin de que no lo comprende en absoluto. La maestra insiste varias
veces, pero todo es intil. El alumno recita sin ningn tono, sin inflexiones
de voz, sin gestos La misma maestra lo interpreta con el fin de hacerle
comprender cmo se debe hacer, sin lograrlo. Bruno vuelve a comenzar sin
entusiasmo, en tono rutinario e inexpresivo; por suerte para l, es interrum-
pido por un profesor que entra y sale con la maestra de la clase. En ese
momento todo cambia. Cuando la maestra hace su salida y Bruno se cercio-
ra de que va hacia el patio, radicalmente se transforma y dice: Os voy a
demostrar cmo lo hara Harpagnon. Bruno da en ese momento una lec-
cin de interpretacin deslumbrante, magistral, movindose por toda la
clase, vibrando en su interpretacin; un verdadero actor, que no quiso sor-
prender a su maestra, pues hubiera cado en ridculo ante los dems. En este
caso Bruno es el ganador en la escaramuza.
Resea
La piel dura (L'Argent de Poche)

Francia. 1976. 101 min. Color.
Intrpretes: Gregory Desmouceaux,
Philippe Goldman, Richard Golfier.
Sinopsis: El mundo de los nios ha sido
fuente de inspiracin para Truffaut en
numerosas ocasiones. Su ingenio, imagi-
nacin, vulnerabilidad y fuerza, vuelven a
quedar reflejados en esta deliciosa historia
que ana drama, comedia y fantasa. Las
experiencias de un grupo de nios, de
diferentes edades y situaciones familiares,
todos ellos de la pequea ciudad de Thiers
(Francia). Patrick vive con su padre invli-
do, tan slo quiere encontrar el amor y
pronto recibir su primer beso. Julien vive
en un hogar desbaratado, su madre, alco-
hlica, lo maltrata, el director del colegio
lo califica de caso especial y termina
convertido en ladrn, mentiroso y delin-
cuente. Es en definitiva, un superviviente.
Alrededor de estos dos personajes gira la
vida de otros tantos nios, de los que se
irn conociendo sus historias.
Una excepcional pelcula para reflexionar
sobre el mundo de la infancia y de la ado-
lescencia no tenida en cuenta por la socie-
dad. Los adolescentes viven su propia
vida, ignorados por la escuela, las autori-
dades y sus familias.
Los cuatrocientos golpes

El desamparo en el entorno marginal
Es una magistral pelcula de

Franois Truffaut, que prcticamen-
te abri con ella la Nouvelle
Vague, movimiento del cual iba a
ser su ms fiel exponente. Con este
primer largometraje, gan el gran
premio al mejor director en el
Festival de Cannes en 1959. De-
dicado a la memoria de Andr Bazin
quien rescat de la crcel a
Truffaut y lo impulsara como crti-
co en su Cahiers de Cinma, este film
testimonial de la segunda posguerra
europea posee cierto carcter autobiogrfico y forma una simbiosis con el
pequeo protagonista, Jean-Perre Laud, cuyo personaje continuara en la
obra de su autor (Episodio de L'amour vingt ans, Besos robados, Domicilio con-
yugal, La noche americana, L'amour en fuite, cuando este actor ya tena 30 aos).
Fue rodado en escenarios naturales y con muy pocos medios, rompiendo el
estilo del cine de qualit que imperaba en la Francia de aquel perodo.
Los nios y los adolescentes de Truffaut rondan su autobiografa. Sus
personajes no son aceptados por la sociedad: no son antisociales, sino aso-
ciales... estn al margen, pero no estn en contra.
Los cuatrocientos golpes, escribe Edmond Orts, es la crnica de una soledad
y desamparo. La historia de un nio que palpa el sinsabor del olvido y que
busca su propia identidad en el instinto de la libertad. Franois Truffaut, que
comprendi como pocos cineastas lo que ha hecho el sentido de la frustra-
cin en la niez, descubre con fino talento cinematogrfico la psicologa del
desarraigo que anida en el entraable personaje central de esa dura narra-
cin.
Reseas
Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups)

Francia. 1958. 97 min. B/N.
Guin: Franois Truffaut y Marcel Moussy.
Fotografa: Henri Decae.
Msica: Jean Constantin.
Intrpretes: Jean-Pierre Laud, Albert Remy, Claire Maurier.
Sinopsis. Pars, aos 60. Retrato de la Francia de la poca, a travs de las desven-
turas cotidianas de un nio de doce aos, Antoine Doinel, desencantado del
mundo de los adultos: su padre es un fracasado; a su madre, que intent abortar
porque era un hijo no deseado, la descubre con un amante; sus profesores tam-
poco se ocupan de l, o los funcionarios de la justicia y psiquiatras slo burocra-
tizan su funcin. Tras hacer novillos en el colegio y efectuar un pequeo robo,
ser internado en un reformatorio, del que se escapar para ver el mar.
Barrio
Director: Fernando Len.
Intrpretes: Crspulo Cabezas,
Timmy, Eloy Yebra, Marieta Oroz-
co, Alicia Snchez, Enrique Villena,
Francisco Algora, Chete Lera.
Sinopsis: Javi, Manu y Rai son tres
adolescentes que viven en un barrio
perifrico de Madrid. Ven cmo el
verano pasar montono y aburrido
en el suburbio. La falta de dinero, las
chicas y sus ilusiones sern los
temas que centren la vida de estos chicos. Comenzarn a buscarse la vida y se ini-
ciarn con algunos trapicheos para intentar conseguir su gran sueo, salir del
barrio y ver el mar.
Goya en 1998 al mejor guin original y a la mejor direccin.
Mi general
La formacin permanente
En la pelcula Mi general, de Jaime de Armin, se

reflejan sin contemplaciones todos los estereotipos de
una comunidad educativa. Un grupo de generales
deben recibir en un internado un curso de adiestra-
miento en nuevas estrategias y tecnologa militar. Pero
existe un problema: los profesores son mucho ms
jvenes y de inferior graduacin. El sentido de grupo,
los roles de cada uno de ellos, la relacin con los pro-
fesores, con el director, con el internado, convierte los
comportamientos de un grupo de adultos en un refle-
jo estereotipado de la academia. Nos podemos encon-
trar con el chivato, el travieso, las bromas de buen o mal gusto y la desobedien-
cia a la autoridad; el aprendizaje, que comienza a ritmo de comedia finaliza en
drama. Es una interesante pelcula para analizar las relaciones de la comunidad
educativa a travs de la regresin a la adolescencia de un grupo de adultos. El
guionista ha estereotipado hasta el lmite las conductas, con lo que permite un
anlisis ms simple de las mismas.
La vuelta de un grupo de adultos a actitudes escolares
A partir de esta pelcula se pueden estudiar ampliamente los estereotipos que

se dan en la comunidad educativa, los prejuicios hacia la educacin permanente, la
adaptacin a situaciones extraas, la lucha generacional, los mecanismos de defen-
sa, la vuelta a situaciones de infancia, el poder sobre los ms jvenes, la rebelda
contra el que ensea, etc.
Se recomienda definir a cada uno de los personajes y asignarle valores conoci-
dos. Es decir, ahondar en el estereotipo. A partir de ah, utilizarlo como rasgo, ini-
cio de investigacin y profundizar en cada uno, causas y situaciones.
Resea
Mi general
Director: Jaime de Armin.
Guin: Jaime de Armin, Fernan-
do Fernn Gmez, Manuel Pilares.
Fotografa: Teo Escamilla.
Msica: Jordi Doncos.
Intrpretes: Fernando Rey, Fer-
nando Fernn Gmez, Hctor Al-
terio, Mnica Randall, Rafael Alon-
so, Jos Luis Lpez Vzquez, Joa-
qun Kremel, Alvaro de Luna, Al-
fred Lucchetti, Joan Borrs, Juanjo
Puigcorb, Manuel Torremocha,
Amparo Bar.
Sinopsis: Una serie de generales de
avanzada edad y diferentes cuerpos
profesionales se ven obligados por
causa de sus ascenso a asistir a un cursillo de puesta al da tecnolgica, que se
imparte de forma secreta en un parador recndito. Los profesores son cinco
jvenes capitanes, pertenecientes a una generacin con otra mentalidad y for-
macin y los generales encuentran irritante recibir rdenes y lecciones de mili-
tares de rango inferior.
Adis, Mr. Chips

Toda una vida dedicada a la enseanza
Al maestro se le presenta con frecuencia en el cine como el paradigma de

los valores, para quin los nicos problemas son sus alumnos. Hay magistra-
les pelculas que abordan as la cuestin y es conveniente darles un repaso.
El maestro suele ser paciente y caritativo; supera el escarnio, incluso el racis-
ta, utiliza los mtodos ms protectores y maternales. Se presentan solamen-
te algunos films aunque la historia del cine, sobre todo el norteamericano,
est plagada de ellos.
Reseas
Adis, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips)

Director: Sam Wood.
Montaje: Freddie Young.
Guin: Claudine West, R.C. Sherriff, Eric
Maschwit, James Hilton.
Msica: Richard Addinsell.
Intrpretes: Robert Donat, Greer Gar-
son.
Sinopsis: A la escuela de Brookfield, en el

corazn de Inglaterra llega, a finales del
siglo diecinueve, el joven profesor Mr.
Chips. En ellas transcurrir toda su vida
profesional como maestro de varias gene-
raciones.
Oscar al mejor actor en 1939
Adis, Mr. Chips (Goodbye, Mr.

Chips)
Director: Herbert Ross.
Intrpretes: Peter O'Toole
Petula Clark, Michael Redgra-
ve.
Montaje: Oswald Morris.
Msica: Leslie Bricusse, John
Williams.
Profesor Holland
Director: Stephen Herek.
Msica: Michael Kamen.
Intrpretes: Richard Dreyfuss, William H. Macy, Alicia Witt.
Sinopsis: Glenn Holland ve como su trabajo actual como msico en fiestas pri-
vadas no da para mucho. Cuando se decide a cambiar de trabajo y se convierte
en profesor, descubre su verdadera vocacin, ensear a entender la vida a travs
de la msica. Una vida entera llena de satisfacciones para l y de servicios a la
comunidad.
Rebelin en las aulas

Violencia y redencin en las aulas
Son actualmente muy comunes las pel-

culas norteamericanas de alumnos navaje-
ros, delincuentes que se encuentran en el
instituto como si estuvieran en una crcel.
Siempre acaban convirtindose en mansos
corderitos, ya sea por medios bondadosos
y angelicales o por otros ms eficaces y
expeditivos, de profesores expertos en
krate y didcticas ms ligadas a la violencia
que a la colaboracin.
La televisin, el cine, y el cmic, pro-
mueven y potencian en mayor medida las
vas competitivas en las relaciones profe-
sor-alumno que las relaciones de colabora-
cin; los alumnos entre s tambin suelen
estar enfrentados, al igual que los profeso-
res entre s suelen estar divididos.
Profesores y alumnos son enemigos irre-
conciliables. En caso contrario, no hay
argumento para un guin.
En la escuela se reproducen los meca-
nismos de un cuartel. Alguien tiene que
salir ganando, pues quien tiene el poder es
el ganador final. Lo ms normal es que sea
el profesor, cosa que sucede en la mayora
de las pelculas.
En ocasiones, el grupo de alumnos promueve un cambio forzoso, en el
que el profesor pierde. Podemos recordar el anuncio de la televisin en el
que un profesor encuentra un preservativo en el gimnasio; todos los alum-
nos, uno a uno van levantndose para culparse.
Reseas
Rebelin en las aulas (To Sir, With Love)

Reino Unido. 1967. 105 min. Color.
Director: James Clavell.
Guin: James Clavell, E. R. Braithwaite.
Intrpretes: Sidney Poitier, Geoffrey Bayldon,
Adrienne Posta, Patricia Routledge, Roger She-
pherd.
Sinopsis: Thackeray es un ingeniero de color que
est en paro y acepta un empleo como profesor de
un curso de estudiantes rebeldes, en un colegio de
los barrios bajos de Londres. Sus alumnos son un
grupo de chicos desordenados, insolentes y grose-
ros pero, en el fondo, se trata de jvenes de bue-
nos sentimientos. Thackeray intenta ganrselos uti-
lizando los mtodos tradicionales, pero pronto se
percata de que debe cambiar de estrategia si quiere
salir con xito de la empresa.
Rebelin en las aulas (To Sir, With Love)

Director: Peter Bogdanovich.
Intrpretes: Sidney Poitier, Daniel J. Travanti.
Sinopsis: Tras pasar 30 aos en Londres, dando
clases en un colegio britnicos de gran prestigio
Mark Thackeray regresa a Chicago, su ciudad natal.
All se enfrenta a un nuevo reto en su larga carre-
ra como profesor, ya que le toca una clase de chi-
cos difciles, ms acostumbrados a la delincuencia
que a los libros. Con paciencia, bondad y otros
mtodos el profesor convierte a sus alumnos en
corderillos.
Semilla de Maldad (The Blackboard Jungle)

EE.UU. 1955. 87 min. B/N.
Director: Richard Brook.
Intrpretes: Sidney Poitier, Glenn Ford.
Sinopsis: Adaptado de una novela de Evan
Hunter fue un film muy polmico en su da, que
sufri considerables trabas para su exportacin
a Europa, al considerarse en Estados Unidos
que presentaba una imagen demasiado negativa
de su pas. El enfrentamiento entre el nuevo
profesor y el grupo de pandilleros que domina
la escuela, se hace progresivamente duro, hasta
que el maestro va desplegando sus mtodos. Se
representan las relaciones interpersonales en un
instituto, las luchas internas del claustro de pro-
fesores y las vinculaciones que se van estable-
ciendo entre los alumnos y el profesor.
Mentes peligrosas (Dangerous Minds)

Director: John N. Smith.
Montaje: Pierre Letarte.
Guin: Ronald Bass.
Intrpretes: Michelle Pfeiffer, George Dzundza.
Sinopsis: Una ex-marine, inexperta maestra, es
contratada como profesora de un grupo de chi-
cos difciles, cada uno de los cuales es un pro-
blema social en s mismo. Pero aunque la tarea es
difcil y la rigidez de la direccin del centro no
ayuda, lograr que los chicos lleguen a graduar-
se. Es una versin temtica con el mismo argu-
mento bsico de las anteriores. En este caso es
una mujer la que despliega sus artes, tambin las
marciales, para domesticar a los alumnos.
Cine espaol
Una de las pelculas ms caractersticas de la transicin espaola de la
dictadura a la democracia, a la cual se refera de forma metafrica. El ttu-
lo hace referencia a la educacin de toda una generacin de posguerra en la que se jun-
tan el grito del rgimen franquista Arriba Espaa! con la mitificacin de quien fue
presidente de la Repblica, Manuel Azaa (al que no se le poda citar) y con Hazaas
blicas, un popular tebeo de la poca.
Arriba Hazaa!
Director: Jos Mara Gutirrez.
Guin: Jos Smano, Jos Mara Gu-
tirrez. Basado en la novela El in-
fierno y la brisa, de Jos Mara Vaz
de Soto.
Fotografa: Magi Torruella.
Msica: Luis Eduardo Aute.
Intrpretes: Fernando Fernn G-
mez, Hctor Alterio, Jos Sacristn,
Lola Herrera, Gabriel Llopart, Jos
Cerro, Ramn Reparaz, Luis Ciges,
Angel lvarez, Manuel Guitin,
Antonio Orengo, Andrs Isbert, Jos
Luis Prez, Enrique San Francisco,
Iaki Miramn, Agustn Navarro,
Emilio Garca, Jos Franco, Hans
Isbert, Baltasar Ortega, Carlos
Coque, Esteban Benito.
Sinopsis: Un colegio religioso mantiene a los alumnos sometidos a una frrea dis-
ciplina por parte de los educadores. Por culpa de esto, el alumnado se revela pro-
gresivamente descontento, llegando a extremos de hostilidad. Para superar la situa-
cin, se nombra un director nuevo, joven y de mtodos liberales.
11
Produccin de pelculas
Para comprender el cine lo mejor es poder introducirse en l. Hoy da es

caro y complicado filmar en celuloide, pero las cmaras de vdeo fami-
liares proporcionan elementos muy interesantes para iniciarse en la fil-
macin de pelculas. Hay muchas posibilidades de realizar cortometrajes
con tecnologa familiar, que pueden ser presentados en concursos y festivales. La inclu-
sin y utilizacin de las nuevas tecnologas informticas hace ms fcil el montaje y la
presentacin de productos cinematogrficos de calidad.
Utilizacin productiva del vdeo

Con soporte en vdeo es posible realizar pelculas en las aulas.
Filmar en celuloide supone, adems de un alto coste econmico, encontrarse
con una carencia casi total de medios y soportes para hacer efectiva su produc-
cin. En la actualidad se cuenta con la facilidad de disponer de aparatos (cma-
ras, magnetoscopios, mesas de edicin audio y vdeo, etc.), suficiente tecnologa
y medios como para realizar en vdeo manipulaciones, trucos y montajes de
forma sencilla y asequible.
La narrativa cinematogrfica
La imagen en movimiento ha creado
formas de narrar muy diversas. A partir
de una idea inicial del guin, se cuenta o
narra, de manera distinta en cmic, en
cine, en poesa o en teatro. Sin embargo
todas las narrativas, en las aulas, pueden
complementarse aportando cada una de
ellas sus potencialidades. Los alumnos
descubrirn que una historia se puede
contar de muy diferentes maneras y con
medios muy dispares. El cine habla
mediante el plano, la secuencia, el movi-
miento, la luz, el sonido y el color. Y
sobre todo, el montaje.
Producir en vdeo
Las fases previas para realizar pelculas en vdeo
Fase de preparacin de la produccin: anlisis documental

Lo que se hace en esta fase: analizar tcnicas de manipulacin de imagen, filma-
ciones en las que se aprecian escenas filmadas a tiempo real y a tiempo flmico de pel-
culas conocidas.
Analizar diversidad de imgenes en filmacin rpida, a tiempo normal y filmacin
a cmara lenta, como forma de valorar las sustanciales diferencias. Destacar la impor-
tancia de la manipulacin tcnica del tiempo con el fin de hacer llegar al espectador el
mensaje que interesa.
Analizar trabajos hechos por expertos en la utilizacin del tiempo flmico: naci-
miento de plantas, congelacin de imgenes, filmacin a alta velocidad, ralentizacin,
etc.
Analizar escenas cinematogrficas en las que confluyen varias historias en una, uti-
lizando el tiempo flmico mediante montaje, escenas filmadas de objetos en movi-
miento, con el fin de apreciar la relatividad en funcin de la ptica de visin o punto
de mira.
Documentarse sobre el relato y sobre las caractersticas de los personajes y la
poca, si fuera necesario, localizar lugares para rodar y preparar decorados, interiores,
vestuario y efectos.
Fase de produccin de vdeo

Lo que se realiza en esta fase:
Filmar en vdeo con todas las posibilidades que aporta la cmara. Planos, en sus
diversas variantes, movimientos de cmara, filmacin o grabacin paso a paso, cmara
lenta, ralentizacin, acelerado, repetir aceleracin varias veces con el fin de lograr
mayor velocidad, seguimiento de personas y objetos en movimiento, mayor velocidad,
retroceso, retroceso acelerado, insercin, repetir una escena varias veces, grabacin en
pausa, congelacin de imgenes, etc.
Probar las posibilidades tcnicas de cmara y vdeo en relacin a la manipulacin
de la imagen y del sonido.
Analizar y utilizar las posibilidades de montaje: vuelta atrs (flash back), saltos hacia
adelante (flash forward) varias historias que confluyen en una, (montaje en paralelo),
cambios temporales de secuencia, barrido, etc.
Filmacin de secuencias utilizando la manipulacin del tiempo

Flor que se abre, filmacin hacia adelante, proyeccin y grabacin hacia atrs: salir
de una piscina hacia el trampoln, ralentizacin de la cada de una persona, a cmara
lenta y paso a paso, volver a ralentizar otra vez para manipular varias veces el tiempo,
dejar imgenes estticas para fijar una imagen, acelerar imgenes y volver a acelerar otra
vez la misma imagen varias veces.
Filmacin de historias sin realizar montaje

Con el fin de observar con mayor facilidad la diferencia entre tiempo real, tiempo
flmico, tiempo de filmacin, secuencia cronolgica, diacrona y sincrona, es conve-
niente realizar en primer lugar la primera experiencia a partir de una filmacin en vdeo
en la que no se necesitar montaje. La tcnica de rodaje secuencial, sin montaje, requie-
re una mayor perfeccin en las tomas, encuadres y planos. Esta forma de rodar hace
necesario, o un guin prefecto, o que la filmacin est en manos de una sola persona
que controle el rodaje de principio a fin. Con los alumnos de menor edad es impor-
tante comenzar con este tipo de realizacin para que capten mejor lo que es una
secuencia cinematogrfica a tiempo real, y ms tarde valoren las labores de montaje.
Se considera de gran importancia este ejercicio de secuenciacin cronolgica por
la carencia, en la mayora de los casos, de mesas de edicin. Es necesario trabajar el
guin con mucha dedicacin y planificar con rigor el trabajo de direccin.
Importancia del guin

Con los ms pequeos o personas no iniciadas es conveniente tra-
bajar con guiones lineales, en los que cronolgicamente unas
secuencias sigan a otras tal y como trascurre el tiempo.
Muy pronto, sin embargo, es necesario inventar una historia y rea-
lizar al detalle el guin en el que confluyen varias acciones paralelas en el tiempo,
con el fin de que se rematen en una sola escena final. De esta forma se compren-
der con mayor eficacia lo que representa el cine y su lenguaje, uno de cuyos ele-
mentos ms importantes es el montaje.
Un ejemplo: la historia se planifica como un encuentro en el que se organiza el
robo a un banco por parte de dos bandas rivales, al mismo tiempo que un confi-
dente avisa a la polica. Se dan paralelamente cuatro historias: Escenas de la vida en
el Banco, cmo acta la banda primera, como se mueve la banda segunda, activida-
des de la polica. Las acciones paralelas se van a ir mezclando en el film, y confluir
en una sola escena final. Se debe realizar un guin muy riguroso.
Filmar historias
Filmacin
Antes de filmar hay que hacerse cargo de un proceso bastante complica-
do que no debe en ningn caso improvisarse. Es necesario saber qu se quie-
re hacer, con qu fin, hacer o pensar un guin, preparar a los actores, los ti-
les o atrezzo y localizar los lugares de rodaje. A partir de ah se filma, ajus-
tndose al esquema de trabajo previsto.
Montaje
El montaje se realiza entre varios, dividiendo el trabajo. La confeccin de
letreros, la sonorizacin y los trucos y efectos especiales relacionados con el
tiempo (paso a paso, congelacin de imagen, velocidad rpida, ralentizacin,
etc.), se hacen en la fase de montaje.
Lo fcil y lo difcil de filmar

Para algunos alumnos y profesores, conocedores del trabajo de filmacin
y montaje, y por lo tanto familiarizados con la manipulacin de imgenes, el
trabajo suele ser fcil. En el caso de alumnos con pocos conocimientos de
imagen filmada, se generan los problemas previstos por su falta de sentido
del tiempo flmico. El novato suele tener prisa por obtener resultados, agi-
lizando la filmacin sin tener en cuenta que todos los planos deben ser fil-
mados con la misma importancia y dedicacin para no encontrarse con pro-
blemas en el momento del montaje. Algunas secuencias hay que rodarlas
desde diferentes ngulos, con el fin de entremezclarlas posteriormente y des-
cartar las que no se consideran vlidas.
Las primeras filmaciones, evaluadas inmediatamente, sirven para compa-
rar la relacin entre tiempo de filmacin y el mismo tiempo en el resultado
final obtenido (tiempo flmico). Posteriormente deben analizarse los resulta-
dos sugiriendo cambios en la forma de filmar, de estructurar las secuencias
y de organizar mejor el trabajo de filmacin en relacin con el guin, etc.
La motivacin inicial favorece en general el aprendizaje. Las dificultades
relativas a la inexperiencia se superan con las primeras acciones. Una filma-
cin es siempre un desafo interesante en el que confluyen multitud de per-
sonas, tcnicas y elementos de toda ndole que deben dar un nico resultado
unitario.
Por lo dems una filmacin es una variada y arriesgada aventura en la que
hay que hacer un poco de todo: actuar, salir al campo, trabajar en interiores,
relacionarse con tcnicos y tecnologas, buscar contactos personales, planifi-
car y evaluar consecuencias y comprometerse con la produccin de un resul-
tado que va a juzgar un nmero elevado de personas.
Para animarse a realizar pelculas en el aula
El mundo de la filmacin es apasionante. Los alumnos tal vez lo hayan hecho algu-
na vez, pero es posible que nunca lo hayan realizado con criterios tcnicos, siguiendo
orientaciones de expertos o fijndose en la importancia de los detalles que aporta la expe-
riencia de otras personas. Pueden aprender a producir pelculas en vdeo, sin gran esfuer-
zo, con los elementos que tienen a su alcance, y aplicando grandes dosis de creatividad y
mucho entusiasmo. Grandes directores de cine comenzaron haciendo pequeas cosas
con cmaras prestadas, verdaderas antiguallas, con menos posibilidades y mayores difi-
cultades para hacer cine que las filmadoras que nosotros tenemos en nuestras casas.
Quien desee comenzar puede convertirse en un verdadero y experto director, hacer pel-
culas, utilizar efectos especiales y, aprendiendo, disfrutar en grande.
Primer paso: de la idea al guin

Es fundamental conocer la importancia de la creatividad y de
narrar mediante imgenes en movimiento. Para ello utilizaremos el vdeo, pues
siempre ser ms fcil de encontrar que una cmara de cine. Se entrar en pri-
mer lugar en el mundo de la realizacin de una pelcula, de un cortometraje o de
un documental, en vdeo. Al mismo tiempo, los que se inician tomarn contac-
to con la narrativa de la imagen en movimiento, utilizando la cmara de vdeo,
filmando planos de diferentes tipos, utilizando algunas tcnicas y apreciando
cmo se puede narrar una historia o conocer y comunicar mejor la realidad a tra-
vs del vdeo.
Valorarn cmo, a partir de la imagen, se pueden utilizar nuevos lenguajes,
es decir, una forma diferente de contar las cosas, y por lo tanto ensayar cons-
tantemente tcnicas, efectos especiales, trucos y maneras distintas de expresin
que harn avanzar tanto la tcnica como la habilidad en expresarse por medio
de la imagen.
El zoom
Una forma muy especial de movimiento es el zoom. A pesar de
que se trata de un medio muy empleado para variar el encuadre
con facilidad, hay que hacer una advertencia: el movimiento del
zoom es antinatural -no hay ningn ser vivo capaz de variar la dis-
tancia focal de sus ojos- y hay que dosificarlo correctamente.
Por regla general, no deber efectuarse nunca un zoom hacia adelante y otro
hacia atrs en la misma escena. Cuando se emplee el zoom se har lentamente,
sin vibraciones y con una intencin concreta.
La mayora de las cmaras estn dotadas de zooms que se desplazan con
demasiada velocidad desde el gran angular hasta el teleobjetivo. En estos casos
es mejor hacerlo manualmente. En las cmaras profesionales los motores de los
zooms varan su velocidad en funcin de la presin que se ejerza sobre los boto-
nes. Por desgracia, son pocas las cmaras compactas que incorporan esta til
sofisticacin.
Los movimientos de cmara deberan llevarse a cabo nicamente en caso
necesario. Tan slo los movimientos adecuados y efectuados a la velocidad apro-
piada, adquieren realmente un significado.
Actividades para investigar y aprender

Para realizar antes de comenzar la filmacin
Actividad 1. Hacer prcticas de cmara. Filmar en vdeo escenas coti-

dianas, planos y encuadres
1. Filmar diversos tipos de planos: Plano general, plano medio, plano medio
corto, plano corto.
2. Filmar con la cmara de vdeo diferentes distancias focales. Elegir el objeto y
utilizar el zoom. Posteriormente hacer lo mismo sin el zoom.
3. Filmar con super gran angular, gran angular, normal, teleobjetivo, super tele-
objetivo.
4. Filmar un plano de larga duracin. Elegir una situacin en la que haya muchas
personas. Variar los diferentes tipos de plano y de colocacin de la cmara.
5. Filmar un plano de larga duracin. Elegir una situacin en la que haya sola-
mente una persona. Seguirla con la cmara y utilizar variedad de planos, de
movimientos de cmara, el zoom, etc.
6. Filmar planos detalle utilizando el macro de la cmara.
Actividad 2. Idear historias

Esta actividad sirve para reflexionar
sobre la importancia de la creatividad para
hacer vdeo y cine. Conviene realizarla en
grupo, con el fin de mejorar la creatividad al
pensar en una historia.
Buscar una idea e inventar una his-
toria. Puede ser seria o divertida, real o
ficticia. Un buen comienzo puede ser
inventar algo que tenga que ver con lo
que sucede alrededor.
Hacer una narracin lo ms por-
menorizada que se pueda del texto.
Que no preocupe alargarse ni ser
demasiado literario. Ms tarde se eli-
mina lo que sobra; todas las ideas pue-
den servir, de momento.
Dibujar un cmic con la historia inventada. No tiene que tener ms de dos

folios, o 18 vietas. Puede ser el comienzo del story board.
Buscar una idea para realizar un documental. Puede ser sobre algo cercano, un
da de clase, alguna situacin ligada a la naturaleza, a una institucin del entor-
no, etc. Lo importante es que todo lo que se cuente sea real.
Pensar y redactar una idea para un spot publicitario. Pocas ideas, breves en
su redaccin pero que tengan un gran inters.
Actividad 3. Hacer un guin para documental

Con esta actividad se introducir en la investigacin que debe realizarse antes de elabo-
rar un guin en el que se narren hechos reales.
Con la idea desarrollada en la actividad anterior, realizar el guin de un
documental con una duracin no mayor de veinte minutos. Hay que darle
mucha importancia al texto, que es el que va a respaldar y servir de soporte a las
imgenes que ms tarde se filmarn. Se puede hacer en tres columnas. Una para
texto, otra para explicar la imagen y la tercera en la que se explican los sonidos,
msica de fondo, etc. Si se aade una cuarta columna, ser el story board o dibu-
jo, croquis sencillo, que ayudar posteriormente a realizar mejor los encuadres.
Actividad 4. Hacer un guin para pelcula de ficcin

En esta actividad se tomar contacto con una historia ficticia que hay que contar median-
te un guin. En la actividad nmero dos ya est la idea. Hay que llevarla a su trmino para
que cuando haya que preparar todos los elementos del rodaje cueste menos.
Repartir el trabajo en cuatro columnas, como en la actividad anterior.
Dilogos.
Imgenes.
Msica y sonidos.
Story board
Actividad 5. Hacer un guin para un spot de publicidad

Esta actividad sirve para buscar una idea publicitaria y expresar con un guin su forma
de filmarla como anuncio publicitario.
El anuncio publicitario no debe tener ms de 30 segundos, por lo que hay que recomen-
dar textos muy breves, mediante frases cortas y llamativas.
En el guin publicitario es muy importante explicar con claridad absoluta las imgenes,
los sonidos y la msica.
Para hacer un guin de rodaje

En una o varias pginas se anota con detalle la caracterizacin de los
distintos personajes sin tener en cuenta todava el aspecto puramente
flmico. A continuacin se efecta una descripcin, o tratamiento, del proyecto com-
pleto y de su forma flmica.
Hay que proceder as: se divide un folio en varias columnas verticales, reservan-
do la izquierda para explicar la imagen. En las dems se anota el texto, el dilogo o
voz en off, los sonidos, la msica y si es necesario el story board. Se han de incluir as
mismo los fragmentos ms importantes de los dilogos y la caracterizacin de los
protagonistas, con descripciones bastante detalladas.
El tratamiento y la exposicin son condiciones imprescindibles antes de dar el
ltimo paso: el guin. En l se elabora toda la pelcula hasta que est lista para iniciar
el rodaje, y deber contener todos los detalles referentes a la forma visual y acstica
en que va a relatarse la historia.
En el guin hay que concretar tambin los diversos encuadres (primer plano,
plano total, etc.) en que se desglosar cada escena, y cmo se establecer la continui-
dad. Igualmente, se incluyen todos los datos acerca de la iluminacin, el color, las
horas en que se rodar al aire libre, la naturaleza y los determinados ambientes.
Toda esta preparacin es la que, a travs de numerosas anotaciones y esquemas, nos
conduce al rodaje de la pelcula.
Ahora bien, no deberan ser unas instrucciones absolutamente inflexibles pues,
durante el rodaje, puede ser aconsejable introducir todo tipo de cambios. En el mejor
de los casos el guin constituye una gua orientadora que sirve al director como punto
de referencia para expresar toda su creatividad, tcnica narrativa y capacidad de com-
posicin, pero nunca debe ser algo destinado a transformarse mecnicamente en
imgenes.
El circuito cerrado de televisin

Si se quiere ver en la pantalla del televisor lo que se est filmando,
puede realizarse en CCTV, (circuito cerrado de televisin). Para ello,
hay que conectar la cmara al televisor y buscar el canal correspon-
diente o colocar el televisor en situacin de AV, hasta que se vea la
imagen que se est filmando a travs de la cmara. Servir de entretenimiento y para
hacer pruebas de filmacin con una mayor visin que la que da la cmara. Es muy
til para las primeras experiencias.
Segunda parte: del guin a la filmacin

Filmar es fijar en una pelcula, ya sea de celuloide (cine) o
magntica (vdeo), lo que se desee de una parte de la realidad.
En el paso anterior se ha hecho el guin. En ste se aprende a pasar a im-
genes lo que pide el guin. En la filmacin se busca la coherencia entre la
idea previa y el resultado en imgenes.

Entrar en el apasionante mundo del rodaje cinematogrfico
Actividad 1. Filmar secuencialmente, sin montaje, segn un guin realizado

previamente
Con esta actividad se va a expresar mediante una filmacin, sin utilizar montaje, lo que pre-
viamente se ha realizado en el guin. La dificultad mayor es que se deben evitar los errores, pues
para lograr el resultado final no se har ningn tipo de montaje.
Trabajar sobre el guin elegido.
Preparar todos los elementos necesarios.
Personajes.
Textos que hay que aprender (en caso necesario).
Disfraces.
Utensilios.
Decorados.
Exteriores, etc.
Filmar segn el orden que hay en el guin. No hay que olvidarse de
comenzar por el ttulo y por otros textos que se quieran incluir.
Actividad 2. Filmar, por partes, para hacer posteriormente un montaje

En esta actividad se va a realizar algo muy diverso a lo que se ha hecho en la anterior.
Se filma pensando que posteriormente hay un montaje. Por lo tanto se pueden
permitir errores, filmar ms de la cuenta y elegir el orden de las secuencias que han
de ser filmadas.
Actividad 3. Utilizar los sonidos en una pelcula.

El sonido es el complemento ideal de una narracin en vdeo.
Aplicar a lo que se ha filmado:
Msica.
Diversos sonidos.
Textos hablados.
Actividad 4. Filmar efectos especiales.

Aparecer y desaparecer.
Cmara lenta y rpida.
Imagen invertida.
Cambiar un personaje por otro.
Actividad 5. Filmar mediante tcnicas de animacin

Con dibujos en papel o pizarra.
Con recortes de dibujos.
Con plastilina o similar.
Con dibujos sobre acetato (transparencias).
Con algn mueco articulado, con objetos diversos: tijeras que se abren
y cierran, un reloj que va a ms velocidad, etc.
Rtulos y ttulos
Actualmente existen en el mercado generadores de ttulos, dentro
o fuera de la cmara, con los que se puede efectuar todo tipo de tex-
tos, efectos especiales con ellos, anotaciones sobre la filmacin y
movimientos de letras de gran efectividad. Estos tituladores nos
ahorran cantidad de trabajo y se pueden acoplar en el montaje, dando mayor cali-
dad al resultado final.
Los textos pueden moverse, es decir, surgir de repente, de la derecha o izquier-
da, de arriba abajo o viceversa, como cortinilla, digitalizados... en una gran variedad.
Sin embargo no es malo que de vez en cuando, y aunque parezca una chapuza, se
utilicen titulaciones en las que solamente la cmara y la creatividad se pongan en
juego. En este caso hay que prepararlas con mayor esmero para que el resultado no
sea una verdadera pena. Ideas no faltarn. Filmar de la pizarra los textos, hacerlos
en cartulina, utilizar efectos de animacin con letras recortadas, etc.
Los sonidos
El sonido es el complemento imprescindible de cualquier filmacin
en vdeo. Sin embargo, no es fcil realizarlo con perfeccin si no se
poseen elementos adecuados. La banda sonora puede transmitir tanta informacin
o ms que la imagen, por lo que es conveniente cuidarla al mximo.
Hoy da la tecnologa nos proporciona infinitas posibilidades de lograr la per-
feccin. Sin embargo no siempre es posible, ya que el instrumental es caro o difcil
de obtener.
Las principales dificultades del sonido estn en la misma estructura de los for-
matos de vdeo ms comunes, VHS y vdeo-8, ya que las informaciones de sonido
se graban al mismo tiempo que las de imagen. Si se desea incluir otros sonidos, hay
que volver a grabar sobre la cinta original, y la nueva cinta obtenida ya ser de
segunda generacin, con la disminucin de calidad que ello implica.
Para sonorizar en vdeo, en sistema VHS se puede emplear el truco de introdu-
cir la banda sonora, msica, sonidos, etc. desde un mezclador, utilizando la cone-
xin Audio-Dub de la cmara o del magnetoscopio.
No obstante, la grabacin de audio es una de las dificultades mayores de la pro-
duccin en vdeo. Si se desea utilizar el sonido en directo, deben prepararse muy
bien las diversas fuentes de sonido, y filmar al mismo tiempo que se introduce la
seal sonora, mediante un mezclador de sonidos, conectado a la toma para micr-
fono auxiliar de la cmara.
Para tener en cuenta:

El sonido complementa la imagen.
El sonido potencia la imagen.
Entre la imagen y el sonido debe existir siempre una coordinacin de
tiempo y espacio.
El sonido debe salir de la imagen para que nos podamos situar en ella,
prevaleciendo la imagen.
Con el sonido tambin podemos realizar ingeniosos experimentos y efec-
tos especiales, haciendo play-back, sonorizando grabaciones del telediario
o de alguna pelcula en la que cambiamos el sonido, los textos, etc., ade-
cundolos a situaciones de nuestro entorno.
Filmacin de efectos especiales

La realizacin de efec-
tos especiales puede
efectuarse de muchas formas. En el
cine antiguo se las ingeniaban con
creatividad y muy pocos medios para
trucarlo todo. Es clsica aquella esce-
na en que Charlot haca una pared
con ladrillos que le tiraban desde el
piso de abajo y que l recoga. La
escena estaba filmada al revs, es
decir, l era el que tiraba los ladrillos.
Esto se puede realizar con imagina-
cin, por ejemplo el que sale de una
piscina dando un salto y totalmente
seco. Filmar al revs y volver a copiar.
Las apariciones y desapariciones de
personas u objetos, aparatos que se mueven solos, etc., son efectos que se
pueden lograr con toda facilidad mediante el montaje.
Sin embargo la nueva tecnologa del vdeo permite ya emplear otros tru-
cos o efectos propios de la digitalizacin. Hay programas especiales para que
en el ordenador se puedan realizar ya todas las operaciones necesarias, fun-
didos, encadenados, cortinillas, cambiar toda la gama de colores, mezclado
de imgenes, etc. Se puede lograr el efecto Blue Box, que consiste en fil-
mar sobre fondo azul imgenes que ms tarde sern superpuestas sobre cual-
quier otro fondo o filmacin. Para estos efectos se necesitan aparatos espe-
ciales, mezcladores digitales, etc. que se consiguen cada vez con mayor faci-
lidad y a mejores precios.
Recomendamos no obstante utilizar la propia creatividad para generar
trucos y todo tipo de efectos. Sorprender la gran cantidad de cosas que se
pueden hacer con una cmara no profesional, un magnetoscopio (vdeo) y
una gran dosis de creatividad.
Tercera parte: de la filmacin a la produccin

El cine es un medio de comunicacin. Para llegar realmente a
decir, a transmitir lo que se desea mediante la imagen en movimiento, es nece-
sario conocer las tcnicas de montaje. El vdeo, debido a su estructura, posee sis-
temas diferentes de montaje que el cine. En este paso nos adentraremos en lo
ms esencial del montaje en vdeo, tanto en plan casero, es decir, utilizando los
elementos que se tienen en una casa como, si es posible, con algunos medios
profesionales.
El montaje de una pelcula en vdeo

Con los cortes y empalmes se separan y unen escenas. As se puede dar
nuevo sentido a la pelcula. El montaje es un mtodo para relacionar correcta-
mente formas y contenidos. Hay directores de cine que dejan casi todo su
esfuerzo y creatividad para la labor de montaje, ya que todo se filma por sepa-
rado, aprovechando mejores das u horas, el tiempo de los actores, etc. En el
montaje se realizan adems de los rtulos y los efectos especiales las modifica-
ciones necesarias de la banda sonora.
Montaje narrativo o descriptivo:

Es el ms comn. El espectador se coloca como observador invisible de
ciertos hechos o acontecimientos. Estos hechos se montan ordenados por
momentos, lugares y tiempos a pesar de que han sido filmados siguiendo otro
orden.
Montaje asociativo o significativo:

Cada imagen tiene un significado concreto. Cuando vemos varias imgenes
aparecen nuevos significados, superiores a los de imgenes individuales. La aso-
ciacin aparece en nuestra mente. Si cambiamos el orden de las imgenes, ros-
tro sonriente, paisaje, rostro triste, podemos entender que a la persona le ha
entristecido el paisaje. Las escenas montadas en sentido contrario dan un signi-
ficado diferente.
Escenas inconexas aparentemente, unidas por un montaje pueden transmi-
tir ideas abstractas o sentimientos. Nios con hambre intercalados con personas
comiendo opulentamente generan un mensaje

crtico hacia el mundo de la riqueza en compa-
racin con el tercer mundo.
Montaje dramatizador.
Cuando a travs de elementos subliminales
se lleva al espectador hacia momentos emocio-
nales profundos.
A veces se aplica un ritmo trepidante a una
secuencia con muchos planos, sonidos, msica,
etc. Recordemos la escena de la ducha de
Psicosis.
Si en un momento de la trama se inserta un
primer plano significativo, o un elemento
extrao y nuevo, inmediatamente el espectador
espera que algo nuevo suceda, o que las pistas
que se le aportan conduzcan a un final ms
dramtico, o trgico, o cmico..
Mesa de edicin
Las mesas de edicin son ordenadores que permiten componer con
toda precisin los resultados de una produccin, empalmando, acor-
tando escenas, variando su orden o modificndolas por completo,
pudiendo aadir efectos especiales, textos, etc. Los ms completos aa-
den todo tipo de efectos incluidos los que sirven para mezclar sonidos. El resultado es
un montaje perfecto.
La mesa de edicin puede sustituir al montaje casero, para el que es suficiente una
cmara y un magnetoscopio (llamado familiarmente vdeo) normal. De vez en cuando,
o si no se posee una mesa de edicin, puede hacerse de forma casera. Se nota la dife-
rencia en cuanto a eficacia, velocidad, precisin en los cortes y presentacin final.
Existen cmaras en el mercado que graban ellas mismas ciertos impulsos que per-
miten a la mesa de edicin reconocer el punto en el que comienza la escena que se desea
incluir. En la mayora de los sistemas, estos impulsos pueden grabarse en la misma mesa,
ya que se graban fuera del registro de vdeo. Algunos editores pueden memorizar cerca
de 100 escenas.

Sobre el montaje, clave en la expresin cinematogrfica
Actividad 1: Montar en vdeo una pelcula a par-

tir de imgenes filmadas previamente.
Con esta actividad entramos en uno de los elementos ms
importantes del lenguaje cinematogrfico, el montaje en vdeo.
Elegir una cinta de buena calidad.
Con las filmaciones realizadas en la actividad
anterior, o con otras nuevas, hacer un montaje en el
que se utilicen solamente dos magnetoscopios. Es
lo que hemos llamado montaje casero.
Mezclar imgenes
Hacer pruebas de montaje
Incluir textos y titulares
Hacer la sonorizacin
Realizar pruebas de montaje con mesa editora
Hacer un pequeo montaje de cada tipo: descrip-
tivo, dramtico, significativo.
Hacer pruebas de efectos especiales, cortinillas,
fundidos, etc., probando todas las posibilidades de
la cmara o de la mesa que se tienen a disposicin.
Hacer pruebas de sonido, mezclas de voz, etc.,
utilizando mesa editora y filmaciones.
Actividad 2. Producir una pelcula utilizando

todas las tcnicas disponibles.
Con esta actividad se pretende que a partir de un guin se
realicen varios tipos de pelcula utilizando las tcnicas de
montaje que se conocen.
Utilizar los guiones ya elaborados anteriormente
para realizar el correspondiente montaje
Hacer un montaje de una pelcula de ficcin
Hacer el montaje de un documental
El sonido: complemento de la imagen

Muchas veces trabajamos en vdeo con sonido directo. De hecho,
muchas cmaras que actualmente existen en el mercado graban sonido al
mismo tiempo que el vdeo. Esto a veces resulta fastidioso en el momento del monta-
je pues imagen y sonido se graban al mismo tiempo, se oye el viento o voces no con-
troladas y si se quiere sustituir el sonido se borra lo que directamente se ha grabado, que
s puede ser interesante.
Para grabar sonidos en directo lo mejor es hacerlo con micrfonos direccionales,
que ajustan la amplitud del campo sonoro a lo que verdaderamente interesa, reducien-
do los sonidos ambientales, que son los que distorsionan la realidad.
Hay micrfonos que graban solamente lo que se tiene delante (diseo cardioide),
los que graban mejor el ambiente (esfricos), de solapa, para las conversaciones o entre-
vistas, reducen los ruidos de ambiente, etc.
Si lo que se desea es un sonido perfecto, ya hay que entrar en la mesa de edicin de
audio, y fabricar cada uno sus propios sonidos, bien sea utilizando los filmados y elimi-
nando lo que no sea correcto y mezclar con msica, otros sonidos, voces, etc. o bien
crearlos utilizando la gran cantidad de medios que existen en el mercado.
En todos los casos, como decamos en el paso anterior, el sonido es todava una
dificultad que el vdeo no tiene solucionada en su totalidad para aficionados.
Tipos de cinta
Para producir en vdeo es conveniente utilizar las mejores cintas. Para
realizar montajes y ciertos efectos especiales es necesario recurrir a gra-
baciones o copias, lo que supone al final originales de segunda o tercera
generacin, que aun recurriendo a los intensificadores de seal pueden
hacer perder calidad a la imagen.
Las mejores cintas son las que disponen de partculas magnticas ms pequeas y
una elevada capacidad de magnetizacin. Tanto en S-VHS como o Hi-8 deben elegirse
las marcas de mayor calidad. Las cmaras tienen la posibilidad de reconocer unos cdi-
gos que las cassettes tienen en su cara inferior, y que activan sus dispositivos electrni-
cos. La mejor cinta es aquella que, una vez utilizada, por supuesto en las mejores condi-
ciones lumnicas de filmacin, es capaz de responder en la tercera copia.
Consejo: Buscar marcas conocidas aunque resulten ms caras. Preguntar al provee-
dor qu cintas van a dar ms calidad como originales o mster.
Produccin cinematogrfica
Se utiliza la palabra produccin en relacin con la cinema-
tografa y en todo proceso creativo en donde intervienen medios audiovi-
suales. Toda pelcula es el resultado de un largo proceso de fabricacin, en el
cual intervienen varios tipos y categoras de colaboradores, cada uno de ellos
muy especializados en su profesin.
El papel del productor es el de reunir los elementos necesarios para la
fabricacin de la pelcula: los temas, los actores y actrices, al realizador, el
equipo tcnico y, lo que es ms importante, la financiacin. El director de
produccin es un tcnico encargado de la gestin de la pelcula hasta la for-
macin de la primera copia proyectable. Cuando se asocian varios producto-
res: se habla entonces de coproduccin. En este caso las funciones reales del
productor estn reforzadas con el productor delegado, o incluso el produc-
tor ejecutivo. Es importante que la produccin no tenga carencias o fallos de
organizacin muy destacados, ya que, por genial que sea el director y capa-
citados los actores y tcnicos, el resultado de la pelcula puede ser bastante
desastroso.
Tcnicas de animacin
Las tcnicas de animacin se basan en la filmacin paso a paso,
moviendo el objeto o realizando cambios que permiten ver en el
resultado final un todo continuado. La dificultad mayor en este tra-
bajo estriba en que no existen en el mercado cmaras no profesiona-
les que lo realicen, filmando fotograma a fotograma o marcando tiempos. El truco
para aficionados es el de filmar, mover el objeto, por ejemplo un mueco de plasti-
lina o articulado, y posteriormente copiarlo en otra cinta en la que se imprime el
tiempo y ritmo deseado. La dificultad consiste en dar el tiempo justo para que no
resulte demasiado lento, y el problema real es que ya el original se convierte en gra-
bacin de segunda generacin, con lo que pierde un poco de calidad. Para estos tra-
bajos se deben utilizar cintas de la mejor calidad que se encuentren y filmar en con-
diciones ptimas de luminosidad, y si se tiene ocasin, un enhancer o intensificador de
seal, que potencia la imagen y mejora la grabacin. Aunque no se posean los mejo-
res elementos no hay que dejar de realizar esta experiencia, ya que es apasionante.
En las producciones norteamericanas se planifica rigurosamente desde el

primer momento, tanto la financiacin como la produccin, la distribucin
y la exhibicin. Esto ha permitido que EEUU. ocupe el lugar de cabeza en
la industria cinematogrfica mundial.
Los momentos generales del proceso de produccin

Produccin: abarca desde el momento en que se concibe un proyecto
hasta su plasmacin en forma de bobinas o rollos de cinta impresionada,
revelada y sonorizada.
Distribucin: se trata del proceso que debe seguirse para que, a travs de
sociedades, la mayora de las veces multinacionales, la pelcula producida lle-
gue hasta los mercados para su explotacin comercial. El llamado cine
independiente, tambin utiliza sus propios canales de distribucin, al igual
que lo hicieron en su tiempo las salas de arte y ensayo y los cine clubs.
Exhibicin: est constituida por el total de las salas de proyeccin, pocas
veces independientes y muchas veces asociadas en cadenas, donde el pbli-
co debe acudir para ver la pelcula producida. El resultado econmico
depender de una perfecta sincronizacin entre la distribucin y la exhibi-
cin, dentro de unos plazos mnimos y una promocin y difusin adecuada.
El uso de los filtros

Los filtros son lentes que se acoplan al objetivo de la cmara de
vdeo, igual que a la fotogrfica. Su razn es eliminar reflejos, crear
efectos especiales lumnicos o de color, evitar algunas radiaciones,
etc. Para producir en vdeo es imprescindible su uso.
Hay filtros polarizadores, que permiten penetrar la niebla, evitan reflejos
molestos y dan mayor saturacin de color. Hay filtros creativos que transforman los
colores, simulan destellos, convierten en estrellas los reflejos o puntos de luz. Hay
otros filtros de efecto caleidoscopio, o que repiten varias veces la imagen, etc.
Todos ellos son importantes y se pueden acoplar unos a otros, creando una
gran variedad de posibilidades creativas. Se pueden crear filtros por mtodos case-
ros, aplicando vaselina a toda la lente o a parte de ella, colocando transparencias
con formas y colores o enmascarando parte de la superficie de la lente con recor-
tes opacos de formas diferentes. En todos los casos, la creatividad de los cineastas
puede descubrir tcnicas insospechadas.
Las actividades de produccin

Son los momentos ms importantes del proceso de produccin, en los
que se refleja la misin de coordinacin y supervisin que incumben al direc-
tor de produccin.
Estudio del proyecto: desde su concepcin, estructuracin y plasmacin

en forma de guin o, en su defecto, de un tratamiento literario amplio y deta-
llado.
Valoracin del proyecto: el desglose de los escenarios, personajes, locali-
zaciones y personal tcnico que debe intervenir, de acuerdo con este desglo-
se.
Financiacin: encontrar los recursos financieros, que pueden proceder de
diversas fuentes, como son: distribuidores, productores asociados, organis-
mo oficiales o privados, etc.
Preparacin o Pre-produccin: lo que incluye la supervisin del guin
tcnico, la seleccin de personal especializado, el casting o seleccin de
actores, la localizacin de decorados, el plan de trabajo, los seguros y los per-
misos, etc.
Rodaje: supone el control del trabajo diario, la previsin financiera, y la
coordinacin de los diferentes equipos de rodaje: direccin, iluminacin, tc-
nicos, actores, decoradores, montadores, etc.
Post-produccin: acta supervisando las sucesivas inversiones, junto a los
procesos de montaje, sonorizacin, msica y efectos, copias standard y
proyecciones de pre-estreno.
Control financiero final: el proceso finaliza con el balance de la produc-
cin, sus posibles desviaciones y la justificacin final de los gastos de finan-
ciacin ante las fuentes que hayan colaborado econmicamente. En caso
necesario se inicia el siguiente paso.
Promocin y explotacin: de acuerdo con su nivel de vinculacin finan-
ciera a la produccin, tambin puede verse obligado a intervenir en la comer-
cializacin y explotacin de la pelcula.
Este libro se acab de escribir en la ciudad de
Almera en el mes de diciembre del ao
dos mil uno y de imprimir
en su primera edicin en
el mes de febrero
del ao dos
mil dos

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Aprender con el cine

Una visin didctica para aprender e investigar con el cine

Enrique Martnez-Salanova Snchez

Coleccin: Aula Media (III)

Direccin: J. Ignacio Aguaded Gmez

Colaboracin: Ilda Peralta Ferreyra

Cubierta, ilustraciones, Pablo Martnez-Salanova Peralta

Aprender con el cine. Aprender de pelcula.

Introduccin. El cine que debemos escribir 9

1. Pasen y vean. Comienza la funcin 15

2. La magia del cine. Ms difcil todava 41

3. El cine es la historia. La historia del cine

4. El lenguaje del cine. El cine se expresa 119

5. De la idea al guin. El texto literario

7. Temas del cine. El cine y sus contenidos 223

8. La realidad en el cine. El cine documental

10. Cine, educacin y cultura 325

11. Produccin de pelculas 375

Dr. Jos Ignacio Aguaded Gmez

Entrada. Una breve introduccin de cada captulo

Temas de cine. En ellos se encuentra el ncleo terico del cap-

Recuadro informativo. Entremezclados con los temas comple-

Recortes. Contiene curiosidades, ancdotas, rumores e informa-

Glosario. En casi todos los captulos se incluye una explicacin

Lecturas de cine. Se presentan textos, reflexiones o trabajos de

Frases de cine. Frases ingeniosas o informativas sobre el cine.

Dilogos de cine. Son dilogos, frases o comentarios de los pro-

Discursos de cine. Cuando se integra algn texto extrado de

Sugerencias didcticas. Pistas para trabajar en el aula, reparti-

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