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Um estudo das relaes sociais privadas e suas implicaes nas escolhas das personagens

femininas na obra teatral de David Mamet

Stnio Dias Ramos

RESUMO: Este ensaio visa discutir um padro de construo das personagens nas peas do dramaturgo David
Mamet com vista a pensar quais dos elementos destacados por eles na montagem de seus textos esto em
sintonia com o pensamento crtico sobre os elementos considerados prprios do drama moderno dentro da
tradio teatral ocidental, alm de pensar no peso das questes de gnero nos caminhos e consequncias das
aes e decises de suas personagens quer sejam elas protagonistas ou secundrias para a conduo dessas
narrativas at o clmax pretendido pelos dramaturgos.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro Moderno; dramaturgia; Estados Unidos no sculo XX; questes de gnero

1. CONTEXTUALIZANDO A FORMAO DO TEATRO MODERNO OCIDENTAL

Pensar na construo da dramaturgia teatral nos Estados Unidos um exerccio que poderia no ir muito
longe se se investigasse apenas seu passado histrico descontextualizando-se dos movimentos ocorridos em
outras partes do mundo, visto ser um pas cuja unidade geogrfica e cultural se deu em tempos muito recentes
em relao histria mundial. Contudo, a seu modo, sua expresso teatral prpria no sculo XX consolidou-
se atravs de um dialogismo que em alguns momentos incorporava de imediato contribuies trazidas desde
o fim do sculo XIX na chamada crise do drama europeu, enquanto em outras situaes tais mudanas
propostas por esta tradio teatral mais consolidada foram assimiladas pelos dois pases mais lentamente e
de uma forma que no necessariamente seguia esses novos padres estabelecidos, mas que os subvertia de
modo bastante particular.

Antes dessa que chamada por Peter Szondi (2001) de crise do drama europeu, marcando essa
indefinio nas referncias para construo de narrativas que trariam a empatia do pblico em relao s
representaes dramticas, devemos pensar na grande mudana nas referncias sociais produzida pela
emergncia da burguesia que, passando a frequentar mais os ambientes artsticos aps sua consolidao
enquanto classe social, buscava em manifestaes artsticas do final do sculo XIX ver refletido seu passado
no propriamente como acontecimento passado, mas como algo cuja poca sempre o presente (...),
produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de sua anttese (...) que deve conter em si o germe do
futuro (2001, p.32). Ou seja, o passado da prpria classe deveria estar refletido diante dela mesma para que
houvesse uma reflexo dialtica que Szondi chama de intersubjetiva, por conter nela a capacidade do ser
humano se relacionar com o seu semelhante (...) em uma relao que envolve o dilogo, o encontro e a
responsabilidade entre dois sujeitos e a relao que existe entre o sujeito e o objeto (BUBER, 1992).

Porm, a crise do drama propriamente dita comea de um outro conflito gerado a partir dessas
representaes e que se desdobraria no apenas no que tempos depois seria chamado perodo moderno
o tempo do agora, na definio etimolgica do Oxford English Dictionary (1989) mas tambm no futuro
posterior a ele que chamamos hoje de contemporneo. Esse conflito tem como marco a estria da pea
A Dolls House (Casa de Bonecas), do dramaturgo noruegus Henrik Johan Ibsen, que estreou em 1879 na
Dinamarca e chegou a Londres dez anos depois aps ter causado furor no resto da Europa. Nela, segundo
Richard Allen, reconhece-se o radicalismo (de suas idias) ao mesmo tempo que a pea parece ser uma faca
de dois gumes, batendo a porta das idias convencionais de ento enquanto contm e controla em si a ideia
do que seria a nova mulher na realidade social de modo geral. (in: GOODMAN, 1996, p. 207)1

Allen usa a simbologia da cena final da pea onde a protagonista Nora bate a porta da casa ao sair
aps uma discusso com seu marido Torvald onde ela lhe comunica sua deciso de deixar a casa da famlia e
seu casamento para falar da ciso para o qual ela parece ter transportado toda a tradio teatral ocidental
subsequente, no apenas em relao s aes das personagens mas quanto s suas consequncias em vrios
nveis, tanto os objetivos como os subjetivos. A maneira como se deu aquela deciso de sair de casa sem que
se deixasse claro se essa sada foi definitiva ou no levou a um tal turbilho de emoes que inclusive se
pretendeu criar um final alternativo para essa personagem, a fim de restaurar seu estado original, e por
conseguinte a conscincia dos espectadores quanto ao que se passou. Essa pea, portanto, fatalmente
inaugurou uma outra relao entre a ao das personagens e a reao do pblico.

A partir da se advm as chamadas por Szondi de tentativas de salvamento do drama a partir dessa
ciso. O primeiro exemplo dado por ele de resgate dessas relaes intersubjetivas e dialgicas do sujeito se
deu atravs das well-made plays, chamadas justamente de peas de conversao em que o foco se volta
novamente ao tempo presente e suas questes prementes, ou seja, nas implicaes coletivas desses fatos nas
vidas das personagens mas pensando nessas resolues de forma separada da subjetividade. Essas peas se
contraporiam tendncia verificada por ele nos tempos seguintes pea de Ibsen que trariam uma maior
busca pela sede monolgica da reminiscncia (...) onde o dilogo se despedaa em monlogos (2001, p.105)
pela transformao dessa reflexo intersubjetiva em intrasubjetiva.

A relao entre intersubjetividade e intrasubjetividade poderia ser considerada uma mera questo
formal, pois os termos poderiam ser considerados parte de um mesmo campo semntico. Porm, a relao
entre os termos diz menos da assimilao dos acontecimentos externos, pois realmente nesse caso eles tem
uma significao comum, do que a respeito da forma como eles so introjetados e expressados pelas
personagens, em um processo de internalizao das questes no seu ntimo que mais adiante colocado
atravs de um monlogo que busca a transformao interna tanto da personagem quanto do espectador,
ou seja, sua mudana de estado emocional e de conscincia. Nesse sentido, Szondi advoga que:

(A intrasubjetividade seria) a iluso destruda (sob a qual) a intersubjetividade atravessada (por uma
nova) relao entre sujeito e objeto da conscincia, (...) ou seja, a relao sujeito-objeto representa uma relao
exterior s personagens. (...) O resultado da destruio romntica da iluso a configurao da perda do mundo
real, como a que experiencia o eu que se tornou onipotente; a destruio da iluso do drama moderno, por sua
vez, leva experincia esttica do mundo transmitida por toda a poesia pica.
(SZONDI, Peter; Teoria do Drama Moderno, 2001, p. 157/8)

A recepo da obra teatral como uma relao baseada na interao do espectador com o contedo de
uma pea poderia ser colocado como algo psicologizante, onde a reflexo de uma ao se desdobraria para

1
Traduo do autor. Original: I want to acknowledge this radicalism but to argue that the play stands on a knife-edge:
it slams the door on conventional ideas just as it contains and controls the idea of the new woman in the theatre and
in society more generally.
muito alm de uma mera questo filosfica sobre o lugar do homem no mundo trazendo assim uma maior
conscincia sobre as aes passadas e suas consequncias para as aes futuras. Nisso o teatro que emergia
do meio burgus seria ento como uma expresso que teria vislumbrado o que muitos anos depois dessas
manifestaes seria sistematizado dentro das teorias psicolgicas e psicanalticas que trariam enorme celeuma
sociabilidade dos meios cultos e da elite do incio do sculo XX, em mbito coletivo ou mesmo e talvez
principalmente no mbito privado.

Nesse sentido de crescente ambivalncia entre o que seria privado e pblico, causado por essa
emergncia da burguesia fruto tambm do crescimento do capitalismo como fora motriz da economia
mundial a partir do sculo XIX , o papel da famlia como ncleo de importncia social foi se redefinindo sobre
essas novas bases na busca por um novo padro tanto para a produo de bens durveis como culturais. Como
atestado por Joel Pfister2:

A famlia moderna de razes no sculo XIX tornou-se popularmente classificada como psicolgica, no
apenas sentimental, nos anos 1910 e 20. Muitos psiclogos e socilogos neste perodo concordaram que a palavra
"afeto" descrevia melhor a funo social da famlia moderna e s vezes considerava isso como um
desenvolvimento relativamente recente. (...) Onde a famlia do incio do sculo XIX provinham pra si tecidos,
roupas, sabo, remdios e comida, bem como sentimento, os produtos da moderna famlia de consumidores,
despojada de suas funes produtivas, eram principalmente psicolgicos - felicidade, calor e, inclusive, a satisfao
sexual. (PFISTER,Joel; Staging Depth, 1995, p. 28)

A Casa de Bonecas acabou sendo esse marco na concepo do que seria chamado de moderna famlia
psicolgica no incio do sculo XX exatamente por sua construo social aparentemente padro para a elite
da poca mulher, esposo e filhos; criados; e contatos profissionais cujos desdobramentos acabaram por
revelar a falncia do relacionamento do casal e a inrcia social que no era mais tolerada nos altos crculos
daquela sociedade em um perodo de ascenso econmica e de novas possibilidades sociais, ainda que tal
sentimento fosse talvez indizvel para a maioria deles at o momento da estria da pea.

Aquela mulher, como protagonista e portadora de uma vontade decisria sobre sua vida, iniciou uma
discusso sobre um aspecto da vida conjugal/familiar que no era sequer considerada como um problema at
ento, mas era como um fato da vida (tal como expressado por Torvald). Acendeu-se uma fagulha social
adormecida que levou a pea a se tornar um sucesso, chegando a haver protestos quando da sua estria em
Berlim pelo uso do final alternativo escrito pelo prprio Ibsen contra sua vontade em que Nora mesmo
contrariada terminava a pea ainda em casa com o marido e os filhos.

Outro elemento estilstico o qual a pea trazia e que praticamente antecipou movimentos posteriores
foi o fato do conflito maior entre o casal Nora e Torvald no ter sido antecipado pela ao nem evidenciado
em alguma parte do texto este conflito permanece adormecido na pea, que se desenvolve quase como uma
comdia de costumes at o momento em que esse conflito irrompe na vida do casal. E como este no
mostrado e apenas fala-se da angstia sem que sequer se diga o que foi feito para que esse mal estar

2
Traduo do autor. Original: The modern psychological family that has its roots in the 19th Century became popularly encoded as
psychological, not just sentimental, in the 1910s and 20s. Many psychologists and sociologists in this period concurred that the
word affection best described the social function of the modern family and sometimes viewed this is a relatively recent
development () Where the early nineteenth century family produced thread and cloth and soap and medicine and food, as well as
sentiment, the products of the modern consumer family stripped of its productive functions were chiefly psychological - happiness,
warmth, and not least of all, sexual satisfaction.
permanecesse na personagem Nora, o aspecto subjetivo pegava a muitos espectadores de surpresa, fazendo-
os tambm se perguntarem sobre os possveis motivos para tanto.

Esses conflitos seriam cruciais para a consolidao tanto do capitalismo como do teatro nos Estados
Unidos, como veremos a seguir.

2. REFLEXOS DA CRISE DO DRAMA NA FORMAO DO TEATRO MODERNO NOS EUA

Apesar de parecer leviano e desnecessrio dizer que h apenas uma viso sobre como se deu o incio da
formao de modernidade no teatro, o fato de que h muitos outros acadmicos que parecem convergir
com o que Szondi pensa a respeito de como se deu a crise e a posterior consolidao do padro dos textos
dramatrgicos no que chamamos de drama moderno David Krasner, em seu compndio History of
Modern Drama, considera que as noes de tempo e lugar foram se redefinindo conforme o contexto social
e pessoal foi sendo influenciado pelo que pensamos tanto socialmente como pessoalmente. (2012, v.1,p.2)

Essa influncia se deu tambm graas s mudanas econmicas trazidas pela dinamizao do
capitalismo que comeavam a trazer cada vez mais pessoas para o contexto urbano, cuja nica regulao
comum era sobre a gesto do tempo, onde at mesmo as funes consideradas socialmente pblicas por
serem feitas em benefcio de toda a sociedade estavam dentro de uma lgica privada, com o tempo sendo
vendido como fora de trabalho para as fbricas de ento e o tempo de cio administrado pela nascente
indstria cultural: tudo parte do sistema de tempo universal (criado) para coordenar a vida no mundo
moderno (2012, v.1, p.3) segundo essa lgica privada, subjetiva e pessoal contra o que era pblico e social,
descrita por Stephen Kern como "a afirmao do tempo social privado contra o pblico e comum definida por
sua natureza heterognea, fluida e adaptvel." (apud KRASNER, 2012, v.1, p.2)

Nesse contexto, a pea Casa de Bonecas de Ibsen pode ser considerada uma daquelas obras que,
dentre algumas outras do mesmo perodo, melhor apontou para variados caminhos que acabaram sendo
trilhados por produes posteriores e isso em diferentes partes do mundo. Nos Estados Unidos, pas que
estava construindo suas bases capitalistas aps ter encerrado uma Guerra Civil entre grupos escravagistas e
liberais, Casa de Bonecas foi encenada pela primeira vez em 1883 em Louisville, no Kentucky, curiosamente
um grande entreposto de escravos at a Guerra; e fez sua estria na Broadway em 1889.

Como visto, a formao do que seria o dito teatro moderno nos Estados Unidos no pareceu muito
atrasada em relao Europa ao mesmo tempo que desenvolveu mecanismos prprios. E por trazer essas
questes sobre os limites dos ambientes social e privado, algo cada vez mais premente no pas, e pelo fato da
pea ter circulado por vrias partes do pas praticamente ao mesmo tempo em que a pea causava furor na
Europa, sua influncia sobre potenciais novos autores que buscariam trilhar o caminho aberto por Ibsen se
tornou possvel.

Porm, essa influncia passou a ser sentida apenas algum tempo depois. Para evidenciar isso, tomo
como exemplo uma pea original americana que, apesar de no ter a mesma temtica, parece carregar algo
do esprito emancipatrio da mulher de Ibsen em um contexto de confronto e busca por protagonismo:
Trifles (Bagatelas), escrita por Susan Glaspell e encenada pela primeira vez em 1916. O enredo da obra gira
em torno de duas mulheres que tem que lidar com suas vidas como esposas dedicadas ao mesmo tempo que
se engajam no movimento das suffragettes.3

Lisbeth Goodman, em um tratado a respeito dessa pea, questionava a possibilidade das mulheres no
serem totalmente livres em suas aes no enredo (desde a apresentao, elas eram nomeadas apenas pelos
sobrenomes de seus maridos, por exemplo), porm assim como na pea de Ibsen o estado inicial das
personagens femininas se transformava exatamente quando esses nomes vinham a pblico, quando a partir
dali passou-se a transparecer uma maior importncia quanto equidade no tratamento entre os diferentes
gneros e as mulheres em geral. (1996, p. 183), e isso no mesmo ano em que Susan Glaspell pde ento fazer
a estria de Surprassed Desires (Desejos Suprimidos), pea que introduziu o pensamento de Freud nos
EUA

Porm, Szondi apesar de considerar que h peas modernas que traziam essas caractersticas da crise,
tambm advoga que o teatro moderno poderia em momentos de absoluta impossibilidade dramtica fazer
com que o confinamento trazido pelo monlogo seja ele interior ou no fosse quebrado por fatores
externos forando a uma retomada da relao intersubjetiva (2001, p. 113/4), e que esse jogo entre isolamento
e dilogo, quebrando o realismo exacerbado e tambm no chegando a se tornar pico, tornou-se a sntese
de um padro esttico responsvel por essas primeiras manifestaes teatrais consideradas modernas dentro
dos Estados Unidos ainda que geralmente em um nico ato, numa narrativa prxima do romance clssico.

Poderia-se dizer ento que peas como Trifles se encaixam no que seria considerado por Szondi como
um momento posterior ao da chamada crise a sobrevivncia do drama, pelo fato de que outra das
caractersticas da crise do final do sculo XIX era a de levar as personagens do perodo a um isolamento dos
mais prximos (no nvel dos protagonistas) e a uma alienao dos demais crculos sociais (personagens
secundrios) causados pela perda da relao intersubjetiva (dialgica). Isso era corroborado por Krasner
quando ele dizia que a alienao, tambm nas peas modernas, era o sentimento de que o passado estava
solto, o futuro incerto e de que o presente trazia uma relao instvel com as pessoas e as coisas ao seu redor
(2012, v.1, p. 7).

Esses exemplos, alm de ilustrarem muito bem essa linha tnue entre o pblico e o privado explicada
h pouco, colocam em evidncia questes colocadas tanto por Krasner como por Szondi a respeito da
construo do teatro moderno. Segundo Krasner (2012, vol. 1, p. 10), os dramas modernos eram
principalmente a interseco de trs grandes movimentos estticos: o idealismo romntico do incio ao meio
do sculo XIX, o realismo de meados do sculo XIX ao incio do sculo XX e o vanguardismo do final do sculo
XIX e incio ao meio do sculo XX. Todas essas trs vertentes compartilhavam algo em comum e ao mesmo
tempo nenhuma delas era colocada como parte da outra rejeitando-se assim qualquer sugesto de
reciprocidade. No entanto, todos os trs movimentos estticos foram influenciados pelo questionamento

3
O movimento das Suffragettes reivindicava o voto para todas as mulheres em igualdade de condies com os homens;
nos Estados Unidos, ele se iniciou no final da 1 metade do sculo XIX, tendo a discusso e implementao do voto
feminino retida no Congresso a partir de 1878, sendo admitida como lei apenas em 1920. In: GOODMAN, 1996, p. 182
sobre a histria preocupaes com o passado e como ele se expressa no presente a partir de trs filsofos
considerados como base para o pensamento posterior do modernismo: Hegel, Nietzsche e Schopenhauer.

Szondi, em especial, coloca que com o processo da ao sobre o palco se tornando objeto da narrativa,
a contraposio colocada por Hegel de que o drama mostraria o que se objetiva a partir da subjetividade e
o que se subjetiva a partir da objetividade coloca o mundo interior da personagem projetado nos
acontecimentos da pea para a considerao do espectador, para que assim a matria do mundo e seu olhar
sobre os acontecimentos se revele tambm no universo da prpria personagem. Por esse dialogismo que se
pode dizer que as personagens modernas no ficam em um estado esttico do comeo ao fim de uma obra,
pois a construo e o desvelamento de sua personalidade se do a olhos vistos no decorrer da pea. Segundo
Szondi, o presente da representao como que mais largo do que a ao; por isso o olhar fica atento no
apenas ao desfecho, mas tambm ao andamento e ao que passou. (2001, p.136)

Ao situar a transformao pela qual passou o teatro do pas at sua consolidao como linguagem,
desconsiderando por ora o desenvolvimento dessa esttica pelos anos seguintes (para isso, usaremos palavras
de Vesna Bratic, para quem a ltima tentativa de afirmar a integridade e a totalidade da experincia
contempornea terminou com o Modernismo), pretende-se mais adiante investigar as estratgias colocadas
pelo dramaturgo destacado para fazer com que suas personagens especialmente as femininas
influenciassem em tomadas de decises pensando em quais reverberaes deste processo de formao da
identidade do teatro nos Estados Unidos esto presentes em sua obra, pensando tambm no universo das
relaes inter e intrasubjetivas privadas sejam elas ntimas ou sociais destacadas por ele.

2.1 DAVID MAMET AS RELAES PRIVADAS, PERSONAGENS FEMININAS E SUBJETIVIDADES

Agora, passamos a falar de como a dramaturgia deste autor americano se encaixa nesses pensamentos
a respeito da construo narrativa e de personagens dialgicos e subjetivos em sua obra teatral. David Mamet,
nascido em Chicago no final da primeira metade do sculo XX, ainda est ativo em sua carreira, pois apesar de
hoje estar muito mais prolfico no cinema que no teatro ainda estria novas peas. O que pode ser considerado
uma vantagem pelo fato dele ainda poder experimentar com novas formas de escrita ou aperfeioar as que
ele j domina, pode ser tambm um empecilho para se construir um distanciamento crtico acerca de sua obra,
como foi demonstrado pelo prprio autor recentemente ao ameaar com multa teatros que promovessem
conversaes sobre sua obra aps as apresentaes de suas peas.4

Outras questes a serem observadas que, por ser contemporneo, ele j estaria muito alm das
questes do modernismo americano verificadas na 1 metade do sculo XX. Nesse sentido, destacado por
Michael L. Quinn o quanto sua obra pode ser considerada como portadora de uma vontade que sabe no
poder ser satisfeita por estar alm do alcance desse homem comum, porm essa vontade tambm

4
https://www.theguardian.com/culture/2017/jul/08/david-mamet-warns-theatres-25000-fine-if-you-discuss-my-work-
glengarry-glen-ross-oleanna
objetivada atravs da ao, e Mamet sempre foi muito preocupado com o movimento e em no deixar
silncios em seus enredos talvez por isso conseguiu tambm se encaixar to bem na indstria
cinematogrfica a partir do momento que comeou a ter reconhecimento como dramaturgo.

preciso tambm entender o quanto sua dramaturgia parece paradoxal por parecer valorizar a
criatividade individual ao mesmo tempo que busca alguma associao em um grupo de pessoas com objetivos
comuns uma espcie de rejeio da cultura americana atravs da valorizao dos valores americanos de
liberdade, como se em contraponto ao trabalho de companhias que fomentavam o pico e o realismo at os
anos 1950 no teatro e que o incentivam mais e mais em outras mdias at hoje, Mamet oferecesse um ps-
realismo iconoclasta que pe o dedo na ferida dessa burguesia gananciosa, essa classe que exige
conformidade com uma forma de fazer negcios e que administra para si a justia para servir aos que esto
no poder, arruinando a vida do homem comum. (apud BLOOM, 2004, 94/5)

Estas palavras que pareceriam sadas de um grupo de agit-prop americano da 1 metade do sculo XX
tambm no so palavras de Mamet, mas daquele a quem lhe atribuda sua maior inspirao intelectual:
Thorstein Veblen, economista e socilogo americano do fim do sculo XIX que foi um grande estudioso de Karl
Marx, enquanto hoje Memet ao mesmo tempo tambm se coloca a favor do porte de armas e de candidatos
republicanos pr-mercado. Disso se depreende mais um exemplo do quanto Mamet pode ser realmente
paradoxal em muitos aspectos. Porm, ao nos atentarmos num primeiro momento exclusivamente sua obra,
veremos que ela segue um padro temtico e de construo narrativa.

Para David Radavich, suas peas lidam com a luta para se formar e estabelecer laos exclusivamente
masculinos. Um desejo de dominao, geralmente entre homens de nvel ou idade desigual, que luta contra
um desejo igualmente forte por lealdade e aceitao, resultando em uma intimidade forte, intensa e
fundamentalmente instvel, estabelecida na ausncia de mulheres. (apud BLOOM, 2004, p. 69) Se realmente
muito perceptvel esse individualismo junto a um tipo de sororidade masculina baseada em um limite
muito tnue entre esprito competitivo e camaradagem as mulheres acabam influenciando em decises
masculinas ainda que surjam na maioria das vezes de modo muito marginal em suas peas mais conhecidas.

Em Glengarry Glen Ross (1983), o grupo de vendedores de imveis est em meio a uma luta interna
em seu escritrio para ao mesmo tempo tentar ganhar o prmio oferecido pela imobiliria e no ser demitido.
Em um dado momento Richard Roma, o mais jovem e bem sucedido vendedor naquele contexto, emenda duas
conversas quase simultneas, a primeira delas com Shelley Levene, o vendedor mais velho do escritrio e o
mais preocupado com a possibilidade de demisso. Levene estava por terminar uma forte discusso de
trabalho com John Williamson, gerente do escritrio, em que tentava atravs de uma linguagem falsamente
respeitosa dissuadi-lo a repassar-lhe melhores ofertas de imveis para venda (ver MARI, 2007, p.29-48). Roma
entra no meio da conversa quando Levene comea um discurso de onipotncia em que diz que sua tcnica de
venda cold calling (porta-em-porta) o fez botar sua filha na escola (1983, p.46) naturalmente paga, para
mostrar o quanto criou decentemente sua dependente, no caso a filha, sem precisar da ajuda de Williamson
e que poderia prosseguir sem ele.

Eis que, ao terminar a discusso com Williamson e ficar apenas junto a Roma, surge um cliente recente
de Roma, James Lingk, o que faz Roma entrar em um jogo (meta)lingustico com Levene em que ele assume
diferentes papis para a conversa tomar uma outra direo e assim impedir Lingk de chegar a Roma. Na
insistncia de Lingk em falar com Roma, quando Levene usa a figura da mulher ausente, que causa uma
confuso de ordem sexual na qual as personagens se envolvem de uma forma em que embora no complicada
pela sua presena fsica, constantemente evocada na linguagem (McDOUNOUGH apud MARI, 2007, p. 64).

Ela evocada pela primeira vez de forma no-dependente, mas assertiva, ao dizer que ele queria
conversar5 sobre as terras pois sua mulher havia lhe pedido.. (p. 47), como se fosse ela a tomar por ele a
deciso de comprar as terras naquele jogo lingustico que eles travavam naquele momento em que as relaes
intersubjetivas entre as duas partes pareciam altamente consolidadas, pelo fato do cdigo entre eles ser de
fcil entendimento para ambos e no para os que esto ao entorno deles como o cliente que apenas est
passando por ali e no vive cotidianamente aquele ambiente para saber do que esto falando. Lingk s entende
do que veio tratar com seu objeto principal, Roma, e neste momento em que ele finalmente consegue falar
em meio tentativa de fuga de Roma que sua mulher pediu para cancelar o trato. (p.50)

A evocao tratada nessa cena, por causa da linguagem intrincada geralmente usada por Mamet em
suas peas, onde as personagens vivem falando uma por cima das outras quase sem pausas, aparentemente
seria considerado uma tentativa do dramaturgo quanto a um dilogo social inteligvel e aceito em crculos mais
amplos, ainda que os agentes fossem todos homens. No entanto, na prpria pea temos vrios outros
exemplos que na verdade tem um uso comum em um crculo mais restrito cunt, balls, queers e outros
xingamentos que so colocados com um dado objetivo de procurar fazer os homens da pea empoderar-se
atravs da humilhao de outra pessoa, em uma atitude que tem a ver com a afirmao da masculinidade.
(LEVERENZ, 1999 apud BLOOM, 2004, p.74)

Oleanna (1992) seria sua pea mais famosa a usar dos elementos constituintes da dramaturgia
americana desde o pr-Modernismo, e talvez no apenas por seu enredo mas exatamente pelo fato de ter se
utilizado de uma linguagem mais prxima tradio dramatrgica americana e usado a maioria de seus
instrumentos agora cannicos em uma s obra essa tenha sido sua obra mais premiada. possvel que Mamet
tenha usado esses elementos conscientemente por se referenciar no ttulo a uma cano tradicional do sculo
XIX, como que buscando evocar uma tradio perdida. Assim como muitas peas da crise do drama e do
perodo subsequente, ela se baseia em reminiscncias, confuses entre os mbitos pblico e privado, embates
de gnero, e em perda de referncias sociais, numa perspectiva dialgica puramente intersubjetiva.

5
A diferena entre to talk e to speak na pea importante marcador de linguagem, pois no cdigo dos homens do
escritrio, falar sobre algo tem um valor diferente de conversar a respeito, pois o segundo termo j acarretaria em
um comprometimento semelhante a um trato entre ambas as partes. Para ilustrar isso, ver dilogo entre Dave Moss e
George Aronow (1983, p.22)
Contudo, como atesta David Kennedy Sauer, qualquer tentativa de interpretao da pea por uma chave
modernista passvel de frustrao, pois limita a viso a uma escolha binria entre uma ou outra personagem
em que se busca uma justificativa para tal escolha (N: algo que parece ocorrer o tempo todo entre os
espectadores de Oleanna de ambos os gneros segundo crticas da poca, a ansiedade latente de Carol
seria um forte indicador de que ele direciona tal comportamento como padro do que consideraria o
feminismo progressista (de ento), fortalecendo alguns emblemas masculinos de modo fantasioso (SKERRET
apud ALDERISO, 2016, p.11)6 e que lembra as reaes do pblico de Casa de Bonecas de Ibsen no fim do
sculo XIX).

Mas a fragmentao do discurso e o fato de que os motivos de ambos no so totalmente revelados,


diferente dos desfechos modernistas onde havia uma revelao final, so elementos que dizem respeito aos
padres a serem observados nas obras da ps-modernidade. (apud BLOOM, 2004, p. 217), pois apesar do
dialogismo entre as nicas personagens da pea, Carol e John, ser constante, os dilogos so absolutamente
fragmentados, o que transparecido na cena em que Carol parece preparar uma confisso de algo muito
importante para ela no final do primeiro ato mas acaba por no contar o que se passa no momento em que
recebe o toque consolador de John em seu ombro, preparando terreno para o mal entendido aparecer no
segundo ato, num exemplo claro da construo de dilogos de Mamet que mais esconde do que revela sobre
as personagens:
JOHN: Sshhhhh. Sshhhhh. Let it go a moment. (Pause) Sshhhh let it go. (Pause) Just let it go.
(Pause)Just let it go. Its all right. (Pause) Sshhhhh. (Pause) I understand (Pause) What do you feel?
CAROL: I feel bad. JOHN: I know. Its all right.
CAROL: I (Pause) JOHN: What?
CAROL: I JOHN: What? Tell me.
CAROL: I dont understand you.
JOHN: I know. Its all right.
CAROL: I
JOHN: What? (Pause) What? Tell me.
CAROL: I cant tell you.
JOHN: No, you must.
CAROL: I cant.
JOHN: No. Tell me. (Pause)
CAROL: Im bad. (Pause) Oh, God. (Pause)
JOHN: Its all right.
CAROL: Im
JOHN: Its all right.
CAROL: I cant talk about this.
JOHN: Its all right. Tell me.
CAROL: Why do you want to know this?
JOHN: I dont want to know. I want to know whatever you
CAROL: I always JOHN: good
CAROL: I always all my life I have never told anyone this
JOHN: Yes. Go on. (Pause) Go on.
CAROL: All of my life (The phone rings.)
(Pause. JOHN goes to the phone and picks it up.) JOHN (into phone): I cant talk now.

6
David Mamet, em seu livro The Secret Knowledge: On the Dismantling of American Culture (2011), escreveu um
ensaio entitulado Feminism, em que respondendo a esta crtica disse que diferente do que pensam os acadmicos,
eu escrevo sim para as mulheres. A resposta insuficiente quanto a evitar a ira (sobre mim), pois a sabedoria
desenvolvida pela Universidade no contempla, ao que parece, esta fraca variao que se encaixa antes do fato. Mas a
questo que esse artigo (de Skerret sobre Oleanna) no pede por informao, mas somente um ataque ( pea).
(apud ALDERISO, 2016, p. 12/3)
A confisso de Carol expressa quase que inteiramente em termos negativos: "I cant", I dont,
Never, No; e a nica expresso mais completa a pergunta Why do you want to know this?, que parece
ser a nica chave possvel para perceber a mudana de atitude dela perante o professor, apesar dela no ter
afirmado o que se passava consigo.

Em sua tese a respeito da pea, James Michael Alderiso (2016) diz que a linguagem que Mamet usou
para a construo da personagem Carol no seria neutra como ele apregoa, pois se na verdade, o objetivo
era articular - sem qualquer favoritismo em relao a um gnero ou ao outro - uma sensao de alienao de
um para com o outro, ele falha miseravelmente (2016, p.9), pelo fato de que a relao entre os dois passaria
por algum tipo de erotizao inclusive na cena da confisso no dita, com o Go on dito por John sendo
entendido como um comando semelhante a de um chamado sexual. Ademais, ele considera que o fato de que
John passa todo o segundo ato a defender sua posio contra um grupo (Carol e o conselho para o qual ela
denuncia o que considera abuso) foi algo intencionalmente colocado para atacar todo o outro grupo que
estaria ao lado dela as feministas em geral.

A questo que no se pode tomar nenhum dos lados como vilo ou vtima a partir do momento em
que no se colocado de forma plena quais so as verdadeiras intenes. Isso lamentado pelo prprio
Alderiso, ao se referir ao tempo da cano que d nome pea como um perodo em que a comunicao era
mais simples e as ansiedades da comunicao ineficaz e ps-moderna no isolavam e alienavam o indivduo,
(...) em que homens e mulheres no estavam em guerra um com o outro com seu lugar singular e prescrito.
(2016, p. 7). Nesse sentido, de se pensar quem estaria sendo mais saudosista quanto s problemticas de
gnero, se Mamet enquanto autor ou se seus crticos.

Alem disso, o debate quanto s possibilidades de entendimento estaro sempre abertas, pela
vulnerabilidade latente das duas personagens, com os rodeios de Carol e as conversas unilaterais de John
ajudando a mostrar o quanto a linguagem em si pode ser partida e no transitiva. como se entre eles inclusive
no houvesse uma verdadeira intersubjetividade, pois os dilogos no expressam vontades interiores nem
articulam o que est em volta deles. Porm, irnico que essa pea acabe sendo considerada como um
ataque ao feminismo quando em uma das primeiras peas de Mamet, Sexual Perversity in Chicago (1974),
o autor admite ter colocado um protagonista abertamente misgino, e que talvez por isso tenha ficado com
essa marca (em sua carreira). (KANE 2001, apud MARI, 2007, p. 111)

Quanto possibilidade de sororidade feminina aventada por Alderiso contra John em Oleanna, a
respeito da possvel atitude de Mamet, em entrevista tempos depois da pea ele disse que havia reparado
melhor que de uns cinco ou seis anos pra c as mulheres esto conversando (entre si), pois os homens sempre
conversaram. Nesse caso, ele parece comear a se penitenciar em relao a como marginalizou as mulheres
em sua obra. Ento, ao comear a reparar melhor nas possibilidades de conversa entre mulheres, ele primeiro
escreveu Boston Marriage (1999) e depois The Anarchist (2012).
The Anarchist trata sobre uma possvel reviso de pena para uma prisioneira por crimes relacionados
Weather Underground, guerrilha urbana da New York dos anos 70. A pea, como poucas vezes em sua
carreira, tem apenas duas personagens femininas: Cathy, que cumpre pena de priso perptua j havendo
passados 35 anos da pena - pelo assassinato de dois policiais, e sua amiga e antagonista Ann, oficial que a
conheceu desde o incio de sua sentena. Cathy condenada liberdade condicional por causa de seu
comportamento exemplar e se converte. Podemos dizer que, aps todo o desenvolvimento do pensamento
feminista nos anos 80 contra o qual Memet se indisps, essa pea seria ento um de suas primeiras a atender
s exigncias de representao feminina colocadas pela teoria da Escala de Bechdel teoria no-
acadmica a respeito da importncia dada s mulheres em determinada narrativa.7

A temtica pode ser nova, mas a articulao das personagens e a linguagem so comuns sua obra, com
disputa de poder e falas intrincadas. Ainda assim, curioso que um autor que sempre se notabilizou na busca
pela ao e pelo confronto tenha se enveredado por uma pea que fique mais em um plano onrico onde, para
Alderiso, Cathy articula quase desde o incio silogismos lgicos sem mal sabermos quem ela . Ela escolhe
levar rapidamente a conversa para o lado abstrato e intelectual do pensamento, transcendendo o mundo
insular do eu. A anarquista realmente existe em dois mundos: o de seus circunstncias peculiares e a dos papis
desempenhados (de onde) brincam com o mundo das idias e mais intrincadamente com o mundo da f e
das crenas. (2016, p. 30)

Depois da estria em New York, quando ficou menos de 1 ms em cartaz aps crticas ruins8 como a de
Ben Brantley que diz que a linguagem usada na pea to pura e polida quanto os lenis num hotel de cinco
estrelas, a pea continua sendo montada em outros lugares at hoje. E para mostrar que continua aberto a
novos horizontes temticos, a prxima pea de Mamet programada para estrear ainda este ano, The
Penitent, prev um enredo pr-LGBT, ele que sempre foi to criticado por sua abordagem de realce
masculinidade. E a julgar pela maneira como, alm de pedir multa aos teatros que promoverem discusses de
sua obra, tambm pede retificaes para os jornais sobre o que se escreve em seu nome, a nova temporada
promete.

Mas esse movimento em prol de grupos chamados de minorias pelos militantes das lutas identitrias
em voga a partir da dcada de 1990 pelas suas posies, segundo esses grupos, historicamente subalternas
quanto a suas possibilidades de emancipao e plena vivncia de suas vidas j foi refletido por David Mamet
de forma muito mais contundente e provocadora no que seria a primeira obra dessa aparente virada narrativa.
Boston Marriage foi encenada condizentemente em primeiro lugar no estado de Massachussets em 1999,
por um grupo local com o sugestivo nome de American Repertory Theater (ART), grupo que tem como sua

7
A Regra de Bechdel, ou o Teste de Bechdel-Wallace, surgiu a partir de uma fala de uma personagem do cartoon
Dykes to Watch Out For, de Alison Bechdel (1985), atribuda por ela sua amiga Liz Wallace, onde ela colocava regras
para se saber o quanto uma obra era essencialmente feminista: ela deve ter ao menos duas mulheres; elas devem
conversar uma com a outra; tal conversa deve ser sobre algo que no seja um homem. Inicialmente servia para avaliar
filmes, porm aplicvel para qualquer expresso artstica (ver em http://www.ultrajano.com.br/single-
post/2017/08/09/A-mulher-no-cinema-e-na-literatura).
8
http://www.nytimes.com/2012/12/03/theater/reviews/david-mamets-anarchist-at-the-golden-theater.html?mcubz=0
base o resgate de textos esquecidos do passado americano, alm de experimentar com novas linguagens e
fazer uma juno entre estes dois elementos a tradio e a contemporaneidade de modo harmnico.

Essa juno entre as razes da tradio dramatrgica americana e as questes ditas moderno-
contemporneas exatamente o que Mamet buscou fazer na pea ao ambient-la no final do sculo XIX,
quanto o termo Boston Marriage designava na regio do norte dos Estados Unidos ps-Guerra de Secesso
uma relao monogmica entre duas mulheres no oficialmente casadas que tinham uma unio verdadeira,
sem meio termos9. Apesar de trazer elementos narrativos caractersticos de Mamet, como a sobreposio de
dilogos, alguns fatos at ento inditos em sua obra se sobressaram como o fato da pea ser composta
apenas por mulheres e pelo fato de suas consideraes no sofriam influncia de nenhum homem.

Em verdade, algumas das questes que permearam a relao entre as protagonistas Anna e Claire so
fruto de suas prprias escolhas como a aproximao de Claire para com Catherine, por quem ela
explicitamente assume uma paixo porm outras foram causadas indiretamente por uma ao masculina: a
esmeralda que Anna recebe, junto de uma quantia em dinheiro, do homem que a mantm e que exibe em si
de forma a marcar sua posio perante ele. A pea se desenvolve de uma maneira que faz com que a ao do
homem ausente da narrativa para usar uma contraposio mulher ausente cuja ao indireta tambm
muda rumos da estria em Glengarry Glen Ross acabe trazendo consequncias para todas as mulheres
envolvidas, inclusive Catherine, que s aparece em cena perto do final para trazer tona mais um elemento
de discrdia a partir da esmeralda.

Nesse sentido, a pea no passaria por completo pela Regra de Bechdel mencionada anteriormente,
mas o uso humorstico do duplo sentido e a busca pela conciliao entre Anna e Claire dentro do conflito vivido
pela forte relao entre elas certamente colocaram novas possibilidades que foram ento desenvolvidas mais
adiante neste jogo entre a modernidade que se avizinhava dentro da sociedade americana de ento e a
maneira como isso passada e entendida pela linguagem encenada na pea. Nesse sentido, curioso pensar
que a pea, diferente de The Anarchist, teve alta aceitao com a crtica e o pblico tanto nos Estados Unidos
como na Europa.

As ltimas peas de David Mamet relevam aquela que sempre foi uma voz especial no teatro americano.
Apesar de militar uma desconfiana conservadora e ctica em relao ao institucionalismo e aos dogmas,
Mamet defende um dilogo nacional e artstico livre da conformidade do pensamento comum. Ainda que
novas ideologias surjam, sempre parece que os tempos mudam para ficar sempre como esto sempre com
o mesmo paradoxo mas ao menos as personagens se renovam e a controvrsia nunca termina com a
discusso sobre o gnero da arte e das expresses dos seus anjos portadores. Que tenhamos sabedoria para
discerni-los e perseverana em nossa busca.

9
Segundo Mark de Wolfe Howe, editor da revista Atlantic Monthly, citado no programa da pea distribudo quando da
sua montagem em Denver em 2004
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