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So ci ol o Jld

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Filosofia Guoql, dld II I 101111 1111'1111 III I
Po lt ica P I 0 10111.1

ISBN 85-08-0128 1

9 78850801 28 31
Dlreo
Samira Voussef Campedelli
Benjamin Abdala Junior
Preparao de texto
Renato Nicolai
Arte
Coordenao e
projeto grfico/miolo
Sumrio
Antnio do Amaral Rocha Apresentao 5
Arteflnal
Ren Etiene Ardanuy
Joseval Souza Fernandes 1. Conceito de teatro 7
Capa
Ary Almeida Normanha
f. '
'
Origem etimolgica, 7; A trade essencial, 8; Sntese, 9;
Coordenao, 11; Soma de elementos", U; Espetculo, 13.
Edio revista e atualizada de Iniciao ao teatro,
2. O texto _ _----,
volume inicialmente incluido na Coleo Buritl,
publicada na DESA por Thomaz Aquino de Oueiroz.
Sbato Magaldi ( Teatro literrio, 16; Matria, 16; Gneros, 18; Situao e
caracteres, 21; Objetivo, 22.
15

3. O ater 24

Polmicas, 25; A Commedia dell'Arte, 26; O Paradoxo de


Diderot, 27; O mtodo de Stanislvski, 29; O estranha-
menta brechtiano, 31; Significado, 32.

4. Os elementos visuais, 34
Impresso: Arquitetura X pintura, 35; Conveno X realismo, 36;
Grfica PalasAthena Evoluo da cenografia, 37; Indumentria, 40; Comple-
mento auditivo, 41; Lugar certo, 42.

ISBN 85 08 01283 7 5. A arquitetura 43

1994 O achado grego, 45; A soluo romana, 45; Na Idade


Mdia, 46; O palco elisabetano, 46; A cena italiana, 47;
Todos os direitos reservados O projeto de Gropius, 49; A arena, 50; Como cons-
Editora Atiea S.A. truir, 50.
Rua Baro de Iguape, 110 - CEP 01507900
Tel.: PABX 27B9322 - Caixa Postal 8656 6. O encenador 52
End. Telegrfico "Bomlivro" - Fax: (011) 2774146
So Paulo ISP) Em busca da autenticidade, 54; A reteatralizao, 56;
.
. Entrechoque de tendncias, 59; Abertura para o mundo, 60.
EiBlllllllllt"

7. A empresa 62

A antiga organizao , 65; Teatro de equipe, 67 ; A produ-


o isolada, 69.

8. O pblico 71
o mvel, 72; Religio, 74; Classes, 76 ; Participao, 77 ;
Apresentao
Prazer esttico, 78.

9. Participao do Estado 80
A censura , 82; Patrocnio, 84; Descentralizao, 86 ; Fi-
nanciamentos, 87 ; Companhias subvencionadas, 88.

10. Nacionalismo 89 Iniciao ao Teatro um livro escrito para leigos mas que os
Os postulados, 90; A lei de 2 X 1, 91; Diretores, 93 ; especialistas lero com enorme interesse e proveito. Em linguagem
Patrimnio universal, 94; Falsa questo, 95; Autenti ci- simples e acessvel, aborda todos os problemas bsicos do teatro,
dade,96. desde os artsticos at os econmicos.
Aps definir o seu objeto (conceito de teatro), analisa sucessi-
vamente a pea (o texto), o espetculo (o ator, os elementos visuais, .
11. Qualificativos em voga 99
a arquitetura, o encenador) , a sociologia do teatro (a empresa, o
o boule vard, 100 ; Vanguarda, 100 ; Teatro poltico, 103 ; pblico, a part icipao do Estado ) , para encarar finalmente as ques-
Teatro pico, 104; Teatro social, 105 ; Teatro popular, 106 ; tes ligadas ao atual momento brasileiro (nacionalismo, teatro comer-
Teatro pobre, 108; Criao coletiva, 109 ; O happening , cial, teatro social, teatro popular) . A concluso discute o "destino
110 ; Teatro do oprimido , 112 . do teatro", definindo em poucas palavras a sua posio dentro da
sociedade modema, em face da concorrncia de outras artes do espe-
12. Destino do teatro 114 tculo, como a televiso e o cinema.
Os dados referentes ao passado aparecem sempre que necess-
Cinema e televiso, 115; Os erros da nostalgia, 117 ; O rios para esclarecer o presente, visando-se com isso fornecer ao leitor
exemplo de Copeau , 118 ; Voca o, 120. uma certa massa de informaes concretas que lhe possibilite obter
uma boa perspectiva histrica . O Autor nunca se nega a dar a sua
Bibliografia 123 . opinio pessoal, fundamentada em uma longa experincia prtica e
terica do teatro , mas, antes de faz-lo, procura situar de forma
objetiva os diferentes pontos de vista sobre o assunto, fugindo assim
tanto do pensamento acadmico e no-participante quanto da pol-
mica apaixonada.
Iniciao ao Teatro ao mesmo tempo obra de erudio e de
vulgarizao, tendo da primeira o rigor do mtodo, inclusive quanto
bibliografia, e da segunda o fato de dirigir-se indistintamente a
todos os leitores.
DCIO DE ALMEIDA PRADO
1
Conceito de teatro

A palavra teatro abrange ao menos duas acepes fundamentais:


o imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica,
transmitida ao pblico por intermdio do ator.
O significado primeiro, na linguagem corrente, liga-se idia
de edifcio, um edifcio de caractersticas especiais, dotado basica-
mente de platia e palco. Quando se diz: "Vamos ao teatro" -
pensa-se de imediato na sada de casa para assistir, num recinto
prprio, a uma representao, feita por atores, bailarinos ou mimos.
Teatro implica a presena fsica de um artista, que se exibepara uma
audincia. O cinema j subentende a imagem, substituindo a figura
humana real. No teatro, pblico e ator esto um em face do outro,
durante o desenrolar do espetculo-,

Origem etimolgica A etimologia grega de teatro d ao voc-


bulo o sentido de miradouro, lugar de
onde se v. O edifcio autnomo, de fins idnticos quele que se
chama hoje teatro, se denominava odeion, auditrio. Na termino-
logia dos logradouros cnicos da Grcia, teatron correspondia pla-
tia, anteposta orquestra e envolvendo-a como trs lados de um
trapzio ou um semicrculo. No se dissocia da palavra teatro a
idia de viso. Ler teatro, ou melhor, literatura dramtica, no
8 INICIAO AO TEATRO CONCEITO DE TEATRO li

abarca todo o fenmeno compreendido por essa arte. nele indis- enriquecimento artstico e cultural, mas no chega a constituir o
pensvel que o pblico veja algo, no caso o ator, que define a espe- fenmeno do teatro. Muitas vezes se obrigado a permanecer nela
cificidade do teatro. A contemplao do bailarino caracteriza o porque a curta durao da vida exige que se substituam experincias
espetculo do bailado e a do cantor ou msicos, aspectos da arte completas por resumos ou simulacros.
musical. A lembrana da etimologia de teatro tem por fim no ape- Conceber um quadro abstrato em que o ator represente para a
nas a busca de seu conceito, mas tambm o esclarecimento de um sala vazia, realizando-se no prazer solitrio, talvez seja a maior
dado inicial, cuja omisso vem originando diversos equvocos, entre contrafao da idia de teatro.
os quais, sobretudo, o da precedncia da arte literria, com prejuzo
do conjunto do espetculo.

Sntese A presena fsica do ator, alm de definir a especifici-


dade do teatro, importa na colaborao de vrias outras
A trade essencial No teatro dramtico ou declamado, objeto
deste ensaio (h os gneros da comdia artes. Antes de mais nada, cabe observar que ela supe um espao
musical e da revista, por exemplo), so essenciais trs elementos: concreto, no qual se processam os deslocamentos .do intrprete.
o ator, o texto e o pblico. O fenmeno teatral no se processa, Sobre o palco, a arena ou um simples estrado ergue-se o cenrio,
sem a conjugao dessa trade. preciso que um ator interprete que sugere o ambiente propcio ao. O cenrio vale-se de ele-
um texto para o pblico, ou, se se quiser alterar a ordem, em funo mentos oriundos de duas outras artes: a arquitetura e a pintura. A
da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve o criao de espao para os movimentos do ator requer o concurso
ator interpretar um texto. Reduzindo-se o teatro sua elementari- de dispositivos arquitetnicos, distribudos segundo uma unidade est-
dade, no so necessrios mais que esses fatores. As reformas dos tica prpria e os requisitos funcionais. A pintura, que, antes da
puristas, preocupados em suprimir o gigantismo espetacular ou as corrente construtivista, continha o princpio da decorao do palco,
contrafaes de qualquer natureza, visam sempre a devolver o teatro fornece tambm elementos importantes cenografia. A descoberta
aos seus dados essenciais. Sem a interpretao de um texto, o ator da luz eltrica, aplicada ao teatro a partir de fins do sculo passado,
se encaminhar para a mmica. A ausncia do ator costuma ser alterou fundamentalmente o conceito de cenrio. Pode-se afirmar
suprida, na leitura, pela imaginao, que visualiza as rubricas e ins- hoje em dia que existe uma arte da iluminao, apoio valioso para
creve os movimentos num cenrio ideal. Esse pluralismo na com- o melhor rendimento do espetculo. O palco recorre arte do
posio do teatro acarreta mesmo as idiossincrasias particulares. mobilirio, eventualmente escultura, etc. E a necessidade de que
Muitas pessoas preferem ler as peas, para que o prazer esttico no as personagens se completem com figurinos adequados, modernos
fique sujeito deformao de um mau desempenho ou ao condicio- ou histricos, impe o concurso da arte da indumentria.
namento inartstico dos intervalos. Acham esses cultores do solipsis- O ator comunica-se com o pblico por meio da palavra, instru-
mo que nenhuma realizao material corresponde liberdade cria- mento da arte literria. Embora alguns tericos desejem menosprezar
dora da prpria mente. Os espectadores natos, porm, atrapalham-se a importncia da palavra na realizao do fenmeno teatral autn-
com as indicaes do dilogo escrito, e no so capazes de armar tico, sua presena no se separa do conceito do gnero declamado.
a contento uma montagem imaginria. Eles esto mais prximos Para o ator, entretanto, a palavra um veculo que lhe permite
do teatro, definem-se em verdade como parte dele. Sem dvida, os atingir o pblico, mas no se reduz a ela a interpretao. Sabe-se
amantes de teatro no podem prescindir da leitura: as representa- que o silncio, s vezes, muito mais eloqente do que frases intei-

es, at nos centros artsticos mais desenvolvidos, cobrem apenas i ras. A mmica ou um gesto substitui com vantagem determinada
uma parcela da dramaturgia, e aqueles que se contentarem com elas palavra, de acordo com a situao. Postura, olhar, movimentos
deixaro de usufruir um imenso acervo literrio. A leitura traz um tudo compe a expresso corporal, que participa da eficcia do
J
I
1. INICIAO AO TEATRO
CONCEITO DE TEATRO 11

desempenho. Por isso se convencionou chamar de interpretao para que o teatro cumpra o seu papel. Ele ser tanto mais vlido,
arte do ator, que reclama tantos recursos expressivos. artisticamente, quanto da melhor categoria for cada um dos ele-
lIlentos que o compem e mais feliz a unidade final.
O teatro no sente pejo de recorrer a elementos musicais, para
que uma . cena alcance plenitude. Num exemplo corriqueiro, pode o
ator, sozinho no palco, ligar uma vitrola, para que a msica povoe Como coordenar, porm, elementos dispersos,
a. solido. Ou um dilogo tem a sublinh-lo um fundo sonoro, que Coordenao tomados de diferentes artes? O autor, escrita a
filtra o derramamento amoroso. A msica , se bem aproveitada, no pea, pode considerar encerrada a sua tarefa, desobrigando-se de .
se reduz ao papel de acompanhamento, mas pode integrar-se na acompanhar o seu destino cnico. E os mortos esto impedidos
expresso dramtica. mesmo de zelar pelo respeito sua palavra original ... O ator
O cinema e a TV, desde a sua inveno rotulados como con- cuida, eventualmente, de reunir os vrios aspectos da montagem,
correntes e inimigos do teatro, prestam-se tambm a figurar entre mas no estranhvel se essa preocupao entra em conflito com
os elementos do espetculo. No se pe em dvida a adaptabilidade o trabalho interpretativo que lhe cabe. Afinal, ele no se v repre-
da arte dramtica para a tela e para o vdeo . Exige-se apenas que sentar e, para ver os colegas, precisa omitir as prprias marcaes
a transposio observe as regras da nova linguagem . Peas inteiras no palco.
so tambm filmadas ou televisionadas, sem o abandono dos mtodos Ser natural ponderar tambm que, deixado o espetculo ao
teatrais, no obstante o veculo diferente estivesse a reclamar uma arbtrio de cada ator e dos responsveis pela cenografia e pela indu-
recriao completa nos seus meios. Quanto ao teatro, discute-se a mentria, a desconexo pode comprometer o equilbrio artstico. Em
legitimidade da projeo de cenas e do funcionamento de um apa- abono dessa tese, lembre-se a disparidade das exegeses de um texto
relho de TV no quadro do espetculo. Piscator (1893-1966) no e dos resultados a perseguir. Como a obra de Molire (1622-1673)
hesitou em aproveitar pelculas nas montagens do teatro poltico, se classificava, tradicionalmente, no gnero cmico, todas as suas
sobretudo na dcada de vinte, para trazer maior soma de argumentos montagens procuravam o riso. Os estudos modernos passaram a
panfletrios convico do espectador. Jean-Louis Barrault .(l910- ) ressaltar o vigor dramtico subjacente aos dilogos de aparncia
visualizou, atravs da cmara, o sonho do protagonista de Le livre ligeira, e as novas encenaes refletiram essa maneira de ver. Muitos
de Christophe Colomb, de Paul Claudel (1868-1955) . Seria essa espectadores provavelmente se recordam da austeridade dramtica
uma incorporao espria de outra arte ao terreno do teatro? de Le misanthrope, na verso de Jean-Louis Barrault, apresentada
Desde que justificada e propiciando efeito esttico, inatingvel no Brasil em 1954. Outros intrpretes assinalaro no texto, futura-
de outra forma com a mesma economia, a projeo cinemato- mente, aspectos nos quais no se demoram hoje os estudiosos.
grfica ou a TV no tm por que serem banidas do teatro. Ambas, Para fundamentar-se a exigncia de um esprito coordenador
como tantas outras artes, esto capacitadas a fornecer elementos ao dos vrios elementos do espetculo, no necessrio abandonar o
espetculo. Cumpre ao teatro absorver o que lhe seja til. territrio do teatro. Recorra-se anlise pirandelliana, segundo a
A multiplicidade de fatores artsticos conduz sntese teatral. qual h uma verdade para cada criatura. Os objetos so passveis
Arte impura, por certo, captando aqui e ali todos os instrumentos desse ou daquele entendimento, segundo a viso particular do con-
capazes de produzir o maior impacto no espectador. A riqueza em templador. Os indivduos prestam-se aos mais contraditrios juzos,
sua composio torna o teatro uma das artes mais sedutoras, que de acordo com a formao e o ngulo de quem os examina. No
alcana o pblico pela sntese ou pelo agrado superior de um ou campo da exegese de textos, que, apesar dos esforos de objetividade,
outro elemento. Certos espetculos obtm xito pela harmonia total conserva napelavelmentetantos resduos subjetivos, os analistas po-
da realizao. Outros, apenas pelo interesse do texto, ou ainda pelo dem chegar, por caminhos lgicos, a concluses opostas. Da o
mrito do desempenho. Cenrios ou figurinos excepcionais consti- reclamo de uma viso unificadora, que amolde todos os ingredientes
tuem, s vezes, o principal atrativo. H muitas maneiras, assim, para o mesmo fim.
12 INICIAO AO TEATRO
CONCEITO DE TEATRO 13

o reconhecimento dessa necessidade legitimou, no teatro, a A literatura dramtica, atuando em territrio prprio, traz a sua
figura do encenador. A ele incumbe pr em cena uma pea~ isto ,
mensagem, que pode no ter sido cogitada ainda nas outras artes
realizar o espetculo. Sua importncia cresce, se se considerar que, literrias. Eurpides (484-407/6 a.Ci), Moli re ou Ibsen (1828-1906)
assim como o dramaturgo o autor do texto, o encenador o autor
esto na vanguarda de seu tempo, em relao a quaisquer sondagens
do espetculo. No se lhe pode recusar tal eminncia, no fenmeno
artsticas. Um grande dramaturgo patrimnio tanto do teatro quanto
cnico. Uma pea resultar nesse ou naquele espetculo, muitas
da literatura.
vezes de remoto parentesco entre si, em funo da arte d encenador.
Principalmente agora, com a complexidade dos recursos aliciados Da no se justificar um certo complexo de inferioridade do
teatro, em face de outras artes, aparentemente mais desenvolvidas
pelo teatro, compete ao encenador construir a harmonia artstica do
neste sculo. Qualquer forma de expresso estagna, em certo mo-
espetculo.
mento, at receber um impulso inaudito, por meio do gnio. A sim-
ples circunstncia de que a dramaturgia modema conta com a figura
de um Brecht (1898-1956) prova que o teatro est muito vivo,
Aceitando-se que o teatro tome de em-
Soma de elementos? prstimo a outras artes os elementos atento s mais sens veis preocupaes do tempo.
que o compem, a fim de proceder sntese, cabe perguntar se ele
no se caracteriza pela simples soma das conquistas realizadas fora
A sntese de elementos artsticos faz o espetculo,
de seu mbito. A resposta afirmativa situaria o teatro como arte Espetculo e em funo dele que se deve pensar o teatro.
secundria, dependente das experincias levadas a cabo em outros Espetculo teatral e teatro podem ser considerados sin nimos, e se
campos. confundem como expresso artstica especfica.
Num primeiro exame, parece razovel que a literatura faa as Se a literatura dramtica fica documentada em livro e os cen-
suas pesquisas na poesia ou no romance, comunicando os resultados rios e figurinos subsistem em fotografias e desenhos, o espetculo
estticos ao dramaturgo. O arquiteto e o pintor trabalhariam no seu uma arte efmera, que se realiza integralmente na sua durao. O
terreno especfico, para oferecer ao cengrafo as solues a que preconceito da eternidade da arte, to difundido, relega por isso o
chegaram. Arranjo a posteriori das parcelas fornecidas por outras espetculo a plano inferior, valorizando em contrapartida o texto,
artes , o teatro se consideraria mera vulgarizao / delas, permane-
. perenizado na histria literria. Mas a situao especial do teatro
cendo em atraso e nunca almejando uma arrancada vanguardista, j leva Aristteles (384-322 a.C.) a considerar a duplicidade de
certo que as artes puras se prestam com maior facilidade pea e espetculo. Apenas, o terico da Potica no considera a
experimentao. Arte coletiva, o teatro tende a evoluir com mais primeira elemento do segundo, mas o espetculo parte da tragdia.
cautela, e no se deve esquecer que fala a numeroso pblico, eviden- Para ele, como a tragd ia imitao de aes e a imitao se executa
temente alheio aos requintes do apreciador individual. As implica- por atores, "o espetculo cnico h de ser neces sariamente uma das
partes da tragdia, e depois a msica e a elocuo, pois estes so os
es coletivas da arte dramtica fazem-na mais tmida que a poesia
meios pelos quais os atores efetuam a imitao" (ver ARISTTELES,
ou as artes plsticas. Ela no se limita, contudo, a aproveitar as
Potica, trad. Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares, p. 76). A que-
formas que lhe so transm itidas nos vr ios setores.
rela reduz-se a problema de terminologia, porque, ao definir a
Por isso se afirma que o teatro uma sntese de elementos
tragdia, o filsofo grego conceitua insensivelmente o teatro ou o
artsticos e no de artes. O cenrio utiliza da arquitetura e da
espetculo trgico. Fosse o espetculo parte da tragdia e no ela
pintura alguns dados, mas no se contm numa ou noutra arte :
elemento dele, no se justificaria que a mesma tragdia resultasse,
forja a sua prpria especificidade, e dentro dela se movimenta livre-
de acordo com as encenaes, em espetculos to diferentes.
mente, chegando a solues inditas. Nada impede que a cenografia
O efmero confere ao espetculo categoria esttica especial, que
seja mais avanada que as outras artes plsticas.
pode ser uma razo a mais para o seu fascnio . Imaginar que , em
14 INICIAO AO TEATRO

poucas horas, se frustra uma comunicao artstica ou se cumpre o


destino do teatro, cria para esse tempo um privilgio.
A repetio ao longo da vida est na base dos prazeres essen-
2
ciais. Termina um espetculo, e o sortilgio s ocorrer, para o seu
criador, em novo espetculo. Finda uma temporada, restar dele
apenas a memria. A concentrao de esforos artsticos, em torno
o texto
do efmero, atribui ao teatro misria e grandeza in'confundveis.

Costuma-se conceder prioridade ao texto, na anlise do fen-


meno teatral. At os encenadores e intrpretes mais bem-sucedidos ,
como Baty (1885-1952) e Jouvet (1887-1951), reverenciam o dra-
maturgo, fonte de sua atividade. Baty encontrou uma bela frmula
para exprimir a precedncia do elemento literrio : " O texto a
parte essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo
para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os
outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto, o
caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhan-
tes, o texto, quando desapareceram os prestgios da representao,
espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia" (ver Gaston BATY,
Le metteur en scne, in Rideau baiss , Paris, Bordas, 1949, p. 218).
Citando que "no comeo era o verbo", Jouvet reconheceu que "o
escritor o elemento principal e ativo e o verdadeiro diretor" (ver
Louis JOUVET, Rilexions du comdien, Rio de Janeiro, Americ, 1941,
p. 218). Sem obra dramtica, no h teatro. A existncia de uma
pea marca o incio da preparao do espetculo .
A arqueologia, porm, no autoriza a exegese do ator francs.
No comeo no era o verbo, como no era o bailarino ou outro
elemento da representao. Desde o princpio, as partes do teatro
teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar que no
se faz espetculo sem pea. O texto, alinhado na biblioteca, sem
16 INICIAO AO TEATRO U TEXTO 17

algum que o encene, tambm no teatro. Ser sempre mai s curso do espetculo, instaura-se o universo teatral por intermdio
fecundo pensar a arte dramtica na totalidade dos seus elementos. da ao de personagens em cena.
Ao escrever a pea, o dramaturgo autntico j supe a ence- Drama , etimologicamente, significa ao. A simples conversa,
nao, da qu al participa obrigatoriamente o pblico. Se ele quisesse entabolada como dilogo, no constitui ao, e por isso carece de
prescindir da representao, preferiria outro gnero literrio. Pode o teatralidade. Para se facilitarem a tarefa de fixar personagens agindo,
autor no se importar com a acolhida do pblico, mas nunca deve os autores antepem-lhes obstculos, cuja transposio conduz ao
esquecer que as suas palavras precisam ser encontradas em funo desfecho. Os obstculos colocam-se no ntimo ou no exterior das
de uma audincia. personagens, e caracterizam o conflito, que a maioria dos tericos
julga essencial ao conceito de drama.
Ao confunde-se na linguagem leiga com enredo ou intriga.
Aqueles que no tm a vocao legtima do Henri Gouhier (1898- ) distingue-os com objetividade, propondo uma
Teatro literrio teatro hipertrofiam o significado do texto como definio tcnica, de proveito para dramaturgos e estudiosos. Muitas
literatura. O espetculo seria a boa ou a m execuo de uma obra vezes, por inadvertncia, se escreve ao, quando a palavra adequa-
completa em si mesma, determinante nico da categoria artstica do da seria enredo. Pierre-Aim Touchard (1903- ) j havia denomi-
teatro. Romancistas e poetas que no dominam o dilogo cnico nado o enredo o esqueleto da ao (ver Pierre-Aim TOUCHARD,
escudam-se na crena de que, embora no tenham escrito uma pea Dionysos, apologie pour le thtre, Paris, Seuil, 1949, p. 119). Es-
teatral (e h no qualificativo uma velada ironia), fizeram boa litera- tabelecendo paralelo com o esquema dinmico de Bergson, Gouhier
tura. Essa posio ope-se dos fabricantes de peas, artesos ensina : "A ao , pois , um esquema dinmico com personagens que
hbeis, que normalmente esto fora da literatura, e se distinguem pedem vida e situaes que tendem a ser encenadas, vida e repre-
pelo que se con vencionou chamar carpintaria teatral. sentao estando dirigidas num certo sentido" (ver Henri GOUHIER,
Os dois pontos de vista acham-se eqidistantes do teatro autn- L'oeuvre thtrale, Paris, Flammarion, 1958, p. 73). O enredo,
tico , e talvez o primeiro tenha menos contato com ele do que o igualmente essencial obra, opera a encarnao, "para oferecer
segundo. No se recordam exemplos de peas que sejam boa litera- ao a possibilidade de desenrolar-se num tempo datado, de exterio-
tura e mau teatro. Embora o juzo possa parecer, demasiado severo, ' rizar-se num espao habitvel" ( p. 80). Exemplifica o ensasta a
os textos de teatro que no se definem como teatrais acabam tam- distino com Brnice e L'tourdi. A tragdia de Racine (1639-
bm por enriquecer o rol da m literatura. -1699) "o tipo da pea em que a ao atualiza sua fora dramtica
ao mximo com um mnimo de intriga" (p. 80-1) . J a comdia de
Moli re se mostra "o tipo da pea em que tudo intriga, e at
Matria Lide o poeta com o verso ou a palavra e o romancista intrigas: a ao, se nos atemos mais palavra que ao objeto,
com a narrativa, o veculo do dramaturgo o dilogo. reduzida a uma indicao" (p. 85). Acaba o esteta por referir-se
O romance pode tambm valer-se do dilogo, mas subsidiariamente, funo fabuladora do enredo e emoo criadora da ao. O enredo
sem que abarque toda a narrao. Grande parte da dramaturgia cumpre o objetivo 'de divertir e a ao faz as personagens existirem
clssica foi vazada em verso, no cabendo, apenas por isso, tax-la como -pessoas.
de potica. Alis, a simples existncia do verso , como se sabe, no Apresentao, desenvolvimento e soluo de um conflito - eis
significa poesia. No teatro, alega-se que muitos dilogos de Ibsen, o esquema habitual da chamada pea bem feita, alimento rotineiro
feitos em prosa, encerram mais poesia do que peas inteiras escritas dos espetculos. Esse processo construtivo sugere a idia de unida-
em versos. des de ao, tempo e lugar. As personagens, dado o tempo mnimo
O dilogo teatral requer um enc adeamento prprio, porque em que se desnudam para o pblico, surgem no palco j beira
deve ser transmitido pelo ator. Sua matria, na boca de um ser da crise aguda que lhes definir o destino. Para que no se disperse
humano que o pronuncia, visa criao da personagem. No trans- a ateno do espectador e no se prejudique a organicidade do texto,
18 INICIAO AO TEATRO
o TEXTO 19

concentram-se os conflitos num tempo e num lugar. Os conceitos Frana, ao passo que a Espanha e a Inglaterra mostraram-se mais
mais ou menos restritivos dessas unidades fazem que a pea se passe sensveis ao esprito medieval. Procuram-se aqui, naturalmente, os
num dia ou em meses e num s recinto ou na mesma cidade. Tudo amplos painis didticos, porque no ser difcil discernir na tragdia
so convenes e o texto , obra de fico , observa-as ou se liberta de Corneille (1606-1684) a continuidade dos gneros medievais, em
delas, impondo-se pela prpria capacidade de convencer. lugar da estrita observncia dos padres aristotlicos.
Nesse quadro, Shakespeare (1564-1616), que tantos estudiosos
no hesitaram em qualificar de brbaro, aps seu selo pessoal, visan-
No se pode tratar do texto sem uma referncia aos do a uma nova sntese de elementos trgicos e cmicos. As tragdias
Gneros gneros aos quais ele se filia. Louvando-se em Arist- puras do autor de Hamlet so assim designadas no porque estejam
teles, tratadistas apresentam como gneros bsicos, na tradio oci- isentas de cenas cmicas, mas porque a catstrofe do desfecho acar-
dental iniciada na Grcia, a tragdia e a comdia. Ambas ligam-se reta a morte dos protagonistas. Shakespeare foi o grande mestre do
ao culto dionisaco, portador no seu bojo do elemento sombrio da romantismo e Victor Hugo (1802-1885), no prefcio de Cromwell,
primeira e da expanso alegre da segunda. Desconhecem-se, porm , manifesto esttico do movimento, preceitua a adoo de um texto
as fases intermedirias dessa passagem, e o prprio Aristteles des- que passa naturalmente da comdia tragdia, do sublime ao gro-
mente a "pureza" dos gneros, ao afirmar que a epopia traz em tesco. Preferiu-se denominar drama esse novo gnero compsito, e
germe a tragdia e Homero (sc. IX a.C.") foi "o primeiro que da por diante o teatro desrespeitou sem pejo as classificaes tradi-
traou as linhas fundamentais da comdia" (ver ARISTTELES, Po- cionais. A chamada dramaturgia de vanguarda, sobretudo, fez ques-
tica, p. 73) . Na estrutura da comdia aristofanesca, a nica subsis- to de abolir os gneros rotineiros, e, para citar um s exemplo ,
tente do sculo V a.c. e a sua mais genuna expresso, encontram-se veja-se a obra de Ionesco (1909- ): A cantora careca, antipea; A
o comos tico (sobrevivncia do culto ao deus Dionsio, no cortejo lio, drama c mico; Jacques ou a submisso, comdia naturalista;
de camponeses brios e indisciplinados entoando os cantos flicos), As cadeiras, farsa trgica; e Vtimas do dever, pseudodrama. O teatro
a farsa do Peloponeso e a comdia siciliana (contribuindo com a de hoje procurou refletir, at nos gneros, a dissociao do homem
idia de entrecho) e a prpria tragdia (que lhe levou as suas con- contemporneo.
quistas formais, pela tcnica do verso e ordenao das partes). Cada O predomnio da ao ou da intriga enquadra uma pea. A
gnero , no seu apogeu, aparece, assim, contaminado e impuro, e a fronteira entre os gneros no pode ser determinada com preciso,
pluralidade de elementos que o compem recusa o rigor em sua vendo-se, a cada instante, comdia com elementos dramticos e drama
caracterizao. A ltima pea da tetralogia trgica chamada drama com elementos cmicos. A tragdia estaria codificada com maior
satrico, gnero hbrido, que toma o prprio Dionsio e seu squito rigor, por causa do exemplo de tsquilo (525-456 a.C.), Sfocles
como personagens e se .destina provavelmente a engastar o espetculo (496-406 a.C.) e Eurpides, e dos preceitos da Potica aristotlica,
no culto religioso. da qual se perderam os captulos relativos comdia. A mimese
O teatro erudito de Roma nacionalizou o legado grego, e a trgica fixaria os homens melhores do que eles ordinariamente so,
dramaturgia medieval, despontando nas novas lnguas em orma o., e a cmica, piores. Ao definir a tragdia, Aristteles refere-se
estabeleceu seus prprios gneros. As peas religiosas da Idade M- imitao de aes de carter elevado. Todos esses conceitos so
dia francesa dividem-se em dramas litrgicos, dramas semilitrgicos, demasiado vagos, e no correspondem obra dos trs trgicos. Que
milagres e mistrios, correspondendo em parte s laudas dramticas significaro homens melhores? Entraria a ponto de vista tico ou
da Itlia ou aos miracles e moralities ingleses. O Sculo de Ouro classe social, j que a tragdia se nutre da saga herica, a cargo de
espanhol valoriza na plenitude o auto sacramental. As vrias denomi- reis e aristocratas? Sob o aspecto moral, discutem-se aes de vrios
naes referem-se terminologia crist que lhes deu origem, e seriam heris trgicos, como Xerxes, Clitemnestra ou Creonte. O que pro-
abandonadas pelos teatros que, no Renascimento, voltaram ao modelo voca a tragdia de muitos protagonistas a transgresso de leis
greco-latino. A revivescncia clssica atingiu sobretudo a Itlia e a religiosas ou de suposto direito natural, acarretando a sua perda. E
20 INICIAO AO TEATRO
o TEXTO 21

paira sobre a tragdia a presena da fatalidade, a dependncia humana e que freqentemente deixa o verdadeiro para agarrar o fantstico.
do arbtrio divino, a noo fundamental da vida como efmero e Mas quando se pintam os homens, preciso pintar ao vivo; deseja-se
sofrimento - circunstncias ausentes da teorizao aristotlica. Inte-
que esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se
ressado mais em explorar o efeito pattico, Eurpides timbrou em conseguiu fazer reconhecer as pessoas do seu tempo. Numa palavra,
trazer para a cena reis aleijados ou em andrajos. nas peas srias, basta, para no ser censurado, dizer coisas que
H quem negue a possibilidade da tragdia, no mundo moderno, sejam de bom senso e bem escritas; mas isso no suficiente nas
porque a partir do cristianismo se desenvolveu a idia do livre-arb- outras, preciso brincar; e uma estranha empresa a que consiste
trio, incompatvel com os postulados da religio grega. Como acre- em fazer rir as pessoas de bem".
ditar hoje em vontade superior dos deuses, regendo o destino humano? Essa reivindicao, fundada na qualidade das peas, no deixa
Os dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a
dvida quanto mesma hierarquia da comdia e da tragdia. Anali-
fatalidade para o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha
sando o problema, Gouhier no chega a outra concluso e afirma:
interior. Dentro dessa acepo ampla que se podem considerar
"no h maus gneros: h somente ms peas" (obra citada, p. 203).
tragdias, por exemplo, Mourning becomes Electra (Electra e os fan-
A ao define tambm a comdia e, quando ela d lugar intriga,
tasmas), de O'NeiII (1888-1953), e Death of a salesman (A morte
surge o vaudeville, que est para a comdia como o melodrama para
de um caixeiro-viajante), de Arthur Miller (1915- ).
o drama. Gouhier admite uma hierarquia, porm, em termos exclu-
O drama, liberto da fatalidade e mais condizente com os con- sivamente teatrais, que no apelam para conceitos ticos, filosficos
flitos do cristo, que podem ser resolvidos sempre pelo arrependi- ou religiosos. Cada gnero fornece as suas obras-primas. Mas ser
mento e pela penitncia, medrou na literatura teatral e compreende justo distinguir entre Tartuffe, de Molire, e Occupe-toi d'Amlie,
as peas normalmente denominadas srias. Se nele predomina a de Feydeau (1862-1921). A pea de ao alcana um grau mais
intriga, sendo mnima a ao, assenta-lhe a palavra melodrama, to elevado do que a pea cuja intriga se basta. Com a primeira, "o
em voga no teatro de efeitos fceis e lacrimejantes. teatro atinge seu duplo fim: divertir criando personagens que existem
A comdia, nas incurses mais ambiciosas, recusou sempre con- como pessoas" (p. 212). Numa dramaturgia maior, o poeta insufla
fronto desfavorvel com a tragdia, embora o preconceito contra "a vida a personagens dotadas de uma existncia histrica e miste-
ela j se manifestasse no atraso com que foi admitida nos concursos riosa como a das criaturas" (p. 216). O simples enredo no basta
atenienses. Uma das grandes lutas de Aristfanes (446?-385? a.C,) para que as personagens apaream em sua completa dimenso humana.
foi para limpar a comdia da pornografia e da lascvia de sua dana I
(o crdax), conferindo-lhe dignidade semelhante da tragdia. Na
parbase de Os cavaleiros, chega o autor a proclamar que a arte t Outra diviso habitual na dramatur-
de fazer comdias a mais difcil de todas. Nessa senda, acompa- Situao e caracteres gia a de pea de situao e pea
nhou-o Molire, reivindicando para o gnero uma inequvoca supe- de caracteres. Ela conduziria, na aparncia, aos conceitos de intriga
rioridade. Afirma o comedigrafo, na Critique de I'cole des femmes e de ao: a primeira, dominada pela intriga, e a segunda, alimen-
(Crtica da escola de mulheres): "se, pela dificuldade, se colocasse tando-se da ao. Sartre (1905-1980) definiu o teatro moderno
o mais no caso da comdia, talvez no fosse engano. Porque, enfim, como de situao, oposto ao antigo, que seria de caracteres. Esse
acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes sentimentos, desa- conceito j no se ajustaria s idias de intriga e de ao, porque
fiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer injrias aos seria inconcebvel reduzir o teatro moderno intriga. A distino
Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos homens, e vem da prpria problemtica sartriana, em que o homem escolhe
exprimir agradavelmente no teatro os defeitos de todo mundo. Quan- sempre numa situao dada. "Se verdade que o homem livre em
do se pintam heris, faz-se o que apraz; so retratos de pura inven- uma situao dada e que se escolhe livre numa situao dada e que
o, nos quais no se procura de modo algum a semelhana, e onde se escolhe nesta e por esta situao, ento preciso mostrar no teatro
se tem a seguir a trilha de uma imaginao que se d livre curso, situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas e
11 INICIAO AO TEATRO o TEXTO 13

por estas situaes ... " (apud Francis' JEANSON, Sartre par"lui-mme, tornam-se inverossmeis, ao serem transpostos para uma pea. O
Paris, Seuil, 1955, p. 11). Est claro, porm, que a situao procura autor no conseguiu insuflar-lhes credibilidade. O texto deve, por-
a ressaltar a ao do homem se escolhendo. O talento na inveno tanto , chegar convico artstica, diversa da simples realidade, e
de situaes acaba por traar a trajetria de um carter. No outro, cujo aproveitamento literal define apenas a reportagem.
de resto, o processo de CorneilIe em Le Cid, em que o protagonista Quando uma obra tem garra, no se pergunta se os seus ante-
escolhe permanentemente entre duas possibilidades que as situaes cedentes ou o seu entrecho so ou no verossmeis. S mais tarde,
lhe oferecem. Por certo toda grande pea se assinala pela justeza e numa anlise fria do espetculo, cabem certas indagaes, e entre
inteligncia das situaes e pela profundidade dos caracteres que se elas, por exemplo, se os pressupostos da histria de dipo seriam
forjam dentro delas. possveis. As dvidas sobre a veracidade real da situao tratada por
Sfocles no so absurdas, e obedecem antes a lgica irrepreensvel.
Sem contar a fatalidade que j o marcou, no nascimento, como
Objetivo O texto deve ser escrito para a eficcia do espetculo. dipo poderia desconhecer o modo pelo qual morreu o antigo rei de
No admite apenas uma reao a posteriori, que o es- Tebas, seu antecessor, e deixar de concluir que foi seu assassino?
pectador sentiria ao voltar para casa. Meditam-se certos aspectos, Essa objeo, levantada num esmiuamento posterior, no invalida
sem dvida, numa reflexo que sucede ao cair da cortina. O prazer o alcance da tragdia. Gouhier explica muito bem o motivo da
esttico sente-se, globalmente, no decorrer da representao, e no eficcia de dlpo-Rel, independentemente desse problema: "o que
se consegue reviv-lo, mais tarde, se no se manifestou na presena produz a arte do dramaturgo no uma impresso de verossimi-
do ator. lhana, mas esse sentimento de presena que, justamente, dispensa
O imediatismo do efeito teatral reclama da pea uma srie de de situar a questo da verossimilhana" (obra citada, p. 47) . Desa-
caractersticas. Os dilogos precisam sugerir que so os nicos que grada nas peas fracas a falta de credibilidade (no de verossimlhan-
poderiam ser pronunciados, naquela situao. A fala harmoniza-se a), que anula o efeito da presena em cena. E, desde que tenha
com o conjunto do desempenho, no sufocando o ator, pela demasia, vida no palco, o texto preenche o seu objetivo primordial.
at amarrar-lhe os gestos e os movimentos. As sutilezas da frase,
cuja percepo no se coaduna com a rapidez das rplicas, vivem
mal no palco. A sntese poderosa capta o pblico pelo choque.
Escreveu-se com abundncia que uma pea deve ser verossmil.
Esse pressuposto contribuiu muito para, na dramaturgia de propsitos
realistas, se abolirem os monlogos, j que no natural que as
pessoas falem sozinhas. A converso do monlogo em dilogo passou
a expandir-se, tambm, no teatro renascentista, com o objetivo de se
alcanar maior dramaticidade . Ao invs de monologarem, os prota-
gonistas da tragdia de Racine dialogam com seus confidentes.
Colocar a verossimilhana como padro de valor excluiria do
. teatro os enredos fantsticos ou fantasiosos, que muitas vezes conven-
cem mais a platia. Toda a comdia aristofanesca no poderia ser
aferida pelo cnone do verossmil, porque ningum acredita que um
mortal funde , acima das nuvens, uma cidade imaginria, como sucede
em Os pssaros. Os entrechos inventados por Aristfanes, contudo,
servem muito bem s teses que ele advoga. curioso observar,
por outro lado, que acontecimentos verdadeiros, sados da realidade,
o ATOR 2S
"

3
Jouvet estabeleceu, na Enciclopdia Francesa, uma distino pro-
fissional entre ator e comediante, que ajuda a compreender sua arte.
Para ele, "o ato r s pode representar certos papis, os outros ele
deforma, na medida de sua personalidade. O comediante pode repre-
o ator sentar todos os papis. O ato r habita uma personagem, o comediante
habitado por ela". Assim , um trgico sempre um ator. " A prin-
cipal diferena entre o comediante e o ato r se encontra no mimetismo
do qual o ator no capaz no mesmo grau que o comediante". O
ator impe e exibe a prpria personalidade, enquanto o comediante
se esconde por detrs do papel, apagando a sua natureza em benefcio
da transmisso objetiva da imagem sugerida pela pea.
Chamar-se-ia criao atividade do ator? Ele parte, com efeito,
de um texto pronto, e sua tarefa primordial a de dar o melhor
desempenho matria do dramaturgo. A palavra criao, em arte,
no est na ordem do dia, e ela poderia ser posta em xeque tambm
a propsito do poeta ou do pintor. Para facilidade de raciocnio,
seria lcito admitir que a arte do ator uma criao sui generis,
A presena do ator caracteriza o fenmeno do teatro. Parasi- porque feita com base em outra criao. Mas se criao subentende
trio ou no da arte do dramaturgo, essa arte s adquire vida cnica criador, e criador aquele que faz uma criatura, o ator pertence a
ao ser an imada por ele. Os debates sobre a maior importncia do essa categoria, porque a criatura qual ele d vida , no palco, tem
texto ou da interp retao guardam indisfarvel rano acadmico : individualidade prpria, e nunca ser idntica criatura animada por
no tem sentido discutir o primado de funes que participam de outro ato r, embora com o mesmo texto. Se o dramaturgo concorre
um s organismo - o espetculo. O ato r nutre-se da pea, mas com o registro civil de pessoas naturais, o ato r tambm sempre
ele quem empresta plenitude fsica e espiritual ao mero libreto con- povoa o mundo com um novo ser , cuja existncia tem a durao do
cebido pelo dramaturgo. espetculo ou da memria daqueles que o contemplaram.
Considera-se o ator um instrumentista que usa como instrumento
o prprio corpo. Voz , expresso, autoridade cnica - tudo ele
conjuga, para alimentar o pblico. Uma vocao inata para o palco
lhe indispensvel, sob pena de no convencer a respeito da auten- Polmicas O terreno movedio em que se aplica o ato r suscita
as numerosas pol micas sobre o desempenho. A cir-
ticidade daquilo que transmite. Seu ponto de partida, sem dvida,
o texto, a personagem que lhe cabe encarnar na pea. Essa relao cunstncia de que essa arte se funda apenas no corpo humano, na
fundamenta os estudos que tm sido feitos sobre o desempenho. plenitude expressiva que capaz de atingir, impede a fixidez , tpica
Dois outros vocbulos so utilizados como sinnimos de ator: da palavra, da tinta, ou das linhas arquitetnicas. Discute-se, por
comediante e intrprete. Intrprete sugere que ele v, sua maneira, exemplo, a relao do comediante com o texto - no s a dosagem
uma matria dada, e a corporifica de acordo com a exegese. O de um e outro, mas tambm em que medida o intrprete se subordina
mundo de palavras e de marcaes de uma personagem escrita supe ao dramaturgo e o serve ou se utiliza dele. O modo de sentir o ator
uma plurivalncia de sentidos, captada e expressa pelo intrprete. a personagem, a fim de transmiti-la ao pblico, abre outros debates,
Sua arte seria a de um executante, equivalendo, na msica, de que se acham entre os mais vivos da atualidade: o entendimento
qualquer instrumentista. do Paradoxo de Diderot ( 1713-1784) , o mtodo de Stanislvski
J
16 INICIAO AO TEATRO o ATOR 17

(1863-1938) e as teorias de Brecht so algumas das formulaes Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confinava-se por outra limi-
felizes sobre o problema , surpreendendo-o na origem. tao: os intrpretes fixavam-se sempre. numa "mscara", especiali-
Outras pol micas menores cercam a profisso do ator. At que zando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, at a
ponto a tcnica imprescindvel ao seu trabalho, e assim necessita morte. Com base num esquema, os cmicos davam largas imagi-
ele de uma escola especializada? Qual a sua posio na sociedade: nao . Mas, na realidade , eles acabaram por ser os autores de um
maldito, simples veculo de entretenimento, ou dolo? A mimese, que s tipo, o que equivale a repetio e pobreza . A Commedia dell'Arte
est na base da convico de um comediante, considerada por morreu da indigncia do texto, motivo do desequilbrio do espetculo.
muitos como inferior, e a esse ttulo chegam a bani-lo da sociedade A reforma de Goldoni (1707-1793) no representou, como se
perfeita. Moralistas, apoiados em princpios religiosos, temem o costuma pensar, o restabelecimento do primado literrio . Pode-se
cunho demonaco da virtual despersonalizao e vivncia de uma ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supre-
personalidade imaginria, e condenam liminarmente a arte interpre- macia da boa pea sobre a m pea improvisada pelos cmicos
tativa . dell'Arte. O valor maior de Goldoni residiu no gnio em criar timas
A tenso psicolgica a que se submete o ator lhe confere uma personagens, que favoreceram a plena expanso do comediante.
individualidade distinta, e com freq ncia assalta-o a neurose. O O chamado teatro literrio esmaga o intrprete. Os dilogos
esforo de penetrao de uma personagem leva-o, no cotidiano, a abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o
tomar de emprstimo as reaes dela, e essa empatia traz amide dramaturgo no previu a necessidade da interpretao, por que no
desequilbrios emocionais. Os atares e as atrizes transferem para a escreveu ensaio ou romance? O teatro literrio menos teatral que
vida privada os sentimentos das personagens, e da alguns matrim- todos os abusos cometidos pela Commedia dell'Arte. Imaginar, tam-
nios nascidos das situaes idlicas dos textos ou a mudana do alvo bm, o intrprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou
amoroso, coincidente com a troca do cartaz. Ser vibrtil por exce- pelo acmulo de acessrios apequen-lo no palco, exatamente onde
lncia, atento a todos os estmulos que possam enriquecer-lhe a natu- ele deve ser o centro da ateno. A Commedia dell'Arte, entre
reza, o comediante necessita de grande conteno para estabelecer outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator a base
um satisfatrio equilbrio entre a plenitude artstica e a realizao do teatro.
como ser humano.

o Paradoxo de Diderot Muitos atores recusam e ter.icos dis-


A Commediadell'Arte o ator um dos elementos do espe- cutem, mas o ponto de partida para
tculo, harmonizado com os demais. quaisquer conjeturas sobre a interpretao o Paradoxo sobre o
A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficincia de qualquer comediante, de Diderot. Argumenta-se que o filsofo tinha um conhe-
dos elementos. A omisso do intrprete conduz em geral ao chamado cimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O ttulo
teatro literrio , do encenador ou dos acessrios. O reinado absoluto do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxo sobre o come-
do ator confundiu-se com a Commedia dell'Arte, que se afirmou do diante, e no do comediante. As consideraes racionais no roubam
sculo XV ao XVII, na Itlia , expandindo-se por toda a Europa e a fora do postulado de Diderot , que soube pr o dedo na ferida.
exercendo decisiva influncia na posteridade. Uma afirmao categrica resume a tese: "f: a extrema sensibi-
O fundamento da Commedia delI'Arte a improvisao, isto , lidade que faz os atores medocres; a sensibilidade medocre que
o ator torna-se o autor do espetculo que vai oferecendo. Mesmo faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade
a existncia de lazzi, achados cmicos, e a preservao de canovacci, que prepara os atares sublimes. As lgrimas do comediante descem
roteiros seguidos pelos intrpretes , no invalidam a idia de que os de seu crebro; as do homem sensvel sobem. do seu corao" (ver
dilogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento . Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comdien, Paris, Bditions Nord-Sud,
28 INICIAO AO TEATRO o ATOl a.

1949, p. 22). No cabe dvida: o grande desempenho estriba-se, O debate entre sensibilidade e ln-
para o enciclopedista, na ausncia total de sensibilidade.
O mtodo de Stanislvski teligncia tende a incidir no aca-
Se o intrprete faz alarde da gama variadssima de emoes que demismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao pblico. As
capaz de sentir, do "corao maior que o mundo", fincar sua conjeturas tericas, no experimentadas na prtic?, ,sempre ~esultam
arte apenas na aridez do crebro haveria de irrit-lo. A edio citada estreis. Por isso o grande encenador russo Stanislvski sahentou a
do Paradoxo recolhe uma vintena de depoimentos, unnimes em importncia da tcnica, " mais necessria nossa arte que a outra
recusar a tese de Diderot. As opinies melhor fundamentadas, porm, qualquer" (ver STANISLVSKI, Minha vida na arte, trad. Esther !'1es-
ressaltam o papel da inteligncia no trabalho criador do intrprete, quita, So Paulo, Anhembi, 1956, p. 202) . Afastou-se ele , ~as l?da-
atenuando o radicalismo dessa " falta absoluta de sensibilidade" . gaes filosficas sobre o teatro, que no tm alcance pratco Ime-
diato, para dedicar-se questo do " como?" . Os livros A preparao
Jouvet reformula o problema, para concluir que "a lucidez do
do atar, A construo da personagem e A criao de um papel (trad.
comediante no seno sua sensibilidade controlada por ela prpria"
Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964,
(p. 125). Dullin (1885-1949) admite que a sensibilidade seja neces-
1970 e 1972 respectivamente) , alm de Minha vida na arte, aos
sria, mas " deve ser controlada pela inteligncia do comediante"
quais se seguiriam outros, se a morte no interrompesse to fecunda
(p. 138). Afirma Barrault que o problema efetivo consiste em
atividade, estabeleceram as bases do "sistema" ou "mtodo" de Stanis-
"adquirir o controle de uma sinceridade" (p. 146). Dos testemunhos
lvski, ainda no superado como compndio para o comediante.
diversos infere-se, por certo, uma reabilitao da sensibilidade como
Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profisso
base para o trabalho interpretativo. O controle e a inteligncia no
ganhar em ler Stanislvski e exercitar-se a partir de seus ensina-
poderiam tambm ausentar-se de um mecanismo que se repete s
mentos.
vezes meses a fio, reclamando uma coerncia racional.
O objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas estab~
Tudo depende, em grande parte, do temperamento de cada ator.
lecer a total intimidade entre o ator e a personagem, para que haja
O problema do comediante no o de ser sincero, mas o de apa-
a identificao de ambos. Narra o terico, em Minha vida na arte,
rentar sinceridade. Para muitos intrpretes, no se dissocia a aparn-
que os seus atores, para se impregnarem ~os papi~, para '.'entrarem
cia do sentimento: como exprimir uma verdade para o pblico, se
na pele das personagens" , escolhiam um dia para viver ~ ,vIda delas,
ela no nasceu de uma experi ncia sensvel? Mounet-Sully (1841-
de acordo com as indicaes do texto (p. 44) . Cada dilogo, cada
1916) debatia-se numa faina diria em busca da inspirao, para
observao cada comportamento visa va a reproduzir a psicologia da
comentar, quando ela o socorria: "Deus baixou" . J Sarah Bernhardt
personagem , se o autor a surpreendesse naquela circunstncia. No
( 1845-1923), incapaz, na velhice, de representar de p, devaneava
pode haver mais proveitoso exerccio para animao de um papel,
sentada nos intervalos das rplicas, afagando uma criana, que no
no qual o ato r elabora, em todos os pormenores, o inteiro carter
era vista pelo espectador. O relaxamento emocional val ia-lhe mais
retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicao
que a concentrao.
lcida como um feliz acaso. Conta Stanislvski que, ao preparar
A experincia mostra que o ato r extremamente sensvel e no
George Dandin, no saa dos clichs habituais. Todos os esforos
favorecido pela inteligncia se perde no emaranhado emocional, sem
de penetrao do papel no logravam atingir mais que os efeitos
atingir o pblico. Seu problema o de transmiti~ ~ma emo o,
exteriores. At que um trao da maquilagem, feito involuntariamente,
no se contentando em senti-Ia. Por outro lado, o int rprete muito
mudou a expresso de sua fisionomia , trazendo-lhe a intimidade
cerebral corre o risco de se estiolar em frieza, sem envolver o
necessria com a criatura de Moli re.
espectador.
Robert Lewis, em Mtodo ou loucura (trad. Brbara Heliodora,
A permanncia exce ssiva de uma pea em cartaz costuma trazer,
pelo cansao, a mecanizao do desempenho. E. assim , um par~d?xo Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1962 ) , faz uma sinopse do "sistema" ,
do comediante seria o de readquirir, a cada noite, a pureza original constituda de quarenta itens, os quais enfeixam os vrios requisitos
diante da personagem. para chegar-se a uma boa atuao. Uma frase de Pushkine estende-se
38 INICIAO AO TEATRO o ATOR 31

sem inconvenincia ao ator: "A autenticidade da paixao, a verossi- reviver a vida da personagem". Essa conscincia probe os delquios
milhana da emoo, colocadas nas circunstncias dadas, o que irracionais, levando a concluir que, na base da interpretao, segundo
nossa razo exige do escritor ou do poeta dramtico" (p. 95). Para Stanislvski, se encontra o mesmo duplo que inspirou o Paradoxo de
satisfazer essa exigncia, o intrprete "trabalha-se a si mesmo", isto Diderot. .
, se auto-analisa, faz um esforo de introspeco, e o resultado ser
tanto mais expressivo quanto mais rica for a personalidade, no perma-
nente intercmbio com o mundo exterior. A ao, requerida do ator, o estranhamento brechtiano Ao ideal da fuso do ator com
a personagem ope-se a teoria
identifica-se ao conceito de inteno, norma ntima de atingir deter-
minado fim. Verdade do sentimento ou paixo assemelha-se a ver- de Brecht, que preconiza, ao contrrio, um afastamento, no seu fa-
dade em certa circunstncia. Deve-se criar vida, sentimento verda- moso Organon. O conceito do dramaturgo alemo no se separa da
deiro, com a ajuda da tcnica, a qual, atravs da conscincia, desperta tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idia a
o subconsciente. O objetivo final do trabalho interpretativo "a respeito dos propsitos da pea como da presena do pblico no
criao, no palco, da vida de nossa Alma - no a vida fsica, e o espetculo. O conjunto de princpios leva formulao da teoria
corpo apenas o instrumento". Passa-se, no diagrama, em chaves do teatro pico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade
menores, ao processo de sentir (internamente) e ao processo de de classes. A preocupao de racionalidade, que abole o transe, leva
expressar a emoo. Exploram-se, adiante, os trs motores da vida ao preceito: "Em nenhum momento (o ator) deve entregar-se a
psquica: a inteligncia, a vontade e o sentimento (emoo). Defi- uma completa metamorfose. Uma crtica do gnero: 'Ele no repre-
ne-se a reao a certo estmulo, como se ele se passasse na realidade, sentava o papel de Lear, ele era Lear', seria para ele a pior das
e valorizam-se a imaginao, a memria emocional e outros compo- acusaes. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem, ou,
nentes do perfeito universo interpretativo. Os sentimentos verdadeiros mais exatamerrte, no contentar-se em viv-la; o que no implica que
de nada valem se o ator no domina os meios expressivos, a fim permanea frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas,
de chegar ao pblico. Surgem, pois, os exerccios de relaxamento, a seus prprios sentimentos nunca devero confundir-se automatica-
noo de tempo e ritmo, a colocao da voz, a dico, a dana, a mente com os de sua personagem, de forma que o pblico, por seu
acrobacia e tudo mais que ampara o intrprete, aparelhando-o para turno, no os adote automaticamente. O pblico deve desfrutar nesse
que no falhe na tarefa de passar da fase criadora interna expresso ponto a mais completa liberdade" (ver Bertolt BRECHT, Petit organon
artstica, do contedo imaginrio forma acabada - fim da obra pour le thtre, in crits sur le thtre, Paris, L'Arche, 1963, p. 192).
de arte. Mostrar a personagem e no "encarn-la", eis o lema brechtiano
Ningum foi mais longe do que Stanislvski na pesquisa da ver- para o ator. Esto contidas a as premissas didticas do terico: o
dade ntima, no trabalho de interiorizao, nessa procura de um teatro um dos instrumentos da revoluo. Importa, em cada situa-
colquio alucinadamente sincero, cujo ideal a inteira entrega do o, isolar o gestus social, aquele ensinamento preciso que d a
medida dialtica da histria. Se o ator se confundisse mediunicamente
ator personagem. Pensa-se, com esse procedimento, alcanar a
com a personagem, manteria a atmosfera ilusria do espetculo,
fuso do intrprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusria
prejudicando a instaurao da conscincia revolucionria. Da a van-
possibilidade de escutar e ver agir a prpria personagem e no quem tagem de piscar o comediante para o pblico, lembrando-lhe sempre
a representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se que o espetculo fico.
no propsito de abdicar do prprio eu em funo do eu absoluto da Brecht no probe que seu ator, nos ensaios, se ponha na pele
personagem. Stanislvski guarda-nos do erro, afirmando que "o ator da personagem, como um mtodo de observao, entre outros. Ele
no pode experimentar seno seus prprios sentimentos, no pode v na observao, alis, parte essencial da arte do comediante. Esse
agir seno em seu prprio nome. Ele no saberia tomar de emprs- raciocnio admitiria que se considerasse a utilizao do mtodo de
timo outra personalidade. No palco, o ator continuar ele mesmo, Stanislvski um estdio anterior ao da procura do efeito de distancia-
sentir o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de mento (ou estranhamento). evidente que, para afastar-se, neces-
32 INICIAO AO TEATRO o ATOR 33

srio estar prximo, antes de mais nada, e a tcnica da aproximao lugar secundrio que ocupa na organizao da sociedade o baixo
se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobre- salrio que lhe atribudo. Salvo raras excees, o ator percebe
tudo fundo psicol gico, enquanto a segunda sublinha os elementos vencimentos de fome, e no aufere as mesmas garantias reconhecidas
sociais e polticos. O estranhamento brechtiano visa a no permitir aos outros profissionais. Desdobra-se ele, para assegurar a sobrevi-
que o ator se confunda com os postulados de uma ordem perempta. vncia, em trabalhos na televiso ou no cinema, colidentes com a
Embora admirando sem reservas as encenaes do Berliner aparncia de conforto e bem-estar que o apreo social supe em seu
Ensemble, conjunto dirigido por Brecht, e, depois, pela atriz Helene cotidiano. Alm da tenso psicolgica natural no desdobramento em
Weigel (1900-1971), sua viva, alguns crticos e atores no distin- outra criatura, o precrio ganho financeiro do ator fustiga-lhe a
guem o estilo prprio que deveria caracterizar-lhe o desempenho. neurose.
Tratar-se-ia apenas de excelente interpretao, equiparvel dos Alvo dos dramaturgos que no o consideram adequado para as
grandes elencos, na forma tradicional. Seja qual for a validade da suas personagens ou dos encenadores que no o julgam satisfatrio
teoria brechtiana do estranhamento, de qualquer maneira ela aguou para as suas concepes, o ator, em teatros pouco desenvolvidos,
o empenho lcido do ator em estimular o juzo crtico do pblico. sempre vtima de crticas. Como a profisso no seduz, sob o prisma
econ mico, s os talentos dotados de vocao irresistvel permanecem
no palco. Muitos valores inequvocos, desestimulados pela ridcula
O ator passou por diferentes avaliaes, na histria retribuio, adaptam-se a outros trabalhos, sufocando seu legtimo
Significado do teatro. Na Grcia, verdadeiro oficiante do culto anseio de afirmar-se com plenitude. As perspectivas no so de molde
de Dionsio, ele recebia honras pblicas. Em Roma, onde o teatro a pensar, de imediato, em melhores dias.
no gozava do mesmo favor, o comediante era escravo, e sabe-se que
A esses problemas, por assim dizer prosaicos, junta-se outro,
certas mmicas lascivas (g nero que se cultivava, ao lado da drama-
talvez mais srio, ligado a toda a maldio de incomunicabilidade do
turgia erudita, de origem grega) eram desempenhadas por prostitutas.
homem moderno. A fico contempornea, particularmente a teatral ,
A Idade Mdia reformulou a questo do ato r, ao extrair um esboo
esmerou-se em assinalar que a confidncia humana ressoa no vcuo,
de drama da liturgia crist. Sacerdotes, religiosos de toda espcie
e as rplicas de uma pea mais parecem dilogos de surdos. Piran-
e o squito do clero concorreram para o espetculo medieval, seme-
delIo (1867-1936), antes de outro dramaturgo, surp reendeu a ques-
lhante para eles a uma ato de f. O amadorismo, que se nutria de
to dentro do prprio teatro, a ponto de desesperar da viabilidade
elementos sados das vrias classes, irmanados pelo esprito de devo-
de uma autntica arte interpretativa. Em Seis personagens procura
o, cedeu lugar s confrarias profissionais, exibindo-se de burgo
de um autor , toda vez que o Primeiro Ator comea a representar
em burgo. No sculo XVII, no obstante recebesse subsdios de
o Pai, este o interrompe, por no se reconhecer naquela inexpressiva
Lus XIV e fosse uma das glrias reconhecidas de Frana, Moli re
caricatura de seus sentimentos. A pe a patenteia melancolicamente a
no teve sepultura cri st , porque se dedicava infamante profisso
impraticabilidade do de sempenho, sob o ngulo do autor.
de ator. Ao ser vencido o preconceito social, com o relaxamento
da f religiosa, o ator alou-se ao po sto de dolo, no qual possvel Diversos dramaturgos, porm , testemunham que suas plidas
admir -lo agora. As vedetas desfrutam de um prestgio incomum e, criaes ganharam vida insuspeitada, na pele de grandes comediantes.
sobretudo atravs do mecanismo cinematogrfico, passaram a mitos A indicao sumria do papel desabrochou numa existncia completa,
cuja amplitude mal se reconhecia na palavra escrita. No so poucos
coletivos.
At cerca de cinqenta anos atrs as carteiras profissionais do os autores que admitem certos intrpretes como co-autores de sua
Brasil assemelhavam a condio de atriz de prostituta. H menos obra. O prprio Pirandello, ao ganhar intimidade com o teatro,
de quatro dcadas, o ator ascendeu socialmente, e correu o risco de compreendeu-o melhor, e em Os gigantes da montanha, sua ltima
transformar-se em enfe ite de festas elegantes. A multiplicao das pea, afiana que os atores do corpo ao s fantasmas para que vivam,
escolas especializadas, inscritas nos currculos universitrios, vem e eles vivem. O difcil dramaturgo rendeu-se a grandeza da pro-
completando a tarefa de valorizar o intrprete. Denuncia ainda o fisso de comediante.
'"

os ELEMENTOS VISUAIS 35

plsticas do teatro que se diz, com intuitiva espontaneidade, que se

4 vai ver uma pea . No espetculo, atrav s da expresso do come-


diante, as palavras tornam-se visveis, e elas s adquirem plena resso-
nncia auditiva quando acompanham os gestos e o movimento dos
Os elementos visuais lbios. Consentneo com a sua origem, o teatro fende a tornar
plstico tudo que participa de sua formao. A dificuldade para
separar os vrios elementos do espetculo tem a vantagem, ao menos ,
de contribuir subsidiariamente para a definio do teatro como sntese
artstica.

Arquitetura X pintura A cenografia oscilou, desde os primei-


ros tempos , entre a arquitetura e a
pintura. Dependendo da inclinao maior do artista plstico aplicado
no teatro e das tendncias de uma escola, o cenrio se aparenta mais
a um espao construdo ou a um quadro. Entretanto, ainda a o
ideal do teatro a sntese das duas artes.
A presena do ator , intrprete de determinada personagem,
obriga a um enquadramento espacial que leva o palco arquitetura.
Por comodidade, preferiu-se englobar sob a rubrica de elemen- Stanislvsk i reproduz, em Minha vida na arte, um dilogo com Gordon
tos visuais o exame da cenografia e da indumentria. Ainda hoje, Craig (1872-1966) , no qual lhe repetida "uma incontestvel ver-
tambm por facilidade de expresso, tem-se o hbito de considerar dade: o corpo do ato r, abaulado como , no fica bem ao lado da
acessrias essas duas artes, ao lado da msica ou do uso incidental tela pintada, chata e sem relevo: o palco exige a escultura, a arqui-
do cinema ou da TV. Mas o acessrio, por definio , o "que no tetura, o volume" (p. 183). Pensando-se na situao do homem no
fundamental junto a uma coisa, sem fazer parte integrante dela". espao que o envolve , inimaginvel que no se concebesse sempre
Ora, no espetculo, o cenrio e a vestimenta situam o ator no espao, o cenrio em termos arquitetnicos. Ser justo ponderar, porm , que
e so essenciais caracterizao da personagem tanto quanto a mesmo os pintores que fazem o cenrio como tela procuram sugerir
palavra. A mais simplificada decorao ainda no o deixa de ser, uma construo, no se bastando com uma unidade pictrica inde-
ou o pblico precisa completar pela imaginao aquilo que a mon- pendente do intrprete. O pblico reconhece com facilidade, alis,
tagem no lhe oferece. Algum lembrar que Hamlet, por exemplo, quando um cenrio foi desenhado por um pintor que no entende de
tem sado de uma indeterminada Dinamarca rriedieval, para usar trajes . teatro: ele se vale de sugestes de equilbrio plstico avessas figura
modernos. Essa opo do encenador modifica a tragdia shakes- do comediante, como uma lua situada na parte inferior do telo de
peariana, para conferir-lhe marcadamente o cunho de atualidade. fundo Ccoberta a cada instante nos deslocamentos no palco) ou um
Desde os tempos gregos, as convenes cenogrficas e do vesturio, animal fixado em pose, contrariando a mobilidade permanente do
incluindo as mscaras, j serviam para definir em princpio o gnero desenrolar do dilogo no tempo.
e as personagens. Como considerar acessrias as artes que so fun- A pintura, no teatro, completa a construo arquitetnica. s
damentais na materializao do espetculo? vezes, havendo muitas mudanas de ambiente ou desejando-se um
Elementos visuais, por outro lado, tm o defeito de supor uma efeito de leveza, que difcil de obter com o cenrio construdo,
excessiva amplitude para caracterizar a cenografia e a indumentria, apela-se para uma soluo pictrica, amoldada ao esprito da arqui-
porque o intrprete Ce conseqentemente o desempenho) o primeiro tetura. Uma tela com mveis e objetos pintados no deixa por isso
elemento visual do teatro. A visualizao extravasa tanto das artes de sugerir um espao construdo, que aquele em que se move o ato~.
36 INICIAO AO TEATRO
os ELEMENTOS VISUAIS 37

Outra luta que se vem travando a


Conveno X realismo do realismo contra a conveno, no que at as personagens do setecentista Alfi~ri u.sava~ ~~ trajes ele-
especfica, alis, da cenografia e da indumentria, mas comum a toda gantes do momento, mesmo quando ~ertencJam. a Antigidade. Ores-
arte. Num primeiro exame, pode-se argumentar que, se cabe ao tes entrava no palco de botas, cabeleira compnda e espada. O ana-
cenrio enquadrar a ao e roupa vestir o ator num certo papel, cronismo no prejudicava o efeito artstico da montagem.
uma base realista deveria presidir sempre aos elementos visuais do Tornada lei, com a escola realista, a observncia da verdade
espetculo. Lembre-se, contudo, que o prprio teatro em princpio histrica e do modelo autntico, as reaes do simbolismo e dos
conveno, e a partir desse dado tudo o mais tem direito de liber- ismos posteriores procuraram reintroduzir no pa~co a fant.asia, e o
tar-se do realismo. No bastasse essa vlvula terica, a prpria cenrio pde ser completamente abstrato. A partir de ~PPla . e Gor-
histria do teatro desmente a obedincia estrita aos padres realistas. don Craig, sobretudo, o cenrio abriu-se para a funcionalidade e
Grande parte da dramaturgia, a comear pela antiga, situa a para o territrio potico, superando a conveno e a pobreza do
ao no meio da rua, o que facilita o uso de um cenrio nico e realismo.
convencional para diferentes peas. Os cenrios de interiores, tam-
bm, sobretudo os sales ou as salas de visitas , que no reclamam
particularidades evidentes, podem ser comuns a muitos textos. Ainda - As unidades de ao, lugar e tempo
assim, h um ponto de partida realista , dentro de uma ampla con-
Evoluao da cenografia da tragdia grega, mesmo no sendo
veno. to rgidas como a exegese restritiva da posteridade fez crer, simpli-
Depois das colunas e das perspectivas barr ocas do classicismo, ficaram muito o problema da cenografia, que se bastava .com fach~
a cenografia romntica voltou-se para a paisagem, independentemente das de palcios, templos e tendas de campanha. Mecamsm~s desti-
das exigncias da obra. Est a um exemplo tpico de conveno nados a produzir efeitos especiais enriqueciam o aspecto VIsual do
das escolas, fugindo <o compromisso realista. espetculo: o ekiclema mostrava de improviso ao pblic,o uma cena
ocorrida no interior do cenrio; a mecan levava aos ceus deuses e
Onde a con veno aparece mais ntida na indumentria. Os
heris' e o teologion incumbia-se de revelar uma divindade, sobre-
atores da tragdia grega, para se alarem estatura gigantesca dos
tudo no final das tragdias euripidianas. Alapes traziam ao palco,
heris, tinham os ombros engrandecidos por enchimentos e usavam
vindas do solo, sombras de mortos.
mscaras e cotumos, Desprezava-se a medida realista dos homens
normais. Na corueda, os intrpretes ostentavam smbolos flicos de A cenografia latina, principalmente no tempo dos imperado~es,
couro, numa possvel vinculao do gnero ao primitivo culto dioni- acompanhava as construes faustosas dos teatr~s , b~scando . o Im-
saco, no qual se ce.ebrava a fertilidade. No havia, porm, total pacto visual de riqueza e luxo. Essa fase, porem, e postenor ao
conveno nem estrito realismo. Em As Eumnidas, ltima pea da aparecimento dos principais dramaturg?~ roman~s~ e s_ugere, na senda
trilogia esquiliana Ctrstia, as Frias, deusas vingadoras, surgiram em do que se observou na Grcia em maten~ de, ~dlflca~oes, que a .parte
cena com aspecto 'iorrivel, do qual faziam parte serpentes simuladas exterior predomina quando o elemento hterano esta esgotado.
no cabelo, provocando reao de terror na platia. Os protagonistas O drama religioso da Idade Mdia teve uma evoluo ?~rticular.
da comdia aristofanesca punham mscaras evocadoras dos modelos No incio confundindo-se com a prpria liturgia, seu cenano era o
reais , e o coro de As vespas ou As rs, por exemplo, usava trajes interior d'a igreja. Ao tornar-se drama semilitrgico, emoldurava-o
consentneos com os ttulos. A Comdia Nova adotou a diviso das o prtico dos templos. Finalmente, os mistrios s~ re~rese?tavam
mscaras segundo o sexo, a idade e a classe social das personagens, nas praas, e a enorme variedade de locais das cenas ~~pos. o m~ento
numa evidente mistura de elementos convencionais e realistas. de uma decorao especial, indita no teatro: o cenano simultneo,
Para o pblico de hoje seria estranhvel que os heris gregos em que diversas indicaes, muito sumrias, se justapunham ao longo
surgissem em cena sem as vestimentas ao menos indicativas de sua de um estrado. Um simples porto sugeria uma cidade, uma pequena
poca. Essa preocupao no vigorou em muitos sculos, tanto assim elevao simbolizava uma montanha, e assim por diante. No canto
esquerdo do estrado, uma enorme boca de drago servia para a

i
,- ~
os ELEMENTOS VISUAIS 39
38 INICIAAO AO TEATRO

-1914) principiou a reforma realista, e Antoine (1858-1943), no


passagem dos demnios e a ida para o inferno dos pecadores irre- Thtre Libre, chegou a utilizar pedaos de carne verdadeira no
missveis. Na parte direita, acima do cho, situava-se o paraso lugar cenrio de um aougue. A propsito dessa alterao, escreve Pierre
de felicidade eterna. Esse enquadramento permanente encontrvel Sonrel (1903-1983): "A fotografia representa na segunda metade do
nos mais diversos mistrios, revelava o profundo vnculo da ceno- sculo XIX o mesmo papel do diorama no fim do sculo XVIII e
grafia com o esprito do texto: a vida humana como transitoriedade da perspectiva no sculo XVII. Admira-se a o trompe-oeil e a
para um desses dois destinos inapelveis. imitao servil, objetiva, da natureza" (ver Pierre SONREL, Trait de
A maquinaria medieval esmerou-se em efeitos cnicos. As scnographie, Paris, Libr. Thtrale, 1956, p. 89). A mera reprodu-
execues passavam-se em face do pblico. Os canhes, utilizados o da realidade volta, certamente, no poderia continuar por muito
nas batalhas, chegaram a provocar mortes ou queimaduras graves. tempo um ideal artstico.
Narra Gustave Cohen (1879-1958) que o pintor flamengo Karl Van Na Grcia, em Roma e na Idade Mdia, os espetculos realiza-
Maender prepa~o~ .um. dilvio com tanta perfeio que os especta- vam-se durante o dia, aceitando-se a luz do sol para iluminao em
dores de u~ mI.steno ficaram tambm inundados. A admirao pelo todas as circunstncias. A passagem do teatro para as salas fechadas
e?genho fOI maior do que o possvel desagrado com o banho impre- e os horrios noturnos levou a iluminar-se o palco, primeiro com
VIstO (ver Gustave COHEN, Histoire de la mise en scne dans le thtre
leo e depois com gs. A descoberta da eletricidade teve profunda
religieux franais du Moyen Age, nova edio, Paris, Honor Cham-
repercusso na cenografia, modificando completamente os recursos
pion, 1951, p. 156).
luminosos, a partir de fins do sculo passado. Appia elege fator
A dramaturgia clssica retornou aos princpios greco-latinos, bsico de uma boa decorao a luz, que salienta a plasticidade do
adotando as unidades aristotlicas. Um s cenrio prestava-se a corpo humano. A luz, seccionando espaos, no palco, e crescendo
tod~s os dilogos: Os divertimentos de Corte, que se tornaram
ou diminuindo de intensidade, pode funcionar sozinha como cenrio,
particularmente bnlhantes em Versalhes, apelaram de novo para a e mais de uma vez tem resolvido admiravelmente os problemas
suntuosidade.
inacessveis aos elementos construdos. A instalao de numerosos
No livro Drama - its costume and decor (A Studio Publication, refletores, rotina dos teatros bem aparelhados, facilita os jogos lumi-
1951), James Laver afirma que "cenrio sempre Barroco, e Bar- nosos, e ressalta um ator ou um pormenor. Se a pintura, por si,
roc~ o teatro em flor, isto , em sua maior teatralidade, quando ganha em ser contemplada numa luz uniforme, a incorporao da
ele Invade cada departamento da vida" (p. 18). Adiante, o ensasta eletricidade confirmou o lugar da cenografia na rea arquitetnica.
acrescenta que "o teatro moderno, ou talvez seria mais verdadeiro A enorme tradio recolhida do passado d liberdade ao artista
dizer o teatro cujo ciclo se est finando, o descendente direto do
atual para mover-se em qualquer campo, de acordo com o seu tem-
t~atro de Corte do perodo Barroco" (p. 74). As perspectivas suces-
peramento. Alguns cengrafos continuam na linha pictrica, tratada
srvas tiveram o objetivo de alargar ilusoriamente a dependncia do
pelas pesquisas plsticas de hoje. Outros reformulam o construti-
palcio escolhida como cenrio. Serlio (1475-1554), Torelli (1608- vismo. Ainda uns terceiros fundem as duas tendncias, e utilizam
-1678) e a famlia Galli de Bibiena [Ferdinando (1657-1743) inven- em quantidade as projees, facilitadas pelos recursos tcnicos mo-
tou os cenrios em perspectiva diagonal] foram alguns dos mestres demos. Um novo desejo de reconstituir uma sntese teatral, a partir
it~lianos que fizeram o barroco triunfar em toda a Europa. A gran-
da decorao, ameaa de formalismo certos espetculos. Outros
diosa construo arquitetnica desses cenrios, porm, presta-se me- cengrafos, acreditando que o importante sublinhar o vigor inter-
nos ao teatro declamado que pera. Dentro de tantas colunas pretativo, reduzem conscientemente sua obra a elementos cnicos, o
, 1as, arcos e perspectivas, a presena humana se reduz e s se'
cupu
que no deixa de ser um desvio.
faz sentir pelo canto vigoroso. '
Entre essas vrias tendncias oscila o palco de hoje, aberto ao
O ro~antismo deps o arquiteto em favor do pintor de paisagem,
mais amplo experimentalismo.
observa ainda James Laver (p. 198). O duque de Meiningen (1826-
l
I
40 INICIAO AO TEATRO OS ELEMENTOS VISUAIS 41

Indumentria A fico permitiu sempre que a indumentria tea- Complemento auditivo Tratando-se de teatro como sntese
tral gozasse de grande liberdade, afastando-se deli- de elementos artsticos, em que a parte
beradamente dos modelos realistas. A estilizao das mscaras, das visual se conjuga com a literria, cabe lembrar que a msica participa
tnicas e dos coturnos da tragdia grega transformava o ator numa tambm do espetculo. A tragdia grega atribua a ela grande im-
figura escultrica, e a comdia, embora mais simples, recorria tam- portncia, porque as evolues do coro eram marcadas pelo canto.
bm ao fantstico. A dramaturgia latina usou como caracterizao A msica era assim orgnica na representao. Em O misantropo,
as roupas vestidas pelas personagens: a comdia palliata tinha perso- comdia de Menandro (342/41-291/90 a.Ci), descoberta recente-
nagens gregas, que trajavam o plio; na comdia togata os atores mente, as separaes entre os atos se faziam com nmeros de canto
utilizavam a toga romana; a trabeata referia-se aos cavaleiros, com e dana. O teatro esmerava-se no propsito de englobar as vrias
trabea; a tabernaria fixava os humildes; e a tragdia praetexta mos- artes . A coreografia dos diversos gneros supunha elevado cunho
trava os atores com a toga romana ou praetexta. esttico.
Sobre as vestimentas medievais, escreveu Pierre Sonrel: "Mais O desejo de explorar separadamente todas as possibilidades de
que a preocupao com a verdade histrica, era o gosto damagnifi- cada elemento artstico deve ter acarretado a especializao. Com a
cncia que presidia escolha dos costumes. Os anjos eram vestidos tragdia clssica francesa, por exemplo, em que a palavra atingiu a
com roupas de meninos do coro; Deus Pai trazia hbitos episcopais, perfeio do aproveitamento cnico, a msica desapareceu do espe-
a mitra ou a tiara; Pilatos usava o traje de um rico senhor ou de tculo. Data da, por outro lado, o interesse crescente pela pera,
um poderoso magistrado" (obra citada, p. 19). na qual a msica praticamente ofusca a palavra. Alguns tericos se
A inobservncia dos ensinamentos da Histria chegou ao auge satisfazem em cortejar a tragdia grega e a pera, distinguindo-as
no sculo XVII, em que as gravuras mostram guerreiros pseudo- pela predominncia do elemento literrio ou musical: na primeira,
-romanos com plumas na cabea. Na reforma geral empreendida a hegemonia da palavra, ao passo que na segunda o canto dispensa
pelos enciclopedistas franceses, um dos pontos bsicos era a maior at o claro entendimento do discurso. Moli re, em sua ltima fase,
verossimilhana da indumentria. Lembra James Laver que Mlle. comps comdias-bailado, interligando de novo, em divert imentos
Favart, ao aparecer no palco, em 1761, como princesa turca, vestida de Corte, a literatura, a msica e a dana. Depois da insupervel
com um traje turco autntico, provocou tremendo espanto do pblico penetrao literria da tragdia clssica , a mistura das artes se prestou
(obra citada, p. 155). mais aos passatempos amveis ou aos melodramas.
Os atores da Commedia dell'Arte italiana usavam figurinos de O encenador moderno, interessado em provocar um impacto
conveno. Os primitivos Arlequins, por exemplo, vestiam malhas coeso sobre o pblico, recorreu outra vez msica, e ela, no teatro
colantes, com manchas coloridas, aplicadas ao longo do tronco e dos declamado, pode sublinhar as intenes dramticas ou apenas as en-
membros. Essas manchas estilizaram-se depois em formas geom- tradas de personagens. Seu papel de apoio, mas, como todo apoio
tricas, passando de tringulos a losangos . Observaes paralelas bem colocado, torna-se imprescindvel sustentao do conjunto.
poderiam ser feitas a propsito das outras "mscaras". As mulheres, Brecht atribuiu de novo msica funo orgnica - e uma
entretanto, limitavam-se a seguir a moda. organicidade que ela no conheceu provavelmente nem na tragdia
O realismo inoculou tambm na indumentria o gosto da vera- grega. Numa deliberada ruptura com o dilogo, o canto passa a
cidade histrica e da perfeita adequao do traje personagem. Mas comentar os acontecimentos, ao fim das cenas, estabelecendo um
ele, por sua vez, nos excessos , incorre em riscos prejudiciais. Um contnuo jogo dialtico na representao, inerente ao objetivo alme-
perigo a reconstituio arqueolgica, outro a fotografia. Os figu- jado. A msica provoca a, melhor do que os outros recursos, o
rinos teatrais no podem deixar de servir ao ato r e ao propsito efeito de estranhamento. E , segundo reconhece o Organon, a sntese
geral de fico. do espetculo no subtrai a independncia da estrutura sonora.
41 INICIAO AO TEATRO

Lugar certo A tendncia natural_do c~n~graf~, a menos que tenha


uma segura formaao teonca, e exagerar seu papel.
Quer ele dar largas imaginao, fazendo um cenrio descritivo
(que substitui de certa forma o dilogo), ou simplesmente espraian-
5
do-se na beleza formal. O perigo maior da inflao da cenografia
reside em invadir todos os meandros do palco, num excesso deco- A arquitetura
rativo que se basta. O cenrio grandioso, ao invs de valorizar o
ator, amesquinha-o no palco, e rouba a autntica expresso do drama.
O acmulo de pormenores decorativos distrai a vista do espectador,
impedindo-o de concentrar-se no conflito. O cengrafo deve ter o
dom especfico de sua arte, que no arquitetura, nem pintura, mas
se vale de ambas, assim como de outros elementos da decorao,
para criar o ambiente mais funcional em que se mova o intrprete.
A indumentria tambm reclama funcionalidade, tanto em rela-
o ao texto quanto ao fsico do ator. No penetrante estudo "Les
maladies du costume de thtre", Roland Barthes (1915-1980) acaba
por afirmar que "o bom traje de teatro deve ser bastante material
para significar e bastante transparente para no constituir seus signos
em parasitos. O traje uma grafia e tem dela a ambigidade: a
grafia um instrumento a servio de um objetivo que a ultrapassa; A arquitetra est intimamente ligada realizao do espetculo.
mas se a grafia muito pobre ou muito rica, ou muito bela ou muito Num sentido absoluto, cada pea teria montagem perfeita num
feia, no permite mais a leitura e falha em sua funo" (ver revista edifcio construdo idealmente para ela. Quantas obras deixam de
Thtre Populaire, n. 12, 1955). O figurino no ganha em chamar ser produzidas por um elenco em virtude das particularidades da
a ateno para si, mas nem por isso precisa apagar-se. Deve-se sala! O palco demasiado pequeno para os reclamos da encenao
v-lo, mas no olh-lo - conclui o ensasta. De outra forma, a ou, ao contrrio, no facilita a intimidade, quando uma grande rea
indumentria encerraria um valor autnomo, desligado do complexo separa o intrprete do pblico.
artstico do espetculo. H teatros condenados pela m localizao, pela acstica insa-
Essas consideraes reforam o princpio segundo o qual nenhum tisfatria ou pela falta de conforto. A burguesia deixa de prestigiar
elemento artstico pode isolar-se e constituir uma unidade prpria, certas salas, deliberadamente pobres, e as camadas populares, embora
no teatro. Se a pea subsiste na leitura, o leitor providencia uma sensveis ao aparato, no se sentem vontade nos sagues luxuosos.
encenao fictcia. A maqueta de cenrio tem um valor didtico e O carter religioso das festividades cnicas, na Grcia, deu ao sacer-
permite o estudo da montagem, mas s pode ser julgada quando o dote de Dionsio um lugar privilegiado, na platia, e a marcada
intrprete habita a construo. Os figurinos desenhados representam separao de classes, nos ltimos sculos, inspirou os projetas que
tambm aprecivel documento: s adquirem vida real quando trans- repartem os espectadores em poltronas, frisas, camarotes, balces e
formam o tecido e vestem o comediante. Exagerados ou reduzidos, galerias. Em alguns teatros, o acesso s galerias se faz por passagens
rompem o equilbrio e, assim, comprometem, a harmonia do conjunto.
prprias, que no se confundem com as suntuosas escadas das portas
principais. At o sculo XVIII, indivduos favorecidos no se con-
tentavam em ocupar os melhores lugares da platia: acotovelavam-se
com os atores, dentro do palco. A progressiva abolio dos privil-
gios recomenda que se projete uma s platia ou, se a exigidade
44 INICIAO AO TEATRO A ARQUITETURA 45

do espao requer o aproveitamento da altura, que os balces no


sirvam para espelhar as diferenas sociais.
o achado grego Os estudos no atualizados continuam a apre-
sentar como padro do edifcio cnico , na
Apresenta-se ao arquiteto uma srie de alternativas. Projetar Grcia, o Teatro de Epidauro, construdo no sculo IV a.C. pelo
um edifcio para diversos fins ou apenas para teatro? Sobretudo nas arquiteto Policleto. Jouvet, nas Notas sobre o edifcio dramtico,
cidades em que reduzido o movimento cnico, no se aproveitaria ainda afirma que "o primeiro trao do edifcio dramtico urna
melhor urna sala que se prestasse tambm a concertos, conferncias circunferncia" (ver Architecture et dramaturgie, obra coletiva, Paris,
e eventualmente at a exibies cinematogrficas? Os grandes teatros Flammarion, 1950 , p. 15). Pesquisas recentes, comunicadas pelo
municipais, construdos na linha das Casas da pera italianas, desser- arquelogo Carlo Anti (1889- ), do conta de que o teatron (platia),
vem melancolicamente as peas declamadas, que alcanam melhor na poca de squilo, tinha a forma trapezoidal, e o palco ficava do
rendimento quando um enorme proscnio no afasta o elenco do lado maior. Assim era o Teatro de Siracusa, do qual se conservam
pblico. Assim, so diferentes as necessidades da pera e da drama- indicaes mais seguras. A construo era de madeira, em muitos
turgia . Deve o arquiteto encerrar o intrprete na caixa do palco casos provisria, procurando as encostas que formavam envolvi-
ou preferir a arena ou o dispositivo elisabetano, que aproximam o mento natural, inclusive para propiciar boa acstica. Afirma o estu-
desempenho dos espectadores? A opo subentende urna linha est- dioso italiano: "Em todo o mundo grego no existe trao de orques-
tica e sero diferentes os efeitos do espetculo. Cabe ao arquiteto tras primitivas circulares, das 'quais, de resto, falta qualquer lem-
recorrer ao imenso arsenal tcnico propiciado pela maquinaria mo- brana, tambm na tradio escrita" (ver Carlo ANTI, Teatri greci
derna ou conservar, corno querem alguns, as mudanas manuais? arcaici, Le Tre Venezie, 1947 , p. 58).
O extraordinrio progresso cientfico dos nossos dias, principalmente A forma que chegou at ns como representativa da soluo
na Alemanha e nos Estados Unidos, com urna aparelhagem eletrnica grega ideal o Teatro de Epidauro, muito posterior fase urea da
de total preciso, permite os mais variados efeitos. Giratrios mu- tragdia. Construdo de pedra, no formava urna unidade arquite-
dam em segundos a decorao. A superfcie do palco pode ser divi- tnica, porque suas trs partes fundamentais eram isoladas. O pblico
dida em reas menores, mveis, ou toda ela elevar-se, para dar lugar se concentrava no teatron, verdadeiras arquibancadas em semicrculos
a outro ambiente. Os carros cenogrficos, movidos pelas coxias, concntricos de 270 graus . No centro, ficava a orquestra, onde evo-
forjam em instantes nova iluso. Projetores criam um cenrio que lua o coro e, segundo alguns tericos, ocorria tambm a representa-
no teria as mesmas virtudes plsticas, se fosse construdo. A ilumi- o dos atores. Ao fundo, fechando as duas extremidades do teatron,
nao atinge hoje requintes at h pouco inimaginveis. Por que situava-se a skene, que reproduzia normalmente um palcio real.
no aproveitar todos esses recursos oferecidos pela tcnica? Diante da skene colocava-se o proskenion, palco propriamente dito,
Por outro lado, a instalao de complexa maquinaria, alm de destinado segundo alguns ao desempenho dos atores e, para isso,
muito dispendiosa, podendo raramente ficar a cargo das bolsas parti- ligado orquestra por escadas de madeira. As entradas do coro ,
culares, costuma no trazer vantagens prticas: poucos espetculos nas passagens das extremidades do teatron, denominavam-se parodoi.
a reclamam e, posta em funcionamento, atrai para si uma ateno As amplas dimenses da plat ia no dificultavam a catarse trgica ,
que deveria estar voltada para o ato r e o texto. Os verdadeiros porque a disposio volta da orquestra aquecia o espetculo.
estetas no esquecem a lio de Lope de Vega (1562-1635) , segundo
a qual bastam para fazer teatro dois atores, um estrado e urna paixo.
Se o espetculo, nas grandes pocas, era concebido corno cele-
A soluo romana o edifcio teatral romano foi uma adapta-
o dos ltimos teatros gregos . Construam-
brao, tinha de impor a sua arquitetura particular. Perdida aquela -se em Roma prdios autnomos, em terreno plano, no mais esca-
. caracterstica, no se encontrou outra que determinasse urna forma vado nas colinas. O teatron reduziu-se a um semicrculo perfeito,
aceitvel nem um princpio unificador. poca de transio, a nossa destinando-se a outra metade ao palco (proscenium) , que se tomou
ainda busca uma arquitetura para o seu teatro, que por sua vez est assim muito largo. Como no havia coro para atuar na orquestra,
no encalo de uma justificativa para a prpria sobrevivncia. a metade da circunferncia que restou era ocupada pelos senadores.
46 INICIAO AO TEATRO A ARQUlTETURA 47

Sentando-se eles na parte mais baixa da cavea (platia), o palco completada por signos expressivos. Uma rvore simbolizava a floresta
no podia ser muito alto, para no prejudicar a visibilidade. O palco em movimento, prenunciando a derrota de Macbeth. A conveno
e a cavea ligavam-se por uma passagem coberta, denom inada vomi- no perdeu seu lugar nesse universo imaginoso, que supunha tambm
toria, e que dava unidade arquitetnica ao edifcio. Um teto cobria o poder inventivo do espectador. O teatro elisabetano foi de absoluta
o palco e, mais tarde, passou-se a usar tambm a cortina. Sobre a modernidade para o pblico ao qual se dirigia.
cavea, estendia-se o velrio, para proteger o pblico do sol e da As gravuras do famoso Globe Theatre de Londres mostram a
chuva . Havia recintos, no prprio edifcio, para os espectadores pas- forma exterior octogonal, com uma abertura no centro, para o cu.
sarem ou se abrigarem, verdadeiros embries dos [oyers atuais. Outras construes eram circulares, tambm envolvendo um espao
A ornamentao, sobretudo com certos imperadores, tomou-se riqus- sem teto . Junto s paredes, superpunham-se balces, ocupados pela
sima, desde o mrmore de vrias cores ao ouro. O edifcio fechou-se nobreza. O pblico popular permanecia de p, no rs-da-cho desco-
e, desintegrado da natureza, no foi mais, tambm, o centro de atra- berto. Um estrado colocava-se no meio dessa arena, sem proteo
o para um grande pblico popular. superior na parte avanada. O fundo era coberto por um telhado,
que se ligava na extremidade. estrutura do imvel e era sustentado,
no meio do palco, por duas colunas. Uma escada fixa conduzia
Na Idade Mdia A Idade Mdia no criou um edifcio teatral parte superior do palco, balco prestvel ao desempenho (como na
prprio. No princpio, corno o drama litrgico cena de Romeu e Julieta), ou s vezes ocupado pelos espectadores
se confundia com o ofcio religioso, sua arquitetura natural era o com regalias. Os intrpretes quase se misturavam, assim, com o
interior da igreja. A laicizao subseqente ainda admitiu que o pblico do rs-da-cho, e sentiam o aconchego da vida humana, nos
quadro arquitetnico dos dramas semilitrgicos fossem os prticos balces dos dois andares superiores. No proscnio, espao indeter-
das catedrais. O mistrio transferiu-se para uma sala retangular ou minado, os atores podiam deslocar-se como se estivessem nos mais
para a praa pblica. Uma tela imensa, fixada por cordas, cobria os diversos cenrios, e as cortinas afixadas no fundo modif icavam todo
espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes especiais, o ambiente, de acordo com as necessidades da pea. Simples em
conhecendo-se em Romans a existncia de 84 deles, que se fechavam demasia, imaginado em consonncia com os textos escritos para ele
a chave . Essa hierarquia, contudo, no destrua o esprito da cele- e servindo-os com total eficcia , o teatro elisabetano constituiu um
brao, de carter eminentemente religioso. A praa pblica estimu- milagre arquitetnico, exemplo at hoje da perfeita integrao das
lava o comparecimento do povo , que se mostra. arredio aos logra - vrias partes de um edifcio.
douros fechados. Palcos muito largos davam maibr credibilidade aos Alteradas, no perodo seguinte , as caractersticas da dramatur-
cenrios simultneos. Nesses locais improvisados, os mistrios dura- gia, o dispositivo elisabetano no teve continuidade. Em nossos dias,
vam diversos dias, em contnuo ambiente de festa popular. os homens de teatro que desejam reviver o fastgio antigo se inspiram
de novo, muitas vezes, na arquitetura do tempo de Shakespeare, no
s para conferir-lhe o quadro original mas tambm para oferecer
o palco elisabetano Talvez, na histria do espetculo, no aos novos dramaturgos o instrumento de uma grandeza perdida.
tenha havido maior adequao entre dra-
maturgia e local de montagem do que a verificada no teatro elisa-
betano. Os ingleses do tempo de Shakespeare criaram a sala ideal A cena italiana A cena italiana a que suscita modernamente
para as obras escritas por uma pliade de autores, os quais guarda- maiores polmicas. Nascida quase como um im-
ram a multiplicidade de cenrios do mistrio e no se restringiram perativo da evoluo social da Pennsula, a partir do Renascimento,
ao ambiente nico da pea greco-Iatina. Abolida a encenao simul- ela domina h mais de trs sculos a arquitetura cnica em todo o
tnea da Idade Mdia, era necessrio construir um dispositivo que mundo. A maioria dos tericos, hoje em dia, a responsabiliza pela
servisse como sala de palcio e campo de batalha. A admirvel fora estagnao do teatro, enquanto alguns reconhecem seus mritos e
potica da dramaturgiaelisabetana valorizou a sugesto da palavra, advogam sua permanncia. Em que consiste a cena italiana?
48 INICIAO AO TEATRO A ARQUITETURA 49

Fundamentalmente, ela separa com nitidez os dois campos mag- xuosos sagues e amplos corredores ' internos para o passeio nos
nticos do espetculo: palco e platia. O palco fechou-se numa intervalos fizeram do espectador tambm um objeto para ser visto,
caixa destinada a produzir iluses e os espectadores dispem-se em no apenas para ver a montagem. As frisas e os camarotes, encer-
cadeiras em face dele, afastados por uma rampa que delimita as rando-se volta da platia, no podiam ter boa visibilidade. Mas
reas. A boca do palco funciona como verdadeira parede que, ao essa restrio no chegou a causar espcie: seus ocupantes ouviam
abrir-se, faculta a indiscrio do pblico, espiando aquele universo apenas a grande ria do cantor famoso, permanecendo o resto do
autnomo. A caixa fechada, que se comunica internamente com tempo a discutir negcios, a beber c a jogar. Chegou ao auge a
espaos laterais, em profundidade e em altura, pode modificar-se a prostituio do teatro.
cada momento pela troca de cenrios, vindos das diversas direes.
Os urdimentos proporcionam as mudanas pelo alto e as coxias faci-
litam as substituies de cenrios construdos. Delimitado o espao,
numerosos refletores podem convergir para qualquer ponto do palco,
o projeto de Gropius As aspiraes de igualdade social, for-
talecidas em nosso sculo, tinham de
permanecendo escondidos da vista do espectador pelas gambiarras influir na arquitetura do teatro. Piscator encomendou a Walter Gro-
internas. Assim descrita, a cena italiana parece a mais aperfeioada pius (1883-1969), na dcada de vinte, um projeto que atendesse aos
e no' toa que, atravessando as mais diferentes escolas e concep- reclamos de sua nova concepo. O Teatro Total, embora no reali-
es, ela resiste h tanto tempo e continua a inspirar os teatros tradi- zado at hoje, abriu caminho para as pesquisas contemporneas, que
cionalistas. em grande parte acolheram seus princpios.
Do ponto de vista esttico, o primeiro aspecto discutvel da cena O projeto de Gropius abole, antes de mais nada, a odiosa sepa-
italiana prende-se ao afastamento que provocou entre o ator e o rao entre lugares privilegiados e galerias. Esteticamente, o objetivo
pblico . Perdeu-se, no teatro, o carter de celebrao coletiva. Mas, do teatro, nas prprias palavras do arquiteto, no "o amontoado
por que recusar esse afastamento, se ele a base de teorias atuais, material de refinadas instalaes e truques tcnicos, mas todos eles
como a de Brecht? Argumenta-se que a alienao desejada de . so apenas meios para lograr que o espectador entre no aconteci-
outra natureza, ao passo que se observa na cena italiana o distancia- mento cnico e que o lugar que ele ocupa se assimile ao da ao,
mento fsico entre intrpretes e platia. A cena aberta, por outro sem que esta se lhe escape por trs da cortina" (apud Erwin PIS-
lado, tendo de apelar inevitavelmente para a imaginao do especta- CATOR, Teatro poltico, trad. argentina, Buenos Aires, Editorial Futu-
dor, acaba por no trazer problemas s mutaes, enquanto o maior ro, 1957, p. 128). O diretor ter a possibilidade de utilizar, na
realismo da caixa fechada, que delimita o desempenho num espao mesma representao, o cenrio de fundo, o proscnio ou a arena,
preciso, requer o atravancamento da cenografia. Da, ao invs de separada ou simultaneamente. O teatro ovalado apia-se em doze
serem facilitados os efeitos, atarem-se as mos do encenador. colunas delgadas. O ambiente de uma das extremidades do vulo
A separao das reas interpretativa e contemplativa no veio divide-se em trs partes, dirigidas, maneira de tenazes, para as
s. Nem se pode esquecer que ao menos alguns espectadores privi- primeiras filas da platia. evidente que esto a trs palcos conju-
legiados eram admitidos, no teatro de tipo italiano, no interior do gados, que ampliam a rea de representao. Uma pequena plata-
palco, reduzindo o espao do intrprete e provocando at, com os forma circular, diante do cenrio e envolvida pelas filas de cadeiras,
atropelos normais, um divertido anedotrio. Coincidindo com o fas- pode ser utilizada como parte da platia ou proscnio, .aumentando
tgio da pera, a cena italiana teve de abrigar os executantes musicais, o contato entre o ator e o pblico. O piso das cadeiras girvel
que foram metidos na fossa da orquestra, rasgada entre o palco e a 180 graus ao redor do seu centro, deslocando-se a plataforma cir-
platia. No gnero declamado, esse imenso espao, embora coberto,
gela o desempenho.

cular para meio, o que transforma o teatro em verdadeiro circo ou
arena. Conjugam-se a, portanto, as ordens grega, elisabetana e
A arquitetura italiana, coerente com o esprito separatista que italiana. Todos os teatros flexveis de hoje retiveram os ensinamen-
adotou, trouxe o aperfeioamento do exibicionismo do pblico. Lu- tos do projeto de Gropius.
50 INICIAO AO TEATRO
A ARQUITETURA 51

A arena A difuso dos teatros de arena, nos ltimos anos, pri- pequenos teatros, para serem mantidos, exigem a cobrana de preos
meiro nos Estados Unidos e depoi s em todo o mundo, elevados, o que impossibilita a poltica de popularizao. Com a
se explica de incio como medida de economia, para substituir os platia grande mi pequena, as despesas da companhia no se alteram.
teatros tradicionais, de mecanismos complicados e dispendiosos. Os Apesar das contraindicaes para o espetculo declamado, a platia
antigos edifcios autnomos, requerendo terrenos bem situados torna- de cerca de mil lugares permite uma poltica popular. Mas, pelo
ram-se proibi tivos em nossos dias, ainda mais que a rentabilidade menos de incio, haver pblico para ocupar tantos assentos? E no
no corresponde de qualquer outra destinao imobiliria. O existe nada mais desolador, para o elenco e o pblico presente, do
teatr~ de arena pode ser adaptado em qualquer sala , dispondo-se que uma platia em grande parte vazia.
cadeIra~ ou arquibancadas em torno de um crculo, um quadrado ou
O Palais de Chaillot, de Paris, com seu imenso palco e capacidade
um ret.angulo, onde ocorre a representao. O espao totalmente
aproveitado, reduzem-se os cenrios a elementos cnicos, e se esta- para trs mil espectadores, const itua permanente desafio s monta-
belece grande intimidade entre ato r e pblico. O teatro de arena gens. O maior lote da dramaturgia contempornea, ditada pelo psico-
em ltima anlise, uma atualizao do circo tradicional. ' logismo do sculo XIX, no atravessava to amplo espao. Tratava-se,
em verdade, de um teatro procura de autores, no obstante fosse
Para o barateamento das construes teatrais, a arena mostra-se
a soluo mais indicada. Ao invs de ser um espao especialmente possvel reduzir a platia, com uma diviso interna que fechava as
tratado, o palco se confunde com o cho da sala. Refletores distri- fileiras mais distantes. A situao era to pouco favorvel que se
b.udos pelo teto no prejudicam, nas Superfcies amplas, o escure- modificou a arquitetura interna do Palais, desdobrando-a em salas
cimento completo das arquibancadas, iluminando-se apenas a rea menores. Por outro lado, a pera tradicional, baseada em vozes
da representao. Um dos defeitos , desagradvel para alguns espec- poderosas, expande-se melhor nas reas imensas e para ela o ideal
~adores, nas pequenas arenas, a mistura, numa mesma imagem, dos seriam os edifcios especializados.
Intrpretes e do pblico situado no lado oposto. No Interior, porm, em que no h movimento teatral que
A limitao menos satisfatria da arena que o comediante, justifique a existncia de companhias estveis, os projetos deveriam
devendo representar para uma platia que o circunda, d sempre as admitir a prestabilidade a vrios fins. As casas de cultura, edificadas
costas, forosamente, a uma parte dos espectadores. Em certas cenas, com base em teatros, podem ser ncleos admirveis para a revitali-
nas quais importante a expresso facial, uma parcela do pblico zao da arte dramtica. No h inconveniente em que os locais,
perde o efeito completo do desempenho. Mesmo os encenadores desde que no ocupados por espetculos, sirvam at para as soleni-
mais felizes em movimentar a rea interpretativa frustram-se com as dades de formaturas. .. Talvez seja esse um meio de estimular as
limitaes da arena.
construes, que favorecem o programa dos conjuntos itinerantes.
Tomado como substitutivo econmico para o palco tradicional, s vezes a fachada tem linhas revolucionrias e o interior segue
o teatro circular ainda pode colaborar muito para a propagao do os princpios acadmicos, ou as salas de concepo nova prejudi-
espetculo.
cam-se com as fachadas tradicionais. Muitos teatros, que dispem
de todo o conforto para o espectador, inclusive ar condicionado,
Como construir O arquiteto dos novos teatros no depara uma relegam os artistas a horrveis camarins, quando eles ali despendem
tarefa cmoda. Se tem por hbito projetar para grande parte do dia, ao sair de cena. Os projetos precisam consi-
atender a certa necessidade social, que soluo preferir, entre tantos derar a situao de todos os que utilizam o imvel, no esquecendo
reclamos contraditrios? A escala humana, para o teatro declamado, as mnimas necessidades. O teatro deve propiciar as condies de
r~c~me.nda as platias de no mais de quinhentos lugares. A grande prazer para as assemblias coletivas.
?Istancla, perde-se o contato com o desempenho. Da os no vos pro-
jetos optarem pela pequena sucesso de fileiras, compensando-as
com o aumento da largura, num disposit ivo convergente. Mas os
i
I

Il.
o ENCENADOR 53

como elemento fundamental do teatro, apagando-se numa modstia


6 consciente do efmero de sua arte . Reverenciam eles, em geral, a
histria da dramaturgia, e no se sentem mais que veculos para a
afirmao do autor. Acham-se mais prximos, sem dvida, de um
o encenador conceito do teatro literrio, cuja permanncia milenar se comprova
pela perenidade das obras. J os encenadores do segundo tipo se
rebelam contra a tirania da pea, responsabilizando o jugo da litera-
tura pela decadncia do teatro. A reteatralizao do palco, em termos
especficos, libertaria o espetculo da presena sufocante da palavra.
Por isso revalorizam eles a Commedia dell'Arte e as preocupaes
de choque no desempenho , estimulando o ator para o canto, a dana
e a acrobacia, no uso total do instrumento fsico. O texto seria a
partitura de um concerto mais ambicioso.
Vem-se a limites de raciocnio , que, na prtica, no se mostram
to radicais. Ao menos, hoje em dia, as posies antagnicas se
interpenetram, no por ecletismo acomodatcio, mas pelos ensina-
mentos que, reciprocamente, puderam dar-se. Em nenhuma parte do
mundo se aceita mais a ditadura abusiva do encenador, que reescreve
a pea de acordo com o seu capricho . Considera -se esse gosto deri-
A figura do encenador eXIstIU, sob diferentes nomes, desde a vativo de frustrao dramatrgica. A transcrio literal do texto,
Antigidade. Ao preparar o coro e os intrpretes para representarem tambm, ao invs de valorizar o autor, desserve-o, pela indigncia
suas obras , os trgicos gregos j estavam preenchendo essa funo . do espetculo. Pode-se afirmar que, na ntima interdependncia de
A Idade Mdia conheceu os responsveis pela montagem dos mist- todos os elementos do teatro, a melhor maneira de servir o texto
rios. Mesmo no teatro profissional herdado do sculo XIX , em que realiz-lo em termos de espetculo, bem como o melhor rendimento
o astro comandava o espetculo, tambm um ensaiador propunha de um espetculo se atinge com a fidelidade ao texto. Essa fideli-
uma certa ordem ao desempenho.
dade nasce, por certo, da exegese profunda das intenes do autor,
O nome encenador, que equivale em portugus ao metteur en embora dois encenadores bem intencionados cheguem com freqn-
sc ne francs, adquiriu notoriedade a partir das ltimas dcadas do cia a montagens diferentes, por sentirem mais essa ou aquela tnica
sculo passado . At a Segunda Grande Guerra, o eixo teatral deslo- de uma obra complexa . Quando um texto, ento , distanciado no
cou-se para ele, como portador de uma verdade que salvaria o palco. tempo, passa pelo crivo de vrios encenadores, o temperamento de
Enfeixando em suas mos poder absoluto, que passou a exercer com cada um determinar at estilos opostos nos espetculos.
despotismo, o encenador submeteu ao seu arbtrio soberano a obra Alguns se comprazem em dizer que a melhor encenao aquela
e o comediante. Cabia-lhe organizar a unidade total do espetculo , que no se v. Sente-se a magia ou a eficcia da montagem, sem que
e a esse ttulo os vrios elementos da montagem precisavam perder virtuosismos perceptveis se isolem na harmonia do conjunto. O papel
quaisquer arestas conflituosas, em benefcio de sua concepo supe- do encenador se engrandeceria em desaparecer atrs do engenho que
rior. Nesse delrio de colocar-se acima das vrias artes utilizadas na armou. Em certas montagens, entretanto, o pblico sobretudo ing-
sntese do palco, o encenador omitiu a realidade e se enclausurou no nuo se satisfaz em notar as marcaes e os achados felizes do ence-
I:i mundo incomunicvel do formalismo .
nador, definindo eles o feitio irrecusvel que o teatro precisa irradiar.
Uma primeira classificao divide os encenadores que procuram Qualquer que seja o feitio do encenador, deve-se conferir-lhe o
'! servir o texto e os que se servem dele para as prprias lucubraes direito legtimo de coordenar os vrios elementos do espetculo , para
espetaculares. Os servidores do texto acreditam na palavra do autor a concretizao da unidade artstica. Incumbe-lhe estabelecer a har-
, '

o ENCENADOR SS
S4 INICIAO AO TEATRO

monia final da montagem : o desempenho em face do texto, os int r- Alemanha, celebrizou-se pela verdade arqueolgica de suas monta-
pretes numa mesma linha estilstica, a adequao dos cenrios e das gens. Patrocinava-o o duque Jorge II, estudioso de Histria. O dire-
vestimentas obra e aos atores. Ao escolher uma pea ou ao aceitar tor era Chronegk, que tanta influncia exerceu sobre Stanislvski.
dirigi-la, o encenador ter vantagem em sentir afinidade com a pro- Discpulo confesso, o encenador russo afirma que pa ssou a imit-lo
blemtica do dramaturgo, ou ao menos em dispor de talento e tarimba at na tirania sobre o elenco, depois de explicar a contribuio dos
profissional para convert-la em espetculo. H montagens inspiradas, Meiningers: "Traziam-nos eles uma nova frmula de mise en scne ,
mas a falta de inspirao se compensa em parte com tcnica e com- que abrangia a exatido histrica, movimentos de multides, tima
petncia. Dir-se-ia que o ideal estaria em encenar o dramaturgo o ' apresentao do espetculo, disciplina impecvel" (Minha vida .. . ,
prprio texto, a fim de no se trair assim o impulso da pa ixo cria- obra citada, p. 81). A tendncia do conjunto era a da perfeio
dora. Mas no s muitos dramaturgos no tm vocao para realizar visual, deixando de lado o trabalho do ator. A estava o aspecto
espetculos - os grandes encenadores costumam trazer tona idias insatisfatrio de sua experincia.
e sentimentos no imaginados pelos prprios dramaturgos. Um cen- Para a posteridade, a imagem de Antoine se confunde com o
grafo pode sugerir uma soluo admirvel para o encenador. Os pitoresco dos pedaos de carne pendurados no cenrio do Th tre
comediantes excepcionais constroem em geral seu desempenho, enri- Libre. A reproduo fotogrfica da realidade valeu ao encenador
quecendo-o com descobertas nascidas da imaginao. Num espe- francs as iras dos que reivindicam para a arte um territrio prprio,
tculo harmonioso, contudo, eles devem criar a personagem a partir uma existncia potica. O naturalismo poderia copiar, se bem-suce-
das indicaes do encenador, sob pena de desarticular-se o conjunto. dido, aspectos do mundo volta, que entretanto guarda riqueza
Certos encenadores distinguem-se pela compreenso do texto e muito maior do' que as "tranches de vie". Pelos exageros que prati-
pelo poder de despertar as virtualidades dos intrpretes. Outros no cou, pela caricatura a que se exps, nega-se um movimento srio de
valorizam o desempenho, mas se assinalam pelas solues plsticas, autenticidade, que traz em seu acervo inovaes decis ivas. Visto
pela capacidade de ordenar um grande espetculo. Os melhores como atravs de um buraco de fechadura, o ator se movimentava no
sero, bvio, aqueles que reunirem todos esses mritos, conseguindo palco sem cabotinismo e absurdas convenes. Ele podia dar as
convencer plenamente o pblico.
costas ao pblico, se a verdade da cena o exigisse. Num repertrio
variado, Antoine manteve respeito fiel aos autores. E , a propsito
de sua aventura, Sylvain Dhomme fez a observao exata: " Essa
Em busca da autenticidade O melodrama romntico, a fal- obsesso do real no 'co ntra' o teatro: ela est 'antes' do teatro, e
sidade decorativ.a, a declamao
monocrdica haviam encerrado o teatro num universo de convencio- a partir dela 'que ele deve reconstruir-se" (ver Sylvain DHOMME,
nalismo sem perspectivas. margem de qualquer verdade, o palco La mise en sc ne d'Antoine Brecht, Paris, Fernand Nathan, 1959,
perdia a seiva. Formas vazias substituam-se preocupao de auten- p. 45) . Antoine marcou com a sua experincia a busca da auten-
ticidade. No prefcio de Th r se Raquin, datado de 1873 , Zola ticidade.
( 1840-1902) proclamou enfaticamente, desejando sacudir o marasmo O realismo stanislavskiano continua essa pesquisa, na senda de
do passado: "o teatro morrer, se no se tornar moderno e realista". um a verdade interior. No trabalho sobre o comediante" o encenador
O propsito, porm, no era o de agarrar-se a uma nova tbua tentou a total identificao com a personagem, ligada pelo umbigo
mgica. Esse verdadeiro manifesto registrava ainda: "No dever realidade de que nasceu. Mundo e desempenho hauriam-se de
haver mais quaisquer escolas, frmulas ou modelos, seja de que uma nica fonte, mantendo estreito contato com a vida. O Teatro
espcie forem: h apenas a vida, a prpria vida, campo imenso onde Artstico de Moscou explorou todas as possibilidades do realismo.
cada um poder estudar e criar sua maneira". Como programa,
Homens inquietos, no se esgotando em satisfao complacente,
no era necessria promessa mais generosa.
os pioneiros dessa tendnci a no se fecharam nela. Antoine admite
O caminho da autenticidade j vinha sendo percorrido pelos
mais tarde que o realismo, em muitos casos, consi ste num a "escolha
insatisfeitos com as falsificaes . Um conjunto de Meiningen, na
56 INICIAO AO TEATRO o ENCENADOR 57
,(:',r,

expressiva". E afirma que "a verdade no seno um comeo". " I


Lisboa, Arcdia, p. 135). Acredita Appia que sacrilgio especia-
Stanislvski, depois de investigar todos os recessos do realismo, preo- .\ lizar as funes de dramaturgo e encenador, e que O teatro se preju-
cupou-se certa poca em transpor para o palco o mundo irreal e dicou ao intelectualizar-se, transformando o corpo em mero repre-
ii
abstrato (Minha vida ... , obra citada, p. 172). S essa sede de sentante do texto literrio (p. 136 e 156). Na mesma ordem de
renovao explica o convite que fez a Gordon Craig para encenar raciocnio, o ensasta conclui: "Ns somos a pea e a cena; ns, o
Hamlet com o seu elenco. E ele no se mostrou impermevel ao nosso corpo vivo; porque esse corpo que as cria. E a arte dram-
simbolismo - cujas linhas essenciais se opunham escola realista - , tica uma criao voluntria desse corpo. O nosso corpo ' autor
voltando-se para o seu repertrio. A busca incessante da autentici- dramtico" (p. 159). Finalmente, vem a justificativa do ttulo da
dade leva a essas oscilaes e a pesquisas aparentemente contra- obra, que no se chama A arte dramtica, porque o teatro uma
ditrias. forma de arte viva, de arte integral (p. 161). Continua a libertao
do palco diante do fardo literrio.
Prosseguindo na trilha de Appia, Gordon Craig radicaliza o
A reteatralizao Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig, repdio literatura, e se compraz em mostrar a convico segundo
entre outros, dirigiam logo suas preocupa- a .qual Shakespeare irrepresentvel, e suas peas so enfadonhas
es no sentido de conferir ao palco uma teatralidade prpria, distante no palco. Num dilogo entre o diretor e um amante de teatro, Craig
do esforo realista. Num ensaio datado de 1910, o encenador ingls pe na boca do primeiro: "A arte do teatro no nem a interpre-
observa que "no somente o simbolismo est na origem de toda arte, tao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana; ela
mas a fonte da prpria vida" (ver Edward GORDON CRAIG, De formada dos elementos que as compem: do gesto que a alma da
l'art du thtre, trad. francesa, Paris, Lieutier e Libr. Thtrale, representao; das palavras que so o corpo da pea; das linhas e
p. 222). Confinando-se no beco sem sada da transposio pura e das cores que so a realidade do cenrio; do ritmo, que a essncia
simples da realidade, o teatro s conseguiu escapar do sufocamento da dana". Se todos os elementos so necessrios, "todavia o gesto
apelando para os smbolos. Desatravancou-se o palco da minuciosa talvez o mais importante: ele est para a Arte do Teatro como o
cpia de originais, puxando-o para a liberdade da msica e da poesia. desenho para a pintura, a melodia para a msica. A Arte do Teatro
No toa que Appia parte das experincias da pera de Wagner, nasceu do gesto - do movimento - da dana" (obra citada, p.
cujas teorias tanto o influenciaram, e Craig pe como epgrafe do seu 115). Por isso, o barroco verbal de Shakespeare se acomodaria com
famoso livro a frase de Walter Pater: "A Msica, gnero eterno para dificuldade ao palco. Hamlet estava completa, quando Shakespeare
o qual tendem todas as artes". escreveu o ltimo verso. O acrscimo do gesto, do cenrio e de
No se trata de mera coincidncia, tambm, que tanto o artista outros elementos sugeriria a incompletao, mas eles apenas sobre-
suo quanto o ingls se notabilizassem pela reforma do espao cnico. carregam um texto acabado e perfeito.
Seus cenrios, trainis praticveis em trs dimenses, visavam a dar O gesto, como ponto de partida, supe o ator, mas o ator no
relevo presena do ator. E Appia transformou-se no grande mago sintetiza a idia de teatro como arte. "A Interpretao do Ator no
da iluminao, pondo-a a servio da total plasticidade da cena. constitui uma Arte; e erradamente que se d ao ator o nome de
A procura do terico suo ope-se conscientemente ao desejo artista. Porque tudo o que acidental contrrio Arte. A Arte
de veracidade arqueolgica. Afirma ele que "o duque de Meiningen a anttese do Caos, que no outra coisa seno uma avalancha
comprava museus, apartamentos, palcios para realizar duas ou trs de acidentes" (p. 55). Por isso, querendo construir um teatro acima
cenas e o resultado era lamentvel. - No; a cenografia regulada do acidente e do caos, Craig elabora a teoria do ato r como super-
pela presena do corpo vivo; tudo o que se ope sua presena justa marionete. Nome provisrio, at que encontrasse outro mais feliz,
'impossvel' e suprime a pea" (ver Adolphe ApPIA, A obra de mas indicando sem dvida o desaparecimento do ato r e sua substi-
arte viva, trad. portuguesa e notas de ensaio de Redondo Jnior, tuio por uma personagem inanimada. Quem animar no palco
58 INICIAO AO TEATRO O ENCENADOR 59

essa supermarionete? O encenador, demiurgo do espetculo, mago


Entrechoque de tendncias A primeira metade deste sculo
incumbido de formular a sntese suprema dos elementos postos sua viu se defrontarem as mais con-
disposio. Craig reivindica para o encenador, concluindo seu racio- . . fradit rias tendncias. Max Reinhardt (1873-1943), por exemplo,
cnio, a verdadeira autoria da arte teatral. assimilou com virtuosismo excepcional todas as conquistas de seus
A posio extremada de Craig, que se saudou como proftica predecessores e contemporneos, para aplic-las no grande espetculo.
do palco futuro, pouca aplicabilidade teve. O prprio encenador, Na montagem da tragdia grega ou do mistrio medieval, mobilizava
em sua longa carreira, realizou nmero reduzido de montagens. na praa pblica ou no palco multides de intrpretes e de figurantes,
Enquanto Hamlet continua a ser representado em todos os pases, conseguindo que o teatro se impusesse pela grandiosidade e pelo im-
no obstante a pletora vocabular shakespeariana, parece apenas uma pacto de comcio. O espetculo no recusou nem mesmo a coqueteria.
discutvel extravagncia a idia de quem hoje queira transformar o No plo oposto achava-se o ascetismo de Jacques Copeau
ator -nurna supermarionete. Mas no negativo o balano da contri- (1879-1949), que empreendeu sua renovao no Th tre du Vieux
buio de Gordon Craig. Ele mostrou posteridade que o palco, Colombier de Paris, a partir de 1913. Vindo da literatura, na qual
para sobreviver, deveria reteatralizar-se. Sua teoria serviu para firmar pertenceu famosa gerao da Nouvelle Rvue Franaise, Copeau
o conceito de uma ordenao harmoniosa do espetculo. A neces- no foi insensvel s pesquisas de Appia e Craig. Apenas, ele as ps
sidade da figura totalizadora do encenador estava implcita na ranhe- a servio do dramaturgo, instaurando um novo classicismo, feito de
tice mal-humorada de suas crticas. Deu-se passo decisivo para o despojamento. Nenhum cabotinismo, nenhuma concesso, mas o pro-
reconhecimento da autonomia do teatro, que no se pde definir psito de surpreender a mensagem profunda da obra. O palco se
mais ramo da literatura. ~ . tornou propositadamente austero, e um dispositivo cnico perma-
Meyerhold (1874-1942), egresso do conjunto de Stanislvski, nente, desenhado por Jouvet, com um jogo bem equilibrado de esca-
cujo psicologismo no o satisfazia, alistou-se tambm nas fileiras da das e a supresso da rampa, dava flexibilidade aos movimentos.
reteatralizao. O construtivismo, palavra de ordem da poca em Copeau, segundo Sylvain Dhomme, "salvou o teatro francs de seu
todas as artes, foi a base de sua pesquisa formal. Traou ele o parisianismo" (obra citada, p. 144), e influiu em todo um novo
princpio da biomecnica, fundada num ator que adquiriu a disciplina grupo de cultores de uma tica intransigente do palco. O Cartel,
da acrobacia e da dana, e levava ao absurdo a tcnica da expresso formado por Dullin, Jouvet, Baty e Pitoff (1884-1939) , criou-se
corporal. Tais audcias, sobretudo formais, consideradas de incio o com base em seus ensinamentos, e so os ecos de seu itinerrio que
"Outubro Teatral", correspondente no palco revoluo sovitica, ainda informam o entrechoque das atuais tendncias da cena francesa.
1 provocaram com o correr dos anos a desconfiana do regime, e No se pode afirmar que, excetuada a teoria de Brecht, tenham apa-
o-i
Meyerhold acabou por ser destrudo pela engrenagem do Estado. recido outras estticas originais nas ltimas dcadas. Os mais bem-
!
II
'1
I
Com efeito, a biomecnica afiou mais o instrumento cnico e
trouxe progresso tcnico, paralelo ao das outras reformas empreen-
1 -sucedidos encenadores tiraram o que melhor lhes convinha de todas
as tentativas precedentes. Um ecletismo de face mltipla substituiu-se
i
didas na caixa do palco. Esteticamente, adiantou-se muito, e os mais ao esgotamento das originalidades.
! mirabolantes efeitos deixaram de ser mistrio para os encenadores. O conceito de "teatro total", advogado por Barrault, representa
I Apenas, no se considerou que o pblico talvez se interessasse mais
,I bem uma smula das teorias da encenao em meio sculo. O lema
por um contato humano simples e direto, j que a ida ao teatro ,se a volta ao teatro completo (ou teatro total, pouco importando o
I justificava para ele em razo da figura viva do ator. Com os vrios nome), contra o teatro "parcial", psicolgico ou burgus: "Nesse
animadores esteticistas, o palco teve aprimoramento artstico at ento teatro completo, o p do homem utilizado pelo autor ao mximo, a
desconhecido. Ao lado das buscas de poesia e msica puras, o teatro mo do homem, o peito do homem, seu abdmen, sua respirao,
avanou extraordinariamente no encalo da prpria essncia. Pen- seus gritos, sua voz, seus olhos, a expresso de seu pescoo, as
sou-se o espetculo, a cada momento, como obra de arte a ser elabo- inflexes de sua coluna vertebral, sua glote,' etc." (ver Jean-Louis
rada com rigor.
I
I:
BARRAULT, Du thtre total et de Christophe Colomb,Cahiers de la

II
60 INICIAO AO TEATRO o ENCENADOR 61

Compagnie Madeleine Renaud-lean-Louis Barrault, n. 1, p. 31). O Berliner Ensemble, reduto do combate travado por Brecht,
Contra o teatro das mos nos bolsos, esse teatro total devolveria ao no veio percorrendo, embora com outro veculo, seno o mesmo
palco suas amplas possibilidades. itinerrio escolhido por Jean Vilar e pelos demais encenadores de
preocupaes populares. Pondo em prtica a teoria do estranhamento,
seus responsveis tm apresentado uma viso coerente do objetivo
Abertura para o mundo o IX Congresso do Instituto Inter- proselitista que o dramaturgo no se cansou de proclamar. O isola-
nacional de Teatro, realizado em mento do gestus social deu s montagens do conjunto alemo, segun-
Viena , dedicou-se em particular aos debates sobre a encenao. A do os testemunhos mais diversos, peso, vigor analtico e eficcia
revista Le Thtre dans le Monde (volume X, n. 3, 1961) inseriu demonstrativa no alcanados por nenhum outro elenco.
uma reportagem do prof. Hugh Hunt sobre o problema, na qual se Acontece que , formados em doutrinas que incluem a originali-
sucedem depoimentos de diretores imbudos das mais diversas preo- dade entre os seus princpios fundamentais, no conseguimos aceitar
cupaes. Assinala-se o ponto de vista de alguns encenadores, afian- a influncia desmedida das teorias brechtianas. Todas as montagens
ando que a completa responsabilidade de uma montagem no deve que aplicaram com rigidez os ensinamentos do dramaturgo (no
ser procurada na relao com o autor, mas com o pblico. Na sabemos se pelo insuficiente poder de convico dos discpulos brasi-
verdade, os tericos forjados na ltima guerra, necessitando abraar leiros) resultaram numa caricatura melanclica de um original respei-
uma ideologia para entender os descaminhos do mundo, sentiram o tvel. Talvez, na fundamentao plena do propsito de estranhamento,
vazio das pesquisas apenas formais. A experincia pela experincia Brecht tenha sucumbido tambm a certos maneirismos. E o trabalho
fez tbua rasa de tudo, mostrou a inocuidade dos valores, mas no de seus proslitos desagrada pela facilidade dos cartazes afixados no
trouxe nada em troca. Se se sobrevive tragdia de habitar um palco, pelo dogmatismo das noes sabidas que jogam para o pblico
universo absurdo, preciso torn-lo agradvel para o homem. E o (burgus) como certezas inditas.
teatro entrou na luta maior para dar um sentido ao lazer e contribuir Tememos que a doutrina de Brecht se transforme com o tempo
na tarefa de conscientizao coletiva. O palco abriu-se para o mundo, em mais um dos ismos que inflacionaram a paisagem artstica do
depois de quase fenecer em meio s contradies de uma esttica sculo XX. Toda revoluo carrega, inevitavelmente, numerosos
excessos, que a realidade costuma aparar. provvel que se superem
omissa na parte do espectador.
das frmulas brechtianas os signos bvios, para aprender-se a admi-
Essa revitalizao do teatro foi empreendida pelos elencos popu- rvel lio de dignidade e superior conseqncia transmitida por
lares, que se multiplicaram na dcada de cinqenta por toda a toda a obra. O encenador francs Roger Planchon (1931- ), que
Europa. O trabalho mais fecundo coube a Jean Vilar (1912-1971), no esconde a influncia de Brecht, experimentou uma nova trilha,
diretor do Teatro Nacional Popular Francs, experimentado no legen- com o fito de " reconciliar o realismo e a teatralidade".
drio Festival de Avinho. Vilar, na sala imensa do Palais de Chaillot As pesquisas continuam em mltiplos caminhos e seria mera
de Paris, concebeu uma encenao que tivesse flego para atingir adivinhao afirmar em que sentido evoluir o teatro. Sabe-se que,
trs mil pessoas. Procurou, no repertrio clssico e moderno, as depois de tanta celeuma, o palco no poderia reduzir-se funo de
obras de garra, dando-lhes nfase para enfrentar com virilidade o divertimento elegante. Os estilos gratuitos so o ltimo refgio
pblico. A formao intelectual rigorosa trouxe descarnamento geo- de uma sociedade que no quer abdicar de seus prazeres. Na senda
mtrico aos seus espetculos, sem lhes permitir o contato com a de um mundo novo, os encenadores questionam a prpria validade do
platia por meio de facilidades esteticistas. Um certo cerebralismo,
por isso, aparecia na essencialidade de Vilar, empenhado em reduzir
teatro.
,
a comunicao linguagem do ator. A precisa perspectiva ideol-
gica, servida por gosto artstico requintado, revelou em alguns cls-
sicos dimenso nova e excepcional.
A EMPRESA 63

pelo trabalho remunerado. Os conjuntos universitrios que, pela sua

7 natureza, tm objetivo artstico e cultural, dependem das verbas con-


signadas no oramento, equivalente do custeio particular. O empre-
srio rene os elementos indispensveis criao do espetculo,
A empresa coordenando as exigncias de cada um.
A organizao teatral envereda, na prtica, para a empresa ou
companhia. Leis especficas regulam a atividade do empresrio, que,
por sinal, no Brasil, poucos requisitos precisa apresentar. Quem
disponha de quantia mnima pode obter registro, estabelecendo-se
com regularidade. Constituda a empresa, incumbe ao seu responsvel
tomar uma srie de providncias, que visam ao lanamento do espe-
tculo e sua explorao comercial.
Os empresrios so, na maioria dos casos, entre ns, os primeiros
atores, que formam um elenco sua volta. Como o trabalho pro-
priamente artstico requer dedicao quase integral, eles contratam
administradores ou secretrios, que desempenham as tarefas executi-
vas. A transformao do astro ou estrela em empresrio decorre de
processo natural: em primeiro lugar, eles tm seus textos preferidos,
.e querem interpret-los, sem atendimento a convenincias argidas
De pouco valeriam os esforos do dramaturgo, dos intrpretes, por outrem; depois, se, em geral, o xito de uma encenao repousa
do cengrafo, do figurinista e do encenador, se algum no se incum- em seus ombros, por que permanecer assalariados, deixando para
bisse de sua mediao junto ao pblico. Assim como os produtos outros o lucro do negcio? O primeiro ator quase sempre acaba por
agrcolas ou industriais chegam ao consumidor atravs do interme- organizar companhia, no Brasil, a fim de imprimir-lhe sua perso-
dirio, a organizao empresarial transforma o espetculo num neg- nalidade.
cio financeiro, que lhe propicia desde o preparo at a permanncia
Abstraindo-se a figura do intrprete, do encenador ou mesmo
em cartaz. Sobretudo nos tempos de hoje, movidos pela economia
do dramaturgo, que desejam assumir a responsabilidade comercial
capitalista, a funo do empresrio tem sido decisiva para o destino
do empreendimento, o empresrio tem funo especfica, no fen-
do teatro.
meno cnico, e ela se torna dia a dia mais complexa.
A empresa existe, de fato, no regime profissional, e se poderia
argumentar que o amadorismo e as iniciativas universitrias a dis- Incumbe-lhe, antes de mais nada, providenciar o aluguel de um
pensam. Nem essa afirmao verdadeira: h sempre, em qualquer teatro, para a realizao da temporada, se no dispe de casa de
espetculo, quem o organize, incumbindo-se de prover os meios para espetculos prpria. Muitas vezes, os ensaios precisam ser feitos
que ele seja realizado. Esse papel, atenuado '-nas montagens ama- em outro local, s passando ao palco definitivo nas vsperas da
doras, no deixa de equiparar-se ao do empresrio, e encerra as estria. O empresrio escolhe a pea, na expectativa de que ela tenha
mesmas responsabilidades administrativas, embora com menores nus xito de pblico. Sendo brasileiro o texto, vrias ~rmulas lhe
financeiros. Explica-se em parte a diminuio atual do movimento asseguram os direitos de montagem. O paternalismo ainda vigente
amador, nos centros artsticos brasileiros, em virtude dos grandes na vida nacional poupa muitos nus ao empresrio. s vezes, ele
gastos necessrios s montagens. Aqueles que se dispem a supor- decide levar uma pea, e o autor j se sente honrado com a escolha,
t-los preferem logo ingressar na aventura profissional, ainda mais no exigindo nenhum documento comprobatrio de que a estria se
que a especializao das atividades dificulta muito o encontro de verifique at certa data. So comuns os casos de textos presos a
intrpretes amadores, os quais, por sua vez, se sentem mais atrados um elenco por vrias temporadas, e cujo lanamento se posterga

li
6.4 INICIAO AO TEATRO
A EMPRESA 65

sempre, por motivos fortuitos. O autor no reclamou compromisso, encenador se demite ou se contenta com outro profissional, acessvel
no recebeu adiantamento, no fez opo ... bolsa do empresrio.
J alguns dramaturgos brasileiros, estimulados pelo sucesso de Conjugados os elementos para o preparo do espetculo, a com-
encenaes anteriores, do ao empresrio um prazo para produzir panhia deve vend-lo ao pblico. E a venda observa os preceitos
seu texto e procuram cercar a montagem de garantias. Pedem, tam- para a aceitao de um produto no mercado. Ela no se faz, em
bm , um a valoir, que ser descontado dos direitos autorais, com a regra, sem efetiva publicidade. O , empresrio incumbe-se pessoal-
renda da bilheteria. Todas as convenes a esse respeito so ainda mente da propaganda ou se vale de um publicista, profissional estvel
incipientes, no Brasil, e o empresrio, preferida uma pea, no coloca em sua organizao ou contratado para preparar um lanamento.
os problemas do autor entre os que o afligem. Esse mecanismo posto em andamento, pelo empresrio, em
A escolha de obra estrangeira importa em outras peripcias. Se funo do lucro. A menos que algum queira assumir o mecenato,
ela no caiu no domnio pblico (sessenta anos aps a morte do autor), pelo prestgio social ou para justificao de uma existncia superior,
as dificuldades se agravam. Os dramaturgos vivos garantem-se, em o prejuzo financeiro paralisa a atividade de. um,a companhia. Com
regra , com o a valoir, que, estipulado em qualquer moeda, representa as despesas crescentes da inflao, os mecenas diminuem e se tomam
em cruzeiros capital pondervel. Nossos elencos retraem-se em sua por fora mais cautelosos. No jogo mltiplo que aciona o teatro, o
utilizao, por causa do preo proibitivo dos direitos de montagem. empresrio manipula a arte como comrcio.
Registrem-se ainda os bices governamentais impostos remessa de
dinheiro para os outros pases .
E h o tradutor. Transformando essa atividade em profisso, N As diversas civilizaes organizaram
A antiga organlzaao sua maneira os espetculos teatrais.
muitos intelectuais (ou, s vezes, indivduos quase analfabetos) acom-
panharam com afoiteza o movimento editorial e de estrias, reser- Atravs dos esforos mobilizados para o preparo das montagens se
vando com os dramaturgos, seus agentes ou a sociedade de autores pode estudar toda a psicologia de um povo.
os direitos de traduo, para negociar-lhes a venda aos empresrios. Na Grcia, no havia representaes dirias, como norma
Em muitos casos, a empresa foi obrigada a aceitar certa traduo, hoje nos grandes centros. As festas dionisacas realizavam-se em
mesmo sem ser do seu agrado. A ineficiente regulamentao desse datas especiais, distribuindo-se em trs perodos do ano. As Grandes
campo levou companhias a refazerem o texto em portugus ou a Dionisacas, celebradas no fim de maro (primavera europia), dura-
encomend-lo a tradutor competente, anunciando no cartaz o nome vam seis dias, nos quais se observava um programa intenso. O
daquele que detinha os direitos. Quando o tradutor oficial ainda no primeiro dia, que era consagrado a trazer para o teatro a esttua de
se mostrava ofendido e permitia a interferncia de outros, as arestas Dionsio, compreendia at o desfile de touros e o conseqente sacri-
desapareciam. fcio, com a distribuio de carnes, em banquetes improvisados.
Vencida a batalha da pea, ' o empresrio precisa contratar o Faziam-se, nos dois dias seguintes, as representaes ditirmbicas,
elenco. Na maioria das vezes, ele escolhe a obra j em funo dos para, nos trs ltimos, se realizarem, na parte da manh, os concursos
atores disponveis. Ou tambm, requerendo o texto um intrprete trgicos. Oferecia-se a cada.dia a obra inteira de um autor, e ela era
especial, ele o convida ou contrata aps a realizao de testes ou de constituda de trs tragdias e um drama satrico. Durante a Guerra
concurso. O empresrio pode confiar tambm a seleo do elenco ao do Peloponeso, o regulamento dos concursos previa a montagem de
encenador, cujos propsitos artsticos so concretizveis por meio de trs comdias, uma em cada tarde, aps as tragdias. Mais tarde,
certos atores e no de outros. Idntico procedimento existe em cotejaram-se em cada festa cinco autores de comdias. Proclamados
relao ao cengrafo e ao figurinista, que devem sentir afinidade com os vencedores, gravavam-se as atas dos concursos.
o encenador. Sabe-se de casos em que o encenador recomenda os As Leneanas eram festas locais, sem o mesmo brilho das Grandes
servios de intrpretes e cengrafos que acabam por no ser contra- Dionisacas. As montagens, que omitiam o concurso ditirmbico,
tados, porque o empresrio recusa pagar-lhes o salrio exigido. Ou o eram feitas no Teatro Lenaico, em fins de janeiro. As Dionisacas
66 INICIAO AO TEATkO A EMPRESA 67

Rurais espalhavam-se por mais de uma centena de aldeias e admitiam nado pelos soberanos ou pelos aristocratas. Molire, no incio da
reapresentaes das obras criadas em outros concursos. carreira, contratou uma sociedade teatral, e as dvidas o levaram
A organizao das festas dizia respeito Cidade. E o Estado priso. O apoio recebido mais tarde, na volta a Paris, trouxe-lhe a
designava coregos para o financiamento dos concursos. Eram eles segurana econmica, e em seus ltimos anos encenou para a corte
mecenas compulsrios, obrigados pelo governo prestao desse de Versalhes espetculos fericos, sem limites de despesas.
servio pblico. O corego custeava a formao do coro, pagando A atividade cnica nunca foi compensadora, do ponto de vista
desde os ensaios at as roupas e os acessrios. Se, muitas vezes, financeiro. Citam-se exemplos isolados de empresrios que fizeram
a indumentria era faustosa, utilizava-se tambm o sistema do aluguel fortuna com a explorao do teatro. Ao lado deles, numerosos outros
de vestimentas. O empobrecimento trazido pela Guerra do Pelopo- crivam-se de dvidas, e terminam seus dias com a mesma insegurana
neso iniciou a instituio da sincorgia, em que dois cidados ricos do incio. S a vocao justifica a persistncia de indivduos que
dividiam as despesas dos concursos. Voltou-se em 398 a.C. corgia, se sacrificam no teatro e que, fora dele, pelo talento, encontrariam
que s foi substituda pelo regime da agonotsia em 308 a.C. O ao menos a tranqilidade material.
agonoteta - ensinam os historiadores - era eleito pelo perodo de Num certo sentido, explica-se a instabilidade do teatro pela
um ano como comissrio geral das festas. O Estado concedia-lhe condio de artigo de luxo, quando j to difcil a simples subsis-
uma subveno que, por ser insuficiente, era completada do seu pr- tncia. As energias so consumidas quase totalmente na aquisio
prio bolso. A publicidade consistia no proagon: os poetas dirigiam-se, dos artigos de primeira necessidade. .. Outro fato r, inerente ao pr-
com os seus intrpretes, ao Teatro Odeon, onde falavam ao pblico. prio teatro, lhe d essa terrvel incerteza, responsvel pela neurose
Tinham a cabea coroada, como nas cerimnias religiosas. de quase todos os que lidam com ele: cada estria uma incgnita
Outra poca merecedora de estudo, com respeito organizao e a luta se renova a cada dia. Alguns atores e dramaturgos, pelos
do teatro, foi a Idade Mdia. Narra Gustave Cohen que ela era xitos sucessivos, capitalizam certo crdito com o pblico. Basta um
obra de toda a comunidade. A populao inteira, de forma direta desempenho ou uma pea no agradarem e o esforo de anos se
ou indireta, participava dela, e algumas pessoas contribuam ao menos perde: afirma-se que o ator no se renova e o dramaturgo no tem
com dinheiro. O mistrio era uma das mais admirveis manifesta- mais nada para dizer. Como puro negcio, o teatro risco perma-
es da comunidade, tendo parte eminente na vida pblica (obra nente. Para o empresrio, o capital no cria razes e cada lana-
citada, p. 164). O trabalho coletivo para a montagem do mistrio, mento constitui um jogo, no qual poder ganhar ou perder.
no caso de uma confraria, visava obteno de subsdios, ou para
que se recomendasse um culto particular. Aduz Gustave Cohen que
o objetivo mais freqente era o da piedade religiosa - um tributo Passada a poca das estrelas e das vedetas,
autntico do cristo (p. 169). Encenados, tambm, em certas datas Teatro de equipe comeou-se a proclamar as virtudes do teatro
festivas (que, em virtude das guerras ou do mau tempo, no se de equipe. Nos ltimos tempos, a idia de equipe parece frmula
observaram mais tarde com rigor), os espetculos medievais custavam mgica para garantir a homogeneidade da apresentao. Historica-
verdadeiras fortunas. Com o financiamento dos mistrios, cita Cohen, mente, ela corresponde passagem da hegemonia do intrprete para
"muitos grandes negociantes se arruinaram" (p. 177).
a do encenador, verificada sobretudo a partir de fins do sculo pas-
No teatro religioso da Idade Mdia, imperava o amadorismo. sado e instituda no Brasil na dcada de quarenta. O empresrio ou
Mas, desde o sculo XV, houve companhias profissionais, que leva- o ator-empresrio de antes vendia o astro, independentemente da
vam farsas e recitais improvisados de castelo a castelo. As narrativas pea e do elenco. Descuidavam-se os papis secundrios e a harmo-
emprestam aos atores uma vida miservel, equiparada dos vaga- nia da montagem. O encenador, ao assumir o comando do espe-
bundos.
tculo, subordinou sua concepo unificadora todos os pormenores.
O Renascimento adotou, em vrios pases, a norma do profissio- E, para que sua presena fosse marcada, importava cuidar tanto dos
nalismo, que era s vezes, no caso de conjuntos ilustres, subvencio- coadjuvantes como dos protagonistas. O teatro de equipe est inti-
68 INICIAO AO TEATRO A EMPRESA 69

mamente ligado funo coordenadora que ele desempenha . O


A produo isolada A coerncia absoluta do capitalismo leva,
conhecimento de um elenco,' tambm, estimula o encenador nas expe- no teatro, ao regime da produ o isolada.
rincias com os intrpretes . Ele surpreende virtualidades dramticas Prova evidente da veracidade desse raciocnio a Broadway , mane-
num ator cmico e cmicas num intrprete dramtico, e s o contato jada por crculo restrito de empresrios, que ali se denominam pro-
humano permanente traz o aprofundamento, benfico para todos . dutore s. Homens de negcios, especializados no teatro , fazem um
Dominando a matria-prima com a qual lida em cada montagem, o investimento no espetculo. Para o xito, o produto deve ser o
encenador se sente muito mais apto a tentar as grandes realizaes melhor possvel, a fim de situar-se bem na dura disputa com outros
artsticas. Quanto ao comediante, a possibilidade de contracenar sem- concorrentes. Assim, o mrito artstico torna-se requisito da viabi-
pre com o mesmo grupo o leva depurao dos efeitos e a um maior lidade do negcio. O empresrio se interessa pela qualidade , porque
comando cnico. Por isso, os espetculos de teatro de equipe sugerem ela um dos segredos do sucesso.
sempre uma harmonia e um ajuste dificilmente atingidos pelas pro-
Na produo isolada, inexistindo a equipe, o produtor con-
dues isoladas.
trata um intrprete para cada personagem. O mercado de trabalho,
Na dcada de cinqenta, conheceu-se, no Brasil, o perodo ureo
com oferta de atores maior que a procura, permite a realizao de
do teatro de equipe. Grandes nomes atuavam em papis secundrios,
testes at para as "pontas", e idealmente se encontra o tipo perfeito
pela certeza de estrelar a montagem seguinte. Com a troca freqente
para todos os papis. O sistema parece o mais indicado, porque
de peas, os atores representavam noite e ensaiavam tarde. Po-
recoloca a pea no ponto de partida, reunindo em torno dela os
dia-se aquilatar o progresso, quase de estria para estria . Paradoxal-
demais elementos do espetculo. A produo isolada confere, em
mente, o xito dificultou a manuteno das equipes. Um cartaz de
princpio, as melhores condies de montagem ao texto.
longos meses mecaniza o trabalho e os descontentes enxergam remota
a possibilidade de obter um papel satisfatrio. No se ensaia um O raciocnio, correto em teoria, esbarra com um equvoco
novo texto, porque, segundo dizem os atores, a infindvel preparao inicial, testemunhado na prtica : a supremacia do produtor subor-
apodrece um espetculo antes da estria. Para no estagnar na car- dina o teatro ao mecanismo do comrcio e, se a pea vem em
,\ reira e garantir a renovao publicitria de seu nome, um astro primeiro lugar, o posto lhe dado pela confiana que desperta
norte-americano entrega a um substituto a personagem que lanou, em seu xito de pblico. Basta examinar o repertrio das produ-
es isoladas para concluir que as premissas financeiras ditaram
J
'J
depois de alguns meses e quando a pea promete transpor uma
temporada. quase sempre a sua escolha. Na Broadway, o capital de milhares
;1
" A equipe apresenta outro inconveniente: queiram ou no os de dlares, necessrio a um lanamento , s amortizado aps vrios
elencos, as caractersticas dominantes dos intrpretes tendem a espe- meses de xito. Se a crtica desfavorvel, prenunciando uma
cializ-los, e os elementos estveis limitam a seleo do repertrio. carreira medocre ou o repdio do pblico, no se tenta ' cativar
I,
i No teatro de equipe, a pea escolhida em funo do elenco, ao o interesse, por meio da propaganda: a indeciso s faz aumentar
passo que, desejando-se encenar uma obra , o normal seria contratar o prejuzo, e por isso a pea retirada de cartaz logo aps a estria.
os atores indicados para represent-la. Muitos textos de mrito tm Num terreno to perigoso, em que a cartada importa em milhes,
retardada a montagem, porque as personagens no se ajustam a procuram-se garantias , e a maior delas est no repertrio afeioado
nenhuma das equipes existentes. A rigidez da equipe constitui, por ao gosto mdio da platia. O produtor apela para o receiturio mais
outro lado, um convite aos dramaturgos inescrupulosos a amoldarem eficaz, que em geral o melodrama e a comdia digestiva. Tudo o
a ela seu talento, ao invs de se entregarem com absoluta liberdade mais, pela extrema incerteza, banido das cogitaes dos empre-
faina criadora. srios. Apesar de todas as cautelas, os malogros sucedem-se em
O balano das vantagens e desvantagens ainda favorvel ao muito maior nmero que os sucessos, e nem se entenderia como os
teatro de equipe. Por meio dele, apalpam-se a estabilidade e a produtores continuam a aplicar dinheiro no teatro, se os grandes
permanncia da vida cnica. E, com ela, a prpria vitalidade do sucessos, que sempre surgem em cada temporada, no trouxessem
teatro na engrenagem social. compensaes financeiras prodigiosas. Conclui-se dessas premissas,

"
70 INICIAO AO TEATRO

sem mistrio, que o sistema da produo isolada, aparentemente o


mais benfico para o autor, resulta no desprestgio da boa dra-
maturgia.
8
A engrenagem capitalista, quando funciona sem o corretivo
estatal, conduz inevitavelmente, no teatro, produo isolada. A
economia da livre iniciativa subjuga os espetculos ao comrcio. No
o pblico
Brasil, o aumento da freqncia dessas produes, registrado nas
ltimas dcadas, transformou os elencos estveis num conjunto infor-
me de atores, reunidos para uma nica montagem, cujas possibili-
dades comerciais se especulam nos vrios centros e no interior.
A produo isolada traz, para os astros, maiores salrios, que
dignificam o trabalho profissional. Mas no se pode esquecer que,
entre um espetculo e outro, h intervalos, com o conseqente
desemprego. A instabilidade dos contratos, muito menor no teatro
de equipe, tende a agravar a insegurana dos atores. A ilusria
vantagem trazida pelo grande produtor acaba na completa reificao
do homem de teatro. E o frio e desumano mecanismo s se rompe
com a reivindicao artstica da atividade cnica, satisfeita na esfera
do Estado. Pela natureza e pelo comportamento do pblico se conseguiria
O patrocnio oficial no se prende aos regimes totalitrios, traar o perfil de um teatro. Ainda no houve quem, dotado de
podendo inscrever-se na poltica de governos democrticos. A Fran- pacincia e agudo senso de pesquisa, se dispusesse a escrever uma
a, a Inglaterra, a Alemanha e a Itlia, para s mencionar os exem- completa sociologia do pblico, para, atravs dela, iluminar interna-
plos mais conhecidos, mantm companhias subvencionadas, sem que mente as metamorfoses do espetculo. Se no determinam sem apelo
a mediao estatal implique cerceamento da liberdade artstica. Nos os caminhos da dramaturgia e da empresa, os espectadores condi-
Estados Unidos, depois da experincia malograda do Projeto Federal cionam a vitria ou a derrota de determinada tendncia, 'e sub-repti-
de Teatro, surgido com a crise de 1929, parecia difcil retomar-se a ciamente a estimulam ou a desprestigiam.
ligao entre o palco e o poder pblico. Ela torna-se ali dia a dia Essa considerao nega de pronto a validade terica da arte
mais cksejada, e o surto das companhias de repertrio, dependentes pela arte, em que o aplauso ou o repdio da platia seriam indife-
de generosas fundaes, foi apenas uma sada prpria para o mesmo rentes ao processo teatral. Com o apoio do pblico, florescem certos
anseio de subtrair o teatro s implacveis leis do comrcio. espetculos e mesmo todo um teatro. A recusa de seu beneplcito
tende a abolir o fenmeno cnico.
E o motivo no encerra mistrios: pronto o espetculo, ele se
equipara a qualquer produto, que entra em circulao, e precisa
impor-se no mercado. O pblico o consumidor dessa matria, a
qual, se no obtiver agrado, ficar na prateleira do palco. Sendo
o espetculo um produto nico, oferecido de cada vez, o desinteresse
do consumidor obriga o empresrio a substitu-lo com urgncia.
Dramaturgo, empresrio, intrprete, encenador - todos pensam
em conseguir o agrado do pblico ao oferecer-lhe um espetculo.
72 INICIAO AO TEATRO o PBLICO 73

J se prev, com relativa segurana, se a pea, a montagem ou mesmo Essa narrativa, prxima da caricatura, no encerra toda a ver-
o ator cairo na simpatia da platia. Com mais objetividade ainda, dade. Mesmo quando um texto apenas digestivo e uma fita visa
tem-se quase certeza da falta de atrativos para o xito. Entretanto, a requintado efeito artstico, antigo preconceito atribui ao teatro fun-
imponderveis que, primeira vista, no se submetem a juzos racio- o cultural, ainda ausente .do cotidiano cinematogrfico. Os prepa-
nais, interferem na equao e alteram os prognsticos. Comenta-se rativos para a ida ao teatro marcam-no com indisfarado esnobismo,
que um espetculo tinha tudo para contentar o pblico e, inexplica- que os elencos. de orientao popular tm procurado combater. As
velmente, no o interessou. Por outro lado, peas discutveis ou estatsticas europias provam que, nos ltimos anos, aumentou a
montagens inferiores encerram uma estranha atrao , que lhes asse- freqncia aos espetculos clssicos, e seria absurdo no inferir que
gura excelente acolhida. Descobrir as possveis leis que regeriam um ela se liga a um propsito de aprimoramento cultural. Pela possi-
sucesso teatral tarefa a que se tm dedicado em vo muitos tericos bilidade de preservao do patrimnio artstico das vrias culturas,
e empresrios. Os caprichos do pblico, se cabe cham-los assim, o teatro incorporou esse irrecusvel papel de museu vivo, que ,
sem dvida, se no o seu objetivo precpuo, ao menos um dos mais
despistam sempre as mais rigorosas previses.
dignos ao seu alcance.
' O fascnio do teatro ainda se exerce pelo contato direto do
o mvel ' Que leva o pblico a ir ao teatro? A pergunta seria mais espectador com o intrprete. Admitido a testemunhar a fico, o
pblico se evade das amarras prosaicas, passando a comparsa de
precisa na seguinte formulao: que tem levado o pblico,
na histria, a ir ao teatro? Porque os motivos, se numa considerao uma aventura superior . Ou ser que ele procura mesmo resposta
abstrata no diferem muito, na realidade se ligam s circunstncias aos seus anseios, que a parca experincia de cada dia no lhe traz?
Os manipuladores dos gostos coletivos apelam para as motivaes
de cada momento. Um raciocnio superficial no deixaria de estar
subalternas , que nem por isso deixam de ser determinantes. Uma
em parte certo se admitisse que o povo grego comparecia ao teatro ,
atriz bonita e que tenha apelo sexual canaliza pblico para o teatro.
no sculo V a.C., porque no tinha a seduzi-lo o cinema e a televiso.
H algum tempo, comeou-se a explorar conscientemente o torso
A histria mostra que as artes, como as civilizaes, chegam a seu msculo de atores. No cabe negar que, nessa relao trazida pela
apogeu e depois declinam, naturalmente no de forma linear e prim- presena fsica do intrprete, um fundo ertico se insinua. Os espec-
ria. O teatro, passados os perodos ureos da Atenas clssica, da tadores transformam seus intrpretes preferidos em mitos, cujo culto
Idade Mdia, da Inglaterra elisabetana, do Sculo de Ouro espanhol obedece a regras semelhantes s dos dogmas religiosos.
e at de certas fases do sculo XIX, no encontrou mais o mesmo A difuso do teatro de equipe, contrrio ao endeusamento da
favor popular, e cedeu o cetro a outros veculos artsticos ou de vedeta, sugeriu momentaneamente que outros estmulos polarizavam
entretenimento coletivo. o interesse da platia. 1:: certo que espectadores cultivados vo ao
Examinando-se sem iluses o que leva o pblico brasileiro a teatro para apreciar uma nova obra de certo dramaturgo ou o con-
freqentar o teatro, fundamentalmente se concluir que o desejo junto da montagem. Com a renovao esttica do espetculo, a idia
de divertir-se. O burgus, fatigado em longas horas de trabalho, de teatro de equipe passou a exigir que os menores papis e os
degusta o jantar e utiliza a poltrona da platia para digesto. Que pormenores de cenrios e figurinos fossem cuidados . Mas a equipe
o faam sobretudo rir. Ouve-se, com freqncia, que "de triste basta no obnubilou o prestgio do primeiro ator. Ainda hoje, revestido
a vida", e, por isso, o teatro tem a obrigao de alegrar. Mas se o de aura especial, ele carreia a simpatia do pblico.
espetculo levanta problemas, a mensagem final no pode perturbar Essa verdade to evidente que no h empresa, em todo o
o sono tranqilo e repousante, para que ' a conscincia esteja em mundo, que se exima de lanar numa produo um grande nome.
paz consigo mesma. Ai da pea que fuja dessa engrenagem! O Mesmo na Broadway, em que o veredicto da crtica decide do xito
pblico burgus, que o nico pagante, selar o destino inglrio ou do malogro de uma estria, a presena de um astro, no elenco,
da encenao . assegura uma compensadora venda antecipada de ingressos. O p-
74 INICIAO AO TEATRO o PBLICO 7S

blico rende tributo ao mito que ajudou a criar, e cuja existncia s Ao terminar o espetculo, noite, cantava-se o Te Deum. A ceri-
se justifica pelo seu culto. mnia religiosa era o terreno prprio do teatro medieval. No incio
do sculo XVI, em Romans, na Frana, h testemunhos da presena
de 4 200, 4 800 e 4 900 pessoas na encenao de um mistrio, quan-
Religio o fenmeno teatral da Grcia, certamente o mais signifi- do a cidade se resumia a 5 mil criaturas. Apesar do expressivo
cativo da histria, deveu seu florescimento a diversos nmero de visitantes (sintomtico, alis, da festividade coletiva) ,
fatores. O mais importante - preciso concordar - se prende conclui-se que toda a populao compareceu aos espetculos. Em
circunstncia de que os espetculos eram a culminao das homena- 1496, em Seurre, foram proibidos trabalho e abertura do comrcio
gens prestadas a Dionsio. Nascido do culto a essa divindade, o nos trs dias reservados a uma montagem.
teatro consistia no programa de festas a ela dedicadas. O sacerdote A poca elisabetana e o classicismo espanhol souberam pre-
de Dionsio presidia representao e um crime cometido no decurso servar a popularidade do espetculo teatral, embora se perdesse a
dela era considerado sacrilgio. Est implcito a um compromisso dependncia religiosa. Em ambos os perodos, porm, as diferenas
religioso, anterior e em parte estranho ao teatro. Na tragdia, sen- de classes no quebravam a idia de unidade, que essencial exis-
tindo o terror e a piedade, com o castigo divino infligido ao heri, tncia de. um pblico orgnico. O individualismo burgus rompeu
o pblico se purgava de seus males. A catarse no trazia apenas
o conceito do homem coletivo, e o teatro ocidental nunca mais
prazer esttico: vinculava-se a ela conhecimento filosfico, moral e
conseguiu reencontrar seu pblico. A revoluo sovitica, propondo
religioso, cumulando de sabedoria o espectador. No obstante a
em novas bases o convvio humano, reconquistou, ao menos em
laicizao progressiva, o teatro grego sempre guardou o carter reli-
gioso de sua origem. E foi perdendo o poder sobre as grandes certas experincias, a perdida vitalidade do espetculo.
assemblias na medida em que acolheu as crticas racionalistas. No Desesperados com a situao, alguns tericos chegam a augurar
grfico das preferncias populares, Sfocles, imbudo de conservan- extremos absurdos. Henri Ghon (1875-1944) proclama enfatica-
tismo religioso, foi o autor de maior sucesso, ao passo que Eurpides, mente: "O teatro de amanh ser religioso ou desaparecer" - certo
mestre na crtica da mitologia, precipitou tambm a decadncia da de que o .palco deve ser um dos locais de manifestao da religio-
tragdia. As diferenas de classes sociais na Grcia no perturbavam sidade. Piscator e Jean Vilar concluem que preciso reformar a
a unidade coletiva, afirmada atravs da religio. Praticamente todo sociedade, para que o teatro floresa de novo. Este ltimo observa:
o povo era pblico teatral. I "o teatro interessa aos criadores, s testemunhas, quando uma crena,
Em Roma, com o afrouxamento dos laos religiosos, o teatro seja confessional ou poltica, faz elevar-se a voz do poeta dramtico
no reviveu a popularidade alcanada na Grcia. Qualquer pretexto e juntar-se ao redor dele a multido, movida por uma mesma espe-
afastava o latino da casa de espetculos. Terncio (190?-159? a.C.) rana" (ver Jean VILAR, De la tradition thtrale, Paris, L'Arche,
conta, no prlogo escrito para a segunda representao de Hcira, 1955, p. 97). No h dvida de que a subordinao da arte a fatores
que o pblico abandonou o recinto em que se representava pela estranhos o sustentculo dessas teses. Coerente com a sua ideologia,
primeira vez a comdia, a fim de admirar um funmbulo. O teatro Jean Vilar, quando diretor do Teatro Nacional Popular Francs,
no chegou a integrar-se na vida romana, que se satisfez com os quis insuflar vida cnica aos subrbios parisienses, e organizou week-
prazeres do circo. -ends, nos quais, por preo acessvel o espectador via um texto
Ao renascer da liturgia, na Idade Mdia, o teatro estabeleceu clssico e um moderno, assistia a um concerto, jantava, participava
uma comunicao com o pblico semelhante que distinguira as de um baile e de debates com o elenco. Evidente derivao laica
festas dionisacas. Os espectadores dos dramas litrgicos ou dos da antiga festividade religiosa ...
milagres acompanhavam a representao como um ato de f. A Na Alemanha Oriental, certas organizaes, subvencionadas pelo
adeso, de natureza religiosa, estava previamente assegurada. At Estado, tentam garantir para os espetculos vasto pblico. A, a
no sculo XVI o mistrio se iniciava com a celebrao da missa. exigncia de um mmmo ideolgico tomou-se ersatz da crena.
76 INICIAO AO TEATRO O PBLICO 77

Sempre as realidades no artsticas esto a interferir no fenmeno no h maneira de modificar nem de iludir" (ver Friedrich DRREN-
esttico, modificando sua funo legtima. MATT, Problemas teatrales, trad. argentina, Buenos Aires, Sur, 1961,
p. 22). A indefinio impede que o pblico forme um corpo org-
nico e, assim, d vida autntica ao teatro.
Classes Os crticos teatrais que desconsideram o problema ideo-
lgico referem-se habitualmente ao pblico de maneira
abstrata, como se ele independesse de preparo artstico e no fosse Participao Explicam os tericos, de maneira controvertida, o
solidrio com sua classe de origem. "O pblico detesta o teatro lugar do pblico no espetculo. Ora o ideal de sua
poltico" - l-se com freqncia. No Brasil, recrutando-se os espec- presena deveria fundar-se numa comunho com intrpretes e texto;
tadores pagantes na burguesia, pareceria aceitvel a assertiva. A ora ele almejaria participar da ao, como testemunha dos aconte-
orientao esquerdista de alguns espetculos paulistas, por exemplo, cimentos; ora lhe caberia manter-se distante, emocionalmente, para
deixou as salas desertas, algumas vezes. Basta um pblico popular preservao do juzo crtico.
ter acesso aos teatros, porm, para a frieza e o repdio dos espec- Henri Gouhier escreve em Thtre et collectivit (obra coletiva,
tadores costumeiros se converterem em aplauso caloroso. Aquilo Paris, Flammarion, 1953) que "o teatro uma arte de comunho"
que desentoa para os ouvidos burgueses pode ser amvel melodia (p. 15). E acrescenta: "Hamlet morre no palco porque eu quero
para os proletrios. acreditar que ele morre. Hamlet vive no palco porque eu quero
A inegvel determinao das classes tem levado orientadores acreditar que ele vive. Em outras palavras: Hamlet no existe no
ingnuos a preconizar para os operrios peas que tratem de seus palco seno porque existe para essas testemunhas que so os espec-
problemas. Evocando, em Minha vida na arte, a Revoluo de 1917, tadores" (p. 16) . A dificuldade para realizar-se essa comunho,
Stanislvski aponta o erro, ao reconhecer: "H quem diga que cam-
que subentende um ideal quase mstico, reconhecida pelo prprio
poneses e operrios s podero apreciar peas versando sobre a
Henri Gouhier, ao afirmar que ela "supe uma adeso, at certo
vida que eles levam. Puro engano. Geralmente, essa gente prefere
ponto condicional e provisria". Copeau almeja uma consonncia
ver coisas 'mais bonitas' que as que se passam no meio estreito em
que vivem" (p. 189). O repertrio dos verdadeiros teatros popu- mstica, pela qual o espectador murmuraria as palavras do texto ao
lares, por isso, sempre recusou o sectarismo ideolgico. mesmo tempo que o intrprete e com o mesmo sentimento dele.
Na Alemanha da dcada de, vinte, Erwin Piscator criou um Criticando o conceito de participao, Etienne Souriau (1892-
Teatro Poltico, fundado na ideologia marxista. Comentou-se, com -1979) assinala, tambm em Thtre et collectivit, que, ao tornar-se
malcia, que acorriam s suas estrias os intelectuais e os burgueses ativa, ela "transforma pouco a pouco o fato teatral numa ao direta,
esnobes. O conjunto no conseguiu recursos para sustentar-se. O da qual desaparece toda idia de representao. O pblico ingnuo
prprio Piscator concluiu pela inviabilidade da iniciativa, num racio- - a histria do melodrama est cheia de anedotas do gnero - que
cnio lgico: o pblico proletrio no pode dispor de um teatro seu, esperava na sada o intrprete que havia desempenhado o papel do
porque no tem capacidade econmica para sustent-lo. Os baixos traidor, para vingar-se dele, negava o fato teatral pela reao exces-
preos, acessveis ao operariado, so insuficientes para custear as siva de participao" (p. 57).
despesas dirias. sabido que Bertolt Brecht recusa as idias de comunho e de
A falta de unidade do pblico desorienta os dramaturgos. Afir- participao, e, adeso ilusria do espectador, substitui uma atitude
ma Drrenmatt (1921-) que "o autor moderno j no conhece um crtica, a seu ver essencialmente artstica. O pblico liberta-se do
pblico definido, salvo se quer escrever para os teatros de aldeia mundo mgico da fico, para submeter o espetculo ao raciocnio
ou para Caux (lugar da Sua onde se celebram as assemblias do dialtico. A encenao enriquece a experincia do espectador, que
Rearmamento Moral), o que tampouco seria um prazer. Finge seu apura o instrumento marxista de anlise, com o objetivo de modifi-
pblico, na realidade ele prprio o representa, situao perigosa que car a sociedade.
78 INICIAO AO TEATRO o PCBLICO 79

Prazer esttico o pb~ico deve preparar-s~ i~telectualmente para o centro, de reduzido movimento notumo, no acompanha seu ritmo
usufruir no teatro. o autntico prazer esttico, e antes transforma os palcos existentes. A educao artstica do
de difcil caracterizao. Em seu bojo, no se distinguem muito as povo contribuir para tornar o teatro um alimento procurado.
implicaes morais, filosficas, religiosas e polticas. Mas, quando Problema de reforma ou no da sociedade, ele que deve ser
um desses elementos toma a dianteira matria propriamente arts- enfrentado por quem deseje afirmar o prestgiocoletivo do teatro.
tica, no se pode de forma alguma aceit-lo, em nome embora de Talvez, tambm, como tantas outras, essa considerao seja utpica,
um princpio esttico indefinvel. A bandeira tem de ser preservada: porque, em sua natureza mais ntima, a verdadeira compreenso da
por um teatro artstico, sem concesso de nenhuma espcie. Os obra de arte se limitaria a um crculo de iniciados. O consolo para
espetculos no devem baixar ao nvel cultural do pblico, mas o artista a explicao de John Gassner: a obra-prima se afirma
a este que incumbe alar-se linguagem do texto. em vrios nveis. Um romance de Dostoivski nutre os mais exigen-
A soluo oferece dificuldades, j que, na prpria Grcia, a tes e satisfaz tambm aos que se interessam apenas pelas intrigas
trilogia na qual estava dipo-Rei, obra-prima de Sfocles, no foi melodramticas e policiais. A tragdia de Shakespeare responde
premiada em concurso, e Eurpides, numa longa carreira dramtica, igualmente aos que tm dvidas metafsicas e aos que se comprazem
s obteve cinco vitrias, para de fato tornar-se popular, e mais que com histrias sanguinrias. Com as bases reconhecidas de maior
os outros trgicos, no sculo IV a.C. A primazia dada por Brecht eficcia, deve o criador realizar-se com a sua generosidade vocacio-
ao juzo crtico parece, primeira vista, o caminho mais racional. nal - verdadeiro mstico sem f - e s ela tem o poder de captar
Mas que juzo crtico pode ter um pblico inculto? o pblico.
Da, em grande parte, o divrcio entre os espectadores e o
teatro. Para o problema, a indicao de Henri Gouhier se mostra
ainda a mais lgica: "Se o teatro est em perigo, no na praa
pblica, no no clube, no nos meetings que ele se salvar:
no palco e no palco somente que ele ser salvo" (ver Thtre et
collectivit, p. 25) . Esse o verdadeiro ponto de partida. Mas
Gouhier no revela o segredo para o teatro salvar-se no palco.
O caminho s ser encontrado com a educao artstica do
povo. Nas metrpoles modernas que, pela diversificao dos entre-
tenimentos, concentram o maior nmero de casas de espetculos, os
moradores se empenham na faina diria pela sobrevivncia, sem
tempo de ilustrar-se. As necessidades materiais reclamam longas
horas de trabalho, e consomem os momentos de repouso ou de cio.
Nesse panorama, o teatro parece um luxo, e as frmulas para propi-
ciarem o acesso a ele compreendem at a fixao do horrio. Como,
depois de submeter-se a longa e incmoda conduo para o jantar
domstico, o espectador potencial retornaria ao centro da cidade,
repetindo o suplcio do transporte? Em Londres, o horrio das
sesses (cerca das 19h 30min) visa a favorecer os que saem dos
escritrios e trocam o jantar pela ceia. O esforo para levar os
espetculos aos bairros e aos subrbios no seno o de oferecer o
produto no domiclio do consumidor. No Rio de Janeiro, Copaca-
bana e Ipanema, bairros residenciais, constroem novas salas, enquanto
PARTICIPAO DO ESTADO 81

9
at a censura e o contrato de trabalho entre empregados e empre-
gadores.
A fim de poupar o pblico de eventuais incndios e de situaes
de pnico, antigas posturas obrigam os teatros a tomar medidas de
Participao do Estado segurana, com as sadas de emergncia, nmeros de lugares relativos
rea da sala, cortinas de ao separando o palco da platia, etc.
Uma grande conquista dos trabalhadores brasileiros de teatro
foi a regulamentao do exerccio das profisses de artistas e tcnicos
em espetculos de diverses , consubstanciada na Lei n.? 6533, de
24 de maio de 1978. Alm de fixar a jornada normal de trabalho
para as vrias categorias e conceder outras vantagens, a lei deter-
minou . que o registro no Ministrio do Trabalho depende de diploma
decurso superior de diretor de teatro, coregrafo (por certo , erro
de datilografia, porque no h curso para a sua preparao e sim
de eengrafo), profe ssor de arte dramtica ou outros cursos seme-
lhantes; ou diploma ou certificado correspondentes s habilitaes
profissionais de 2. grau de ator, contra-regra, cenotcnico, sono-
plasta ou outras semelhantes. Ex ige-se, agora , contrato de trabalho
padronizado. O Decreto n.? 82385, de 5 de outubro de 1978;
Por que reservar um captulo para o problema da participao
regulamentou a Lei n.? 6533/78, public ando um quadro em que se
do Estado no teatro? O trabalho artstico deveria permanecer intei-
desdobram as atividades profissionais em artes cnicas, cinema, foto-
ramente margem do Governo, como expresso de um testemunho
novela e radiodifuso.
individual , que no admite nenhuma dependncia. Para o homem
ocidental, formado nos princpios do liberalismo, a presena do As evidentes vantagens trazidas pela regulamentao profissional
Estado sempre importou em constrangimento, e as recentes experin- provocaram, em contrapartida, dificuldades para o exerccio do papel
cias totalitrias aconselham a supresso de todos os jugos. O governo de empresrio. Ou se dispe de capital pondervel ou no se pode
direitista encara com desconfiana as manifestaes estticas avessas aventurar aos riscos de uma produo. O teatro, tradicionalmente
ordem estabelecida e os regimes de esquerda procuram assegurar ligado ao empenho dos primeiros atores em realizar seus prprios
a fidelidade ideolgica, considerando desvio tudo o que no reza espetculos, contornou o problema, no Brasil, apelando para a solu-
pela cartilha do partido. O artista verdadeiro sempre se rebelou o da cooperativa. Nela, juntam-se os esforos para levantar a
contra a burocracia estatal, que lhe impe linhas e preferncias tem- produo. E os cooperativados ganham ou perdem dinheiro, pro-
ticas. Na Alemanha nazista ou na Unio Sovitica, no h, de fato, porcionalmente participao no grupo operacional, de acordo com
liberdade criadora, embora por motivos opostos e mesmo com o o resultado financeiro da montagem, sem os nus do contrato comum
inegvel abrandamento da censura, nesta ltima , aps a fase estali- entre empresrio e artista.
nista . Por isso, qualquer contato com os poderes autoritrios repugna, A retrao dos rgos governamentais, determinada pela falta
em princpio, a quem faz arte. de verbas, nos ltimos anos , levou o pessoal de teatro a recorrer
No entanto, posto de lado o aspecto ideolgico, a participao iniciativa privada. Em troca da publicidade, inserida nos programas,
estatal sentida por meio de leis reguladoras da atividade cnica, e ou veiculada de outras formas, conseguem-se recursos, que permitem
elas criam obrigaes contratuais ou prevem ajuda e estmulo. o pagamento completo ou ao menos parcial dos gastos do espetculo.
Forma de divertimento coletivo, o teatro precisa observar disposies Pelo aspecto comercial que o reveste , o teatro normalmente
gerais, desde as normas para a abertura das casas de espetculos, tributado. As munic ipalidades costumam recolher aos seus cofres
82 INICIAO AO TEATRO PARTICIPAO DO ESTADO 83

uma porcentagem varivel do preo dos ingressos. No Brasil, a mais liberal, porque, em princ pio, consagra o preceito classificatrio
Prefeitura de So Paulo foi pioneira ao isentar de impostos o teatro, (montagens livres ou proibidas para menores de 10 a 18 anos) .
contribuindo decisivamente para o incent ivo atividade artstica. verdade que, ltima hora, introduziram-se no diploma legal alguma s
Seu exemplo tende a frutificar, abrindo o precedente para idnticas excees : no se beneficiam do critrio da classificao as peas que
decises em outros centros. Sabe-se que alguns conjuntos profissio- possam, de qualquer modo: "I - atentar contra a segurana nacional
nais no tinham interesse em visitar certas cidades porque, ao invs e o regime representativo e democrtico; II - ofender as coletivi-
de serem auxiliados com isenes, se oneravam com tributos no dades ou as religies ou incentivar preconceitos de raa ou luta de
s inexistentes na sede mas tambm responsveis pela perda do classes; e, III - prejudicar a cordialidade das relaes com outros
eventual lucro . povos".
Apesar desses cuidados, a Lei n.? 5 536 /68 logo se tornou letra
morta, em virtude do Ato Institucional n.? 5, de 13 de dezembro
A censura No h congresso de teatro que deixe de incluir na de 1968, que iniciou o perodo mais obscurantista da nossa moderna
pauta o debate sobre a questo da censura. Atravs Histria. S quando comearam a soprar os ventos da abertura
da censura, o Estado exerce o poder policial sobre os divertimentos que a lei foi regulamentada, por meio do Decreto n.? 83 973, de
pblicos , e pode limitar a audincia aos maiores de certa idade e at 13 de setembro de 1979 - portanto, quase onze anos mais tarde.
proibir a apresentao de um espetculo. O funcionamento do Conselho Superior de Censura, ainda que sujeito
Entre ns, o problema da censura agita com freqncia a im- aos humores do Executivo, que decide a sua formao, no obstante
prensa e os meios teatrais. Est o seu exerccio previsto na Emenda o que prescreve a lei, iniciou inegavelmente fase de maior liberdade.
Constitucional n.? 1, de 17 de outubro de 1969, que deu nova O ideal, de qualquer forma , seria a abolio pura e simples da
redao Constituio de 24 de janeiro de 1967. Dispe seu artigo censura, exercendo-a o prprio pblico, ao prestigiar a montagem ou
153, pargrafo 8.0 : "E livre a manifest ao de pensamento, de con- ao acolh-la com indiferena. No mximo, admite-se a censura
vico poltica ou filosfica, bem como a prestao de informao classificatria, sem exceo . Se a maioridade civil capacita o homem
independentemente de censura, salvo quanto a diverses e espetculos para todas as prticas da vida social, no h razo para que o Estado
pblicos , respondendo cada um, nos termos da lei, pelos abusos que lhe interdite o comparecimento a um espetculo.
cometer. E assegurado o direito de resposta. A publicao de livros, Muitos intelectuais no se conformam que a censura esteja a
jornais e peridicos no depende de licena da autoridade. No cargo da polcia. Prefeririam que ela fosse confiada a um rgo
sero, porm, toleradas a propaganda de guerra, de subverso da educacional. H muitos anos, o Legislativo brasileiro aprovou um
ordem ou de preconceitos de religio , de raa ou de classe e as projeto que a transferia para o Ministrio da Educao, ma~ em
publicaes e exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes". boa hora a Presidncia da Repblica aps seu veto . A autoridade
Na forma da Constituio de 1946, o exerccio da censura era que a pasta emprestaria s interdies as tornaria irrecorr~veis. E
estadual, o que levava a procedimentos desorientadores: um texto entrariam, provavelmente, consideraes de natureza confessional ou
permitido no Rio de Janeiro podia no receber certificado liberatrio poltica, muito mais graves sob o guante de supostos educadores.
em So Paulo ou em outra cidade. Desse ponto de vista, o pessoal Como a censura policial, em bloco, no pode ser tomada a srio,
de teatro tem maiores garantias, a partir da ltima Carta Magna . existe maior possibilidade de dilogo com os seus executores ou com
A letra c da alnea VIII de seu artigo 8.0 estabelece que compete seus chefes, na hierarquia administrativa. O anedotrio fornecido
Unio organizar e manter a polcia federal com a finalidade, entre pela censura enfraquece-a aos olhos de todos, e da a relativa segu-
outras, de prover a censura de diverses pblicas. A liberao de rana de que goza o artista ao lidar na esfera policial. O raciocnio
um espetculo vlida para o Pas inteiro. parecer cnico, sem dvida , e no adianta neg-lo. Ele se justifica
Os dispositivos em vigor acerca da Censura esto consubstan- se for considerado mera defesa ttica do teatro contra um inimigo
ciados na Lei n. o 5536, de 21 de novembro de 1968, de natureza poderoso. E a censura expresso artstica a nica imoralidade
84 INICIAO AO TEATRO PARTICIPAO DO ESTADO 85

real. Lutar por que se preserve, de todas as formas, a liberdade de E cultura , considerada valor abstrato, no significa nada, tam-
criao, dever primrio dos intelectuais. bm. A falta de discernimento das autoridades leva-a a tornar-se
Advoga-se tambm a abolio da censura prvia, como nos privilgio sempre maior das classes favorecidas, com prejuzo da
Estados Unidos, deixando-se a cada pessoa a faculdade de responsa- massa. A cultura das elites financeiras constitui fora de opresso
bilizar nos tribunais os infratores da lei. Em tese, esse procedimento contra a ignorncia em que mantido o povo. Por isso, um Estado
pareceria o mais correto, porque o escndalo s existe depois que responsvel precisa intervir na democratizao da cultura e propiciar
algum se sentiu escandalizado. A ausncia de um certificado libe- ao povo os meios de acesso a ela. J em Atenas o governo concedia
ratrio oficial, entretanto, contm riscos maiores: o teatro ficaria subsdio aos espectadores que no dispunham de recursos para com-
sujeito s odiosas ligas pela moralidade pblica, sendo alvo, a cada prar a entrada. De outra forma , o teatro no passaria de deleite
momento , de histricos e obscurantistas. Com a facilidade de mobi- dos ricos. Como parte dos planos para romper as injustias sociais
lizao de nomes, por meio das listas passadas em grupo confessio- e realizar a felicidade coletiva, o Estado precisa assumir o nus da
nais, os reacionrios enlouqueceriam o teatro, obrigando-o a respon- popularizao do teatro.
der a sucessivos processos. Nos dias de hoje, no cabe pensar numa ajuda direta ao espec-
J que no se reconhece civilizao brasileira suficiente matu- tador, para que adquira o ingresso. Os empresrios particulares,
parte da engrenagem capitalista, no podem correr o risco de bara-
ridade para abolir a censura, ao menos que o problema se atenue.
tear os preos. Alis, os bilhetes realmente populares, que permitem
Colabore o Juizado de Menores, com vistas liberais, para a fixao
o acesso das camadas proletrias, no cobririam as despesas da com-
dos limites de idade na freqncia a um espetculo, deixe-se de panhia, mesmo se completa a lotao. O Estado costuma dar sub-
interditar qualquer montagem, e o teatro trabalhar em paz. veno aos elencos, garantindo-lhes uma verba que os liberta das
incertezas da receita avulsa.
Os sistemas de patrocnio governamental variam segundo a
Patrocnio At agora, excetuada a regulamentao profissional ,
organizao burocrtica e a inteligncia dos planos. A administrao
tratou-se do aspecto por assim dizer negativo da ativi-
federal dispe de um Instituto Nacional de Artes Cnicas, includo
dade cnica relacionada aos poderes pblicos: exigncias, restries,
na Fundao Nacional de Arte e compreendendo os Servios Brasi-
normas impostas s empresas . Mas o Estado pode desempenhar
leiros de Teatro, Dana, pera e Circo. E proliferaram as Comisses
papel altamente positivo para a misso do teatro, e ele se compenetra Estaduais e Municipais, com o exemplo pioneiro de So Paulo. Os
de que essa faculdade um dever.
Fundamenta o amparo governamental ao teatro a considerao
segundo a qual ele instrumento de cultura e, de acordo com o
( planos at agora postos em prtica no conseguiram alterar as coor-
denadas do palco, em virtude da insuficincia de verbas. Se o

artigo 180 da Constituio, "O amparo cultura dever do Estado".


t I
Governo no atende aos reclamos essenciais da populao, como
esperar que ele resolva as dificuldades do teatro?
Assim como so mantidos pelo Estado os museus, as universidades
e as bibliotecas, o teatro requer patrocn io oficial. Oferecer a trag- f
.~
Durante alguns anos, sobretudo na dcada de setenta, parecia
que a Unio e o Estado de So Paulo se haviam compenetrado da
dia grega, Shakespeare, Moli re e os clssicos nacionais ao povo necessidade de subsidiar satisfatoriamente a atividade cnica. As
equivale ao custeio de uma biblioteca . O patrimnio cultural do pesadas restries oramentrias, que se seguiram brutal dvida
teatro obriga-o a no subestimar seu aspecto museolgico: o proble- exterior, sugerem que se substituiu a censura moral e poltica pela
ma, ao contrrio, no sucumbir ao sufocamento da tradio. Mas censura econinica ao teatro. Nenhum dos poderes conta com dota-
a cultura, cujo estmulo pertence rbita do Governo, no fica o para concretizar um planejamento que atenda s necessidades
cingida preservao do passado . Para que a experincia antiga mnimas da categoria profissional.
tenha sentido , preciso que fecunde o presente. E o Estado deve Nos primeiros tempos, os auxlios consistiam numa verba global,
propiciar os meios para que a atualidade forje o futuro cultural. concedida de uma vez cada ano, sem que as companhias se obrigas-
86 INICIAO AO TEATRO

sem prestao de servios. Depois, para que a ajuda se tornasse


I PARTICIPAO DO ESTADO

A Frana compreendeu os perigos da ditadura de Paris, e pro-


87
j

efetiva , adotou-se o critrio da concesso de uma verba mensal a uma


dezena de empresas, obrigando-as em tese a apresentar um repertrio
artstico a baixos preos. Os entraves burocrticos atrasaram sempre
J curou combat-la, com a criao dos Centros Dramticos das pro-
vncias. valiosa a contribuio desses ncleos, subvencionados
pelo Governo. Melhorar o teatro brasileiro uma bem-pensada pol-
os pagamentos, ficando as companhias sem meios imediatos para tica de descentralizao. .
executar um programa. E a inflao, de ritmo insuspeitado, tornou
em pouco tempo ridculas as verbas, deixando o Governo sem fora
moral para fazer qualquer exigncia. Para que essa ajuda mensal, Financiamentos O Estado tem mo outras formas de ajudar
com os recursos disponveis, no se convertesse numa esmola um o teatro. Aflige os empresrios a falta de casas
pouco menos magra, o ento Servio Nacional de Teatro suprimiu-a, de espetculos. As existentes cobram aluguis proibitivos. Cons-
e resolveu aplicar seu montante num programa de popularizao do truindo salas e cedendo-as aos conjuntos, a preos acessveis, o Go-
teatro, em campanhas como a das Kombis, quando se adquirem
ingressos por preos inferiores aos da bilheteria. Sabe-se , porm, que
(
1
verno pode contribuir de maneira decisiva para o estmulo da ativi-
dade cnica, A Municipalidade de So Paulo, por exemplo, edificou
uma poltica de popularizao colhe frutos se permanente, inspi- diversos teatros, nos bairros. Tecnicamente, eles deixavam a desejar,
rando confiana a um pblico ainda no conquistado pelos espe- e no se encontraram at hoje medidas eficazes para o seu pleno
tculos. aproveitamento. Mas a iniciativa foi meritria e deve ser imitada,
para que os grupos disponham de abrigos adequados.
Poucos capitalistas constroem hoje residncias para serem alu-
Descentralizao No Brasil, onde as distncias so imensas, a gadas, porque essa considerada uma desaconselhvel aplicao de
incomunicabilidade entre os centros e a pro- fundos. Que se dir dos teatros, que exigem aparelhagem especiali-
vncia s pode ser vencida com a interveno do Estado. O alto zada e esto sujeitos s incertezas dos xitos? As semanas ou os
custo do transporte desestimula cada vez mais as excurses de inicia- meses sem espetculos representam paralisao da renda, no com-
tiva particular. Incumbe ao Governo evitar a ditadura cultural da pensvel com um simples aumento do aluguel. Somente o Estado,
cidade sobre o interior, estabelecendo o intercmbio inacessvel como no visa lucro, prescinde da explorao do locatrio, num
economia privada. programa cultural.
A presena do Estado no processo descentralizador tem dois Empresrios e artistas, desejando ter uma sede onde trabalhar,
objetivos: a concesso de facilidades para que as companhias das envidam esforos para construir suas casas de espetculos. Nesses
metrpoles visitem os mais longnquos rinces do pas; e o estmulo casos, o Estado pode desempenhar ainda papel expressivo, autori-
s tentativas locais, para que seus valores autnticos no sejam logo zando a concesso de crditos, por meio dos estabelecimentos oficiais.
engolidos pelos centros artsticos. O vigor econmico de So Paulo Os bancos ligados ao Governo tm condies tambm de ajudar as
deu-lhe condies para criar um movimento prprio, margem do companhias, emprestando-lhes dinheiro para o custeio das montagens.
Rio de Janeiro, h pouco mais de trs dcadas. Pelas caractersticas Ainda numa demonstrao do seu apreo pela atividade cnica,
especiais de sua formao cultural, Recife tem sido em parte capaz. o Estado consagra os artistas com prmios em dinheiro ou honrarias.
de prescindir dos grupos itinerantes do Su], bastando-se com seus Esquea-se, nessa atitude, um eventual trao paternalista, e as lureas
elementos. Belo Horizonte e Porto Alegre, para s citar duas outras representam estmulo .pondervel, alm do reconhecimento da cole-
capitais em progresso, ainda no dispem de atraes fixadoras, e tividade.
muitos de seus melhores nomes emigram, para no estagnar na falta Qualquer dos profissionais de teatro necessita de preparo espe-
de perspectivas. Sem a interferncia descentralizadora do Estado, as cializado, segundo a regulamentao em vigor. Os cursos de arte
capitais artsticas ficaro inflacionadas de vaiares e a provncia mor- dramtica destinam-se a intrpretes, encenadores, dramaturgos, cen-
rer mngua de atividades, grafos, professores de arte dramtica e at a crticos. Tratando-se
r

88 INICIAO AO TEATRO

de matrias vocacionais, cuja escassa compensao financeira poste-


rior afugenta a maioria, formam-se a cada ano poucos artistas, que
ocuparam diversos professores. O pagamento das aulas mal bastaria
para as despesas burocrticas. As escolas teatrais s subsistem com
10
a ajuda do Governo. Por reconhecerem o significado do ensino
dramtico, muitas universidades oficiais brasileiras incluram entre as
Nacionalismo
suas promoes os cursos de teatro. A est mais uma importante
ajuda do Estado arte do palco.

Companhias subvencionadas Toda a gente de teatro tem


a convico de que o espe-
tcu~o artstico requer ajuda governamental. As montagens ligeiras,
destrnadas ao pblico frvolo, so um bom investimento, e trazem
lucro, principalmente se j foram testadas em outros centros. Esse
o motivo pelo qual os empresrios de feitio comercial esto atentos
aos ltimos xitos da Broadway, de Paris ou de Londres. Repete-se
a receita que j demonstrou eficcia. .
Mas se se escolhe o caminho spero do teatro de arte, ou se
conta com uma subveno do Estado (que na maioria das vezes Talvez, num pas europeu, que participe da direo artstica e
tem sido suficiente apenas para cobrir os prejuzos), ou se ter de cultural do mundo, um captulo dedicado ao problema do naciona-
desistir um dia, falta de recursos. No h mais iluses nesse terreno. lismo soasse abusivo e alheio verdade do teatro . A hiptese no
Ou se participa do jogo ou se abraa outra atividade. muito justa, porque a prpria Frana, centro irradiador de drama-
turgia, votou leis de proteo aos seus autores e restringe a monta-
Os riscos do patrocnio estatal, no fim de contas, so menos
gem de obras aliengenas. Em qualquer pas, os sindicatos opem
perigosos que a prostituio da arte s classes privilegiadas. Aqueles
as maiores reservas ao trabalho de artistas de outra procedncia.
que recusam a intromisso do Governo, por julg-la espria, capi-
Por toda parte, as fronteiras sempre se fecham. Mas a ideologia do
tulam aos gostos da burguesia. Especializam-se no divertimento ftil . I
nacionalismo tende a encontrar campo frtil nos pases subdesenvol-
e inconseqente, arma para que se perpetue o status quo. O Estado,
vidos, que lutam por libertar-se do jugo das potncias estrangeiras.
sobretudo nos pases imaturos, no funciona pelas vias normais. A
No Brasil, o nacionalismo um processo de afirmao do pas e, a
poltica de clientela corrompe os mais bem-intencionados. O teatro
esse ttulo, o teatro engrossa as suas fileiras.
precisa dialogar com as autoridades de cabea erguida. Ele pea
de valia na afirmao do prprio Estado . Garcia Lorca (1898-1936) O tema presta-se at a interesses menos confessveis. Autores
declarou que "um povo que no ajuda e no fomenta seu teatro, se sem talento fazem profisso de f nacionalista, como ttica para
veicular seu subproduto. Sendo menor a concorrncia estrangeira
no est morto, est moribundo" (ver Federico GARCIA LoRCA, Charla ,
ele tera chance de ser representado. . . Os aproveitamentos escusos
'
sobre teatro, in Obras completas, Madri, Aguilar, p. 150).
Como o Governo deve refletir a impessoalidade da maioria, o teatro de idias elevadas no so prerrogativa do teatro, e uma ou outra
falsificao no prejudica a verdade. O fenmeno fala de perto aos
pode recorrer a ele sem transigncias ou concesses. Instrumento de
bem-intencionados - tomada de conscincia, que se destina a des-
cultura, o teatro ajuda a esculpir a fisionomia de um Estado.
pertar os brios nacionais. Os mitos - e o teatro o sabe particular-
mente - tm vigoroso poder de convico. Desde que usado como
veculo para legtima realizao artstica, o nacionalismo pode ser
90 INICIAO AO TEATRO NACIONALISMO 91

til. necessrio sacudir o marasmo. Promovam-se os valores prpria. Shakespeare e os outros autores elisabetanos so. a base da
latentes, ainda adormecidos em bero esplndido. florao inglesa do Renascimento. Sempre uma grande poca teatral
A histria do teatro brasileiro sempre se pautou pelo . desejo de se ligou maturidade da literatura dramtica. Em Roma, cuja dra-
nacionalizar o nosso palco. Joo Caetano (1808-1863) formou, maturgia erudita viveu de tradues dos gregos, o teatro no chegou
no sculo passado, a primeira companhia de atores brasileiros, com a ter o prestgio alcanado junto a outros povos. Com respeito ao
o objetivo de afastar o domnio portugus na ribalta. Jos de Alencar Brasil, a concluso parece curial, assimilado o ensinamento da his-
(1829-1877) lastimava a preferncia do pblico pelas obras euro- tria: haver um teatro brasileiro de mrito quando se impuser uma
pias, quando as peas nacionais reuniam poucos espectadores. Artur dramaturgia independente e autntica.
Azevedo (1855-1908) organizou, no princpio deste sculo, uma
Esse um dado da questo. Como, todavia, o teatro no se
temporada s de originais brasileiros. Ainda h poucas dcadas
contm no texto e se realiza no espetculo, deve-se concluir tambm
nossos intrpretes se empenhavam no processo de repdio da pros-
que a encenao precisa ser brasileira. Isto , no mera cpia das
dia lusitana, que persistia no teatro, depois de abolida na linguagem
comum. O empenho nacionalista de hoje parece mais lcido e con- conquistas tcnicas e expressivas dos diretores e intrpretes europeus
seqente. Se, h trs dcadas, raramente se via o adjetivo brasileiro e norte-americanos, mas o resultado do aprofundamento da sensibili-
qualificando O ' teatro, tem-se a impresso de que as duas palavras dade nacional. Argumenta-se, por exemplo, que um bom ato r ingls
no podem agora separar-se. A tentativa de emancipao da cena dos nossos dias desempenha uma tragdia shakespeariana utilizando
indgena impe a descoberta de uma esttica adequada, embebida de a experincia de sculos. Ele o produto de paciente cristalizao,
sadio nacionalismo. que pode sugerir at infidelidade ao primitivo esprito da obra.
Assim, quando um brasileiro se dispe a interpretar Shakespeare,
no lhe cabe reproduzir o estilo de John Gielgud ou de Laurence
A exegese do nacionalismo, no campo econ- Olivier. Estar muito mais prximo de Shakespeare se apreender sua
Os postulados mico e poltico, tem dado margem a digresses mensagem, filtrando-a segundo padres brasileiros. Devem-se carac-
acerbas. Ainda no se descobriu um instrumento para a aferio da terizar os gestos, as atitudes e a prosdia nacionais. Do contrrio,
autenticidade nacionalista. .. Na prtica, muitas vezes no se sabe contribur-se- para que se mantenha no teatro a alienao - pala-
qual o melhor caminho para defesa e enriquecimento do nosso patri- vra que no saiu da moda.
mnio. No teatro, ento, o problema est ainda mais indefinido.
Uma evidente confuso aquece os debates, e os resultados objetivos
da poltica podem, a longo prazo, tornar-se nocivos. No se deve A lei de 2 X 1 Com o propsito de colaborar para a afirmao
admitir que uma noo primria de nacionalismo destrua as lentas do autor nacional, o Executivo sancionou a
e duras conquistas artsticas do teatro. Lei n.? 1 565 , de 3 de maro de 1952, que estabeleceu a obrigato-
As teses amplas do nacionalismo cnico estribam-se em dois riedade de montagem, pelas empresas, de uma pea brasileira para
postulados: prestgio dramaturgia brasileira e procura de um estilo duas estrangeiras. O regulamento da lei s foi aprovado em 1956,
brasileiro de encenao. Assim exposto, o programa no pode deixar criando verdadeiro pnico entre os conjuntos, porque restringia ainda
de ser aceito por todos os que tm conscincia esttica. Faz parte mais a aplicabilidade daquela proporo. Tomou-se o decreto por
daquilo que se chamaria consenso geral , to bvios so os seus imposio de incompreensvel capitis diminutio ao dramaturgo brasi-
propsitos. Sabe-se que no h grande teatro sem uma correspon- leiro do passado, j que ele no entrava em igualdade de condies
dente literatura dramtica. A tragdia e a comdia grega escreve- com o autor vivo, para o estabelecimento daquela contagem. Sere-
ram-se para o pblico seu' contemporneo, que ia aplaudi-Ias no nados os nimos e vistas na prtica s deficincias da lei, novo
momento da criao. O fastgio do teatro do sculo V a.c., em decreto suavizou o esprito draconiano do anterior, e a verdade que ,
Atenas, est intimamente ligado produo de uma dramaturgia hoje em dia, ningum mais se preocupa com a lei de 2 X 1.

I
I
92 INICIAO AO TEATRO NACIONALISMO 93

Na paisagem artstica de 1952, ela vinha chamar a ateno para um ou outro motivo, no se ajustam s necessidades de um conjunto.
a existncia do autor brasileiro. As empresas, mal orientadas este- Superou-se o complexo de inferioridade nativo. No cabe mais temer
ticamente, bastavam-se com Roussins, Pougets e outros autores alie- o autor brasileiro por decreto. Talvez pelo trnsito livre da obra
ngenas do gnero ligeiro, ou enveredavam pelo ecletismo de reper- nacional junto s empresas que se tenha relegado a plano secun-
trio, com diversas obras de valor mas que, por no obedecer a drio a lei de 2 X 1.
uma precisa poltica artstica, desorientou o pblico no nascedouro. Apenas o sistema da produo independente pode recrudescer
A pea nacional assustava o chamado bom gosto europeu. de novo a luta nacionalista. Seus empresrios reduzem ao mnimo
O regulamento de 1956, pelo estreito esprito nacionalista, pro- o risco e por isso preferem as peas testadas nos grandes centros.
vocou uma reao contrria, e alguns dramaturgos recusaram o Se, no gnero a que, eles se dedicam, virem que a dramaturgia na-
epteto de autor por decreto. Exigia-se que a estria de qualquer cional pode concorrer tambm com a estrangeira, desaparecer a
conjunto, inaugurando temporada em todo o territrio nacional, fosse questo de se pensar no autor em termos de nacionalidade.
sempre com texto brasileiro; em cada srie de trs peas, a primeira
devia ser de autor brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil e que
escrevesse em lngua nacional; a obra em reapresentao s preenchia Diretores A tentativa de emancipao brasileira processa-se ainda
essa exigncia quando ficava um mnimo de tempo em cartaz; em no campo dos encenadores. Nossas velhas companhias
cada temporada um elenco no podia apresentar mais de uma pea profissionais contentavam-se com o ensaiador, que praticamente se
nacional de domnio pblico; e a penalidade imposta ao transgressor, desincumbia da funo ordenando o trfego dos intrpretes no palco.
alm da suspenso dos benefcios concedidos pelo Servio Nacional No havia princpio orientador da montagem, como unidade estilstica
de Teatro, era o cancelamento do registro da empresa. e linha esttica definida. O Brasil muito tarde se inteirou das mo-
Tamanhas exigncias, pela dificuldade de serem cumpridas, agu- dernas teorias da encenao, que renovaram o espetculo europeu
aram a procura de burlas, e a primeira delas foi a estria com um desde fins do sculo passado.
texto infantil (at mesmo em horas inadequadas), quando a compa- No obstante algumas experincias espordicas, viemos a conhe-
nhia desejava encenar uma pea estrangeira. O decreto no previra cer a contribuio dos encenadores apenas na dcada de quarenta.
a natureza da obra nem a permanncia obrigatria em cartaz ... A Segunda Grande Guerra parecia haver roubado qualquer perspec-
Os protestos contra o rigor inoperante do regulamento levaram o tiva Europa. O Novo Mundo anunciava-se terra da promisso.
Governo a baixar o novo decreto, que ps uma pedra final sobre o Diversos diretores estrangeiros transferiram-se para o Brasil. Passa-
problema. Como todas as hipteses no foram levantadas, os empre- ram eles a constituir o carto de visita das principais companhias.
srios avessos dramaturgia brasileira podem eximir-se dela. J que Sua importncia foi decisiva na melhoria do espetculo brasileiro,.
no mais necessria a estria com pea nacional, fazem-se produ- que em alguns casos nada ficou a dever ao aliengena. No se limi-
es isoladas com textos estrangeiros, as quais, pela sua prpria taram eles ao papel de encenadores: seu trabalho converteu-se numa
natureza, no supem continuidade nem compromissos subseqentes. verdadeira escola para intrpretes e tcnicos. Os diretores estrangei-
A lei de 2 X 1 teve um efeito psicolgico: levou os empresrios ros marcaram uma fase do teatro nacional.
e os atores voltados apenas para os sucessos aliengenas a tomar Ligado idia da afirmao de nossa literatura dramtica, o
conhecimento da dramaturgia nacional. Quisessem ou no, eles preci- encenador brasileiro deveria abrir seu caminho. Uma nova gerao
saram, em certa poca, preocupar-se com a prata da casa. Para a formava-se sombra dos artistas estrangeiros. Sua plataforma coin-
maioria, o procedimento foi benfico, porque se verificou que as cidia com a bandeira desenvolvimentista que empolgava todo o pas.
peas brasileiras no afugentavam o pblico. Ao contrrio, elas Os diretores estrangeiros passaram a ser acusados de cosmopolitismo
passaram a constituir os grandes xitos. Nossos autores responderam incaracterstico. Aos brasileiros estava reservada a tarefa de pesqui-
ao que se esperava deles. Hoje, procuram-se com preferncia obras sar o estilo nacional de interpretao, fundando uma verdadeira
nacionais, e elas cedem a primazia s estrangeiras apenas se, por esttica do nosso espetculo. O pretexto tinha razes slidas e a
94 INICIAO AO TEATRO NACIONALISMO 95

polmica desencadeada resultaria em algumas feridas, se no preva- deve diversificar-se com textos de todas as pocas e tendncias. O
lecesse o proverbial esprito de acomodao do brasileiro. preparo cultural do intrprete e do pblico beneficia -se com a mon-
Para que a luta se abrisse , requeriam-se algumas premissas: em tagem das boas peas antigas , seja qual for a sua origem . O gnio,
primeiro lugar, o talento dos jovens encenadores nacionais; depois, embora represente sempre uma culminao de sua nacionalidade,
a inidentificao dos estrangeiros com a nossa problemtica ; e, final- coloca-se acima dela, para encarnar os mitos universais. Shakespeare,
mente , a modificao da paisagem europia, que se tornou de novo Lope ou Goldoni esto intimamente solidrios com a Inglaterra, a
.sedutora, enquanto ensombreciam os horizontes econmicos do Brasil. Espanha e a Itlia. Sente-se, contudo, em sua dramaturgia, um sopro
Esse ltimo fator foi categrico no desestmulo vinda de novos que transcende os limites nacionai s e fertiliza as outras literaturas.
encenadores estrangeiros para o Rio e So Paulo. Ningum se sujeita A imposio de qualquer limite ao conhecimento dos clssicos, em
a ser remunerado em cruzeiro, que se desvaloriza dia a dia na outros pases, no mais nac ionalismo : equivale a estreita ditadura,
cotao internacional, e as empresas no tm meios para assumir a de lamentveis prejuzos para o progresso cultural. Uma poltica
responsabilidade do pagamento em moeda forte. Restringiu-se a verdadeiramente art stica do teatro brasileiro recomenda a traduo,
importao de valores e muitos dos que aqui se achavam preferiram por verdadeiros poetas e dramaturgos, de toda a literatura cnica
retornar ao seu meio de origem . Com exceo de poucos elementos, passada em julgado, a qual se incorporaria ao nosso patrimnio.
considerados brasileiros por todos os ttulos, os encenadores europeus
esto hoje fora do esquema do teatro brasileiro. No h hostilidade
contra eles, mas diminuiu tambm o interesse por sua colaborao. Falsa questo o debate sobre os clssicos j indica a precarie-
Posto de lado o problema de que os diretores brasileiros ainda dade de um nacionalismo ortodoxo, em matria
no realizam bem certas montagens clssicas , para as quais se requer, de teatro. A falsidade do problema revela-se completa, quando se
alm de cultura, um aprendizado tcnico especial, o afastamento dos passa a considerar a dramaturgi a contempornea.
profissionais europeus se tornar, com o tempo, empobrecedor para A autoria brasileira de um texto no basta para assegurar-lhe
a nossa paisagem cnica. No se pode esquecer que o ideal um adeso. Lembre-se, em primeiro lugar, que no h obras nacionais
mundo sem fronteiras , em que todas as experincias sejam aberta- suficientes para preencher os cartazes. At conjuntos que fizeram da
mente trocadas por criaturas livres, num intercmbio salutar para o literatura dramtica brasileira sua plataforma tm dificuldade para
progresso da humanidade. compor o repertrio. s vezes, ensaiam-se peas inacabadas at s
vsperas da estria. Cenas insatisfatrias so reescritas uma semana
antes do lanamento. No se pode exigir semelhante atitude de
Patrimnio universal Diante dos clssicos , sobretudo, no tem todos os elencos. Depois , os meios de comunicao e o necessrio
sentido a polmica sobre o nacionalismo. dilogo entre os povos aproximam cada vez mais os vrios centros,
A regulamentao da lei de 2 X I catalogava, sob o rtulo de estran- tornando imprecisas as fronteiras, no campo artstico. O clima da
geiro, todo autor que tivesse escrito em outra lngua. Sfocles , poca, acima das peculiaridades nacionais, marca os cidados de
Racine ou Ibsen seriam apenas nomes estrangeiros. . . evidente todo o mundo, e por isso, sem dv ida, a pala vra de um Brecht soa
que os grandes dramaturgos da histria do teatro pertencem ao patri- mais familiar e decisiva que a de muitos dramaturgos brasileiros.
mnio universal da cultura e a encenao de suas obras enaltece Por que, ento, pelo simples preconceito das fronteiras terrestres,
qualquer pas. No caso do Brasil, as excelentes tradues que alguns preteri-lo por um autor nacional? bom rememorar, tambm, de
poetas fizeram de autores fundamentais passaram a figurar em nossa vez em quando, que os regimes ditatoriais se fundamentaram na
literatura. mstica nacionalista. O mal a encenao de peas estrangeiras fra-
Encenar os clssicos do vernculo ou de outra lngua s enri- cas. Tradues de textos j inautnticos no pas de origem irritam
quece o movimento teatral. A vitalidade cnica baseia-se, natural- mais que a montagem de peas brasileiras dbeis, a qual pode servir
mente, nas obras contemporneas, mas um centro rico em espetculos de incentivo e de veculo de aprendizado para os autores. Valha o
96 INICIAAO AO TEATRO NACIONALISMO 97

conceito: ruim por. ruim, prevalea o nacional. Mas no se deve Qual o caminho da autenticidade, para um autor brasileiro?
esquecer que as companhias, presas ao imperativo da sobrevivncia, Algumas falhas esto a, visveis: ora os textos revelam ambio
nos termos em que est posta a situao do teatro brasileiro, preferem artstica maior e, pelo nmero de personagens ou pelos problemas
s vezes encenar obras j aceitas pelo pblico europeu ou norte-ame- cnicos, no apresentam viabilidade comercial; ora procuram arro-
ricano, acreditando numa possvel segurana financeira. lar-se na vaga denominao de teatro potico, sem saber que a poesia,
Na escolha do repertrio, at por motivo de vaidade, encena- no palco, no se faz com fiorituras verbais, esquecidas da pessoa do
dores e intrpretes ganham em optar pela dramaturgia brasileira. Na ator; ora desconhecem, apesar da boa inteno, as exigncias de um
histria, seu nome ficar ligado ao dos autores que sobreviverem, e preciso instrumento cnico; ora, finalmente, prestando-se a conces-
se valorizar a contribuio que prestaram ao aliceramento do nosso ses, falsificam a realidade.
teatro. Os encenadores estrangeiros aqui radicados cresceram mais Os textos que apreendam os temas vivos da nacionalidade e lhes
em nossa vida artstica pela montagem de algumas peas brasileiras dem tratamento artstico acham-se num caminho autntico. A diver-
do que de todo o seu acervo restante. Os acrscimos universais sidade da inspirao pode ser, talvez, o ponto mximo almejado por
nascem, com efeito, de vigorosa expresso da nacionalidade. uma literatura. No estdio atual do teatro brasileiro, porm, seria
mais fecundo se os autores se debruassem sobre a realidade volta,
tentando captar a linguagem em que o povo se reconhece.
Autenticidade As verdadeiras coordenadas do problema teatral Uma criao brasileira especfica no conduziria, por certo, ao
no se apresentam em termos de nacionalismo. folclore ou a regionalismos contestveis, nos quais a sensibilidade
Os arautos dessa corrente esto imbudos de sincero desejo de auten- saturada dos centros europeus degusta o suposto sabor nacional.
ticidade , na qual no desembocam, necessariamente, o repertrio e No que essa matria devesse ser considerada de estofo inferior.
o desempenho nacionais. Partem eles do princpio .segundo o qual Mas, para as coletividades urbanas, que formam as platias consumi-
o pblico se identifica mais com a temtica brasileira. Mas, nessa doras do teatro brasileiro, o folclore e os pratos tpicos parecem to
crena, omite-se a presena efetiva das platias no fenmeno do artificiais quanto foi a mania indianista, na fase romntica. Se se
quiser uma dramaturgia com razes populares, evite-se tambm o
teatro. Com os poucos espectadores que hoje prestigiam as monta-
pitoresco.
gens, no pode haver teatro autntico. No h autenticidade na atual
poltica do palco. Repugna mentalidade farisaica tudo que seja Os autores, que no se vejam diminudos em sua inspirao
clssica ou desligada do tempo. A Grcia poderia servir de exemplo,
verdadeiro e legtimo. Alimenta-se ela do sucedneo. Cabe trat-la,
ainda uma vez, aos que procuram subtrair-se temtica nacional.
naturalmente, como expresso coletiva , e no pelas excees, porque
Os trgicos no s reelaboraram, na maioria das vezes, os mitos
muitos dos intelectuais - burgueses ou pequeno-burgueses razoa-
homricos, como praticamente se cingiram expresso dos antigos
velmente instalados na vida - procuram ser lcidos. A maioria dos motivos helnicos. Atravs de sua obra, contudo, v-se todo o itine-
espectadores atuais de teatro quer o divertimento digestivo ou uma rrio espiritual de Atenas, no sculo V a.c. A comdia grega tinha
catarse a meias. Ela merece o qualificativo de alienada, e condiciona um imediatismo social muito mais apreensvel; movendo-se da stira
a alienao do teatro. Se no se modificar radicalmente a poltica poltica crtica literria e ao juzo dos sistemas filosficos, pintava
teatral, no se poder pretender uma autenticidade a longo prazo. um painel completo da decadncia contempornea. Os pretextos cir-
Que no se escamoteie, assim, com o nacionalismo do palco, a cunstanciais no a privaram da perenidade.
verdade completa. Para se chegar autenticidade, a expresso brasi- A busca dos assuntos nacionais autnticos foi o segredo da obra
leira veculo, e no fim. No h autenticidade nacional, em ma- de um Garcia Lorca ou um O'Casey (1880-1964). A pujana da

Il
tria de arte: h autenticidade artstica. Faa-se arte legtima, para dramaturgia norte-americana se explica, tambm, pelas razes nacio-
quem possa apreend-la e am-la . Num conceito rebarbativo: a arte , nais de suas obras. O irlands Synge (1871-1909), que soube to
sem mentirosas fronteiras, que deve ser a ptria comum . bem realizar uma dramaturgia universal, atravs de uma especifici-
98 INICIAO AO TEATRO

dade de indiscutvel inspirao, escreveu, no prefcio de O prodgio


do mundo ocidental (The playboy of the western world): "Nos pases
em que a imaginao do povo e a lngua que ele fala so ' ricas e
vivas, possvel a um escritor ter vocabulrio rico e abundante, e
11
ao mesmo tempo apresentar a realidade, que a raiz de toda poesia,
sob uma forma compreensiva e natural". A imaginao e a lngua Qualificativos em voga
ricas e vivas do povo brasileiro a esto, para que os dramaturgos as
eternizem no palco.

A palavra teatro vem acompanhada normalmente de um adjetivo.


Os defensores da ortodoxia cnica recusam algumas qualificaes,
por julg-Ias pleonsticas. O conceito de teatro j compreenderia,
por exemplo, o social e o popular. Essas reivindicaes extremadas,
entretanto, no impedem que se dependure sempre um qualificativo
ao teatro. As escolas afixam-se a ele: teatro romntico, realista,
naturalista, simbolista, expressionista, surrealista, futurista, dadasta,
etc. H trs dcadas circulavam as expresses teatro potico e teatro
de idias, que se opunham ao prosaico teatro digestivo da maioria
dos cartazes. Foram de outra natureza, h vinte anos, os adjetivos
da moda: teatro poltico, teatro pico, teatro popular - em geral
expresses de uma ideologia de esquerda. O teatro digestivo, que
sob a forma francesa de boulevard costuma ser atacado em todo o
mundo, no abdica de seus direitos de cidadania. A insatisfao e
a falncia reformista do teatro potico estimularam as pesquisas
daquele que se convencionou denominar teatro de vanguarda.
Eram esses os qualificativos em voga, quando se publicou a
primeira edio deste livro, em 1965. Depois, circularam no meio
teatral, entre outras, menos difundidas, as' expresses teatro pobre,
f criao coletiva, happening e teatro do oprimido, compreendendo
'! sobretudo as tcnicas do teatro-foro, teatro invisvel e teatro-imagem,
na forma conceituada pelo terico, dramaturgo e encenador brasileiro

100 INICIAO AO TEATRO QUALIFICATIVOS EM VOGA 101

Augusto Boal. E possvel prever que , no futuro, outros qualificativos -1970), Genet (1910-) e outros. O movimento alcanou a Ingla-
estaro rotulando o teatro. Enquanto eles se sucederem, a arte cnica terra, cujos autores se uniram sob a designao comum de teatro do
estar viva. absurdo. A crtica enxerga em Jarry (1873-1907), com a pea Ubu
Roi, nas experincias futuristas e em manifestaes do surrealismo
os precursores da vanguarda, que , de resto, em alguns casos, j passou
o boulevard Utiliza-se a expresso teatro de boulevard a pro- para as galas dos luxuosos teatros oficiais.
psito sobretudo da comdia ligeira, sem preten-
O qualificativo de vanguarda pouco define, pela demasiada
ses intelectuais e destinada a divertir o pblico (seria pleonasmo
impreciso. Eurpides pertenceu vanguarda, diante de Sfocles , e
chamar esse pblico de burgus e pequeno-burgus). Como no
Racine esteve na vanguarda de Corneille. Cada nova escola, surgida
fcil divertir, muitas das peas que formulam esse objetivo no fazem
quando a anterior se estiola em convencionalismo e repetio das
mais do que entediar. Mas o propsito confesso de provocar o riso
prprias frmulas , representa no incio um movimento de vanguarda.
torna-se pejorativo para o alcance de uma obra, tacha-a imediata-
Os vanguardistas de hoje foram assim denominados porque se opu-
mente de secundria ou desprezvel.
A verdade que o teatro de boulevard se especializou nas
comdias digestivas, que repetem indefinidamente no papel de prota-
f' I
seram gasta dramaturgia vigente , com as suas situaes e linguagem
de clichs. Os epgonos e os autores que , por escassa imaginao,
logo comearam a repetir-se, como poderiam figurar na vanguarda?
gonista o surrado tringulo amoroso. Cnica, amoral, desesperada Parodiando Ionesco, que chamou Sartre ("autor de melodramas pol-
na procura de um ngulo qualquer de originalidade, sem se importar ticos"), Osborne (1929-), Miller, etc. , de novos "autores do bou-
com incidentes inverossmeis (desde que obtenham efeitos espiri- levard", por representarem "um conformismo de esquerda que to
tuosos), e satisfazendo, no final , ao desejado repouso e at mesmo digno de pena como o de direita" (ver Eugne IONESCO, Notes et
ao moralismo burgus, essa dramaturgia manipula o antigo receiturio contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p. 73), pode-se afirmar que a
do teatro, e o situa como' comrcio e no arte. No se cometer a vanguarda, no conjunto, parece hoje um boulevard mais precioso e
injustia de esquecer que, nas circunstncias impropcias para o sofisticado.
desenvolvimento do verdadeiro teatro, o boulevard mantm o hbito
O autor de A cantora careca escreve que, por analogia com o
da ida s casas 'd e espetculos. E cabe argumentar que a histria
sentido militar, "a vanguarda, no teatro, seria constituda por um
repele as qualificaes apressadas. Feydeau e Labiche (1815-1888),
pequeno grupo de autores de choque - s vezes encenadores de
por muitos julgados fceis autores de boulevard, alaram-se cate- choque - seguidos , a alguma distncia, pelo grosso da tropa de
goria de clssicos, ao passo que no se representam mais os consp- ,
~.. atores, autores, animadores". A vanguarda se definiria em termos
cuos autores de dramas, seus contemporneos. A rigor , os especta- '.'1
de oposio e de ruptura (obra citada, p. 26) . Como "uma coisa
dores inteligentes deveriam ver nos dois comedigrafos, alm do dita j est morta", a vanguarda buscaria renovao incessante, ins-
esprito aparentado ao boulevard, o talento da perenidade. Andr taurando uma revoluo permanente, bem maneira do que (estra-
Roussin (1911-) considera-se, nos dias de hoje, legtimo 'herdeiro nho paradoxo!) representa um dos ideais do marxismo.
de Moli re. Quem sabe o futuro no confirmar sua pretenso? A indefinio ou a dificuldade para conter em esquemas seu
Combatamos a mentalidade do teatro de boulevard, sem ficarmos programa no impedem que se vislumbrem nela algumas caracters-
insensveis s surpresas que o gnero pode trazer. ticas , inferidas com clareza das prprias peas . Uma de suas pre-
missas o rompimento com os gneros tradicionais, e, ainda na
coletnea de Notes et contre-notes, Ionesco reconhece: " No com-
Vanguarda o chamado teatro de vanguarda adquiriu voga neste preendi nunca, de minha parte, a diferena que se faz entre cmico
segundo aps-guerra, principalmente a partir de cer- e trgico. Sendo o cmico intuio do absurdo, parece-me mais
tas encenaes da Rive Gache parisiense, nas quais se impuseram desesperante do que o trgico" (p. 13-4 ). Essa s consideraes levam
os nomes de Ionesco (1909-), Beckett (1906-) , Adamov ( 1908- ao seguinte postulado : "Trgico e farsa , prosasmo e potico, realismo
101 INICIAO AO TEATRO

e fantstico, cotidiano e inslito, .eis talvez os princpios contradi-


trios (no h teatro se no h antagonismos) que constituem as
I
:l f:
QUALIFICATIVOS EM VOGA

No se estabeleceram perfeitamente as frontei-


Teatro poltico ras entre teatros poltico, social e pico. Os
103

bases de uma construo teatral possvel" (p. 15). Fia lanado o qualificativos tm sido empregados com abundncia nos ltimos anos,
desafio, contudo, para quem quiser patrocinar a causa ingrata de que um pouco ao gosto de cada usurio, esquecendo-se possvel rigor
a obra shakespeariana, para no dizer toda grande dramaturgia, no tcnico. De maneira geral, a expresso teatro poltico se aplica , no
responde a esse ideal de lonesco. Brasil, ao que fazem ou pretendem fazer os elencos de esquerda. A
A rplica imprevista dentro do dilogo normal, a pulverizao inteno final do espetculo seria afirmar a ideologia marxista, com-
da linguagem, desacreditada no objetivo de comunicar, o absurdo do batendo o capitalismo e lutando pelo proletariado.
mundo em que o homem expulso pelos objetos, o desmoronamento Historicamente, o conceito de teatro poltico ficou mais ligado
das situaes convencionais, o alogicismo e a recusa da continuidade experi ncia dramtica do encenador alemo Erwin Piscator, pre-
cronolgica - eis alguns dos processos postos em voga pela van- cedida sobretudo pelo s trabalhos de tericos soviticos. A publica-
guarda. Contra as contingncias efmeras, representadas pelo opor- o do livro Teatro poltico, relato do itinerrio que percorreu na
tunismo poltico, ela tentaria dar ao teatro uma dimenso metafsica, dcada de vinte , lhe conf iou a paternidade pblica da idia , e repre-
surpreendendo o homem na sua tragicidade fundamental. Est em senta ele, com efeito, uma atitude pura em face do problema. Desde
suas premissas a procura do homem eterno, que no se confundiria as primeiras tentativas, ligadas a um grupo na maioria dadasta,
com a imagem mutilada dos dogmatismos e dos alistamentos de toda Pisca to r considerava que o teatro devia ser veculo para a luta de
espcie. classes. A seu ver, a arte se definiria apenas meio, e no fim. O
O programa parece bonito, fincado em generosidade e evidente radicalismo ideolgico levava-o a dar mais importncia ao aspe cto
abdicao do sucesso. Roland Barthes, no admirvel estudo "A poltico do que ao artstico. Visa vam-se com o movimento a cultura
l'avant-garde de quel th tre?" (ver revista Thtre Populaire, n. 18, e a agitao dos operrios. Na proclamao do T eatro do Proleta-
1956), desmascara os engodos da vanguarda. Salienta ele a violncia riado , patenteou-se que " no se tratava de um teatro que proporcio-
esttica e a violncia tica em que ela se lanou, mas nunca violncia nasse arte aos proletrios, mas de propaganda con sciente; no de
poltica. "A vanguarda no no fundo seno um fenmeno catrtico um teatro para o proletariado, mas de um teatro do proletariado"
a mais , uma espcie de vacina destinada a inocular um pouco de (ver Erwin PISCATOR, T eatro poltico, p. 36 ). Esclarece o anim ador
subjetividade, um pouco de liberdade sob a crosta dos valores bur- que foi desterrada do programa a pal avra arte; suas obras eram
gueses: a gente se sente melhor quando confessa francamente, mas proclamaes, com as quais se queria intervir nos acontecimentos
em parte, a molstia" - continua o ensasta francs. Acredita ele dirios, fazer poltica. Subordinava-se todo propsito artstico ao
que "uma experincia criadora no pode ser radical a menos que objetivo revolucionrio, isto , inoculava-se e propagava-se conscien-
ataque a estrutura real , isto , polt ica, da sociedade", e, por isso, temente o esprito da luta de clas ses , ( p. 37 ). Dessa forma , com o
" a vanguarda no foi nunca ameaada seno por uma s fora, e acrscimo de prlogos ou de eplogos e outras alte raes, alistava-se
que no burguesa: a consci ncia pol tica", grande parte da literatura mundial na causa proletria. No impor-
Alguns autores de vanguarda, evoluindo para uma lcida crtica tava a Piscator elevar contedo e forma ao ltimo grau de aperfei-
das foras sociais, renegam os aspectos negativistas do movimento, a oamento, criar arte. Produziam-se obras imperfeitas, com plen a
destruio do mundo, que, na prtica, resulta apenas na preservao conscincia ( p. 76 ). Atento apen as ao efeito tot al de sua ob ra
do mundo burgus. O esmiuamento de problemas teatrais, provo- tendenciosa, Piscator - segundo confessou - admitiu que o ator
cado por alguns vanguardistas, tem sido til para a fundamentao se convertesse numa funo, igual luz, cor, msica, constru-
de uma esttica revolucionria. Mas, quando se pensa em teatro de o, ao texto, embora verificasse que "o valor pessoal de um ator
vanguarda, que no aceitari a as idias feitas e as mensagens precon- um valor independente da funo em si, um elemento esttic o pr-
cebidas, vem sempre mente sua inaltervel mensagem a respeito
prio" ( p. 80 ) . Respondendo ao ped ido para que retirasse de um
da solido e da incomunicabilidade humanas - e no h mais
espet culo a figura do Kaiser, Piscator fez uma decl arao, que se
cansativo lugar-comum.
104 INICIAO AO TEATRO QUALIFICATIVOS EM VOGA lOS

InICIa Com as seguintes palavras: "o teatro atual, como o concebo e mento, essencial forma pica de teatro . A concentrao de epis -
ofereo ao pblico, no se pode limitar a produzir um efeito pura- dios , sempre em busca do impacto emocional, cede lugar justapo-
mente artstico, isto , esttico, explorando o sentimentalismo do sio de numerosas cenas, que apreendem longo itinerrio no tempo.
espectador" (p. '177 ) . Ma is adiante, afirma que " ns no concebe- O teatro pico visa, em sntese, a fazer do espectador um observador
mos o teatro apenas como o espelho de uma poca, mas como um crtico; a despertar sua atividade; a obrig-lo a decises; a opor-se
meio de transformar essa poca" (p. 178). Por isso proclamava ao, em vez de se imiscuir nela. No teatro pico, os sentimentos
Piscator que o caminho frutfero era o das grandes questes hist- traduzem-se por juzos e o homem objeto de estudo (no se supe
ricas. "O drama poltico, se quer preencher seu fim pedaggico, tem que ele seja conhecido ) , alm de mudar e ser mutvel. Cada cena
que tomar como ponto de partida o documento e no o indivduo" justifica-se por si mesma e os acontecimentos apresentam-se em
(p. 215). O conceito de arte (no precisa ser de arte pura) torna-se curvas. " Natura [acit saltus" e, por isso, o mundo aparece em trans-
prerrogativa da pequena burguesia, e no serve causa do proleta- formao , por meio de um homem dinmico. O ser social condiciona
riado . o pensamento, alterando a forma dramtica, segundo a qual o pen-
Fazendo um balano final de sua luta pelo teatro poltico, Pis- samento condicionaria o ser.
cator reconheceu apenas que, "se cometemos alguma falta , foi a de Se a prpria tragdia grega contm elementos picos, a histria
anteciparmos nosso tempo e ns mesmos, querer mais do que se do teatro est cheia de exemplos da contaminao ' dos gneros, e
pode lograr nesta sociedade e com nossos meios" (p. 249). No Brecht chegou a um conceito prprio de epopia, para tornar o
houve abdicao, mas autocrtica, diante das circunstncias adversas espetculo mais eficaz na luta social. A teoria do teatro pico for-
que so as do mundo burgus. nece os meios, em grande parte, para a realizao do teatro poltico.
No teatro poltico, prevalece a inteno de proselitismo e, de
acordo com o pensamento marxista, abole-se o conceito da eternidade
da arte, que se limita a ser uma arma para utilizao imediata na Teatro social A expresso teatro social mais ampla, pode com-
luta social. A teoria de Piscator contm em germe as idias de Brecht, preender os conceitos de teatro poltico e pico,
que na verdade desenvolveu e adaptou aos seus reclamos os postu- mas no se esgota neles. Ela passou a ser veiculada, alis, como
lados do teatro poltico. antdoto ao sectarismo ideolgico dos espetculos de propaganda. O
teatro toma conscincia de sua funo dentro da sociedade, sem
, encarnar uma ideologia precisa e sem o propsito de converter nin-
Teatro pico Ao conceituar a tragdia, Aristteles a diferencia, gum a essa ou quela causa. Est claro que toda grande drama-
na Potica, da epopia. A poesia pica adota um turgia, pela funda impregnao humana, tem garra social. Exprimir
metro uniforme e a narrativa, e no tem limite de tempo, enquanto
a tragdia, realizada mediante atores, " pro cura, o mais que possvel, J na sua integridade os clssicos pode ser programa do teatro social,
que se ope, essencialmente, ao comercialismo vaz io e desumanizador.
caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo" (p. 75) . O prprio Ionesco, inimigo acrrimo do teatro poltico, afirma,
A composio pica a que rene muitas fbulas, e o autor trgico em Notes et contre-notes: "Quando se diz que o teatro deve ser
falha, por exemplo, se quer incluir numa tragdia todo o argumento unicamente social, no se trata, em realidade, de um teatro poltico
da Runa de Tria, em vez de uma s parte (p . 100). A epopia e, por certo, em tal direo ou tal outra. Ser social uma coisa;
aparece, assim, como gnero puro, ba sicamente diverso da tragdia . ser 'socialista' ou ' marxista' ou 'fascista' outra coisa - a
Brecht, quando formulou, em 1927, a teoria do teatro pico, expresso de uma tomada de conscincia insuficiente" (p. 16). Acre-
estava tentando, na verdade, conciliar os gneros que na aparncia dita o dramaturgo que se consiga ser social prpria revelia, pois
se repeliam, de acordo com a Potica aristotlica. A narrativa, agindo participamos todos do complexo histrico. "A matria, ou os temas
por meio de argumentos e no da sugesto, agua o esprito crtico, sociais, podem muito bem constituir, no ntimo dessa linguagem Ca
ao invs de provocar o efeito ilusrio. Produz-se, assim , o distancia- do palco), matria e temas do teatro" ( p. 16). O entendimento vasto

I'
106 IN IC IAO A O TEATRO QUALIFICATIVOS EM VOGA 107

do teat ro social encerra a vantagem de no subordina r a expresso europeu procuraram situar as suas montagens num territrio vasto,
cnica a qua lquer pod er estranho a ela : a arte no capitula poltica cap az de abranger os pblicos mais diversos. Por isso, ao ser invec-
e acredita que o lugar de co mcio o palanque em praa pbli ca tivado por Sartre, Vilar respondeu que fazia teatro popular e no
e no o palco. O imperativo a rtstico domina o teatro social. A proletrio. Tentava reunir no Palais de Chaillot de Paris e nos
nica desvantagem do s concei tos vagos ou da s indefinies qu e se week-ends teatrais os funcionrios, os estudantes, os operrios, os
prestam aos mais contraditrios pontos de vista. Diz-se que o saco telegrafistas, as donas de casa - todos os homens, enfim. Eviden-
em que tudo cabe o s ac~ fur ado. Um humanismo incolor ame aa temente, com essa orientao, o Teatro Nacional Popular da Frana
a validade efeti va do teatro soc ial, que , apesar de tudo , o reduto se dirigiu a um substrato comum aos indivduos, que no se subordi-
daqueles qu e desejam exprimir algo atravs da arte, e no sacrificar naria classe de origem.
a arte ao escopo de pro selitismo. Que , afinal, teatro popular, e como realiz-lo? O problema
no se reduz a pblico numericamente extenso, pagando preo aces-
svel. Esse um aspecto da questo. Ademais, mesmo que se ofere-
Teatro popular Popular o qu alificativo mais em voga no tea- cessem espetculos gratuitamente, o pblico no preparado no iria
tro. No h governo que recuse a misso de ao teatro e, se fosse, no estaria em condies de assimilar a obra
popul arizar o teatro, no h grupo bem orientado que om ita em seu de arte. O nmero pelo nmero no constitui critrio de valor e,
programa o propsito de fazer teatro popular. Ren H ain aux escre- no estdio atual da educao art stica brasileira, "populares" so os
veu na revista Le Thtre dons le Monde (volume V, n. 3, dedicado atores que fazem concesses, no gnero popularesco.
ao Teatro Popular): "O precedente aps-guerra tinha visto o teatro Um caminho do teatro popular acenado pelos textos que
consagrar-se principalmente s pesqui sas formais: os estilos de ence- tenham flego para atravessar as platias espaosas, que resistam s
nao, de decorao e mesmo de representao se defrontavam com encenaes ao ar livre e que chamem o pblico dos subrbios, no
violn cia ( expressionismo, con strutivismo, etc. ). O atual aps-guerr a prprio local em que reside. Da a dificuldade dos teatros populares
se caracteriza, ao contr rio, por uma calma relati va no [ront das na escolha do repertrio. Recorrem eles s grandes obras da drama-
querelas estticas e por um total reexame das relaes entre o espe- turg ia internacional, em que se distinguem uma palavra generosa e
tculo e o pblico. Pode-se arriscar a pre viso de que este perodo um sopro menos intimista. Guy Parigot confessou com honestidade
ficar na histria do teatro com o aquele em que .os ino vadores no mesmo nmero de Le Th tre dons le Monde: "O u representamos
tom ar am conscincia da nece ssidade de romper as separaes soci ais o que forma o repertrio burgus, e as nicas obras de arte dignas
e restabelecer o contato com os mais vastos pblicos populares". desse nome, diante de um pblico limitado, ou sonhamos mobilizar
O teatro popular parece a forma pr tica de exprimir uma arte social, uma audincia mais vasta, mas no sabemos o que representar diante
rompendo as barreiras de classes. Alguns do s elencos mais impor- dela". Convocados pelos encenadores, que mais uma vez, neste
tantes, no mundo ocidental, ostentam o adjetivo popular : Thtre sculo, se colocaram na vanguarda do teatro, os dramaturgos come-
National Populaire, fundado na Fran a por Jean Vilar, e Teatro aram a escrever para o teatro popular.
Popolare Italiano, dirigido por Vittorio Ga ssman (1 922-). Outros Exige ele um repertrio vital, vigoroso, que pode ser escolhido
conjuntos subvencionados da Blgica, da Alemanha, da Ingl aterra e entre os grandes textos da histria do teatro. Educativo , no elevado
da It lia , se no trazem no nome a palavra popular, tm-na implcita sentido que essa palavra teve na Grcia, e considerando que a trag-
em sua poltica, e entre eles assinal am-se o Piccolo Teatro de Milo, dia e a comdia gregas so tambm obras de pedagogia. Um desem-
o Teatro Nacional da Blgica e os Teatros Estveis de Gnova e penho viril, vibrante, alheio a todas as contemplaes com uma
Turim. sutileza duvidosa. Uma encenao forte, mscula, que revele das
A noo de teatro popular compreende, em princpio, o desgnio peas o seu peso humano e no as suas possveis fiorituras, pois que
de atingir pelo espetculo as ca ma das populares, democratizando um o gnio as traz, certas vezes , como acrscimo. E as montagens no
privilgio da burguesia. Jean Vilar e outros animadores do teatro precisam ser dispendiosas, porque no h necessidade de requintes
108 INICIAO AO TEATRO f2UALIFICATIVOS EM VOGA 109

cenogrficos ou de indumentria. O teatro popular , tambm, um Na procura do relacionamento adequado entre ator e espectador,
retomo essencialidade do espetculo: ator, texto e pblico. no h rea fixa para palco e platia. Varia infinitamente o inter-
Dentro dos prprios conjuntos populares, conveniente dar cmbio da representao : "Os atores podem representar entre os
agasalho ao teatro experimental, que supe importante funo vitali- espectadores, estabelecendo contato direto com a platia e conferin-
zadora. Sem pesquisa, alis, toda a atividade humana, em meio da do-lhe um papel passivo no drama ( ... ). Ou os atores podem
qual a artstica, incorre no perigo de estagnar-se. Mas nem o expe- construir estruturas entre os espectadores e dessa forma inclu-los na
rimentalismo tem o direito de 'omitir a destinao popular. O artista arquitetura da ao, submetendo-os a um sentido de presso, con-
que no pensar em termos de popularizao do teatro ser cmplice gesto e limitao de espao ( ... ). Ou os atores podem representar
dos privilgios e, queira ou no, acabar condenado ao solipsismo. entre os espectadores, ignorando-os, olhando 'atravs' deles. Os es-
pectadores podem estar separados dos atores - por exemplo , por
um tapume alto que lhes chegue ao queixo ( ... ) . Ou ento a sala
Teatro pobre Contrariando a tese do teatro como sntese de inteira usada como um lugar concreto: a ltima ceia de Fausto,
elementos artsticos, o terico e encenador polo- no refeitrio de um mosteiro , onde ele recebe os espectadores que
ns Jerzy Grotvski (1933-) props o conceito e a prtica de um so convidados de uma festa barroca servida em enormes mesas
teatro pobre, feito para uma mdia de 60 espectadores por rcita. cujos pratos so episdios de sua vida" (p. 6).
Para ele, o "teatro sinttico", imagem do teatro contemporneo,
um "teatro rico" (rico em defeitos), fundado numa cleptomania arts-
tica, chegando a uma composio hbrida, apenas com a aparncia Criao coletiva No processo normal do espetculo, o ator en-
de orgnica. A iluso de um "teatro total" . seria a base de uma carna ou mostra uma personagem, escrita por
concorrncia errnea com o cinema e a tev, que dispem de recur- um dramaturgo, sob as ordens de um encenador. Ele no passaria,
sos tcnicos muito maiores , diante dos quais parece ridcula a maqui- assim, de mediador entre o texto e o pblico. Mas se a especificidade
naria do palco. Se o teatro necessrio na sociedade modema, do teatro se define pela sua presena fsica diante da platia, o ato r
devem ser encontradas outras razes para a sua existncia. tem o direito de reivindicar para si no o papel de executante ou
Grotvski v essa necessidade apenas naquilo que essencial intrprete, e sim o de artista criador. Essa idia alimenta a criao
no teatro: a presena fsica do ator diante do espectador. H teatro coletiva, que se espalhou por todo o mundo.
sem cenrios, sem figurinos, sem msica, sem maquilagem e at O princpio da criao coletiva tem outro fundamento: a identi-
mesmo sem texto. S no h teatro sem ator e ao menos um espec- dade de propsito num certo ncleo de artistas. Quando se organiza
tador. Da ele ter levado s ltimas conseqncias a relao desse um elenco, melhor que seus integrantes tenham, formao em
binmio bsico, aprofundando como ningum o mtodo de preparo comum, sintam afinidades profundas em relao aos problemas de
do ator (a partir de Stanislvski e Meyerhold, do teatro oriental e qualquer natureza e desejem exprimir viso prpria da arte e da vida.
da ioga, e tambm da acrobacia) e estabelecendo novo tipo de contato Dificilmente sobrevivem os conjuntos que no dispem de semelhan-
com o pblico , na forma de tentativa de autopenetrao coletiva . tes pontos de vista estticos e ideolgicos.
Afirma Grotvski que, "pelo emprego controlado do gesto, o Sabe-se que um grupo coeso no tem facilidade de encontrar
ator transforma o cho em mar, uma mesa em confessionrio, um pronta a pea que satisfaa aos seus anseios. O autor est empenhado
pedao de ferro em ser animado, etc. A eliminao de msica (ao numa aventura pessoal que, mesmo informada por elementos de
vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite que a repre- contemporaneidade, com freqncia se distancia das exigncias de
sentao em si se transforme em msica atravs da orquestrao de quem se pe todos os dias em confronto com o pblico vivo.
vozes e do entrechoque de objetos" (ver GROTVSKI, Em busca de Da a passagem que se verificou, nos conjuntos norte-americanos
um teatro pobre, trad. de Aldomar Conrado, Rio de Janeiro, Civili- The Living Theatre e Performance Group, do hbito da represen-
zao Brasileira, 1971 , p. 7). tao de um texto acabado para o da prpria experincia humana.
110 INICIAO AO TEATRO Q UALIFICATIVOS EM VOGA 111

o ator no o porta-voz do dramaturgo, por meio da personagem do sonho coletivo (no um espet culo ), pratica uma espcie de
que interpreta, mas o indivduo que se representa a si mesmo, que regresso aos instintos (sobretudo ao instinto da vida ) , intensifica a
se oferece em espetculo. sensib ilidade , a festividade e a agitao social, e prope renovar a
Na criao coletiva, o ator radicaliza de tal forma a sua presena percepo, " a questo mais urgente da arte contempornea" ( p. 69 ).
que acaba por englobar as tarefas de dramaturgo e encenador. No Quem no participou de um happening, lendo apenas o livro
se suprime o texto nem a encenao, mas o ator, escrevendo e diri- de Lebel, no se satisfar com o seu resumo literrio. Ficar saben-
gindo, totaliza em sua pessoa os elementos distintos do espetculo. do, porm , que "sua natureza no exclusivamente pictrica, ela ,
Quais as conseqncias dessa esttica? Antes de mais nada, no tambm, cinematogrfica, potica, teatral , alucinatria, sociodram-
simples realiz-la. Em seu livro sobre The Living Theatre, Pierre tica, musical , poltica, ertica, psicoqu mica" (p. 104). H um
Biner observou que o conjunto no havia chegado ainda, em 1968 , desejo de abarcar a comple xidade da natureza humana.
a uma encenao "annima", como gostaria, e que Judith Malina Entre os propsitos concretos do happening esto "o livre
e Julian Beck assinavam sempre as montagens. Julian Beck escla- funcionamento das atividades criadoras" , "a abolio do privilgio
receu que eles estavam no caminho : "Frank enstein foi, posso diz-lo, de especular sobre um valor comercial arbitrrio e artificial , atribudo
realizado coletivamente. Apenas, nas cinco ou seis ltimas semanas obra de arte" (p . 24) e "o abandono da relao aberrante entre o
antes de Veneza, no era mais possvel ter 25 encenadores. Era sujeito .e o objeto (observador/observado, explorador/explorado, es-
preciso juntar os pedaos do puzzle" (ver Pierre BINER, Le Living pectador/ator") (p. 25). Luta-se contra a manipulao da arte por
Theatre, Lausanne, La Cit , 1968, p. 168). interesses que lhe so alheios.
Outro problema da criao coletiva se refere, em geral , fragi- Conceitos alinhados no livro como verdades indiscutveis so
lidade do texto concebido por muitos . O ator no tem obrigao passveis de contestao, sob o prisma esttico, porque exprimem
de escrever bem, e, se a pea deixa de ser trabalhada por verdadeiro uma forma de encarar a arte e no a mane ira nica de v-Ia. Diz
ficcionista, incide em esquematismo. Esse o defeito da maioria das Lebel que " preciso reconquistar a funo mgica da qual a arte
criaes coletivas, tentadas entre ns a partir de princpios da dcada foi afastada pela civilizao tecnocrtica e pela industrializao da
de setenta. cultura" (p . 29) . "Toda a arte mgica, ou, ento, no arte "
O ideal seria a presena de um dramaturgo no grupo dedicado (p. 40).
a esse gnero de criao. Ele asseguraria o teor literrio da expe- Por que mgica, apelando para valores irracionais e primitivos,
rincia, indispensvel quando se lida com palavras. E um encenador e no propriamente artstica, para no recorrermos a outros par-
ordenaria as sugestes coletivas. Os princpios dessa esttica estariam metros? Coerente com sua tese, Lebel acrescenta que a "nica reali-
preservados, sem o malogro a que tantas tentativas entre ns se dade da arte constituda pela experi ncia alucinatria" (p. 40 )
votaram. e, adiante, que a "era dos alucingenos inaugura um novo estado
de esprito e rompe com as preocupaes indu striais da civilizao ,
para se consagrar revoluo do ser" (p . 40) . Receamos que a
o happening O objetivo dos realizadores de happenings (acon- violao da linguagem, pretendida pelos happenings, resulte, na pr-
tecimentos, na traduo literal) atingir uma tica, no quietismo dos estmulos artificiais, que nada significam alm
totalidade que repele quaisquer limitaes existenciais. Pretende-se da fuga da realidade.
conquistar "a multiplicidade soberana do ser" e isso ocorrer "quan- Denuncia Lebel a indstria cultural que se serve do artista para
do ultrapassarmos a arte , atravessarmos a vida" (ver Jean-Jacques transformar a arte em produto vendvel, mas admite: "Jamais ganha-
LEBEL, O happening, trad. Beatriz Danton Coelho e Antnio Teles , mos um tosto com nossos happenings, e muitas vezes no cobrimos
Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1969 , p. 87). os gastos, o que no se constitui, aos nossos olhos , em obstculo
Devem ser as seguintes, assim, as caractersticas do happening : comunicao psquica, muito pelo contrrio" (p. 65). Como fazer
existe aqui e agora, transgride a lei da passividade, a concretizao para que os artistas controlem os seus prprios meios de expresso,
112 INICIAO AO TEATRO QUALIFICATIVOS EM VOGA 113

eliminando os agentes e corretores? V-se, na posiao de Lebel, teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no
evidente amadorismo, que no sabemos conciliar com a necessidade interior dessas classes" (p. 25). No teatro-imagem, "o objetivo dos
de sobrevivncia. exerccios o de nos ajudar a ver aquilo que olhamos" (p. 34). J
O happening, maneira de outras experincias de vanguarda, "uma cena de teatro-foro deve, necessariamente, envolver todos os
tem o mrito de fustigar os artistas, incitando-os a uma realizao participantes, os quais devem, todos, sentir-se igualmente oprimidos
mais audaciosa, que sacode a rotina e a preguia mental. E intui I pela mesma opresso. Por isso, necessrio um grau elevado de
homogeneizao da platia" (p. 128). Acrescenta Boal que "o teatro-
novas formas, que acabam sendo assimiladas na corrente das obras
miores - enriquecimento nada desprezvel. -foro tende a ocupar-se da primeira pessoa do plural (mesmo que
o tema seja proposto por um s indivduo), enquanto o psicodrama
tende a ocupar-se de um indivduo, da primeira pessoa do singular,
Ao conceituar o teatro invisvel, uma das mesmo que o problema possa revelar-se coletivo" (p. 131). Se "o
Teatro do oprimido psicodrama busca o efeito teraputico", o teatro-foro "trabalha com
tcnicas do teatro do oprimido, Augusto
Boal afirma que ele "procura ordenar a realidade, torn-la cognos- pessoas que se declaram saudveis, que vivem perfeitamente integra-
cvel, inteligvel, perceptvel nas suas razes mais profundas, e no das numa sociedade que elas questionam e pretendem modificar"
apenas na sua aparncia - ao contrrio do happening, que procura (p. 131).
apenas deslanchar uma ao incontrolvel e muitas vezes sem objetivo A primeira tcnica do teatro do oprimido foi aplicada em So
definido e sem significao prpria" (ver Augusto BOAL, Stop: c'est Paulo, em 1970, no Ncleo 2 do Teatro de Arena, com o teatro-
magiquei, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 120). -jornal: em meio terrvel opresso que sufocava o Pas, dramati-
Seus propsitos fundamentais assemelham-se aos do teatro-imagem e zavam-se notcias jornalsticas, em meritrio exerccio de liberdade.
do teatro-foro, por ele tambm desenvolvidos: "1.0 transformar o Sintetizando as modalidades a que se dedicou depois, Boal enumera:
espectador em protagonista da ao dramtica, o objeto em sujeito, Le ilic dans la tte (O "tira" na cabea), tomada de conscincia dos
a vtima em agente, o morto em vivo, o consumidor em produtor; bloqueios diante de uma situao; o teatro-foro, ensaio das alterna-
2. atravs dessa transformao, ajudar o espectador a preparar aes tivas que preparam uma ao na realidade (mise en jeu de la ralit);
reais que o conduzam prpria liberao, pois a liberao do opri- teatro invisvel, fase posterior, penetrao da fico na realidade
mido ser obra do prprio oprimido, jamais ser outorgada por seu (mise en ralit du jeu); e teatro-imagem, utilizao da imagem como
opressor" (p. 83). linguagem, servindo um pouco para tudo.
Um grupo ensaiado desencadeia uma ao que, no se apresen- Guarda Augusto Boal absoluta lucidez em relao ao teatro do
tando como teatro, estimula a participao dos circunstantes, levan- oprimido. Ele encara a atividade cnica sob o prisma da linguagem
do-os a figurar nela na qualidade de verdadeiros agentes. Processa-se e no como produto acabado. Esse o motivo de Boal continuar a
inicialmente a conscientizao de um problema, e parte-se da para escrever e dirigir peas, sem a pretenso ingnua de que o teatro do
modificar a realidade opressora. oprimido passasse a ocupar todos os espaos.
Boal sabe que no inventou o teatro do oprimido, que j assu-
miu diversas formas. Seu empenho o de sistematiz-lo, tarefa que
no havia sido cumprida antes. A importncia enorme de seu ensi-
namento terico e prtico acha-se hoje reconhecida em todo o mundo,
multiplicando-se seu exerccio, a partir do Groupe Boal (CEDITADE
- Centre d'Etude et de Diffusion des Techniques Actives d'Expres-
sion) , que tem sede em Paris.
Esclarece Boal que "o teatro do oprimido no um teatro de
classe". A melhor definio para ele "seria a de que se trata do
DESTINO DO TEATRO 115

um ramo da literatura, e o palco a materializao da palavra. Vi-

12 vendo da presena do ato r, a arte dramtica precisa utilizar toda a


linguagem do corpo, sob pena de esterilizar-se numa escrita cujo
domnio natural o livro. A revivescncia do teatro depende assim,
Destino do teatro para Artaud, do reencontro de sua especificidade.
Outras consideraes da famosa obra desse visionrio baseiam-se
na convico de que "no se trata de suprimir a palavra no teatro,
mas de fazer-lhe mudar sua destinao, e sobretudo de reduzir seu
lugar, de consider-la como coisa diferente de um meio de conduzir
caracteres humanos a seus fins exteriores, pois que no se trata nunca
no teatro seno do modo pelo qual os sentimentos e as paixes se
opem uns aos outros e de homem para homem na vida" (p. 77).
O mundo moderno, no encontrando uma sada no uso pleno da
razo, cujo instrumento prprio apalavra, torna a apelar para as
prticas mgicas, rito encantatrio que se aproxima do misticismo
religioso. .. O palco transforma-se em altar, o espetculo converte-se
em missa.
Artaud, embora voltado conscientemente para a experincia
Examinando a situao do teatro, o encenador ingls Peter Brook oriental, vincula-se ao protesto de um Gordon Craig e est na origem
do vanguardismo contemporneo, numa faixa ampla que abarca
( 1925-) verifica melancolicamente que, se fossem fechadas todas as
Beckett, Ionesco e Genet. curioso observar que sua influncia
casas de espetculos, o pblico pouco se importaria. E essa conclu-
so lhe ocorre aps a anlise da realidade de Londres e Nova York, mais notria no se exerce sobre os encenadores, que deveriam rei-
vindicar para si a autoria dosespetculos libertos da escravizao da
capitais reconhecidas do movimento cnico no Ocidente ... (ver Peter
palavra, mas sobre os prprios dramaturgos, cansados de uma lin-
BROOK, Em busca de uma fome, artigo reproduzido em Cadernos de
guagem verbal, que no comunica muito. At o momento, porm,
Teatro, n. 20, do boletim mensal do Instituto Internacional de Teatro,
a especificidade do teatro no lhe abriu as fronteiras, e alimentou
fev. 1962). Que se diria de outras cidades, nas quais o teatro no
chegou at hoje a impor-se no consumo? Todos os espectadores que apenas uma certa "fome" intelectual. Dir-se-ia mais curiosidade do
no sentem o sortilgio do palco tm a impresso de que a arte que que propriamente fome. Quando menos, as idias de Artaud contri-
ali contemplariam est ultrapassada, alheia vida e mentalidade buram para denunciar o equvoco do teatro literrio, nascido da
de hoje. reao contra o comercialismo do palco europeu, sobretudo francs.
Em seu desabafo, Peter Brook cita a cada instante Antonin No se encontrou caminho salvador, mas se excluiu desvio perni-
Artaud (1896-1948), e essa condenao do teatro que se pratica no cioso. O teatro continua a procurar as grandes camadas, que se
Ocidente j aparece radicalizada na obra do terico francs. Conclui disponham a consumi-lo.
ele, sem iluses: "o teatro no mais uma arte; ou uma arte intil"
(ver Antonin ARTAUD, Le thtre et son double, Paris, Gallimard,
1944, p. 123). Uma revitalizao do teatro ocidental deveria pro- Cinema e televiso Os choramingas da grandeza passada do
cessar-se a partir do entendimento que. se tem dessa arte no Oriente. teatro opem-se ao cinema e televiso,
As reflexes de Artaud nasceram do contato com o teatro balins, terrveis concorrentes do palco. Para eles, as companhias precisam
responsvel por uma idia fsica e no verbal da arte dramtica readquirir aquela multido de espectadores, roubados primeiro pela
(p. 73). O grande erro do Ocidente est em considerar o teatro tela e agora pelo vdeo. Outros concluem que, inventados pela tc-
116 INICIAO AO TEATRO

nica do sculo XX esses dois veculos artsticos, o teatro perdeu


I DESTINO DO TEATRO

o mundo, muitos palcos foram adaptados para a tela. Mas o teatro


117

irremediavelmente a contemporaneidade. O cinema e a televiso


resistiu ao delrio cinematogrfico e se constroem hoje, em toda
substituram-no como espetculos do nosso tempo.
parte, novas salas. Nos pases subdesenvolvidos, a produo local de
Em parte, essas afirmaes so justas e tm a vantagem de TV j constitui ameaa hegemonia do cinema. A expanso dos
apoiar-se numa verdade palpvel. A passagem do teatro ao cinema canais, pelas cidades do Interior, tem levado ao fechamento de muitas
e TV corresponderia a toda uma mudana do murido moderno, salas exibidoras. Espera-se que um dia os dois instrumentos artsticos
erguido em bases diferentes. O teatro liga-se a um conceito artesanal, definam a sua rea de penetrao.
enquanto as duas outras artes so o reflexo do industrialismo, produto
Agora que o cinema e a TV sobrepujaram o teatro como artes
da civilizao das massas. Toda a aparelhagem eletrnica do palco
coletivas, talvez seja mais oportuno refletir sobre o papel social do
no descaracteriza no teatro a atividade manual, arte que, para exer-
palco. Ele no desapareceu nem desaparecer, porque fornece um
cer-se se retoma a cada dia. O primitivo de sua maneira sugere os
lazere~ antigos e a necessidade de uma assemblia seleta, mesmo prazer esttico preciso: o da comunicao direta do ator para o
pblico. Mesmo que se perca momentaneamente o hbito do teatro,
com as platias para milhares de pessoas. Cada espetculo teatral
ele tende a. ressurgir, porque a imagem mecnica no cumula o
nico,' no se repetindo nunca o desempenho dos intrpretes e a
espectador da mesma forma que a presena fsica. Inconformados
emoo do pblico. Um simples espectador inquieto altera o clima
com a capacidade do cinema e da TV de invadir os mais longnquos
da sala, e a atuao naquela noite se ressente com a presena estra-
rinces, alguns animadores do teatro puseram-se no encalo do p-
nha. Depois, por mais que uma montagem obtenha xito, ela se
blico distante. Seria essa uma soluo? Sem dvida, nas grandes
destina a uma parcela da populao, e raramente atravessa a fron-
cidades, um jeito deslocar-se o espetculo para a periferia. Mas
teira da cidade que a viu nascer. As realizaes excepcionais do
ainda assim a frmula aleatria, pelo nmero de dificuldades que
teatro europeu ou norte-americano tm s vezes a possibilidade de
encerra:
ampliar seu crculo, em visitas a outros ncleos. Nunca alcanam
uma porcentagem razovel, entretanto, dos espectadores atingidos A circunstncia de processar-se idealmente o teatro com uma
pelas pelculas de xito medocre e mesmo pelas emisses nacionais platia pequena no recomendaria que ele aceitasse em definitivo a
e agora internacionais de TV. A civilizao que acondicionou seu condio de arte para poucos espectadores? Se o contato melhor
alimento terrestre em conserva tem o equivalente espiritual na arte entre ato r e pblico se faz a reduzida distncia, fugir ao imperativo
enlatada ... de boa visibilidade e boa audibilidade importa em negar a prerro-
gativa fundamental do teatro. Assim, o palco se fechar.ia c~da vez
Tentar romper esse determinismo seria intil, alm de ingnuo.
mais no seu mistrio, na sua especificidade - pouco influindo se
O teatro que procura concorrer com o cinema e a televiso, aplicando
estivesse a prestigi-lo numerosa audincia.
quanto possvel seus mtodos e sua tcnica, se condena a~ total
malogro. No se recusa, evidentemente, que as peas aproveitem o
sistema da composio fragmentria, normal na arte cinematogrfica.
Os descontentes com a situao atual
Seria estulto o teatro que desejasse reproduzir o realismo da tela, a Os erros da nostalgia do teatro tm a nostalgia dos fastos
exatido da paisagem fixada pela cmara. O espectador no perde a
antigos - a Grcia, a Idade Mdia, o perodo elisabetano, o Sculo
conscincia de que tem diante de si o mundo imaginrio do palco.
de Ouro espanhol. O palco precisaria redescobrir a linguagem daque-
Viu-se que o cinema falado afastou o mudo, e a televiso, nos les tempos. Alm de no ser exeqvel uma volta ao passado, entre-
grandes centros, ameaa economicamente a indstria cinematogrfica. tanto, as condies que propiciaram o desenvolvimento da arte
Os estdios de Hollywood transformaram-se quase totalmente em dramtica, naquelas pocas, no se repetiriam agora. Prantear a

r
sedes dos canais norte-americanos. Como o problema financeiro grandeza perdida em nada contribui para o destino futuro do palco.
assume a gravidade maior, a concorrncia da televiso parece mais
O caminho nunca o do retorno, o da reconstituio de circuns-
fatdica ao cinema do que a deste significou para o teatro. Em todo
tncias que desapareceram. O teatro pode salvar-se partindo de suas
118 INICIAO AO TEATRO DESTINO DO TEATRO 119

prprias limitaes, a fim de estabelecer uma justificativa e uma pobreza, numa recusa consciente da vitria pblica , a fim de no
necessidade. Se o palco se especializou em vrios gneros, entre os perder a intratabilidade. Essa condenao superior dos acordos fceis
quais o declamado, a aliana com a msica e com a dana, para se alimenta-se da mesma substncia que identifica a natureza dos santos.
reformular o teatro total , de pouco adiantaria. A especializao Pois Copeau, que trabalhou num teatro pequeno, que exerceu
estigma do mundo moderno, e fugir dela dificilmente evitaria a enorme influncia artstica mas foi forado a cerrar as portas do
superficialidade dos conhecimentos gerais. No prevalece o argu- Vieux Colombier, por falta de recursos, realizou uma autocrtica
mento segundo o qual a decadncia do teatro seria corolrio dessa pungente da linha que adotara. Escreveu ele: "O movimento de
especializao, que tende a trazer a parte literria para o livro, disso- vanguarda de 1919 foi um movimento de pequenos teatros. No
ciando-a do desempenho. Como o atar est no palco e a palavra quero absolutamente diminu-lo. Fizemos o que pudemos. No
dom admirvel do homem, a literatura pertence intrinsecamente erro nosso se os tempos no estavam maduros. E Deus sabe quanta
arte dramtica. Mesmo os tericos mais severos na proclamao da virtude se empregou nesse duro trabalho. Mas, no me tendo iludido
incomunicabilidade da palavra no advogam que ela seja suprimida. muito sobre os resultados profundos de nossos esforos puramente
O acrscimo da msica levaria pera e o exagero da dana consti- artsticos, compreendo hoje que esses pequenos teatros eram apenas
tuiria gnero hbrido, talvez de expresso menos eficaz. Com efeito, laboratrios tcnicos , conservatrios onde retomaram vida as mais
se o excesso da palavra paralisa o ator, a carncia dela no favorece nobres tradies do palco, mas aos quais, para serem verdadeiros
o impacto do teatro. No se ,deve abdicar da sntese perfeita como teatros, faltou um verdadeiro pblico. margem do boulevard, tive-
ideal esttico do espetculo. mos nosso pblico. Ele desfrutava conosco prazeres de uma quali-
O teatro precisa encontrar sua razo de ser numa coexistncia dade rara. Mas essa raridade no lhes conferia a grandeza. Eram
digna com as outras artes que lograram maior popularidade. Deve prazeres de luxo , prazeres egostas. No tinham mais sentido do que
precaver-se, por certo, contra a utilizao inescrupulosa que a TV os prazeres vulgares" (ver Jacques COPEAU, " Le thtre populaire",
empreendeu da dramaturgia. Os espectadores no tm interesse de transcrito na revista Thtre Populaire, n. 36, p. 87). Essa dura
ir ao teatro para assistir a uma pea que j viram encenada s pressas confisso, partindo de um homem da qualidade moral de Copeau,
no vdeo . Trata-se aqui , porm , de problema tico, no artstico. no pode deixar indiferente nenhum estudioso.
Em qualquer atividade, os possuidores de direitos lutam contra a Nesse ensaio, o fundador do Vieu x Colombier transcreve o final
usurpao indevida. Num quadro amplo, a questo parece secun- da moo que apresentou no Congresso Volta, realizado em Roma,
dria, em face das outras dificuldades que o teatro enfrenta. no ano de 1934: "A questo no saber se o teatro de hoje tomar
Frmulas milagrosas nada resolvem, e nenhuma se mostrou seu atrativo dessa ou daquela experimentao, extrair sua fora da
eficaz. Numa perspectiva histrica, as concluses fogem negativi- autoridade desse mestre do palco mais que de outro. Creio que
dade. medida que progride o nvel cultural das populaes, o preciso perguntar se ele ser marxista ou cristo . . Porque preciso
teatro tende a impor sua presena. A cultura reclama a existncia que ele seja vivo, isto , popular. Para viver, preciso que ele traga
ao homem razes para crer, esperar, expandir-se". Da a concluso:
do teatro. E, queiram ou no os donos do poder, como as conquis-
"A natureza do pblico, sua quantidade, sua disposio, eis portanto
tas culturais atingiro paulatinamente as massas , a arte dramtica no
o dado essencial e primeiro no problema do teatro" (p . 86.;7) . Acre-
deixar de prosperar. Um mundo entregue aos lazeres culturais
dita ainda Copeau que " sem dvida praticando gneros puros que
caminha para tornar-se amante do palco.
o teatro reencontrar o sentido do estilo" (p. 88) .
Embora a radicalizao do mundo moderno separe em dois
o exemplo de Copeau No houve , no teatro moderno, per-
grandes campos antagnicos o cristianismo e o marxismo, no con-
cordamos com esse raciocnio maniquesta. O fluxo permanente das
sonificao to rigorosa de digni-
dade como Jacques Copeau. Na luta contra o exibicionismo, as idias trar novos sistemas e novas utopias, mais adequados s
transigncias, o esprito comercial, ele fez um verdadeiro voto de necessidades do homem futuro. Depois, aceitando-se essa dicotomia,
110 INICIAO AO TEATRO DESTINO DO TEATRO 121

se continuar a subordinar o teatro a princpios religiosos e polticos , freq ncia as capitulaes. A sociedade burguesa no tolera a re-
alheios natureza esttica da obra de arte . O teatro no deve ser volta , quanto mais o esprito revolucionrio. Ela esteriliza as tenta-
cristo ou marxista, mas fundamentalmente teatral. tivas de seriedade, quer por absorv-las, quer por conden-las a
A busca da teatralidade assume feies penosas. As tentativas morrer na indigncia. O panorama do teatro no mente: ou os
apenas estticas tm redundado em frustrao. Ser o caso de desis- artistas se prestam a engalanar a noite burguesa ou se condenam a
tir, reconhecer a falncia do teatro? Ainda aqui, foroso raciocinar uma vida miservel.
que todas as experincias srias, em qualquer arte, sofrem as mesmas O consolo, se h consolo na verificao da desgraa alheia,
vicissitudes . popular o cinema de m qualidade artstica. Atinge que o mesmo fenmeno ocorre em todos os setores. A intransigncia
grande audincia o programa de televiso de gosto duvidoso. O profissional sempre acarreta dificuldades para o sustento. A luta
cinema e a televiso de arte sobrevivem at com maiores dificuldades, humana distancia-se do ideal de uma vida agradvel : consome-se na
talvez, do que o teatro de arte, porque seu custo industrial desesti- deblaterao pela sobrevivnci a. Vencem de pronto os que apagam
mula os produtores. os escrpulos.
A resposta ao problema, ainda uma vez, a elevao do nvel , Quem desejar enriquecer-se financeiramente com o teatro ter
cultural do povo. A cultura reclama um estilo, e o teatro se impor \ apenas de reduzir as preocupaes artsticas. Embora no seja neg-
por um estilo superior. Nesse sentido, no se pode recusar esta f
cio garantido, porque a estria representa sempre uma incgnita (mas
lio de Jean-Richard Bloch (1884-1947): "Mais o dilogo se liber- que negcio no tambm jogo?), o teatro comercial pode ser to
tar da linguagem falada, de suas lentides, de suas insipidezas, se rendoso como os ofcios burgueses bem remunerados. Sobretudo se
orientar para a estilizao e o estilo, reconhecer as necessidades apelar para o receiturio infalvel - mulheres bonitas mais que
da definio e do lirismo, e mais ele se por nas condies de uma atrizes talentosas (alimentando a fuga para um prazer sexual per-
arte universal " (ver Jean-Richard BLocH, Destin du thtre, Paris, feito) , o luxo de um cotidiano bem instalado, e o apaziguamento
Gallimard, 1930, p. 142-3). das conscincias em relao aos problemas sociais. Que o espetculo
A idia da grandeza do teatro supe inevitavelmente a reali- no deixe de resolver uma situao incmoda que acolheu ou sugeriu .
zao das utopias. O terico francs continua o raciocnio : "Quando Houve tempo em que a burguesia, ainda vinculada ao antigo
no estiver em causa uma nao somente, quando todos os povos do liberalismo, aceitava a discusso do sistema sobre o qual repousa.
planeta arbitrarem o espetculo e decidirem a sorte de algumas obras, Nada punha em perigo a sua tranqilidade. Com a propagao da
a vitria recompensar o dramaturgo que trouxer em si um corao conscincia revolucionria, ela no recua ante qualquer meio que, na
csmico" (p. 162). Mas o teatro no se limita a esperar essa univer- r~
I
aparncia, a ajude a conter as foras adversas aos privilgios. Con-
salidade, da qual se aproveitar um dia. Os trabalhadores do palco, I
tinua-se a assistir, por isso, no Brasil, a uma ntida mudana na
I
se conscientes, so tambm os artesos do futuro . paisagem teatral. Os conjuntos que se voltaram para uma drama-
~
turgia empenhada, sob as vistas complacentes dos espectadores bur-
gueses, sofrem a sano da fome. Esses espectadores, para no se
Vocao Na luta, que rdua, muitos desanimam e depem as definirem como presas do masoquismo, devem fugir, logicamente, das
armas. A cada momento se vem exemplos de criatu- salas em que os maltratam. Mas, no tendo recursos para ir ao
ras talentosas que, sucumbindo ao cansao, desertam para outras teatro, o pblico popular no pode dizer se gosta ou no do que lhe
atividades. s vezes, nem so as naturezas artsticas mais bem em princpio destinado. Erram as companhias que se entregam
dotadas que persistem. iluso de realizar teatro de esquerda na mesma engrenagem do teatro
Por certo, outras ocupaes costumam render mais que o teatro. .. burgus. Escamotear as verdades num contexto vago, alm de trair
O esforo que tantos fazem para continuar fiis ao palco teria com-
pensao garantida, se aplicado fora dele. Mas que o raciocnio \ a pureza das plataformas iniciais, no convence ningum: a descon-
fiana j se instalou com respeito a certos nomes, e s uma retrata-
no iluda : o xito material, num mundo errado, coroa com mais o pblica lhes devolveria o crdito perdido. A dramaturgia, para
lU INICIAO AO TEATRO

no desagradar ao pblico pagante, chegou a encaminhar-se para a


comdia musical, saudada por muitos como a salvao econmica
do teatro. Essa a nova mscara que o palco procura afivelar, no
combate ao tdio que ainda h pouco se sacudia com as novidades
intelectuais, tornadas suspeitas. O governo, desorganizado e sem
meios financeiros para influir na poltica do espetculo, no interfere Bibliografia
ativamente na equao proposta pelas empresas comerciais. Est nas
mos dos homens lcidos jogar a cartada completa.
Dir-se-ia, em termos simplistas, que s a modificao do status
social resolve de fato o destino do teatro. Quem sabe at, numa
sociedade regida pela justia, o palco poderia superar a fase reivindi-
catria, para tornar-se o local do puro prazer artstico. Por enquanto,
o desejo de um bom teatro confunde-se com o propsito de uma
vida digna para a humanidade e, num e noutro caso, h os que
obedecem risca ao imperativo da vocao, mesmo que as circuns-
tncias exteriores no sejam favorveis. O empenho pela afirmao
do bom teatro identifica-se ao esforo coletivo por um mundo melhor.

Alm dos livros citados no texto,


consultem-se, com proveito:
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- . Fronti res du thtre. Paris, Pavois, 1946.
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France, 1947.
BLANCHART, Paul. Histoire de la mise en sc ne. Paris, Presses Uni-
versitaires de France, 1948.
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CLARK, Barrett H. European theories of the drama. Nova York,
Crown, 1947.
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France du Moyen ge 1925. Paris, Compagnie Franaise des
Arts Graphiques, 1953.
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histria ilustrada da encenao por Toby Cole e Helen Krich
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1961. Embora poucos tenham sido aproveitados nesta edio,
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Rio de Janeiro, Fundo de Cultura, 1962.
ABEL, Lionel. Metateatro. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro,
SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Trad. Flvio Meurer. So Zahar, 1968.
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Ali Ramadam 103. O conto delides - Nelly Novaes

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comperlda - Tania Franco Carvalhal 59. Sociedades Coelho 104. Guie terico do llIfIbetizldor - Miriam
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indgenas - Alcida Rita Ramos 60 Modamismo brulelro Lemle 105. Entrevletll - OdiMogo posslvel-Cremilda
e venguardl - Lucia Helena *
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signWicIdos - Pedro Castro *
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