Miradas sobre el

Arte en la contemporaneidad

1
Sobre la miradas del arte en la contemporaneidad en Benjamin, Adorno y Heidegger.

Introduccin
El arte como actividad prctica especfica o trabajo creador, desemboca en un resultado o
producto -la obra artstica- destinado a ser usado o consumido en el proceso tambin especfico
que llamamos recepcin.
Tenemos pues, en el arte dos procesos que podemos distinguir claramente: el de produccin y el
de recepcin. En el de produccin hay que distinguir, a su vez, el sujeto de este proceso: el
artista y su producto, la obra de arte. Y en el proceso de uso, consumo o recepcin, hay que
tener presente a otro sujeto: el espectador, oyente o lector, segn el arte de que se trate y que,
con un trmino aplicable a toda forma de praxis artstica, llamamos receptor. Podemos hablar,
por tanto, con referencia a todo arte, de una triada constituida por el sujeto productor o
creador, el producto u obra artstica y el receptor. (Iser 1989).

Esta descripcin de Iser sobre el arte como actividad especfica ser la que utilizaremos
en primera instancia para intentar exponer y describir las miradas de los autores citados sobre el
arte. Intentando construir sus perspectivas sobre esta actividad como tambin del objeto mismo
que es la obra. No nos adentraremos a pensar en cuestiones como las visiones del formalismo o
estructuralismo en la obra ni del romanticismo en el proceso de produccin sino que daremos por
sentado que el receptor o el proceso de recepcin ya ha ocupado en la contemporaneidad el sitio
que le corresponde.
En otras palabras consideraremos la actividad artstica, esto es la obra, como un elemento
de dinmica social que se construye en esta sociedad y convive en relacin con las otras
sociedades coexistentes y que tiene una afectacin en estas y en sus futuras progresiones.
De este modo el objetivo de este trabajo ser el exponer las miradas de Heidegger
Benjamin y Adorno sobre estos tres elementos que componen esta trada del arte. A su vez
compararlas y ver qu papel ocupan dentro de la sociedad contempornea o qu papel debera
ocupar o des-ocupar el arte.
El lazo que une a estos tres autores es de distinta intensidad, as aunque alrededor de la
primera mitad del siglo XX todos ellos publicaban sus ensayos sobre campos de estudio
similares. Es decir, eran crticos y filsofos de la misma poca. An as a simple vista,
podramos pensar o imaginar una unin un poco ms dbil, por ejemplo entre Adorno y
Heidegger, que entre Benjamin y Adorno en relacin a su pensamiento y desarrollo. Esto puede

2
deberse tal vez al hecho de que estos ltimos fueron participes de la escuela de Frankfurt1 y por
ello hayan debatido el mismo tipo de problemticas. No as Heidegger quien tal vez por
momentos parece ms ligado a su antecesor Hegel que a sus contemporneos esto puede ser tal
vez por pertenecer ms al mbito filosfico o tambin porque en su escrito se lee un dialogo
directo con las ideas de este ultimo. De todos modos en los textos seleccionados hemos de ver la
relacin de estos tres contemporneos en relacin al pensamiento sobre el arte, pero debido a
esta cierta lejana que distingue ms a Heidegger de Benjamin y Adorno. Comenzaremos la
exposicin con este.
Es as que Heidegger en su texto El origen de la obra de arte busca distinguir, encontrar,
dar voz a la esencia del arte, que es su origen. Segn Elena Oliveras el estudio de este autor se
hace por medio del estudio fenomenolgico en el cual se busca que el arte se muestre a s mismo.
De este modo la pregunta de Heidegger no se orienta directamente al arte en s sino hacia la obra,
es decir el suceso o evento, actividad que es. Pues el arte no es un objeto explorable, no se nos
enfrenta sino que lo que se pone delante de nosotros es la obra de arte El arte ya no es ms que
una palabra a la que no corresponde nada real (Heidegger 2000 p: 14). Por ello Heidegger
buscar el origen/esencia de la obra del arte partiendo del objeto que s se nos enfrenta.
Para Heidegger la obra de arte, primero se manifiesta como objeto cosa-. Objeto que
interacta directamente con el sujeto y a su vez cosa obra de arte se distingue para superar la
existencia de la cosa informe. La obra es ms que una simple materia debido a su carcter til
que a su vez se distingue de, por ejemplo una herramienta, por su carcter irreductible al mundo.
Esto es que una herramienta no nos atrae la atencin ms all de su uso en cambio la obra de arte
se expone a s misma como hecho digno de atencin y sobre esta atencin se encuentra el
carcter simblico de la obra. Es decir que la obra es alegrica, tiene un punto de proximidad que
se construye fuera de s y que se manifiesta con la participacin del espectador.
Esta cosa que dice la obra, Heidegger lo relacionar no con un mensaje de uno a otro sino
ms bien como la obra arte de siendo reveladora de las esencias. Sobre los zapatos de Van Gogh
dice: ha sido la obra de arte lo que nos ha hecho saber lo que en verdad es un zapato
(Heidegger p 25) y en este sentido vemos como el estudio de Heidegger se diferencia y distancia
de los que habremos de analizar, pues este buscar de ahora en mas encontrar o relacionar la
obra de arte a la verdad y no, en cambio, buscar sus afectaciones directas en la sociedad de
emergencia de la obra. No directamente como producto social.
Pero volviendo a la verdad del arte, es importante destacar que no hay relacin entre la
verdad y la esencia de las cosas con los planteamientos platnicos ni aristotlicos sobre la

1
Es necesario aclarar que Walter Benjamin no particip directamente del instituto de investigacin social de
Frankfurt sino ms bien, como seala oliveras este fue actante de este grupo como un outsider.
3
mimesis, si no que la esencia o verdad que la obra comunica no corresponde al mundo de las
ideas de afuera, sino a mundos originanarios de la obra de arte, pues, cada obra de arte construye
su propio mundo como menciona Oliveras: El mundo que la obra muestra es original
porque es un mundo que ella misma abre y funda (Oliveras2004 p 276). As el concepto de
mundo y verdad queda ligados dentro de la propia existencia de la obra de arte.
Ahora, el mundo no es un objeto que se nos enfrente a la manera de las cosas, no est
dado de una vez y para siempre sino que se va haciendo con cada lectura del espectador. De este
modo la obra inaugura significados, su presencia resalta y no se desgasta. Ahora esta
multiplicidad de significado instaurados se relaciona con la dicotoma propuesta por Heidegger
entre mundo y tierra entre lo que se ve y lo que no, entre aquel espacio donde la obra de arte
se retira para no decir y el espacio donde se enfrenta en toda su esencia con el que ve. Es decir
que el mundo es toda experiencia que se desprenda de la obra mientras que la tierra ser el ser de
la obra (su totalidad) y ambas estn en lucha por lo que se muestra y lo que no, pero a su vez
estas fracciones se necesitan entre s. (Oliveras p 277)
En conclusin, lo que para Heidegger es lo determinante, lo esencial de la obra de arte es
su condicin de objeto que habla, por lo cual es digno de ser atendido por el que ve, a su vez
dentro de su carcter simblico expresa la esencia de un mundo que vive se construye sobre si
mismo de mltiples formas, que en todas estas formas vinculadas a lo decible o indecible se
construye la esencia del ser, dndose a conocer a s mismo. Bien cabe resaltar por ltimo el papel
de la trada mencionada al principio del trabajo. Es evidente que el papel del proceso de
produccin queda relegado en cierta medida dentro del estudio propuesto por el filsofo. Ms
all de la mencin a los distintos autores desde sus obras, al principio del trabajo lo expone como
creador pero al mismo tiempo enmaraado en una relacin de dependencia directa con la obra,
en tanto que intentar saber quin determina a quin, si la obra al autor o el autor a la obra, es un
camino sin salida pues ambos se encuentran determinados por el arte mismo. (Heidegger p 2).
Por otra parte se ha visto a lo largo de la exposicin el cambio en el papel que tiene el espectador
sobre el proceso de escuchar la esencia del ser del arte siendo ahora ms determinante en la
actividad artstica.
En relacin al tema que veremos a continuacin, en el texto de Benjamin y la
reproductibilidad tcnica Oliveras afirma que para ambos lo sagrado se ha alejado, retirado del
arte, que este se ha secularizado, pero a diferencia de Hegel no cree que el arte ha de redimirse
ahora por la filosofa sino que el arte en s mismo ha de fundarse sobre esta verdad de las
esencias. Y que en este proceso la tcnica, ya es imprescindible pero que debemos establecer una
relacin de servidumbre con ellas en el cual dependa de nosotros su eleccin. podemos decir s
al inevitable uso de los objetos tcnicos y podemos decirles no en la medida en que rehusamos
4
que nos requieran de modo exclusivo, que dobleguen confundan y finalmente, devasten nuestra
esencia (Heidegger 1998 p27)
Por otro lado en el texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica y
Pequea historia de la fotografa Benjamin propone como evento determinante para las
nuevas perspectivas de la obra de arte la prdida del aura.
Benjamin define el aura como la manifestacin irrepetible de una lejana ahora bien
para poder entender esta definicin debemos mencionar que el texto de esta autor se encuentra
polemizando sobre la diferencia de dos nuevas manifestaciones del arte en relacin a las
manifestaciones histricamente anteriores. Estas son el cine y la fotografa con la pintura
respectivamente. Benjamin busca estudiar la naturaleza de estas nuevas manifestaciones del arte
y la influencia social de estos nuevos lenguajes. A estos primeros, el cine y la fotografa,
Benjamin los caracteriza por su modo de produccin, una virtud/consecuencia de este proceso,
que es la reproductibilidad tcnica, es decir la existencia de este producto en mltiple
ejemplares, que no se reproducen de la misma manera que, por ejemplo una pintura de un
maestro por un discpulo (que funciona como una segunda instancia de la obra original) sino que
las producciones fotogrficas y su multiplicidad son un devenir de este procedimiento artstico.
Por lo tanto en las producciones de reproductibilidad tcnica propondr Benjamin que lo
que pierden es el momento preciso, el aqu y el ahora. Esto es su autenticidad, su aura.
Cualquier reproduccin de una obra de arte aurtica no podr copiar el aura, pero los productos
de la contemporaneidad, el cine y la fotografa, con esta caracterstica propia intrnseca a su
naturaleza ha de ser un tipo de obra carente de aura, sin un aqu de un ahora, sin una autenticidad
originaria.
Por otro lado la naturaleza de la obra aurtica se constituye de una naturaleza similar a la
postulada por Heidegger, en tanto que la obra portadora de aura, que contiene esta manifestacin
de la lejana est dotada de la capacidad de mirar de responder, es decir que el aura as como el
carcter simblico, de decir algo son similares en estos dos autores mencionados. Del mismo
modo como mencionamos anteriormente para ambos escritores el origen del arte est ligado a lo
ritualico, comenzando por la magia para Benjamin y luego por la religin y luego en el
renacimiento vive el proceso de secularizacin y el avance del genio en el arte. Este nuevo
proceso de secularizacin pierde por un lado este carcter ritualico pero suma sobre s lo que
Benjamin describe como carcter exhibititivo, es decir alcanza una expansin sobre la sociedad
masiva y a su vez el arte se configura no desde lo simblico religioso sino a travs de la
recepcin. El arte busca ser recibido.
Ahora bien frente a esta nueva manifestacin del arte, a diferencia de Heidegger
Benjamin no va a interesarse por intentar encontrar la verdad en el arte sino ms bien explicar las
5
consecuencias sociales que estas tienen para su entorno. Esto se debe tal vez a que tanto l como
la escuela de Frankfurt se orientaron a estudiar las implicancias de la razn y la modernidad, en
las sociedades, orientndose hacia una fuerte crtica al racionalismo instrumental y el capitalismo
ligado constantemente al periodo de desencanto que sufri la sociedad en los periodos de
posguerra del siglo pasado. Por estas razones Benjamin encuentra que el arte no-aurtico ya ha
perdido su valor de responder/observar, y ahora se sita dentro de la praxis de la poltica, esto es
como otra posible herramienta de control y manipulacin para el poder mayor.
Para Benjamin este proceso de des-ritualizacin tiene un aspecto positivo y otro negativo.
La posibilidad de exhibirse y emanciparse. Pero tambin ser usado como un mecanismo para el
control de masas, medidor de reacciones sociales a favor de los poderes mayores.
Otra de las consecuencias de la desaparicin del aura es la disolucin de la figura del
experto, el publico por un lado en el caso del cine pierde el inters por la crtica solo sucede
junto a la obra lo que Adorno llama la consumicin en estado de distraccin o el mismo
Benjamin como la recepcin en la dispersin, El estado de shock2. Por otra parte la masa toma
un papel de crtico frente a las obras y ya no se trata de una elite que opina sino que el arte afecta
a toda la masa social.
Por ltimo se vuelve necesario aclarar, lo que explica Oliveras en el apartado Critico o
partidario?, la postura de Benjamin sobre las actividades artsticas de la reproductibilidad
tcnica. Como hemos mencionado Benjamin vea un lado positivo y otro negativo, este ltimo ya
explicado. Dice Oliveras se ha llegado a interpretar que Benjamin lamentaba la desintegracin
del aura pero esta era ms bien la postura de Adorno. Benjamin crea en las nuevas formas de
arte como elementos homogeneizantes revolucionarios de una sociedad fragmentaria pues
servira como elemento de liberacin. l reconoca la fotografa como elemento de
democratizacin al poner en exhibicin las obras maestras del pasado, considerndolo como un
acto progresista que liberaba el arte de la cadena aurtica y en oposicin a las obras fascistas del
cine se levantaban las obras de Chaplin como aspecto positivo que podra generar un impacti
positivo en el consumo masivo del cine.
Como hemos mencionado Adorno s viva un desencanto por las nuevas tcnicas
contemporneas de arte. Este autor, tal vez el ms importante en haber tratado los temas que
competen a la esttica con sus escritos la teora esttica e industria cultural.

2
Definido por Benjamin como efecto en el cual estuviramos siendo bombardeados por proyectiles constantes a
los ojos. Cuando apenas se ha formado una imagen esta cambia y el ojo debe readaptarse. Vinculado directamente
con las transformaciones de la vida en sociedad y el frenes de la polis.
6
 Oliveras define la corriente de pensamiento de Adorno como Hegeliano-marxista Que
considera que la sociedad industrializada posee una estructura que niega al pensamiento su
tarea ms genuina: la tarea critica. (Oliveras 2012 p 303).
El pensamiento de Adorno gira alrededor del derecho de existencia del arte: Es evidente
que ya nada referente al arte es evidente, ni en s mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni
siquiera en su derecho a la existencia.. (Adorno: 1989 p19). Como en esta frase el texto de
Teora esttica se cubre de un pesimismo profundo en relacin a los resultados de lo que ha
sido el arte y su crtica. Tras las promesas del arte en el 1910 que prometa el xito mximo y el
levantamiento de la sociedad, esta se sumergi en un proceso en el cual lo nuevo devorara a lo
anterior y todo lo que sustenta al arte sera devorado por la contemporaneidad. La autonoma del
arte se encontraba en contradiccin directa con la falta de libertad social. La autonoma que se
nutra de la humanidad se converta en un vaco por la desaparicin de la humanidad Esta idea
se desvaneci cuando la sociedad se volvi menos humana. (p 19).
El fragmento estudiado se compone de distintos apartados donde va tocando temas
especficos como el origen del arte y el concepto de verdad dentro de la obra y su valor
intrnseco. En relacin a los temas tocados por los autores anteriores, piensa que la perdida de la
praxis simblica cultica que tena el arte anterior se ha perdido. El arte tenda a la afirmacin, a
la asercin. Con la separacin del arte de la teologa y la prdida de la pretensin de la verdad, el
arte entra en la necesidad de la justificacin de su existencia. Al renunciar a la empiria, el arte
ataca sobre si mismo volvindose incierto hasta sus propias fibras y
transformndose/destruyndose hacia otra cosa.
Oliveras afirma que bajo la pregunta sobre el derecho a la existencia Adorno no busca
justificar la existencia como Gadamer, no hay justificacin valida. Su pesimismo responde a
varios motivos segn Oliveras, el Holocausto, las manifestaciones del arte que como el dadasmo
no cumplieron con las expectativas de oposicin al sistema sino que resultaron incorporndose a
l. El arte se incluy en un circuito de mercanca para convertirse en parte de la industria, pierde
su derecho a la existencia en la medida en que la distancia que lo separa del mundo emprico es
artificialmente colmada por la industria cultural. La obra se convirti en un bien de consumo
ms3.
Por otra parte afirma como Heidegger que el arte no se encuentra accesible a la definicin su
esencia no es deducible de su origen las primeras obras mgicas se pierden continuamente en la
vaguedad de un origen desplazado. (Pg. 21). Trata tambin el concepto de verdad en el arte el

3
a esta realidad del arte Adorno encuentra una posibilidad de reconciliacin consigo mismo, el arte con el arte, y
esto es volviendo hacia fuera su carcter aparencial, su propio vaco interior.

7
cual esta encriptado por ideologas y falsas interpretaciones, siendo la critica portadora de la
misin de poder desenmascararla. La verdad es entendida como contenido que es la escritura de
la historia y tambin como afirma Oliveras recuerdo de una posibilidad de libertad y promesa de
libertad futura (Oliveras pg. 305).

preguntar si un fenmeno como el cine es o no arte no conduce a ninguna parte. El

arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tena
(Pg. 21)
Por ltimo, En vnculo directo con las teoras de Benjamin en su texto anteriormente
expuesto, Adorno discute los conceptos de aura, como la obra de arte autnoma, como tampoco
que se le atribuya a este arte contemporneo la funcin de contra revolucionario. Pues mientras
Benjamin poda encontrarle algunos factores positivos al cine plo, Adorno los incluir dentro de
la industria cultural, concepto nuclear de la escuela de Frankfurt, que segn Oliveras consista
en el descarte de la posibilidad de una nueva experiencia esttica dentro del cine.
En relacin al aspecto positivo que destacaba Benjamin del cine como posibilidad de
movilizador de masas, como obra revolucionaria, afirma Adorno que la risa del espectador de
cine no tiene necesariamente una capacidad revolucionaria como pensaba Benjamin sino que
est llena del por sadismo burgus. Para adorno nuestra sociedad est marcada por esta industria
cultural. Todos los medios contemporneos sirven a la ideologa dominante mostrando siempre
la estabilidad el crecimiento etc. Lo que l denomina lo siempre igual. Afirma Adorno que el
negocio de lo estndar defrauda y destruye la cultura. El mundo del cine es un mundo
minuciosamente administrado que corre el riesgo de perder su carcter artstico. Cuando el arte
se convierte en un bien de consumo mas y una cosa entre otras.
Para Adorno, tras liberarse de la teologa, de su funcin de culto el arte se ha sometido al
mercado sirviendo como mvil de poder.
An pese a este fatalismo que envuelve a la obra artstica y a la sociedad donde se
produce Adorno explica la que el arte consigue existir como promesa de felicidad que Oliveras
define como utopa que se asocia a una toma de conciencia individual y que crece al paso de la
desesperacin. Esta desesperacin por las catstrofes obliga al pensamiento a replantearse su
propia condicin. El arte se mantiene vivo solo por su fuerza de resistencia por ser esta promesa
de felicidad, contra las barbaries y las sociedades deshumanizadas, el arte entrega el sueo de
redencin permitiendo rescatar la vida mutilada (Oliveras Pg. 309).
En Conclusin podemos pensar que no hay mucho por afirmar sobre el origen del arte o
un porqu de su existencia y tal vez no fue lo que preocup a los pensadores contemporneos. El
problema a lo largo de los distintos textos fue desplazndose hacia algo completamente distinto.
8
 No podremos aseverar ms que la afirmacin de saber que la actividad tradica del arte
existe y que seguir existiendo ya sea como un elemento revolucionario, como un contenedor de
verdad, esencia o como una promesa de felicidad o como simple producto de librecambio o una
herramienta para el control de masas. Y tal lo que me genera necesario seguir pensando es que la
obra es una obra en s, efectivamente un cosa encriptado, mltiple que habla y que dice pero que
no hace. Quien escucha toma un papel cada vez ms fuerte. Y su peligro recae sobre una especie
de responsabilidad civil del proceso de recepcin individual o en masa. Responsabilidad que
nos obligara a no mirar para otro lado en situaciones como las que provocaron el desencanto en
Adorno o en efecto a mirar hacia otro lado cuando as parezca ser necesario o apreciarlo u
olvidarlo, pues ante todo mal o buen producto el arte sigue siendo un producto social que
funciona de una forma u otra como una parte de la estructura que en efecto somos como grupo
social y a su vez como continua evaluacin de nosotros mismos.

Jorge Ponce
N leg: 97831/7
Prof. en letras.
Jorge_ponce77@hotmail.com
9
Bibliografa

- Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, en Caminos del bosque, Madrid,

Alianza, 2000.
Oliveras Elena Esttica, Buenos Aires, Emec, 2012
- Benjamin, Walter, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica y
Pequea historia de la fotografa en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus,
1989.
- Adorno, Theodor, Teora esttica, Madrid, Orbis, 1984; captulo Arte, sociedad,
esttica pp. 9-28, captulo Sociedad pp. 295-306.
- Adorno, T. y Horkheimer, H., La industria cultural, en Dialctica del Iluminismo,
Buenos Aires, Sur, 1971...
- Iser, Wolfang, La realidad de la ficcin, El proceso de lectura, en Warning, Rainer,
Esttica de la recepcin, Madrid, Visor, 1989.

10