Beckett, un écrivain devant Dieu

Jean Onimus

Avant-Propos
L'itinéraire
Le malheur de la conscience
Dieu?
Conclusion
 AVANT-PROPOS
Que reste-t-il de l'homme quand il ne lui reste que l'existence ?
Tout a disparu: famille, pays, projets, travail, soucis; l'art n'a plus de sens, le journal est vide,
il n'y a plus d'avenir, rien à faire, personne. Que reste-t-il quand on a tout perdu fors
l'existence? Des mots, une plainte, un regard...
Mots incohérents, ultime preuve qu'on est là: quelqu'un parle.
Des mots... La divagation dernière, juste avant le silence, des halètements, des larmes, le
soliloque déchaîné de l'angoisse...
Mais à quoi bon prêter l'oreille à cela? Est-ce encore un homme qui parle? Cet être qui ne sait
où il est, qui il est, d'où il vient, au corps paralysé, réduit à une bouche baveuse, le regard fou,
tout tremblant; incapable d'aimer, d'admirer, de croire, même de raisonner...
Un homme? Ce déchet dans une poubelle, cette chenille dans la boue, ce tas de hardes dans un
fossé! Non, plus un homme: une chose.
Mais cette chose parle!
Ce qu'elle dit n'a pas de sens: un mélange délirant de rires et de rages.
Mais elle parle.
Quand tout est perdu, il reste la Parole. Elle se dresse toute seule aux frontières du néant,
ultime témoignage de présence humaine et, si jamais elle s'arrêtait, alors il n'y aurait vraiment
plus rien...
Mais encore, que signifient ces mots d'agonisant? Quel intérêt, pour nous gens actifs, occupés
à vivre, que peuvent nous apprendre l'ignorance, l'hébétude, l'apathie, la cachexie mentale?
Quel rapport entre ce délire de moribonds et les paroles utiles de chaque jour? Qu'est-ce qui
pèse le plus lourd? L'existence riche, épanouie... ou l'existence dénuée? La vie des gens
normaux ou celle qu'investit de si près la mort? Où donc est le sérieux? Où la lucidité ? De
quel côté la profondeur?
Par une surprenante inversion, aux approches du néant, la divagation d'un clochard
paralytique ou d'un cul-de-jatte abruti se rapproche de l'essentiel - de ce qu'on ne dit pas, de ce
qu'il est inconvenant de dire. C'est qu'elle dit l'existence; le fait d'être là pour mourir. C'est le
dépouillement de la tragédie.
Il faut avoir tout perdu de ce qui n'est pas essentiel pour voir la vérité de la vie qui est en effet
ignorance, angoisse et finitude.
Voilà le thème de Beckett.
Si un Heidegger, par exemple, est allé aussi loin que lui dans la description de cette vérité,
personne n'osa comme lui faire parler l'existence: un infra-langage celui de tous les jours,
mais tel qu'on ne l'avait jamais reloué. Une langue informe, à peine une parole, l'insignifiance
portée à la puissance du tragique.
On comprend que Beckett exaspère les esprits positifs qui comptent sur les instruments de la
psychologie et de la sociologie pour construire l'homme heureux, l'homme sans anxiété de la
"grande civilisation ". On comprend qu'il soit méprisé des marxistes qui font confiance à
l'Histoire, proclament leur foi en l'homme et honnissent quiconque prétend dévoiler son
aliénation ontologique (cf. ME, p. 159); qu'il déconcerte les chrétiens pour qui la créature
humaine est à l'image de Dieu et qui refusent de se reconnaître dans des larves souillées de
boue, des clochards séniles, des hébétés cruels. Pourtant cette oeuvre inclassable,
qui échappe à tous les humanismes - que l'existentialisme même, parce qu'il est un
humanisme, hésite à récupérer -, cette oeuvre atroce a une résonance profondément humaine.
Il suffit d'observer la violence des réactions qu'elle suscite: elle trouble, elle blesse même si
profondément que nous en avons presque peur et que certains la rejettent pour n'avoir pas à
l'affronter. Si elle a trouvé pareil écho c'est sans doute qu'elle correspond à quelque chose de
permanent et d'universel. Des publics de tous pays se sont montrés sensibles à ses mythes, à
ses figures, à ses thèmes, comme si ces mythes, ces figures et ces thèmes étaient obscurément
attendus, reconnus et spontanément adoptés. Et cela à l'époque où l'humanité s'apprête à créer
son confort, à organiser rationnellement la vie et à conquérir le cosmos! C'est que Beckett,
par-delà les espoirs qui font illusion et les idéologies rassurantes, derrière les structures de
l'ordre et de la raison, dévoile quelque chose d'authentique. C'est un homme qui a eu le
courage d'aller jusqu'au bout. Très rares sont les artistes qui osent aller jusqu'au bout; on
craint l'insignifiance de l'excès, la fatigue du cynisme, on stylise, on s'évade, on " arrange ".
Le regard bleu et glacial de Beckett ne se laisse pas divertir: il soutient la vue du réel. Une
telle lucidité fascine. Ce regard impitoyable nous montre le spectacle après le spectacle;
quand on a fini de (fini de travailler, fini d'aimer, fini de croire, fini d'espérer), quand les feux
trompeurs se sont éteints sur la scène. Se manifeste alors un mélange de répugnance et de
consentement: l'instinct de conservation pousse à la révolte, à l'indignation: on quitte la salle
pour aller respirer... Mais en même temps comment ne pas s'avouer ce dont on était déjà
secrètement convaincu? C'est-à-dire la vacuité dont on est fait, dont sont faites toutes choses...
Beckett focalise l'attention sur ce qu'il faut bien appeler le Terrible ou le Néant et qui se situe
au centre de l'existence consciente. Les questions qu'il pose, qu'il nous force à nous poser, ne
relèvent ni de l'arrêter. Je ne peux pas l'empêcher de me déchirer. Ce ne sont pas les questions
d'un malade ou d'un anormal. Ce sont celles d'un homme authentique, c'est-à-dire d'un
chercheur d'absolu: " Il n'y a plus de questions je n'en connais plus. Elle sort de moi, elle me
remplit, elle clame contre mes murs, elle n'est pas la mienne, je ne peux pas l'arrêter, Je
ne peux pas l'empêcher, de me déchirer, de me secouer, de m'assiéger... Je n'ai pas de voix et
je dois parler, c'est tout ce que je sais " (IN, p 40)
Cette Question fait d'un homme une conscience. La plupart d'entre nous tâchent de ne pas
s'apercevoir qu'ils existent: y penser n'est-ce pas déjà tomber dans la névrose? Névrose qui
nous constitue en tant qu'hommes!
Paradoxalement les fantômes de Beckett existent plus que la masse des hommes sans anxiété.
Pourquoi? Tout simplement parce qu'ils interrogent, parce qu'ils sont interrogation et qu'ils ne
sont que cela.
Or cette Question n'est-ce pas celle à laquelle tentent de répondre les philosophies et les
religions? Beckett ne ressasse-t-il pas sur un mode particulièrement provocant le thème
métaphysique ou mystique bien connu?
Disons d'abord que cet homme n'est ni un philosophe ni un moraliste (ME, p. 138). Il est
impossible de tirer de son oeuvre un système ou une règle de vie: c'est un poète, un artiste, un
créateur de mythes. Mais, précisément parce qu'il est un créateur, il peut encore s'acharner de
façon neuve et personnelle sur un seuil qu'ont tenté de franchir tous les philosophes et tous les

croyants. Il peut le faire sans tomber dans la banalité et en allant peut-être plus loin que les
autres. Sa métaphysique n'a pas d'âge puisqu'elle n'existe pas; ce qu'il y a, par contre, chez lui
c'est le parti pris de s'ouvrir à ce qu'il appelle le "gâchis"; de le laisser pénétrer tel quel dans
son champ de conscience et de lui donner autant qu'il est possible la parole. Il se contente de
dire; il fait passer dans les mots, les gestes, les plaintes, une réalité brute que ses exégètes
auront beau jeu ensuite d'interpréter à leur façon, de calibrer à la mesure de leurs catégories.
Le discours de Beckett n'est pas une philosophie: c'est, saisie au plus bas niveau, à son
premier balbutiement, l'expérience fondamentale: celle d'une conscience coincée entre
l'impossibilité de rien savoir sur l'existence et l'impossibilité de ne pas exister. Ce
balbutiement des origines a un effet foudroyant: il détruit instantanément les décors de la
culture et laisse pour un instant la lumière pénétrer l'abîme. La folie de Beckett n'est que la
maladie de la lucidité dont les symptômes sont déjà inscrits dans les consciences les plus
saines; la condamner comme régressive et morbide, ce serait condamner les hommes à ne pas
être ce qu'ils sont, leur interdire cette quête d'eux-mêmes qui, une fois commencée, peut
mener si loin.
La pire erreur cependant serait de tirer de Beckett une sorte de plaidoyer en faveur de l'absolu.
C'est son absence plutôt qu'il proclame, avec toutes les conséquences qui en résultent: un
univers désarticulé, un monde cruel où se traînent des hommes dont l'absence de l'essentiel a
fait des fantômes. Ce monde déserté est-il encore vivable? A cette question Beckett ne répond
pas. Il ne s'aventure pas au-delà des larmes, des halètements et des cris. Dans cette direction
cependant on peut se demander s'il n'est pas allé plus loin que personne n'avait osé ou su le
faire avant lui.
 L'ITINÉRAIRE
Les origines
Samuel Beckett (né à Dublin en 1906) a reçu de sa famille, qui était de religion protestante
dans un pays catholique - et donc doublement puritaine - une intense formation religieuse. Il
fut, selon l'expression de Harold Hobson, élevé " presque comme un quaker ". Tout jeune on
lui lisait la Bible: " Je me rappelle les cartes de la Terre Sainte... la Mer Morte était bleu
pâle... " (GO, p. 16). Les réminiscences de l'Écriture émaillent ses premiers écrits
(particulièrement dans les textes et traductions en anglais). De sa mère il évoque surtout la
piété: il revoit "ses yeux brûlant d'amour sévère " (CC, p. 19) quand elle lui faisait répéter sa
prière du soir: " raide droit à genoux sur un coussin flottant dans une chemise de nuit, les
mains jointes à craquer, je prie selon ses indications. Ce n'est pas fini: elle ferme les yeux et
psalmodie une bribe du credo dit apostolique; je fixe furtif ses lèvres, elle achève, ses yeux se
rallument, je relève vite les miens et répète de travers " (ibid.). De cette mère tendrement et
frileusement aimée le fantôme blanc, d'une pureté redoutable, le hantera toujours (cf. AW,
1957). La vie dans ce cottage de petit fonctionnaire était régulière et même méticuleuse; les
parents imposaient à l'enfant une éducation austère dont on trouve sans doute l'écho dans les
propos de Moran parlant de son fils unique: " Sollst entbehren: voilà la leçon que je voulais
lui inculquer pendant qu'il était jeune et tendre... Et cette entreprise dût-elle me rendre odieux
à ses yeux et lui faire haïr, au-delà de ma personne, jusqu'à l'idée même de père, je ne l'en
poursuivrais pas moins de toutes mes forces " (MO p. 170). On ne saurait évidemment inférer
de textes de ce genre que Samuel Beckett ait été la victime d'une mère abusive et d'un père
autoritaire. On remarquera cependant dans Cendres le regard assassin que le père jette sur son
fils et, inversement, dans Dis Joe, le désir de tuer qui s'empare du fils (CO, p. 84, cf. AW, p. ]
6). Dans l'ensemble de l'œuvre, le thème de la mère est fort ambivalent: elle est l'objet
lancinant d'une quête éternelle, mais elle suscite à son approche une horreur quasiment sacrée:
" Tout seul, et depuis toujours j'allais vers ma mère, il me semble, afin d'asseoir nos rapports
sur une base moins chancelante. Et quand j'étais chez elle, et j'y suis souvent arrivé, je la
quittais sans avoir rien fait. Et quand je n'y étais plus, j'étais à nouveau en route vers elle,
espérant faire mieux la prochaine fois " (MO, p. 134). Nous frôlons ici une des pulsions
essentielles du psychisme beckettien. Nous y reviendrons. Ce qui est sûr c'est que le
puritanisme ambiant a développé chez cet adolescent fragile une hantise caractéristique du
péché, une sorte de culpabilité originelle. Les tabous sexuels en particulier ont gêné le
développement normal de sa sensibilité. C'est encore à Moran que l'on songe: " J'aiguillais
son jeune esprit vers une voie des plus fécondes, celle de l'horreur du corps et de ses fonctions
" (MO, p. 182), et Murphy avoue: "Pour tout ce qui touchait aux questions sexuelles on était
extraordinairement fermé dans ma région. " Ainsi dès la première adolescence s'imposait à lui
le dualisme sur lequel il fondera sa philosophie: l'absolue séparation de l'esprit et du corps, la
haine et le mépris pour la chair, ses purulences et sa répugnante fécondité. Samuel restera
marqué, voire écartelé, par le refus de l'incarnation, par cet idéalisme, par le besoin
d'impossible transparence, et c'est faute de pouvoir " faire l'ange " que ses misérables
personnages se rouleront dans la boue, dérisoires, cyniques et furieux. L'amour charnel ne
sera jamais décrit par lui que sous un aspect hideux, ridicule, comme une mécanique
malpropre, un jeu de vieillards obscènes que guette l'impuissance; la femme ne sera dans son
œuvre qu'une méprisable goule, telle miss Counihan, une vieille peau malodorante, telles
May, Edith ou Ruth: créature hideuse ou lascive qu'il faut fuir comme Molloy fuit sa
protectrice Lousse. Ses héros sont en général célibataires ou vieux. L'enfant est exécré parce
qu'il évoque la fécondité de la vie et, fait significatif, c'est aux adolescents seuls que l'auteur
réserve parfois quelque sympathie: " de sa petite personne il était écrit que je ne verrais que
les cheveux crépus et noirs et le joli galbe des longues jambes nues, sales et musclées " (NT,
p. 54); c'est Gide à Biskra et pour les mêmes raisons! Mais l'influence puritaine agira plus
profondément encore sur sa vision pessimiste de l'existence, elle le convaincra de
l'impuissance radicale de la raison qui ne saurait rien affirmer de définitif sur rien; elle lui fera
considérer, au cœur de toute réalité, l'universel péché et la mort comme une punition, bref
l'impérialisme tragique du Mal sur toute la création. De tels modèles ont un impact
considérable sur une jeune sensibilité. Or Samuel Beckett était très impressionnable; c'était un
grand timide qui réagissait en dedans, silencieusement: son regard à la fois prévenu et
innocent découvrait la cruauté du monde et s'en laissait longuement fasciner. La mort des
petites bêtes, un serin blessé par un chat, une mouche torturée, un homard jeté vivant dans
l'eau bouillante (cf. PK); puis, plus gravement, sa mère opérée, une cousine très aimée morte
de tuberculose dan un sana de banlieue... Beckett a fait en quelque sorte l'expérience du
Caligula de Camus: il a rencontré précocement la souffrance et la mort et de cette brutale
blessure il n'a jamais réussi à guérir. Il rejouera, tout au long de son œuvre, cette souffrance et
cette mort essayant de se soulager à force de mots et de mythes. Un de ses premiers poèmes
(paru en 1938 mais écrit plus tôt) n'est qu'une énumération sinistrement bouffonne de
maladies, de sanies, de misères, aboutissant à la conclusion religieuse jadis apprise, désormais
dérisoire: le secret de la bonne conscience chrétienne n'est-il pas de tirer du mal un sens en le
mettant " dans le pot avec le reste "?... Cela bout, cela réduit " jusqu'au sang de l'agneau" (00).
Ce qui scandalise Beckett c'est l'aisance avec laquelle les chrétiens se débarrassent ainsi sur le
Christ du mystère de la souffrance. La Passion, privée de sa signification religieuse, résume à
ses yeux symboliquement et tragiquement toute l'absurdité et l'injustice de la terre: " toute ma
vie, dira Estragon je me suis comparé à lui. " L'emprise chez les incroyants du " mythe de
Jésus " ne vient-elle pas de là? L'innocence crucifiée et, pour comble, par les hommes eux-
mêmes. Voilà l'un des thèmes majeurs d'Echo's Bones. en 1935.
N'en concluons pas que l'adolescence de Beckett fût triste et solitaire: il déclare lui-même
qu'elle fut très heureuse (ME, p. 140). C'était un sportif: il sera membre du Cricket Club de
Trinity College où il poursuivra par ailleurs de brillantes études d'Italien et de Français. Son
père était un bon marcheur et il parcourt en sa compagnie à pied ou à bicyclette les côtes
sauvages de l'ouest. C'est là qu'il prendra contact avec la nature irlandaise, les vastes horizons,
les marais de tourbe, les ciels lourds de pluie, les grottes marines et ces tardifs couchers de
soleil qui percent un plafond de nuages - et les paysans, bergers, pécheurs, toutes ces réalités
concrètes, ces " petites choses vues " qui enfoncent ses récits les plus fantastiques dans la
vraisemblance quotidienne. Ce déraciné volontaire, ce révolté, ce solitaire continuera à vivre
par l'imagination dans son île natale; s'il en déteste les habitants et leur mentalité, son cœur est
demeuré fidèle au pays de son enfance.
Psychologie
Salvador de Madariaga, dans son Portrait de l'Europe, dit des Irlandais qu'ils sont les "
Espagnols du Nord "; comme eux ils ont l'imagination vive, la parole aisée, la sensibilité
abrupte. Ils ont surtout la passion de l'Absolu et, par suite, le mépris de la vie contingente:
double violence qui fait les saints et les révoltés, qui engendre une littérature pessimiste et
bouffonne, une vision sinistre et caricaturale, le goût de la cruauté et du sarcasme. C'est en
Irlande que sont nés l'humour glacé de Swift, le roman noir de Maturin, la cruauté de Synge,
la froide passion de Yeats. D'elle encore sont venus le sourire pincé de Shaw, la sèche analyse
de Laurence Durrell et surtout le réalisme implacable de Joyce. Ces auteurs ont presque tous
quitté leur pays, puisant dans la distance l'énergie de leur critique. Tel fut aussi le destin de
Samuel Beckett.
Le voici à Paris en 1928, lecteur d'anglais à l'École Normale Supérieure où Sartre, Nizan,
Merleau-Ponty achevaient alors leurs études. Il est difficile d'imaginer plus total dépaysement
spirituel! De l'antique, compassée et pieuse Université de Dublin à l'intellectualisme cynique,
brillant, pédant et joyeux de la rue d'Ulm, d'une atmosphère familiale quiète, protectrice et
bigote à la fièvre de la libre controverse parisienne... Ce fut assurément une crise, aggravée et
précipitée par l'amitié de James Joyce dont Beckett devint bientôt l'un des intimes et faillit
épouser la fille. Il y avait, certes, des affinités singulières entre ces deux hommes, bien que
Beckett fût plus jeune de vingt-quatre ans. Ulysses avait paru en 1922 et Joyce composait
alors Work in Progress qui deviendra en 1934 Finnegan's Wake. Joyce a communiqué à
Beckett ce mélange de calme et de rage qui les rend tous deux si déroutants à première
lecture. Ils appréciaient leurs longs silences respectifs; l'âcre humour de Joyce pénétrait la
sensibilité maladive de Beckett en lui enseignant à voir la vie, et surtout leur Dublin natal,
d'un regard ricaneur: L'humour ne leur offrait-il pas à la fois un moyen d'expression et un
modèle de vie? Une issue à leurs contradictions? A Joyce Beckett devra aussi le goût d'une
introspection exhaustive et, pour exprimer le labyrinthe intérieur, Joyce lui lèguera le secret
d'une langue prête à toutes les audaces. Cependant le monde de Joyce est loin d'avoir, au point
de vue religieux, la signification de celui de Beckett: on y reste en général au niveau de la
satire et les questions, ou la Question, y sont comme étouffées par la verve. C'est la verve et la
dérision que Beckett rencontrait aussi chez un Philippe Soupault et chez les Surréalistes qu'il
fréquente au moment même où Dali et Bunuel préparaient l'Age d'Or.
Nous n'aurions encore qu'un Beckett " normalien ", familier du canular et de la blague pédante
(tel qu'il apparaît dans son premier poème Whoroscope, un dérisoire soliloque prêté à
Descartes) s'il n'y avait eu, en vue d'une thèse de doctorat, la lecture attentive de Proust. Cela
donnera un bref essai paru en 1931, texte important, beaucoup plus philosophique que
littéraire. Beckett y insiste sur le pessimisme de Proust et sa cruelle analyse du temps
destructeur, du temps qui déforme et qui frustre, qui déçoit et ne revient jamais, qui empêche
toute plénitude, toute rencontre, toute communion, ne laissant sur son chemin que des joies
partielles, des douleurs éphémères et l'illusion d'avoir vécu. Ce qu'il a surtout apprécié chez
Proust c'est sa puissance de pénétration dans le " donjon " de la conscience la plus intime, là
où se conservent, par delà le réseau des habitudes mortes, les secrets de la vie authentique.
Cette vie profonde n'est pas la vie active, au contraire! Et Beckett trouve ainsi chez son maître
une justification ontologique de ses propres états de paresse et d'immobilité: c'est dans ces
moments de vacuité que s'éveille, qu'explose la vie authentique, hors du temps et de l'espace,
comme on le voit dans les révélations de la mémoire involontaire. Le rôle de l'artiste est
d'opérer - et de faciliter pour les autres - cette descente: " L'artiste est actif mais négativement.
Il se retire de la nullité des phénomènes circonstanciels " (PR, p. 48). Chez Proust le temps
n'est pas retrouvé: il est oblitéré par l'art, supprimé: le rêveur et l'artiste émergent brusquement
de la nuit dans une lumière d'éternité. Ce qui a évidemment fasciné Beckett c'est l'anti-
intellectualisme, le goût du concret, L'expression des essences particulières et, parallèlement,
le mépris pour l'art réaliste, c'est-à-dire pour le jeu d'une réalité banale et plate, vouée aux
servitudes du temps et de l'espace, en somme ce qu'il aime en Proust c'est le poète. Il lui a
appris à dévaloriser le moi actif, actuellement vivant, au profit du je profond, dont on peut
capter élusivement la présence dans le silence, dans la solitude, quand on est couché au fond
d'un réduit capitonné, d'une chambre de liège, à l'écoute des voix intérieures seules véritables.
Proust a eu sur Beckett une influence déterminante mais il faut ajouter aussitôt que là où
Proust a cru trouver une issue - le souvenir interprété par l'art - Beckett ne paraît avoir
constaté finalement qu'un leurre et une impasse. La mémoire chez lui ne " communique" pas
si Malone mourant s'environne de souvenirs proustiens c'est pour constater leur vanité et
accentuer son dénuement; le Krapp de la Dernière Bande, vainement penché sur un passé
qu'il ne comprend plus et dont il ne peut que rire, est une sinistre caricature du Temps
Retrouvé. Il n'est pas jusqu'à l'art de Beckett qui ne soit un démenti à l'illusion du poète qui
pensait pouvoir avec des mots éterniser l'instant vécu: L'écriture, nous le verrons, ne sera pour
Beckett qu'un pensum imposé par une loi mystérieuse une suite de mots éphémères par quoi
l'homme, condamné à l'existence, est requis de se dire et de se redire sans fin. Tous deux ont
cherché, aux horizons de la vie intérieure, une délivrance du temps, un rachat; Beckett, plus
sévère peut-être, avoue finalement son échec: " C'est tuant, les souvenirs ", murmure l'Expulsé
(NT, p.12).
On aimerait tracer un portrait moral de ce grand taciturne aux yeux de mouette (MU, p. 34),
au regard lumineux, d'un bleu réfrigérant... Mais la chose est actuellement impossible. Prenant
texte de son œuvre, certains commentateurs ont parlé de désordre psychique; on insiste, par
exemple, sur l'obsession de la mère, toujours désirée et toujours rebutée (Mollay, Malone); sur
la hantise et la haine du père (Cendres); sur le thème de la femme abusive, âgée, obscène; sur
le caractère régressif de la vie spirituelle, sentimentale et même physiologique de ses
personnages, sur l'aspect "archaïque " de leur comportement, leurs paralysies hystériques, leur
démarche saccadée, leur agressivité élémentaire, la dissociation de leur esprit et de leur corps,
leur impuissance à sortir d'eux-mêmes et à communiquer, leur tendance au repliement et à
l'inertie - coupée de brusques violences -, leur lassitude chronique, l'importance qu'ils
attribuent aux fonctions physiologiques, leur attachement sénile aux petites choses, leurs
manies, leurs hallucinations, symptômes d'une anxiété profonde... et l'on a vite fait, devant ce
tableau peu flatteur, de reconnaître le type de l'introverti selon Jung, voire le type clinique du
schizophrène. Un auteur qui s'est intéressé à la psychanalyse peut aisément remplir ses
créations littéraires de psychopathes sans être lui-même le moins du monde un caractériel! Il
reste que de tels personnages plaisent à Beckett et semblent le soulager de ses difficultés
intérieures. Il reste aussi que, pour ceux qui le fréquentent, son comportement est bien
singulier. C'est un émotif-inactif qui peut rester pendant des heures, comme Joyce,
silencieusement assis en présence d'un visiteur. Tel Murphy il est " né retraité ", c'est-à-dire
qu'il fuit la vie sociale et n'est jamais si bien que couché à ne rien faire dans quelque logis,
inconnu de tous, hors du courant du temps, ou bien balancé dans le rocking-chair de Murphy,
plongé dans une pénombre grise et nue. Un de ses motifs pour aimer Descartes c'est la paresse
matutinale de ce philosophe que la reine Christine a tué en le faisant lever aux aurores pour
discuter mathématiques. On le voit, comme le parleur de l'Innommable, toujours assis à la
même place, les mains à plat sur les genoux, regardant devant soi " comme un grand duc dans
une volière " (IN, p. 12) ou quelque colosse égyptien. Cette statue porte sur la vie un regard
d'étranger, un regard qui survole, un regard mystérieusement innocent et comme venu
d'ailleurs. C'est cette singularité même qui donne au témoignage de Beckett tant d'importance!
Nous avons besoin d'interroger ceux qui ne sont pas comme nous des gens habitués, des
résignés, des aveugles - ou des divertis; nous avons besoin de nous interroger nous-mêmes à
travers eux: leur détachement nous apprend à voir ce que nous avons cessé de voir. Personne
mieux que Beckett, ce taciturne, cet apathique, n'est capable de mettre nos consciences en
alerte.
Révolte
En 1931 Samuel Beckett rentre en Irlande où il a obtenu un poste d'assistant pour les langues
romanes à l'Université. Sa carrière semble toute tracée, facile, brillante; Or six mois plus tard
on le voit démissionner brusquement et quitter le pays: " Je n'aimais pas enseigner, dira-t-il
plus tard à un journaliste, je n'aimais pas vivre en Irlande. " Désormais, tel Murphy, il va
pendant cinq ans traîner une existence errante, solitaire, presque misérable dans des galetas
londoniens, puis en 1937 il se réfugiera à Paris dans une chambre perdue à un 8e étage du
quartier de Montparnasse, la chambre de Malone... Jusqu'à la guerre il va s'y enfermer dans
une solitude farouche, ne retournant en Irlande que pour revoir sa mère quelques semaines en
été.
Que signifie cette cassure? Que s'est-il passé?
C'est la conséquence évidente de la crise de 1928-1930. Beckett pendant ces trois années avait
appris à mépriser, puis à honnir les valeurs de son adolescence. Comment aurait-il pu sans
imposture supporter la société irlandaise, les protocoles de la vie universitaire et la pratique
religieuse de son pays? Ce qui domine dans ses écrits pendant toute cette période c'est, à
l'image de Joyce, la dérision de tout ce que l'Irlande lui avait appris à respecter le plus: c'est
l'œuvre d'un jeune intellectuel à la fois pédant et furieux. Mais dans les contes de More Pricks
than Kicks (1934) et surtout dans les poèmes d'Echo's Bones (1935) perce aussi une angoisse.
L'auteur s'ingénie à faire regimber le lecteur en lui montrant les deux faces opposées de la
réalité, la face épanouie jusqu'à l'écœurement et la face cruelle, seule authentique: "a happy
body loose in a stinking, old suit. " Il cite avec complaisance la phrase de Rimbaud sur le
"pavillon en viande saignante sur la soie des mers ": réalité sanglante flottant sur les illusions
flatteuses de l'idéalisme. Il accumule les images de pourriture et de consomption; à la manière
des conteurs du xve siècle on le sent hanté par la mort physique, les vers du tombeau, les
images de cadavres décomposés: " Une tonne de vers par âcre ", telle est, nous apprend-il, la
moyenne dans les cimetières (AW, p. 173. De telles précisions le satisfont visiblement. Et
déjà apparaît le thème de la fuite: un homme sort précipitamment de l'hôpital où il a vu
souffrir et mourir, tel est le sujet d'Echo's Bones. Le malheureux ne pourra plus rentrer chez
lui: il s'en ira errant à travers la ville en quête d'une impossible consolation. Cette dernière
image est la plus juste qu'on puisse donner de l'état d'esprit de Beckett à cette époque, celle
d'un être blessé au plus profond et dont la vie n'est désormais qu'une fuite sans fin.
On lui avait appris jadis simultanément le pessimisme et l'espérance; maintenant que la foi
religieuse a disparu il ne reste qu'un pessimisme opaque:
There is no sun no unveiling and no host
Only I and then the sheet and bulkhead (EB).
Dans ces vers on devine encore le regret d'une foi heureuse; c'est ainsi qu'il évoquera dans
Echo's Bones la nostalgie, à l'occident de l'Eire, des mystérieuses Iles de Saint Brandan, des
Iles Fortunées... Vains regrets! De plus en plus on le verra se déchaîner contre une religion
trompeuse qui l'avait bercé d'illusions. Le Non qui clôt le poème Mala coda (EB) marque la
fin d'une époque. Tout désormais lui parait dérisoire dans la "superstition" de ses
compatriotes: "Quand on passe devant une église dans un autobus irlandais toutes les mains
s'agitent dans des signes de croix. Un jour les chiens d'Irlande le feront aussi et peut-être aussi
les cochons". Dans ces paroles qui datent de 1961 (ME, p. 140) on sent plus que de 1'ironie:
une rancœur... La satire religieuse va occuper une place de choix dans les œuvres ultérieures
et tout particulièrement dans les textes en langue anglaise. Watt par exemple rencontre un
journaliste bien pensant dont le souci est de savoir ce qu'on doit faire d'un rat qui a rnangé une
hostie (WA, p. 26), problème que posera à son tour Moran. Ce dernier est le type du dévot
stupide pour qui le culte n'est plus qu'une habitude. "Je sentais que la messe avait commencé
sans moi. Moi qui ne ratais jamais la messe, l'avoir ratée justement ce dimanche-là! Quand
j'en avais un tel besoin! Pour me mettre en train!" (MO, p. 147). Le même Moran se demande
s'il aurait le droit de communier après absorption d'un pot de bière: "L'eucharistie produit-elle
le même effet, prise sur la bière, fût-elle de Mars?" (MO, p. 150). Tel est le ton de la diatribe.
Dans Molloy on nous montre un bedeau posté derrière un bénitier et cochant sur une liste les
noms des fidèles présents à l'office. Molloy s'interroge: que faut-il penser de
l'excommunication de la vermine au XVIe siècle, et autres incongruités du même genre?
Quand Beckett évoque un dévot ou une dévote on peut être sûr qu'il s'agit d'un imbécile
égoïste que sa religion a rendu encore plus bête et plus sec, telle Miss Fitt (TT, p. 34) percluse
de bonne conscience et incapable de rendre le moindre service à son prochain. La prière de
Winnie au premier acte de Ah! les beaux jours n'est qu'un rite, un jargon marmonné du bout
des lèvres, qui excite chez le spectateur ironie et pitié: "Prières peut-être pas vaines..." (BJ, p.
16). Au second acte Winnie, décidément trop malheureuse, a perdu jusqu'au goût de la prière:
"Je priais autrefois. Oui j'avoue. (Sourire) Plus maintenant. (Sourire plus large) Non non"
(BJ, p. 69). Il y aurait beaucoup à dire sur ce sourire fugitif bientôt suivi d'une réflexion
douloureuse: "Autrefois... maintenant... comme c'est dur, pour l'esprit..." L'atroce expérience
de la vie (et du temps) a rendu la prière illusoire et frivole. Elle ne convient hélas! qu'à ceux
qui n'ont pas réfléchi, aux jeunes, aux enfants, aux innocents. Maintenant Winnie est nettoyée
des faux espoirs, les parfums du paradis ne viennent plus jusqu'à elle et d'avoir pu espérer
jadis elle s'excuse presque... Monsieur et Madame Rooney sont vieux: une longue expérience
eux aussi; l'idée de prier les fait éclater "d'un rire sauvage" (TT, p. 74): quelle distance entre
les paroles du cantique "l'Éternel soutient tous ceux qui tombent, il redresse tous ceux qui sont
courbés" et la pitoyable réalité de ce vieux couple qui titube au bord du néant...
Le culte tel que Beckett l'a vu pratiqué en Irlande semble avoir défiguré et discrédité à ses
yeux l'espérance religieuse. Il n'en parle jamais que pour la ridiculiser. "Tu crois à la vie futur
" demande Clov à son père et maître. Et Hamm de répondre en plaisantant: "La mienne l'a
toujours été". Clov sort désappointé en claquant la porte et Hamm, tout réjoui: "Pan! dans les
gencives" (FP, p. 69). C'est sur ce ton brutal que Beckett est toujours tenté de répondre à ceux
qui lui parlent de Dieu: par une réplique impatientée. On sait qu'il se refuse personnellement à
toute affirmation d'ordre philosophique et qu'il renvoie dos à dos les idéologies, les
dogmatismes et les systèmes. "La seule fois, raconte Madeleine Renaud, où je l'ai vu réagir
c'est lorsqu'on s'est avisé de le traiter d'intellectuel: il ne veut être qu'un témoin" (ME, p. 153).
On peut se demander pourtant si son tempérament froid et flegmatique n'est pas en effet d'un
"cérébral". L'aspiration mystique n'a eu aucune prise sur ce cœur crispé: "Je n'ai, déclare-t-il
lui-même, aucun sentiment religieux. J'ai eu un jour une émotion religieuse: c'était à ma
première communion; rien de plus" (ME, p. 139). Terrain sec où la tendresse évangélique
reste sans écho. Dieu pour Beckett, s'il existe, ne peut être qu'un étranger dont on aurait tort de
rien attendre, un tyran peut-être, ou quelque habile démiurge, sûrement pas un père... "Le
maître, nous n'allons pas... commettre L'erreur de nous en occuper, il s'avérerait un simple
fonctionnaire haut placé, à ce jeu-là on finirait par avoir besoin de Dieu, on a beau être
besogneux, il est des bassesses qu'on préfère éviter. Restons en famille " (IN, p. 179).
L'enquête menée par Beckett sur les fondements de la croyance fut une enquête purement
philosophique. Il a, pendant ses années parisiennes, dévoré une bibliothèque, allant des
philosophes grecs aux mystiques de l'Inde (cf. le yogisme de Murphy), des scolastiques
comme Guillaume de Champeaux aux cartésiens comme Geulincx. Mais c'est finalement le
positivisme qui l'emportera: Dieu n'est qu'une invention des hommes pour se rendre la vie
plus facile, plus confortable: " un Dieu [...] c'est facile, ça calme le principal, ça endort, un
instant. Oui, Dieu, je n'y ai pas cru, fauteur de calme, un instant... " (IN, p. 36). Entre moi et le
silence il y a des voix, un bruit obsédant de voix. Et, parmi ces voix, L'antique chanson dont
s'est depuis les origines bercée l'humanité. Cette chanson ressemble à celles que les enfants se
chuchotent à eux-mêmes pour masquer la peur et l'ombre. Chez Beckett elle n'est plus que
gouaille: " Dieu qui n'êtes pas plus au ciel que sur la terre et dans les enfers, je ne veux ni ne
désire que votre nom soit sanctifié... " (MO, p. 259).
Création
L'évolution de Beckett à partir de 1938 est jalonnée par de grandes œuvres et ce sera, autant
qu'on puisse en juger, une évolution purement artistique concernant les techniques
d'expression plutôt qu'une évolution spirituelle: les positions qu'il a prises ne varieront plus.
Dans une première période l'art de Beckett continue sur le ton humoristique, " swiftien ", des
recueils précédents, mais le souffle est moins court et Murphy révèle un conteur, presque un
romancier. Pendant l'Occupation, alors qu'il s'était abrité chez un vigneron à Roussillon dans
le Vaucluse, Beckett écrit en anglais Watt (publié seulement en 1953) qui est un chef-d'œuvre
d'humour, d'une merveilleuse écriture pleine d'audace et de souplesse. Mais c'est après la
guerre que se situent les œuvres les plus connues: une exploration obstinée, enragée de
l'impossibilité de vivre. Fait unique dans l'histoire des lettres, L'auteur abandonne à trente-
neuf ans sa langue maternelle après en avoir joué en styliste consommé, voire érudit.
Pourquoi choisir le français? Peut-être parce que son projet, L'incitation à laquelle il cédait,
l'obligeaient à renoncer à toute recherche de forme: Watt était déjà au point de vue stylistique
un étonnant pot-pourri, mais dans sa propre langue Beckett se sent moins libre, moins hardi,
trop scolaire ou trop virtuose: en français, dit-il, " c'est plus facile d'écrire sans style "; il se
permettra dans Comment c'est un véritable jargon, plus dénué encore que le jargon savant de
Joyce dans Ulysses: le français fut ainsi pour lui l'organe de la liberté.
Un second fait parallèle au premier caractérise cette période: le progrès dans le dépouillement.
De moins en moins de personnages, de moins en moins de faits, bientôt un simple monologue
à la première personne (Molloy, Malone), puis le parleur perd toute consistance
(L'Innommable) et s'installe dans la plus totale impersonnalité (Comment c'est). Beckett
semble en vouloir à son imagination; il s'acharne à en massacrer les créatures: " Ces Murphy,
Molloy et autres Malone, je n'en suis pas dupe. Ils m'ont fait perdre mon temps, rater ma
peine, en me permettant de parler d'eux, quand il fallait parler seulement de moi, afin de
pouvoir me taire" (IN, p. 33). Les épisodes se réduisent, les paysages si vifs des premiers
écrits le cèdent à une envahissante grisaille: obéissant à un mystérieux besoin d'ascétisme
l'artiste renonce à la description, au détail réaliste ou incongru dans lesquels il s'était montré si
habile. Dans L'lnnommable, de vagues fantasmes, Mahood, Worm, s'agitent encore. Mais déjà
l'auteur prévoit leur disparition: " ils s'en iront peut-être un jour, un soir, lentement, tristement,
en file indienne, jetant de longues ombres vers leur maître... ". Comment c'est n'est plus qu'un
intarissable balbutiement qui se perd dans un océan de silence, vision de bolge dantesque,
grouillement incertain dans les ténèbres boueuses: on ne pouvait aller plus loin en direction du
silence.
Pour échapper à l'impasse, Beckett, l'année même où il publie L'Innommable, se tourne vers le
théâtre. A priori rien ne semblait plus éloigné de son génie que l'art dramatique où l'action est
primordiale - et, de fait, son théâtre sera tout à fait extraordinaire et tel qu'on n'en avait jamais
vu: "Les Pensées de Pascal, dira Anouilh, mises en sketches et jouées par les Fratellini": une
sorte de cirque en effet, où fusionnent le grotesque et le tragique. Sans doute Beckett avait-il
pour ainsi dire épuisé les puissances de la parole: restait le geste, c'est-à-dire le silence et
l'angoisse rendus sensibles par le jeu des acteurs... Le geste va parfois plus loin que la parole,
il révèle une situation, il peut contredire les mots (Allons-y! dit Vladimir: il ne bouge pas). Le
geste projette au dehors, dramatise, réalise: les pièces de Beckett ont le puissant effet de
défoulement et de pénétration que procurent les psychodrames. Ce "retour" au théâtre, c'est-à-
dire à l'expression la plus spontanée, la plus primitive, à la gesticulation et au cirque donne à
réfléchir; Beckett risque sur la scène des actes presque sans paroles, où les silences
(soigneusement notés) comptent autant que les brèves répliques. Comme Charlot au temps du
film muet, il cherche un au-delà des mots, une communication " viscérale " par la grimace, la
clownerie, le mime. Mais la pente qui entraînait le romancier vers l'expression la plus nue,
aux limites du silence, va s'exercer encore sur ce théâtre. Le nombre des personnages se
réduit, ce ne sont que soliloques ou monologues; à chaque pièce Beckett semble buter sur une
nouvelle impasse: comment est-il possible d'aller plus loin dans la vacuité? En dernier ressort
il aura recours au mimodrame. Ses dernières œuvres {Imagination morte Imaginez, le
Cylindre) ne sont même plus jouables: c'est la description objective d'un supplice à la façon
de Dante.
La loi qui commande une telle évolution est manifeste: c'est une descente en direction de la
pointe (inaccessible) de l'enfer intime où l'absolu de l'existence confine au néant. Peu à peu on
voit disparaître le décor, l'humour, la verve qui faisaient de Murphy et de Watt des œuvres si
juvéniles; le monde extérieur se décolore, les voix sont blanches, les phrases informes, les
silences se prolongent. L'horreur en 1938 était au-dehors: elle n'empêchait pas le ridicule;
mais vingt ans plus tard Beckett ne peut plus rire: L'horreur est désormais en lui-même, au
centre de toute son existence. Le ton de la dérision est dépassé: "C'est ça la vie ici pas de
réponse C'EST ÇA MA VIE ICI hurlements bon " (CC p. 176). On peut dire que,
parallèlement à l'art contemporain, Beckett est passé du figuratif à l'abstrait, répondant à un
obscur besoin de gommer les objets, afin de se trouver autant qu'il est possible confronté à la
réalité concrète, à la pure durée sans frontière, à l'existence brute et immédiate. Les
personnages et les décors ne sont que des médiateurs et souvent des paravents: Beckett a eu le
courage de les supprimer au fur et à mesure que son imagination les lui fournissait, afin
d'apercevoir, dans l'instant même de leur anéantissement, l'horizon vertigineux du Néant.
Circonstances
Si la pensée de Beckett n'a guère paru évoluer depuis 1938, il n'est pas douteux que les
circonstances extérieures ont contribué à la confirmer dans ses parti pris. Dès 1937 paraît en
traduction française la célèbre leçon de Heidegger Was ist Metaphysik, parue en Allemagne
en 1931. Beckett, aussi habile en langue allemande qu'en italien et en français, avait peut-être
alors déjà lu Sein und Zeit dont la première partie a été publiée en 1927. En tout cas les
thèmes principaux de Heidegger recoupent souvent ceux de Beckett: tous deux, profondément
chrétiens à l'origine, sont partis d'une même vision tragique de l'existence. Beckett trouvait
chez le philosophe allemand la même phénoménologie de l'angoisse, du Néant, de l'ennui et
de la finitude, la même conception de la réalité paradoxale de l'existence lucide qui n'est autre
chose que l'éclatement du souci dans le temps, il y trouvait enfin la même horreur pour la vie
lorsqu'elle est dégradée par l'inauthentique. Il n'est pas impossible évidemment que Beckett ait
médité Schopenhauer ou Von Hartmann, mais son pessimisme n'avait nul besoin de remonter
si loin: Heidegger suffisait largement à le nourrir. Certes celui-ci n'est pas un nihiliste, mais il
est facile de majorer chez lui les thèmes de déréliction et de détresse: Estragon et Vladimir
sont évidemment de sa race et de sa descendance. En 1938 Sartre, qu'un séjour à Berlin en
1934 avait ouvert à Heidegger, publie la Nausée, donnant ainsi le départ à la littérature
existentialiste. A la même époque, au sein de l'angoisse qui accompagnait alors la montée des
dictatures, le surréalisme engendrait, à ses propres dépens, un mouvement qui allait le trahir,
un art et une poésie où la révolte enthousiaste le cédait au désespoir: Michaux publie Plume,
Giacometti découvre son génie et tous deux se séparent, comme Beckett lui-même, d'un
surréalisme dont la violence heureuse les exaspérait. Un certain ton - un ton d'ironie
désespérée - se fait jour, une sérénité glacée, une cruauté froide, un nihilisme sans éclat.
Camus à Alger commence, en 1938, le Mythe de Sisyphe (qui paraîtra en 1941) au moment
même où Beckett publie Murphy en anglais.
La littérature absurdiste connaît, après la guerre, le prodigieux succès que l'on sait. Kafka,
jusqu'alors presque ignoré en France, est traduit et devient l'auteur à la mode. Il est impossible
que Beckett ne se soit pas senti en accord profond avec les poètes, les romanciers et les
dramaturges de ce temps-là; leurs recherches, leurs audaces ne pouvaient que le stimuler dans
la voie qui lui était propre: une génération surgissait avec laquelle il se trouvait en
consonance. Pour comprendre Beckett il faut se rappeler cette atmosphère oppressante de
l'après-guerre, les séquelles de l'univers concentrationnaire qui ont si fortement marqué les
sensibilités, le sentiment d'échec et d'écrasement de l'humanisme, la régression de la
civilisation telle qu'on l'a vécue en particulier au cours de la décade 1947-1957, au temps du
stalinisme, de la guerre froide et de la " Grande Peur " du siècle. Il faut rapprocher son œuvre
de celle d'artistes contemporains comme Dubuffet ou Giacometti, où l'être humain est
tragiquement défiguré, tantôt dilué dans la matière, tantôt désincarné. Il faut la comparer au
pessimisme de penseurs désespérés comme E. M. Cioran dont le Précis de Décomposition
paraît en 1949. Il faut rappeler la recrudescence du cynisme, de l'humour noir, des thèmes de
détresse et de cruauté, de la révolte et de l'érotisme sans tendresse. Jamais peut-être culture ne
fut plus brisante et moins respectueuse de l'homme que celle-là. Beckett a commencé ses
grandes œuvres à un moment où l'Occident athée, perclus de honte et scandalisé de sa propre
barbarie, posait brutalement les questions fondamentales et s'abandonnait en ricanant aux
saturnales de la "lucidité ". Il est le témoin et, pourrait-on dire, le prophète d'une époque où
l'individu humain, après toutes les humiliations que l'Histoire récente, la science, la société,
L'art et la réflexion lui ont fait subir, se découvre dénué et furieux.
 L'ITINÉRAIRE
Les origines
Samuel Beckett (né à Dublin en 1906) a reçu de sa famille, qui était de religion protestante
dans un pays catholique - et donc doublement puritaine - une intense formation religieuse. Il
fut, selon l'expression de Harold Hobson, élevé " presque comme un quaker ". Tout jeune on
lui lisait la Bible: " Je me rappelle les cartes de la Terre Sainte... la Mer Morte était bleu
pâle... " (GO, p. 16). Les réminiscences de l'Écriture émaillent ses premiers écrits
(particulièrement dans les textes et traductions en anglais). De sa mère il évoque surtout la
piété: il revoit "ses yeux brûlant d'amour sévère " (CC, p. 19) quand elle lui faisait répéter sa
prière du soir: " raide droit à genoux sur un coussin flottant dans une chemise de nuit, les
mains jointes à craquer, je prie selon ses indications. Ce n'est pas fini: elle ferme les yeux et
psalmodie une bribe du credo dit apostolique; je fixe furtif ses lèvres, elle achève, ses yeux se
rallument, je relève vite les miens et répète de travers " (ibid.). De cette mère tendrement et
frileusement aimée le fantôme blanc, d'une pureté redoutable, le hantera toujours (cf. AW,
1957). La vie dans ce cottage de petit fonctionnaire était régulière et même méticuleuse; les
parents imposaient à l'enfant une éducation austère dont on trouve sans doute l'écho dans les
propos de Moran parlant de son fils unique: " Sollst entbehren: voilà la leçon que je voulais
lui inculquer pendant qu'il était jeune et tendre... Et cette entreprise dût-elle me rendre odieux
à ses yeux et lui faire haïr, au-delà de ma personne, jusqu'à l'idée même de père, je ne l'en
poursuivrais pas moins de toutes mes forces " (MO p. 170). On ne saurait évidemment inférer
de textes de ce genre que Samuel Beckett ait été la victime d'une mère abusive et d'un père
autoritaire. On remarquera cependant dans Cendres le regard assassin que le père jette sur son
fils et, inversement, dans Dis Joe, le désir de tuer qui s'empare du fils (CO, p. 84, cf. AW, p. ]
6). Dans l'ensemble de l'œuvre, le thème de la mère est fort ambivalent: elle est l'objet
lancinant d'une quête éternelle, mais elle suscite à son approche une horreur quasiment sacrée:
" Tout seul, et depuis toujours j'allais vers ma mère, il me semble, afin d'asseoir nos rapports
sur une base moins chancelante. Et quand j'étais chez elle, et j'y suis souvent arrivé, je la
quittais sans avoir rien fait. Et quand je n'y étais plus, j'étais à nouveau en route vers elle,
espérant faire mieux la prochaine fois " (MO, p. 134). Nous frôlons ici une des pulsions
essentielles du psychisme beckettien. Nous y reviendrons. Ce qui est sûr c'est que le
puritanisme ambiant a développé chez cet adolescent fragile une hantise caractéristique du
péché, une sorte de culpabilité originelle. Les tabous sexuels en particulier ont gêné le
développement normal de sa sensibilité. C'est encore à Moran que l'on songe: " J'aiguillais
son jeune esprit vers une voie des plus fécondes, celle de l'horreur du corps et de ses fonctions
" (MO, p. 182), et Murphy avoue: "Pour tout ce qui touchait aux questions sexuelles on était
extraordinairement fermé dans ma région. " Ainsi dès la première adolescence s'imposait à lui
le dualisme sur lequel il fondera sa philosophie: l'absolue séparation de l'esprit et du corps, la
haine et le mépris pour la chair, ses purulences et sa répugnante fécondité. Samuel restera
marqué, voire écartelé, par le refus de l'incarnation, par cet idéalisme, par le besoin
d'impossible transparence, et c'est faute de pouvoir " faire l'ange " que ses misérables
personnages se rouleront dans la boue, dérisoires, cyniques et furieux. L'amour charnel ne
sera jamais décrit par lui que sous un aspect hideux, ridicule, comme une mécanique
malpropre, un jeu de vieillards obscènes que guette l'impuissance; la femme ne sera dans son
œuvre qu'une méprisable goule, telle miss Counihan, une vieille peau malodorante, telles
May, Edith ou Ruth: créature hideuse ou lascive qu'il faut fuir comme Molloy fuit sa
protectrice Lousse. Ses héros sont en général célibataires ou vieux. L'enfant est exécré parce
qu'il évoque la fécondité de la vie et, fait significatif, c'est aux adolescents seuls que l'auteur
réserve parfois quelque sympathie: " de sa petite personne il était écrit que je ne verrais que
les cheveux crépus et noirs et le joli galbe des longues jambes nues, sales et musclées " (NT,
p. 54); c'est Gide à Biskra et pour les mêmes raisons! Mais l'influence puritaine agira plus
profondément encore sur sa vision pessimiste de l'existence, elle le convaincra de
l'impuissance radicale de la raison qui ne saurait rien affirmer de définitif sur rien; elle lui fera
considérer, au cœur de toute réalité, l'universel péché et la mort comme une punition, bref
l'impérialisme tragique du Mal sur toute la création. De tels modèles ont un impact
considérable sur une jeune sensibilité. Or Samuel Beckett était très impressionnable; c'était un
grand timide qui réagissait en dedans, silencieusement: son regard à la fois prévenu et
innocent découvrait la cruauté du monde et s'en laissait longuement fasciner. La mort des
petites bêtes, un serin blessé par un chat, une mouche torturée, un homard jeté vivant dans
l'eau bouillante (cf. PK); puis, plus gravement, sa mère opérée, une cousine très aimée morte
de tuberculose dan un sana de banlieue... Beckett a fait en quelque sorte l'expérience du
Caligula de Camus: il a rencontré précocement la souffrance et la mort et de cette brutale
blessure il n'a jamais réussi à guérir. Il rejouera, tout au long de son œuvre, cette souffrance et
cette mort essayant de se soulager à force de mots et de mythes. Un de ses premiers poèmes
(paru en 1938 mais écrit plus tôt) n'est qu'une énumération sinistrement bouffonne de
maladies, de sanies, de misères, aboutissant à la conclusion religieuse jadis apprise, désormais
dérisoire: le secret de la bonne conscience chrétienne n'est-il pas de tirer du mal un sens en le
mettant " dans le pot avec le reste "?... Cela bout, cela réduit " jusqu'au sang de l'agneau" (00).
Ce qui scandalise Beckett c'est l'aisance avec laquelle les chrétiens se débarrassent ainsi sur le
Christ du mystère de la souffrance. La Passion, privée de sa signification religieuse, résume à
ses yeux symboliquement et tragiquement toute l'absurdité et l'injustice de la terre: " toute ma
vie, dira Estragon je me suis comparé à lui. " L'emprise chez les incroyants du " mythe de
Jésus " ne vient-elle pas de là? L'innocence crucifiée et, pour comble, par les hommes eux-
mêmes. Voilà l'un des thèmes majeurs d'Echo's Bones. en 1935.
N'en concluons pas que l'adolescence de Beckett fût triste et solitaire: il déclare lui-même
qu'elle fut très heureuse (ME, p. 140). C'était un sportif: il sera membre du Cricket Club de
Trinity College où il poursuivra par ailleurs de brillantes études d'Italien et de Français. Son
père était un bon marcheur et il parcourt en sa compagnie à pied ou à bicyclette les côtes
sauvages de l'ouest. C'est là qu'il prendra contact avec la nature irlandaise, les vastes horizons,
les marais de tourbe, les ciels lourds de pluie, les grottes marines et ces tardifs couchers de
soleil qui percent un plafond de nuages - et les paysans, bergers, pécheurs, toutes ces réalités
concrètes, ces " petites choses vues " qui enfoncent ses récits les plus fantastiques dans la
vraisemblance quotidienne. Ce déraciné volontaire, ce révolté, ce solitaire continuera à vivre
par l'imagination dans son île natale; s'il en déteste les habitants et leur mentalité, son cœur est
demeuré fidèle au pays de son enfance.
Psychologie
Salvador de Madariaga, dans son Portrait de l'Europe, dit des Irlandais qu'ils sont les "
Espagnols du Nord "; comme eux ils ont l'imagination vive, la parole aisée, la sensibilité
abrupte. Ils ont surtout la passion de l'Absolu et, par suite, le mépris de la vie contingente:
double violence qui fait les saints et les révoltés, qui engendre une littérature pessimiste et
bouffonne, une vision sinistre et caricaturale, le goût de la cruauté et du sarcasme. C'est en
Irlande que sont nés l'humour glacé de Swift, le roman noir de Maturin, la cruauté de Synge,
la froide passion de Yeats. D'elle encore sont venus le sourire pincé de Shaw, la sèche analyse
de Laurence Durrell et surtout le réalisme implacable de Joyce. Ces auteurs ont presque tous
quitté leur pays, puisant dans la distance l'énergie de leur critique. Tel fut aussi le destin de
Samuel Beckett.
Le voici à Paris en 1928, lecteur d'anglais à l'École Normale Supérieure où Sartre, Nizan,
Merleau-Ponty achevaient alors leurs études. Il est difficile d'imaginer plus total dépaysement
spirituel! De l'antique, compassée et pieuse Université de Dublin à l'intellectualisme cynique,
brillant, pédant et joyeux de la rue d'Ulm, d'une atmosphère familiale quiète, protectrice et
bigote à la fièvre de la libre controverse parisienne... Ce fut assurément une crise, aggravée et
précipitée par l'amitié de James Joyce dont Beckett devint bientôt l'un des intimes et faillit
épouser la fille. Il y avait, certes, des affinités singulières entre ces deux hommes, bien que
Beckett fût plus jeune de vingt-quatre ans. Ulysses avait paru en 1922 et Joyce composait
alors Work in Progress qui deviendra en 1934 Finnegan's Wake. Joyce a communiqué à
Beckett ce mélange de calme et de rage qui les rend tous deux si déroutants à première
lecture. Ils appréciaient leurs longs silences respectifs; l'âcre humour de Joyce pénétrait la
sensibilité maladive de Beckett en lui enseignant à voir la vie, et surtout leur Dublin natal,
d'un regard ricaneur: L'humour ne leur offrait-il pas à la fois un moyen d'expression et un
modèle de vie? Une issue à leurs contradictions? A Joyce Beckett devra aussi le goût d'une
introspection exhaustive et, pour exprimer le labyrinthe intérieur, Joyce lui lèguera le secret
d'une langue prête à toutes les audaces. Cependant le monde de Joyce est loin d'avoir, au point
de vue religieux, la signification de celui de Beckett: on y reste en général au niveau de la
satire et les questions, ou la Question, y sont comme étouffées par la verve. C'est la verve et la
dérision que Beckett rencontrait aussi chez un Philippe Soupault et chez les Surréalistes qu'il
fréquente au moment même où Dali et Bunuel préparaient l'Age d'Or.
Nous n'aurions encore qu'un Beckett " normalien ", familier du canular et de la blague pédante
(tel qu'il apparaît dans son premier poème Whoroscope, un dérisoire soliloque prêté à
Descartes) s'il n'y avait eu, en vue d'une thèse de doctorat, la lecture attentive de Proust. Cela
donnera un bref essai paru en 1931, texte important, beaucoup plus philosophique que
littéraire. Beckett y insiste sur le pessimisme de Proust et sa cruelle analyse du temps
destructeur, du temps qui déforme et qui frustre, qui déçoit et ne revient jamais, qui empêche
toute plénitude, toute rencontre, toute communion, ne laissant sur son chemin que des joies
partielles, des douleurs éphémères et l'illusion d'avoir vécu. Ce qu'il a surtout apprécié chez
Proust c'est sa puissance de pénétration dans le " donjon " de la conscience la plus intime, là
où se conservent, par delà le réseau des habitudes mortes, les secrets de la vie authentique.
Cette vie profonde n'est pas la vie active, au contraire! Et Beckett trouve ainsi chez son maître
une justification ontologique de ses propres états de paresse et d'immobilité: c'est dans ces
moments de vacuité que s'éveille, qu'explose la vie authentique, hors du temps et de l'espace,
comme on le voit dans les révélations de la mémoire involontaire. Le rôle de l'artiste est
d'opérer - et de faciliter pour les autres - cette descente: " L'artiste est actif mais négativement.
Il se retire de la nullité des phénomènes circonstanciels " (PR, p. 48). Chez Proust le temps
n'est pas retrouvé: il est oblitéré par l'art, supprimé: le rêveur et l'artiste émergent brusquement
de la nuit dans une lumière d'éternité. Ce qui a évidemment fasciné Beckett c'est l'anti-
intellectualisme, le goût du concret, L'expression des essences particulières et, parallèlement,
le mépris pour l'art réaliste, c'est-à-dire pour le jeu d'une réalité banale et plate, vouée aux
servitudes du temps et de l'espace, en somme ce qu'il aime en Proust c'est le poète. Il lui a
appris à dévaloriser le moi actif, actuellement vivant, au profit du je profond, dont on peut
capter élusivement la présence dans le silence, dans la solitude, quand on est couché au fond
d'un réduit capitonné, d'une chambre de liège, à l'écoute des voix intérieures seules véritables.
Proust a eu sur Beckett une influence déterminante mais il faut ajouter aussitôt que là où
Proust a cru trouver une issue - le souvenir interprété par l'art - Beckett ne paraît avoir
constaté finalement qu'un leurre et une impasse. La mémoire chez lui ne " communique" pas
si Malone mourant s'environne de souvenirs proustiens c'est pour constater leur vanité et
accentuer son dénuement; le Krapp de la Dernière Bande, vainement penché sur un passé
qu'il ne comprend plus et dont il ne peut que rire, est une sinistre caricature du Temps
Retrouvé. Il n'est pas jusqu'à l'art de Beckett qui ne soit un démenti à l'illusion du poète qui
pensait pouvoir avec des mots éterniser l'instant vécu: L'écriture, nous le verrons, ne sera pour
Beckett qu'un pensum imposé par une loi mystérieuse une suite de mots éphémères par quoi
l'homme, condamné à l'existence, est requis de se dire et de se redire sans fin. Tous deux ont
cherché, aux horizons de la vie intérieure, une délivrance du temps, un rachat; Beckett, plus
sévère peut-être, avoue finalement son échec: " C'est tuant, les souvenirs ", murmure l'Expulsé
(NT, p.12).
On aimerait tracer un portrait moral de ce grand taciturne aux yeux de mouette (MU, p. 34),
au regard lumineux, d'un bleu réfrigérant... Mais la chose est actuellement impossible. Prenant
texte de son œuvre, certains commentateurs ont parlé de désordre psychique; on insiste, par
exemple, sur l'obsession de la mère, toujours désirée et toujours rebutée (Mollay, Malone); sur
la hantise et la haine du père (Cendres); sur le thème de la femme abusive, âgée, obscène; sur
le caractère régressif de la vie spirituelle, sentimentale et même physiologique de ses
personnages, sur l'aspect "archaïque " de leur comportement, leurs paralysies hystériques, leur
démarche saccadée, leur agressivité élémentaire, la dissociation de leur esprit et de leur corps,
leur impuissance à sortir d'eux-mêmes et à communiquer, leur tendance au repliement et à
l'inertie - coupée de brusques violences -, leur lassitude chronique, l'importance qu'ils
attribuent aux fonctions physiologiques, leur attachement sénile aux petites choses, leurs
manies, leurs hallucinations, symptômes d'une anxiété profonde... et l'on a vite fait, devant ce
tableau peu flatteur, de reconnaître le type de l'introverti selon Jung, voire le type clinique du
schizophrène. Un auteur qui s'est intéressé à la psychanalyse peut aisément remplir ses
créations littéraires de psychopathes sans être lui-même le moins du monde un caractériel! Il
reste que de tels personnages plaisent à Beckett et semblent le soulager de ses difficultés
intérieures. Il reste aussi que, pour ceux qui le fréquentent, son comportement est bien
singulier. C'est un émotif-inactif qui peut rester pendant des heures, comme Joyce,
silencieusement assis en présence d'un visiteur. Tel Murphy il est " né retraité ", c'est-à-dire
qu'il fuit la vie sociale et n'est jamais si bien que couché à ne rien faire dans quelque logis,
inconnu de tous, hors du courant du temps, ou bien balancé dans le rocking-chair de Murphy,
plongé dans une pénombre grise et nue. Un de ses motifs pour aimer Descartes c'est la paresse
matutinale de ce philosophe que la reine Christine a tué en le faisant lever aux aurores pour
discuter mathématiques. On le voit, comme le parleur de l'Innommable, toujours assis à la
même place, les mains à plat sur les genoux, regardant devant soi " comme un grand duc dans
une volière " (IN, p. 12) ou quelque colosse égyptien. Cette statue porte sur la vie un regard
d'étranger, un regard qui survole, un regard mystérieusement innocent et comme venu
d'ailleurs. C'est cette singularité même qui donne au témoignage de Beckett tant d'importance!
Nous avons besoin d'interroger ceux qui ne sont pas comme nous des gens habitués, des
résignés, des aveugles - ou des divertis; nous avons besoin de nous interroger nous-mêmes à
travers eux: leur détachement nous apprend à voir ce que nous avons cessé de voir. Personne
mieux que Beckett, ce taciturne, cet apathique, n'est capable de mettre nos consciences en
alerte.
Révolte
En 1931 Samuel Beckett rentre en Irlande où il a obtenu un poste d'assistant pour les langues
romanes à l'Université. Sa carrière semble toute tracée, facile, brillante; Or six mois plus tard
on le voit démissionner brusquement et quitter le pays: " Je n'aimais pas enseigner, dira-t-il
plus tard à un journaliste, je n'aimais pas vivre en Irlande. " Désormais, tel Murphy, il va
pendant cinq ans traîner une existence errante, solitaire, presque misérable dans des galetas
londoniens, puis en 1937 il se réfugiera à Paris dans une chambre perdue à un 8e étage du
quartier de Montparnasse, la chambre de Malone... Jusqu'à la guerre il va s'y enfermer dans
une solitude farouche, ne retournant en Irlande que pour revoir sa mère quelques semaines en
été.
Que signifie cette cassure? Que s'est-il passé?
C'est la conséquence évidente de la crise de 1928-1930. Beckett pendant ces trois années avait
appris à mépriser, puis à honnir les valeurs de son adolescence. Comment aurait-il pu sans
imposture supporter la société irlandaise, les protocoles de la vie universitaire et la pratique
religieuse de son pays? Ce qui domine dans ses écrits pendant toute cette période c'est, à
l'image de Joyce, la dérision de tout ce que l'Irlande lui avait appris à respecter le plus: c'est
l'œuvre d'un jeune intellectuel à la fois pédant et furieux. Mais dans les contes de More Pricks
than Kicks (1934) et surtout dans les poèmes d'Echo's Bones (1935) perce aussi une angoisse.
L'auteur s'ingénie à faire regimber le lecteur en lui montrant les deux faces opposées de la
réalité, la face épanouie jusqu'à l'écœurement et la face cruelle, seule authentique: "a happy
body loose in a stinking, old suit. " Il cite avec complaisance la phrase de Rimbaud sur le
"pavillon en viande saignante sur la soie des mers ": réalité sanglante flottant sur les illusions
flatteuses de l'idéalisme. Il accumule les images de pourriture et de consomption; à la manière
des conteurs du xve siècle on le sent hanté par la mort physique, les vers du tombeau, les
images de cadavres décomposés: " Une tonne de vers par âcre ", telle est, nous apprend-il, la
moyenne dans les cimetières (AW, p. 173. De telles précisions le satisfont visiblement. Et
déjà apparaît le thème de la fuite: un homme sort précipitamment de l'hôpital où il a vu
souffrir et mourir, tel est le sujet d'Echo's Bones. Le malheureux ne pourra plus rentrer chez
lui: il s'en ira errant à travers la ville en quête d'une impossible consolation. Cette dernière
image est la plus juste qu'on puisse donner de l'état d'esprit de Beckett à cette époque, celle
d'un être blessé au plus profond et dont la vie n'est désormais qu'une fuite sans fin.
On lui avait appris jadis simultanément le pessimisme et l'espérance; maintenant que la foi
religieuse a disparu il ne reste qu'un pessimisme opaque:
There is no sun no unveiling and no host
Only I and then the sheet and bulkhead (EB).
Dans ces vers on devine encore le regret d'une foi heureuse; c'est ainsi qu'il évoquera dans
Echo's Bones la nostalgie, à l'occident de l'Eire, des mystérieuses Iles de Saint Brandan, des
Iles Fortunées... Vains regrets! De plus en plus on le verra se déchaîner contre une religion
trompeuse qui l'avait bercé d'illusions. Le Non qui clôt le poème Mala coda (EB) marque la
fin d'une époque. Tout désormais lui parait dérisoire dans la "superstition" de ses
compatriotes: "Quand on passe devant une église dans un autobus irlandais toutes les mains
s'agitent dans des signes de croix. Un jour les chiens d'Irlande le feront aussi et peut-être aussi
les cochons". Dans ces paroles qui datent de 1961 (ME, p. 140) on sent plus que de 1'ironie:
une rancœur... La satire religieuse va occuper une place de choix dans les œuvres ultérieures
et tout particulièrement dans les textes en langue anglaise. Watt par exemple rencontre un
journaliste bien pensant dont le souci est de savoir ce qu'on doit faire d'un rat qui a rnangé une
hostie (WA, p. 26), problème que posera à son tour Moran. Ce dernier est le type du dévot
stupide pour qui le culte n'est plus qu'une habitude. "Je sentais que la messe avait commencé
sans moi. Moi qui ne ratais jamais la messe, l'avoir ratée justement ce dimanche-là! Quand
j'en avais un tel besoin! Pour me mettre en train!" (MO, p. 147). Le même Moran se demande
s'il aurait le droit de communier après absorption d'un pot de bière: "L'eucharistie produit-elle
le même effet, prise sur la bière, fût-elle de Mars?" (MO, p. 150). Tel est le ton de la diatribe.
Dans Molloy on nous montre un bedeau posté derrière un bénitier et cochant sur une liste les
noms des fidèles présents à l'office. Molloy s'interroge: que faut-il penser de
l'excommunication de la vermine au XVIe siècle, et autres incongruités du même genre?
Quand Beckett évoque un dévot ou une dévote on peut être sûr qu'il s'agit d'un imbécile
égoïste que sa religion a rendu encore plus bête et plus sec, telle Miss Fitt (TT, p. 34) percluse
de bonne conscience et incapable de rendre le moindre service à son prochain. La prière de
Winnie au premier acte de Ah! les beaux jours n'est qu'un rite, un jargon marmonné du bout
des lèvres, qui excite chez le spectateur ironie et pitié: "Prières peut-être pas vaines..." (BJ, p.
16). Au second acte Winnie, décidément trop malheureuse, a perdu jusqu'au goût de la prière:
"Je priais autrefois. Oui j'avoue. (Sourire) Plus maintenant. (Sourire plus large) Non non"
(BJ, p. 69). Il y aurait beaucoup à dire sur ce sourire fugitif bientôt suivi d'une réflexion
douloureuse: "Autrefois... maintenant... comme c'est dur, pour l'esprit..." L'atroce expérience
de la vie (et du temps) a rendu la prière illusoire et frivole. Elle ne convient hélas! qu'à ceux
qui n'ont pas réfléchi, aux jeunes, aux enfants, aux innocents. Maintenant Winnie est nettoyée
des faux espoirs, les parfums du paradis ne viennent plus jusqu'à elle et d'avoir pu espérer
jadis elle s'excuse presque... Monsieur et Madame Rooney sont vieux: une longue expérience
eux aussi; l'idée de prier les fait éclater "d'un rire sauvage" (TT, p. 74): quelle distance entre
les paroles du cantique "l'Éternel soutient tous ceux qui tombent, il redresse tous ceux qui sont
courbés" et la pitoyable réalité de ce vieux couple qui titube au bord du néant...
Le culte tel que Beckett l'a vu pratiqué en Irlande semble avoir défiguré et discrédité à ses
yeux l'espérance religieuse. Il n'en parle jamais que pour la ridiculiser. "Tu crois à la vie futur
" demande Clov à son père et maître. Et Hamm de répondre en plaisantant: "La mienne l'a
toujours été". Clov sort désappointé en claquant la porte et Hamm, tout réjoui: "Pan! dans les
gencives" (FP, p. 69). C'est sur ce ton brutal que Beckett est toujours tenté de répondre à ceux
qui lui parlent de Dieu: par une réplique impatientée. On sait qu'il se refuse personnellement à
toute affirmation d'ordre philosophique et qu'il renvoie dos à dos les idéologies, les
dogmatismes et les systèmes. "La seule fois, raconte Madeleine Renaud, où je l'ai vu réagir
c'est lorsqu'on s'est avisé de le traiter d'intellectuel: il ne veut être qu'un témoin" (ME, p. 153).
On peut se demander pourtant si son tempérament froid et flegmatique n'est pas en effet d'un
"cérébral". L'aspiration mystique n'a eu aucune prise sur ce cœur crispé: "Je n'ai, déclare-t-il
lui-même, aucun sentiment religieux. J'ai eu un jour une émotion religieuse: c'était à ma
première communion; rien de plus" (ME, p. 139). Terrain sec où la tendresse évangélique
reste sans écho. Dieu pour Beckett, s'il existe, ne peut être qu'un étranger dont on aurait tort de
rien attendre, un tyran peut-être, ou quelque habile démiurge, sûrement pas un père... "Le
maître, nous n'allons pas... commettre L'erreur de nous en occuper, il s'avérerait un simple
fonctionnaire haut placé, à ce jeu-là on finirait par avoir besoin de Dieu, on a beau être
besogneux, il est des bassesses qu'on préfère éviter. Restons en famille " (IN, p. 179).
L'enquête menée par Beckett sur les fondements de la croyance fut une enquête purement
philosophique. Il a, pendant ses années parisiennes, dévoré une bibliothèque, allant des
philosophes grecs aux mystiques de l'Inde (cf. le yogisme de Murphy), des scolastiques
comme Guillaume de Champeaux aux cartésiens comme Geulincx. Mais c'est finalement le
positivisme qui l'emportera: Dieu n'est qu'une invention des hommes pour se rendre la vie
plus facile, plus confortable: " un Dieu [...] c'est facile, ça calme le principal, ça endort, un
instant. Oui, Dieu, je n'y ai pas cru, fauteur de calme, un instant... " (IN, p. 36). Entre moi et le
silence il y a des voix, un bruit obsédant de voix. Et, parmi ces voix, L'antique chanson dont
s'est depuis les origines bercée l'humanité. Cette chanson ressemble à celles que les enfants se
chuchotent à eux-mêmes pour masquer la peur et l'ombre. Chez Beckett elle n'est plus que
gouaille: " Dieu qui n'êtes pas plus au ciel que sur la terre et dans les enfers, je ne veux ni ne
désire que votre nom soit sanctifié... " (MO, p. 259).
Création
L'évolution de Beckett à partir de 1938 est jalonnée par de grandes œuvres et ce sera, autant
qu'on puisse en juger, une évolution purement artistique concernant les techniques
d'expression plutôt qu'une évolution spirituelle: les positions qu'il a prises ne varieront plus.
Dans une première période l'art de Beckett continue sur le ton humoristique, " swiftien ", des
recueils précédents, mais le souffle est moins court et Murphy révèle un conteur, presque un
romancier. Pendant l'Occupation, alors qu'il s'était abrité chez un vigneron à Roussillon dans
le Vaucluse, Beckett écrit en anglais Watt (publié seulement en 1953) qui est un chef-d'œuvre
d'humour, d'une merveilleuse écriture pleine d'audace et de souplesse. Mais c'est après la
guerre que se situent les œuvres les plus connues: une exploration obstinée, enragée de
l'impossibilité de vivre. Fait unique dans l'histoire des lettres, L'auteur abandonne à trente-
neuf ans sa langue maternelle après en avoir joué en styliste consommé, voire érudit.
Pourquoi choisir le français? Peut-être parce que son projet, L'incitation à laquelle il cédait,
l'obligeaient à renoncer à toute recherche de forme: Watt était déjà au point de vue stylistique
un étonnant pot-pourri, mais dans sa propre langue Beckett se sent moins libre, moins hardi,
trop scolaire ou trop virtuose: en français, dit-il, " c'est plus facile d'écrire sans style "; il se
permettra dans Comment c'est un véritable jargon, plus dénué encore que le jargon savant de
Joyce dans Ulysses: le français fut ainsi pour lui l'organe de la liberté.
Un second fait parallèle au premier caractérise cette période: le progrès dans le dépouillement.
De moins en moins de personnages, de moins en moins de faits, bientôt un simple monologue
à la première personne (Molloy, Malone), puis le parleur perd toute consistance
(L'Innommable) et s'installe dans la plus totale impersonnalité (Comment c'est). Beckett
semble en vouloir à son imagination; il s'acharne à en massacrer les créatures: " Ces Murphy,
Molloy et autres Malone, je n'en suis pas dupe. Ils m'ont fait perdre mon temps, rater ma
peine, en me permettant de parler d'eux, quand il fallait parler seulement de moi, afin de
pouvoir me taire" (IN, p. 33). Les épisodes se réduisent, les paysages si vifs des premiers
écrits le cèdent à une envahissante grisaille: obéissant à un mystérieux besoin d'ascétisme
l'artiste renonce à la description, au détail réaliste ou incongru dans lesquels il s'était montré si
habile. Dans L'lnnommable, de vagues fantasmes, Mahood, Worm, s'agitent encore. Mais déjà
l'auteur prévoit leur disparition: " ils s'en iront peut-être un jour, un soir, lentement, tristement,
en file indienne, jetant de longues ombres vers leur maître... ". Comment c'est n'est plus qu'un
intarissable balbutiement qui se perd dans un océan de silence, vision de bolge dantesque,
grouillement incertain dans les ténèbres boueuses: on ne pouvait aller plus loin en direction du
silence.
Pour échapper à l'impasse, Beckett, l'année même où il publie L'Innommable, se tourne vers le
théâtre. A priori rien ne semblait plus éloigné de son génie que l'art dramatique où l'action est
primordiale - et, de fait, son théâtre sera tout à fait extraordinaire et tel qu'on n'en avait jamais
vu: "Les Pensées de Pascal, dira Anouilh, mises en sketches et jouées par les Fratellini": une
sorte de cirque en effet, où fusionnent le grotesque et le tragique. Sans doute Beckett avait-il
pour ainsi dire épuisé les puissances de la parole: restait le geste, c'est-à-dire le silence et
l'angoisse rendus sensibles par le jeu des acteurs... Le geste va parfois plus loin que la parole,
il révèle une situation, il peut contredire les mots (Allons-y! dit Vladimir: il ne bouge pas). Le
geste projette au dehors, dramatise, réalise: les pièces de Beckett ont le puissant effet de
défoulement et de pénétration que procurent les psychodrames. Ce "retour" au théâtre, c'est-à-
dire à l'expression la plus spontanée, la plus primitive, à la gesticulation et au cirque donne à
réfléchir; Beckett risque sur la scène des actes presque sans paroles, où les silences
(soigneusement notés) comptent autant que les brèves répliques. Comme Charlot au temps du
film muet, il cherche un au-delà des mots, une communication " viscérale " par la grimace, la
clownerie, le mime. Mais la pente qui entraînait le romancier vers l'expression la plus nue,
aux limites du silence, va s'exercer encore sur ce théâtre. Le nombre des personnages se
réduit, ce ne sont que soliloques ou monologues; à chaque pièce Beckett semble buter sur une
nouvelle impasse: comment est-il possible d'aller plus loin dans la vacuité? En dernier ressort
il aura recours au mimodrame. Ses dernières œuvres {Imagination morte Imaginez, le
Cylindre) ne sont même plus jouables: c'est la description objective d'un supplice à la façon
de Dante.
La loi qui commande une telle évolution est manifeste: c'est une descente en direction de la
pointe (inaccessible) de l'enfer intime où l'absolu de l'existence confine au néant. Peu à peu on
voit disparaître le décor, l'humour, la verve qui faisaient de Murphy et de Watt des œuvres si
juvéniles; le monde extérieur se décolore, les voix sont blanches, les phrases informes, les
silences se prolongent. L'horreur en 1938 était au-dehors: elle n'empêchait pas le ridicule;
mais vingt ans plus tard Beckett ne peut plus rire: L'horreur est désormais en lui-même, au
centre de toute son existence. Le ton de la dérision est dépassé: "C'est ça la vie ici pas de
réponse C'EST ÇA MA VIE ICI hurlements bon " (CC p. 176). On peut dire que,
parallèlement à l'art contemporain, Beckett est passé du figuratif à l'abstrait, répondant à un
obscur besoin de gommer les objets, afin de se trouver autant qu'il est possible confronté à la
réalité concrète, à la pure durée sans frontière, à l'existence brute et immédiate. Les
personnages et les décors ne sont que des médiateurs et souvent des paravents: Beckett a eu le
courage de les supprimer au fur et à mesure que son imagination les lui fournissait, afin
d'apercevoir, dans l'instant même de leur anéantissement, l'horizon vertigineux du Néant.
Circonstances
Si la pensée de Beckett n'a guère paru évoluer depuis 1938, il n'est pas douteux que les
circonstances extérieures ont contribué à la confirmer dans ses parti pris. Dès 1937 paraît en
traduction française la célèbre leçon de Heidegger Was ist Metaphysik, parue en Allemagne
en 1931. Beckett, aussi habile en langue allemande qu'en italien et en français, avait peut-être
alors déjà lu Sein und Zeit dont la première partie a été publiée en 1927. En tout cas les
thèmes principaux de Heidegger recoupent souvent ceux de Beckett: tous deux, profondément
chrétiens à l'origine, sont partis d'une même vision tragique de l'existence. Beckett trouvait
chez le philosophe allemand la même phénoménologie de l'angoisse, du Néant, de l'ennui et
de la finitude, la même conception de la réalité paradoxale de l'existence lucide qui n'est autre
chose que l'éclatement du souci dans le temps, il y trouvait enfin la même horreur pour la vie
lorsqu'elle est dégradée par l'inauthentique. Il n'est pas impossible évidemment que Beckett ait
médité Schopenhauer ou Von Hartmann, mais son pessimisme n'avait nul besoin de remonter
si loin: Heidegger suffisait largement à le nourrir. Certes celui-ci n'est pas un nihiliste, mais il
est facile de majorer chez lui les thèmes de déréliction et de détresse: Estragon et Vladimir
sont évidemment de sa race et de sa descendance. En 1938 Sartre, qu'un séjour à Berlin en
1934 avait ouvert à Heidegger, publie la Nausée, donnant ainsi le départ à la littérature
existentialiste. A la même époque, au sein de l'angoisse qui accompagnait alors la montée des
dictatures, le surréalisme engendrait, à ses propres dépens, un mouvement qui allait le trahir,
un art et une poésie où la révolte enthousiaste le cédait au désespoir: Michaux publie Plume,
Giacometti découvre son génie et tous deux se séparent, comme Beckett lui-même, d'un
surréalisme dont la violence heureuse les exaspérait. Un certain ton - un ton d'ironie
désespérée - se fait jour, une sérénité glacée, une cruauté froide, un nihilisme sans éclat.
Camus à Alger commence, en 1938, le Mythe de Sisyphe (qui paraîtra en 1941) au moment
même où Beckett publie Murphy en anglais.
La littérature absurdiste connaît, après la guerre, le prodigieux succès que l'on sait. Kafka,
jusqu'alors presque ignoré en France, est traduit et devient l'auteur à la mode. Il est impossible
que Beckett ne se soit pas senti en accord profond avec les poètes, les romanciers et les
dramaturges de ce temps-là; leurs recherches, leurs audaces ne pouvaient que le stimuler dans
la voie qui lui était propre: une génération surgissait avec laquelle il se trouvait en
consonance. Pour comprendre Beckett il faut se rappeler cette atmosphère oppressante de
l'après-guerre, les séquelles de l'univers concentrationnaire qui ont si fortement marqué les
sensibilités, le sentiment d'échec et d'écrasement de l'humanisme, la régression de la
civilisation telle qu'on l'a vécue en particulier au cours de la décade 1947-1957, au temps du
stalinisme, de la guerre froide et de la " Grande Peur " du siècle. Il faut rapprocher son œuvre
de celle d'artistes contemporains comme Dubuffet ou Giacometti, où l'être humain est
tragiquement défiguré, tantôt dilué dans la matière, tantôt désincarné. Il faut la comparer au
pessimisme de penseurs désespérés comme E. M. Cioran dont le Précis de Décomposition
paraît en 1949. Il faut rappeler la recrudescence du cynisme, de l'humour noir, des thèmes de
détresse et de cruauté, de la révolte et de l'érotisme sans tendresse. Jamais peut-être culture ne
fut plus brisante et moins respectueuse de l'homme que celle-là. Beckett a commencé ses
grandes œuvres à un moment où l'Occident athée, perclus de honte et scandalisé de sa propre
barbarie, posait brutalement les questions fondamentales et s'abandonnait en ricanant aux
saturnales de la "lucidité ". Il est le témoin et, pourrait-on dire, le prophète d'une époque où
l'individu humain, après toutes les humiliations que l'Histoire récente, la science, la société,
L'art et la réflexion lui ont fait subir, se découvre dénué et furieux.

LE MALHEUR DE LA CONSCIENCE
Le doute cartésien et la vie
" Examinant avec attention ce que j'étais et voyant que je pouvais feindre que je n'avais aucun
corps et qu'il n'y avait aucun monde ni aucun lieu où je fusse mais que je ne pouvais pas
feindre pour cela que je n'étais point [...] je connus de là que j'étais une substance dont toute
l'essence ou la nature n'est que de penser et qui pour être n'a besoin d'aucun lien ni ne dépend
d'aucune chose matérielle; en sorte que ce moi, c'est-à-dire l'âme [...] est entièrement distinct
du corps [...] et qu'encore qu'il ne fût point, elle ne laisserait pas d'être tout ce qu'elle est. "
Qui parle ainsi?
Avant de quitter l'Irlande Beckett avait obtenu son Master's Degree pour un travail sur
Descartes; dans son second écrit, le burlesque Whoroscope, il donne la parole au philosophe;
plus tard, dans Murphy et ailleurs encore il sera question de l'occasionnaliste hollandais
Geulincx (1624-1669) qui a poussé aux extrêmes limites le doute méthodique et le recours à
Dieu. Beckett est une lointaine victime du célèbre dualisme cartésien qui coïncidait si bien
avec les prémisses de la théologie pessimiste qu'on lui avait inculquée dans sa jeunesse. Dieu
seul est cause efficiente; les choses ne sont, dit Geulincx, que des causes occasionnelles dont
Dieu entretient le mouvement; notre corps lui-même, nous ne pouvons pas plus agir
directement sur lui qu'il ne peut nous informer de quoi que ce soit: la cloison est étanche entre
1'âme et la matière. L'une doit à son unicité sa permanence tandis que la matière autour d'elle
change, germe et pourrit, vit et meurt comme une gangue indistincte et boueuse. C'est le
monde de l'étendue, de l'irrationnel et du contingent où l'esprit ne trouve point à se caser mais
au contraire où tout le désespère et lui répugne. Répugnance libératrice qui le rejette dans son
univers à lui et le préserve de se diluer dans " la tiédeur de boue originelle ", dans le " noir
impénétrable " (CC, p. 14) où il s'épuise en vain à concevoir quelques formes durables. La
solidité est à l'intérieur; au-dehors il n'y a que poussière, marécages, " chiennerie ", " chiure ".
Seulement, plus il s'enferme dans son domaine propre, plus l'esprit se réduit à la solitude: il
n'a plus prise sur rien, il se découvre paralysé dans une prison qu'il a construite sur le vide,
"enfermé entièrement sans que rien [le] touche... il ne sait plus où [il] finit " (IN, p. 118). Une
muraille d'air l'environne et, dans son dénuement, livré à la rumination solitaire et aux
scandales de l'irrationnel, il dépend entièrement de la bonne volonté de Dieu. De mon corps
Dieu se sert pour susciter en moi des sensations, des sentiments et des pensées, il rend ma
volonté opérante car je ne puis agir que dans la mesure où il le permet. Tout ce que peut ma
liberté c'est dire non, se rebeller ou décider de l'ignorer. Ainsi, dans le second acte de Godot
Dieu fait verdir un arbre et suinter de sève la nature. Mais Vladimir et Estragon ne participent
pas à cette preuve de vitalité cosmique, séparés qu'ils sont de toutes choses par la réclusion
dans leur esprit.
Tel est le néant de l'homme. L'animal a plus de chance: il agit innocemment comme une
machine tandis que l'homme, par sa nature d'esprit incarné, est incapable de rien voir et de
rien faire.
Le héros beckettien communique mal avec son corps; il ne comprend rien à ce qui se passe
autour de lui, il n'est même pas toujours sûr d'avoir un corps et, quand il parle, il a
l'impression de " citer " des paroles qu'un autre lui enseignerait. Il en est réduit à tout
apprendre et jusqu'aux fonctions les plus instinctives (cf. la leçon d'amour dans la Fin). La vie
est un exercice pénible dont l'étude est sans cesse à recommencer. Mais, pour peu que
l'instinct s'empare malgré tout de lui, il déchaîne une conduite mécanique, violente, toute
bestiale dont, sans trop la comprendre, il constate de loin avec répugnance les manifestations.
Cette gaucherie permanente de l'être conscient est source de comique; elle n'est pas preuve de
sottise; elle dénote au contraire l'hypertrophie d'une conscience qui n'embraie plus sur le réel,
qui " s'emballe " en raisonnements fébriles. Car dans cet isolement physiologique l'analyse
abstraite - la logique pure, la mathématique a priori - se développent comme un chancre tandis
que la vie extérieure se désintègre lentement. La maladie du héros beckettien est au fond très
simple: c'est celle d'une conscience cartésienne privée de cette assurance que procure la
lumière divine; elle retombe sur soi comme une fleur flétrie, sa lucidité est aveugle et c'est ce
que signifient ces grosses lunettes opaques que Mr Ward, professeur de philosophie, a posées
une fois pour toutes sur les yeux de son élève, le héros égaré de la Fin (NT, p.106).
Installez-vous dans le cogito cartésien à son point d'origine, avant l'apparition des idées innées
et vous obtiendrez l'homme de Beckett dans toute l'étendue de son malheur.
Aussi cette pensée s'oppose-t-elle aussi bien aux philosophies chrétiennes de l'incarnation et
de la participation qu'à tous les humanismes athées. Elle a tiré l'expérience cartésienne vers ce
que celle-ci n'était nullement destinée à manifester, vers une expérience tout à fait
élémentaire, à la fois existentielle et abstraite: "Mon œuvre, dit Beckett, est une question de
sons fondamentaux rendus aussi pleinement que possible. " Ce qui chez Descartes était
méthode devient chez lui réalité vécue, ce qui n'était que transition provisoire devient
impasse; ce surgeon protestant du cartésianisme alimente un désespoir moral qui donne lieu à
une névrose et à des phantasmes dont il nous faut maintenant esquisser le tableau. Car, par sa
nature même, 1'" existentialisme cartésien " ainsi vécu est porteur d'une maladie mentale qui
rappelle la schizophrénie: il brise le moi en deux.
Huis-clos
Au Festival de Venise en 1956 un film fut présenté dont le scénario était l'œuvre de Beckett et
la vedette le célèbre Buster Keaton. Au début, en gros plan, un ceil, symbole du regard
intérieur, aussitôt suivi - seconde image - d'un mur absolument nu et lisse. Un homme fuit le
long de ce mur. Il fuit les regards des passants. Il court s'enfermer dans une cellule dont il
ferme hermétiquement porte et fenêtre, voile soigneusement le miroir et d'où il expulse toutes
les bêtes, chien, chat, oiseaux et jusqu'au poisson rouge; il masque mêmes les tableaux où l'on
pourrait distinguer un visage. Bref toute espèce de regard, toute espèce de reflet doit
disparaître. Afin de pouvoir s'oublier totalement, de pouvoir échapper à soi, ne plus se voir,
détruire son passé, il déchire une liasse de vieilles photos: sera-t-il enfin libre, évadé du cercle
de la conscience? Non, rien à faire! Au moment où il cache son visage surgit en contre champ
son double immobile qui le considère. Ainsi plus on cherche à se fuir plus s'affirme l'intuable
fantôme: c'est le moi décollé de lui-même dont le regard s'allume quand tombe la nuit des
sens.
La conscience n'est heureuse que dans l'action quand elle s'accomplit au dehors, lorsqu'elle
peut aimer, agir, espérer, se donner. Mais, lorsqu'elle se réverbère sur soi, un jeu de miroirs
s'instaure dont le vertige est nauséeux. Invasion sournoise de l'être intérieur: on se trouve
englué, pris au piège. La rupture avec le monde ne mène nullement au repos, au silence mais à
une effervescence morbide, à la frénésie d'une pensée qui littéralement, se dévore elle-même.
L'onanisme auquel Beckett fait si souvent allusion, le vice solitaire, est l'expression charnelle,
et comme le symbole de cette masturbation morale, vice infiniment moins grave aux yeux du
solipsiste que le mensonge de l'amour où des êtres, encagés dans leur moi, se donnent
l'illusion de communiquer entre eux! Plus on est lucide plus s'opacifient les relations avec
autrui, plus on s'enferme en soi-même. C'est en ce point central d'incandescence fébrile et de
solitude que se situe le cartésien Beckett:
" Seul dans la boue oui le noir oui sûr oui haletant oui quelqu'un m'entend non personne ne
m'entend non murmurant quelquefois oui quand ça cesse de haleter [.. .] oui à la boue oui moi
oui ma voix à moi oui pas à un autre non [...] personne n'entend oui... " (CC, p 176),
Alternance de halètements et de murmures, seule réalité indubitable, et tout autour cette boue
noire et puante, chaos indistinct, " marais " où fermente la contingence. Mais qu'est-ce donc
que ce Moi? Un " penser pur ", sans histoire, sans caractère, sans personnalité, sans projet,
une existence lovée sur soi comme un serpent prêt à broyer, à aspirer, à assimiler tout ce qui
passe à sa portée, un engin destructeur dont la fonction est de " décréer " du réel et de sécréter
du " mental ", c'est-à-dire du désespoir. Le corps est absorbé dans cette grande sphère creuse
(MU, p. 83) qui se referme et emprisonne ses proies. Une monade close, tel est le moi et il n'y
a rien à en dire: " Moi je m'appelle comment hurlements pas de réponse " (CC, p. 175). A ce
moi dépersonnalisé on se cramponne pourtant férocement; on essaie de s'y reconnaître, on
s'analyse sans fin mais plus on cherche à s'identifier plus on s'égare dans le labyrinthe: " Ce
que je voyais ressemblait plutôt à un émiettement, à un effondrement rageur de tout ce qui
depuis toujours me protégeait " (MO, p. 230). En s'obstinant à forer sa voie vers un centre qui
la fuit toujours, la conscience ne réussit qu'à éliminer ses différences spécifiques, elle se perd
de vue à force de se chercher. Le virus de la connaissance est le point de départ d'une "
infection généralisée " (IN, p. 135). L'analyse désintègre la pensée qui l'avait suscitée
engendrant une hébétude, une sorte de tabès intellectuel et moral parallèle au tabès
physiologique d'un corps dévoré par l'esprit.
Le Sisyphe beckettien n'est porteur que de lui-même, il redescend éternellement à la recherche
de lui-même; d'où le thème si fréquent du recommencement: dans Comédie, par exemple,
lorsque la pièce semble achevée on revient au point de départ et l'effet de cette reprise est
proprement terrifiant, cela donne tout à coup la sensation de l'enfer, c'est la rumination
éternelle chez deux femmes et un homme d'un passé cruel devenu inguérissable. D'une
présentation à l'autre on quitte le mouvement linéaire pour la circularité tragique, la porte se
ferme, le temps se met à pivoter et le moi détaché du mouvement qui jette la vie en avant, se
voit condamné à un supplice sans fin. " Mourir un jour? Non, murmure Pim: pour mourir il
faudrait avoir vécu. " Mais la conscience ne sait pas vivre, elle tourne en rond comme le chat
après sa queue: pour la délivrer, l'arracher au sortilège il faudrait que l'air du dehors pénètre
jusqu'à elle. C'est ce qui arrive une ou deux fois - exceptionnellement - à Molloy parce qu'il
dort à la belle étoile: " Je n'étais plus cette boîte fermée à laquelle je devais de m'être si bien
conservé, mais une cloison s'abattait et je me remplissais de racines et de tiges... " (MO, p.
73). Rares irruptions de la nature vivante! A partir de l'Innommable, on voit se multiplier les
images de claustration, telle cette coupole minuscule où un couple léthargique est
éternellement soumis à une alternance d'ombre et de lumière (IM), ou bien cet étroit cylindre
d'où tentent vainement de s'évader des prisonniers fiévreux; Murphy déjà habitait une " cage "
située dans une impasse! L'être humain est né scellé par le péché originel de la réflexion qui à
la fois le constitue et rend impossible l'essor de l'innocence.
Les autres
On se tromperait en pensant que ces prisonniers de la lucidité tentent véritablement de
s'évader. Leur existence est bien trop falote: comme celle du Plume de Michaux elle risquerait
de se perdre au-dehors. Leur nostalgie de la communication n'est qu'un subtil moyen de
prendre mieux conscience de leur distance et de leur isolement: " Je suis emmuré de leurs
vociférations, personne ne saura jamais ce que je suis, personne ne me l'entendra dire, même
si je le dis, et je ne le dirai pas, je ne pourrai pas, je n'ai que leur langage à eux " ( IN, p. 78).
S'il savait ce qu'il est, s'il réussissait à le dire, il se projetterait au-dehors, deviendrait objet,
n'existerait plus. Il a besoin de son malheur, c'est-à-dire de se perdre dans le dédale des
explications et des commentaires: son égarement le protège. De tels êtres doivent leur
conscience à du négatif et leur survie à la crispation de leur égoïsme: " Chère
incompréhension [des autres] c'est à toi que je devrai d'être moi à la fin. Il ne restera plus rien
de leurs bourrages. " Ce que les autres apportent en effet n'est que de la confusion et de
l'illusoire; ils font peser sur ce moi fragile le poids encombrant de leurs lourdes évidences: "
Je n'entends pas ce qu'ils disent. Je sais seulement qu'ils sont toujours là, qu'ils n'en ont jamais
fini de moi. " A cette persécution, le moi répond en se rétractant et il n'existe pleinement que
dans ce mouvement de systole où se mêlent intimement la souffrance et l'existence (qui ne
sont qu'une même chose). Worm est investi dès sa naissance, surveillé par des voyeurs: " Où
qu'il aille il ira vers eux, vers le refrain qu'ils entonneront [...] Ils veulent qu'il respire leur air "
(IN, p. 143-146). Captation sournoise qui aboutit à arracher le moi à sa tiède couveuse, à sa
prison narcissique, à l'assimiler, à le tuer en l'immergeant dans l'illusion générale, dans la
contingence universelle: " On m'a dit, Mais c'est ca, l'amour, mais si, mais si, crois-moi, tu
vois bien que [...] c'est facile. On m'a dit, Mais c'est ça, l'amitié, mais si, mais si, je t'assure, tu
n'as pas besoin de chercher plus loin. On m'a dit, C'est là, arrête-toi, relève la tête et regarde
cette splendeur. Cet ordre! On m'a dit, Allons tu n'es pas une bête, pense à ces choses-là et tu
verras comme tout devient clair. Et simple! On m'a dit, Tous ces blessés à mort, avec quelle
science on les soigne... " (FP, p. 107). Consolations qui, sous une apparence tonique, sont des
poisons: cela aveugle, cela endort, cela procure un faux bien-être qui estompe artificiellement
la pure souffrance d'exister: "Mensonges que tout ça. Dieu et les hommes, le jour et la nature,
les élans du cœur et le moyen de comprendre, lâchement je les ai inventés [...] pour retarder
l'heure de parler de moi " (IN, p. 34).
D'où la défiance, la haine, l'agressivité: Pozzo a fait de Lucky une bête de somme, Malone
roue de coups un malheureux bûcheron rencontré dans le forêt, Hamm joue avec Clov le jeu
du chat et de la souris, M. Rooney tue un enfant par caprice, Moran montre pour son fils une
cruauté sadique, la seule occupation et raison d'être des créatures de Comment c'est est
d'enfoncer un ouvre-boîte dans la blessure sanglante qu'ils entretiennent sur le corps de leur
compagnon de misère afin de susciter chez l'autre un gémissement, un " chant " qui soulage
leur propre douleur. Le moi pur n'est qu'un sadisme qui s'explore. Dans le cylindre où ils
croupissent les hommes ne semblent se tolérer les uns les autres que dans la mesure où aucun
contact ne s'établit entre eux. Mais que l'un d'eux esquisse seulement le geste de se rapprocher
d'un autre, les voilà tous qui se jettent sur lui dans une mêlée furieuse. Équilibre de terreur et
de haine: la cruauté est l'état normal, l'état profond:
" Ce n'est pas impunément qu'on est doux, poli, raisonnable, patient, jour après jour, année
après année" murmure Molloy (MO, p. 196). Tyrannisé par l'introspection qui fouaille et
dissèque, on ne compense son malheur qu'en accroissant celui de ses semblables. Hamm
reçoit la visite d'un malheureux dont le fils est mourant: loin de l'aider il l'accable et se plaît à
regarder, levé vers lui, ce visage supplicié " tout noir de saleté et de larmes mêlées " (FP, p.
71). A la mère Pegg qui va " mourir d'obscurité " il refuse le peu d'huile qui entretiendrait sa
lampe (ibid., p. 99). Désespéré il ne peut souffrir autour de lui le moindre espoir: L'image d'un
enfant décrit par Clov le secoue d'horreur. Il ne parle que pour blesser comme Molloy ne se
sert de son bâton que pour frapper. Peut-être ces personnages ne seraient-ils pas "
naturellement " méchants, leur condition les a aigris: " Je suis bon au fond ", croit pouvoir
dire Molloy sans trop d'ironie (MO, p. 188). On surprend même par instants chez eux la
nostalgie d'une communication vivante qui les arracherait à l'encerclement: " Le coup de pied
au cul, ou un baiser, peu importe la nature de l'attention, du moment que je ne peux me
soupçonner d'en être l'auteur " (IN, p. 113). Mais rien à faire: ces monades closes ne
subsistent qu'à force de se faire mal. Chez elles la tendresse serait une baisse d'énergie, une
résignation et finalement une duperie. Les hommes normaux ont tendu le rideau de la
tendresse sur l'immonde, mais le moi lucide ne se laisse pas faire. Le mot cœur lui est même
risible: " Quelques mots de ton cœur " demande Hamm à Clov et celui-ci de rire: " Mon cœur!
" Quel cœur en effet pourrait encore battre dans des esprits qui ont " radiographié "
L'existence et n'y ont vu qu'une énorme machine à broyer les consciences: " L'individu normal
mange puis se repose un moment d'avoir mangé puis remange puis se repose à nouveau puis
remange puis se repose... " (WA, p. 52): si telle est bien la vie des autres, comment ne pas la
haïr, comment ne pas haïr ceux qui l'acceptent et comment ne pas s'acharner à leur ouvrir les
yeux jusqu'à les faire crier? Comment surtout ne pas s'acharner contre toute forme renaissante
et naïve de vitalité, contre tous les leurres cruels qui ne servent qu'à prolonger le Mal
Universel? "Ne pas avoir été dupe, c'est ce que j'aurai eu de meilleur, fait de meilleur, avoir
été dupe, en voulant ne pas l'être en croyant ne pas l'être, en sachant l'être, en n'étant pas dupe
de ne pas être dupe... " (IN, p. 55). Nouveau jeu de miroirs, supplice compliqué que s'impose
une lucidité retorse à force de vigilance, délibérément étrangère à ces " duperies " sacrées que
sont la pitié et la tendresse.
Séparée des autres, dénuée de tout, la conscience se rejette alors curieusement sur les petites
choses, comme le fait le vieillard débile perclus de manies, cramponné à ses pauvres trésors.
Les larves de Beckett traînent après elles un sac informe où pêle-mêle s'entassent des objets
hétéroclites; Winnie dispose, pour se rattacher à l'existence, de son sac à main et des gestes de
la vie quotidienne; Molloy suce les galets qu'il ramasse sur la plage, dont le contact dérisoire
mais renouvelé le rassure. Choses dérisoires en effet qui servent d'ultime protection contre le
néant - telles sont les " petites distractions " auxquelles Vladimir et Estragon ont recours
contre la massivité de l'Absurde et l'ennui de l'attente. Grâce à elles, grâce à ces tromperies, la
conscience ne se noie pas tout à fait à l'intérieur d'elle-même. Ce qui subsiste d'elle reste tout
juste capable d'alimenter la haine - la haine de soi et la haine des autres dans la maigreur et la
mesquinerie d'une lucidité tatillonne.
Pénombre et lumière
" Le blanc m'a toujours impressionné, déclare Beckett, le blanc, la simple pensée du blanc,
sans plus " (AW, p. 12). Le blanc n'est-il pas la couleur de l'Absence, du Rien qui est aussi
celle de l'Absolu, une couleur si intense qu'elle a dévoré toutes les couleurs? Le blanc est
inhumain, insoutenable, antiseptique: rien ne suggère mieux la transparence totale du regard
intérieur, une nudité écrasante, une brûlure solaire, l'absence de toute ombre protectrice, de
toute trace de souillure vivante. Beckett aime les murs aveuglants sans fissure, les paysages
désertiques mangés de soleil, les plages de sable au bord de la mer, la sécheresse des galets...
La vie est destinée à se dessécher, à se purifier dans le brasier de la lucidité. La chaleur est
telle dans le désert où Winnie s'engloutit que son parasol prend feu. " Moi-même, se
demande-t-elle, ne finirai-je pas par fondre, ou brûler, oh je ne veux pas dire forcément dans
les flammes, non, simplement réduite petit à petit en cendres noires, toute cette chair visible "
(BJ, p. 51). C'est dans une lumière de fournaise que s'agitent les prisonniers du Cylindre,
saignés à blanc par une clarté verticale qui abolit leurs ombres. Le fœtus de Comment c'est se
tortille sous l'éclairage incisif du Témoin qui observe et enregistre chacun de ses
mouvements: "Il vit penché sur moi voilà la vie qu'on lui a donnée toute ma surface visible
plongée dans la lumière de ses lampes quand je m'en vais il me suit courbé en deux " (CC, p.
22), témoin mystérieux, tyran sadique dont on ne sait s'il est simplement un Double, un
émissaire du Maître ou le Maître lui-même: la conscience, comme l'affirmait déjà Monsieur
Teste, plonge ses racines dans la clarté, se nourrit de lumière mais c'est une lumière " froide ",
qui brûle sans réchauffer.
Cependant l'œuvre de Beckett est tout autant parsemée de nocturnes, de crépuscules, de
longues averses qui clapotent sur la boue, de brouillards épais, de marécages... C'est un des
aspects de son malheur que la conscience ne puisse s'épanouir ni dans la lumière ni dans les
ténèbres: leur alternance même, en la faisant sursauter, l'affole. C'est ce que symbolise
l'évocation dans Imagination morte Imaginez d'un couple encastré dans une étroite coupole et
soumis éternellement à un bref éclairage " d'infernale lumière " (IM, p. 15) suivi d'une période
d'obscurité: juste le temps de s'endormir afin d'être brutalement réveillé de nouveau. Tel est le
cœur de Murphy pris entre la crispation et l'abandon, à la limite de l'arrêt, puis battant à toute
vitesse ( MU p. 9), incapable de trouver son équilibre dans une durée vivante et harmonieuse.
Mais le gris n'est pas moins pénible que l'alternance du blanc et du noir, cette grisaille où les
formes de l'espace et du temps se diluent, où la conscience s'épuise en tâtonnements et en
vaines hypothèses. C'est le " noir clair " dont parle Clov (FP, p. 48), si favorable à la fièvre
d'investigation. Beckett n'aime guère la lumière chaude et rassurante du dieu solaire: "
L'Égéen assoiffé de chaleur, de lumière, je le tuai, il se tua, de bonne heure, en moi. Les pâles
ombres des jours de pluie répondaient davantage à mon goût " (MO, p. 43). C'est que le soleil
vivant de la Méditerranée plonge le contemplateur dans l'harmonie cosmique, il prête aux
consciences l'appui du temps et de l'espace, il leur propose un foyer convergent de chaleur et
d'espérance, il les intègre à la nature. La pensée du nord est aux antipodes d'une telle sagesse:
elle s'enfonce dans les profondeurs de l'être intérieur à la recherche d'une vérité plus
authentique qui ne soit pas celle, douteuse, des objets diurnes: pour elle l'homme ne relève pas
de la nature, il est hors du monde et c'est hors du monde qu'il faut se situer pour le
comprendre; ce n'est pas ce qu'il fait qui le définit mais bien ce qu'il est - avant toute action,
avant toute participation aux choses. Or qu'est-il sinon reflet de soi? C'est pourquoi
l'atmosphère beckettienne est en général de type crépusculaire, moment narcissique par
excellence, où les pulsions de la vie s'atténuent, où la présence aux choses se défait lentement,
où la conscience se sent plus proche d'elle-même que du monde. Crépuscules c'est-à-dire "
fins de partie ", agonies, décomposition des projets, des souvenirs, de toutes les structures qui
offraient un but à l'action. C'est alors que l'existence se dévoile telle qu'elle est: dur atome de
présence dans le noir de la liberté absolue et de l'universelle contingence. Autour d'elle tout
s'engloutit, tout ce que le temps peut engloutir. Les personnages ont leur vie derrière eux,
vieillards qui attendent indéfiniment une mort lente à venir. Aucune des disgrâces de leur âge
ne nous est épargnée, leur impotence, leur crasse, leurs maladies, leurs fioles et leurs
pommades, leur mesquinerie, leur égoïsme. Dans ce crépuscule Beckett pense saisir quelque
chose d'essentiel, ce qui fait de l'existence la manifestation progressive d'une ruine; car c'est la
ruine qui est authentique: elle est au-dessous de tout Worm qui est l'histoire d'une naissance
rejoint ainsi Mahood qui est l'histoire d'une agonie: deux moments symétriques de pénombre
que masque l'aveuglante lumière de la vie active: la larve en train de naître et la larve
pourrissante cernent au plus près le noyau de la conscience: " J'étais le temps, dit Malone en
parlant de sa jeunesse, je mangeais le temps. Plus maintenant: on change en vieillissant"
Maintenant le temps s'est détaché de lui comme un manteau devenu trop large dans lequel il
flotterait. Et, dans cet intervalle entre son impotence présente et le temps qu'il lui faut tout de
même vivre encore, surgit la Réalité, c'est-à-dire l'Horreur: " Quelle est cette histoire [...] de
rester là où l'on se trouve, mourant vivant, naissant, sans pouvoir avancer, ni reculer ignorant
d'où on vient, où on est, où on va? " (IN, p. 171). Rumination de vieillard dans un hospice
point de départ de toute métaphysique! " La chose en ruine, je ne sais pas ce que c'est, ce que
c'était, ni par conséquent s'il ne s'agit pas moins de ruines que de l'inébranlable confusion des
choses éternelles, si c'est là l'expression juste [...] Ces choses, quelles choses, d'où venues, de
quoi faites? [...] Oui, c'est un monde fini, malgré les apparences, c'est sa fin qui le suscita,
c'est en finissant qu'il commença " (MO, p. 58). Pour comprendre le commencement il faut
donc considérer la fin: le crépuscule éclaire l'aurore et jette sur la journée tout entière sa
funèbre clarté. L'homme n'est vraiment lui-même qu'après l'agitation du jour, quand il
retombe, vide de désir et d'espérance, comme le solitaire du premier Acte sans paroles,
exaspéré de déceptions, recrû de lassitude. Alors, peut-être, voit-il clair - l'espace d'une
seconde - à l'instant même où son regard va s'obscurcir pour toujours.
" Ontologie " du clochard
C'est dans cet esprit qu'il faut comprendre le leitmotiv beckettien du grand chemineau
loqueteux, malodorant, au regard mauvais ou fuyant, vêtu d'une cape sans âge, un vaste
chapeau conique sur la tête, le bissac jeté sur l'épaule, un bâton à la main, progressant
péniblement, d'une démarche saccadée ou grotesque, objet de suspicion, de dérision, voire de
répulsion pour les gens d'ordre et pour les représentants de l'ordre. Le paralytique, le débile,
l'impuissant, le maniaque, le gâteux ont quelque chose à nous apprendre: ces ratés de la vie
n'en seraient-ils pas, pour ainsi dire, les martyrs? Témoins privilégiés et terribles, plus vrais
que les êtres sur qui la civilisation et la culture jettent leur vêtement de pudeur et de
mensonge: il y a dans la déchéance physique et la régression sociale quelque chose de plus
que dans l'ordre et le confort: une véracité qui fait grincer les rouages, gripper les mécanismes
et s'accuser les structures. On trouve ainsi chez Beckett un misérabilisme métaphysique (et
non pas ascétique) qui lui fait rechercher " une issue vers la désolation de n'avoir personne ni
rien [...], vers la noire joie de passer seul et vide, ne rien pouvant, ne rien voulant, à travers le
savoir, la beauté, les amours " (MM, p. 197). Bonheur de dépouillement où l'on goûte enfin
l'âcre satisfaction de n'être que ce que l'on est - à l'abri des hommes, de leur théâtre d'illusions
comme de leurs chambres de torture.
Toute analyse est réductrice, toute analyse fait rétrograder en direction de l'élémentaire, de ce
qui est fondamental et constitutif: le clochard sans famille, sans cité, sans travail, sans cœur,
est réduit à n'être qu'un pur existant. Plus on le dépossède, plus il s'approche de la
transparence. A la limite, le corps n'obéit plus à l'esprit, se paralyse et, de cette ruine,
l'habitant jaillit traqué comme une bête hors de son couvert. " Je n'ai pas de barbe, pas de
cheveux non plus, c'est une grande boule lisse que je porte sur les épaules, sans linéaments,
sauf les yeux, dont il ne reste plus que les orbites […] je me donnerais volontiers la forme,
sinon la consistance, d'un œuf, avec deux trous n'importe où pour empêcher l'éclatement "
(IN, p. 35). Ce monstre privé de membres est un champ de forces où s'accumule un potentiel
effrayant de violence spirituelle. Les seules traces de vie sont des larmes qui ruissellent
périodiquement ou continuellement (ibid., p. 12) et un regard de "chouette ", fixe, béant dans
la nuit: " les yeux eux-mêmes ne peuvent plus se fermer comme ils le faisaient autrefois [...]
ni se détourner, ni se baisser, ni se lever au ciel, tout en restant ouverts, mais sont contraints,
centrés et écarquillés, de fixer sans arrêt le court couloir devant eux, où il ne se passe rien "
(IN, p. 27). Il arrive que de tels personnages, perdant finalement toute apparence, se
confondent, comme Watt, avec "un paquet, un tapis, de la bâche en rouleau ". On songe à ces
créations, si caractéristiques de l'âge moderne, où l'artiste, saisi de fureur contre la condition
que lui a fait la nature, s'acharne à défigurer l'humanité: en deçà de l'animal, du végétal, une
masse charnelle prolifère comme un cancer où l'on ne distingue plus de vif qu'un regard
d'horreur ou de rage. Watt à la fin du récit n'est qu'un tas de loques dans un coin de salle
d'attente; Moran perd ses structures protectrices et devient à son tour une épave, Winnie
s'enfonce dans la sablière, Mercier et Camier se perdent l'un l'autre, Maunu s'efface à
l'horizon, Mahood s'enfonce dans sa jarre: de tels récits s'approchent autant qu'il est possible
d'un néant qui les fuit toujours. Le mouvement qui entraîne les personnages est celui du temps
destructeur: ils sortent de chez eux, de leur coquille natale et les voilà pour toujours
condamnés à errer. La nouvelle qui raconte l'histoire de l'Expulsé exprime une nostalgie
fondamentale: celle de l'asile pré-natal; la vie est une chute hors du néant feutré des origines,
une faute, dont la punition est une marche épuisante où l'on perd tout ce que l'on a. Dans ce
récit un malheureux, chassé à coups de pied du charmant cottage où il est né, s'en va se cogner
à tous les angles d'une société sans tendresse pour se réveiller un jour dans une étable sous le
regard inquiétant d'un cheval: " Je ne savais pas où j'étais. Je pris la direction du levant, au
jugé, pour être éclairé au plus tôt. J'aurais voulu un horizon marin, ou désertique " (NT, p. 40).
Nous sommes tous des expulsés, tous tombés du nid, il ne nous reste qu'à marcher sans trêve
en direction d'une patrie perdue qui n'est jamais ici, toujours ailleurs, par delà l'horizon.
Molloy accroupi à l'abri d'un rocher, non loin de la ville, observe au crépuscule deux
promeneurs qui se croisent sur la route en contrebas. L'un retourne paisiblement vers la ville,
un cigare aux lèvres, son chien en laisse: c'est l'homme " heureux " qui sait où il va; sa maison
l'attend; il est chez lui sur la terre. Mais c'est l'autre qui attire le regard, le grand chemineau
sans identité et sans domicile qui s'en va vers l'horizon. C'est en celui-là que Molloy se
reconnaît; en lui s'incarne le destin de l'être humain, qui est de " s'en aller tout seul par des
chemins inconnus, à la nuit tombante, avec un bâton " (MO, p. 12): c'est le destin de celui qui
consent à vivre sans mensonge. Car qui peut se dire chez soi sur la terre? Pour pouvoir
s'arrêter, s'installer, il faudrait posséder la vérité, mais notre consubstantielle ignorance nous
empêchera toujours de jeter l'ancre:
Hide yourself not in the Rock
Keep on the move, keep on the move... (EB)
La halte est tentation, le roc où s'abrite Molloy un leurre, la vie un perpétuel départ: "J'allais,
dans l'atroce clarté, enfoui dans mes vieilles chairs, tendu vers une voie de sortie et les
dépassant toutes, à droite et à gauche, et l'esprit haletant vers ceci et cela et toujours renvoyé,
là où il n'y avait rien " (NT, p. 72). Mercier et Camier ne reviennent à Dublin que pour
s'égarer à nouveau dans la campagne. Hamm rêve de fuir: "Allons-nous en tous les deux, vers
le sud! Sur la mer! Tu nous feras un radeau. Les courants nous emporteront loin " (FP, p. 52).
Hélas l'évasion est illusoire et, plus on veut partir, plus les murs font sentir leur étroitesse.
"Allons-nous en loin d'ici ", suggère Estragon, mais Vladimir, plus lucide, moins spontané,
répond: " On ne peut pas... il faut revenir demain … attendre Godot" (GO, p. 160). "J'essaie
de m'en aller, murmure Clov... depuis ma naissance" (FP p. 28). Mais où aller s'il n'y a nulle
transcendance, ni ailleurs? Prendre le large est impossible à moins que l'on ne consente au
naufrage, à moins que - tel Maunu - on ne se livre à la mer dans une barque sans voile ni rame
(CO, p. 58) - ou encore dans une barque trouée d'avance comme le personnage qui parle dans
la Fin (NT, p. 122): alors en effet on entre dans le définitif et dans le silence. La vie n'est
jamais qu'un long naufrage; la question est de savoir si l'on tient à le prolonger où s'il vaut
mieux en précipiter la fin.
L'asile
En relation " dialectique " avec la marche à la mort du clochard voici l'immobilité du fou
enfermé dans la cellule capitonnée de son asile. Double symbole d'une même expérience: la
transcendance et l'emprisonnement. Car la clôture sur soi répond aux besoins de 1a vie
intérieure non moins que la fuite en avant; c'est même cette réclusion qui rend possible
l'effervescence de l'esprit. Aussi la prison n'est-elle pas toujours un supplice: pour Beckett elle
correspond à un besoin fondamental et mérite pleinement le nom d'asile. La vie y est
régulière; plus de soucis, plus de fatigue, plus d'aventure: quel repos! "Enfin plus à aller
chercher ailleurs, toujours ailleurs " (NT, p. 58). Nous avons noté la nostalgie de la Mère, de
la vie prénatale, qui se confond parfois avec le calme suprême du tombeau. A cette nostalgie
fondamentale de l'abri il faut rattacher les descriptions si nombreuses d'hôpitaux, d'hospices
ou bien de sites à l'écart, dans quelque sous-sol de grande ville, dans un galetas, dans une
grotte au bord de la mer ou tout simplement dans les broussailles au fond d'un fossé:
sanctuaires d'inactivité, d'oubli et de paresse: "Je cherche une île home enfin tomber ne plus
bouger un petit tour le soir jusqu'au rivage côté large puis rentrer [...] dormir [...] rêve de
crabes d'algues " (CC, p. 105). Beckett, nous l'avons dit, peut rester des heures entières figé
dans une immobilité de statue de cire; ses personnages ont peine à poser un acte: " Je fis un
effort pour me ressaisir, dit Molloy. Il échoua. Forcément. Ma vie s'en allait, mais j'ignorais
par où " (MO, p. 158). Pour colmater cette fuite du peu d'énergie qui lui reste, le héros
beckettien s'installe volontiers comme Murphy dans une berceuse, les bras liés aux
accoudoirs, le corps relâché, sans muscles et sans nerfs; dans cet état de prostration il peut
vivre intérieurement, entendre les " voix " et se livrer à l'exploration de ses fantasmes. Il y a
dans de telles évocations, malgré l'ironie du ton, une complaisance qui ne trompe pas: ces
inactifs sont des privilégiés... Telle est la petite vie de retraité que Beckett attribue à Dieu dans
Watt; c'est celle dont rêve Mr. Rooney: " rester à la maison, sur les débris de mon cul, à
compter les heures jusqu'au prochain repas... Je revis, rien qu'à y penser" (TT, p. 54). Vision
dérisoire, fin lugubre d'une vie étriquée. Les retraités de la vie incarnent la vérité de la vie: ils
sont plus près de l'authentique que les idéalistes bourdonnant de projets qui prétendent
transformer le monde. Les fous dans un asile ne sont pas des aliénés; il faut inverser les
termes: ce sont les autres que leur illusion aliène. Murphy appelle " sanctuaire ce que les
psychiatres appelaient exil "; il envisage " les malades, non comme bannis d'un système
bienfaisant, mais comme échappés d'un fiasco colossal " (MU, p. 130). Le retraité a
consommé la sécession, à l'image de la conscience, il est sans prise sur le réel et cette
impuissance est libératrice. Murphy n'est jamais si libre qu'attaché à sa chaise à bascule, le
corps tout engourdi, sauvé de l'agitation de la grande ville qui l'entoure. Celia, en le forçant à
chercher du travail signe son arrêt de mort: il est bien trop introverti pour être capable de se
mêler aux autres, d'entrer dans la vie active. C'est toujours le poêle de Descartes et l'horreur
de la " géhenne mercantile ": en gagnant sa vie il perdrait ce qui la constituait, c'est-à-dire la
conscience de soi: " Il ne pouvait aller parmi les affairés sans se dire: "Si en gagnant leur vie
ils sont ainsi, de quoi auraient-ils l'air en la perdant?" " (MU, p. 35). Murphy est né fatigué ou
plutôt, comme la plupart des personnages de Beckett, il est " à peine né", encore tout engoncé
dans un tiède et confortable placenta. I1 est même tellement asthénique qu'il rêve de se
procurer un poumon d'acier pour le jour où il serait las de respirer (MU, p. 41). C'est dans cet
état cataleptique qu'il se sent le moins indisposé, le plus près de la béatitude, au cours de ses
longues " supinations " sur les pelouses de Hyde Park à regarder le ballet des cerfs-volants
dans le ciel, ou bien dans le galetas inaccessible aux autres qu'il s'est fabriqué à l'asile. Molloy
n'est jamais si bien que dans un fossé, fût-il boueux, pourvu qu'il soit profond et que les
herbes soient hautes; " peu de chances qu'on me trouvât là, j'étais tranquille " (MO, p. 92).
Évasion provisoirement réussie! Se rendre invisible, tirer son épingle du jeu afin d'être soi-
même, de se consacrer à soi-même, de redevenir soi-même: nostalgie d'expulsé. " J'avais
envie d'être à nouveau enfermé, dans un endroit clos, vide et chaud... il viendrait quelqu'un de
temps en temps s'assurer que j'étais bien et n'avais besoin de rien" (NT, p. 86). Ainsi vivent
Knott, Murphy, Malone à deux reprises et le mendiant de la Fin, empaqueté entre les
carcasses imbriquées de deux vieilles barques: " J'étais bien dans ma boîte, je dois le dire"
(NT, p. 118). Symbole physique du petit monde intime qu'il s'agit de préserver des atteintes
du dehors, le petit monde qui s'enferme dans la paroi blanche, dure et " satinée " d'un crâne,
dans cette chambre d'os sans fenêtres " la petite voûte le petit caveau vide fermé huit faces
d'une blancheur d'os" (CC, p. 155). Car l'inertie au-dehors n'empêche pas, au contraire,
l'agitation et la fièvre au-dedans: "Qui sait ce que voit l'autruche dans le sable?" (MU, p. 129).
La conscience, qui s'épuise dans l'action, s'épanouit dans l'obscurité du solipsisme, elle jouit
d'elle-même, dans une frénésie nerveuse. Mais le monde s'acharne à la faire sortir au-dehors:
dans le second Acte sans Paroles deux personnages sont chaque matin expulsés de leur sac
placentaire par un aiguillon, d'abord tenu par une main invisible, ensuite mécanisé et monté
sur roues: tour à tour la tyrannie cosmique ou divine et la tyrannie de la civilisation
tourmentent ainsi ces malheureux " Je suis bien ici, murmure la voix de l'Innommable. Je
serais bien, s'ils voulaient me laisser " (IN, p. 186). Ces "Ils " tyranniques et persécuteurs
demeurent vagues: c'est tout ce qui n'est pas moi, tout ce qui s'agite au-dehors. Et cela peut-
être, aussi bien, la sollicitation de l'au-delà, de l'Absolu que l'exercice de la vie pratique.
Arsène, dans Watt (p. 42), jouissait paisiblement de lui-même en musardant au soleil sa pipe à
la bouche et les yeux sur un mur parfaitement nu. Puis quelque chose s'est passé en lui qui l'a
dérangé - comme un grain de sable qui se déplace sur le flanc d'une dune et qui entraîne de
proche en proche une montagne de poussière: il a cédé à l'appel de l'étrange, il a glissé dans
l'inquiétude, L'angoisse et le dégoût; c'est la tyrannie des dieux qui s'empare ainsi des hommes
et les expulse de leurs rêves. Mais, chez la plupart, c'est la tyrannie du travail: " Brossage,
frottage, balayage, grattage, cirage, suçage, polissage, raclage, lavage, séchage, arrosage,
brassage, rinçage, grinçage, malaxage, claquage, en un mot le ménage. Et toute la sale
marmaille des voisins, braillant et pétant de vie et de bonheur " (TT, p. 62). Estragon est
attaqué la nuit par une bande d'inconnus, Worm est torturé dès sa naissance, Winnie est
réveillée par une sonnerie stridente dès qu'elle ferme les yeux, une clarté brutale fait sursauter
continuellement le couple reclus de Imagination morte, sans cesse on est tenu d'agir, de
penser, de parler selon certaines normes: " Je dis ce qu'on me dit de dire dans l'espoir qu'un
jour on se lassera de m'en parler. " Que désigne ce ON? Tout ce qui gêne la jouissance de soi,
la paisible clôture sur soi, tout ce qui bouscule l'harmonie précaire du solipsisme, tout ce qui
force les yeux à s'ouvrir, les oreilles à entendre, la bouche à parler: je voudrais finir de mourir,
murmure le pauvre Molloy, ils ne veulent pas " (MO, p. 7). En 1950 Beckett avait conçu une
pièce qu'il n'acheva point: Eleutheria. Comme le nom l'indique il s'agit d'une tentative
d'émancipation: un jeune homme qui s'appelle Victor, tout comme le héros de Vitrac, se
révolte contre les valeurs qu'incarne sa très bourgeoise famille. Le voilà livré à une vie de
clochard, s'alimentant dans les déchets de poubelle et couchant au hasard des rencontres. Tout
le monde le harcèle, ses parents, sa fiancée, un ouvrier... Victor, incapable de s'expliquer, de
justifier sa conduite, se recroqueville finalement sur son grabat, le dos tourné à l'humanité.
Position caractéristique d'une conscience qui a fait sécession; à mi-chemin de la " cloche " et
de l'hospice, hors du temps des autres et de l'espace des autres, loin de leur agitation et des
choses qu'ils appellent " sérieuses ".
Le refuge est un endroit quelconque, " un endroit où il ne puisse arriver, rien de bon rien
de mauvais " (lN, p. 157), aussi proche que possible du néant. Dans une demeure de ce
genre, environnée de murs gris et nus (ME, p. 10), Beckett a lui-même, paraît-il, choisi de
vivre, cellule " capitonnée et matelassée " (MU, p. 132), " cachot en Espagne ", qui vaut à
ses yeux tous les châteaux. C'est là, loin du monde et du bruit, qu'il peut aller aux
extrêmes limites de l'immersion en soi, au voisinage de l'inconscience qui est la seule
expérience permise de l'absolu: "Être vraiment enfin dans l'impossibilité de bouger, ça
doit être quelque chose! J'ai l'esprit qui fond quand j'y pense. Et avec ça une aphasie
complète. Et peut-être une surdité totale! Et qui sait une paralysie de la rétine! Et très
probablement la perte de la mémoire! Et juste assez de cerveau resté intact pour pouvoir
jubiler! Et pour craindre la mort comme une renaissance" (MO, p. 217). Par de telles
diminutions l'homme fait siennes " l'apathie, l'aphasie et l'athambie " divines. Beckett,
comme on le voit dans Molloy, a étudié et peut-être pratiqué le yoga: la plénitude est
certainement pour lui dans la direction de la plus grande vacuité. Mais non pas, prenons-y
garde, dans un abandon total. Il convient d'opposer au vœu de Beckett celui que formule
en termes presque identiques une autre cartésienne - mais une cartésienne mystique -
Simone Weil: "Père, au nom du Christ, accorde-moi ceci. Que je sois hors d'état de faire
correspondre à aucune de mes volontés aucun mouvement du corps, aucune ébauche
même de mouvement comme un paralytique complet. Que je sois incapable de recevoir
aucune sensation comme quelqu'un qui serait complètement aveugle, sourd et privé des
trois autres sens. Que je sois hors d'état d'enchaîner par la moindre liaison deux pensées
même les plus simples, comme un de ces idiots complets qui, non seulement ne savent ni
compter ni lire mais n'ont même jamais pu apprendre à parler... Que je sois un paralysé
aveugle, sourd, idiot et gâteux... " (La Connaissance surnaturelle p. 204). Ce texte
apparemment si proche des expressions mêmes de Beckett manifeste des intentions bien
différentes: Beckett ne cherche qu'une jubilation intime, le pur sentiment d'exister, en
dehors de toutes les choses dans une solitude où le désespoir devient délice et la haine
raison de vivre. Simone Weil ne souhaite ce qu'elle appelle la Décréation de soi que par
charité, par amour: afin que Dieu s'empare d'elle et prenne sa place à l'intérieur d'elle-
même par une mystique substitution et afin que ces qualités auxquelles elle renonce
volontairement soient reversées sur les autres hommes: " Que tout cela soit arraché de
moi, dévoré par Dieu, transformé en substance du Christ et donné à manger à des
malheureux dont le corps et l'âme manquent de toutes les espèces de nourriture " (ibid.).
Chez Beckett il s'agit d'une évasion ou d'un refuge, chez Simone Weil d'un don. L'un
 s'installe dans une grotte marine au bord de la mer (symbole de l'infini) et jouit de son
isolement aux frontières du " tout autre ": " On était bien dans la caverne " (NT, p. 99);
l'autre invoque cet Infini qui pour elle n'est qu'amour afin qu'il l'envahisse et l'annihile.
Mais dans les deux cas le désir d'absolu est le même et pareil le sentiment de la
vertigineuse proximité du vide et du plein, de l'Être et du néant, de l'achèvement et de
l'annulation. Beckett est vraiment un chercheur d'absolu; mais sa singularité - bien
moderne - est de le chercher dans la plus opaque ténèbre, sans rameau d'or, c'est-à-dire
sans espérance et sans charité.
Les " Voix "
De quoi est faite une conscience? De reflets indéfiniment répercutés? De désirs et de vertiges,
de chants et de cris? D'espoirs et d'angoisses? Mais tout cela n'existe, ne prend consistance
que grâce aux mots. Dès qu'une conscience s'ouvre à elle-même une cataracte de paroles s'en
échappe. " C'est ma vie, je vis de ça " dit précisément l'ouvreur de Cascando (CO, p. 52), Je
suis fait de mots, gémit la voix de l'Innommable, " tout se ramène à une affaire de paroles "
(IN, p. 98). Or ces mots sont ceux de tout le monde: c'est donc avec les mots des autres que je
dois exister pour mon compte, me donner ou subir l'existence. Un fil banal me rattache à moi-
même et me sépare du rien; qu'il se brise, que le silence se fasse et je n'existe plus. Ainsi je ne
puis me passer de ces mots dont aucun pourtant ne m'appartient; mais les larmes, les cris sont-
ils plus personnels? Comment trouver une langue unique, une langue assez intime, assez vraie
pour épouser mon être? Peut-être, faute de pouvoir rendre le silence expressif, devrait-on se
borner à " grogner l'existence " selon l'expression de Murphy? Un tel langage ne sert plus à
communiquer: il s'agit de parler pour exister non pour se faire comprendre: " Je parle sans
cesse dit Watt, donc je suis peut-être. " Se taire, tarir en soi la source des mots c'est
disparaître; ceux qui ne parlent pas n'" habitent pas leur crâne ". Quant aux autres, ceux qui
parlent, ils n'ont rien à dire: leurs mots ne sont qu'un bruitage confus mais ce bruit protège du
néant. La conscience est à la fois dévorée et nourrie de mots; au fur et à mesure qu'elle se vide
il lui en vient de nouveaux: l'écoulement est sans fin, il n'y aura jamais assez de mots pour
saturer le vide intérieur. Il faut donc parler vite, remplir, comme Joyce, de paroles
incohérentes le courant de la durée, triturer ce charabia afin de se l'assimiler " comme l'enfant
solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois pour être ensemble et parler ensemble dans la nuit
" (FP, p. 92). L'instrument de la communication remplit une fonction ontologique: " Je suis
une grande boule parlante, parlant de choses qui n'existent pas ou qui existent peut-être.
impossible de le savoir" (IN, p. 37). Assez de mots pour ne pas cesser d'exister, pas assez pour
dire quelque chose: "Une grande bouche idiote, rouge, lippue, baveuse, au secret, se vidant
inlassablement, avec un bruit de lessive et de gros baisers, des mots qui l'obstruent " (IN, p.
212). Malone n'est relié au monde que par la mine de son crayon; quand elle sera usée
il n'existera plus. La voix de Comment c'est semble à chaque instant prête à se briser, mais il
faut que le discours reprenne, interminable, coupé de pleurs et de cris. Que faire d'autre avec
un visage que parler et pleurer? (CO, p. 25): " Ma tête, dit Winnie, est pleine de cris, depuis
toujours " (BJ, p. 77). Nous sommes là pour crier, pour dire l'impossibilité dans laquelle nous
sommes de garder le silence. " Je n'ai rien à dire déclare Beckett à Roger Blin, mais je peux
seulement dire jusqu'à quel point je n'ai rien à dire " (ME, p. 10).
A côté du langage qui dévoile 1'existence ou du moins l'exprime, il y a un autre langage qui
sert au contraire à la masquer, un langage opaque. Il arrive que les mots ne soient plus qu'un
mol oreiller pour adoucir la brutalité des choses. On se calfeutre dans un nid de stéréotypes,
de phrases toutes faites, d'images usées, de proverbes stupides. Les mots sont pour Henry (cf.
Cendres) des baumes, des sauveurs; il se parle à lui-même afin d'assourdir la rumeur de
l'océan, afin de ne plus entendre les autres voix, les voix qui inquiètent et déroutent. Les mots
empêchent de réfléchir: Watt, grâce à eux, s'installe dans une banalité rassurante (WA, p.
115); Lucky de même dans son galimatias métaphysique, Estragon et Vladimir chacun à sa
façon: on se construit un édifice verbal où 1'on circule à 1'aise, une réalité conventionnelle et
mensongère qui remplace fort heureusement l'authentique. Le verbiage de Vladimir
L'empêche de plonger dans " la nuit des grands fonds " (GO, p. 135); il le protège des
maléfices du silence: " C'est vrai, dit-il, nous sommes intarissables "

•" C'est pour ne pas penser ", répond Estragon.

S'ils survivent c'est sûrement grâce à leur verbosité nerveuse. " Dis quelque chose ", supplie
Vladimir. Et si les mots ne viennent pas à temps, voici les cris: " Je ne peux pas continuer... "
Ce langage protecteur, Beckett ne l'aime pas: ne vaut-il pas mieux franchement souffrir? Et
d'ailleurs quelle nouvelle souffrance pour une conscience lucide que cette parlerie sans fin, ce
vain caquet de perruches! Image de l'enfer (CO, p. 47).
L'autre langage est celui qui, loin de protéger, désarme au contraire et rend plus vulnérable. Il
est fait de la contestation et même de la destruction du premier. Il ne construit aucun édifice
mais s'acharne au contraire à miner toute espéce de structure. C'est le langage de Molloy, de
Malone, celui de l'Innommable et de Comment c'est, un langage explosif qui se met en
question lui-même, qui nie successivement tout ce qu'il affirme, qui procède par
interrogations et multiplie les longs silences. Étrange langage en vérité, dont on ne sait trop
qui le parle ni qui l'écoute ni même ce qu'il veut dire. Langage de l'incertitude où les
affirmations et les négations s'équilibrent dans le néant. Au-dehors il y a le verbiage utile et
vain, le quaquaqua collectif qui vous investit et vous abrutit; à l'intérieur on entend comme
des " bribes d'une voix ancienne " (CC, p. 10), échos d'une langue inconnue. Mais quand on a
une fois consenti à leur prêter l'oreille il est impossible de retrouver la paix: la voix lointaine
se fait lancinante, on s'accroche à elle quand elle semble défaillir, ellé émane du silence, c'est
un silence qui parle. Voix étrangère, qui perce des épaisseurs d'indifférence, qui brise les
mécanismes de l'habitude et qui " change la vie ": " Le silence une fois rompu ne sera plus
jamais entier " (IN, p. 161). Pour avoir un jour entendu cet appel Worm a tressailli, il est sorti
de son sommeil primordial; le voilà désormais en état d'alerte, L'oreille tendue. C'est pourtant
une voix qui " dénature ", qui fait ma1, qui a le don de tourmenter; elle ne se tait que pour
exciter l'alarme et se faire désirer, silences inventés exprès pour provoquer simultanément
l'angoisse et l'espérance... (cf. IN, p. 130). Alors tout disparaît, le " quaquaqua ", les bruits de
surface, le frottement du temps. Seul subsiste le mystérieux appel; nous devenons " le théâtre
d'une parole retrouvée dans le noir " (CC, p. 169). Est-ce délice? Est-ce tourment? Cette voix
nous traverse. Nous parlons sous sa dictée, nous " citons ", nous cessons d'être nous-mêmes.
On dirait qu'elle " se raconte elle-même ", qu'elle s'écoute elle-même et qu'" en prêtant
l'oreille à notre murmure elle ne fait que la prêter à une histoire de son crû mal inspirée mal
dite " (CC, p. 167). Tout cela est tellement vague, tellement obscur! Qui interroge? Qui
cherche? Est-ce moi ou un Autre? Ou la vie? Ou l'ensemble des hommes? " J'ai l'air de parler,
ce n'est pas moi, de moi, ce n'est pas de moi " (IN, p. 8). Mais de qui donc? Et comment se
fait-il que je ne puisse taire cette parole? "Je ne peux pas me taire... il faut que le discours se
fasse... Si seulement je n'étais pas dans l'obligation de manifester" (IN, p. 13, 17). Condition
paradoxale! Je n'aurai jamais assez de mots et ces mots ne sont qu'un matériau grossier, mal
adapté à l'usage que je dois en faire, ce qu'ils essaient de dire ne vient pas de moi, me dépasse
ou me précède; et pourtant je ne puis me taire et je ne me tairai jamais, tant que j'aurai les
yeux ouverts. C'est une fatalité de ma conscience. Quand elle tente d'approcher du silence, le
silence la rejette comme son contraire: elle ne peut s'insérer dans la nature dont le silence
l'accable. Il lui faut parler et ce soliloque indéfini ressemble à un châtiment infernal: c'est le
prix dont se paie la présence à soi-même! Où trouver une conscience assez dégénérée pour
que cesse en elle toute rumeur? Comment refuser d'écouter sans mourir? N'y a-t-il pas une
Parole capable de saturer d'un seul coup et par quoi tout finisse? " Qu'ils me mettent dans la
bouche à la fin de quoi me sauver, de quoi me damner, et qu'on n'en parle plus, qu'on ne parle
plus" (IN, p. 167). Mais nous ne disposons pas des mots sauveurs, ceux que le Maître peut-
être attend de nous, les mots qui mettraient fin au maléfice: " Quand tout se taira, quand tout
s'arrêtera, c'est que les mots auront été dits, ceux qu'il importait de dire... il faut qu'ils soient
avalisés par qui de droit, ça prend du temps, il est loin, qui de droit, c'est le maître... il connaît
les mots qui comptent, c'est lui qui les a choisis" (IN p. 169). Sans doute ceux que nous
prononçons ne sont-ils pas les bons: quand nous parlons c'est autre chose que nous voulons
dire, qu'il fallait dire (IN, p. 42). Alors le mieux est peut-être de dire n'importe quoi, de créer
n'importe quelle fiction tout en portant secrètement son attention ailleurs, là où gît le véritable
sens qui, lui, est ineffable. Fictions translucides qui disent autre chose: ces histoires de
moribonds s'agitant dans des poubelles laissent filtrer un message qui trouve en nous une
résonance, des sympathies. Ces personnages sont les "délégués " de l'auteur (IN, p. 56), ils
sont chargés de pénétrer plus loin qu'il ne saurait le faire lui-même dans l'épaisseur obscure de
l'existence.
Mais ces fantômes il faut avoir le courage tôt ou tard de les faire disparaître: ils sont destinés à
aider l'exploration, l'erreur serait de s'attacher à eux et de faire de ces instruments des masques
protecteurs. Avec une désinvolture souveraine, Beckett se débarrasse de ses fictions, les
piétine afin de ressentir, avant que ne renaissent de nouvelles histoires, dans cet intervalle
fugitif, la proximité de l'authentique, c'est-à-dire du Rien. ll ne se donne la liberté de raconter
les aventures de Molloy, Malone, Mahood, Pim, Pom, Krim ou Kram que pour réussir cette
minute capitale où retentit l'écho de leur disparition. Comme il se vide d'un trop plein de mots
il se vide aussi de ses fantasmes afin de toucher vraiment, s'il se peut, le fond. " On trouve
toujours quelque chose, dit Estragon, pour se donner l'impression d'exister" (GO, p. 117) et
Vladimir constate " on est des magiciens ". Tirer quelque chose de rien par la seule force des
paroles, s'envelopper, un moment, dans ces créations éphémères, puis rejeter brutalement le
voile, apercevoir le vide et aussitôt créer de nouvelles illusions pour échapper au vertige, tel
est le rythme de la vie lucide. " J'ai trop peur ce soir pour m'écouter pourrir ": alors le
narrateur a recours à son calmant habituel, il interpose une fiction entre le néant et son
angoisse; " je vais donc me raconter une histoire " (NT, p. 41). Mais, si le détail de son récit
lui permet de s'oublier (" parler de bicyclettes et de cornes, quel repos! " [MO, p. 22]), la
pente de son imagination lui fait inventer des symboles dans lesquels son expérience la plus
intime prend forme et consistance. Il suffit alors au narrateur de revenir à soi: Mahood ou
Macmann ont mobilisé quelque chose qui subsistera après leur disparition, un état d'alerte et
de réceptivité, un au-delà d'angoisse, d'attente, de prière peut-être ou de désespoir dont on ne
saurait rien dire: c'est l'existence dans ses profondeurs.
Conscience ou inconscience ?
Une ambiguïté subsiste qui déconcerte à chaque instant le lecteur: la régression vitale des
personnages est-elle finalement destinée à exalter leur conscience ou bien mène-t-elle à
l'hébétude qui devrait être apparemment le contraire de la conscience? La vie recluse dans le
poêle cartésien a-t-elle pour effet d'éveiller l'esprit par la fièvre ou de l'endormir par l'ennui?
Ces retraits aphasiques, abouliques et maniaques ne sombrent-ils pas dans l'automatisme ou
l'infantilisme?
La lucidité, à son extrême, voisine curieusement avec le gâtisme! Comme si le contact avec
l'authentique agissait sur la conscience à la façon du visage de Méduse. Aux confins de la
réflexion tout s'efface - et jusqu'à la réflexion elle-même; toute dualité, toute distinction
disparaissent. Autour de cet absolu négatif qu'est M. Knott l'air manque, les couleurs
s'éteignent, les bruits s'étouffent (WA, p. 199). A son service Watt plonge dans le demi-
sommeil d'une vie machinale. Plus de besoins; et plus de témoins pour faire ressentir ce
mortel manque de besoins. Knott chantonne pour passer le temps une comptine monotone; il a
rompu toute communication; sa nourriture est une bouillie grise où toutes sortes de mets ont
été savamment mélangés une fois pour toutes; il a réussi à créer en lui le vide, autour de lui
l'absence de reflets. Extase négative qui fait songer au nirvâna bouddhique. La conscience
profonde rejoint ainsi paradoxalement la torpeur des gens vulgaires. A voir vivre Knott on le
prendrait pour un petit bourgeois douillet; en réalité il a réussi à détruire en lui la volonté
d'action. Il n'y a pas d'autre secret pour se délivrer des contraintes du temps et de l'espace,
pour être libre. " Proust, écrit Beckett, est un pur sujet presque exempt de cette souillure qu'est
la volonté " (PR, p. 69). Quand, explique-t-il, un sujet est exempt de volonté, L'objet est
exempt de causalité: Proust dans son expérience intérieure échappe à la causalité (c'est-à-dire
aux effets du temps et de l'espace). Il n'y réussit qu'à force de détachement, de solitude, de
"relaxation ", en réduisant les intérêts actuels, les objets, la participation au monde. Il se situe
ailleurs, dehors, comme Murphy engoncé dans son fauteuil, comme Mahood dans sa jarre ou
Winnie dans son tas de sable: purs sujets, privés d'action, voués à la " stase contemplative ",
faits de paroles et de silences, magmas d'histoires sans queue ni tête, à la fois absents - et plus
présents que quiconque au mystère des choses.
Dans le Cogito cartésien le je qui pense est tellement abstrait qu'il finit par perdre toute
singularité, toute volonté personnelle, toute réalité concrète. Le passage du Je pense au on
pense se fait insensiblement; les rôles se dégradent en " parlerie ", en vaine ou stupide
verbosité. Ce n'est plus une conscience qui s'exprime, ce sont des mots qui se font entendre,
une sorte de bruit: ça parle, ça pense. Quelle pensée? Une sorte conscience qui affleure,
cherchant sa consistance dans un langage épais, encombré - mais vide d'intention. Le Cogito
dégradé de Beckett rejoint ainsi l'écriture automatique: par une paradoxale inversion la clôture
sur soi aboutit à la destruction de soi. Le je pur aboutit à une parole anonyme dans laquelle il
se dilue. La lucidité s'achève en hébétude, le moi se volatilise et il ne reste plus qu'un discours
sans fin, une logique verbale qui se développe selon ses lois propres dans un univers de la
parole totalement étranger à la science. Il faut insister sur cette évacuation du sujet. Elle est
caractéristique de notre temps, de notre littérature, de notre philosophie. Avant le
structuralisme de Lacan, de Foucault, de Lévi-Strauss, Beckett avait découvert que l'homme
est fait de mots et que ces mots ne sont pas à lui, qu'il n'existe que par les mots des autres.
Quand il s'écoute c'est un discours étranger qui se fait entendre, un moi universel, un je
collectif qui tendent à s'exprimer, une structure de stéréotypes verbaux. Alors Molloy,
Mahood, Moran laissent se développer en dehors d'eux, comme un chancre, ce langage-objet
qui les traverse sans les exprimer, et qu'ils ne comprennent même plus, ces caillots de mots
tout faits qui les déchirent dans les soulager. La parole - une parole irrépressible qui est
l'existence même - se sert d'eux pour se faire jour au-dehors, mais elle ne communique ni avec
eux-mêmes ni avec les autres. Un monstrueux discours sans raison et sans support d'aucune
sorte fonctionne à leurs dépens. Il faut que ça parle (il faut, diraient les psychanalystes, que le
ça parle); non plus un homme libre, une personne vivante (ces illusions!) mais une structure
inconsciente et collective, une machine à parler qui tourne à vide, indéfiniment.
Cependant chez Beckett le passage du je à l'autre, du regard lucide au délire, ne se fait pas
sans un brusque éclair d'angoisse au cours duquel la totalité de l'existence et de son mystère
surgissent de façon fulgurante - pour s'effacer aussitôt dans la diastole de l'absence et de
l'hébétude. Le parleur chez Beckett est ainsi soumis à des alternatives de terreur folle et de
sommeil, cycle ultime au plus près de l'inaccessible ou de l'innommable où toute vie étouffe:
"Aller plus loin c'est m'en aller d'ici 1...] me trouver, me perdre, disparaître et recommencer "
(IN, p. 30). Jeux affreux de la lucidité et de la folie qui sont la dialectique fatale d'une
existence authentique: dans les interstices du ça parle, le je suis s'éclaire d'une lueur
aveuglante, insoutenable; cette masse inerte, absurde de mots vains est habitée; un regard s'y
écarquille, d'autant plus aigu, plus pénétrant qu'il se sera forcé à survivre à tout ce qui n'est
pas lui.

DIEU ?
Parler de Dieu dans l'œuvre de Beckett c'est parler d'un absent. L'absence est tout autre chose
que l'inexistence: on pense à un absent, on peut fictivement s'adresser à lui, on l'attend, on le
désire, on ressent même sa présence comme un manque, un vide pénible, une blessure; par
contre l'inexistant n'éveille rien, et pas même l'indifférence. Chez Beckett Dieu est absent,
c'est-à-dire qu'il se manifeste de l'intérieur comme un manque: c'est le dérangement
inexplicable de l'ordre. Ce dérangement, par delà croyance ou athéisme, suscite dans
l'expérience qui en est faite une nostalgie renaissante, d'autant plus exaspérante qu'elle est
considérée, par principe, comme sans objet; inguérissable - puisqu'elle est la conscience elle-
même en train de s'approfondir. Les personnages de Beckett se sentent abandonnés dans une
solitude qu'ils considèrent comme une injustice; l'œuvre se développe ainsi dans une
atmosphère de revendication et de plainte, elle affirme le néant tout en s'emportant contre le
néant: " Le salaud! il n'existe pas " s'écrie étrangement Clov (FP, p. 76). Ce qui, par
excellence, devrait exister trahit en n'existant pas: absence " active " qui hante et encombre
l'esprit, interdisant la paix et la jouissance de soi.
L'image que Beckett nous propose de nous-mêmes ne permet aucune complaisance. C'est une
image horrible. Si l'on en reconnaît la justesse profonde on est aussitôt requis de la dépasser;
l'homme est cela et en même temps il n'est pas cela. Il est ailleurs, il y a autre chose, il faut
qu'il y ait autre chose... Cet autre chose, à la fois indispensable et illusoire, écrase de son
absence tout le paysage humain: les êtres, les décors de la vie, tout porte chez Beckett - et
jusqu'au style même - le deuil de l'Essentiel: c'est le monde après la mort de Dieu.
L'expérience d'une frustration ontologique provoque des sentiments de culpabilité, d'angoisse,
de haine, de désespoir qui s'entrecroisent en remous violents. Pour la clarté de l'exposé nous
distinguerons trois attitudes principales qui dans la réalité interfèrent et ne sont jamais isolées.
D'abord une attente qui est la catégorie fondamentale de l'existence consciente. Ensuite,
conséquence de l'attente déçue, l'idée que l'Essentiel se dérobe, qu'il est caché ou qu'il joue à
se cacher. Le sentiment d'aliénation qui en résulte suscite la notion d'un Dieu méchant,
acharné à torturer sa créature: la colère contre l'inexistence de l'Être est liée à la
personnification complémentaire d'un Mal fondamental qui serait comme la substance ultime
de l'univers; c'est peut-être ainsi que naissent en nous les démons. Puis le moment arrive où la
révolte et l'horreur cèdent la place à une sorte de désolation sereine: c'est la contemplation
d'un Dieu-néant, d'un être qui, à force de la torturer, a fini par épuiser chez sa créature les
réserves d'angoisse qui lui donnaient prise sur elle - et l'abandonne hébétée, le regard figé sur
le Rien.
L'attente
A une question d'un journaliste qui le comparait à Kafka, Beckett répondait en opposant les
personnages du conteur tchèque qui " ont un but " à ses propres créatures qui, dit-il, " tombent
en poussière " (ME, p. 137). La remarque n'est juste qu'en apparence: si Watt, Murphy,
Molloy, Malone, etc... se désintègrent en effet, c'est sous l'effet d'un appel qui les propulse au
dehors, les condamne à des quêtes ou des enquêtes, les oblige à se dire, à se chercher eux-
mêmes - et s'ils ne cessent d'errer, c'est bien parce qu'ils ne trouvent pas une chose dont ils
éprouvent un intense besoin. Existences non pas en décomposition mais polarisées par une
attente ou un regret. La vie humaine se déroule sur une frontière indécise, à la limite de deux
mondes: " Je ne suis ni d'un côté ni de l'autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j'ai deux
faces et pas d'épaisseur " (IN, p. 196); saisissante métaphore de la conscience: une mince
membrane que traverse par osmose un influx qui vient de " l'autre côté ". La conscience est
une ligne de partage, on y hésite, saisi de vertige, entre deux univers. Les personnages se
dédoublent selon qu'ils ouvrent les yeux sur la réalité présente ou sur une réalité plus
profonde, aux horizons illimités. Dans Cascando, l'Ouvreur n'a qu'à tourner un bouton pour
que les Voix intérieures (hantises, remords, cauchemars, nostalgies) se fassent entendre et
pour que s'éveille parallèlement la musique secrète de l'âme. La cellule de Hamm dans Fin de
Partie est placée entre le désert et l'océan, et Hamm lui-même ne se sent séparé de " l'autre
enfer "que par une simple cloison (FP, p. 42); la plage, dans Molloy, Cascando, La Fin, etc.
joue ce rôle de frontière: Molloy est heureux sur la grève déserte, où il suce des galets salés,
dans ce lieu intermédiaire qui n'est plus terre - sa boue, ses marais gluants - et n'est pas encore
l'Océan: lieu de l'hésitation, lieu où l'attente se fait vertige, où le Rien semble baigné,
imprégné de la proximité fabuleuse du Tout. Il est ainsi des lieux apparemment désolés où la
conscience semble s'ouvrir et comme éclater sous l'effet des forces qui l'appellent. Le cercle
intérieur se brise et par la brèche pénètre quelque chose du dehors. Dans la chambre de son
camarade Erskine un tableau non-figuratif attire l'attention de Watt: un simple cercle, un
cercle noir légèrement ouvert par en bas. Il donne l'impression de s'éloigner en direction d'un
petit point bleu perdu dans l'espace - comme s'il cherchait à le rejoindre, à l'enserrer, à
l'embrasser: " Un cercle et son centre à la recherche l'un de l'autre ou un cercle et son centre à
la recherche respectivement d'un centre et d'un cercle... " (WA, p. 127). Pourquoi, à la vue
d'une telle image, les yeux de Watt se remplissent-ils de larmes? Pourquoi rêve-t-il que le
point bleu rentre dans le cercle par la cassure qui semble faite tout exprès pour cela? C'est un
grand rêve: celui du Retour et de l'accomplissement; la conscience naît d'une séparation et
l'espoir d'une réunification l'entretient en vie. Les gens actifs construisent leur Tour de Babel
comme les termites leur termitière et les voilà définitivement protégés contre l'air du dehors.
Ils se sont installés dans la nuit et en ont fait leur royaume: "La seule façon de parler de
l'homme c'est d'en parler comme si c'était un termite " (WA, p. 77): une fine paroi, mais
parfaitement opaque, enveloppe alors l'existence et garantit sa sécurité. Quant aux autres,
ceux qui, tels les personnages de Beckett, ont tout perdu et ne sont protégés par rien, il leur
faut au contraire faire effort pour se boucher les yeux et les oreilles. Ils le font pour vivre, afin
d'être tranquilles, mais la paix des termites leur est refusée. Ainsi Molloy: " J'écouterais
encore ce souffle lointain depuis longtemps tu et que j'entends enfin, que j'apprendrais
d'autres choses encore à ce sujet. Mais je ne l'écouterai plus, pour le moment, car je ne l'aime
pas, ce souffle lointain et même je le crains. Mais c'est un son qui n'est pas comme les autres,
qu'on écoute, lorsqu'on le veut bien, et que souvent on peut faire taire, en s'éloignant ou en se
bouchant les oreilles, mais c'est un son qui se met à vous bruire dans la tête, on ne sait
comment ni pourquoi " (MO, p. 59). Ambivalence de l'attente, mixte de désir et de peur... Et
parfois c'est la peur qui l'emporte, on se refuse, on se referme sur sa détresse - seule propriété
personnelle; quand Molloy, assis au crépuscule à l'abri d'un rocher, les genoux repliés dans la
pose du Belacqua de Dante, envisage en contrebas sur la route ce grand vieillard au chapeau
pointu qui s'en va, d'un pas paisible de chemineau, il a beau être paresseux, débile, découragé,
un brusque désir le saisit de partir lui aussi, de sortir du marécage où il clapote depuis tant
d'années, de se risquer au dehors: " quoi qu'il en soit... qu'il me vît ou ne me vît pas, je répète
que je le regardais s'éloigner, aux prises (moi) avec la tentation de me lever et de le suivre, de
le rejoindre même peut-être un jour, afin de le mieux connaître, afin d'être moi-même moins
seul. Mais malgré cet élan vers lui de mon âme au bout de son élastique, je le voyais mal, à
cause de l'obscurité et puis aussi du terrain, dans les plis duquel il disparaissait de temps en
temps, pour ré-émerger plus loin, mais surtout je crois à cause des autres choses qui
m'appelaient et vers lesquelles également mon âme s'élançait à tour de rôle, sans méthode et
affolée " (MO, p. 13). Nous sommes au début du récit; Molloy en cet instant est en train de
choisir son destin: l'attente pourrait devenir rencontre; se lèvera-t-il? Hélas, le grand vieillard
s'estompe dans la nuit, Molloy cède au rappel de son " élastique " et retombe dans son
immobilité familière, au milieu des petites choses qui le dévorent, non sans regrets ni
battements de cœur... Dans l'incertitude il n'ira nulle partni vers l'inconnu ni vers la ville dont
les lumières s'allument dans la nuit: il restera sur place dans son enveloppe de ténèbres.
L'attente connaît ainsi des paroxysmes qui ressemblent à des appels et puis quelque chose au
dernier moment empêche d'y céder: une paresse, un doute ou tout simplement la rétraction
d'un être pusillanime qui craint de perdre le peu de vitalité qui lui reste. Mais l'attente tôt ou
tard renaît, l'attente " en soi", l'attente d'un secours, peut-être simplement d'une pitié. Que de
fois surgit sous la plume de Beckett ce mot de pitié, for God's sake! C'est plusqu'un tic de
langage, c'est une manifestation spontanée de l'existence consciente. Ce cri instinctif implique
une présence: "une oreille quelque part là-haut et pour qu'à elle le murmure s'élève [...] une
oreille un esprit pour comprendre la possibilité de noter le souci de nous [...] la curiosité de
comprendre une oreille pour entendre même mal ces bribes d'autres bribes d'un antique
cafouillis [. . . ] immémoriale impérissable comme nous l'oreille on parle d'une oreille là-haut
dans la lumière et en ce cas pour nous [...] le faible indice d'un changement un jour voire
d'une fin dans l'honneur toujours la justice " (CC, p. 162). La prière humaine puisqu'elle est
possible, puisqu'elle existe, ne requiert-elle pas un interlocuteur capable de l'entendre, de lui
répondre ou tout au moins de l'écouter? Ou bien faudra-t-il renoncer à l'attente? s'installer?
Mais alors on n'est plus une conscience, on cesse d'exister: ou bien la vie s'écoule aspirée dans
l'invisible, ou bien elle s'efface. Il arrive qu'on désire cet effacement; mais à peine un tel
souhait s'est-il formulé que la nostalgie renaît: " Si tout ça pouvait finir, ce serait la paix, non,
on n'y croirait pas, on resterait à l'affût, de la voix à nouveau, d'un signe de vie " (IN, p. 175).
Vivre c'est attendre la vie, le silence même n'est qu'une écoute plus attentive, l'obscurité une
occasion d'ouvrir plus grands les yeux. Nous sommes nés en état d'expectative - peu importent
nos croyances: nous attendons la plénitude et nous ne pouvons vivre sans elle: " La vie là-haut
dans la lumière un peu de bleu petites scènes pour la soif pour la paix. " lllusions sans doute!
Mais illusions indispensables dont se sustentent les " vers de vase " que l'on voit grouiller
dans Comment c'est. " Ce à quoi je voulais arriver, déclare Malone, c'était aux extases du
vertige, du lâchage, de la chute, de l'engouffrement, du retour au noir, au rien, au sérieux, à la
maison, à celui qui m'attendait toujours, qui avait besoin de moi et dont moi j'avais besoin, qui
me prenait dans ses bras et me disait de ne plus partir, qui me cédait la place et veillait sur
moi, qui souffrait chaque fois que je le quittais, que j'ai beaucoup fait souffrir et peu contenté,
que je n'ai jamais vu " (MM, p. 37). Paroles d'orphelin qui sont paroles de mystique! Il est vrai
que cette attente Malone la situe dans un passé révolu. Pour lui c'est de l'histoire ancienne: la
vie s'est chargée de lui enseigner la frivolité des grandes espérances. L'attente prolongée a fait
place à l'ironie, à la sagesse négative, à la stagnation. Mais le jour où toute trace d'attente aura
disparu, Malone sera mort.
Il y a cependant deux façons de ne pas attendre que Beckett distingue fort bien: celle qui
résulte d'une trop longue attente déçue et celle de l'homme actif, ou plutôt agité, absorbé par la
vie présente. Celui-ci n'attend pas: il réalise. Il est plongé dans l'action et son activité le
possède. Solidement enserré dans les structures du temps et de l'espace il ne se pose pas de
questions, la vie l'entraîne en avant comme le courant les grains de sable; le malheur même et
la misère ne réussissent pas à l'éveiller à lui-même.
Tel est, par exemple, Pozzo. Ni lui ni son " écho dialectique " Lucky n'ont été effleurés par la
moindre nostalgie. Leur façon d'éprouver la durée n'est pas celle des pauvres hères, des
quêteurs d'absolu, des inquiets. L'un botté, le fouet au poing, exerce sur ses semblables sa
volonté de puissance, l'autre n'est qu'une marionnette passive. Mais tous deux sont encombrés
de bagages car l'avoir pèse plus lourd chez eux que l'être. Pozzo est pressé, le temps lui paraît
court: " Le jour brille un instant puis c'est la nuit à nouveau ", il faut donc se hâter. Sa
nervosité, voire sa fébrilité témoignent d'un profond malaise; il lui faut profiter de la vie, se
ruer dans l'action tout en s'aveuglant sur la vanité de cette action et sur la solitude dont elle
s'environne. Pour lui la halte auprès des clochards fut une faiblesse - il la ressent comme telle.
Près d'eux il risque fort d'" exister ", c'est-à-dire de réfléchir - et donc de leur ressembler. Et
pourtant un mystérieux attrait le retient, il doit se forcer pour les quitter et retrouver sa
solitude de brute. Il s'arrache donc à leur compagnie et repart brusquement à grands pas au
claquement cruel de sa cravache. De tels hommes ont en effet besoin que le temps passe vite;
c'est sa vitesse qui les maintient d'aplomb:
VLADIMIR: - Le temps s'est arrêté.
Pozzo (mettant sa montre contre son oreille): - Ne croyez pas ça, Monsieur, ne croyez pas ça.
(il remet la montre dans sa poche.) Tout ce que vous voulez mais pas ça! " (GO, p. 59).
Dans la durée molle de ceux qui attendent, dans la durée de Vladimir et d'Estragon un tel
homme s'engloutirait.
A l'acte II, il revient aveugle et son esclave muet: c'est que la vie active atrophie et vieillit
précocement. Pozzo et Lucky auront traversé l'existence sans rien voir de ce qu'il faut voir et
sans rien dire de ce qu'il faut dire... Pozzo n'a jamais entendu parler de Godot, L'attente des
deux clochards l'intrigue, elle relève d'un monde qui n'est pas le sien. Mais finalement c'est
lui, l'homme énergique, l'homme " normal ", le maître, c'est lui qui dépend de son esclave et
qui se laisse guider par lui; une nuit a suffi pour faire de lui une ruine; ou plutôt sa durée
personnelle est indépendante de celle des autres: c'est une durée absurde, grotesque, comme
celle des films accélérés où l'existence est violentée par la vitesse. Vladimir et Estragon ont au
moins un but qui est précisément d'attendre et cela suffit pour les élever à un niveau supérieur:
VLADIMlR: - Que faisons-nous ici? Voilà ce qu'il faut se demander. Nous avons la chance de
le savoir. Oui, dans cette immense confusion, une seule chose est claire: nous attendons que
Godot vienne.
ESTRAGoN:—C'est vrai.
VLADIMIR: - [. . .] Nous ne sommes pas des saints, mais nous sommes au rendez-vous.
Combien de gens peuvent en dire autant? (GO, p. 134).
Pour eux la venue de Pozzo est un accident, un remous passager, un divertissement bienvenu;
quand celui-ci s'éclipse, précédé de Lucky, le temps réel se reforme qui est le temps de
l'attente. Vladimir et son ami retrouvent alors la vérité, ils recommencent à exister.
Pozzo, à bien des égards, est l'homme satisfait, qui jusqu'au bout - jusqu'à la chute - prétend se
suffire à lui-même. Mais, une fois tombé, le voilà incapable de tout effort, criant
désespérément au secours. Dans son univers règnent la violence et l'opacité du " sérieux "; il a
réussi, il se croit pourvu, en parfaite sûreté, cependant que Vladimir et Estragon sont exposés
à toutes les attaques, celles du dehors et celles du dedans; mais ce sont eux qui finalement
remettent Pozzo debout. Fragiles, misérables, ils ont besoin de tout, ils attendent tout, mais ils
ont une force qui est l'espérance. Et le temps, autour d'eux, se dilate et se dynamise: il n'est
plus qu'attente. Instinct massif, réflexe impérieux: on est là pour attendre. Il n'y a d'alternative
que le néant; attendre ou aller se pendre. L'existence au moins supposée, de Godot donne un
sens à la vie. Peu importe au fond, que Godot existe: L'essentiel c'est que l'attente fût-elle
vaine, sauve chaque jour du désespoir. On s'y cramponne en se gardant bien d'en examiner de
trop près les justifications; on affirme, sans plus, que l'on attend Godot et qu'il faut attendre.
Godot ressemble à ces sacs fourre-tout qu'emportent précieusement de misérables larves
pensantes à travers la plaine de boue: " Ce sac est pour nous autres autre chose qu'un garde-
manger qu'un coussin pour la tête qu'une présence amie qu'une chose à étreindre qu'une
surface à couvrir de baisers autre chose tout à fait on n'en profite plus d'aucune manière et on
s'y cramponne " (CC p. 82). Godot est celui auprès de qui on pourrait dormir " au chaud, au
sec, le ventre plein, sur la paille " (GO, p. 30): il est le symbole du rassasiement physique et
moral, le lieu de la plénitude, le don de la vraie vie:
VLADIMIR: - On se pendra demain. (Un temps.) A moins que Godot ne vienne.
ESTRAGON: - Et s'il vient?
VLADIMIR: - nous serons sauvés (GO, p. 162).
Il n'y a pas de milieu! Sur cet échange de répliques nettes et définitives le rideau tombe.
Dans Fin de Partie on n'attend plus rien et c'est pourquoi on y étouffe - on étouffe dans la
cellule nue où Hamm achève de mourir. On y étouffe parce qu'il n'y a rien à attendre, rien à
espérer:
HAMM - Toute la maison pue le cadavre.
CLOV: - Tout l'univers (FP, p. 65).
C'est l'odeur de la vie après la mort de Dieu!
Cependant rien n'est jamais absolument fini. Dans Fin de Partie, si l'attente est morte, son
empreinte marque encore les cœurs. Le souvenir qu'elle a laissé est même si cruel que l'on fait
tout pour l'empêcher de renaître, pour aseptiser tout germe de vie, pour obturer toute lumière
suspecte.
Car l'attente est un tourment. Elle rend impossible la plénitude, fût-ce dans la misère; serait-ce
une malédiction ou une punition? Chez Beckett elle n'implique aucun élan d'amour, aucun
don des consciences: elle est fiévreuse, sèche, maniaque, elle suscite des conduites de
somnambule ou d'hypnotisé. Estragon et Vladimir obéissent à un tropisme; ils viennent au
rendez-vous, automatiquement. " Il fallait que Worm se traîne, n'importe où, vers eux, vers
l'azur, mais comment faire, il ne peut pas bouger, ce n'est pas forcément des liens, il n'y a pas
de liens ici, il est comme enraciné... ce n'est pas de la terre, on ne sait pas ce que c'est, c'est
comme de la sargasse, non, c'est comme de la mélasse " (IN, p. 158). Comment pourrait-il
remplir son destin, cet être fait pour voler, fait pour rejoindre la lumière, qui se traîne sans
ailes dans une " merde" gluante? Serait-il coupable? Est-il puni? Worm n'a choisi ni son désir
de lumière ni sa condition rampante, il subit l'écartèlement comme un fait, sans y rien
comprendre. Du supplice souffert il déduit sa propre culpabilité: l'existence ne peut être
qu'une faute puisqu'on la paie si cher. "Il est interdit d'abandonner et même de s'arrêter un
instant " (MO, p. 125). Double défense qui transforme la vie en une torture raffinée. L'attente,
par une brusque inversion, devient alors le Mal par excellence.
Beckett trouvait dans la mythologie chrétienne une image de ce supplice: c'est le purgatoire.
Et c'est en effet au purgatoire qu'il compare volontiers la vie terrestre. Il y a, écrit-il dès 1928
à propos de l'existence telle que Joyce l'envisage, " un incessant processus purgatorial [...] sur
cette terre, c'est-à-dire un Purgatoire. Le vice et la vertu (c'est-à-dire n'importe quel couple de
facteurs humains contradictoires) doivent être réduits par purgations successives à l'état
d'esprit de rébellion; ni récompense ni châtiment, rien qu'une série de stimulants qui
permettent au chaton de s'attraper la queue ". La seule différence - mais elle est de taille! -
c'est que le Purgatoire mystique ouvre sur la Vie, tandis que la spirale des purgations
terrestres, en s'accélérant et en se refermant, ne débouche que sur la haine, le goût du suicide,
puis finalement sur l'indifférence, prémices de l'innocence du néant. La vie des héros
beckettiens, décharnée, réduite aux structures essentielles, est bien une existence de limbes,
un monde " purgé ", que Winnie oppose à l'ancien, au " vieux style " c'est-à-dire au monde
des illusions. C'est dans l'anté-purgatoire de Dante que Beckett se sent chez lui. Là où
Belacqua rêve, comme Molloy, à l'abri d'un rocher sur le premier gradin de l'immense
spirale... Belacqua, ce luthier nonchalant de Florence, qui ne montre pas plus d'ardeur à
grimper la pente des âmes qu'il n'en a mis jadis à sculpter les volutes de ses violes (Purg. IV,
109). Il est là, immobile, recroquevillé,
... Accablé de lassitude
Il était assis et tenait embrassés ses genoux
Entre lesquels il abandonnait son visage incliné...
Pose ambiguë qui est à la fois celle de la paresse et du désespoir. Sur les confins de la lumière
Belacqua attend, il sait que le seuil lumineux il ne lui sera pas donné de le franchir; alors il ne
bouge plus. C'est à lui que Beckett attribuera les aventures de More Pricks than Kicks; il
restera pour lui une manière de modèle: en Belacqua se condense un désespoir devenu
paisible, qui n'exclut ni l'humour ni, en quelque façon, l'attente elle-même. Plus qu'aucun
autre il a pénétré en ce lieu incolore et vain qu'est la réalité pour peu qu'on se résolve à la
dévisager de près. I1 a réussi à y mener une forme d'existence prénatale par régression lente
de la conscience, inertie et " relaxation ". Chez lui l'attente a perdu son mordant tout en
maintenant une légère aimantation spirituelle, aux limites de l'inconscience. Ni le néant ni la
plénitude: une sagesse médiocre où la nonchalance, le scepticisme et un minimum de courage
tranquille permettent de créer, peut-être, l'apparence du bonheur ou du moins de rendre la vie
à peu près supportable.
" Quelque chose est en cours ", une " partie " est en train dont la fin se fait attendre; les enjeux
et les règles personne n'en a connaissance: "Si j'en parle, alors qu'il n'y en a pas, avoue
Molloy, je n'y peux rien. Il doit y en avoir quelque part " (MO, p. 68). Les hommes en sont
réduits à un pari, un jeu sur le jeu, une hypothèse que feraient des pions manipulés sur
l'échiquier. Cette hypothèse à peine formulée suffit pour déclencher un champ de forces: le
désir de savoir, l'espérance suivis inévitablement de la frustration. Si faibles, si misérables, si
répugnantes qu'elles soient, les créatures sans visage de Beckett sont bien des créatures
humaines: elles vivent au-delà du présent, elles attendent; elles sont donc engluées dans le
tragique. Et c'est dans la mesure même où elles sont écrasées par leur destin, annihilées
physiquement et moralement, qu'elles s'approchent au plus près de la révélation qui pourrait
leur rendre la Vie. Ce qui les sépare de cette révélation est infime et pourtant infranchissable:
c'est la barrière du moi, la crispation sur l'unique bien qui leur reste, auquel elles s'agrippent
jusqu'au suicide par désespoir.
Le Dieu caché
Lorsque le dualisme cartésien vient s'articuler sur une théologie aussi tragique que l'est celle
de Luther, Dieu s'éloigne. La sensibilité et l'imagination (qui joue en ce domaine un rôle si
important) s'accoutument un " extrincésisme " séparateur qui exile Dieu par delà tout horizon.
Dieu n'est plus que le " Tout autre", l'étranger par excellence, celui qui est radicalement en
dehors. Les créatures, enfermées derrière leur mur de chair, ne peuvent communiquer avec lui
que par un miracle - entièrement gratuit - qui est la grâce: " Tout s'est fait sans moi, murmure
Hamm. Je ne sais pas ce qui s'est passé " (FP, p. 98). A vrai dire nous ne savons rien de ce
qu'il est essentiel pour nous de savoir, plus nous interrogeons plus le silence s'épaissit: " Alors
c'est ça la vie ici pas de réponse c'est ça ma vie ici hurlements bon [...] Alors ça peut changer
pas de réponse finir pas de réponse " (CC, p. 176). Soliloque haletant qui se traîne sans fin,
mot après mot, coupé de cris, de larmes et de longs silences. Parfois cependant, à la limite de
l'hallucination, des voix, " de faibles appels, tout au plus, de loin en loin. Écoute-moi! Reviens
à toi! C'est donc qu'on a quelque chose à me dire. Mais pas le moindre renseignement, sinon,
sous-entendu, que je ne suis en mesure d'en recevoir aucun, n'étant pas là, ce que je savais
déjà. Je n'ai pas été sans remarquer, dans un moment de réceptivité exceptionnelle, que ces
adjurations empruntent le même véhicule que celui emprunté par Mahood et consorts... C'est
louche " (IN, p. 100). Ces voix ont donc la même consistance que les phantasmes, les
"histoires ", les cauchemars que la conscience dans son soliloque invente pour s'y projeter et
tenter de s'appréhender elle-même. Cependant, si inconsistantes soient-elles, ces voix
suffisent pour rompre la paix de l'innocence et créer l'angoisse. Sont-elles des créations de
l'esprit? Peu importe! Je ne puis plus être tranquille: on me parle, on a quelque chose à me
dire. Cette seule pensée provoque une recrudescence des questions: déchiffrer ce langage,
traduire en clair... " Si seulement, soupire la voix de l'Innommable, je savais ce qu'ils veulent"
(IN, p. 158). Ils? Ces yeux qui m'observent, ces oreilles qui m'écoutent, que je sens autour de
moi, en moi. Mais rien! La clé est perdue, le secret demeure: " Pour les détails, si on
s'intéresse aux détails, il n'y a pas à se désespérer, on peut finir par frapper à la bonne porte,
de la bonne manière. C'est pour l'ensemble qu'il ne semble pas exister de grimoire. Peut-être
qu'il n'y a pas d'ensemble, sinon posthume " (MO, p. 39). Parfois, de cet autre monde - le
monde de ceux qui savent - il arrive des messages. Avec quelle passion on les recueille,
comme le héros de Kafka suspendu aux lèvres des gens qui reviennent du Château. Hélas, les
émissaires de Dieu sont bien décevants! Ce sont de pâles fonctionnaires comme Gaber, tout
juste capables de tenir un registre, de répéter les termes d'une circulaire, de lire une
réquisition. Quand celui-ci s'adresse à Moran épuisé, mourant de froid, perdu dans la forêt,
c'est pour lui transmettre ses instructions d'une voix neutre, sans un geste de pitié, voire
d'intelligence. " Qu'est-ce qu'il vous a dit, demande désespérément Moran... Il m'a dit, dit
Gaber, il m'a - Plus fort m'écriai-je - Il m'a dit, dit Gaber, Gaber, qu'il m'a dit, la vie est une
bien belle chose, Gaber, une chose inouïe" (MO, p. 255). Sur ce truisme s'arrête la
communication du Maître, de Youdi, de celui qui a chargé Moran de son absurde mission et
l'a laissé ensuite errer dans une quête sans fin. " La vie est une bien belle chose! " Impudente
dérision à l'égard du malheureux perclus, abandonné dans sa hutte sous la neige. Rien à tirer
non plus du jeune garcon qui vient de la part de Godot. Est-ce l'innocence ou l'idiotie qui
l'empêche de répondre?
VLADIMIR: - Tu n'es pas malheureux?
(Le garçon hésite.)
VLADIMIR:—Tu entends?
GARÇON:—Oui Monsieur.
VLADIMIR:—Et alors?
GARÇON: - Je ne sais pas Monsieur.
VEADIMIR: - Tu ne sais pas si tu es malheureux?
GARÇON:—Non Monsieur.
VLADIMIR: - C'est comme moi.
Seulement Vladimir s'est posé la question. Jamais l'enfant du Paradis n'est allé si loin!
Quant à Dieu lui-même, il ressemble à ses émissaires aussi laconique, apathique et
incompréhensible... Watt est parti dans la banlieue de Dublin pour servir comme valet chez un
mystérieux M. Knott dont le nom est aussi négatif que l'autre était interrogatif. Quand il arrive
au pavillon de Knott les portes sont closes, la nuit est avancée. Brusquement une porte
dérobée s'ouvre: la maison est apparemment vide. Alors commence pour Watt la longue
attente. Le serviteur qui l'a précédé lui tient un discours macaronique et s'éclipse. Pendant des
semaines Watt va procéder aux tâches quotidiennes sans voir son maître, encore moins lui
parler. De menus incidents surviennent qui posent pour lui autant de problèmes. Dans le
silence auquel il est condamné son esprit travaille, la fièvre monte, un terrible besoin de
comprendre, de rendre logique l'étrange, d'apprivoiser le mystère... En fait, il n'y a guère de
mystère! Knott est un petit retraité maniaque qui se nourrit de bouillie grise, se promène à ses
heures et chantonne pour tuer le temps. Ce qu'on apprend auprès de lui c'est l'indifférence et
pour ainsi dire l'inconscience. On ne cherche plus à communiquer, ni avec les autres ni avec
soi-même: c'est une cure d'innocence et de stupidité. Dans les derniers mois, Watt verra Knott
de plus prés, mais il sera dans un tel état d'hébétude qu'il n'en retiendra rien. A vrai dire Knott
est un vivant qui s'est approché autant qu'il est possible de la mort. Sa vie s'est ralentie,
momifiée. Knott produit une inversion des valeurs vitales: il remonte tous les courants, il
retourne le langage (Beckett fabrique de curieux cryptogrammes en langue Knott qui ne sont
que des phrases écrites à l'envers), il est le négatif de l'existence. Les solutions qu'il donne aux
moindres détails (l'utilisation de ses surplus de nourriture par exemple) sont proprement
démentielles. Il est impossible de le comprendre ou peut-être n'y a-t-il rien à comprendre?
Toujours est-il que, de ce séjour chez Knott, d'où, ayant cessé de plaire, il est chassé comme
l'a été son prédécesseur, le malheureux Watt émerge plus dénué que jamais. La dernière
image que l'on garde de lui est celle d'un clochard abruti, couché par terre dans une salle
d'attente, que des employés essaient de réveiller au petit jour en jetant sur sa figure de grands
baquets d'eau sale. Absurdes sont en effet les décrets du Tout-Puissant, en tout cas, du point
de vue humain, parfaitement injustifiables. Il pardonne aux uns, maudit les autres sans raison
apparente et laisse tout le monde dans l'incertitude. " Prenez la doctrine de saint Augustin de
la grâce accordée et de la grâce refusée, dit Beckett à un journaliste. Avez-vous réfléchi à la
qualité dramatique de cette théologie? Deux larrons sont crucifiés avec le Christ; l'un est
sauvé et l'autre est damné. Comrnent pouvons-nous comprendre ce partage? " (ME, p. 139)
Beckett a été élevé dans l'orthodoxie augustinienne c'est-à-dire dans la piété angoissée:
L'attitude qui en résulte est souvent celle de la terreur ou de la révolte. |La terreur saisit
Vladimir et Estragon quand ils croient entendre l'approche de Godot; ils respirent quand ils
s'aperçoivent qu'il ne s'agit que du vent dans les roseaux (GO, p. 29). L'arrivée de Godot les
eût-elle vraiment soulagés? La servilité caractérise l'attitude de Moran (comme dans des
circonstances analogues celle des personnages de Kafka). De même les serviteurs du Maître
dans l'lnnommable ne cherchent nullement à l'informer de ce qu'ils ont vu mais à lui faire la
réponse qu'il attend (IN, p. 159)... Quant à la révolte, elle affleure dans des fragments de
dialogue comme celui-ci:
- Qu'a-t-il répondu, demande Estragon à Vladirnir
- Qu'il verrait... Qu'il ne pouvait rien promettre..
Qu'il lui fallait réfléchir... à tête reposée..
Quand Estragon pose ensuite à Vladimir la question de " L'humanisme ": " Quel est notre rôle
là-dedans?
- Notre rôle?
- Prends ton temps.
- Notre rôle? Celui du suppliant.
- A ce point-là?
- Monsieur a des exigences à faire valoir?
- On n'a plus de droits?…
Et Vladimir au lieu de répondre se tord de rire (cf.GO, p. 28-29). Non, la créature n'a aucun
recours, elle ne peut que se taire et subir: on dispose d'elle ailleurs.Pourquoi Dieu traite-t-il
bien son gardeur de chèvres, pourquoi bat-il son gardeur de brebis? Mystère!
- Et pourquoi il ne te bat pas, toi?
- Je ne sais pas, Monsieur
- Il doit t'aimer.
- Je ne sais pas, Monsieur (GO, p. 86).
- Insondable caprice. Merveilleuse innocence de1'" élu "…
L'un des deux larrons fut gracié: c'est, dit Estragon, " un pourcentage honnête ". Dérisoire
optimisme qui laisse entier le scandale!
Ce Grand Taciturne (IN, p. 163) est bien le Dieu qu'invoque dérisoirement Lucky dans son
discours macaronique, le " Dieu qui du haut de sa divine apathie sa divine athambie sa divine
aphasie nous aime bien à quelques exceptions près on ne sait pourquoi " (GO, p. 71). Quand
les rapports du maître et de l'esclave sont si distants, si rares, si étranges, le mot d'amour est
déplacé. Il n'évoque plus qu'un grimaçant mensonge! D'une part un Dieu qui condamne sans
motif, téléguide ses créatures selon son bon plaisir ou s'enferme dans une indifférence obtuse.
De l'autre des créatures apeurées dont les yeux ne s'ouvrent que pour pleurer, les lèvres que
pour supplier; à moins que, saisies de furie, elles ne mêlent, dans une insurrection confuse de
leur être, la rage à la prière, la malédiction à l'appel: " Qu'il s'explique à la fin. Ce n'est pas à
moi de lui poser des questions, même si je savais où le joindre. Qu'il me fasse savoir une fois
pour toutes ce précisément qu'il veut de moi, pour moi " (IN, p. 52). Le ton de l'injonction,
voire de la menace, se mêle à celui de l'imploration dans le geste d'Estragon levant le poing
vers le ciel pour demander pitié:
ESTRAGON: -Tu crois que Dieu me voit?
VLADIMIR: - Il faut fermer les yeux.
(Estragon ferme les yeux, titube plus fort).
ESTRAGON: (s'arrêtant, brandissant les poings, à tue-tête) - Dieu aie pitié de moi (GO, p.
129).
Sans doute Estragon plus innocent, plus spontané que Vladimir, a-t-il encore l'illusion que
Dieu le voit, qu'il peut même penser à lui, avoir pitié... Ou plutôt ce cri tout instinctif n'est
même pas une pensée: il le pousse les yeux clos et titube plus que jamais. Moment culminant
de la pièce. On attend la réponse de Dieu: c'est Pozzo qui survient!
En fait Dieu n'est peut-être ni aveugle ni sourd. Il est même peut-être là tout proche, attentif à
me sauver: le tragique est moins dans le sentiment d'absence que dans une expérience
d'incommunicabilité. Il est probable que la communication avec l'Être, si elle est vraiment
possible à l'homme, ne l'est que par un élan d'amour. Or, nous l'avons dit, il n'y a pas une once
d'amour dans la lucidité beckettienne. C'est une affaire qui regarde l'esprit, un besoin vital de
l'intelligence qui se sent condamnée à la mort lente et qui exige son dû. Seulement, requérir la
présence de l'Être c'est la rendre aussitôt impossible puisqu'elle ne peut être qu'un don gratuit.
Il arrive parfois cependant qu'aux limites extrêmes du dépouillement, lorsque toutes les
sécurités et toutes les consolations terrestres ont disparu, quelque chose apparaisse de façon
fugace. Mais quelle consistance lui attribuer? N'est-ce pas quelque nouvelle fiction de
l'imagination aux abois? Moran, au terme de son aventure, quand il a tout perdu et qu'il s'est
transformé à son tour en clochard, a l'impression d'entendre... Quoi? des paroles nouvelles,
une voix inconnue: " Elle ne se servait pas des mots qu'on avait appris au petit Moran, que lui
à son tour avait appris à son petit. De sorte que je ne savais pas d'abord ce qu'elle voulait.
Mais j'ai fini par comprendre ce langage. Je l'ai compris, je le comprends, de travers peut-être.
La question n'est pas là. C'est elle qui m'a dit de faire le rapport. Est-ce à dire que je suis plus
libre maintenant? Je ne sais pas. J'apprendrai" (MO, p. 272). Ainsi s'achève sur un futur ce
roman de l'échec et de l'absurde. Moran a perçu une vague interpellation. Il n'est plus seul: ses
épreuves l'ont rendu sensible à un langage qu'il ne savait pas entendre. Winnie de même, dans
son abandon, a le vague sentiment d'une Présence: " Étrange sensation, que quelqu'un me
regarde. Je suis nette, puis floue, puis plus, puis de nouveau floue, puis de nouveau nette, ainsi
de suite, allant et venant, passant et repassant, dans l'oeil de quelqu'un... Étrange? Non, ici tout
est étrange " (BJ, p. 54).
Qui sait si les supplices de la dépossession, de l'impuissance, de la claustration ne sont pas des
tentatives de l'au-delà pour entrer en communication avec ses créatures?... Peut-être
l'engloutissement de Winnie par une suffocante chaleur est-il un bien - comme la marche
errante de Molloy et la longue agonie de Malone?. Peut-être le malheur même est-il orienté
vers une plénitude - comme cette foule misérable qui, dans l'Innommable, avance lentement
par bonds dérisoires, dans boue, mais avance tout de même, obstinément en direction de
l'Orient, vers la lumière du matin... Oui, peut-être la souffrance elle-même est-elle un bien... "
Il a fait le nécessaire, sa volonté est faite en ce qui me concerne et je suis bien sans le savoir "
(IN, p. 51). S'il y avait un autre moyen, moins cruel, il l'aurait employé, il serait venu à moi
directement, " Il l'aurait fait il y a belle lurette le pauvre " (ibid.). Le tragique réside en ce
perpétuel " peut-être " qui rend impossible une vraie rencontre: il suffirait d'un rien... mais ce
rien, que certains appelleraient le péché, fait tout échouer. Les personnages de Beckett
ressemblent à des consciences religieuses "à qui manque la grâce "; elles tâtonnent dans la
lumière. " Si je lui écrivais? se demande Molloy. Si j'allais le voir? Je lui expliquerais...
Qu'est-ce que je lui expliquerais? Je lui demanderais pardon. Pardon de quoi?" (MO, p. 260).
On surprend ici le sentiment religieux le plus élémentaire et le plus profond, un besoin de
pardon et d'amitié... Il ne manque qu'un élan d'innocente confiance, mais c'est la chose la plus
impossible chez ces personnages prisonniers d'eux-mêmes, incapables d'opérer la " sortie "
salvatrice. Ils entendent sans comprendre. Ils doutent. Ils se demandent si l'appel ne procède
pas d'eux-mêmes ou bien, s'acharnant tout à coup à l'écouter, ils n'entendent plus que le bruit
de leurs propres questions. Que de rencontres manquées ainsi! C'est, par exemple, Molloy -
puis à l'autre bout du livre Moran - qui s'éveillent en présence d'un berger paisible entouré
d'heureuses brebis. Moran est fasciné par ce spectacle de paix. Tous deux lui demandent le
chemin de la ville, tous deux, pleins de regret, le voient s'éloigner sans avoir le courage de se
mettre sous sa houlette. Et que dire de ce mystérieux épisode qui conclut Cascando ? Deux
scènes coup sur coup: celle d'une radieuse promenade et celle d'un naufrage...
" Bon Dieu bon Dieu, murmure l'Ouvreur...
Je me demandais autrefois, Qu'est-ce que c'est? Je répondais c'est la promenade.
Deux promenades.
Puis le retour.
Où?
Au village.
A l'auberge.
Deux promenades puis le retour ensemble au village à l'auberge par le seul chemin qui y
mène. Une image comme une autre. "
Non ce n'est pas une image comme une autre, c'est l'image de l'entente heureuse et surtout du
retour, du retour au village " par le seul chemin qui y mène "... Cette image ne prend tout son
sens qu'en relations avec celle qui l'encadre et qui, elle, est tragique: il s'agit du suicide de
Maunu en train de se noyer dans sa barque sans voiles ni rames. "Tenir bon... ne pas lâcher...
lumières... de la terre... quelques-unes... presque plus...trop loin...trop tard...du ciel... celles-
là... si l'on veut... quoi que l'on dise... qu'à se mettre... sur le dos… il les verrait... l'éclairer...
mais non... il s'agrippe. " Maunu, le dos au ciel, s'agrippe au fond du bateau; il lui suffirait de
se retourner pour voir les autres lumières. Ce geste il ne le fera pas, il ne pourra le faire: l"
presque... encore quelques... j'y suis... presque... Maunu... c'est lui... c'était lui... je l'ai vu...
presque " (CO, p. 58-60). D'un côté la rencontre heureuse - et la divine joie du retour; de
l'autre la solitude crispée, le suicide par désespoir et cette proximité fugitive d'un Salut qu'on
entrevoit à l'instant de le perdre. Le Tout n'est séparé du Rien que par un presque, un peut-
être, l'espace d'une hésitation. Mais toute l'œuvre de Beckett n'est-elle pas faite de cette
hésitation?
Maunu n'est pas assez dépossédé de soi! Le suicide est une affirmation forcenée de la volonté
de vivre. Mais comment, livrée à ses seules forces, la créature pourrait-elle se libérer de cette
volonté qu'elle proclame jusque dans l'auto-destruction? Comment cesser de vouloir être "
pour soi "? Et si cet abandon est la condition de la Rencontre, comment celle-ci serait-elle
autre chose qu'un impossible rêve? Des deux images contrastées qui terminent Cascando
l'une, celle que décrit l'Ouvreur, est une image rassurante, caressée jadis au temps des
illusions; L'autre est authentique, issue des profondeurs. Ce n'est pas sans appréhension que
l'Ouvreur la laisse surgir avec la musique sinistre qui l'accompagne, son verbe tremblé, ses
mots inachevés...
" J'ouvre.
Un temps.
J'ai peur d'ouvrir.
Mais je dois ouvrir.
Donc j'ouvre " (CO, p. 57).
" Ouvrir " c'est franchir les remparts, se hasarder en rase campagne, laisser se dévoiler la
réalité dans sa sauvagerie. Mais on ne peut s'empêcher d'ouvrir: c'est la loi de la conscience;
elle est faite pour aller au-delà, pour chercher toujours plus loin. Comment serait-il possible
que sa recherche même l'aveugle? Et que ce qu'il y a de plus vivant en elle aboutisse au
suicide? Hélas, son tragique destin est de passer à côté de la Vie sans la voir et de ne
rencontrer finalement que la mort.
C'est ce que symbolise de façon spectaculaire l'arbre qui, à lui seul, meuble la scène dans En
attendant Godot. Au premier acte c'est un tronc sans vie, foudroyé, à l'image de Vladimir et
d'Estragon. Quand le rideau se lève sur le second acte, l'arbre a poussé une feuille: il revit.
Mais à cette vie neuve aucun des personnages ne participe. Elle germe loin d'eux:
L'inquiétude qui les étreint, l'attente obstinée où ils s'enferment les exclut de cette poussée
vitale. " Il y a du nouveau ici, depuis hier ", remarque Vladimir. Mais Estragon n'écoute pas,
ne voit pas, obsédé qu'il est par l'absence de Godot:
ESTRAGON:- Et s'il ne vient pas?
VLADIMIR: (après un moment d'incompréhension) - Nous aviserons. Un temps. Je te dis
qu'il y a du nouveau ici, depuis hier.
ESTRAGON:- Tout suinte... (GO, p. 101).
La sève a toujours servi de symbole à la grâce: serait-ce donc que le passage de Godot a eu
lieu pendant l'entracte? Au moment où on ne l'attendait pas? Peut-être est-il venu mais
personne ne l'a vu: seule la nature innocente en porte témoignage. M. McCloy l'a fort bien
remarqué: " Ce que Gogo et Didi attendent arrive réellement. C'est eux qui manquent au
rendez-vous; l'arbre, la Croix, devient arbre de vie. Mais ceux qui attendent, aveugles et
contents d'eux-mêmes restent morts. " Non pas contents d'eux-mêmes mais trop attentifs sans
doute à leur attente, trop liés, trop intéressés au salut de leur moi.
VLADIMIR: - Quand on cherche on entend.
ESTRAGON:- C'est vrai.
VLADIMIR: - ça empêche de trouver.
ESTRAGON:- Voilà (GO, p. 107).
Comme si la quête éveillait trop d'échos, un tourbillon de voix qui brouille la réceptivité.
Maunu agrippé à fond de cale, Estragon et Vladimir rivés à leur attente alors que la Grâce est
déjà sur eux, passant à leur portée: symboles du Dieu caché, séparé de sa créature par le
tragique malentendu (péché, punition, erreur?) de l'existence " pour soi ".
Le Dieu du Mal
Pour qui voit les choses du dehors, d'un regard non prévenu, pour qui considère objectivement
la condition faite aux hommes, l'idée s'impose qu'ils sont les victimes d'un supplice raffiné,
d'autant plus subtil qu'il s'accompagne de jouissance et qu'il se dérobe parfois sous des
apparences de bonheur. Si l'on admet l'existence d'un créateur responsable, il faut donc se le
représenter comme un sadique qui ne suscite la pensée - et la liberté - que pour en jouer
cruellement et pour satisfaire une sorte d'instinct de domination et de destruction. Celui qui
crée pour assister ensuite à la lente agonie d'un corps et d'une intelligence ne peut être que
l'esprit du Mal. Il n'appelle les consciences à l'existence que pour se nourrir de leur angoisse,
s'enchanter de leur plainte, saturer son propre ennui avec les affres de leur attente. Cet ennui,
sans doute cherche-t-il à le projeter hors de soi, sans doute s'écoute-t-il lui-même dans l'écho
douloureux qu'il perçoit montant vers lui: le Mal suscitant le mal afin de se soulager de son
propre mal... La créature victime d'un Être qui est lui-même victime de l'existence et qui
répand son malheur afin de n'être pas seul à en souffrir: image grimaçante de Dieu, inscrite
pourtant en quelque sorte dans l'ordre ou plutôt dans le désordre des choses: si la conscience
humaine est à l'image de Dieu, elle peut nous donner à penser ou à imaginer à sa source une
infortune infinie dont le seul moyen d'expression serait une cruauté infinie. C'est même en
pensant à la cruauté que nous avons le plus de chances de nous rapprocher des sources; car ce
qu'il y a en nous de plus vertigineux n'est point la cime des vertus ou du bonheur mais bien
l'abîme véritablement sans fond de la méchanceté: ne serait-ce pas dans cette direction que
l'infini se rend pour nous le plus sensible ? " Saisissant brusquement un jeune rat bien dodu et
le recueillant dans notre sein après qu'il eût mangé nous le donnions parfois en guise de repas
à sa mère à son père à son frère à sa sœur ou à quelque autre membre de sa famille moins
chanceux. C'est dans de tels instants, nous en convînmes après un échange de vues, que nous
approchâmes le plus de Dieu " (WA, p. 153). C'est le genre de jouissance que s'offre
paisiblement M. Knott en arrachant les ailes des mouches. Une mouche dont on a arraché les
ailes est en quelque sorte le symbole de l'homme c'est-à-dire d'un être fait pour un mode de
vie qu'il ne peut mener, à qui manque l'essentiel pour accomplir son destin:
Antennes affolées, ailes liées,
Pattes crochues, bouche suçant le vide,
Sabrant l'azur, s'écrasant contre l'invisible,
Sur mon pouce impuissant elle fait chavirer
La mer et le ciel serein.
(More Pricks than Kicks, 1938)
Bête ailée, privée de ses ailes, s'écrasant de toutes ses pattes, de tous ses suçoirs contre la vitre
de l'invisible, mouche affolée par un instinct que l'insaisissable refoule: image terrible et
dérisoire de notre sort commun! Le sadisme procure une sorte d'incandescence non seulement
des sens mais de l'esprit, comme si l'on approchait là d'un foyer, d'un centre rayonnant.
Souffrir fait émerger de l'inexistence dans laquelle s'endort si souvent le bonheur. Et, par
suite, faire souffrir n'est-ce pas appeler à une plus forte existence? Empêcher l'inconscience du
sommeil heureux? Peut-être n'y a-t-il pas d'autre moyen! Les relations des consciences ne
peuvent être que celles de victime à bourreau. Dieu lui-même se fait souffrir en répandant
autour de lui l'existence - et donc le Mal. Mais comment pourrait-il s'empêcher, lui,
l'Existence, de susciter des existences à son image? " Le voilà donc ce pas des nôtres nous
voilà enfin qui s'écoute soi-même et en prêtant l'oreille à notre murmure ne fait que la prêter à
une histoire de son crû mal inspirée mal dite et chaque fois si ancienne si oubliée que peut lui
paraître conforme celle qu'à la boue nous lui murmurons " (CC, p. 167). Ce " pas des nôtres "
est certes très loin, caché, sans communication avec nous (car son silence aussi fait partie du
supplice) mais c'est sa propre plainte que nous lui renvoyons: " La voix de celui qui avant de
nous écouter murmurer ce que nous sommes nous l'apprend de son mieux " (ibid.). Peut-être
voudrait-il s'empêcher de créer ce système savant de torture universelle; peut-être même a-t-il
des remords? Comment savoir? " Celui qui... doit parfois se demander si à ces perpétuelles
fournitures communications écoutes et rédactions il ne saurait mettre un terme tout en nous
conservant dans un certain être sans fin et une justice sans faille on le ferait à moins" (CC, p.
168). Mais conserver des créatures dans la justice est impossible et n'a même aucun sens il lui
faut poursuivre indéfiniment sa fonction divine de tortionnaire. A son image nous sommes
faits pour souffrir, faire souffrir et offrir à l'Inconnu le spectacle d'une douleur sans fin. Lui ne
nous quitte pas des yeux, non pas pour nous sauver mais, semble-t-il, pour accroître notre mal
en nous instillant juste assez d'espérance. L'humanité toute entière est faite d'une foule
innombrable de victimes et de bourreaux occupés à s'entre-déchirer afin que monte par
instants, entrecoupé de halètements et de larmes, un chant délicieux qui donne son sens à
l'univers. L'humanité pensante, Beckett se la représente dans Comment c'est sous l'aspect
d'une masse grouillante, indistincte, qui avance par soubresauts dans la boue " en direction de
l'Est " (vers l'aurore?). Chacun trouve sur son trajet à la fois les vivres indispensables et les
partenaires dont il doit être tour à tour le bourreau et la victime. Une complexe organisation
de secours et de relais permet cette lente avancée (38 mètres par an!) vers une improbable
lumière. Partout des émissaires invisibles chargés d'assurer l'ordre dans ce déroutant chaos -
l'ordre c'est-à-dire l'administration de la souffrance - chargés d'apparier les couples de
tourmenteurs et de tourmentés, de les défaire et de les recomposer ailleurs, plus loin, " une
procession en ligne droite sans queue ni tête dans le noir la boue avec tout ce que ça comporte
d'infinitudes variées on n'y peut rien en tout cas on est dans la justice [...] A se demander si
nous ne finirons pas [...] à être chiés à l'air libre à la lumière du jour au régime de la grâce "
(CC, p. 150).
L'espérance! Subtil tourment: un filet de lumière qui fait sursauter, oblige à ouvrir les yeux et
à survivre, à prendre conscience de sa misère. C'est en jouant avec la lumière que les
tortionnaires de l'Innommable font le plus souffrir: chaque fois que Worm cherche à se
recroqueviller dans un coin d'ombre, les émissaires du Maître viennent le dénicher d'un trait
de leur projecteur. " A voir la lumière, ils appellent ça voir, c'est bon, puisqu'il en souffre, ils
appellent ça souffrir, ils savent ce que c'est que de souffrir, ils savent faire souffrir, on le leur
a dit, le maître leur a dit, Faites ceci, faites cela, vous le verrez se tortiller, vous l'entendrez
pleurer [...] Il est là, dit le maître, faites comme je vous dis, amenez-le moi, il manque à ma
gloire " (IN, p. 162166). De cette souffrance le Maître se repaît comme ces voyeurs qui ont
percé des trous dans la cage où Worm délire afin de ne rien perdre de son agonie. Tout
comme Winnie, Beckett se sent regardé, il devine dans l'ombre les calepins du greffier Krim
où tout est noté, " le peu qu'il y a à noter mes faits mes gestes mon murmure " (CC, p. 161).
Tout est enregistré pour satisfaire la boulimie de Kram. Celui-ci ne cherche rien, n'a besoin de
rien d'autre; les événements n'ont de signification pour lui que par la douleur qu'ils peuvent
produire: il y a un spectacle, une pièce est en cours dont nous sommes les acteurs, notre rôle
est très simple, il consiste à souffrir, à souffrir d'autant plus que nous existons, " pas besoin de
raisonner, seulement de souffrir, toujours de la même façon, jamais moins jamais plus, sans
espoir de trêve, sans espoir de crève ce n'est pas plus compliqué que ça " (IN, p. 165).
L'immobilité, le silence, le refus de pleurer, de prier ou de crier sont interdits et les émissaires
du tyran se chargent de nous le faire sentir: défense absolue de dormir. La conscience est le
point sensible par lequel on a prise sur la créature. Dans Acte sans Paroles I un homme
dorrnait paisiblement au soleil - le même soleil de feu qui brûle dans Ah les beaux jours! et
dans le Cylindre - lorsqu'un coup de sifflet l'arrache à sa bienheureuse inconscience (de même
une sonnerie stridente fait sursauter Winnie et jaillir de leurs gîtes les personnages de Acte
sans Paroles II). A peine réveillé le malheureux se voit rejeté successivement à gauche, à
droite. Dans son désarroi il trébuche, tombe et, plus il réfléchit, plus l'Invisible semble prendre
plaisir à faire de lui un pantin. On lui offre l'ombre miséricordieuse d'un arbre mais c'est pour
mieux, en l'escamotant ensuite, lui faire sentir la chaleur. Une carafe descend vers lui des
cintres mais chaque fois qu'il tente de s'en saisir elle lui échappe et remonte. Vains essais,
énervants, exaspérants. Une corde à nœuds pend du ciel et semble l'inviter à monter: dès qu'il
la saisit elle se détend et le ramène au sol. Au moment où, désespéré, il s'apprête à se pendre,
l'arbre rabat ses branches. Alors l'homme épuisé se couche sur le flanc, s'immobilise, le regard
fixe. C'est le moment que choisit la carafe pour le solliciter à portée de la main. Trop tard!
Désormais il a " compris ", il ne bouge plus, il refuse, il dort. Le symbole est évident et la
conclusion typiquement beckettienne: au malheur de la conscience il n'est qu'un remède:
L'indifférence, le retour à l'hébétude la décréation de soi.
Au contraire dans Watt le malheureux valet reste jusqu'au bout le jouet de M. Knott. Chaque
matin le maître réclame son rasoir puis le refuse, ensuite le nécessaire pour se laver; n'en veut
plus, demande ses vêtements, les renvoie... (WA, p. 165). La conduite de Knott tient du
caprice superficiel et de la cruauté mentale; s'il lui arrive de faire quelquefois des " charités",
elles sont dérisoires ou intéressées. Son abord est réfrigérant et sa seule présence détruit tout
élan du cœur et de l'esprit; à son approche le valet Arthur qui contait une histoire s'arrête
instinctivement (WA, p. 198), les visages se referment, les yeux se baissent. Le terrorisme
qu'il exerce n'est pas sanglant, il est pour ainsi dire feutré: cela consiste à instiller la mauvaise
conscience. Watt ne sait jamais exactement ce qu'on attend de lui, il se pose des questions
sans nombre et sans réponse; ambiance qui le rend fragile, sensible aux moindres signes,
perpétuellement en alerte. Rien de plus épuisant que l'ordre étrange qui règne dans cette
maison: l'étrangeté est une torture qui, pour être moins spectaculaire que celle de l'Acte sans
Parole n'en est pas moins efficace; elle rend l'esprit malade. Youdi exerce sur Moran une
domination analogue. Ses décrets sont incompréhensibles et inexplicables. Mais pas plus que
chez Worm ou Watt il n'y a chez Moran de révolte: les victimes de Dieu ne se révoltent pas,
elles se laissent plutôt aller à une servilité haineuse qui s'achève, dans les meilleurs cas, par la
domestication et l'abrutissement. Si la révolte est quelque part c'est dans l'esprit du lecteur ou
du spectateur à qui l'on donne à voir ces choses inacceptables: c'est le procédé brechtien de "
distanciation ". Au terme de son calvaire, Moran analyse ainsi ses sentiments: "J'obéis encore
aux ordres, si l'on veut, mais ce n'est plus la crainte qui m'inspire. Si, j'ai toujours peur, mais
c'est plutôt là un effet de l'habitude. Et la voix que j'écoute, je n'ai pas eu besoin de Gaber
pour me la transmettre. Car elle est en moi et elle m'exhorte à être jusqu'au bout ce fidèle
serviteur que j'ai toujours été, d'une cause qui n'est pas la mienne, et de remplir patiemment
mon rôle jusque dans ses dernières amertumes et extrémités, comme je voulais, du temps de
mon vouloir, que les autres fissent. Et cela dans la haine de mon maître et le mépris de ses
desseins" (MO, p. 203). Réflexes de peur, habitude d'obéissance, haine sourde: ce sont bien là
les vices qu'engendre la tyrannie.
On a pu se demander si Pozzo, qui incarne dans Godot le maître brutal, égoïste et dominateur,
ne serait pas une sinistre image de Dieu. " Es-tu sûr que ce n'était pas lui " demande Estragon,
et Vladimir marque dans sa réponse une hésitation: " Mais non! Mals non! (Un temps.) Mais
non " (GO, p. 156). C'est qu'on pourrait s'y tromper: Pozzo a réduit Lucky à un honteux
esclavage, il en a fait une bête de somme, il L'oblige danser, parler (et raisonner!) sur
commande. Et, par un juste retour des choses, en le tenant en laisse comme un animal il s'est
lui-même lié à lui, il s'est mis dans le cas de ne pouvoir se passer de lui. Quand il devient
aveugle c'est finalement l'esclave qui le conduit: ils vivent ensemble, ils tombent ensemble,
couple atroce rivé par la violence:
ESTRAGON: - Je demande si on est lié.
VLADIMIR: - Lié?
ESTRAGON: - Lié.
VLADIMIR: - Comment lié?
ESTRAGON: - Pieds et poings.
VLADIMIR: - Mais à qui? Par qui?
ESTRAGON: - A ton bonhomme.
VLADIMIR: - A Godot? Lié à Godot? Quelle idée! Jamais de la vie! (Un temps.) Pas encore
(GO, p. 32).
Vladimir et Estragon en sont encore à la liberté de l'espérance et de l'attente. Mais si Godot
vient à eux seront-ils sauvés ou définitivement asservis? Le créateur et la créature sont à
l'égard l'un de l'autre dans un état de liberté provisoire. La créature peut encore se réfugier
dans l'indifférence méprisante ou stoïque, mais la corde qui relie Pozzo à Lucky est de sinistre
augure. La méchanceté de l'un déteint sur l'autre, la misère de l'autre rejaillit sur le premier:
nous le savons d'expérience, si l'amour réussit - rarement d'ailleurs - à créer de l'inséparable,
la cruauté et la haine, par une sorte de gravité naturelle, y aboutissent inéluctablement.
Seulement le lien demeure tout extérieur: il s'agit bien d'une chaîne. Et l'on retrouve ainsi,
caricaturées et monstrueuses, les ultimes conséquences du " dualisme " cartésien, de
l'extrinsécisme luthérien: Dieu est en dehors; son action sur les consciences ne peut s'exercer
que de loin et pour ainsi dire mécaniquement. Il n'y a pas de " co-naissance " possible entre
des êtres si totalement étrangers. Dieu a été rejeté sur l'autre versant de l'existence, le versant
infernal, et Beckett rejoint spontanément la vieille gnose pour qui le monde ne peut être que
l'œuvre du Malin: tout ce qu'il comporte de positif est, en profondeur, négatif, puisque les
êtres n'existent que pour pouvoir se dégrader et souffrir le désir de vivre, qui est toujours un
besoin d'absolu mène fatalement au désir du néant et à la haine de soi. Seulement la gnose
croyait en un salut: Beckett se place bien avant le Dieu de la Révélation et de la Promesse
dans une ambiance très primitive, celle où sont nés les dieux barbares mangeurs d'hommes,
Moloch, Quetzalcoatl ou Shiva. En lisant la description des cercles de l'Enfer chez Dante, il
fut surtout frappé par l'indifférence de Virgile devant l'atrocité des supplices. Lui-même a cru
voir dans cette inhumaine " justice " l'œuvre d'un Dieu parfaitement inhumain. Mais
l'extension de cette cruauté à l'ensemble de la création, l'identification de Dieu avec l'Esprit du
Mal ne nous ramènent pas seulement en arrière, au temps des monstrueuses idoles: le plus
lointain passé coïncide avec le scandale que provoque chez nos contemporains la prise de
conscience de leur condition. L'esprit moderne, quand il retrouve le " mythe " du créateur,
projette sur celui-ci sa rancune, l'homme furieux de n'être que ce qu'il est, horrifié par le mal
d'exister, retrouve instinctivement la manière de penser ancienne. Il crée un Dieu à son image
c'est-à-dire à l'image de la misère dont il souffre apparemment contre toute justice.
Contre toute justice? Est-ce bien sûr? Pour que le mal soit à ce point lié à l'existence on en
vient naturellement à croire que l'existence est elle-même une faute, la conséquence d'une
erreur, et que l'on paie toute sa vie cette erreur d'être né. Beckett notait déjà une telle angoisse
dans son Proust et y parlait du péché d'être né. " On m'a donné un pensum, à ma naissance,
murmure l'Innommable, pour me punir d'être né peut-être " (IN, p. 47). Une conscience
tranquille serait une conscience vide, une négation de la conscience: on n'échappe pas à la
nécessité du trouble; la mauvaise conscience pénètre comme un chancre; elle dévore. Le
sentiment de culpabilité, une fois né, se développe d'autant plus facilement qu'il ne s'appuie
sur rien de précis: "Sans savoir exactement quelle était sa faute Macmann sentait bien que
vivre n'en était pas une peine suffisante ou que cette peine était en elle-même une faute,
appelant d'autres peines, et ainsi de suite " (MM,p. 123). L'idée d'une souffrance universelle -
et inexplicable - suscite l'idée d'une punition universelle qui, pour n'être pas plus explicable,
paraît au moins provisoirement satisfaire un peu mieux la raison. Devant le fait de la
souffrance il n'y a en effet que trois réactions possibles - à défaut d'espérance et d'amour: la
révolte, l'indifférence stoïque ou la pénitence. La voix de l'Innommable déduit de l'évidence
du châtiment la probabilité de la faute: " Tout ici est faute. " Macmann se demande d'ailleurs
s'il est nécessaire d'être coupable pour être puni. Vladimir dans un accès de sincérité se repent
d'être né (GO, p. 15); il vit, ainsi qu'Estragon dans la peur du justicier; à l'approche de Godot
Estragon s'affole et veut fuir: "Je suis maudit... je suis damné " (GO, p. 124). Dans cette
ambiance de culpabilité il arrive que l'on recherche la souffrance afin de se punir soi-même.
Peut-être à force de mortification réussirait-on à trouver la paix? " Je me dis quelquefois,
Clov, il faut que tu arrives à souffrir mieux que ca, si tu veux qu'on se lasse de te punir un jour
" (FP, p. 108). On se crée des devoirs comme Moran qui se sent tenu de faire son rapport à
Youdi. On vit, tel un héros de Kafka, dans une alternance de justification, d'examen de
conscience, de remords, à l'ombre oppressante du juge invisible. " Le ciel, Joe, s'écrie une
mère terrible, le ciel, on t'a à l'œil " (CO, p. 85). La conscience dans Dis Joe est ce gros œil
impitoyable d'une camera braquée sur le remords; elle s'approche du passé, détaillant
longuement, douloureusement les plus cruels souvenirs; au-dessus plane le visage terrible du
Justicier: " Comment va Ton-Seigneur ces temps-ci [...] Attends que Lui s'y mette. A te dire
des choses [...] Quand tu auras fini avec toi [...] Si jamais tu y arrives " (CO, p. 87). Mais on
n'a jamais fini de se repentir pour la bonne raison que l'on n'a pas le pouvoir de se pardonner.
" Est-ce qu'on m'a jamais pardonné, à moi " murmure Hamm misérablement (FP, p. 102). Une
fois de plus l'absence de Dieu pèse lourd, plus lourd que ne pèserait peut-être sa présence! Car
lui du moins pourrait pardonner, donner la paix, ce bien ineffable que les consciences à bout
de souffle, faute de le rencontrer dans l'Être, vont demander au Néant.
Le Néant
Et si ce Dieu n'existait pas? Si l'homme, par une incoercible et mystérieuse exigence de sa
conscience se fabriquait - pour son malheur - l'idole par laquelle il se croit persécuté? Si tout
cela n'était que création de la parole, se ramenait finalement au besoin de parler? Peut-être, si
l'on pouvait interrompre ce verbiage insensé ou désespéré, si l'on pouvait un instant écarter le
rideau des mots, peut-être entendrait-on enfin le silence, et alors apparaîtrait le Rien. Tout
serait accompli. Il est rare et même exceptionnel chez Beckett que l'on réussisse à atteindre le
silence. Plus on s'en approche, plus les mots se précipitent pour le remplir et le masquer. On
n'a pas assez de mots quand il s'agit de dire le néant. En vérité on n'échappe jamais aux mots.
Car comment atteindre, sinon par des paroles, l'au-delà des paroles? Il faut donc se servir du
langage afin d'anéantir le langage. Il arrive parfois, surtout dans Comment c'est, que l'on
surprenne chez Beckett cet effort ultime - et vain - de néantisation: " Ces histoires de voix oui
[...] d'autres mondes oui de quelqu'un dans un autre monde oui dont je serais comme le rêve
[...] ces histoires [...] d'une oreille qui m'écoute oui d'un souci de moi d'une faculté de noter
oui tout ca de la foutaise [...] Et ces histoires de là-haut oui la lumière oui les ciels oui un peu
de bleu oui [...] de la foutaise (CC, p. 175). Il faut aller au-delà de tout cela, de cet
anthropomorphisme dont nous revêtons l'être, de ces " histoires " qui essaient de nous le
rendre sensible. Mais comment, sinon par la négation, ressentir ce qui n'existe pas? "Je ne
saurais faire à mes abeilles, dit Moran, le tort que j'avais fait à mon Dieu, à qui on m'avait
appris à prêter mes colères, mes craintes et désirs, et jusqu'à mon corps " (MO, p. 263).
Engagé sur la voie d'une telle "purification ", on ne rejoint l'être qu'en lui déniant tout ce qui
existe: " Plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur " (IM, p. 18). M.
Knott porte bien son nom tout en lui est négatif, il ne voit personne, il vit dans l'isolement, les
mains aux oreilles, la bouche et les yeux clos. Existant le moins possible, il est le " tout
impuissant, le tout ignorant " dont parle l'Innommable (IN, p. 171). Comprenons bien que ce
Néant est plein, qu'il est plus dense que tout ce qui existe. A un certain niveau d'exigence
spirituelle une inversion se produit et les mystiques ont fréquemment parlé de Dieu en termes
négatifs. Qui pourrait se vanter de savoir ce que signifie le mot être? Quand on s'en approche
il perd toute signification positive, absorbant tout ce qui vit, reculant dans des zones toujours
plus lointaines de l'inexistence C'est l'expérience que fait Watt après son séjour chez Knott:
"Qu'avait-il appris? Rien. Que savait-il de M. Knott? Rien. De sa passion de comprendre, de
sa passion de guérir que restait-il? Rien. Mais n'était-ce pas déjà quelque chose? Il se voyait si
petit si dépourvu. Et maintenant plus petit et plus dépourvu encore. N'était-ce pas déjà
quelque chose?
Si malade, si seul.
Et maintenant.
Plus malade, plus seul encore.
N'était-ce pas quelque chose? " (WA, p. 147).
C'est encore l'expérience de Murphy quelques instants avant sa mort. ll est tard; il joue aux
échecs dans un asile avec un vieil hypomaniaque. Et voilà que brusquement il cesse
d'"exister", de voir l'échiquier, de voir son partenaire; sa tête tombe au milieu des pions, des
tours, des chevaux, des fous, il ne distingue plus " qu'une vivace bavochure, une énorme
confusion bourgeonnante et bourdonnante [...] Il se mit à voir le Rien, cet éclat incolore dont
une fois sorti de la mère on jouit si rarement, et qui est l'absence [...] moins du percipere que
du percipi. Ses autres sens aussi se trouvaient en paix, plaisir inattendu [...] Murphy, la tête
parmi les armées, pompait avidement, par toutes les poternes de son âme desséchée, la Chose
sans accidents, communément dite rien " (MU, p. 176). Merveilleux bonheur! Les voix
obsédantes se taisent, les apparences tombent, une plénitude de néant vous submerge. Et
surtout on perd de vue le regard du Juge, on ne se sent plus observé, surveillé, on franchit un
seuil, on passe de l'autre côté, au " recto ": là où règne le Rien.
Hamm, le triste Hamm, a connu cela: "Tu regarderas le mur un peu, puis tu te diras, Je vais
fermer les yeux, peut-être dormir un peu, après ça ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu
les rouvriras il n'y aura plus de mur. L'infini du vide sera autour de toi, tous les morts de tous
les temps ressuscités ne le combleraient pas " (FP, p. 53). C'est le même regard vide que
Molloy porte sur une réalité " que d'enfantins espoirs avaient polluée " (MO p. 250) un regard
fatigué, un assoupissement général; la conscience s'atténue jusqu'à n'être qu'un " petit plein
perdu dans le vide ", "un petit gravier perdu dans la steppe ", hors de l'espace et du temps, une
poussière abandonnée dans l'infini du vide. Certes ce Néant ultime n'a aucun des caractères
que nous attribuons à Dieu, mais tout ce que nous attribuons à Dieu n'est-il pas d'un naïf
anthropomorphisme? Le Dieu-Providence des religions engendre son contraire le Dieu-tyran,
le tortionnaire de l'antithéisme: dans les deux cas ce n'est qu'une projection des désirs, des
angoisses, des révoltes de l'homme. Tout proche des mystiques hindous (qu'il a étudiés cf.
Murphy), Beckett cherche la plénitude dans la non-conscience: Godot n'est digne d'être
attendu que parce qu'il ne vient pas, parce qu'il ne fait rien, comme 1'avoue son messager,
parce qu'il est comme Knott le contraire de tout ce qui existe, de tout ce qui agit et qui vit.
La révélation du Rien est ambiguë. Selon les cas elle suscite l'angoisse, la colère, le désespoir
ou bien le sentiment béatifiant d'une libération. Par delà le Dieu fait de mots se profile le Dieu
fait de silence, le grand inexistant, pur de la souillure qui nous accable tous " Se taire et
écouter, pas un être sur cent n'en est capable, ne conçoit même ce que cela signifie. C'est
pourtant alors qu'on distingue, au-delà de l'absurde fracas, le silence dont l'univers est fait "
(MO, p. 188) Ce grand silence agit d'abord comme un soulagement; ce sont, chez Beckett, les
personnages les moins avancés dans l'expérience intérieure que l'absence de Dieu blesse le
plus. Vladimir et Estragon appartiennent à cette catégorie: ce sont des naïfs, ils veulent encore
être "sauvés", ils veulent exister plus! "Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s'en
va, c'est terrible": Estragon se sent emprisonné dans ce vide opaque; il a besoin de quelqu'un,
de quelque chose d'une aventure, d'une présence... Hamm est déjà plus évolué, mais il n'a pas
encore pris son parti, semble-t-il, du néant: "Le salaud! Il n'existe pas!" et Clov de répondre
non sans profondeur: "Pas encore!" (FP, p. 76): il faut en effet aller plus loin encore dans le
désespoir pour réussir à n'avoir plus besoin d'un Dieu existant, pour consentir à l'" Être " du
Néant. Winnie (à force d'espérer en vain) a réussi cette pacification; elle est presque heureuse
dans le Vide accepté: " Je priais autrefois. Plus maintenant. Non. Non " (BJ, p. 69). Et Watt,
nous l'avons vu, n'a pas entièrement perdu son temps chez Knott: il a au moins appris à ne
plus attendre. C'est là pour Beckett la clé du bonheur et en même temps la marque de la
lucidité courageuse: ne plus se poser de question, ne plus chercher de sens, "aimer que cela
n'ait pas de sens " (WA, p. 77)!
Aimer que cela n'ait pas de sens: c'est peut-être trop demander à l'homme et les personnages
de Beckett n'atteignent pas - heureusement - un tel degré de résignation: ils restent humains.
Écoutons les derniers mots de Watt: il n'attend plus rien, mais en cessant d'attendre il sait qu'il
a tout perdu: " J'ai abandonné ma petitesse pour le trouver, j'ai oublié ma petitesse pour
l'apprendre, j'ai rejeté ma petitesse pour l'avoir, je l'ai avilie pour l'aimer. Ce corps sans foyer,
cet esprit ignorant, ces mains vidées, ce cœur vidé, je les lui ai apportés. Au temple, au maître.
A la source. Au Néant " (WA, p. 164). Et Winnie, non plus, n'est pas épanouie, certes non!
dans la sablière où le temps l'engloutit. La voix de l'lnnommable est pleine de contradictions
douloureuses: " Je suis libre, abandonné... Toute cette histoire de tâche à accomplir, pour
pouvoir m'arrêter, de mots à dire, de vérité à retrouver [...] je l'ai inventée, dans l'espoir de me
consoler, de m'aider à continuer [...] Je n'ai rien à faire [...] j'ai à parler n'ayant rien à dire [...]
il n'y a rien à découvrir [...] j'ai la mer à boire [; .] " (IN, p. 54). L'être humain, si courageux
qu'on l'imagine, peut-il survivre à la mort de Dieu? Sa conscience éclate, prise entre les
extrêmes de la conversion et de l'hébétude. Qu'il s'acharne à retuer les fantômes de son
espérance ou bien qu'il se donne au nirvâna des illusions perdues, dans les deux cas
l'harmonie se brise qui faisait de lui un homme. Désespéré ou abruti, ses gestes ressemblent à
ceux d'un naufragé: tour à tour frénétiques et las. Il meurt lentement, agonisante victime d'un
Dieu à la fois nécessaire et absent.
Lueurs du soir?
Allons-nous clore ce chapitre sur une perspective de nihilisme? Ce serait probablement trahir
Beckett. Nous l'avons dit, cette œuvre est l'ambiguïté même! On n'y entrouvre les portes que
pour les refermer, mais il faut aussitôt les rouvrir. C'est l'univers de l'incertitude, du "peut-être
". On n'a jamais fini avec Beckett! Jamais fini d'hésiter, de douter, de reprendre ses
affirmations, d'effacer la trace de ses propres pas, de s'égarer, de se retrouver afin de s'égarer
encore, de se retrouver à nouveau... Glissements, dérobades, palinodies qui échappent à
l'analyse et qu'il est impossible de figer en structures fermes. Il n'y a pas chez lui d'évolution
décelable, rien non plus de définitif, pas de " dernier mot ". Sa célèbre immobilité n'est qu'une
instabilité sans mouvement: rien de plus insaisissable.
S'il a pu déclarer à plusieurs reprises que pour lui le problème de Dieu était résolu par la
négative (ME p. 139), si ses personnages éclatent d'un " rire sauvage " à la pensée que Dieu
existe et qu'il vient au secours des malheureux (TT, p. 54), si Godot n'est qu'un mythe
destructeur qui épuise Vladimir et Estragon et les empêche de vivre leur vie, si le Maître
n'apparaît guère que comme un fou sadique ou un alibi pour la souffrance et l'injustice, on
aurait tort d'en déduire un parti pris d'athéisme abrupt. L'œuvre en tout cas dément les
affirmations de son auteur: rien n'est résolu. Sous la forme tragique de l'angoisse et du
désespoir, une attente fiévreuse, fervente s'y fait jour, une attente qui est, nous l'avons montré,
la vie même.
Mais cette attente n'est-elle qu'un leurre? Beckett se moque-t-il de Vladimir et d'Estragon?
Son intention est-elle de démasquer la naïveté et la sottise de l'espérance? Hamm et Winnie
qui ont cessé d'attendre, cessé de prier, cessé de croire à une autre dimension de l'existence ne
sont pas ridicules, tandis que Vladimir et Estragon ont des accoutrements et des gestes de
bouffons: qu'en conclure? La foi rend-elle donc les hommes grotesques?
Il ne faut pas se hâter de répondre. Il est évident que la foi naïve et les formes régressives de
la religion ont exaspéré cette conscience lucide et rigoureuse. Mais la rage de Beckett laisse
deviner un esprit pour qui rien - en définitive - n'est résolu. Quand tout est dit et que le silence
retombe, il reste le moi - cet indubitable moi - et il reste une autre évidence qui est moins celle
de ma pensée ou de mes paroles que celle de mes larmes: j'existe, je pleure; je pleure, j'existe.
Que signifient de telles larmes? Ne prouvent-elles pas qu'il existe, qu'il doit exister autre
chose? L'athée ne pleure pas, ne ricane pas, ne hait pas! Il est installé dans un univers de faits
positifs qu'il organise au mieux: il fait partie de la nature. Chez Beckett l'homme ne fait pas
partie de la nature. Victime d'une sorte de catastrophe, étranger au monde, il est " dénaturé".
C'est là une vue essentiellement religieuse. Car, s'il est dénaturé, il peut donc être distingué de
la nature, élevé au-dessus d'elle, ce qui implique une restauration, au moins théorique, de
l'humanité dans son état normal, la guérison possible de son mal qui est d'être tombée dans un
monde qui n'est pas le sien. Ce salut il est loisible ensuite de ne pas y croire, il suffit qu'il soit
envisagé comme une nécessité ontologique, comme la dimension nécessaire du bonheur.
L'homme n'est pas à sa place, il n'est pas ici chez lui. Peut-être n'a-t-il pas de patrie, peut-être
n'est-il qu'un monstre, un échec de la nature... Du moins est-il important d'avoir constaté,
exploré et déploré cette " disproportion " et de l'avoir située hors d'atteinte des remèdes
naturels. L'homme ne peut se sauver par ses seules ressources; il est condamné car son mal le
dépasse infiniment: il y a donc de l'infini quelque part... Une telle attitude n'est pas nihiliste,
elle est désespérée. Ce qui est tout différent...
Ce désespoir est-il total? Ici encore il faut être prudent. Beckett a vécu son adolescence dans
un pays pluvieux où de lourdes nuées cachent souvent le soleil. Mais lorsqu'à la fin du jour
celui-ci descend sous la couche des nuages et se pose un instant sur l'horizon, une
merveilleuse lumière se répand, une lumière chaude et dorée qui fait miroiter le clapotis des
gouttes sur la boue. Cela ne dure que le temps d'un sourire il est trop tard et de toutes façons
la journée est finie On a eu juste assez de lumière pour regretter plus vivement son absence:
nimis sero... Cet éclat crépusculaire, cet " afterglow " est un des leit-motive de Beckett:
Molloy Malone, la nouvelle intitulée La Fin en offrent plusieurs exemples. Nous croyons
pouvoir lui attribuer une valeur symbolique: c'est la visitation du soir. Elle vient quand tout
est perdu quand on n'attend plus rien, quand on n'est même plus capable d'en profiter. Alors la
Voix (quelle Voix? dirait Beckett) se fait entendre, étrangement caressante. Watt entend un
nom; quel nom?" Calme plat. Puis un murmure, un nom, le murmure d'un nom, dans le doute,
dans la peur, dans l'amour, dans la peur, dans le doute, vent d'hiver dans les noirs roseaux... "
(WA, p. 247). Illusion sans doute! Souvenir de mythes anciens: c'est toujours ce vent dans les
feuilles qui inquiétait Vladimir, ce frisson (de l'au-delà?) qui passe, la nuit, comme un songe.
Mais Molloy mourant l'entend à son tour: une voix précise, "Ne te bile pas Molloy, on arrive "
(MO, p. 140). Qui parle? Qui arrive? Molloy, les yeux dos, l'aperçoit dans un rêve: c'est le
grand chemineau au lourd bâton qu'il n'a pas eu le courage de suivre autrefois, c'est le berger
silencieux qu'il a laissé rentrer au bercail avec son troupeau. Ils sont là, près de lui. Mais est-
ce bien un rêve? Serait-il enfin sauvé? Comment savoir?
"Plus de mots plus de sens
Fini d'avoir besoin
A travers l'immondice
Un peu plus bas
Jusqu'au noir d'où
La source s'entrevoit " (CO, p. 77).
Ici la Musique guide la Parole; elle va en avant, elle l'entraîne... La Parole est à bout de forces:
" Musique! implore-t-elle, Musique ! " Quelle Musique ? Faut-il faire confiance finalement,
au-delà des mots, au-delà des idées, fussent-elles aussi confuses que celles de Molloy, aux
inspirations d'une certaine Musique? Quand elle se fait entendre le chaos beckettien
commence à s'ordonner, quelque chose se met à sourdre à travers " l'immondice ". Est-ce la
Vérité? Peut-être Ou l'illusion du soir? Peut-être encore… Mais qu'une telle musique soit
possible, n'est-ce pas déjà en quelque façon un signe?
L'ULCÉRATION
L'univers sans Dieu rejette ou avilit les êtres pensants en les rendant autant que lui-même
aveugles et sourds; on étouffe dans ce vide accablant! "Ce n'est pas le vide qui manque " (GO,
p. 111) dit Estragon, et il soupire " Je n'en peux plus " (ibid., p. 115). On s'épuise à ne rien
faire, à chercher quelque chose à faire, à se torturer l'esprit dans la grisaille et, faute de raisons
d'être et d'agir, on s'abrutit comme Winnie à de toutes petites occupations, stupides,
mécaniques, indéfiniment recommencées. Atrophie de la pensée, atrophie de l'action, atrophie
du cœur: l'homme ne vit pas dans cette termitière, il y survit bassement en régressant peu à
peu vers l'idiotie: "Il n'y a rien à faire... Nous n'avons rien à faire ici, répète Vladimir. - Ni
ailleurs, ajoute Estragon " (GO, p. 115, 89). Rien à faire!... Il reste la possibilité de parler et
nous avons vu quel rôle joue la parole dans la conservation d'un semblant de conscience.
Paroles sans écho: elles tombent drues, sèches, dans un vide où elles n'éveillent nulle
résonance. Et puis le moment vient où elles-mêmes s'arrêtent: il n'y a plus que des Actes sans
Paroles. On cesse même de penser s'il est vrai, comme l'observe Robbe-Grillet, que " la
pensée même subversive a toujours quelque chose de rassurant ": Beckett se situe alors en
deçà du " subversif ", il ne pense même pas contre. Pour Sartre, par exemple, Baudelaire ou
Jean Genêt sont utilisables mais Beckett est irrécupérable: les premiers choisissent le mal par
esprit de défi ou de révolte, afin de protester au nom d'un bien dont ils éprouvent l'obscure
postulation; Beckett ne choisit pas le mal, il le subit. Ses personnages ne se servent pas de la
parole pour affirmer ou pour nier: ils ne peuvent que balbutier dans l'ombre, ne sachant même
pas ce qu'ils disent, parlant pour faire taire en eux la pensée. Comment pourraient-ils dénoncer
le mal puisque le mal est à l'intérieur même de leur parole et qu'il brise leur voix! " A la fin de
mon œuvre, il n'y a rien que poussière. Pas de Je, pas de Avoir, pas de être, pas de nominatif,
pas d'accusatif, pas de verbe. Il n'y a pas moyen de continuer " (ME, p. 137).
Dans cette régression Beckett se retrouve en compagnie d'un grand nombre d'artistes et de
poètes de notre temps. Son œuvre fait penser en particulier à celle de Giacometti par la
recherche ascétique et presque enragée de l'essentiel: l'être humain, filiforme ou larvaire,
réduit à un regard, mais quel regard! Un corps dévoré de maigreur, mais un esprit brûlant de
tout ce dont il est dénué: l'espérance, la joie de vivre, l'amour... C'est à force de manques que
cet être apparaît si vivant à l'image de l'homme moderne qui a tout perdu de ce qui donnait
jadis un sens à l'existence. C'est encore à Henri Michaux que l'on pense, à ses personnages
débiles, grouillant comme des insectes ou décomposés comme des purulences, à son Plume,
spectral et pitoyable, qui existe à la fois si peu et si intensément, tous aussi décharnés, aussi
vides, frissonnant comme des fantômes dans un temps et un espace qui n'étaient pas faits pour
eux. Ce spectre humain humiliant et humilié n'est-il pas à l'image de notre détresse et de notre
déchéance dans un monde qui nous est devenu étranger? Les monstres de Germaine Richier,
les fœtus de de Kooning, les dérisoires " corps de dames " de Dubuffet et jusqu'aux cadavres
vivants de Bernard Buffet errant dans les villes mortes: tel est le commentaire artistique,
moral, métaphysique et finalement religieux qui permet d'expliquer l'univers beckettien. Nous
sommes enfermés dans un lieu funèbre, dans un camp de la mort. Voilà la vérité! Pour ceux
qui l'ont une fois aperçue tout le reste (amours, espoirs, lumière, parfums, couleurs...) n'est
que du " cinéma " pour gens heureux. Watt à la fin du roman éclate de rire en présence d'un
merveilleux lever de soleil qui semble souligner méchamment sa présente misère: c'est que,
devant l'atroce beauté du monde, on ne peut que rire ou fermer les yeux; la réalité est ailleurs.
Hamm a connu un fou qui croyait que la fin du monde était déjà arrivée: " Il faisait de la
peinture. Je l'aimais bien. J'allais le voir à l'asile, je le prenais par la main et le traînais devant
la fenêtre. "Mais regarde! Là! Tout ce blé qui lève! Et là! Regarde! les voiles des sardiniers!
Toute cette beauté!' (Un temps.) Il m'arrachait sa main et retournait dans son coin. Épouvanté.
Il n'avait vu que des cendres. (Un temps.) Lui seul avait été épargné " (FP, p. 63). Quel est le
plus fou des deux? Celui qui s'extasie sur " toute cette beauté " ou celui qui, dans ce paysage
radieux, n'aperçoit qu'un vestige de fête, un voile d'illusions masquant le désert de cendres?
Une telle vision était jadis celle de quelques rares mystiques, philosophes ou ascètes; c'est
devenu désormais le regard d'un grand nombre. Et ceux-là comprennent Mrs Rooney quand
elle balbutie ces mots pathétiques: " Je me tiens là et je vois tout ca, avec des yeux... (la voix
se brise) des yeux.. . ah si vous aviez mes yeux vous comprendriez " (TT, p. 41). Ces yeux-là
pétrifient et décolorent! Surgit alors un monde lunaire, un monde glacé; l'air et la terre
semblent faits " pour les pierres par les grands froids " (GO, p. 74) tant ils sont durs et cruels.
"J'écoute, murmure Molloy, et je m'entends dicter un monde figé [...] sous un jour faible et
figé lui aussi. " Tout est immobile, frappé de stupeur: une montagne de neige sous la lune. "
Monde blanc, grande détresse, feu qui meurt " (DB, p. 45). Un froid à "cœur fendre " règne
sur cette planète désertée par le seul Être dont elle aurait besoin. S'il s'y passe quelque chose
c'est une lente, une interminable agonie, la fin d'un jeu qui ne réussit pas à s'achever. Tout
s'achemine vers la nuit comme ces soirs d'été en Irlande qui n'en finissent pas: le jour baisse
mais l'ombre demeure étrangement claire, " La nuit répète Estragon avec désespoir, la nuit ne
viendra-t-elle jamais? " On somnole entre le tout et le rien et la parenthèse s'éternise: " se
peut-il vraiment que ça vive encore? " (MO, p. 93). Où ce monde sans âme trouve-t-il donc la
force de perdurer? Quand l'éboueur viendra-t-il vider la poubelle et nettoyer les rues? Ces
déchets pourrissent sans hâte: "J'hésite, dit Hamm, j'hésite à finir " et le temps stagne autour
d'eux comme un marécage dans le crépuscule.
Toutes les œuvres de Beckett sans exception décrivent une agonie. C'est que l'agonie est le
moment de la vie qui touche le plus à l'Absolu: une sorte d'osmose se produit alors entre
présence et absence, être et non-être; c'est un moment " métaphysique ", qui rend sensible,
palpable le fond consternant des choses. Cette prédilection macabre rapproche Beckett de la
littérature et de l'art du xve siècle, de l'exaltation tragique que connut alors la mort. Il ne cesse
de répéter sous toutes les formes possibles et jusque dans ses jongleries de cirque la formule
des Chartreux: Frère il faut mourir. Du haut de l'agonie la vie révèle sa nature qui est l'attente
aveugle du néant; l'enfant est un cadavre en préparation comme la petite fille " très étrange et
très malheureuse " dont parle Mrs Rooney, qui n'avait d'autre microbe en elle que le microbe
de la mort (TT, p. 68). Nous ne sommes jamais " vraiment nés " (WA, p. 248) c'est-à-dire
pourvus d'une vraie vie: être vraiment né ce serait porter en soi le contraire du non-être. Ce
contraire, dont nous avons en nous l'idée admirable, nulle chose au monde ne nous en offre
d'exemple! La petite fille de Mrs Rooney avait contracté en naissant la maladie de tout ce qui
vit.
Endgame: le dernier coup! Échec et mat. Dans un moment tout sera terminé, ce jeu absurde
dont les règles et le sens nous échappent. Les pions seront escamotés, l'échiquier disparaîtra...
L'ultime en se réverbérant sur l'existence en éclaire la nature. Dans la vie courante on
escamote l'ultime, on brusque les adieux, on oublie les deuils, on s'aveugle sur l'irréparable.
Le propos de Beckett est au contraire de faire pénétrer l'ultime dans le quotidien, d'en
imprégner le grain de l'existence. De là sa haine pour ce qui " pète de vie " comme les enfants
ou le printemps, le célèbre " renouveau " (CO, p. 56). Tuer un enfant c'est " couper court à un
fiasco en fleur " (TT, p. 57). " J'abhorre les enfants, avoue l'Expulsé " (NT, p. 22). Hamm,
Winnie blêmissent à la pensée de voir ou d'avoir un enfant... Par contre avec quelle morose
complaisance Beckett s'attarde à la description de vieillards plus ou moins gâteux! Hamm
force Clov à se représenter les misères qui l'attendent et qui sont les premiers stigmates de la
mort: "Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu
dans le vide, pour toujours, dans le noir. Comme moi " (FP, p. 53). Krapp délabré ricane en
écoutant la voix vibrante de ses vingt ans enregistrée jadis sur une bande magnétique. Il n'a
cessé de se défaire, jusqu'à devenir ce pitoyable masque, perclus de manies, qui se penche sur
ces choses qu'il ne comprend plus. Et encore, quelle tristesse dans Va et Vient cette saynète où
trois vieilles filles évoquent naïvement leur enfance sans prendre conscience de leur
décrépitude présente: pathétiques et dérisoires images de cette mort dans la vie qu'est toujours
plus ou moins le souvenir. Winnie songeant à son passé (son premier bal, son premier baiser):
"Autrefois... maintenant [...] C'est dur pour l'esprit. Avoir été toujours celle que je suis et être
si différente de celle que j'étais " (BJ, p. 69) Nell et Nagg murmurant dans leurs poubelles des
bribes d'un bonheur que la distance rend à la fois merveilleux à leurs yeux et grotesque pour
nous. Ou bien cette ruine qu'est le couple Rooney, ruine si pitoyable que le spectateur hésite
entre la tendresse et l'horreur: " Je ne suis qu'une vieille folle, pourrie de chagrin et de
remords et de bonnes manières et de prières et de graisse et de douleurs et de stérilité " (TT, p.
12), voilà ce que la vie a fait de la jeune femme d'autrefois: cent kilos de cellulite, de
déceptions et d'égoïsme - et M. Rooney a encore moins bien vieilli qu'elle... Songeons aussi à
Croak dans Paroles et Musique, hanté par le visage perdu de Lily, à Joe taraudé par le
remords, incapable de détruire un passé qui le hante, à Henry (Cendres), aux trois
personnages de Comédie condamnés à ruminer éternellement l'échec de leur amour. Ainsi va
la vie; de déception en déception, les plus beaux moments (ces promenades en barque qui sont
comme le leit-motiv du bonheur) prennent une allure de guignol. Vieillir c'est tomber de
l'émerveillement dans un rire "sauvage ", du lyrisme dans la farce, de la tendresse et de la
ferveur dans un égoïsme glacé. Vieillir c'est voir clair et voir clair n'est-ce pas haïr?
Le malheur agit sur le caractère. Il développe l'insociabilité, l'égoïsme, la méchanceté, la
haine des hommes et de la vie en général: " Le malheur trempe les êtres.. . mais il les trempe
surtout contre eux-mêmes et il tue en eux ce qui est la vie même. " Ainsi parle la Lia de
Giraudoux. Un malheur constant, absolument inguérissable, finit par rabougrir et atrophier les
plus généreux courages. Il atteint les forces vives, stérilisant générosité, tendresse, et toute
espèce de sympathie. Le malheureux s'enferme dans sa douleur; il jette sur les autres un
regard irrité et ne cherche, si l'on s'approche de lui, qu'à blesser et griffer. Pour assumer son
mal et le supporter dignement - en héros - il faut sans doute disposer d'une foi. Celle-ci peut
être religieuse ou simplement humaniste: encore est-il nécessaire que la victime du destin
puisse en quelque manière dépasser ce destin, le dominer afin de se maîtriser elle-même et
recouvrer sa liberté. Chez Beckett les personnages, voués au nihilisme de la lucidité,
s'abandonnent sans réagir. Aucun idéal ne résiste à leur critique et, contre les conséquences de
leur mal, ils se trouvent sans défense. Cyniquement - avec le cynisme du lucide - Beckett ne
nous épargne aucune des tares morales du désespoir: rage, sadisme, cruauté, indifférence aux
autres; L'homme habité par le malheur régresse au niveau de la bête aux abois. A ce niveau de
détresse brutale il n'inspire même plus de pitié mais de la répugnance. Ainsi le mal de L'âme
déshumanise; parce qu'il n'est pas véritablement naturel il dénature!
De cette dénaturation un des symptômes les plus graves est la perte de la communication.
Vladimir et Estragon se séparent tout en ayant besoin, physiquement, l'un de l'autre. Ils ne
peuvent ni se passer de leur compagnon ni le supporter: " On ferait mieux de se séparer - Tu
dis toujours ça. Et chaque fois tu reviens (GO, p. 104). Comme eux Mercier et Camier
forment un couple de clochards esseulés; la ville les rejette, la campagne les égare, ils se
quittent et se retrouvent pour se quitter encore. Ce qui oppose de tels hommes n`est pas une
antipathie personnelle - Vladimir et Estragon se complètent admirablement -; l'obstacle est
plus profond, il vient de l'abandon spirituel: on est trop occupé par sa propre angoisse pour
supporter la présence d'autrui. Pour accepter la fraternité et la communauté il faudrait
connaître l'apaisement moral que pourrait seul apporter Godot. Quand on ne peut partager la
moindre joie on n'a pas d'amis, on ne peut rencontrer que des compagnons d'infortune. Le
malheur développe ainsi une irritation qui rend les rapports pénibles: " Tu vois, dit Estragon,
tu vas moins bien quand je suis là. Moi aussi, je me sens mieux seul " (GO, p. 99).
Lorsqu'elle dépasse une certaine limite d'intensité et de durée, la misère n'engendre plus que
de l'égoïsme. Hamm et Clov, Pozzo et Lucky sont emmurés dans leur solitude: leurs relations
sont réduites à celles de la nécessité et donc de la haine. Le lien entre Moran et son fils est
tendu à se rompre tant il s'y mêle de mépris et de peur. L'amitié, la parenté, la vie sociale ne
font qu'aviver les plaies. Dans Comment c'est où l'on nous montre des hommes qui ne se lient
entre eux que pour le plaisir de se faire souffrir, l'un d'eux griffe avec ses ongles sur la peau de
son compagnon la question dérisoire: " M'aimes-tu? " (CC, p. 93). Ces malheureux voudraient
aimer mais de l'amour ils ne peuvent que simuler une atroce grimace. Faute de tendresse il ne
peut y avoir dans leurs liaisons que de la " chiennerie ": tels sont les répugnants ébats de
Molloy avec la vieille Édith (MO, p. 86). " Allez-vous-en et aimez-vous! Léchez-vous les uns
les autres! " (FP, p. 91): Hamm ne peut plus entrer dans un jeu dont il a vu le hideux
mensonge, même ricanement chez Krapp devant l'image ressuscitée de son premier amour;
même constatation de faillite chez les trois interlocuteurs de Comédie: " Nous n'étions pas
longtemps ensemble... Nous ne nous réveillâmes jamais ensemble ". Hélas! ensemble on ne
l'est jamais dans le monde de Beckett! Comment pourrait-on se sentir unis et s'aimer dans une
maison sans foyer, dont l'Hôte est absent? Madame Rooney quand elle retrouve son vieil
époux ne reçoit de lui que rebuffades: ils n'ont guère de commun que des haines, des
petitesses et des disgrâces, c'est dans le négatif qu'ils peuvent communier. Les hommes
vieillissent d'ailleurs encore plus mal que les femmes: leur sèche lucidité les durcit plus vite. Il
reste chez Edith, chez Madame Rooney comme chez Winnie des réserves touchantes de
tendresse. Peut-être seraient-elles encore capables d'aimer; elles gardent sur la vie des trésors
d'illusions. Leurs partenaires sont allés plus loin qu'elles: ils voient décidément trop clair.
Indifférence, dégoût, obscénité, telles sont leurs réactions, à supposer qu'ils soient capables
d'en manifester. Que signifie le geste de Willie à la fin de la pièce? Pourquoi rampe-t-il vers
sa femme? Est-ce pour lui parler, pour l'embrasser une dernière fois... ou pour la tuer? Faire
taire cette voix devenue odieuse parce qu'elle lui rappelle un passé mort, des tendresses
périmées, un monde de mensonges dont il est revenu! Tout ce qui lui reste, après tant de rêves
déchus, c'est une collection d'images obscènes... Et voici Joe, " la cinquantaine, cheveux gris
", traînant la savate dans sa chambre; son cœur est vermoulu, "il tombe en miettes ". Qu'a-t-il
fait du bonheur qu'on lui avait jadis promis, de l'amour qu'on lui a donné? " 0ui on t'en a
donné de cette saloperie, Dieu sait pourquoi! " (CO, p. 87). Il n'y a plus que des cendres,
parmi lesquelles rougeoient des remords. Quant au présent, quelle vulgarité et quel piteux
échec! " Cette pisseuse qui vient le samedi, c'est payant, non?... "
Beckett est féroce. Il y a chez lui une tension, une violence qui lui sont propres, une rage
métaphysique: c'est l'existence en soi qui est en jeu, le fait d'être là pour mourir. Il n'est pas
parti du spectacle de l'injustice, de la souffrance, de la misère, malheurs qui ne sont pas, a
priori, sans remède, il ne dresse pas de réquisitoire contre la société de son temps: il lui a suffi
de pénétrer dans sa propre existence pour rencontrer l'impossible. " Je ne supporterai plus
d'être un homme, je n'essaierai plus" (MO, p. 271), ce cri de Molloy donne naissance à
l'œuvre peut-être la plus inhumaine de tous les temps. L'in-humain n'est pas une évasion, c'est
la découverte d'une réalité. Beckett, par une étrange ascèse, élimine tout vestige d'humanisme;
ce qui demeure (brutalité, lâcheté, bestialité...), loin de nous éloigner de l'homme, fait
apparaître la radiographie de son être profond. " Il faut que le cœur me sorte par la gueule,
entortillé dans un vomi de boniments " (IN p. 99): le cœur étant ce qu'il y a de plus " humain "
est aussi ce qu'il y a de plus malpropre en nous, ce qu'il convient d'expulser avant tout.
Expulser ensuite tout ce qui donne aux gens le goût de vivre et le faux espoir, d'une
amélioration: l'amour, la famille, le confort matériel, la santé, la confiance dans le progrès.
Beckett s'exaspère contre tous ceux qui lui ont appris à vivre et d'abord contre ceux qui l'ont
mis au monde, son père et sa mère qui étaient " si bons " et qu'il espère pouvoir maudire
éternellement dans les enfers "afin de ternir un peu l'éclat de leur béatitude " (AW, p. 15). Il
est significatif de le voir s'attaquer à celui qui passe pour le bienfaiteur de l'humanité, à celui
qui lui apporta la civilisation: Prométhée: " Entre moi et ce misérable qui se moqua des dieux,
inventa le feu, dénatura l'argile, domestiqua le cheval, en un mot obligea l'humanité j'espère
qu'il n'y a rien de commun ". Ce n'était pas rendre service aux hommes que les tirer de leur
misère: on risquait ainsi d'atténuer en eux le désespoir et de leur faire perdre la pleine
conscience de l'existence. "L'espoir est la disposition infernale par excellence " (MO, p. 206).
C'est lui qui enchaîne à la terre, qui enracine dans la chair, qui donne consistance à ce qui n'est
que vanité. Cesser de haïr la vie est mauvais signe: n'est-ce pas la preuve qu'on cède à ses
tromperies? " Sur les routes, dans les villes, dans les bois, dans les chambres [...] je n'ai pas
toujours été triste, j'ai perdu mon temps [...] raté ma peine " (IN, p. 38). Si nous sommes nés
c'est essentiellement pour prendre conscience de cette peine et la vivre dans sa plénitude.
Beckett déteste le matin: "C'est le moment où les gens se réveillent frais et dispos, assoiffés
d'ordre, de beauté et de justice. " Pleins de santé, donc pourris d'illusions. Beckett déteste les
éducateurs, les législateurs et les moralistes, tous ceux qui enseignent ou instituent ces "
fraudes " que sont la politesse, la dignité, le respect de l'homme, le travail, l'hygiène, etc., tous
ceux qui dérangent, en somme, le désordre et font croire aux hommes qu'ils sont capables
d'instaurer un ordre quelcouque dans l'univers. Beckett a besoin du chaos, le chaos le justifie
et littéralement le fait exister: comme le désespéré que décrit Kierkegaard, il n'existe que par
le mal dont il nourrit sa haine. " Dans sa révolte contre l'existence le désespéré se flatte de
trouver une preuve contre elle et contre sa bonté. Il croit être lui-même cette preuve et comme
il veut la fonder il veut donc lui-même exister; oui! avec son tourment; pour, à l'aide de ce
tourment même, protester contre la vie. " Quand on lit ces pages que Kierkegaard a
consacrées dans son Traité (I, 3) au " désespoir - défi ", celui qui se sert de l'existence pour
fonder sa révolte, le rapprochement avec Beckett s'impose. Ce désespoir est le plus grave; ce
n'est pas une plainte, un regret, le désir d'une autre existence, c'est une affirmation désespérée
de soi et de la nature désespérée de l'état dans lequel on se trouve. Le salut pour un croyant
serait de renoncer à soi, de se perdre soi-même (afin, peut-être, de se retrouver dans la
Grâce). Le désespéré est à mille lieues d'un tel abandon: il est propriétaire de son désespoir; il
ne vit que de cela. C'est sa raison d'être, le fond ultime de son existence.
On ne s'étonnera pas du rôle que joue chez Beckett la tentation du suicide: à son paroxysme
l'affirmation de soi débouche régulièrement sur la destruction de soi. Lorsque Murphy
demande que son corps soit brûlé, mis dans un sac en papier et jeté dans les WC du théâtre de
l'Abbaye à Dublin, il commet un acte d'orgueil. Son nihilisme est une façon éperdue de
s'affirmer contre la condition commune, c'est une révolte. Et Hamm de même rêvant à un
oreiller de sable sur la plage: " la marée viendrait "... Estragon cherchant une corde pour se
pendre comme le protagoniste de l'Acte sans Paroles Maunu, comme le personnage de La
Fin, se préparant à un naufrage volontaire; Dis Joe est l'histoire d'un suicide; relisez une pièce
comme Tous ceux qui tombent: l'enfant mort, les feuilles mortes accumulées dans le fossé, la
musique funèbre (la Jeune fille et la Mort), la poule tuée sur la route: "un cri, un seul, puis...
rideau! ", le dialogue enfin des deux vieillards... Mélange de nostalgie et d'horreur: la mort est
attendue comme une faveur puisqu'elle est une vengeance contre la vie, un défi à Dieu. Par
elle le désespéré se rend invulnérable et s'évade dans le néant: la " longue nuit noire à dormir
" offre à la conscience douloureuse la proximité fascinante du repos et du silence: " Alors ce
ne sera pas comme maintenant jour après jour, dehors, recto, demi-tour, verso, en dedans,
comme des feuilles qui tournent, ou arraché et rejeté tout froissé: ce sera un temps énorme,
continu, sans avant ni après " (AW, p. 21). Plus de mots enfin! plus d'attente! plus d'angoisse!
la paix. Oui, mais est-ce bien sûr? Et cet angoissé, qu'un souci religieux tenaille, se demande
encore si la mort ne lui prépare pas de nouvelles souffrances - pires! "Je vous dirai
franchement que je n'excluais pas la possibilité que la mort fût pire que la vie, en tant que
condition " (MO, p. 103). Dans une telle phrase l'humour laisse percer une peur; c'est que la
mort ne soit peut-être pas une véritable fin; or c'est la FIN qu'exige le désespéré. Non pas une
autre vie, non pas le salut comme l'attendent ces naïfs que sont Vladimir et Estragon, mais le
contraire de la conscience: l'absence d'existence, l'impensable néant. L'horreur ce serait qu'une
forme quelconque d'existence se poursuive dans la mort et qu'il n'y ait vraiment aucun point
final, aucun remède à l'existence, nulle part!
Le refus pourrait passer pour une marque de courage et introduire dans le monde une forme
de noblesse, celle de la révolte. Mais le désespoir beckettien n'est pas assumé (comme chez un
Camus par exemple): sur lui nulle morale ne pourrait se fonder; Murphy, Molloy, Malone,
etc. subissent leur désespoir comme un malheur de plus, ils s'en laissent écraser sans en tirer
la moindre valeur. S'ils souhaitent mourir c'est comme malgré eux, sous l'effet d'un réflexe.
Krapp n'arrive pas à se dégager de sa propre vie: il est trop lâche pour rompre et s'en tire par
l'humour: " Sois de nouveau .. Toute cette vieille misère. Une fois ne t'a pas suffi. Coule-toi
sur elle " (DB, p. 31). On revient indéfiniment sur sa vomissure, on n'a pas le courage de dire
non. On geint, on pleure mais on continue - jusqu'au fond d'une poubelle ou sur le tas
d'immondices Murphy déclare platement qu'en ce qui le concerne il a "toujours préféré
l'esclavage à la mort". Pour se détacher de la vie, même la plus atroce, il faut une pudeur, un
sens de l'honneur, un respect de soi dont les épaves de Beckett sont bien incapables. " As-tu
jamais eu un instant de bonheur " demande Hamm à Clov. Et celui-ci répond: "Pas à ma
connaissance"; cela ne l'empêche pas de vouloir bassement survivre et de convoiter la clé de
l'armoire aux provisions que détient Hamm. Le suicide stoïcien purifiait l'atmosphère, cette
survie sordide en accroît la puanteur.
Ces paralytiques, ces culs-de-jatte sont d'ailleurs doués d'une vitalité déconcertante: plus le
temps les afflige plus ils trouvent d'énergie pour forcer leur destin. Lutte sans espoir,
obstination à vivre qui rend la vie plus répugnante encore. La longue agonie enragée de
Molloy et de Moran illustre le " désespoir par affirmation de soi ": violence pure, sans
espérance, sans avenir, sans illusion, explosion d'existence dans le vide qui ne se distingue du
suicide que par un surcroît de désespoir, s'il est vrai qu'à ce niveau le suicide soit un éclair de
lumière et de pureté. " Je continuerai mon chemin droit travers les fourrés, tout sanglant, dans
les marais, dans l'eau, je mourrai marchant droit, tête baissée, dans le feu " (AW, p. 13): cette
bête traquée qui se retourne et qui charge n'est qu'une brute; son énergie est sans signification
morale, ce n'est plus que de la rage: " Une chose qui me résiste, même si c'est pour mon bien,
ne me résiste pas longtemps " (MO, p. 256). Qui s'est vainement heurté aux hommes et à Dieu
passe ainsi sa fureur sur les objets sans défense: " Plus les choses me résistent plus je
m'acharne. Avec du temps, rien qu'avec mes ongles et mes dents, je remonterais des entrailles
de la terre jusqu'à sa croûte, tout en sachant très bien que je n'avais rien à y gagner. Et quand
je n'aurais plus d'ongles, plus de dents, je gratterais le rocher avec mes os " (MO, p. 242). Le
halètement d'une conscience aux abois est tantôt celui de l'agonie, tantôt celui de la furie. Ou
plutôt les deux états se compénètrent: ces paupières lasses qui clignotent à peine dans l'ombre
masquent des prunelles furibondes. La baisse de vitalité qui plonge ces inoccupés dans une
durée vaine fait apparaître une autre vitalité, détachée de tout intérêt immédiat et de tout
projet d'action: une vitalité "en soi " qui n'est que de l'existence pure survoltée par le
désespoir. C'est ainsi que le Plume de Michaux tour à tour s'immobilise, fait la boule,
s'enferme dans une indifférence opaque, ou bien s'acharne contre les grilles de sa prison et se
fracasse la tête contre les murs: "Les rages, écrit Beckett, surgissent en moi brusquement
comme une rafale. Il fut un temps où je cherchais un apaisement en me cognant la tête contre
n'importe quoi" (AW, p. 12). L'alternance de la prostration et de la fureur est fréquente chez
les prisonniers et surtout chez ces prisonniers de leur conscience que sont les aliénés. Quand
les "larves " de Beckett, après leurs longues syncopes, entrent brusquement en transe, on
reconnaît les symptômes de la claustration. Ce sont des fous, oui, mais la folie qui les
travaille, si morbide soit-elle, est celle qui menace tout homme qui ose pénétrer assez loin
dans la conscience de son existence et leur aliénation n'est que celle de l'humanité lorsque,
sans espérance et sans lumière, elle s'abandonne au gouffre de la lucidité.
Alors, au plus intime de la douleur, naît le rire. Le ricanement n'est-il pas le dernier état du
désespoir et l'humour une colère devenue froide? Beckett est un des maîtres du rire
contemporain, rire sans gaieté que surplombe le désespoir. Le rire normal résulte d'un
désordre aussitôt surmonté que perçu; il rassure puisqu'il marque la victoire d'un bon sens,
réintégré et plus solide que jamais. Le rire qui naît de l'humour triste est un rire ouvert -
ouvert sur l'abîme: loin de rassurer il provoque le vertige. Il ne s'en prend pas à quelque sottise
mais à l'ordre même, du moins à ce qui passe communément pour l'ordre. Ce rire triste, que
Watt appelle un " rire pur " (31VA, p. 46), est, dit-il, une " excoriation de 1'intellect ". On n'y
trouve pas l'explosion de vitalité du rire normal; il résulte d'une intelligence blessée par la
distance scandaleuse - bouffonne - qui sépare ce qu'elle exige de ce qu'elle constate. Un tel
rire demande une sorte de courage, et s'il y a une " morale " chez Beckett, elle est dans ce
parti pris d'insensibilité: " Il a été long, l'écorché, à s'organiser. A savoir que bah ce n'est rien.
Une bêtise. Le sort commun. Une rigolade. Qui n'est pas éternelle " (IN, p. 128). Rien n'est
sérieux, rien n'a de sens, rien ne fait de mal puisque le mal est partout: "L'avantage de cette
conception c'est que, tout en étant délivré de l'espoir que les choses pourront s'améliorer, on
l'est également de la crainte qu'elles n'empirent " (MU, p. 47). Il arrive que l'ambiance gaie
que Beckett impose à certaines de ses œuvres crée une tension à peine supportable; lorsque
Winnie restée si coquette, si féminine, si vivante chantonne Heure exquise et répète
machinalement " Oui, de grandes bontés... don merveilleux... tant de motifs de
reconnaissance... ", il se produit un mélange détonant de pitié, d'horreur et de drôlerie; le
pathétique encadré ainsi par le dérisoire c'est la condition humaine saisie par l'intelligence
dans son ambiguité fondamentale: " Rien n'est plus drôle que le malheur... C'est la chose la
plus comique au monde " (FP, p. 33). Quand tout est dit, quand l'impitoyable regard de l'esprit
a tout démystifié, il ne reste plus de vivant au milieu des décombres qu'un ricanement coupé
de sanglots.
Les analyses que nous venons de faire sont convergentes: de la morosité au ricanement, de
l'ennui à la rage destructrice, de la torpeur au sadisme les personnages de Beckett portent les
symptômes d'une aliénation dont les origines sont moins psychiques qu'intellectuelles. C'est la
grande maladie de l'intelligence dont on nous propose ici un tableau clinique. L'accablement,
la sécheresse de cœur, la décrépitude morale et physique sont les conséquences lointaines
mais fatales d'une déconvenue dont l'être humain est incapable de se relever. Dans un monde
que l'Esprit n'habite plus, dans un monde absurde dont le visage de cruauté démente se révèle
à toute conscience attentive, il n'y a décidément plus de place pour l'homme.
 CONCLUSION
Nous avons voulu laisser la parole à Beckett, nous effacer afin de l'écouter lui-même et suivre
attentivement les méandres d'une pensée toute concrète. Cette pensée, nous l'avons dit, ne
conclut pas et n'est pas taillée pour conclure. Avec une terrible sincérité elle se contente de
mettre en scène une expérience qui, sans être évidemment celle de tous, est celle d'un grand
nombre en notre temps: c'est l'expérience du tragique. Beckett décrit l'existence lorsqu'elle est
totalement dénuée, réduite à elle-même, privée des ressources de la culture, des
divertissements, des projets et de tous les sortilèges qui la tiennent normalement à distance
d'elle-même. Il décrit des êtres diminués, condamnés à l'impuissance et à l'ennui, indigents à
tous égards - mais d'autant plus lucides que rien n'accroche leur regard, capables de témoigner
d'un non-sens fondamental parce qu'on les a privés de tout signification éphémère. Or
l'homme, par toute sa personne, est porteur de sens, il donne un sens au monde: c'est cette
fonction fondamentale que Beckett met en question. Ses personnages n'inspirent pas la pitié
mais l'horreur parce qu'ils mettent en présence d'évidences que la vie par tous les moyens
s'efforce de masquer. J'existe, je voudrais être heureux, je voudrais aimer, je voudrais espérer,
je voudrais une vérité qui m'aide à vivre: ces vœux, à moins de consentir au mensonge, au
douteux, à l'illusoire, rien de ce monde ne peut les satisfaire. L'existence est donc impossible.
Si j'existe ce ne peut être que sous l'effet d'une erreur, ou peut-être d'un châtiment, ou par suite
d'une cruauté créatrice. Une fois lancé sur cette voie l'esprit " dérape " et ne peut qu'accumuler
les motifs de rancœur et de haine. Cette maladie de l'existence est spécifiquement moderne.
Toutes les époques - et les plus primitives - ont eu quelque culture qui préservait les hommes
de l'affrontement massif en leur présentant une vision acceptable des choses (traditionnelle,
religieuse, philosophique). La lucidité critique de notre temps a détruit ces perspectives et les
raisons de vivre qu'elles entretenaient. L'ordre que pratique la civilisation, n'ayant plus de
racines dans la culture, est apparu tout naturellement absurde et méprisable aux esprits
exigeants. L'évidence s'est imposée alors d'un gâchis total, que l'esprit, par vocation, s'acharne
à dénoncer. L'énergie spirituelle s'inverse: ce qui servait à construire le monde, à promouvoir
le progrès va s'occuper à les détruire: il faut " réduire " l'homme; imaginer des êtres
incapables de distinguer ce qu'ils subissent de ce qu'ils font, ce qu'ils sont de ce qu'ils ne sont
pas; imaginer des écheveaux de réflexes élémentaires, des robots cruels et stupides, des
hommes-insectes, les douer de la parole, d'un regard, d'un soupir, leur supposer une
conscience, si fugitive soit-elle: et voilà que ces monstres témoignent de la condition humaine
avec une force qui arrache tous les masques. Ils sont plus vrais que l'homme! Parler en leur
présence de l'Avenir, de l'Histoire, du Progrès, n'est plus qu'une sinistre bouffonnerie: par-delà
les misères guérissables où s'active l'espoir humain se profile à travers eux une bien autre
misère, une misère fondamentale.
Alors, bouclant un cercle inattendu, la lucidité la plus aiguë débouche à l'improviste sur
l'antique vision religieuse d'un monde frappé de malédiction, d'une humanité vouée à la
perdition si Dieu ne lui vient prêter la main. La dimension religieuse de l'existence est
évidemment voilée mais présente et sensible dans cette œuvre par la seule qualité du désir et
par la profondeur de l'angoisse. Lorsque le Mal Universel relève non plus de Prométhée mais
d'un impensable Salut on se trouve forcément en terre chrétienne. La sombre atmosphère qui
y règne rappelle la nuit spirituelle que connaissent tous les mystiques: c'est l'évidence de la
misère accompagnée de la perte brutale de la Présence salvatrice. Épreuve insoutenable aux
âmes pieuses si elle devait se prolonger, mais qui chez Beckett est l'état normal d'une
conscience lucide. Seulement si le sentiment d'une impuissance radicale de la créature est un
sentiment spécifiquement religieux, il ne l'est pour ainsi dire qu'au négatif, par tout ce qu'il
dénie à l'homme, par le doute tragique et le mépris du terrestre. C'est une découverte de la
seule intelligence: il lui manque d'être repris et transformé par l'énergie positive que l'on
appelle enthousiasme, foi, confiance ou grâce et qui provient du " cœur ". Chez Beckett ce qui
pourrait venir du cœur semble avoir été définitivement inhibé par la colère de l'intelligence.
Le sentiment d'impuissance, au lieu de s'achever en imploration, donne naissance à la
violence sèche du cynisme et de l'humour. Ce qui était, au départ, terre chrétienne se retrouve
au cœur de l'humanisme athée: la négation de l'homme rejoint la négation de Dieu dans une
affirmation furieuse du Mal, tant la foi en l'homme est finalement liée à la foi en Dieu et
l'espoir terrestre à l'espérance religieuse. Quand l'intelligence souffre trop, comme il arrive
dans certaines douleurs trop vives, la torture des nerfs finit par émousser la sensibilité; celui
qui a trop mal n'a plus la force d'aimer, ou plutôt ce qui subsiste de plus vivant en lui est tout
le contraire de l'amour: une haine têtue que l'épreuve ne peut qu'aiguiser. L'univers de Beckett
est vraiment celui de la haine, et donc de la servitude (car l'amour est synonyme de liberté); il
s'oppose à l'univers de la charité comme l'enfer au ciel; il en est exactement la contrepartie,
mais il l'appelle, le rend nécessaire, urgent, comme l'ombre suppose quelque part la lumière.
En traversant les cercles de l'enfer Dante était soutenu par la pensée de Béatrice; une force
vitale et en même temps mystique l'entraînait en avant. Beckett demeure figé, moins par la
pitié que par la colère: au milieu de ces suppliciés qui ont cessé de pouvoir aimer il se sent
chez lui, dans son domaine: la peine de l'esprit l'a mis dans le cas de ne pouvoir sortir de
l'Enfer.

Source: http://www.unice.fr/AGREGATION/becket.html