INSTITUTO DE LETRAS
MACHADO E CHICO:
DOIS DRAMATURGOS NO ESPELHO DA HISTRIA
Porto Alegre
2012
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MACHADO E CHICO:
DOIS DRAMATURGOS NO ESPELHO DA HISTRIA
Porto Alegre
2012
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AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, por todo o apoio, por terem permitido que eu escolhesse qual o
caminho a traar e por sempre me darem as condies de seguir em frente.
Aos professores do Curso de Letras, pela enorme contribuio para minha formao
intelectual e acadmica.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Antnio Marcos Vieira Sanseverino, pela forma
acolhedora de tratamento durante os anos de pesquisa e pelos conhecimentos compartilhados
ao longo do curso.
Aos meus amigos, por todo o incentivo, conselhos, ajuda e momentos de diverso
proporcionados, quando necessrio, para que eu pudesse concluir esta jornada.
Aos autores, Machado de Assis e Chico Buarque, pela grande obra que deixaram
como legado ao pas, e consequentemente, pela influncia cultural que exercem na minha
vida.
Este trabalho dedicado ao teatro e literatura. Enfim, arte!
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"No precisa correr tanto; o que tiver de ser seu s mos lhe h de ir."
RESUMO
RSUM
Ce travail a pour but danalyser les parcours thtraux de deux auteurs brsiliens,
Machado de Assis et Chico Buarque le premier du XIXe sicle et lautre du XXe sicle ,
spars par un sicle dans leurs productions dramatiques. Premirement, on rcupre le
panorama des poques littraires o leurs uvres dramatiques ont t conues et reprsentes.
Il est important de voir ici comment les scnes thtrales des deux priodes (dits le ralisme
thtral et le thtre de rsistance) ont exerc une grande influence sur les uvres de Machado
et Chico, ceux-ci tant des auteurs fortement engags dans leurs poques respectives,
lexception de quelques pondrations et particularits. Deuximement, on cherche tracer,
partir des rapports des poques et des tudes spcialises, leurs personnalits dramatiques par
moyen de leurs ides, fonctions, concepts scniques, dimensions dans la sphre publique et
brves analyses de pices. Finalement, on tablit une intersection des deux dramaturges, en
proposant des rapprochements et des contrastes.
SUMRIO
1 APRESENTAO ................................................................................................................ 7
REFERNCIAS ..................................................................................................................... 75
7
1 APRESENTAO
O teatro de Machado de Assis sempre foi considerado pela crtica especializada como
devedor de qualidades e inferior aos outros gneros compostos pelo autor, mas, segundo
Pinheiro (2009), isso talvez tenha se dado em funo de uma falta de compreenso do
contexto histrico, crtico e teatral brasileiro e do seu tipo de pea os provrbios dramticos.
Em consequncia, sua dramaturgia permaneceu pouco explorada, embora estivesse presente
em toda a sua trajetria literria, principalmente no comeo, e influenciasse sua produo em
outros gneros, como a crnica. Ao se pensar em sua obra como um todo, o dramaturgo vira
coadjuvante, enquanto o romancista protagoniza a histria da literatura brasileira.
Assim, a primeira parte deste trabalho destina-se a, no captulo 2, observar os traos e
a influncia do teatro realista francs no teatro brasileiro do oitocentos e fazer um panorama
dessa poca teatral, para, em seguida, no captulo 3, retratar o estilo e as particularidades do
nosso dramaturgo do sculo XIX, Machado de Assis. Ao final dessa parte, no captulo 4,
analisar-se- a pea O Caminho da Porta, na qual se destacam, na prtica, alguns elementos
cnicos presentes em sua obra dramtica.
Chico Buarque de Holanda, um dos artistas brasileiros mais influentes dos ltimos
tempos, alm de grande msico, compositor e escritor, cuja obra repercute largamente em
nossa cultura, revela-se tambm um dramaturgo preocupado com as questes do seu tempo ao
levantar questes polmicas atravs de seu teatro, e principalmente quando suas peas foram
montadas. Dedicamos, ento, a segunda parte do trabalho ao estudo da dramaturgia de Chico.
vlido acrescentar que as fontes consultadas no ofereceram um retrato
caracterstico claramente delinevel do dramaturgo Chico Buarque (como foi possvel
apreender em Machado de Assis). Mas, no esforo de traar esse perfil, o presente trabalho
procurou esboar um quadro que o resumisse por meio da produo buarqueana, pois Chico
tambm plural em seu teatro: cada nova pea traz consigo uma mudana em relao
anterior, mesmo mantendo o trao poltico e a funo de denunciar o que andava em pauta na
sociedade brasileira. Desta forma, alm do panorama de sua poca teatral, ocorrida entre as
dcadas de sessenta e setenta do sculo XX, esboado no captulo 5 atravs do registro das
respostas do teatro ao regime militar que assolava o pas (peas, dramaturgos, espetculos,
tendncias, movimentos e polticas) , traado o perfil do autor, no captulo 6, com
comentrios sobre sua obra dramtica e as concretizaes desta em espetculos teatrais. Em
seguida, no captulo de nmero 7, tendo como ponto principal a leitura de uma das peas
8
buarqueanas, Gota dgua, sero esboadas caractersticas suas como dramaturgo, porm,
sem a pretenso de esgotar o assunto.
Por fim, diante da gama de caractersticas apresentadas, o captulo 8 ser dedicado a
aproximaes e contrastes entre os dois dramaturgos retratados at ento. Esse foi o ponto de
partida desta anlise e se transformou no seu ponto de chegada, visto que o exame das
circunstncias culturais de suas pocas e seus principais traos como autores de teatro, sendo
tarefa preliminar para a comparao final, constituiu-se em uma grande pesquisa
bibliogrfica, que, no esgotando as referncias crticas, tornou-se imprescindvel para se
compreender as duas personalidades abordadas.
Alguns tericos que permitem esse enfoque so Joo Roberto Faria, que revela um
estudo muito completo da histria teatral brasileira; Dcio de Almeida Prado, com
consideraes relevantes sobre o realismo brasileiro; Joel Pontes e Sbato Magaldi, atravs de
linhas especficas que elucidam a obra teatral machadiana; Yan Michalski e Roberto Schwarz,
que retratam o teatro oprimido com excelncia; Adriano Rabelo, atravs dos traos
caractersticos da dramaturgia buarqueana, entre outros.
9
potica do escritor, nada de enredos centralizados em torno uma histria s. (PRADO, 1999,
p. 78)
Contra a arte pela arte, alm de renovaes tcnicas que proporcionou, o teatro
realista possua moralidade e utilitarismo, aspectos que agradaram sociedade burguesa, para
quem as obras eram dirigidas. Os dramaturgos, ento, porta-vozes da burguesia, como aponta
Faria (1998, 2001), fizeram do palco uma tribuna para discutir temas sociais e, com isso,
regenerar, moralizar e educar a sociedade por meio do modo de vida e de valores ticos
burgueses (trabalho, honra, nobreza de sentimentos, castidade, honestidade, sinceridade,
inteligncia, dinheiro, casamento, etc.), dentro de enredos que contrastavam bons e maus:
assim, eram feitas crticas a vcios sociais (casamento por convenincia, usura,
infidelidade/adultrio, monetizao dos sentimentos, agiotagem, escravido domstica,
prostituio, jogo, cio, etc.), enaltecendo-se a maior virtude burguesa, o ncleo temtico do
realismo a famlia. Portanto, o realismo dessas peas seria, segundo Faria (1998, 2001),
relativizado ou aproximado, pois o universo da vida burguesa era melhorado, combinando
descrio com prescrio: descrio dos costumes das personagens (um tanto maniquestas) e
prescrio de valores, s vezes ajudada pela introduo de um raisonneur1. Desta maneira,
[...] realidade dos vcios da burguesia, ou mesmo da aristocracia decadente, os dramaturgos
realistas contrapunham o ideal das virtudes burguesas, acreditando contribuir para o
aprimoramento da vida em famlia e em sociedade. (FARIA, 1998, p. 38).
Complementarmente, Prado (1999) destaca a importncia do papel da classe social em
questo:
Quanto ao realismo teatral feito no Brasil, Faria (1998, 2001) aponta que as peas
francesas geraram, aqui, nimo e consequncias, especialmente na cena carioca, ao serem
traduzidas e encenadas no Rio de Janeiro (onde se centralizou o teatro brasileiro do
oitocentos), notadamente entre 1855 e 1865 (poca da mais intensa importao), um dos
momentos mais frteis da vida teatral brasileira, em que a produo dramtica teve uma
abundncia de autores e peas (traduzidas e originais) e uma boa receptividade pelo pblico,
1
Figura que expe e explica a ao dramtica, dando lies morais e prescrevendo valores ticos s personagens
e ao pblico, de acordo com o que os autores das peas pensam sobre os problemas sociais abordados (FARIA,
1998, 2001).
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contando com uma atmosfera intelectual e literria2 propcia, segundo Silva (2008).
Anteriormente, com poucas opes culturais, a nica companhia dramtica carioca fixa era a
do Teatro So Pedro de Alcntara, palco do ator romntico Joo Caetano, alm de um teatro
de espetculos lricos, a pera italiana e algumas poucas salas para companhias dramticas
francesas ou brasileiras, de farsas e vaudevilles. Porm, no dia 5 de maro de 1855, o
empresrio Joaquim Heleodoro Gomes dos Santos inaugurou o Teatro Ginsio Dramtico3,
inspirado no Thtre Gymnase Dramatique de Paris (reduto do realismo teatral francs), onde
comeou a concorrncia com o teatro romntico4. (FARIA, 1998, 2001)
Acompanhando a situao geral do teatro e as dificuldades financeiras das
companhias, mesmo aps a criao da nova empresa, Faria (2001) afirma que alguns jovens
intelectuais da imprensa j haviam proposto mudanas ao questionar as interpretaes e o
repertrio romntico, envelhecido e anacrnico de Joo Caetano (que monopolizou a cena
brasileira durante trinta anos, desde 1827), formado por tragdias neoclssicas, dramas
romnticos e melodramas portugueses ou traduzidos do francs, do italiano e do espanhol
(FERREIRA, 1997). Na contramo disso, o Ginsio, contando com a simpatia do pblico e da
imprensa e com trabalho do ensaiador francs Emlio Doux, se fiou na representao de peas
leves, como vaudevilles e comdias ligeiras, principalmente de Scribe. Entretanto, depois de
seis meses, a companhia passou a encenar a nova comdia realista francesa, com peas mais
difceis de serem montadas, de Alexandre Dumas Filho, mile Augier, Ernest Capendu,
Thodore Barrire, Lambert Thiboust e Octave Feuillet, entre outros (o que aconteceu entre
outubro de 1855 a 1862). Em 26 de outubro de 1855, com a representao de As Mulheres de
Mrmore, de Barrire e Thiboust, comeou um perodo intenso da nossa histria teatral,
marcado pelo prestgio dos novos repertrio e esttica, os quais foram largamente discutidos
nos jornais e defendidos pelos intelectuais como modelo para a criao de um repertrio
brasileiro. (FARIA, 1998, 2001)
2
Machado de Assis (1951 apud FARIA, 2001, p. 143), em uma crtica escrita na ocasio da morte de Dumas
Filho, em 1895, disse que cada nova pea desse autor ou de mile Augier, ambos exemplos franceses de
realismo teatral, vinha logo impressa no primeiro paquete, os rapazes corriam a l-la, a traduzi-la, a lev-la ao
teatro, onde os atores a estudavam e a representavam ante um pblico atento e entusiasta, que a ouvia, dez, vinte,
trinta vezes!
3
Os espetculos eram realizados no Teatro So Francisco (FERREIRA, 1997).
4
No momento de criao do Ginsio Dramtico, o Brasil e o Rio de Janeiro passavam por muitas transformaes
decorrentes da recente interrupo do trfico de escravos. Em consequncia disso, as cidades se expandiram com
o dinheiro que sobrava (os negcios se multiplicavam, o comrcio gerava empregos, os bancos e pequenas
indstrias cresciam, etc.) e a burguesia emergia atravs de suas novas atividades. Essas transformaes foram
largamente refletidas no teatro (FARIA, 2001).
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No entanto, o grande desafio do Ginsio, assim definido por Faria (2001), foi
encontrar uma expresso cnica adequada ao novo tipo de pea, o que foi conseguido
contrapondo-se aos velhos hbitos romnticos (na esttica e na interpretao), menos
enfticos e mais naturais: os cenrios pintados e mobiliados, os figurinos da moda, a voz e a
fisionomia moderados, o gesto e o andar em cena contidos, enfim, tudo para reproduzir a
realidade cotidiana. Alis, o terico tambm afirma que o Ginsio era um espao social em
que pessoas de bom gosto compunham uma plateia refinada, o que foi ratificado pelos
folhetinistas da poca (inclusive os expoentes Alencar, Bocaiva e Machado), que o
rivalizavam ao So Pedro (uma questo empresarial, mas tambm esttica, que aumentou com
o passar do tempo: o velho romantismo versus a nova concepo de teatro, nos planos da
dramaturgia e do espetculo) nos comentrios e formulaes crticas sobre os repertrios e o
trabalho dos intrpretes. Dcio de Almeida Prado (1999) contrastou brilhantemente
romantismo e realismo:
Esse estudo, no entanto, tambm traz informaes sobre alguns aspectos tcnicos que
mudaram com o realismo a cena, por exemplo, composta por salas familiares, adereada;
o centro do palco torna-se o foco da marcao; os atores fingem ignorar o pblico e no
interagem, pois, conforme Prado (1999), o enriquecimento da rea de representao:
Dando sequncia histria, Faria (2001) advoga que renovao cnica (iniciada pelo
Ginsio) seguiu-se uma renovao da dramaturgia, contando com muitos folhetinistas e
escritores: depois de Jos de Alencar escrever utilizando a nova esttica a partir de 1857, os
artistas do Ginsio j estavam aptos para o novo repertrio, e os crticos teatrais j
esclareciam os seus preceitos. Com a cena e a teoria em ao e renovadas, o realismo deveria
se concretizar nas obras dramticas propriamente ditas. Em torno de 1860, novos autores
dramticos brasileiros destacaram-se ao compor um repertrio verdadeiramente moderno e,
por isso, durante mais de dois anos, a dramaturgia nacional tomou conta do Ginsio5, que
diminuiu o espao para os estrangeiros.
Entre as dcadas de 50 e 70, como informam Faria (2001) e Silva (2008), alm dos
conhecidos Jos de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, tambm Quintino Bocaiva,
Aquiles Varejo, Frana Jnior, Agrrio de Meneses, Pinheiro Guimares, Sizenando Barreto
Nabuco de Arajo, Valentim Jos da Silveira Lopes, Francisco Manuel lvares de Arajo,
Frana Jnior, Constantino do Amaral Tavares e Maria Anglica Ribeiro, entre outros, foram
nomes que se voltaram ao teatro a partir de ento. Alm do mais, os principais artistas/atores
5
Faria (2001) afirma que, nesse perodo, no Teatro So Janurio tambm trabalharam companhias dramticas
identificadas com o realismo teatral.
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O resultado dessas discusses pode ser avaliado em dois nveis: o terico e o prtico.
Assim, possvel apreender uma srie de conceitos realistas nos textos jornalsticos
de escritores como Quintino Bocaiva, Jos de Alencar, Machado de Assis e de
outros companheiros de gerao. Da mesma forma, entre esses intelectuais surgiram
dramaturgos que escreveram muitas peas, dando origem a um repertrio que
marcou a poca. (FARIA, 1998, p. 39)
Alm disso, pode-se afirmar que: Encarar o teatro como uma arte regeneradora da
sociedade tornou-se uma atitude comum gerao dos jovens intelectuais que se agruparam
em torno do Ginsio para apoiar a reforma realista. (FARIA, 1998, p. 42)
Entre os jovens crticos e folhetinistas da imprensa que discutiram a encenao e os
artistas do novo repertrio nacional, largamente aplaudidos por pblico e intelectuais, e que
trataram de explicar a nova escola, Faria (2001) destaca Henrique Csar Muzzio, que afirmou:
Comeamos a ter teatro nacional (1861 apud FARIA, 2001, p. 139), no Dirio do Rio de
Janeiro, onde, alm de comentar Os Mineiros da Desgraa, de Bocaiva, citou, num mesmo
folhetim, nomes de autores e peas importantes para o cenrio nacional de ento: Macedo,
Alencar, Gonalves Dias, Arajo Porto-Alegre, Aquiles Varejo, Quintino Bocaiva e
Pinheiro Guimares [...] formavam a pliade de escritores que nos ltimos anos haviam
apresentado composies dramticas de mrito real. (FARIA, 2001, p. 139). Ele, que havia
simpatizado com o realismo teatral (era contra a arte pela arte e a favor do moralismo), como
crtico, colocou-se acima das escolas literrias, tecendo julgamentos pelo sentimento e pela
moral. Acompanhando o teatro realista brasileiro desde Alencar, viu que entre o segundo
semestre de 1860 e o ano de 1862, o nmero de originais encenados no Ateneu Dramtico e
no Ginsio crescia; porm, percebeu que, nos anos de 1863, 1864 e 1865, diminuram as
estreias ligadas ao realismo teatral. Em outro texto, elevando a nova tendncia, disse: [...]
nenhuma composio dramtica viver alm de um curto perodo, qualquer que seja o seu
mrito de forma, se o autor no tiver atingido o alvo nico do teatro moderno, a pintura
15
verdadeira do vcio e dos defeitos sociais, a sua correo e o seu castigo (1861 apud FARIA,
2001, p. 139-140).
Muito interessante, para Faria (2001), foi tambm um folhetim do ator e dramaturgo
realista Furtado Coelho, publicado no Correio Mercantil, atravs do qual ele contribuiu com o
Ginsio Dramtico ao apoiar a renovao da cena nacional e ao ajudar no aprendizado dos
artistas com suas ideias: expressando-se sobre a transposio fiel da realidade para o palco e
falando da alta comdia realista representada no pas, Coelho mostrou o progresso do teatro
brasileiro que j montava o Demi-Monde, ou Mundo Equvoco, de Dumas Filho, pea qual
assistiu e comentava no texto, e que descrevia costumes e defendia a moralidade: Destaca o
efeito real da sua ao dramtica, bem como a naturalidade e o vigor dos dilogos, o bem
combinado das situaes, a verdade no jogo das cenas. (FARIA, 2001, p. 89). Preocupado
com a funo social do teatro, para ele, o Ginsio, que j possua graa, elegncia e luxo
(FARIA, 2001, p. 89) de Emlio Doux, deveria fiar-se no bom caminho do utilitarismo da alta
comdia, evitando as peas ms em seu repertrio:
Ora pois, so as peas da escola do Mundo Equvoco, que convm para um teatro no
p em que est o do Ginsio. com elas que o teatro sobe sua verdadeira e nobre
misso: moraliza, aperfeioa os costumes, civiliza, e castiga a lngua; e so estas as
grandes vantagens que, juntamente com o prazer e o recreio, o teatro deve
atualmente ter em vista. (COELHO, 1856 apud FARIA, 2001, p. 90)
6
Segundo Faria (1998), esse o motivo pelo qual h vrias personagens dramticas que so mdicos,
advogados, engenheiros, negociantes, jornalistas considerados intelectuais e profissionais liberais da classe
mdia emergente nos tempos de progresso capitalista, o que foi uma consequncia da interrupo do trfico
negreiro de 1850.
16
tambm lembra que, embora estivessem sob o estmulo da Frana, os dramaturgos realistas
brasileiros sintonizaram-se com os aspectos das nossas mudanas sociais e foram os primeiros
a objetivar a formao de uma conscincia burguesa no pas atravs de suas obras dramticas,
no contando somente com os dois temas prediletos do teatro realista destacados por Prado
(1999): a cortes (a prostituta elegante e ameaadora da famlia) e o dinheiro (ligado
desonestidade) , mas analisando as questes sociais do momento, como o sistema escravista
e o surgimento do liberalismo, fazendo com que os espectadores reconhecessem os valores
em que acreditavam e a si mesmos no palco, conforme Faria (1998). Por essa razo, Machado
e outros autores engajados se apropriaram dessa nova esttica teatral na crtica e na autoria
para adapt-la ao contexto brasileiro, tornado-a nacional:
No se deixou por isso de pensar sobre o Brasil e sobre o que mais poderamos
pensar? , porm em termos de comdia ou de farsa, em continuao a Martins
Pena, no a Castro Alves ou Alencar. Tal inflexo foi condenada por todos os
interessados autores, intrpretes, crticos , menos pelo pblico, que de qualquer
forma nunca dera ateno aos nossos escritores. (PRADO, 1999, p. 85)
Machado de Assis foi um dos intelectuais que se puseram contra essa transformao
literria, e mostrou isso ao fazer um balano da literatura nacional no ensaio Instinto de
Nacionalidade, lembrando-se, quanto autoria teatral, de nomes como os de Gonalves de
17
Magalhes, Gonalves Dias ou de Martins Pena, talento sincero e original, a quem s faltou
viver mais, para aperfeioar-se e empreender obras de maior vulto (ASSIS, 1951 apud
PRADO, 1999, p. 86), e, quanto ao passado imediato, relatando que, depois de alguns
movimentos e dos dramas e comdias de Alencar, apareceram outras composies dignas de
aplauso (como as de Bocaiva), mas nada que mudasse os rumos do teatro novamente.
Sendo assim, em 1873, disparou:
Hoje, que o gosto pblico tocou o ltimo grau de decadncia e perverso, nenhuma
esperana teria quem se sentisse com vocao para compor obras severas de arte.
Quem lhas receberia, se o que domina a cantiga burlesca, ou obscena, o cancan, a
mgica aparatosa, tudo o que fala aos sentimentos e aos instintos inferiores? (ASSIS,
1951 apud PRADO, 1999, p. 86)
Por fim, Faria (2001) informa que as ideias deste perodo brilhante de cerca de dez
anos do nosso teatro, disseminadas por dramaturgos, intelectuais e crticos da poca, foram o
principal exemplo da dramaturgia e da crtica das duas dcadas seguintes, pelo menos, e
tambm que, embora o teatro cmico e musicado tenha ganhado o maior espao na cena
teatral posterior, muitos dramaturgos e crticos ainda seguiram o modelo realista de teatro
como escola de costumes e instrumento de moralizao e civilizao. Um exemplo disso
Visconti Coaracy (1868 apud FARIA, 2001, p. 163-164), que (re)definiu a misso do
dramaturgo, em 1868, com base em preceitos realistas: Estudar a sociedade, analisar-lhe os
defeitos e os vcios, reuni-los no espao limitado, restrito de uma ao dramtica, e extrair
desta a conseqncia filosfica para oferec-la como lio benfica, como exemplo salutar.
Assim, sem provocar o entusiasmo do seu principal momento, o realismo no
desapareceu definitivamente: Furtado Coelho, um dos seus maiores colaboradores, encenou
novas peas de Dumas Filho e Augier, ou reencenou seus prprios sucessos, baseados em
originais brasileiros como Onflia, de Quintino Bocaiva, em 1882 , embora ele mesmo
no se mantivesse sempre fiel ao movimento realista, pois, como era empresrio, lucrava ao
ceder ao teatro de entretenimento, que dava bons resultados (FARIA, 2001).
18
Um exame dos escritos dessa fase evidencia que a traduo representou para o
jovem escritor a porta de entrada para o mundo do teatro: a tarefa de traduzir textos
do repertrio francs constituiu efetivamente uma abertura de horizontes,
permitindo-lhe o contato com a dramaturgia e com os nomes mais representativos do
teatro francs, identificados com a modernidade. (TORNQUIST, 2002 apud
PINHEIRO, 2009, p. 145)
Silva (2008) indica que, sob a influncia cultural e intelectual do momento no pas, e
do gosto pessoal do escritor por teatro, a produo teatral machadiana conta com a comdia
Hoje avental, amanh luva (de 1860, publicada em A Marmota), a pea Desencantos (1861),
O Caminho da Porta e O Protocolo (encenadas pelo Ateneu Dramtico, em 1862), Quase
Ministro e Os Deuses de Casaca (representadas em saraus ltero-musicais numa casa da Rua
da Quitanda e na Arcdia Fluminense, em 1862), As Frcas Caudinas (1865), uma edio de
O Teatro de Machado de Assis (contendo O Caminho da Porta e O Protocolo, acompanhadas
de sua carta a Bocaiva e da crtica-resposta, em 1863), Tu, S Tu, Puro Amor (depois de
7
Seus objetivos principais seriam elev-lo categoria de Arte e firm-lo como gnero literrio (FERREIRA,
1997).
19
3.1 O crtico
Entre os escritores mais animados com o Ginsio Dramtico e com as novidades que a
escola realista trouxe para o Brasil est Machado de Assis, despertando para o teatro e para a
literatura ainda na dcada de 50 (como sabido, o perodo de 1850 a 1870 foi marcado pelo
realismo teatral), estudando e aprendendo a analisar e a interpretar textos, como aponta Faria
(2001). Aos dezesseis ou dezessete anos, o autor teve seus primeiros poemas e crticas sobre
poesia e teatro publicados no jornal A Marmota Fluminense (de seu amigo Paula Brito), tais
como o artigo Idias Vagas: a Comdia Moderna, por exemplo, em que, se mostrando
contra o gosto do pblico pela farsa inferior, ou movida a pancadaria, incitava o leitor a ir
ao Ginsio Dramtico e j falava do teatro como sempre o concebeu, o verdadeiro meio de
civilizar a sociedade e os povos (ASSIS, 1856, citado por MASSA apud FARIA, 2001, p.
107). Tambm, para o mesmo pesquisador, no ano de 1858 surgiu o primeiro trabalho
importante de crtica literria machadiana, O Passado, o Presente e o Futuro da Literatura,
igualmente destinado, em parte, ao teatro: nele, o autor lastimava as numerosas representaes
de tradues, o que impedia o desenvolvimento da nossa arte dramtica; depois, relembrava o
sucesso que tiveram Martins Pena e Macedo, prova de lucro dos nossos autores face aos
estrangeiros; e, alm disso, culpava os empresrios pelas dificuldades do teatro nacional,
propondo uma sada nunca adotada um imposto sobre as tradues de peas que os
convidasse a abrasileirar o repertrio das companhias, estimulando o surgimento de novos
dramaturgos e do teatro nacional baseado no realismo teatral, uma escola moderna francesa
que, se distanciando das antigas ideias, prestava-se precisamente ao gosto da atualidade
(ASSIS, 1858 apud FARIA, 2001, p. 108).
Faria (2001, p. 117) afirma que Machado de Assis considerava o teatro uma escola de
costumes, a pedra de toque da civilizao, ou uma tribuna e uma escola, e que, como ele
se ps contra os velhos recursos romnticos e a comicidade farsesca, sua empatia pelo
realismo teatral pode ser lida em textos da juventude, j que aderiu ao movimento mais
20
O teatro para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego; uma iniciativa de
moral e civilizao. Ora, no se pode moralizar fatos de pura abstrao em proveito
das sociedades; a arte no deve desvairar-se no doido infinito das concepes ideais,
mas identificar-se com o fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus
diversos movimentos, nos vrios modos da sua atividade.
Copiar a civilizao existente e adicionar-lhe uma partcula, uma das foras mais
produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de progresso ascendente.
(ASSIS, 1859 apud FARIA, 2001, p. 110-111)
8
Drama de Thodore Barrire.
21
pragmtica e misso moral e educativa (que no fosse um mero passatempo para divertir as
massas):
[...] a arte no pode aberrar das condies atuais da sociedade para perder-se no
mundo labirntico das abstraes. [...] a arte no deve desvairar-se no doido infinito
das concepes ideais, mas identificar-se com o fundo das massas; copiar,
acompanhar o povo em seus diversos movimentos, nos vrios modos da sua
atividade. [...] No pas em que o jornal, a tribuna e o teatro tiveram um
desenvolvimento conveniente as caligens cairo aos olhos das massas; morrer o
privilgio, obra da noite e da sombra; e as castas superiores da sociedade ou
rasgaro os seus pergaminhos ou cairo abraadas com eles, como em sudrios. [...]
a palavra dramatizada no teatro produziu sempre uma transformao. o grande
Fiat de todos os tempos. [...] no s o teatro um meio de propaganda, como
tambm o meio mais eficaz, mais firme, mais insinuante. (ASSIS apud MAGALDI,
1962, p. 124-125)
Enfim, conforme Magaldi (1962, p. 124), o autor concebia o teatro no como arma
panfletria, mas poltica ou de outra natureza, ou seja, um forte canal de iniciao,
mantendo preservado o estatuto artstico originrio, que o diferenciou da histria e da
realidade.
O segundo folhetim critica a falta de cor local na dramaturgia brasileira, que [...]
deixa de ser uma reproduo da vida social na esfera da sua localidade. [...] A arte, destinada
a caminhar na vanguarda do povo como uma preceptora, vai copiar as sociedades
ultrafronteiras (FARIA, 2001, p. 111), e acaba viciando o seu pblico nas tradues
oferecidas. Isso, consequentemente, limitava o alcance social e a funo civilizadora que o
movimento deveria ter, pois, sem as questes nacionais, o teatro no poderia ser usado para a
defesa de ideais e para a educao, o que havia inspirado Machado a compar-lo imprensa e
tribuna: Para ele, a palavra escrita no jornal, falada na tribuna e dramatizada no palco
sempre transformadora, com a diferena de que no teatro mais insinuante, porque a verdade
aparece nua, sem demonstrao, sem anlise. (FARIA, 2001, p. 111-112). Em resumo,
Machado queria para o Brasil uma dramaturgia realista, civilizadora, reprodutora e corretora
de costumes sociais, menos dependente de tradues e mais incentivadora de novos
dramaturgos, uma vez que um pas sem teatro prprio seria atrasado moralmente e poderia
desaparecer9, pois arte competia assinalar como um relevo as aspiraes ticas do povo e
aperfeio-las e conduzi-las para um resultado de grandioso futuro. (ASSIS, 1859 apud
FARIA, 2001, p. 112)
9
Faria (2001) explica que o desnimo e o pessimismo decorrem do fato de que, anteriormente, somente Alencar
havia escrito peas influenciadas pelo realismo teatral francs. No entanto, entre 1860 e 1863, Machado viu
vrios dramaturgos retratarem a burguesia carioca emergente no palco do Ginsio.
22
Tambm nesse entrave, para Machado (apud FARIA, 2001, p. 114), o teatro servia
como um grande canal de propaganda, e, ainda confiando no utilitarismo deste civilizao
e moralizao , colocou-se acima das escolas literrias, objetivando no adotar tendncias,
at mesmo em suas avaliaes de peas, pois:
10
Alm disso, ele tambm publicou folhetins sobre assuntos diversos: os Comentrios da Semana, a srie Ao
Acaso, comentrios sobre a morte de Joo Caetano e ponderaes sobre a situao do teatro no Brasil e as obras
dramticas de Gonalves de Magalhes, Jos de Alencar e Joaquim M. de Macedo (FARIA, 2001).
23
Desse modo, pode-se dizer que o autor buscava especialmente critrios estticos para a
sua crtica, como afirma Faria (2001) juntamente com a imparcialidade, a distncia das
polmicas, o equilbrio, o propsito construtivo e o juzo fundado em uma anlise minuciosa,
mencionados por Magaldi (1962) , defendendo que o belo no era exclusivo de uma forma
dramtica, mas somente do trabalho do artista, visto que proferiu: Entendo que o belo pode
existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas no exclusivo de uma s forma
dramtica. Encontro-o no verso valente da tragdia, como na frase ligeira e fcil com que a
comdia nos fala ao esprito. (ASSIS, 1951 apud FARIA, 2001, p. 114)
notvel o fato de que nos jornais onde se comentava sobre peas e espetculos
(informando mais sobre as principais companhias concorrentes, So Pedro de Alcntara e
Ginsio Dramtico), Machado revelou o seu modo de pensar a cena teatral e os aspectos
sociais da poca atravs de crticas teatrais e colaboraes, ligando o teatro, os
acontecimentos culturais e as condies polticas e econmicas do pas, relaes herdadas por
seus contos e romances, de acordo com Gomes (2008). Segundo Magaldi (1962), Machado,
tendo noo da dignidade artstica, mas tambm a ideia clara de censura, defendia: [a] crtica
oficial, tribunal sem apelao, garantido pelo governo, sustentado pela opinio pblica [...] a
mais fecunda das crticas, quando pautada pela razo, e despida das estratgias surdas
(ASSIS apud MAGALDI, 1962, p. 128). Sobre a censura:
Dessa forma, Magaldi (1962, p. 127) assegura que a crtica teatral o permitiu conviver
com a realidade viva, mvel, flutuante, e que, atravs do princpio da harmonia, Machado
comentava algo com jeito de conversa e transmitia naturalmente suas impresses, ideias e
juzos objetivos sobre a dramaturgia e os espetculos ao leitor, evoluindo tambm como
crtico. Com o tempo, ele se ateve ao estudo estrutural das peas.
Assim, geralmente escrevendo sobre autores e peas nos seus folhetins
(principalmente de O Espelho) e pareceres do Conservatrio Dramtico, conforme Faria
(2001), Machado fazia um estudo literrio e dramtico da pea a ser analisada e comentava a
encenao juntamente com as interpretaes dos artistas (como as do elogiado ator Furtado
24
11
Quanto decorao, pouco comentada, Faria (2001) diz que Machado elogiou os teles pintados por Joo
Caetano Ribeiro, criticou as decoraes gastas do So Pedro e do Ginsio, e se referiu, sem detalhar, s boas
ou ms montagens dos dois teatros.
25
outro de 1866, citados por Faria (2001), defendem esse preceito realista, alm de fazerem o
mesmo com o aspecto edificante do teatro e a superioridade da alta comdia (se comparada s
formas cmicas populares), elogiando, enfim, o realismo de O Demnio Familiar, de Alencar:
O poeta dramtico tem o dever de copiar a parte da sociedade que escolhe, e ao lado
dessa pintura pr os traos com que julga se deve corrigir o original. O corretivo
existe no drama; o autor nada tem que ver com as conseqncias desse corretivo.
So eles verossmeis? Do-se na vida real? Sem dvida que sim. quanto basta. [...]
sem dvida necessrio que uma obra dramtica, para ser do seu tempo e do seu
pas, reflita uma certa parte dos hbitos externos, e das condies e usos peculiares
da sociedade em que nasce; mas alm disto, quer a lei dramtica que o poeta aplique
o valioso dom da observao a uma ordem de ideias mais elevadas. (ASSIS, 1951
apud FARIA, 2001, p. 117)
Para Magaldi (1962), possvel dizer que a posio da crtica teatral machadiana se
aproxima da sua dramaturgia, mesmo com certas diferenas entre si, pois os folhetins da
juventude, recheados de ideias e comentrios aplicados obras ou referidos como preceitos de
arte, de alguma forma, tambm so a base da formao do escritor maduro, j em gneros
diferentes.
Por fim, importante ressaltar que as crticas teatrais deram origem aos primeiros
conceitos e reflexes machadianos sobre o carter postio, inautntico, imitado da vida
cultural, referidos por Schwarz (1987 apud FERREIRA, 1997) quanto ao peso (cultural) que
os pases do Terceiro Mundo levam consigo na construo de suas identidades nacionais,
invadidas por formas literrias importadas a serem ajustadas.
3.2 O autor
Neste ponto, necessrio fazer uma diferenciao: Faria (2001) afirma que, como
crtico teatral, ao pensar uma forma dramtica ideal para desenvolver nosso teatro, Machado
de Assis escolhera a alta comdia, e que, como dramaturgo, num ambiente de renovao
teatral, tambm seguira modelos franceses, porm, preferindo a forma breve do provrbio
dramtico, lida em Alfred de Musset e Octave Feuillet (representantes do gnero na gerao
francesa anterior), apesar de tambm influenciar-se pelos realistas Dumas Filho e Augier.
26
Tenho o teatro por coisa muito sria, e as minhas foras por coisa muito insuficiente;
penso que as qualidades necessrias ao autor dramtico desenvolvem-se e apuram-se
com o tempo e o trabalho; cuido que melhor tatear para achar; o que procurei e
procuro fazer.
Caminhar destes simples grupos de cenas comdia de maior alcance, onde o
estudo dos caracteres seja consciencioso e acurado, onde a observao da sociedade
se case ao conhecimento prtico das condies do gnero eis uma ambio prpria
de nimo juvenil, e que tenho a imodstia de confessar. (ASSIS, 1863, p. 1)
mais bem dirigidas para a leitura do que para o palco, ignorando o seu afastamento relativo a
alguns processos de criao, como por exemplo, os romnticos (PINHEIRO, 2009; FARIA,
2001). Por fim, disse:
13
Massa (1971 apud PINHEIRO, 2009) aponta que interpretar essas peas cotejando-as ao teatro realista
imprprio, mas que analis-las de acordo com o sistema teatral da poca seria primordial.
14
Na recorrente desvalorizao do provrbio dramtico, originalmente iniciada por Bocaiva, conforme definiu
Pinheiro (2009), classificou-se as peas machadianas como realizaes literrias sem qualidades para serem
encenadas.
28
Essa carta, que se referia exclusivamente s duas peas ento editadas, continua a ser
inserida em edies posteriores, como a de 1910, quando a ela se juntam outras
produes de Machado sobre as quais semelhante parecer pecaria por excessivo.
[...] O seu esprito, pois, no poderia alcanar a contribuio que aquelas duas peas,
despretensiosas na aparncia e na destinao que o autor lhes dava, traziam ao
rejuvenescimento da cena nacional, ainda pejada de soturnos lances peripatticos.
(OLIVEIRA, 1967 apud PINHEIRO, 2009, p. 147)
No entanto, Faria (2001) prope discordar disso, pois algumas comdias machadianas
foram encenadas com xito, e tambm, porque hoje elas seriam inaceitveis em funo das
conquistas da mise em scne, e talvez Bocaiva as tivesse criticado pensando em Musset15
como um exemplo para Machado escritor de peas (comdias e provrbios) para a leitura
(Un Spectacle dans um Fauteuil um ttulo sugestivo do francs) no incio do sculo XIX.
Ainda, ao final da carta, Quintino incentivou o jovem Machado a lutar pela renovao do
teatro, afinal, suas comdias possuam talento literrio, embora pequeno face s comdias
realistas a que era preciso chegar, o que ele no fez:
Seguindo com sua produo dramtica, apesar das crticas, Silva (2008) afirma que
Machado praticou o seu estilo refinado nas peas, e, mesmo com um investimento retrico
maior do que cnico, agradou pela ironia fina e pelo riso, sua tendncia natural ao humor,
herana notvel em contos e romances. Na realidade, no se sabe bem por que ele desistiu de
buscar a comdia realista e foi dedicar-se a outros gneros (apesar de eventuais retornos).
Faria (2001) indica como possveis motivos o excesso de autocrtica, um desnimo aps a
carta crtica, ou ainda a decepo com os rumos do teatro brasileiro e o inconformismo com a
15
De acordo com Pinheiro (2009), Musset tambm fora considerado muito literrio e pouco representvel,
apesar de isso ter-se desmistificado aps o sucesso de algumas montagens de suas peas.
29
decadncia do teatro literrio em funo do sucesso das peas cmicas e musicadas, aps
1863. Para Magaldi (1962, p. 117), talvez, cansado das crticas, Machado no tivesse [...]
incentivo para uma produo mais franca e foi abrindo mo do gnero teatral medida que
descreu dos homens e mergulhou na vida interior [...] Como a prova do palco indispensvel,
recolheu-se o escritor aos gneros que prescindem de assembleias humanas, quando houve o
desinteresse progressivo geral pelo teatro nacional.
Alm disso, Magaldi (1962) evidencia a inconsistncia e o mrito relativo da maioria
das peas machadianas, consideradas somente ferramentas para contos e romances do autor.
No ousando na construo dos textos, seu repertrio se alinharia forma de Musset (com a
sutil psicologia, a delicadeza dos dilogos, o pudor dos gestos elegantes e o mal-estar no
palco). O pesquisador acredita que por essa razo que os conceitos propostos por Machado
como crtico e as suas realizaes cnicas parecem at mesmo contraditrios: as ltimas
seriam diferentes se sua defesa alta comdia tivesse se efetivado no palco 16. Mas, desta
forma, ele permaneceu no limite das peas em um ato, onde expunha, no final das contas, um
provrbio ou lio moral sentenciosa. No entanto, esse descomprometimento do provrbio
dramtico, que a crtica no compreendeu, pode ter sido adequado para o tipo de comicidade
pretendida pelo autor (de riso leve) e para o tipo de representao, os saraus literrios de
clubes, arcdias e ateneus dramticos, onde um pblico selecionado de homens o assistia
(MAGALDI, 1962; PINHEIRO, 2009).
Essa questo merece um parntese. Conforme Pontes (1960), Machado encenou a
maioria de suas peas na intimidade dos crculos fechados, sendo representadas e assistidas
por amigos seus, ou seja, no estreou seu teatro em salas pblicas, deixando-o [...]
desambicioso, amaneirado e submisso moralidade burguesa e ao acanhamento dos assuntos
em tais crculos (PONTES, 1960, p. 42). Quanto a isso, para o mesmo especialista, as
opinies positivas daquele pblico no poderiam ser to crticas quanto deveriam, pois esse j
ia predisposto ao aplauso, o que evidencia o enclausuramento de Machado como uma auto-
condenao que diminuiu suas possibilidades de obter um pblico crtico. Ainda assim,
considerando o tempo em que escreveu, Pontes (1960) no cr que o pblico virasse crtico (e
hoje tambm) ante as trs melhores comdias (Tu, S Tu, Puro Amor; Quase Ministro e Lio
de Botnica), que, pelo texto e possibilidades no palco, resistiriam. No entanto, mais maduro,
16
O teatro de Dumas Filho se impunha em Paris e o crtico brasileiro, pela inteligncia e pelo raciocnio,
perfilhava a corrente das peas de tese. A valorizao dessa dramaturgia amoldava-se nossa realidade, pois a
campanha abolicionista, entre outros estmulos, inflamava os intelectuais, e no podia haver maior arma para
eles do que o palco. Mas as criaes literrias vivem menos de princpios racionais do que de sofridos motivos
ntimos, que afloram com a passagem confidncia. (MAGALDI, 1962, p. 117)
30
o prprio Machado confessou a Carlos de Laet o quanto foi suscetvel s restries oficiais
que sofreu: no conseguiu representar suas duas primeiras peas (derrotas iniciais), e as duas
seguintes foram criticadas por Quintino Bocaiva (inibindo-o), fazendo com que sentisse que
seu teatro feito para ser lido e no representado no seria teatro, ento.
Contrariando Mrio Matos (partidrio de Bocaiva), para quem [...] as peas
agradveis leitura, em regra, no despertam interesse representadas [...] E para se saber, por
exemplo, que um personagem ama a outro necessrio que ele o diga, porque o espectador
no o percebe, no o sente (MATOS apud PONTES, 1960, p. 42), e objetivando ilustrar uma
das principais caractersticas machadianas a explicao das aes no palco atravs do texto
, Pontes (1960) expe:
Ora, o texto pode conter tudo mas, coisa sabida, no exprime tudo. A expresso,
mais do que requer, exige o elemento plstico. S um irmo de opa, homem de caixa
de teatro, tem meios para prever a percepo do pblico (palavra coletiva, mais
exata, no caso, que expectador) e, assim mesmo, nem sempre com acerto. A
visualizao do texto, pela imaginao, a enquadrao no espao cnico e a
imaginao de marcas, decorao e luzes so imprescindveis. H recursos de cena
que tornam a palavra simples apndice, e o ver, em teatro, impressiona muito mais
do que o ouvir. Texto bem escrito (agradvel leitura) no empecilho para um
bom espetculo, mesmo porque quando existe est entre os principais se no for o
principal elemento do xito. Resta somente adiantar que o bem escrito pode s-lo
para a literatura e no para o teatro e vice-versa. Um teatro integralmente literrio
contrrio essncia do teatro mas no o um teatro sobretudo literrio.
[...] Machado correu este risco e no se pode dizer que saiu inclume. No seu caso
de teatro sobretudo literrio mas no integralmente, houve circunstncias que
dificultaram a encenao pblica [...]: habilidade para colocar a pea, perspectiva
de lucro para o empresrio, choque com o nvel cultural de atores e diretor,
aplacao de vaidades feridas, equilbrio de interesse de dezenas de pessoas... a
dinamizao de um arsenal de habilidades que o literato Machado no possua nem
fazia por possuir, agrilhoado timidez to revolvida pelos cientistas. (PONTES,
1960, p. 42-43, grifo do autor)
Isso tudo, mesmo com a precariedade das montagens dessas comdias, no justifica a
extenso da crtica de Bocaiva e a acusao de falta de teatralidade contida nelas, pois sentir
a reao da plateia, ainda hoje (embora Machado j seja consagrado, mas tambm no haja
atualidade literria em suas peas), imprescindvel para se saber sobre a possvel
permanncia ou no do seu teatro (PONTES, 1960).
Quanto s virtudes das obras, para Magaldi (1962), o bom senso de Machado fica
claro, pois elas negam o mau gosto, os exageros dos dramalhes e a melodramaticidade das
palavras gritantes e das paixes romnticas, mesmo que essas restries vulgaridade tenham
acabado por ressequir o vio, tolher a espontaneidade, o que revelou a pobreza do poder
inventivo [e as] sondagens introspectivas (MAGALDI, 1962, p. 119) presentes nas peas e
31
Embora em poucos aspectos, Pontes (1960) alega que as criaes cnicas de Machado
foram coerentes com suas ideias de folhetinista crtico, pois ele conseguiu exercer a funo
moralizadora e civilizadora do teatro de seu tempo, no tendo em seus personagens
maquilados o amoralismo dos romances, mesmo que esse se escondesse nas lies
passadas:
17
O teatro machadiano no deve ser considerado primrio, ainda que possa ser simples, pois o humor leve de
suas tramas, o esprito observador do autor e a ironia dos dilogos, entre outros, so elementos que o diferenciam
(MAGALDI, 1962).
32
social e poltico desta poca, e pde, como sabido, delinear elementos temticos e
estruturais de seus gneros seguintes, definindo sua trajetria no sentido do acabamento (tanto
no prprio teatro quanto na transposio de aspectos desse para outros gneros), da
sedimentao de valores e da filtragem de qualidades, como garante Magaldi (1962), e no
rompendo com o passado, mas finalizando a obra entre a mocidade empenhada e a sabedoria
madura e ctica, para torn-la grande.
Alm disso, Machado de Assis provavelmente procedera a dramaturgia por sntese,
provando o seu gnio criador, e o romance por anlise, conforme Magaldi (1962), mas voltou-
se novamente sntese com os contos, prximos s peas em um ato, j sem o homem
inteirio do palco: Analista profundo, capaz de investigaes insuspeitadas partindo de um
frgil fio de histria, pde compor obras-primas romanescas, no se ajustando bem rgida
exigncia cnica de mostrar os homens de p, em transe ativo (MAGALDI, 1962, p. 119).
No entanto, no se deve procurar, nas peas teatrais, o mesmo Machado dos melhores
romances realistas, mas resgatar o gnero dramtico, frequente em sua vida literria, para
entender a obra do autor como um todo (GOMES, 2008).
Quanto aos primeiros romances machadianos, Schwarz (1987 apud GOMES, 2008, p.
129) diz que a anlise social que desenvolvem, sendo inteligente e vigorosa, no visava a
transformao da ordem, mas o seu aperfeioamento, alm de ser um modo de se fazer aceitar
e admirar18, e isso pode ser tranquilamente relacionado moralidade de suas peas, pois ao
fazer parte de um projeto brasileiro de teatro (que tambm dependia de um pblico nacional e
de iniciativas governamentais), o autor visava intervir na organizao da sociedade, assim
como os realistas ambicionavam fazer. Alm disso, o teatro, tendo contribudo no seu plano
nacionalista e o tendo exercitado como escritor, foi a forma de Machado se inserir
socialmente:
18
Gomes (2008, p. 129) tambm aproxima as mulheres do teatro machadiano a essa proposio de Schwarz: O
intenso envolvimento de Machado com o Teatro se ajusta afirmao de Schwarz, afinal, suas peas, sem
nenhuma inteno de subverter a ordem, encontramos personagens femininas fortes e inteligentes e, como
veremos adiante, geralmente, capazes de inverter o jogo e passarem de conduzidas para condutoras da ao
dramtica.
35
Dessa forma, para Gomes (2008), possvel dizer que a experincia teatral de
Machado como dramaturgo, crtico e leitor visvel em trechos de seus romances, contos e
crnicas, gneros praticados por ele aps o teatro, em que frequentemente apresentava cenas
atravs de dilogos, ao invs de introduzi-las por um narrador, o que tambm se verifica no
interesse das personagens por espetculos teatrais, e ainda nas referncias que fazia, indireta
ou diretamente, a outras peas e dramaturgos. Um exemplo das ltimas a presena de Otelo,
de Shakespeare, em Dom Casmurro assunto do qual fala Helen Cadwell em The Brazilian
Othello of Machado de Assis, de 1960, aproximando-os e inocentando Capitu. Gomes (2008)
afirma que a comparao tambm explicitada pelo personagem-narrador, que dedica trs
captulos tragdia em questo Uma ponta de Iago, Uma reforma dramtica e Otelo.
Quanto intertextualidade, a habilidade de Machado em dialogar com Shakespeare elogiada
pela autora: (...) devemos invejar o Brasil por esse escritor que, com tanta constncia,
utilizou nosso Shakespeare como modelo personagens, tramas e idias de Shakespeare to
habilmente fundidos em seus enredos prprios (...) (CADWELL, 2002 apud GOMES, 2008,
p. 130). Alm desse, Gledson (2006 apud GOMES, 2008) cita o exemplo do conto Verba
testamentria, concentrado em eventos culturais, destacando-se o teatro.
Assim sendo, de acordo com as fontes consultadas, e visto que algumas peas de
Machado foram ao palco (aparentemente bem recebidas pelo pblico, ainda que restrito),
caracterizar todo o seu teatro como provrbios ou intitul-lo de fraco por dar mais fora
ao dilogo do que ao dramtica no anula o fato de ser representvel e desmistifica o seu
fim nico leitura. Deste modo, o conjunto de peas pode no s ser lido como representado,
tendo em vista o gosto do pblico (ao qual se adaptava), a participao em um projeto
nacional-realista (atravs de sua moralidade e civilizao), as condies histricas e as
personagens verossimilhantes que retratou, alm de outras caractersticas prprias de teatro, j
ditas anteriormente, que lhe fornecem expressividade e qualidades.
Por fim, Pinheiro (2009) ressalta que a maioria das peas machadianas repercutiu no
meio teatral realista e contribuiu para a renovao nacional da cena e, ademais, que novos e
positivos olhares tm recado sobre o teatro desse autor, apesar da pouca ateno recebida, no
36
geral. Dentre esses, alm de Joo Roberto Faria, que mais recentemente explora o universo do
realismo teatral brasileiro e as escolhas machadianas feitas nessa poca, esto os estudos de
Dcio de Almeida Prado, que, em A evoluo da Literatura Dramtica, de 1955 (publicado
em A Literatura no Brasil, de Afrnio Coutinho), traz sua viso diferenciada sobre as peas de
Machado em funo da vantagem histrica de poder observar as distines entre elas e o
teatro da poca , alm de apreender suas qualidades e apontar que, embora haja
desproporo entre a dramaturgia e a produo posterior de Machado de Assis em outros
gneros mais bem avaliada criticamente , isso no justifica a desvalorizao da primeira.
Portanto:
Pinheiro (2009) tambm cita Ruggero Jacobbi, italiano que viveu no Brasil e atuou
como diretor, professor e crtico teatral, o qual tambm ofereceu uma boa contribuio a
respeito do teatro de Machado em O Espectador Apaixonado, de 1962, valorizando-o ao
compreender o seu significado e a sua importncia dentro do contexto artstico de meados do
sculo XIX:
CARLOTA
No seja vaidoso. Est certo?
VALENTIM
Estou. E a razo esta: quando no se pode atinar com o caminho do corao
toma-se o caminho da porta. (cumprimenta e dirige-se para a porta)
CARLOTA
Ah Pois que v! Estava a Sr. Doutor? Tome cadeira.
DOUTOR
(baixo)
Com uma advertncia: H muito tempo que me fui pelo caminho da porta.
CARLOTA
(sria)
Prepararam ambos esta comdia?
DOUTOR
Comdia, com efeito, cuja moralidade Valentim incumbiu-se de resumir: - Quando
no se pode atinar com o caminho do corao, deve-se tomar sem demora o caminho
da porta. (saem o Doutor e Valentim)
CARLOTA
(vendo Inocncio)
Pode sentar-se. (indica-lhe uma cadeira. Risonha) Como passou?
INOCNCIO
(senta-se meio desconfiado, mas levanta-se logo)
Perdo: eu tambm vou pelo caminho da porta! (sai. Carlota atravessa
arrebatadamente a cena. Cai o pano)
(ASSIS, 1863, p. 34-35, grifo do autor)
Geralmente, nos dilogos das peas machadianas (um dos seus aspectos mais
marcantes), o autor opta por trazer a construo do enredo a partir das relaes
38
Uma atitude adulta do jovem autor: introduzia esse observador frio dos ridculos
humanos... Como, porm, ainda no chegado o tempo da retirada da mscara, o
diabo Machado se encolhe, o doutor fala bonito, d conselhos viva, chama-a
namoradeira, insinua nos apaixonados a noo do ridculo daquela requesta e tudo
termina quando eles se vo, deixando-a desesperada. O pedantismo ainda
constante e nem o doutor escapa: esta mulher, sendo uma namoradeira, no pode
tornar-se vestal muito cuidadosa da ara matrimonial (cena 6). E antes, recordando
ter sido apaixonado pela viva, dando-lhe conselhos: j fiei como Hrcules a seus
ps; indico os meios de chegar sem maiores riscos ilha desejada de Ctera.
Sempre o mundo clssico e a predominncia da Grcia. Que falta faz nesse teatro
um tipo rstico, a jogar uma praga nesta quadrilha de eruditos! [...] num
transatlntico de metonmias. Duas ou trs se acumulam, formando aos poucos uma
linguagem de falsos mistrios, onde o que pretende ser esprito s monstruosidade,
tal a deformao das palavras.
Pelo menos, certas conquistas estavam asseguradas: Machado desprezava a
fantasia pela comdia e introduzia um elemento de observao se no frio, ao
menos caminhando para isto, prenncio [...] das futuras interferncias dos narradores
e do prprio autor na novelstica. (PONTES, 1960, p. 54-55)
Ainda, na sua crtica geral ao teatro machadiano, Pontes (1960) alega que a pea em
questo imprecisa nos caracteres (isto fica claro quando Cornlio surpreende o leitor/pblico
ao confessar, confirmando depois pelas aparncias, que advogado), frouxa de estilo e clich
quanto finalidade moralizadora e procura da forma, o que a une s outras peas do comeo
da carreira do autor (Hoje Avental, Amanh Luva; Desencantos; O Caminho da Porta; O
Protocolo; No Consultes Mdico e As Frcas Caudinas):
A mais clara demonstrao do fracasso deste grupo de peas est na indistino dos
caracteres e na banalidade das situaes em que se encontram. As simples palavras
dos dilogos nada revelam deles, em especial, e certas indicaes que bastavam
figurar ao lado das dramatis personae desvendam-se nas prprias falas o que para
o leitor molesto, pois deveria compreender de modo indireto as idades, condies
sociais e sentimentos e para o espectador, redundante. Em ambos os casos, da
leitura ou da encenao, quebra-se a tenso dionisaca. (PONTES, 1960, p. 46)
plausvel, ele compreendeu que da leitura sairia algo no muito claro, mas uniforme, quanto
s personagens, e decidiu-se, talvez errando, pelas explicaes (PONTES, 1960).
Portanto, Carlota, ao se guiar pela convenincia de ter seus pretendentes por perto e
mantendo o epteto de namoradeira, como a classifica Magaldi (1962), deixada por eles, que
s encontram o caminho da sua porta. Em seguida, a lio ou provrbio passado ao pblico se
revela ao final da pea, onde o autor se mostra contra o apelo sentimental, pois considera o
matrimnio a fatalidade da espcie (MAGALDI, 1962, p. 123), como j foi dito. Quanto ao
amor e ao casamento, Valentim sentencia:
VALENTIM
Os homens, que inventaram tanta coisa, inventaram tambm este sentimento. Para
dar justificao moral unio dos sexos inventou-se o amor, como se inventou o
casamento para dar-lhe justificao legal. Esses pretextos, com o andar do tempo,
tornaram-se motivos. Eis o que o amor!
(ASSIS, 1863, p. 33)
Culturalmente, de acordo com Maciel (2004), diz-se que a dcada de 60 foi antecipada
para 1958 por Eles no Usam Black-tie, pea de Gianfrancesco Guarnieri que inaugurou a
fase programtica do nacional-popular21 dentro Teatro de Arena de So Paulo, visto que, com
ela, inicia uma produo sistemtica de textos escritos por dramaturgos reunidos em torno de
um projeto que visava a representao da realidade nacional a partir da perspectiva das classes
subalternas (MACIEL, 2004, p. 229). Em consequncia, obtendo sucesso, essa perspectiva se
tornou comum entre as companhias que quisessem lucrar, tais como o Teatro Maria Della
Costa e o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
No comeo dos anos 60, quando o teatro comeou a ser um dos instrumentos da
esquerda a trabalhar por transformaes sociais, Maciel (2004) afiana que o Partido
Comunista Brasileiro, inicialmente frente do projeto em questo, queria combater os
inimigos do povo e construir a hegemonia do proletariado na frente nacionalista, o que
gerou consequncias na UNE criadora do Centro Popular de Cultura, em 1962, no Rio de
Janeiro (ao qual aderiram artistas do Arena, liderados por Vianinha), onde montavam-se
atividades agit-prop e esquetes a serem encenados em comcios e manifestaes, como
testemunha Michalski (1989).
Sendo assim, o teatro comeava a abordar o povo no TBC com uma pea de Dias
Gomes (O Pagador de Promessas), em 1960, mas Maciel (2004) diz que a insistncia nesse
tipo de pea acabou sendo vencida pela concorrncia do show business vindo da Broadway,
que atendia s classes mdias. Apesar de tudo, a dois anos da primeira experincia e tendo
alcanando xito nesse comeo de dcada, a dramaturgia do projeto nacional-popular teve o
seu desenvolvimento comprometido depois do golpe militar, o que iria se intensificar mais
ainda aps o ano de 1968.
Portanto, quando a ditadura interrompeu o desenvolvimento do nosso teatro e fixou
suas novas regras (em 1964, com o golpe, e depois, no final de 1968, com o incio do AI-5),
21
O conceito do filsofo Antnio Gramsci, colocado no contexto brasileiro de 1950, se relacionou primeiro
poltica cultural do PCB e chegou ao teatro atravs de artistas ligados a esse partido, como Guarnieri, Vianinha,
Dias Gomes, entre outros (MACIEL, 2004). Essa dramaturgia preocupou-se em representar a parcela mais
popular de nossa sociedade (os excludos), aproximando-a da arte, e visou construir, a partir disso, uma
identidade nacional heterognea. Pode-se dizer que esse tipo de representao foi privilegiado em nosso teatro
desde Eles no Usam Black-tie at Gota dgua.
42
havia vrios movimentos22 que h mais de vinte anos o vinham renovando. Pode-se dizer,
consequentemente, que a evoluo nacionalista teatral estava de acordo com sua politizao e
que esse foi o panorama cultural enfrentado pelos militares a partir da instaurao do regime
(MICHALSKI, 1989).
Priorizando o popular, nesse mesmo ano, 1964, estreou o show Opinio (cujos
componentes fundariam o Teatro Opinio), no Rio, ainda vinculado ao nome do Teatro de
Arena paulista, mas j militando contra a ditadura, sendo dirigido por Augusto Boal. Em
seguida, vieram cena outros importantes musicais do Teatro de Arena23, como Arena Conta
Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1966), e tambm espetculos do Grupo Opinio,
como Liberdade, Liberdade (1965) pioneiro no teatro de resistncia por mostrar o
inconformismo da nao com a sordidez do regime , e do Teatro Oficina24, como O Rei da
Vela (1967), que tomaram forma a favor da liberdade do teatro e da juno entre popular e
erudito. Ainda, quanto ao ano de 1965 e suas implicaes posteriores, Michalski (1989)
afirma que as propostas cnicas e o variado repertrio teatral no chegaram a traduzir uma
clara tomada de posio esttica ou poltica face situao nacional, por mais que as
realizaes esquerdistas citadas, juntamente com Morte e Vida Severina (de Joo Cabral de
Melo Neto), j se diferenciassem do sentimento de perplexidade que pairava sobre o pas e o
teatro.
22
A saber: o imobilismo do fim dos anos 30; o moderno teatro brasileiro dos anos 40; a profissionalizao do
teatro nacional, consolidada pelo TBC (1948-1964); a dramaturgia da brasilidade dos anos 50, que culminou
com o teatro como porta-voz de reivindicaes sociais, nas dcadas seguintes (MICHALSKI, 1989).
23
Fundado em 1953, foi pioneiro na utilizao da forma arena para o espao cnico e props o barateamento
da produo. Com a vinda do lder, Augusto Boal, de um curso de dramaturgia nos EUA, em 1956, a companhia
assumiu uma posio poltica e se popularizou (MICHALSKI, 1989).
24
Fundado em 1958, na Faculdade de Direito do Largo do So Francisco.
43
Por outro lado, segundo Costa (1996), at 1966 o repertrio do Oficina, possuindo
experincias com dramaturgia local, era constitudo somente por obras internacionalmente
consagradas, indicando: o seu atraso relativo ao Arena, que apresentara isso antes de 1958
(atravs de Gorki e outros naturalistas originais americanos, como Odets), e o seu atraso
esttico em relao dramaturgia local (Arena, Vianinha e Teatro Jovem, CPC e Grupo
44
Opinio). Quanto ao esquerdismo poltico do grupo, vlido dizer que todas as entidades ou
pessoas de esquerda desse perodo, como o Partido Comunista, por exemplo, eram
perseguidas em razo disso, visto que representavam certo perigo sociedade, o que
tambm dava razes para se considerar o Oficina contaminado por ideias de esquerda, j
que alguns de seus membros, provenientes do PCB, as disseminavam. Porm, o motivo mais
importante para essa constatao estava em seu repertrio, essencialmente formado por
autores admirados pelos stalinistas (como o prprio Gorki ou Stanislavski, com seu modelo
de direo).
De acordo com Maciel (2004) e Michalski (1989), algumas obras que mereceram
destaque, todas de 1967: Navalha na Carne, de Plnio Marcos, que estreou aps campanha
por liberao; a famosa e revolucionria montagem de Jos Celso (Oficina) para O Rei da
Vela, de Oswald de Andrade, que se utilizou da mensagem passada 34 anos antes pelo autor,
visando expor a crtica da realidade brasileira de ento (misturando farsa, revista e pera,
aproximando-se do tropicalismo, que j surgia); o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha,
do chamado Cinema Novo; os festivais de msica popular da TV Record, em que a msica
Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, demarcou o incio do Tropicalismo um movimento
permeado por ambiguidades grotescas decorrentes da convivncia do antigo e do novo, o
que fazia resultar absurda a sua viso sobre o pas.
possvel dizer que, no perodo de cerca de dez anos, entre os quais aconteceram o
golpe militar e a decretao do AI-5, difundiu-se tambm o nosso teatro poltico de esquerda,
desde Eles no Usam Black-tie (1958, no Arena - SP), com o seu consequente
desenvolvimento, at Roda Viva (1968, no Teatro Princesa Isabel - RJ), que indicava a recente
presena do vanguardismo no palco brasileiro, tendo o peso da direo de Jos Celso (do
Teatro Oficina) e, dessa forma, mais publicidade (MACIEL, 2004).
Pode-se verificar, ento, que essa poca foi permeada por duas tendncias estticas
que se confrontaram no campo da esquerda: de um lado, o Teatro de Arena, e de outro, o
Oficina, companhias que tornaram o perodo extremamente produtivo, como ressaltou
Schwarz:
[...] o movimento cultural destes anos uma espcie de florao tardia, o fruto de
dois decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura,
quando as suas condies sociais j no existem. [...] O que a cada desaperto policial
se viu, em escala nacional, de 64 at agora, foi a mar fantstica da insatisfao
popular; calado a fora, o pas est igual, onde Goulart o deixara, agitvel como
nunca. A mesma permanncia talvez valha para a cultura. [...] com regularidade e
amplitude, ela [a cultura brasileira] no atingir 50.000 pessoas, num pas de 90
milhes. [...] Contudo, sendo uma linguagem exclusiva, [...] contribui para a
45
consolidao do privilgio. Por razes histricas, [...] ela chegou a refletir a situao
dos que ela exclui, e tomou o seu partido. Tornou-se um abscesso no interior das
classes dominantes. claro que na base de sua audcia estava a sua impunidade. [...]
A cultura aliada natural da revoluo, mas esta no ser feita para ela e muito
menos para os intelectuais. feita, primeiramente, afim de expropriar os meios de
produo e garantir trabalho e sobrevivncia digna aos milhes e milhes de homens
que vivem na misria. (SCHWARZ, 1978, p. 89-92)
No Brasil, a dcada de 70, conforme Faria (1998), tambm pode ser antecipada para
dezembro de 196825, quando a ditadura militar, j ameaada pela resistncia democrtica,
decretou o AI-5, abolindo os direitos sociais e ampliando os seus atravs da fora e em
razo de uma suposta segurana nacional: prendia, sequestrava, torturava, assassinava e
perseguia trabalhadores e intelectuais opositores ao regime (aos quais s restou o exlio), alm
de censurar (proibir e fazer cortes) os meios de comunicao e as manifestaes artsticas
(jornais, msicas, filmes, peas de teatro, livros, etc.), e suprimir eleies diretas, no
permitindo que ningum se expressasse livremente. Essa arbitrariedade radical evoluiu para
uma guerra entre militantes da esquerda, guerrilheiros e Foras Armadas, o que arrasou o
espao de uma cultura crtica e engajada. Entre 1964 e 1968, o teatro havia formado uma forte
frente de resistncia ao golpe militar (lutando pela liberdade e desafiando a censura), mas o
AI-5 acabou gerando o terror das medidas tomadas contra quem se manifestasse pblica e
coletivamente, deixando a arte em estado de alerta.
Quanto ao perodo citado, o paradoxo entre o autoritarismo da direita e o domnio
cultural esquerdizante seja no teatro (poltico), no Cinema Novo ou na era dos festivais de
msica foi observado por Silva (2004):
[...] o golpe de 1964 criara uma situao muito peculiar no pas ao poupar a cultura
do arbtrio e da censura at o AI-5, de dezembro de 1968, quando ento o cerco se
fechou e a ditadura desembestada se imps sem peias. Derrotada no front histrico,
vendo lideranas polticas cassadas e perseguidas e o terror se instalar nos sindicatos
e na zona rural, a esquerda mantinha e at aprofundava no ps-64 sua hegemonia na
esfera da cultura. Escreve Schwarz: Apesar da ditadura de direita h relativa
hegemonia cultural da esquerda no pas. Pode ser vista nas livrarias de So Paulo e
Rio, cheias de marxismo, nas estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s
vezes ameaadas de invaso policial, na movimentao estudantil ou nas
proclamaes do clero avanado. Em suma, nos santurios da cultura burguesa a
esquerda d o tom. Esta anomalia que agora periclita, quando a ditadura decretou
penas pesadssimas para a propaganda do socialismo o trao mais visvel do
panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. (SILVA, 2004, p. 36-37)
25
O perodo iniciado em 1968 o que mais interessa ao presente trabalho, visto que Chico Buarque comeou sua
produo dramtica nesse ano.
46
Visto isso, pode-se dizer, segundo Michalski (1989), que o teatro amordaado da
poca ditatorial foi muito produtivo, contando com tantas obras inspiradas e renovadoras,
nesses vinte anos. No entanto, assumindo-se como uma frente de resistncia, essa arte teve um
destaque indito, o que no foi mais possvel quando a abertura a tirou da funo dentro da
qual se consolidara. Apesar disso, no se deve cometer o equvoco de comparar a excitao, o
clima polmico e a frequncia dos trabalhos engajados com a hesitao e a acomodao de
quando a rotina poltica normal retornava ao pas. Ou seja, pode-se reconhecer que houve,
durante o regime, um estimulo externo ao teatro, mas, por outro lado, no se deve considerar a
censura e a represso como favorveis criao cnica.
A seguir, percorreremos o perodo da produo dramtica buarqueana, a saber, de
1968 a 1978 (com destaque aos quatro anos em que tivemos suas estreias), expondo as
tendncias fundamentais do eixo Rio-So Paulo, centro cultural brasileiro onde Chico
exercitou a cena, com base principalmente nas ideias de Yan Michalski (1989)26, crtico teatral
que testemunhou a poca em questo.
Em 1968, ano que terminou com a promulgao do AI-5, a censura tomou conta da
cena nacional e do cotidiano dos artistas, declarando guerra difamada (inclusive pelo
presidente Costa e Silva) e ameaada criao teatral. No comeo do ano, Um bonde chamado
desejo, de Tennessee Williams, foi tirado de cartaz, em Braslia, e membros da equipe foram
suspensos, o que fez com que a classe teatral protestasse nos teatros cariocas e paulistas, e
fizesse viglias cvicas nas escadarias dos Teatros Municipais, onde os conflitos com a polcia
preocuparam as autoridades governamentais, que, para defender sua imagem e dar satisfaes
opinio pblica, estabeleceram uma comisso de representantes das entidades de classe e de
tcnicos do Ministrio para elaborar o anteprojeto de uma nova lei de censura com o qual o
ministro Gama e Silva quis tranquilizar os artistas, embora as proibies e cortes no
parassem. Alm do mais, em So Paulo, o CCC invadiu o teatro onde estava sendo encenada
Roda Viva, perseguiu o mesmo elenco em Porto Alegre, e a censura proibiu o espetculo.
Fora isso, destacam-se as represlias a artistas lderes de esquerda, como Flvio Rangel, e os
atentados a bomba ao Teatro Gil Vicente, em Porto Alegre, e ao Opinio, no Rio de Janeiro.
Para apaziguar a situao, a comisso do Ministrio da Justia entregou o anteprojeto de uma
legislao mais liberal, com uma censura classificatria por faixas etrias, que o ministro
Gama e Silva congelou por seis meses, encaminhando ao presidente com um artigo que
26
Quando as ideias difundidas no tiverem ligao com Michalski (1989), o referido terico ser indicado.
47
mantinha a censura interditria, o que se fez lei promulgada, logo em seguida, porm no to
proibitiva quanto a anterior, ainda mantida em vigor. Assim, o teatro reagia:
Dentro deste quadro de pesadelo, o teatro faz o que pode. E o faz com uma raiva que
as circunstncias justificam e que talvez seja reforada pelos ecos que anunciam a
radicalizao dos movimentos da juventude em vrios pases, que chegar ao auge
na rebelio dos estudantes parisienses, em maio. A expresso mais incisiva dessa
raiva o espetculo mais polmico do ano, Roda-viva, de Chico Buarque, cuja
estreia no Rio, logo no incio de janeiro, desencadeia uma tempestade de protestos e
de adeses entusisticas. (MICHALSKI, 1989, p. 35)
27
Ao mesmo tempo, o autor lanou o Teatro Jornal, cujo lema proferia que qualquer pessoa poderia fazer do
teatro um meio de comunicao, esboando o que viria a ser o Teatro do Oprimido de Boal (MICHALSKI,
1989).
48
Oficina, por sua vez, tambm em crise, foi encerrado em 1974, depois de Jos Celso ter sido
preso e exilado. No Rio, o Opinio e a Comunidade fecharam e somente o Teatro Ipanema
lanava alguma coisa, antes de alguns membros se exilarem em Nova Friburgo. J as
companhias teatrais ligadas a um esquema empresarial, os filhotes do TBC, desintegraram-
se antes disso, fazendo sobrar, basicamente, o sistema de produo avulsa (o detentor do
capital contratava uma equipe para um espetculo e, quando tudo terminava, cada um seguia
seus compromissos profissionais) e os recm-surgidos jovens dramaturgos, que, no entanto,
tinham o seu campo de ao e sua criatividade desestimulados pelos limites arbitrrios da
censura. Por todos esses motivos, a temporada foi fraca, o que se perpetuou durante o ano de
1972, j sem a originalidade dos anteriores e com o impasse criativo alargando-se.
Neste ponto, vlido explorar uma reflexo feita por Faria (1998). Sobretudo no incio
da dcada, a represso militar cultura fez do teatro o seu alvo principal: as peas eram
proibidas de fazerem referncias crticas insegurana ou realidade brasileira.
Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, Plnio Marcos,
Jos Vicente, Leilah Assuno, Consuelo de Castro, Antonio Bivar, Carlos Queiroz Telles,
Chico Buarque, Ruy Guerra e Paulo Pontes foram alguns dramaturgos que tiveram trabalhos
comprometidos, j que, envolvidos com uma produo cultural crtica, poltica e reflexiva,
acabaram tendo seus textos cortados, enxertados ou proibidos de serem levados ao palco,
assim como o que tambm ocorreu com as liberdades individuais dos brasileiros, acarretando
perdas arte nesses anos de autoritarismo. De tal modo, somente alguns espetculos
arriscavam se vincular ao momento nacional, enfrentando dificuldades com coragem, e indo
contra a corrente do mercado teatral lucrativo e conformista.
Por outro lado, difcil imaginar nosso teatro, em termos de registro cultural, se a
criao tivesse sido favorecida pelas circunstncias histricas. Um exemplo dentre os poucos
que driblaram a censura foi o jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor de peas crticas e
engajadas desde os anos 50, em que mostrava a realidade das classes oprimidas brasileiras,
tendo, somente por vezes, peas censuradas, tais como Eles no Usam Black-tie, A semente e
Gimba.
Faria (1998) tambm ressalta que o autor, no podendo ser totalmente realista,
escrevera musicais contra a ditadura para o Arena ao lado de Augusto Boal (Arena Conta
Zumbi e Arena Conta Tiradentes), porm, com o AI-5, que tambm os proibia, buscou novos
modos de expresso para peas como Botequim e Um Grito Parado no Ar, de 1973, que ele
mesmo definiu como um teatro de ocasio, pois forado pelas contingncias polticas,
mas se rebelando ao no deixar de exibir acontecimentos reais no palco , empregou a
49
metfora e dirigiu ao pblico significados a serem decifrados, ocultos nas situaes absurdas
de suas peas.
Nesse mesmo ano, a situao interna do Oficina smbolo de coragem, criatividade e
reao ao sistema tornou-se lamentvel, com a sada e a substituio por voluntrios de
alguns artistas (como Renato Borghi), o que representou o fim do grupo, ainda que no
oficial, como afirma Michalski (1989, p. 56), uma vez que, j sem o Arena, a suspenso das
atividades do Oficina marcou a temporada, que foi fraca, quanto a espetculos: Nestas
condies de trabalho, o espao ocupado por um teatro que tenha algo a dizer torna-se por
demais estreito. Um dos incidentes foi o episdio Calabar, pea buarqueana que, inspirada
em fatos histricos (as lutas entre Holanda e Portugal pelo domnio do Nordeste), foi uma
tentativa frustrada de driblar a censura, segundo Faria (1998). Ainda, conforme Michalski
(1989), o inconformismo fora dos palcos foi concretizado numa carta ao ministro da
Educao e Cultura, Jarbas Passarinho, por parte da Associao Carioca de Empresrios
Teatrais, liderada por Paulo Pontes e Orlando Miranda, na qual chamaram a ateno do
governo para a dramtica situao do teatro e sugeriram providncias que constituiriam o
novo plano de atuao do SNT.
Com a censura e a represso ainda fortes, as coisas comearam a se modificar no ano
de 1974, reanimando o teatro popular, pois a posse no Ministrio da Educao e Cultura de
Ney Braga, um poltico interessado em teatro, deu perspectivas arte quando este nomeou
para a direo do Servio Nacional de Teatro o produtor Orlando Miranda28, indicao da
classe teatral:
Os frutos desta nova presena no panorama s se faro sentir a mdio prazo. Mas,
paralelamente, as tendncias artsticas comeam a mudar de rumo. As principais
lideranas da fase anterior parecem esgotadas e, em alguns casos, afastadas do pas,
ou, pelo menos, da atividade. O teatro comea a assumir que no contexto do
momento nacional nem o protesto poltico declarado, nem uma anlise direta da
realidade nacional e nem as manifestaes mais rebeldes e iconoclastas da
vanguarda contracultural tm reais chances de ocupar os palcos e comunicar-se com
o pblico. A televiso, por sua vez, acena aos profissionais mais competentes com
um mercado de trabalho atraente, altos salrios, uma certa estabilidade, status e
popularidade, mas exige em troca um bom comportamento e esvazia veleidades de
rebeldia ou experimentalismo. Diante disso, duas sadas que se ofereceram ao teatro
so: ou um descanso em cima de um repertrio descompromissado e comercial, ou,
em casos de persistncia num caminho artisticamente mais ambicioso, uma nfase
fundamental na sofisticao visual, na beleza e poesia esttica das encenaes.
(MICHALSKI, 1989, p. 59-60, grifo do autor)
28
De acordo com Michalski (1989), esse poltico ocupou espaos importantes para o teatro, descobriu fontes
alternativas de recursos, modernizou o rgo, defendeu a liberdade de expresso e procurou atender tambm os
setores da atividade cnica de fora do eixo RJ-SP, descentralizando a arte.
50
Alm disso, houve a estreia do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone que parecia uma
brincadeira com O Inspetor Geral, de Gogol, mas que era um novo teatro irreverente e
contava com a energia de Regina Cas e Lus F. Guimares, atores conhecidos da atualidade
e, no final do ano, a invaso do Teatro Oficina, seguida pela priso de seus membros e pelo
consequente exlio de Jos Celso em Portugal, fechando-se de vez esse ciclo.
Complementarmente, Faria (1998) assegura que a dramaturgia crtica da realidade
nacional, impossibilitada de se concretizar com Mdici, obteve novas perspectivas no governo
Geisel, a partir de 1975, em funo da promessa de distenso poltica, ainda que no
imediata. A represso arbitrria prosseguia, mas as suas frentes de resistncia estavam
vencidas e o governo poderia, portanto, soltar mais as rdeas, tambm com o teatro. Demos
ento, passos frente, segundo Michalski (1989): a vitria de uma obra politicamente
importante contra a censura trouxe a populao sofrida cena Gota dgua, de Chico
Buarque e Paulo Pontes, cujo sucesso demonstrou que o teatro de reflexo crtica teria plateia
novamente; igualmente, suspenso desde 1968 por ter premiado Papa Highirte, o Concurso de
Dramaturgia do SNT foi reativado e premiou Rasga-corao, tambm de Vianinha; e ainda, a
descentralizao para fora do eixo Rio-So Paulo empregada pelo SNT foi demonstrada
atravs de um Festival Nacional de Teatro Amador em Fortaleza, reunindo espetculos eleitos
em eliminatrias regionais. Porm, tambm houve retrocessos: Rasga-corao e o segundo
lugar do concurso, A Invaso dos Brbaros, de Consuelo de Castro, foram proibidas, dentre
as tantas obras censuradas nessa temporada.
A censura mais branda, por sua vez, ratificou-se na densa temporada de 1976,
principalmente com os espetculos polticos O ltimo Carro, de Joo das Neves, no Rio de
Janeiro, e Muro de Arrimo, de Carlos Queiroz Telles, em So Paulo, atravs dos quais, para
Faria (1998), o pblico reencontrou-se com o universo popular. Alm do mais, o grande
acontecimento da temporada foi pea Ponto de Partida, de Guarnieri, sobre a morte do
jornalista Wladimir Herzog29, ocorrida no ano anterior, em uma sesso policial de
interrogatrio e tortura. Portanto, Michalski (1989) diz que, apesar das limitaes da censura
(por exemplo, a incluso de uma clusula no edital da Fundao dos Teatros do Estado do Rio
de Janeiro, que inscrevia pedidos de verba, exigindo que as empresas interessadas
fornecessem um atestado de ideologia do Departamento de Investigaes Especiais da
Secretaria de Segurana, o que afastou alguns artistas da cena), certas aes, embora pouco
29
O crime foi encoberto pelo o governo como suicdio e foi denunciado na pea por personagens e situaes
fictcias, transportados a um passado remoto (dentro do teatro de ocasio, j que referncias diretas priso
eram censuradas), que, ainda assim, conservava os vnculos com a histria. Dessa forma, os acontecimentos reais
e os excessos da ditadura foram claramente identificveis para o pblico (FARIA, 1998).
51
30
O concurso de dramaturgia do SNT, reativado dois anos antes, tinha as decises das premiaes respeitadas,
mesmo quanto a peas censuradas. Porm, neste ano, suspeitou-se de um julgamento (adiado em oito meses)
sobre o qual se divulgou que a pea vencedora estava impossibilitada de ser identificada, e que, dessa forma, o
resultado no seria homologado. O jovem Joo Ribeiro Chaves Neto identificou-se como o autor da pea em
questo, mas, ainda assim, a homologao no foi feita, pois faltava o seu envelope de identificao, que havia
sumido. O motivo do engano: a pea abordava o assassinato de Vladimir Herzog. Assim, somente em 1978 a
vitria foi homologada; porm, a montagem acabou sendo proibida (MICHALSKI, 1989).
52
pouco antes da sua morte, em 1974). Enfim, como sabido, o teatro de cunho poltico, que no
regime militar representou resistncia falta de liberdades individuais, aos abusos de poder,
s represlias e aos crimes, registrando a emoo do perodo com a literatura dramtica,
esvaneceu-se quase definitivamente a partir da dcada de 80, pois j no tinha funo para um
pas liberto.
Em suma, o teatro na poca das represses, produtivo e amordaado, pde descrever
bem o pssimo clima da nao e firmar seus novos horizontes:
6.1 O autor
Entre as dcadas de 60 e 80, como foi visto anteriormente, nossa histria teve
momentos muito cruis por causa do regime ditatorial, segundo Rabelo (1999), o que
atravessou a criao artstica da poca, formadora de uma das principais frentes de oposio
ao autoritarismo, incluindo jovens talentos vindos dos CPCs da UNE, os quais, por sua
produo, expresso e posicionamento poltico, criaram e desenvolveram, nos vinte anos de
ditadura, uma arte de profundas implicaes poltico-sociais, preocupada com a discusso do
nacional e do popular (RABELO, 1999, p. 9). Outro grupo que abalou a ditadura tambm
citado pelo pesquisador, embora no fosse uma frente de oposio: os artistas tropicalistas,
que, contrariamente aos engajados, no destacavam o contedo poltico-social de protesto em
suas obras, mas, possuindo diversas influncias (como a antropofagia cultural, o movimento
da contracultura, a pop art e o concretismo), alm de pensamento e ao rebeldes e libertrios,
concebiam a realidade de maneiras diferentes.
O Tropicalismo surgiu com Alegria, Alegria, msica cantada por Caetano Veloso no
3 Festival de MPB da TV Record, em 1967, poca na qual, conforme Silva (2004), se
idolatrava Chico Buarque, em termos de msica brasileira imediatamente confrontado com
tal movimento. Entre esse ano e o seguinte, os artigos de Augusto de Campos, claramente a
favor de Caetano, provocavam o embate, estremecendo a amizade entre ele e Chico,
comeada em 1965, quando se conheceram cantando Ol, Ol em um show estudantil.
Caetano, por sua vez, ao pensar na ambio do projeto tropicalista, revelou, em Verdade
Tropical: preciso ter em mente que a glria indiscutvel de Chico nos anos 60 era um
empecilho afirmao do nosso projeto (VELOSO, 1997 apud SILVA, 2004, p. 54). No
entanto, Chico no se via como um adversrio tropicalista, pois no se enturmou com os
nacionalistas da MPB, no aderiu campanha contra a guitarra eltrica e no se contraps
Jovem Guarda, defendida pelos tropicalistas. Mas era justamente essa atitude neutra que o
tornava um alvo (SILVA, 2004).
Em 1967, de acordo com Silva (2004), afastando-se das polmicas, Chico fazia shows
pelo Brasil, aproveitando-se do sucesso de A Banda e da influncia musical de Tom Jobim,
guiando seus interesses na contramo da poltica. Por exemplo, o msico disse, certa vez, que
s participou da passeata dos 100 mil, em 1968, obrigado pelas circunstncias:
No final de 1968, o clima furioso dos festivais era apenas uma amostra do AI-5. Um
exemplo disso foi o episdio do 3 Festival Internacional da Cano, da TV Globo, como
relata Silva (2004), em que Sabi, de Tom e Chico, recebeu o prmio e foi vaiada por no
ser um hino contra a ditadura31. Tambm nesse, semanas antes, Caetano, com Proibido
Proibir, fez seu famoso discurso contra a esquerda estudantil, um pice da atitude
tropicalista. J em 2 de dezembro, Chico conquistou o 4 festival da Record com Benvinda
e foi novamente vaiado. Diante disso, dias antes do AI-5 ser decretado, desmotivado, ele
publicou um texto dirigido a Caetano, Gil e aos outros tropicalistas, no qual disparou:
certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio
de outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de
defender a tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que
Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa cano. [...] E no precisa muito tempo
para se perceber que nem toda loucura genial, como nem toda lucidez velha.
(BUARQUE, 1968 apud SILVA, 2004, p. 60-61)
31
A cano Pra no dizer que no falei de flores (Caminhando), de Geraldo Vandr, fazia sucesso e refletia o
esprito de protesto, mas ficou com o 2 lugar (SILVA, 2004).
56
dramaturgia: sobretudo nas peas de teatro que a crtica social se apresenta mais incisiva,
que o problema do Nacionalismo mais abrangentemente: do Nacional-Popular se coloca
mais flor da pele, ou melhor, mais flor do texto.
No ano de 1965, Chico Buarque teve sua primeira experincia teatral, ocorrida a
convite de Roberto Freire, diretor do Teatro da Universidade Catlica (TUCA), ao musicar,
sob encomenda, Morte e Vida Severina, poema dramtico de Joo Cabral de Melo Neto,
escrito em 1955 e montado em So Paulo pelo TUCA, sob a direo de Silnei Siqueira
espetculo que fez sucesso tambm no exterior32 (RABELO, 1999; SILVA, 2004). A
propsito do trabalho, Chico confessou: Com Morte e Vida Severina, eu procurei adivinhar
qual seria a msica interior de Joo Cabral, quando escreveu o poema (BUARQUE, citado
por SANTANNA, 1986 apud RABELO, 1999, p. 11). Por ter tentado realizar essa
aproximao, respeitando o verso e adequando a msica ao texto, o compositor foi, inclusive,
elogiado pelo poeta pernambucano. Morte e Vida Severina era um dos melhores resultados e
estava em compasso com o ambiente de radicalizao e engajamento da produo cultural,
tendncia que o golpe militar havia paradoxalmente acentuado. (SILVA, 2004, p. 35)
Em seguida, j em 1966, o autor comps uma msica para a pea Os Inimigos, de
Mximo Grki, espetculo dirigido por Jos Celso Martinez Correa, do Oficina. Tempos
depois, a cano recebeu uma letra e um ttulo, Acalanto. (RABELO, 1999)
Ento, fora as composies de msicas ocasionais para teatro, a produo dramtica
buarqueana propriamente dita (que compreende as peas Roda Viva, Calabar, Gota dgua e
pera do Malandro), desenvolveu-se entre os anos de 1968 e 1978, perodo marcado pela
represso poltica e pela agitao cultural, pouco depois do incio do regime militar, passando
pelo terror do AI-5, e estendendo-se at o comeo da decadncia do Estado de exceo. Para
Gouveia (2004), as peas buarqueanas autorizam uma leitura alegrica33 do momento
histrico em questo e, ligando-se tambm arte de vanguarda, alm da mensagem poltica
que pretendiam passar, formaram, por meio de suas individualidades, o mosaico de uma
totalidade histrica. Assim, em 1968, com Roda Viva, Chico abalizou o espao dos
vanguardistas, e, apesar de alguns crticos de teatro no considerarem bem essa sua faceta
teatral, inegvel que suas peas testemunharam uma poca do nosso pas em que apenas a
unio dos artistas e do povo poderia efetivamente transformar alguma coisa (MACIEL, 2004).
32
Em abril de 1966, essa pea recebeu os prmios de crtica e pblico no IV Festival de Teatro Universitrio de
Nancy, na Frana (SILVA, 2004).
33
Ler o problema real atravs de imagens teatrais.
57
No comeo de sua vida teatral, entre 1967 e 1968, Chico Buarque escreveu e montou
Roda Viva, pea que escancarava os bastidores e a vida do show business, contando com a
direo escandalizante de Jos Celso Martinez Correa. Maciel (2004) e Rabelo (1999)
afirmam que Chico, utilizando sua experincia pessoal, parodiava a prpria imagem de dolo
vendida ao pblico brasileiro quela altura (principalmente nos programas de televiso e
nos festivais de msica popular) ao exorcizar o bom moo que era para a MBP. Sendo
assim, com a pea, se queria retratar os msicos populares do final da dcada de 60 que, por
meio da indstria cultural, alcanavam fama e acabavam esquecidos com a mesma rapidez. O
protagonista, Benedito Silva, artista popular sem talento, devorado por esses
mecanismos: de homem simples a dolo instantneo, ele pressionado a mudar de nome duas
vezes (Ben Silver e Benedito Lampio) e comete suicdio, por fim. Logo depois disso, sua
esposa Juliana torna-se o novo dolo fabricado, mantendo o funcionamento da mquina
financeira do meio artstico, que nunca para.
Acertado com o Capeta, comandante da imprensa, o Anjo-empresrio transforma Ben
Silver, e depois (quando este j no rende mais), Benedito Lampio, em sucesso. Mas, para
Maciel (2004), o interessante ver que, atravs de dois personagens que chamam Benedito
conscincia sua companheira Juliana (o futuro dolo, pois Benedito deve ser retirado de
cena) e seu desiludido amigo Man [...] o autor denuncia a cooptao do artista popular
pelos meios de comunicao de massa. [...] Em Roda Viva no se manifesta mais o
romantismo revolucionrio ou a busca pelo autntico homem nacional, como ocorria nas
peas do Arena (MACIEL, 2004, p. 232). Sendo assim, esse texto se aproximou claramente
das discusses em voga na poca, relativas a um projeto cultural que estaria sendo impedido
de se concretizar pela ditadura34.
Essa pea, considerada o momento tropicalista35 da carreira de Chico Buarque, como
a intitula Silva (2004), enquanto estabelecedora da vanguarda no palco, parece dever mais
direo de Jos Celso do que ao prprio texto de Chico, avaliado pelas crticas como um
roteiro, de acordo com Maciel (2004). O diretor, mesmo estando em produes fora da
companhia (Teatro Oficina), adotava conceitos de um teatro violento, agressivo e provocador,
34
Roda Viva apresenta outros aspectos interessantes, citados por Maciel (2004): um dilogo com o Show
Opinio (sobre os problemas de um msico popular e sua insero na indstria cultural em expanso com a TV
e os importados, como o rock e a msica pop), a atualizao de procedimentos estticos das comdias musicais
do fim do sculo XIX (como a opereta, a revista e a mgica), e a assimilao de aspectos do teatro pico de
Brecht (as propostas de quebra da iluso de realidade no palco, envolvendo o pblico na ao).
35
Conforme Silva (2004), o tema da pea liga-se ao universo pop ao qual o tropicalismo se filiava: a impostura
envolvendo a trajetria (que vai da ascenso at o aniquilamento, atravs do show business) de um dolo da
msica popular.
58
presentes em sua montagem para O Rei da Vela, o que tambm no deixou de praticar em
Roda Viva, como afirma Michalski (1989, p. 35): Em termos de qualidade artstica, Roda
Viva uma realizao ingnua, no obstante alguns momentos de grande beleza ritualstica e
a magnfica msica de Chico; mas a sua ousadia o credencia como um intrprete autntico do
seu tempo.
Portanto, conforme Silva (2004), Chico queria ver seu nome ligado selvageria da
concepo cnica a ser realizada na montagem (a intelectualidade engajada atribua somente
ao diretor os excessos de deboche, violncia e irracionalismo), o que talvez o ajudaria a
apagar sua imagem de jovem gnio, consolidada depois do sucesso de A Banda. Ento,
pode-se dizer que o espetculo foi mais anrquico do que poltico, e que nele at mesmo
referncias religiosas foram radicalizadas e insultadas: h uma cena em que o coro, como fs
do msico em transe, simula comer o seu corpo, representado por um fgado de boi; e uma
outra cena em que Nossa Senhora rebola de biquni em frente a uma cmera de TV. O texto,
por sua vez, frgil, segundo o prprio autor, foi surpreendentemente liberado pela censura,
sendo enxertado com muitos palavres e bastante alterado, transformado quase em pretexto
ou em um dos elementos mobilizados para desconcertar o pblico: por exemplo, os contatos
com a plateia foram exagerados com violncia fsica, o que a fazia ser agredida, xingada ou
suja de sangue (do fgado de boi). (SILVA, 2004; MACIEL, 2004).
Muito provavelmente em funo disso, Maciel (2004) adverte que a equipe foi vtima
do Comando de Caa aos Comunistas (CCC) nas temporadas paulista e gacha no Teatro
Galpo e no hotel dos atores , tendo teatros invadidos, cenrios e equipamentos tcnicos
destrudos, elenco espancado e at mesmo sequestrado, terminando assim o rumo da
montagem, que fora proibida pela censura. Apesar de tudo, Michalski (1989) afirma que a
presena simultnea de O Rei da Vela e Roda Viva em cartaz evidenciou a origem de um novo
teatro, assustando o pblico tradicional e a crtica, alm de polemizar e agitar a imprensa e a
classe teatral mas isso aconteceu antes de 13 de dezembro de 1968 (data inicial do AI-5),
poca na qual o teatro continuava atuante, embora houvesse tenses e proibies.
J entre 1972 e 1973, em parceria com Ruy Guerra, Chico Buarque escreveu Calabar:
o elogio da traio, discorrendo sobre a ocupao do Nordeste36 aucareiro pelo governo
progressista holands de Maurcio de Nassau. O enredo da pea, testemunhado pelo vis dos
colonizados (que recm formavam uma conscincia nacional), segundo Rabelo (1999),
comprova a traio de todos os envolvidos no episdio, e no somente a de Domingos
36
Um acontecimento histrico ocorrido no Brasil Colnia entre os anos de 1630 e 1654 (RABELO, 1999).
59
Fernandes Calabar, como defendem os historiadores portugueses, para quem ele deveria ter
sido executado por ter colaborado com os colonizadores. Perrone, Ginway e Tartari (2004)
asseguram que, embora seja uma figura histrica, Calabar pode ser considerado:
[...] irreverente em sua atitude perante a Histria e os heris oficiais, podendo ser
lido como uma crtica ao regime militar. As origens humildes de Calabar, sua
heroica habilidade na luta e seu amor liberdade em sua prpria terra o identificam
como um verdadeiro brasileiro ou patriota que se rebela contra um sistema injusto.
(PERRONE; GINWAY; TARTARI, 2004, p. 221)
Rabelo (1999) e Michalski (1989) observam que depois de a pea ter sido
inesperadamente liberada para maiores de dezoito anos, ainda no incio de 1973, o elenco e a
equipe tcnica do espetculo comearam a trabalhar intensamente, apoiados por um enorme
investimento financeiro feito na produo, comandada por Fernanda Montenegro e Fernando
Torres. Porm, na reta final dos ensaios, os censores adiaram a estreia para reexaminar o texto
e decidir seu futuro, o que duraria de trs a quatro meses. Em consequncia, sem condies
financeiras de manter os ensaios e sem previso de lanamento, a pea foi cancelada, a equipe
foi dispensada e os produtores arcaram com todo o prejuzo. Pouco depois, o espetculo foi
finalmente censurado, s podendo subir cena na reabertura poltica, em 1980, concebido por
Fernando Peixoto. Em suma, segundo Faria (1998), o verdadeiro significado de elogio da
traio (no subttulo), que tirava Calabar da posio de traidor e o retratava como um
cidado interessado em um pas melhor (elogiando tambm os brasileiros que objetavam o
regime militar), foi compreendido pelos censores, o que justifica a proibio.
Logo depois, em 1975, Chico Buarque e Paulo Pontes, inspirados por um trabalho de
Oduvaldo Vianna Filho37 para a televiso, criaram Gota dgua, pea baseada na tragdia
Media, de Eurpides, que fora transplantada para um conjunto habitacional suburbano
carioca.
37
Morto no ano anterior, 1974.
60
O musical dirigido por Gianni Ratto estreou em dezembro de 1975 com sucesso de
pblico e sem problemas de censura. O texto, unindo dois enredos, um passional sobre a
vingana de Joana pelo ex-amante, o sambista Jaso e outro social sobre a explorao dos
moradores da Vila do Meio-Dia pelo proprietrio Creonte , foi atual por trazer tona a crise
habitacional do pas (quando fracassava o Sistema Financeiro da Habitao, uma bandeira do
regime militar), e, alm do mais, por ter Joana como protagonista, representando o povo
brasileiro, igualmente vtima de seus governantes (RABELO, 1999). No captulo a seguir,
exploraremos melhor essa obra.
Ainda, no ano de 1977, Chico adaptou uma fbula musical infanto-juvenil, Os
Saltimbancos, dos italianos Sergio Bardotti e Luiz Enriquez, inspirada no conto infantil
alemo Os msicos de Bremen, dos irmos Grimm, que, no entanto, propunha a resoluo
de problemas nada fantasiados, mas reais para a sociedade do tempo: [...] uma fbula contra
a opresso cantada pela voz de animais. [...] Os Saltimbancos foi um exerccio ldico contra o
Brasil dos militares que vinha reafirmar as convices de esquerda de seu autor (SILVA,
2004, p. 80). Como afirma Rabelo (1999), por haver obtido pblico numeroso e imediato, esta
pea recebeu muitas montagens ao longo dos anos, desde que fora escrita:
Assim, notvel o fato de que esta pea [...] ir retomar o tema do iderio nacional-
popular. Mas o far em chave irnica e pardica, tratando-o antes como um problema que
61
ficou sem soluo, do que como uma sada que se poderia vislumbrar (SILVA, 2004, p. 79).
Alm disso, importante afirmar juntamente com Maciel (2004) que foi comum a crtica
relacionar a organizao textual desse musical (em que se entremeiam algumas canes do
autor no texto) aos musicais americanos da Broadway, ignorando, talvez, a tradio de teatro
musicado38 que j havia no Brasil. Dessa forma, o estudo mostra que Chico se aproveitou de
suas duas fontes a francesa e a americana , e que o uso da msica e a perspectiva de
abordagem dos temas, na pera, podem ser vinculados ao teatro pico brechtiano, mesmo
que seja para pintar malandros, prostitutas, bandidos e homossexuais da Lapa do perodo
desenvolvimentista da Era Vargas, quando o capital internacional descobria o pas, o que
conectou os processos sociais s adversidades trazidas pelo capitalismo tardio (MACIEL,
2004).
O texto teve sua montagem dirigida por Luiz Antnio Martinez Correa e, como
possvel apreender, fez analogias entre duas pocas, ligando o perodo retratado, os anos 40,
ao final da dcada de 70, poca de escritura da pea, pois em ambos os momentos o Brasil
saa de uma ditadura e queria normalizar o seu processo poltico em bases democrticas,
como mostra Rabelo (1999). Isso se mostra quando o povo da pea se encontra meio
perdido, da mesma maneira que a populao se enxergava posteriormente, na poca de Chico.
Portanto, atravs de seus temas contextualmente brasileiros, e adquirindo qualidade
esttica durante sua evoluo artstica, o teatro buarqueano sempre despertou interesse,
embora, por motivos estruturais e tcnicos da cena brasileira, as peas de Chico tenham
recebido somente algumas montagens em espetculo, o que faz com que, hoje em dia, mesmo
que o dramaturgo no seja muito assistido pelas geraes jovens, ainda seja bastante lido.
Complementarmente, muitas de suas canes feitas para as peas, aps gravaes em discos,
circularam independentemente, se tornando conhecidas tambm por essas pessoas.
(RABELO, 1999)
Na sequncia, com o trmino do AI-5, a abertura poltica, principiada em 1979,
prometeu a seus contemporneos o reajuste poltico e a mtua anistia entre militares e
opositores. Paradoxalmente, pode-se dizer que justamente neste perodo, durante a dcada de
80, quando a criao artstica no precisaria mais do embate para poder se expressar, Chico
38
Em fins do sculo XIX, a nossa cena teatral foi submersa numa onda musical vinda da Frana, composta
principalmente por gneros cmicos. A atitude de passar em revista um assunto, um fato poltico, era o mote das
revistas de fim de ano; nas operetas eram parodiadas as peras srias e nas mgicas (do francs ferie)
multiplicavam-se as pirotecnias cnicas, os assuntos fantsticos e as mudanas de cenrio repentinas e vista do
espectador. Os libretos franceses chegavam ao Brasil, mas eram retrabalhados, parodiados, tendo personagens e
entrecho dramtico aclimatados s nossas condies ou seja, bem antes da invaso dos musicais da Broadway,
em 1960/70, os nossos palcos j abriam espao para peas que entremeassem ao nmeros de canto e dana,
sem que os nossos autores assumissem uma atitude servil. (MACIEL, 2004, p. 238)
62
parou de escrever para o teatro, dando uma trgua a seu talento literrio, conforme afirmam
Perrone, Ginway e Tartari (2004). Por volta desse tempo, no entanto, o autor ainda comps
msicas para outros espetculos, como os listados por Rabelo (1999) a seguir: O Rei de
Ramos (1979), de Dias Gomes; Geni (1980), a mesma da cano Geni e o Zepelim, dirigida
por Jos Possi Neto; Vargas (1982), de Dias Gomes e Ferreira Gullar; O Corsrio do Rei
(1985), de Augusto Boal; e o bal O Grande Circo Mstico (1983).
O definitivo envolvimento do artista com a literatura propriamente dita coincidiu com
o fim da represso poltica. Enfim, o sucesso do trabalho musical de Chico Buarque foi
complementado pelo sucesso de seu trabalho na escrita, que teve duas fases: o intelectual,
durante a represso militar (68-78), foi politicamente engajado ao realizar peas contra o
regime; mais tarde, na dcada de 90, comps enredos sobre angstias, incertezas e questes de
identidade pessoal nos romances. Portanto, aps ser considerado um dos principais exemplos
da voz de protesto do povo brasileiro, Chico falou como um s indivduo sobre a sociedade
e o seu tempo, que j era outro, visto que a resistncia ditadura no mais fazia sentido
(PERRONE; GINWAY; TARTARI, 2004).
63
Entre os anos de 1975 (quando fez uma temporada de shows com Maria Bethnia) e
1987 (ano de lanamento do disco Francisco), Silva (2004) alega que Chico fez um intervalo
de shows gerado pelo seu pnico de palco, mas tambm por no querer mais a funo de
porta-voz da resistncia poltica. Ento, ainda em 1975, juntamente com o dramaturgo Paulo
Pontes, o autor escreveu a pea Gota dgua, cujo texto nasceu a partir da adaptao
televisiva da tragdia grega Media, de Eurpedes, O Caso Especial Media (1972), realizada
por Vianinha, que abriu caminho nos rumos do modo de representao da tragdia brasileira 39
para a presente pea, que, por sua vez, desenvolveu ideias enunciadas pelo Caso, segundo
Maciel (2004): o enredo clssico da tragdia (individual e coletiva) foi adaptado realidade
carioca de um conjunto habitacional suburbano que, da mesma forma que o samba homnimo
pea, serviu como pano de fundo (subdividido em oficina, botequim e set das lavadeiras),
onde moram tipos pobres, os quais, em algumas cenas, descentralizam a ao principal entre
Jaso-Joana-Creonte e emitem juzos de valor relativos a estes, como faz um coro de
tragdia grega (as mulheres ficam ao lado de Joana, mas os homens s julgam Jaso pela
esfera da praticidade). Nesse sentido, Maciel (2004) esfora-se por definir a pea em algumas
palavras:
Gota dgua uma tragdia domstica sobre o amor deixado de lado pelos
mecanismos da cooptao, atingindo um sentido universal, pois os destinos
individuais relacionam-se aos da comunidade o amor desmedido de Joana por
Jaso convertido em dio quando este a abandona para casar com Alma, a filha de
Creonte, homem rico e poderoso, capaz de alavancar a sua carreira de sambista. A
cooptao dos capazes pelos poderosos e a dedicao classe de origem (expressa
no Mestre Egeu e em Joana) [...] era algo muito bem conhecido de Chico Buarque
desde Roda viva. (MACIEL, 2004, p. 235-236)
interessante salientar que depois de Roda Viva e Calabar o autor seguiu o modelo
menos controverso da tragdia grega, mantendo um certo esprito trgico e modificando o seu
enredo. Assim, a pea aborda temas como traio e injustia, critica os mecanismos de
dominao das relaes sociais e o desenvolvimento capitalista, e, ao mesmo tempo, introduz
39
Conforme Maciel (2004), foi uma tragdia de Gonalves de Magalhes (Antnio Jos ou O poeta e a
Inquisio) que inaugurou o projeto romntico de consolidao do teatro brasileiro, em 1838. Isso se deu pela
proximidade ou pelo aproveitamento dos padres do sculo XVIII, no qual a tragdia era considerada a forma
perfeita da Dramtica (baseada na tragdia grega antiga), ou ainda, pela influncia dos padres portugueses,
vistos em Garrett. Apesar disso, no resto do sculo XIX no h boas tentativas de representao da realidade
nacional atravs desse gnero, o que explicvel pelo nmero de trabalhos romntico-realistas e pela
inadequao entre a nossa matria social e a forma trgica: assim, descobrir o modo de representao da
tragdia nacional caberia ao sculo XX.
64
[...] ele [Jaso] estar sempre na encruzilhada entre duas mulheres capazes de
modificar sua vida. Enquanto a mulher mais velha e experiente deu-lhe amparo em
sua imaturidade, imprimindo nele as marcas do homem, a mulher mais jovem, que
o encontra pronto, tambm quer inici-lo no novo mundo e nos novos hbitos aos
quais a outra no tem acesso. (MACIEL, 2004, p. 236)
O desfecho da pea se d no segundo ato: para mudar seu destino, Joana, que devota
do candombl, prepara um ritual em que orixs, santos catlicos e deuses conspiram com ela.
Creonte teme suas macumbas (ela pe em questo o seu poder de dono) e tenta despej-la
da vila, mas seus amigos (liderados pelo sbio e protetor Mestre Egeu) clamam contra isso e a
apoiam, tambm protestando contra as altas taxas e prestaes que vinham sendo cobrados
por pssimas condies de moradia. Nesse momento, entre a protagonista e o pblico/leitor
cria-se uma relao emptica, pois ela representaria toda uma classe oprimida pela autoridade
de quem manda (como fazia a ditadura, na dcada de 70). No entanto, Creonte enrola os
moradores ao prometer perdoar suas dvidas e construir melhorias no lugar, seduzindo-os
atravs do dinheiro e deixando Joana novamente s. Entretanto, fingindo obedecer a Creonte,
ela s enxerga a vingana matar a noiva, mandando, atravs dos filhos, quitutes
envenenados como presente de casamento, o que no d certo devido desconfiana de
Creonte. Assim, ela teria que matar um pouco de Jaso para faz-lo sofrer mais. Alm
65
disso, o samba Gota dgua, talvez o ponto de partida da tragdia, que diferenciou Jaso dos
outros moradores e projetou todo o seu sucesso, cantado por ela, depois de ter sido ouvido
em outras vozes (MACIEL, 2004; BUARQUE, PONTES, 2009).
na voz de Joana que esta cano atualiza toda a trama, fazendo-nos mergulhar no
estado de alma da personagem, sintetizando toda a correnteza de sentimentos e
dvidas que permeiam a conscincia da mulher, a qual, atingindo o mximo de sua
doao, acionou sua auto-destruio. essa conscincia que no permite que a
personagem hesite diante da precipitao dos fatos que tm como fim o assassinato
dos prprios filhos e o seu suicdio, fuga de sua prpria tragdia diria (MACIEL,
2004, p. 238).
Conforme Maciel (2004), isso acontece quando ela envenena a si mesma e aos filhos,
que so levados mortos festa de Jaso (Egeu a coloca aos ps dele), obrigando-o a conviver
com esta tragdia, contraposta sua sonhada nova vida de ambio e dinheiro, no momento
em que ele receberia o trono de Creonte.
Outra questo interessante o paralelo entre a personagem Joana e o povo brasileiro,
que, na pea, representado por ela e pelo conjunto de moradores populares da Vila do Meio-
Dia. Como se v, Joana se entregara a Jaso, no passado, dedicando-se exclusivamente a ele,
assim como o povo se entrega a Creonte, ficando em suas mos por causa das prestaes das
casas e, em seguida, encantado por suas promessas e dinheiro. Nesse sentido, logo depois do
comeo da pea, pelo fato de ter sido trada e deixada de lado, Joana j demonstra uma
parcela de sua intensidade e revolta atravs de sua linguagem, enquanto as vizinhas a
consolam:
JOANA
Ningum vai sambar na minha caveira
Vocs to de prova: eu no sou mulher
pra macho chegar e usar como quer,
66
Portanto, notvel o fato de que essa mulher colocou-se fora da lei ao se relacionar
com um homem mais novo durante dez anos de sua vida, o que o formou como cidado
adulto, que, completamente feito, no precisaria mais dos cuidados dela, mas sim da vida
social de uma classe mais alta (esta o cega e compra), representada por Creonte e Alma,
aquela que s se realiza pelo sofrimento da mais baixa. No entanto, o objetivo dele era tornar-
se realmente reconhecido e rico por meio de seu samba, tambm fora do contexto limitado da
vila, lugar que no mais o identificava, pois ele j no fazia parte do povo, como a ex-
mulher. Sendo assim, Joana se utiliza de sua nica arma, a voz de protesto, largamente
empregada pela gente comum contra a represso arbitrria do regime militar e suas
consequncias. Por exemplo, ela se mostra extremamente ferida no trecho a seguir:
JOANA
Pois bem, voc
vai escutar as contas que eu vou lhe fazer:
te conheci moleque, frouxo, perna bamba,
barba rala, cala larga, bolso sem fundo
No sabia nada de mulher nem de samba
e tinha um puto dum medo de olhar pro mundo
As marcas do homem, uma a uma, Jaso,
tu tirou todas de mim. O primeiro prato,
o primeiro aplauso, a primeira inspirao,
a primeira gravata, o primeiro sapato
de duas cores, lembra? O primeiro cigarro,
a primeira bebedeira, o primeiro filho,
o primeiro violo, o primeiro sarro,
67
A personagem, ento, em seus monlogos e feitios, expe todo o seu repdio contra o
poder questionvel de Creonte e o amor oportunista de Jaso e Alma. No entanto, vendo que
sua voz solitria ineficaz, apesar de provocar medo (assim como a do povo oprimido, na
realidade social, e a dos moradores, no escutados por Creonte em suas reclamaes relativas
ao despejo da protagonista e s prestaes), sua vingana se concretiza de modo inesperado,
ao final, para conden-los infelicidade da convivncia com sua prpria morte, que deveria
lhes chamar conscincia.
Sobre o espetculo, estreando em 8 de dezembro de 1975, no Rio, dirigido por Gianni
Ratto, e trazendo de volta o nacional-popular aos palcos (mais improdutivo entre 1969 e
1973), foi rotulado de teatro pelos radicais, por advir do teatro empresarial, ou ainda,
taxado de populista, como afirma Maciel (2004). No entanto, esse teatro poltico era a
possibilidade de (re)estabelecimento da tradio do nosso teatro crtico e realista, travando
68
[...] o povo sumiu da cultura produzida no Brasil dos jornais, dos filmes, das
peas, da TV, da literatura, etc. Isolado, seccionado, sem ter onde nem exprimir seus
interesses, desaparecido da vida poltica, o povo brasileiro deixou de ser o centro da
cultura brasileira. Ficou reduzido s estatsticas e s manchetes dos jornais de crime.
Povo, s como extico, pitoresco ou marginal. Chegou uma hora em que at a
palavra do povo saiu de circulao. Nossa produo cultural, claro, no ganhou com
o sumio. (BUARQUE; PONTES, 2009, p. 14)
Isso deixa claro que, poca, as relaes sociais e o capital, assim como a cultura e a
mdia de massa, exemplificadas pela televiso e pelas gravadoras, conforme Perrone, Ginway
e Tartari (2004), excluam as classes subalternas de seus domnios, e estas se tornariam, por
sua vez, poltica e culturalmente ignoradas. Enfim, o objetivo do prefcio era levar cena e,
em consequncia, discusso em mbito nacional, as trs preocupaes bsicas refletidas na
pea sobre os aspectos poltico, cultural e formal da nossa sociedade (RABELO, 1999, p.
13): a busca da reflexo sobre o processo de concentrao de riquezas e marginalizao
poltica no Brasil, a necessidade de fazer com que o povo volte a ser o centro da cultura
brasileira, e a revalorizao da palavra como fundamento da expresso teatral.
Alm disso, Gota dgua comprova que Chico evoluiu um pouco mais na sua
caminhada como dramaturgo, seja atravs da prosa em verso ou da linguagem
coloquial/popular adquirida, mas mantendo a preocupao em examinar o povo no
40
Nesse texto, tambm h a evocao dos CPCs, dos quais Paulo Pontes fez parte. Em funo disso, talvez o
vis sociolgico e a inclinao programtica do prefcio paream ser mais prximas a ele, diferenciando-se, de
certa maneira, da forma como Chico expressava-se sobre o pas. (SILVA, 2004).
69
Enfim, pode-se concluir que a pea em questo, sempre dialogando com a temtica
social do seu perodo como o fracasso da ditadura, a insatisfao popular, a corrupo, a
distenso de Geisel, a liberdade de expresso, a denncia da cooptao/explorao das
classes subalternas, entre outros , abordava sobretudo o pas, e desejou participar ativamente
da (necessria) reorganizao do nosso movimento cultural.
70
dando importncia palavra dita no palco, para moralizar a sociedade atravs do que era
passado como lio ao pblico, geralmente ao final do espetculo. Ainda assim, apesar de o
autor ter sido muito criticado, alguns estudiosos mostram que suas peas no se distanciam de
todo do conceito realista, pois esta funo ltima, de organizar a sociedade com base em
valores ticos burgueses e estancar os vcios sociais, permaneceu como caracterstica
fundamental na dramaturgia machadiana, que buscou retratar a alta-sociedade, os burocratas e
os problemas cotidianos da uma elite que se aburguesava.
Mesmo com isso, nosso autor foi considerado fraco como dramaturgo, em sua
poca, e classificado como ruim para o palco ou vlido somente para os livros, visto que no
ps em prtica todas as regras realistas que defendia como crtico teatral outra faceta
abordada anteriormente , talvez por opo ou ainda por simples falta de prtica. Entretanto, o
teatro machadiano, como aprendizagem, alimentou outros gneros de sua vida literria.
Sendo assim, pode-se pensar que h pertinncia em suas peas e, alm disso, a
caracterstica mais marcante presente nelas, o dilogo, deslocou-se para a produo posterior
machadiana (de contos, romances e crnicas) como herana dramtica. Ou seja, conforme
Borges (2011), o trao dialgico deu vitalidade a esses gneros, mas, ao mesmo tempo,
representava a falta de ao e fora dramtica em seu teatro, o qual a raiz criadora desse
mecanismo dialgico. Portanto, o modo como a estrutura dialogada se constri, definindo a
literatura dramtica, tem uma funo especfica dentro dos diferentes gneros (entre
personagens ou entre narrador e leitor). Em suma, a obra machadiana, no geral, pode ser
analisada a partir da relao entre os vrios gneros cultivados pelo autor, indo alm do
dilogo dramtico.
longo de sua trajetria, em diferentes fases de sua obra. Enfim, algumas palavras de Barreto
Filho resumem a significao do teatro na vida de Machado de Assis:
dramticos cujo fim maior seria reproduzir a realidade por meio de uma crtica social no
palco para melhorar a sociedade com base em modelos preestabelecidos , teve como fonte de
seu repertrio a literatura dramtica francesa, de onde vieram os prprios provrbios e os
conceitos cnicos realistas que utilizou. Chico, por sua vez, preocupou-se em representar a
realidade local, ainda que, algumas vezes, adotasse uma linguagem metafrica, dando nfase
ao seu povo e s denncias do que realmente acontecia no Brasil daquele momento,
principalmente no tocante aos abusos de poder cometidos pelos militares. Entretanto, ao
experimentar a tragdia, embora o seu objetivo fosse exprimir um drama puramente
brasileiro, partiu do modelo clssico grego, readaptando Media.41
Esse tpico consequentemente se liga a outra questo que tambm possibilita
aproximar os autores dramticos estudados, a saber, a escolha formal de cada um. No caso do
projeto teatral machadiano, h a conversao com o realismo francs, o qual passou a dominar
a cena teatral de sua poca, adaptado pelo autor s questes brasileiras em pauta. Por outro
lado, no projeto teatral buarqueano, temos o aproveitamento da tragdia grega, utilizada em
favor do contexto nacional. Isso demonstra, alm de uma leitura da tradio ocidental passada
e atual, a necessidade de se pensar o problema do teatro nacional (em suas tentativas de
expressar a nao) a partir do dilogo com as formas aprendidas da cultura e do teatro
europeus.
Alm disso, a preocupao principal de Chico era pr em cena questes nacionais para
conduzir o povo atravs de suas obras, o que , de certo modo, tambm um projeto
machadiano, mesmo com diferenas entre os dois. Enquanto o jovem Machado visava a
educao social das pessoas por meio do teatro que defendia a tica burguesa, Chico concebia
esta arte como ferramenta de interveno na realidade, abrindo os olhos da populao.
Portanto, a noo de engajamento fica evidente em ambos, que tomaram uma posio perante
suas respectivas pocas e, a partir de suas vises de mundo, inseriram em suas obras uma
crtica s distores dessa realidade. No caso do realismo teatral, de meados do sculo XIX,
temos um engajamento moral, comprometido com os valores liberais e burgueses. No caso do
teatro de resistncia, cerca de cem anos depois, o engajamento ganhou uma colorao
politizada.
Tambm, devido ao arrefecimento do teatro em suas vidas literrias e das crticas que
sofreram ao longo de suas trajetrias (que subestimaram suas dramaturgias), os autores podem
ser postos em paralelo quanto ao fato de, hoje em dia, no serem muito conhecidos como
41
Com os musicais, possvel dizer que Chico avizinhou-se da Broadway.
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dramaturgos. De um lado, o jovem Machado teve essa faceta apagada pelo sucesso que o
Machado maduro obteve como prosador e romancista, principalmente. De outro, mesmo
ainda recebendo algumas montagens de peas suas, Chico interrompeu seu fluxo dramtico e
voltou-se para suas composies e sua escrita em prosa.
Do mesmo modo, interessante ver como a formao francesa de Machado e Chico
permeou suas vidas literrias. Como sabemos, a segunda lngua de Machado era o francs e,
devido a isso, o escritor era um frequente leitor de autores franceses, tornando-se tambm
tradutor de peas teatrais destes. Para Chico, no entanto, a leitura e a literatura (francesa,
sobretudo), segundo Silva (2004), foram os meios encontrados por ele, ainda jovem, de se
aproximar do pai, o erudito historiador Srgio Buarque (utilizando-se do rigor formal e do
pudor intelectual, herdados dele, em sua prpria literatura, que se tornou um dos eixos de sua
obra artstica):
A minha tentativa de aproximao com meu pai foi atravs da literatura. Ele vivia
fechado na biblioteca, e eu, que tinha medo de penetrar naquele territrio, comecei a
ler algumas coisas. Ele me indicava desde clssicos, como Flaubert, at Cline,
Camus e Sartre. Li, ainda em francs, Kafka, Dostoivski, Tolsti e uma boa dose de
literatura russa. (BUARQUE, 1994 apud SILVA, 2004, p. 21)
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