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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA
MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA

ANDRIA SCHEEREN

TROPICAL-MELANCOLIA: CAETANO VELOSO CONFINADO NA BAHIA

PORTO ALEGRE
2011
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ANDRIA SCHEEREN

TROPICAL-MELANCOLIA: CAETANO VELOSO CONFINADO NA BAHIA

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Literatura Brasileira, pelo
Programa de Ps-graduao em Letras e
Lingustica da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS).

Orientador: Homero Jos Vizeu Arajo

PORTO ALEGRE
2011
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ANDRIA SCHEEREN

TROPICAL-MELANCOLIA: CAETANO VELOSO CONFINADO NA BAHIA

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Literatura Brasileira, pelo
Programa de Ps-graduao em Letras e
Lingustica da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS).

Aprovada em 08 de agosto de 2011.

BANCA EXAMINADORA

Lus Augusto Fischer UFRGS

Antonio Marcos Vieira Sanseverino UFRGS

Ian Alexander PUC-RS

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AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade

Federal Do Rio Grande Sul, pela oportunidade de aprimoramento e ao meu
orientador, Homero Jos Vizeu Arajo, pelo incentivo, pela pacincia e pela
dedicao pesquisa. Tambm agradeo a todos os professores dessa
universidade que me oportunizaram uma formao qualificada cujos
ensinamentos acompanham-me na prtica diria. Agradeo tambm a Joseane
de Mello Rcker por ter me apoiado em todos os momentos deste percurso,
pelo carinho, pela confiana e por me lembrar que a investigao acadmica
pode ser atrelada sala de aula com dedicao e entusiasmo.
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Como lhes proibido, dali em diante e por longo perodo,

tomar partido, atacar abertamente a sociedade da
Restaurao e o novo Imprio, exprimir s claras o seu
luto pela liberdade perdida, a sua compaixo pelo povo
miservel e derrotado, os escritores se veem, enquanto
permanecem no pas a fim de seguir a carreira literria,
literalmente relanados sobre si mesmos, sobre seu
prprio mundo privado. E, ento, esses desdenhadores
dos burgueses descobrem que a melancolia da impotncia
pode tornar-se uma fora literria produtiva, um alento
para o rigorismo esttico e intelectual, que, concentrando-
se ostensivamente no mundo interior dos sujeitos
isolados, capaz de por a descoberto as relaes secretas
ou as correspondncias entre o universo pessoal reduzido
ao silncio e o universo poltico a ser reduzido a silncio.
(Dolf Oehler)
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RESUMO

Esta dissertao analisa como as inovaes estticas, em lbum Branco,

de Caetano Veloso, lanado em 1969, constroem uma sntese do projeto
anunciado pelo Tropicalismo. Para isso, essa investigao visa demonstrar
como o sentimento de melancolia trao comum a todas as canes do disco
configura no s uma viso de mundo, mas uma proposta atuante e combativa.
Entre os autores que do suporte pesquisa esto: Roberto Schwarz, Marcelo
Ridenti e Celso Favaretto. A fim de associar engajamento poltico e
investimento esttico, Veloso apresenta-nos um olhar acre sobre o final da
dcada de 1960 e os valores cultivados pela esquerda e pela ditadura militar.

Palavras-chave: Caetano Veloso lbum Branco melancolia

Tropicalismo ditadura militar
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RESUMEN

Esta disertacin analiza como las innovaciones estticas del lbum

Branco, de Caetano Veloso, disco lanzado en 1969, construyen una sntesis del
proyecto anunciado por el Tropicalismo. Con este fin, la investigacin pretende
demostrar como el sentimiento de melancola - una caracterstica comn a todas
las canciones del lbum - establece no slo una visin del mundo, sino una
propuesta activa y combativa. Entre los autores que apoyan la investigacin
son: Roberto Schwarz, Marcelo Ridenti y Celso Favaretto. Con el fin de asociar
el compromiso poltico y la inversin esttica, Veloso nos presenta una mirada
amarga sobre los finales de los aos de 1960 y los valores cultivados por la
izquierda y por la dictadura militar.

Palabras clave: Caetano Veloso - lbum Branco - melancola -

Tropicalismo - dictadura militar
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ABSTRACT

This dissertation examines how the aesthetic innovations in lbum

Branco, by Caetano Veloso, record launched in 1969, build a synthesis of the
project announced by Tropicalismo. To this end, this research aims to
demonstrate how the feeling of melancholy - a common feature in all the songs
on the record - not only sets a view of the world, but an active and combative
proposal. Among the authors used to support this research are: Roberto
Schwarz, Marcelo Ridenti and Celso Favaretto. In order to associate political
engagement and aesthetic investment, Veloso presents us with a sour look on
the late 1960s and the values cultivated by the left-wing and by the military
dictatorship.

Keywords: Caetano Veloso lbum Branco - melancholy - Tropicalismo

- military dictatorship
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SUMRIO

EM BUSCA DOS LENOS E DOS DOCUMENTOS ...............................................................9

CAPTULO 1: O ENREDO TROPICALISTA ........................................................................18

1. 1 O PAPEL DO INTELECTUAL NACIONAL-POPULAR ....................................................19

1. 2 TROPICALISMO: A VIDA FORA DE SI MESMA ............................................................27

CAPTULO 2: LADO A - A MELANCOLIA DA IMPOTNCIA ...........................................42

2. 1 O RISO ENIGMTICO DE IRENE .................................................................................44

2. 2 TUPY OR NOT TUPY: THE EMPTY BOAT E LOST IN THE PARADISE ............................51

2. 2. 1 A volta ao corao de Narciso .........................................................................54

2. 2. 2 Lost in the green paradise ...............................................................................59

2. 3 ENTRE O TOMBO DO NAVIO E O BALANO DO MAR .................................................65

2. 4 ATRS DO TRIO ELTRICO NA TERRA DO SOL ...........................................................73
2. 5 OS ARGONAUTAS: A ALMA INQUIETA......................................................................79

CAPTULO 3: LADO B QUEM CANTA SEUS MALES ESPANTA....................................91

3. 1 CAROLINA, A ANTIMUSA TROPICALISTA ..................................................................92

3. 2 A RODA-VIVA DE CAMBALACHE ...........................................................................103
3. 3 NO IDENTIFICADA BRASILIDADE .........................................................................114
3. 4 CHUVAS DE VERO E O APAZIGUAMENTO DO EU ..................................................121
3. 5 ACRILRICO: A SNTESE AMARGA DE UM PROJETO .................................................130
3. 6 ALFMEGA E A PROPOSTA DE UM LEVANTE ..........................................................139

A MELANCOLIA COMO CONFLUNCIA ........................................................................146

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................................153

ANEXOS ........................................................................................................................158
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EM BUSCA DOS LENOS E DOS DOCUMENTOS

No dia 13 de dezembro de 1968, o governo militar estabelecido no

poder desde 1964 instaurou no pas o Ato Institucional n 5. Essa nova forma
de opresso acabou com os meios de resistncia pacfica ao regime: os militares
efetivaram a caa s bruxas, desrespeitando qualquer direito fundamental do
cidado e obrigando alguns polticos, trabalhadores e estudantes a lanaram-se
luta armada. Aquele que ousasse desafiar as regras impostas pelo regime era
premiado com a tortura, a expulso, a perda de direitos civis e, em muitos
casos, a morte. As liberdades coletivas e individuais foram cerceadas; os
veculos de comunicao, as universidades e os movimentos polticos e
culturais, controlados.
Antes da promulgao do Ato Institucional, mesmo com a imposio de
silncio, as manifestaes culturais da esquerda persistiam: o governo era de
direita e opressor; e o campo da cultura, dominado pelas elucubraes da
esquerda. Roberto Schwarz (2001), em seu conhecido ensaio Cultura e Poltica,
1964-1969, escrito no momento em que se vivia essa circunstncia, faz um
retrato das imbricaes existentes entre movimentos sociais, polticos e
manifestaes artsticas daquele perodo. O crtico aponta que, apesar de a
represso ter sido fortssima, pois lderes de movimentos populares e das foras
armadas foram presos e torturados, a cultura da esquerda revelava relativa
hegemonia entre 1964 e 1968.

Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural da esquerda no

pas. Pode ser vista nas livrarias de So Paulo, cheias de marxismo, nas
estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas de
invaso policial, na movimentao estudantil ou nas proclamaes do
clero avanado. Em suma, nos santurios da cultura burguesa a
esquerda d o tom (SCHWARZ, 2001, p. 8, grifo do autor).

Apenas com a edio do Ato Institucional n 5, artistas e intelectuais

seriam, de fato, derrotados: a imprensa e as artes, em geral, sofreram censura
 10

muito mais rigorosa e foram impedidas da livre manifestao. Acabara-se o

perodo de aceitao da "palavraria" contestatria da esquerda at ento
tolerada. Caetano Veloso (1997), em seu livro de memrias, Verdade Tropical
publicado trinta anos aps a exploso do movimento musical denominado
Tropicalismo liderado por Gilberto Gil e por ele mesmo , declarou que o Ato
Institucional fez com que artistas e intelectuais de esquerda passassem a
considerar a ditadura dos primeiros tempos como um perodo tolervel em
contraposio ao que se configurou depois.

No dia 13 de dezembro de 1968, um golpe interno no governo militar

lanou o Ato Institucional n 5, suspendendo o habeas-corpus, dando
poderes polcia de invadir domiclios, instaurando um regime
policial truculento, o qual fez, em retrospecto, os primeiros quatro
anos que passramos sob os militares parecerem razoveis e amenos
(VELOSO, 1997, p. 342).

O exrcito ou a polcia civil invadia a casa das pessoas suspeitas ou vistas

como subversivas e simplesmente as prendia sem quaisquer justificativas.
Veloso (1997) destaca que o dia estava amanhecendo quando os agentes da
Polcia Federal o prenderam. Bateram a sua porta, entraram gentilmente e
alegaram que ele deveria acompanh-los, porque as autoridades militares
queriam lhe fazer alguns questionamentos. O ex-tropicalista, com alguma
ingenuidade, nem suspeitava que estivesse ocorrendo, naquele instante, a sua
priso. Apenas comeou a ver a visita dos homens da lei como ameaadora
quando um deles fez uma sugesto que primeiro me pareceu estapafrdia,
mas logo me encheu de medo: melhor voc levar sua escova de dente
(VELOSO, 1997, p. 348). Sem mais explicaes, o compositor foi levado at o
carro da polcia, e Gilberto Gil juntou-se a ele logo adiante.
A essa cena seguiram-se dois meses de priso em quartis do Rio de
Janeiro, cinco meses de confinamento em regime de priso domiciliar em
Salvador e, finalmente, a permisso para o exlio londrino. Carlos Calado
(2004), em Tropiclia: a Histria de uma Revoluo Musical, relata que a
priso de Caetano e Gil foi desencadeada pela acusao de Randal Juliano,
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apresentador do programa Guerra guerra, que, em depoimento na sede do 2

Exrcito, acabou assinando uma denncia formal contra os tropicalistas na qual
defendia que, em um show realizado na Boate Sucata no Rio de Janeiro, eles
ofendiam a moralidade nacional.

Baseado em um mero recorte de jornal, Randal referendou no ar a

verso de que Gil, Caetano e os Mutantes teriam feito uma pardia do
Hino Nacional na verdade, durante o espetculo, Srgio tocava
apenas um trecho da Marselhesa, o hino francs (CALADO, 2004, p.
233).

Absorvidos por esses acontecimentos, Caetano Veloso e Gilberto Gil

lanaram, antes de partir para o exlio, dois discos que foram denominados de
Caetano Veloso e Gilberto Gil, respectivamente a fim de levantar fundos
para que pudessem se sustentar no exterior. Esses trabalhos produziram, entre
outras obras, dois novos clssicos: Atrs do trio eltrico e Aquele Abrao. Pedro
Alexandre Sanches (2000), em Tropicalismo decadncia bonita do samba,
lembra tambm o disco Gal Costa, lanado, naquele perodo, como integrante
do que chamou de trilogia de discos sem nome: um de Caetano, um de Gil e um
de Gal, em grande parte compostos (e os de Caetano e Gil inteiramente) e
gravados no perodo de confinamento na Bahia. O estudioso atribui a priso
dos dois atitude tropicalista de contestar e pr em discusso valores
tradicionais (a trade famlia, estado e religio) ressuscitados e defendidos pela
ditadura militar a fim de moralizar o pas e salv-lo da ameaa e baderna
comunistas. No entanto, no houve a percepo por parte dos militares de que
talvez a postura dos tropicalistas, ao contestar a esquerda participante,
apresentava certa sintonia com a estagnao da ditadura.

o niilismo despolarizante que propagavam se revelara, aos olhos e

ouvidos dos militares, nocivos aos propsitos do regime que,
desastrado que era, no percebeu que a Tropiclia, em termos, no
deixava de se afinar com seus propsitos imobilizadores; talvez o
niilismo tropicalista, mais at do que tanta rebeldia concentrada,
incomodasse naquele momento o governo militar, prestes a se engajar
e a engajar o pas no pra frente Brasil, no Brasil, ame-o ou deixe-o,
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no Brasil nacionalista apenas em aparncia, diferente do Brasil

nacionalista que o tropicalismo detestava (SANCHES, 2000, p. 71).

A necessidade de sacudir as estruturas e mostrar suas falhas (ou

simplesmente relativizar e questionar crenas consagradas) levou os dois
compositores priso. Eles tiveram sua liberdade extinta, foram maltratados
(Caetano acabou sem sua cabeleira) e condenados ao exlio. Os LPs dos dois,
juntamente com o de Gal, seriam configuradores, para Sanches, de um segundo
momento do embate entre tropicalistas e ditadura militar. Em meio represso,
optar por no nomear seus trabalhos j em si uma forma de denunciar o
tormento por que passavam, o que poderia ser estendido angstia dos demais
intelectuais e artistas brasileiros.
Levantar as possibilidades de dilogo entre os trs discos pode promover
uma pesquisa relevante para o estudo das relaes entre cano popular e
ditadura militar se entendermos essas obras como questionamento e denncia
de um momento de opresso, como discusso dos parmetros culturais e das
inovaes formais propostas por esses artistas. Nesta pesquisa, no entanto,
optamos por analisar o Disco Sem Nome, de Caetano, porque verificamos que
h, nessa obra, indicaes claras do projeto esttico de Veloso. Tendo como
cenrio a opresso e os movimentos contestatrios e culturais da esquerda,
apontados por Roberto Schwarz, a viagem e as experimentaes do ex-
tropicalista, antes do exlio londrino, aparecem materializadas neste disco, que
passaremos a nomear de lbum Branco1, j que entendemos que a meno
cor branca faz referncia explcita interdio da palavra imposta pelo governo.

1 A opo por nomear o LP de Caetano Veloso de lbum Branco tambm se deve ao fato de
reconhecermos neste disco o dilogo com o trabalho de 1968 de uma das bandas de rock mais
importantes do sculo XX: The Beatles, apesar de no explorarmos essa relao no presente
estudo. O disco dos ingleses primeiro lbum duplo do grupo ficou conhecido mundialmente
como lbum Branco j que no tinha um ttulo: apenas o nome The BEATLES em relevo na
capa toda branca como aparece no LP de Caetano Veloso. Alm disso, o trabalho dos garotos
ingleses foi gravado de 30 de maio a 14 de outubro de 1968 em Londres, depois de uma
incurso dos integrantes da banda ndia, a qual salientou os diversos conflitos por que
passavam John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr. Devido s brigas e
rupturas que ocorreram durante as gravaes, o lbum Branco no s entendido como aquele
que apresenta os primeiros indcios de que a banda estava se separando (Pelas palavras de John
Lennon, 'Era John e a banda, Paul e a banda, George e a banda...'), mas tambm indicado
como o mais diversificado da banda (em suas trinta msicas, vrios estilos musicais desfilam:
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A escolha pelo trabalho de Veloso, em detrimento ao de Gil e ao de Gal,

alm de gosto pessoal, advm da tentativa de compreenso da poca e de uma
proposta esttica a partir das questes levantadas pelos tropicalistas em
oposio no s ditadura, mas tambm msica de protesto. Ademais,
interessa-nos discutir a tristeza e a melancolia das canes de Veloso como
elemento definitivo de sua proposta atuante. A dor de abandonar o pas e o
fracasso de um projeto poltico da juventude de 1968 (j antevisto, por exemplo,
na exploso do discurso proferido pelo baiano contra as vaias de proibido
proibir2) fizeram com que o compositor, neste disco, revelasse no apenas o
esforo de romper com o paradigma de cano imposto pela msica de protesto
preocupao aparente do Tropicalismo , mas assumisse o papel de um
sujeito que se encontra em meio a um ambiente de opresso e percebe que a
discusso acerca da representao do papel do homem brasileiro no poderia
aprisionar a proposta artstica.
Carlos Calado (2004) lembra que Veloso, antes de vivenciar a priso,
pretendia fazer um novo lbum que receberia um ttulo bem provocativo,
Boleros e sifilizao, para dar continuidade s atitudes contestatrias
apresentadas no programa Divino, Maravilhoso3. O LP de 1969 acabou, no
entanto, mantendo a ideia inicial de gravar No Identificado composta pouco
antes da priso , Acrilrico o poema musicado por Duprat j quando Veloso
estava em Londres e Cambalache, o tango argentino revolucionrio que

Rock'n'Roll, Blues, Reggae, Soul, Country, Pop), alm de configurar o adeus fase psicodlica: a
capa totalmente branca o oposto do ltimo disco Sergeant Peppers Lonely Hearts. Sabemos
que a influncia do grupo ingls nas composies de Caetano Veloso e dos tropicalistas
notvel. Celso Favaretto (2000, p. 83), por exemplo, indica que, em seu disco-manifesto, os
integrantes do Tropicalismo reproduziram a estruturao de Sergeant Peppers: o disco
estruturado, musicalmente, como uma polifonia, ou longa sute; as faixas sucedem-se sem
interrupo, com a abertura recapitulada no final. No entanto, mesmo reconhecendo as
possveis aproximaes (a capa do disco do baiano de 1969 tambm se opem do LP
tropicalista, seus conflitos pessoais so enfatizados nas letras, a busca por marcar um projeto
esttico diferenciado do tropicalista constante), no exploramos essa relao neste trabalho j
que nosso objetivo era o de enfatizar o contraste esttico existente entre Caetano Veloso e
artistas da msica de protesto.
2 Em meio apresentao da msica proibido proibir, no festival da TV Globo, em 1968,
3 No final de outubro de 1968, estreou na TV Tupi, de So Paulo, o programa de vanguarda

Divino Maravilhoso, comandado por Gil e Caetano, tendo a participao de Gal Costa, Os
Mutantes e Jorge Ben. O programa causava muita polmica j que a postura dos artistas visava
ao choque: Caetano Veloso, por exemplo, canta, em uma das suas apresentaes, uma msica
inteira com um revlver apontado para a sua cabea.
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compe a salada Tropiclia de figuras cannicas (Papa/Dom Bosco)

associadas a Napoleo, a Don Chico (chefe da mfia argentina) e demais
referncias.
A fim de investigar em que medida o lbum Branco (1969) estabelece
uma linha de continuidade ou de questionamento em relao ao Tropicalismo
(muito mais preocupado com a ruptura) no que diz respeito ao tratamento dado
a certo lirismo nordestino (baiano-portugus), denunciado por meio do
sentimento de saudade diante da opresso e da vontade de ir, estabelecemos
uma leitura que visa criar uma rede de relaes entre as canes e contexto em
que esto inseridas, ou seja, a nfase deste trabalho incide nas possibilidades de
dilogo entre a obra de Caetano e a cultura e poltica do que propriamente
aborda o aspecto musical das canes. Serviro como apoio para esta anlise as
reflexes levantadas por Luiz Tatit, principalmente os apontamentos presentes
em sua obra O sculo da cano, a fim de reconstruir um panorama histrico
da msica popular e aboradar seu papel de questionamento da estrutura social
e artstica daquele momento.
Veloso vive, em 1969, o momento ps-tropicalismo, por isso no parecia
preocupado em se vincular a estruturas e valores consagrados tanto pela
esquerda engajada quanto pela direita. O cantor da liberdade e da vida leve de
Alegria, alegria experiencia uma situao traumtica e, condenado ao degredo,
discute a herana baiana (meio proftica, meio maldita) e brasileira construda
a partir da violncia de um passado escravista para enunciar seu
deslocamento no mundo: a maior parte das msicas do disco revela um eu-
lrico, tomado de melancolia, deriva, como se estivesse sempre navegando
sem lugar para desembarcar.
Esse viajante, que est a transitar por lugares aos quais no pertence, no
o mesmo de Alegria, alegria, j que no h (nunca houve) liberdade real. A
percepo do deslocamento no espao e no tempo institui o sentimento de
estrangeirismo, que perpassar muitas canes do disco. Guilherme Wisnik
(2005), comentando a cano O Estrangeiro (1989), argumenta que, na obra de
Veloso, fica clara a presena de um estrangeirismo no tempo que permite ao
compositor interrogar a sua realidade, ou seja,
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Fica claro, portanto, que o estrangeiramento no tempo, realizado

como desrecalque simblico na cano citada, no representa uma fuga
da urgncia histrica contida na criao artstica. Ao contrrio, significa a
atualizao de um permanente exerccio de lucidez em relao ao
mundo presente, e ao modo como o artista pode vir a tension-lo,
revelando suas arestas (WISNIK, 2005, p. 19-20, grifo nosso).

Caetano introduz sua participao para discutir o significado desse olhar

estrangeiro sobre o prprio pas, uma vez que a ditadura (e seus efeitos), para o
compositor, no era apenas uma imposio do imperialismo, mas sim mais uma
manifestao da constituio violenta e opressora da histrica nacional,
edificada sob a gide do escravismo e do analfabetismo. Para ele e para os
tropicalistas, a instaurao do regime,

no significou a corrupo de um Brasil puro (concepo defendida

pela cano nacional-popular), e sim uma expresso cruel, mas
verdadeira de sua geleia geral, feita de foras antagnicas e
contraditrias em que no se divisam separaes entre o bem e o mal
(WISNIK, 2005, p. 10).

Entendemos que a geleia geral, retomada pelo compositor em diversas

circunstncias de sua obra, caracterizar o que Veloso nomeia de Brasil
profundo. A melancolia, nas canes do baiano, no ser entendida, portanto,
como representao de uma oposio entre aspectos arcaicos e modernos, mas
como fora atuante capaz de dialogar, por meio do canto, com uma herana
cultural assinalada pela tristeza (a tristeza senhora, desde que o samba
samba assim; cantando eu mando a tristeza embora). Assimilar esse aspecto
o primeiro passo para se compreender uma cultura que nasce regida pela
violncia. Atrs das alas das escolas de samba, h sempre um pierr solitrio e
triste perdido em meio multido. A construo de uma concepo melanclica
do brasileiro nasce mascarada pelo riso, pelo deboche, pela ironia e pela busca
da alegria como artifcio de driblar a dor.
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O nosso empenho em analisar o disco parte das percepes que

envolvem cultura e poltica apontadas por Roberto Schwarz (2001) e que
ressaltam em muitos momentos por meio da temtica do deslocamento no
espao a busca por uma particularidade brasileira (por uma alma nacional ou
baiana) no como resgate portuguesa da liberdade perdida (idealizao
abstrata e questionvel), mas como tentativa de entender o lugar de uma
gerao construtora de utopias (polticas, culturais) que queria fazer a
revoluo sem aceitar que o subdesenvolvimento e a opresso no eram apenas
frutos do imperialismo norte-americano, e sim uma marca histrica formativa
do pas.
Interessamo-nos tambm pelo disco devido ausncia de estudos sobre
suas canes, salvo breves aluses a Irene, No Identificado e Atrs do Trio
Eltrico4. Os estudiosos que o citam no buscam analis-lo como participante de
um mesmo processo de interveno, contudo acreditamos que tanto a ruptura
com a tradio quanto a sua continuidade so um meio de associar elementos
culturais a uma nova proposta esttica. Percebemos tambm, ao examinar esta
obra do compositor, que a crtica detm-se s canes de autoria de Veloso de
forma esparsa no as apresentando como componentes de um mesmo objeto
esttico. Alm disso, no so citadas as regravaes de melodias consagradas
(exceto Carolina, em virtude da polmica com Chico Buarque), o que demonstra
ausncia de investigao sobre as escolhas de Veloso. O prprio Caetano pouco
cita esse LP em seus escritos, provavelmente por ter sido esse produzido no
trnsito traumtico entre o ps-priso militar, o pr-exlio e a consequente
expulso do pas.
Entendemos, no entanto, que h, no lbum Branco, uma proposta
esttica que no s d continuidade a trabalhos anteriores de Veloso e os
sintetizam, mas tambm antev uma forma de interveno do compositor, no
emaranhado da msica popular brasileira, assinalada pelos sentimentos de
opresso, melancolia e de deslocamento no espao. A partir do exame dessas
canes, podem-se observar, por exemplo, nuanas do projeto esttico de

4Entre os estudiosos que se referiram a este disco, esto Guilherme Wisnik, Luis Tatit, Marcelo
Ridenti e Pedro Alexandre Sanches.
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Caetano Veloso que configuram um distanciamento, um estranhamento, em

relao ao real do qual faz parte, como aponta Wisnik (2005) quando analisa o
disco O estrangeiro (1989). Com esse procedimento, Caetano Veloso pe em
perspectiva, entre tradio e inovao, um novo padro para a msica de rdio
como representao de uma das facetas mais caras cano brasileira: o lirismo
melanclico.
As linhas que seguem se configuram como uma experincia
interpretativa das canes do lbum Branco, que pretende observar como, ao
buscar um processo de confluncia das brasilidades, Veloso questiona a
figurao, apresentada pela cano de protesto, de uma identidade idealizada e
transporta esse questionamento composio esttica. Com esse intuito, no
primeiro captulo, resgataremos o contexto histrico para debater o papel do
intelectual em meio s discusses envolvendo cultura e poltica. Depois de
levantado este panorama, a anlise das canes se organizar em dois captulos
distintos: Lado A e Lado B. Essa diviso indicativa de que h uma unidade em
cada lado do lbum Branco: o primeiro revela uma tendncia intimista e
autobiogrfica, e o segundo d continuidade, como veremos, proposta de
interveno tropicalista.
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CAPTULO 1: O ENREDO TROPICALISTA

Luiz Tatit (2002) afirma que o compositor Caetano Veloso, em toda sua
obra, esquivou-se de ideias, personagens e dados culturais que tendessem
estereotipao. Em meio discusso sobre arte engajada e alienada que marcou
os anos de 1960, Caetano

despontou como integrante do grupo de letristas e msicos

contestadores que se insurgiam contra o consenso geral representado
pela classe dominante. Muito cedo, porm, percebeu as duas faces da
mesma moeda, a oposio fundada em mentalidade comum e o
consenso instalado na prpria concepo maniquesta de
direita/esquerda. Enterrou sua imagem de contestador poltico e
adotou uma esttica (...) sintonizada com a modernidade
internacional (...) e com as dices esquecidas ou desprezadas pela
MPB (TATIT, 2002, p. 264).

Caetano Veloso, em um ambiente de acaloradas discusses sobre a

necessidade de participao poltica do intelectual, adotou uma postura
contestatria ao se posicionar explicitamente contra as concepes defendidas
pela esquerda nacional-popular. Para melhor compreender essa atitude no
quadro da cultura e da poltica dos tempos do Tropicalismo e do disco que
pretendemos analisar, faremos uma retomada do contexto histrico da poca
(desde os momentos anteriores a Bossa Nova at a irrupo do Tropicalismo),
pois entendemos que, nesse perodo, se pr-determinou um papel para o
intelectual.
Esse mapeamento, que ter como base os apontamentos de Roberto
Schwarz (2001), se faz necessrio tambm porque muitos artistas, aps a
instaurao do regime militar, tomaro o caminho da cano para discutir uma
das questes centrais do perodo: o delineamento de uma identidade para o
povo brasileiro capaz formar uma imagem que estimulasse a resistncia
poltica. Por isso, examinar os fatos que construram essa realidade relevante
na medida em que o dado poltico se transformou em fonte de criao artstica e
constituir a base sob a qual se contraporo os tropicalistas. Esse debate
tambm se materializar, em 1969, nas canes do lbum Branco.
 19

1. 1 O PAPEL DO INTELECTUAL NACIONAL-POPULAR

No texto, Em busca do povo brasileiro, Marcelo Ridenti (2000) discute o

florescimento cultural e poltico dos anos de 1960 e incio dos de 1970 na
sociedade brasileira a partir dos movimentos associados a alas da esquerda
seja nos partidos polticos propriamente, seja no setor cultural para rediscutir
uma tendncia da histria do pensamento brasileiro5 preocupada em entender o
Brasil, sua identidade, as dificuldades de sua constituio histrico-social. Esse
perodo, segundo o professor, marcado por um processo de euforia criadora:
no s os artistas ligados ao teatro, ao cinema, poesia e, sem dvida, msica,
mas tambm intelectuais acadmicos e polticos discutiam, em meio ideologia
modernizante, concepes sobre a representao do povo brasileiro a fim de
despertar uma conscincia profunda das potencialidades do pas.
Havia uma grande preocupao em pensar o Brasil, a identidade do
povo e do artista brasileiro (Quem o brasileiro na ordem mundial de ento?
Que pas se quer construir? Como fazer da utopia Brasil, pas do futuro uma
realidade?). Essas questes, herdeiras do entusiasmado slogan
desenvolvimentista cinquenta anos em cinco, recheavam o cardpio do dia e
sedimentavam a crena na possibilidade de transformao da realidade
nacional em um ambiente justo. O momento parecia favorvel a isso, e os
intelectuais se imburam de um esprito combativo pronto para liquidar as
estticas ultrapassadas que relembrassem o arcasmo do Brasil e fundar outras
perspectivas para que fosse possvel construir no s uma arte, mas tambm
um pas com padres internacionais.
Ridenti sustenta a hiptese de ser o intelectual um romntico-
revolucionrio, pois assumiu a funo no s de crtico da sociedade, mas
tambm de agente de transformao capaz de mudar a Histria e construir uma

5Miguel Chaia, em seu artigo, A busca poltica da beleza e da justia, ao comentar o livro Em
busca do Povo Brasileiro, indica que Marcelo Ridenti faz parte de uma linha de estudos
originada a partir da Repblica e marcada por uma bibliografia heterognea composta por
diferentes correntes tericas como a conservadora, a progressista, a culturalista e, mais adiante,
a marxista (CHAIA, 2001).
 20

nova possibilidade de interveno a partir do terceiro mundo. Para dar vazo a

essa proposta, o cinema e o teatro, no final dos anos de 1950 e incio dos de 1960
(a msica s passar a ter papel representativo aps sua associao com a
televiso e com os Festivais da Cano), centraram-se na defesa de uma arte
brasileira: peas e filmes estrangeiros passaram a ser censurados. Sobre isso,
Ridenti lembra o artigo O teatro como expresso da realidade nacional, do
teatrlogo comunista Gianfrancesco Guarnieri, publicado na Revista Brasiliense,
em 1959, que defendia a construo de uma dramaturgia nacional e elogiava a
lei dos dois por um - obrigando a apresentao de um texto nacional, aps a
montagem de dois estrangeiros (RIDENTI, 2000, p. 83).
Esse texto foi escrito por Guarnieri, aps o sucesso da pea Eles no
usam black-tie6 (1958), e tematiza uma greve e a vida operria de So Paulo,
retratando o dilema do povo oprimido. Dar enfse aos problemas dos
confrangidos pelo capital exteriorizava o engajamento poltico da esquerda que,
lanando uma utopia nacionalista de futuro redentor, resistia ao imperialismo
desumanizador, isto , tendo a iluso de bloquear a invaso da arte americana,
a projeo de mudanas na estrutura social brasileira privilegiava a
nacionalizao da cultura e apontava a insero do homem simples
(proveniente do mundo rural, ainda no contaminado pelo consumo e
representado no meio urbano pelo operrio) como forma de resistncia ao
imperialismo.
O problema da criao do homem do povo centrado no esprito do
campons e do migrante favelado a trabalhar nas cidades" (RIDENTI, 2000,
p.25) , no entanto, est no mascaramento da realidade, pois esse resgate
recorre vida primitiva como representante fundamental da sociedade
brasileira e no a considera como um dos contrastes evidenciados pelo processo
de industrializao. Assim, perpetua-se, de certa forma, o mito romntico da
pureza e singularidade das coisas que vm do corao do Brasil: o homem do
serto, um campnio, quem pode defender os oprimidos, porque o mais
brasileiro e o menos americanizado, o que o torna apto a comandar a revoluo

6A pea de Guarnieri tambm foi importante porque impediu a falncia do Teatro de Arena,
devido ao sucesso de bilheteria, j que ficou mais de um ano em cartaz: fato indito na
dramaturgia.
 21

social. Ao intelectual cabia a tarefa de instrumentaliz-lo para cumprir seu

papel.
Muitas mentes pensantes da nossa cultura, imbudas desse esprito,
comearam a atuar junto ao povo, na rua mesmo, em clulas de bairro do PCB
(Partido Comunista Brasileiro), como ocorreu com Nelson Pereira dos Santos
que vendia jornal em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, para promover o partido.
O trabalho do grupo teatral Arena, no final dos anos de 1950 e no incio de 1960,
especialmente no Rio de Janeiro, exemplifica o quanto essa popularizao da
arte (aproximao entre intelectual e povo) foi intensa, visto que um de seus
desdobramentos acabou originando o CPC (Centro Popular da Cultura) nessa
cidade.

O grupo teatral realizava seu projeto de popularizao do teatro em

conjunto com a alfabetizao conscientizadora de adultos pelo mtodo
de Paulo Freire: onde tinha um ncleo fazendo trabalho de
alfabetizao, esse grupo ia representar os espetculos (RIDENTI,
2000, p. 107).

Essa aliana assinala fortemente a proposta pedaggica de um educador

e o meio teatral politizado como exemplo efetivo do engajamento poltico que
se esperava do intelectual j no final dos anos de 1950. O senso de utilidade
daquele que deve intervir no cotidiano preponderava entre a massa da
esquerda engajada. Caetano Veloso (1997) descreve que, prximo a 1964, at
sentiu vontade de fazer parte desse projeto, ou melhor, de se engajar numa
ao politicamente responsvel e socialmente til (VELOSO, 1997, p. 308), j
que o mtodo de Paulo Freire se baseava num trabalho de conscientizao dos
educandos concomitante aprendizagem da cultura letrada, fazendo parte das
reformas de base de que o Brasil necessitava para superar o atraso. Caetano
esclarece, no entanto, que o mtodo no estava ligado apenas revoluo:

As aulas ministradas pelas turmas formadas no mtodo Paulo Freire

eram antes vistas como educativas no sentido mais amplo de preparar
a populao para grandes transformaes sociais. E, depois, no
mtodo Paulo Freire as implicaes sociais e polticas envolvidas nos
cursos entravam como subsidirias da meta final, que era alfabetizar,
e no o contrrio. Claro que a mera educao de grandes contingentes
 22

da massa brasileira teria significado uma revoluo em si mesma,

independentemente da incluso ou no de noes socializantes no
projeto (VELOSO, 1997, p. 309).

A aproximao entre o erudito e o popular, objetivando a revoluo, de

certa forma, tambm comentada por Roberto Schwarz quando analisa o
mtodo de Paulo Freire. A fim de instrumentalizar as classes baixas para
intervir no processo social, o acesso ao mundo letrado visto no como uma
forma de humilhao pessoal, mas como fora no jogo de dominao social.
Ou seja,

em lugar de aprender humilhado, aos trinta anos de idade, que o vov

v a uva, o trabalhador rural entrava, de um mesmo passo, no mundo
das letras e no dos sindicatos, da constituio, da reforma agrria, em
suma de seus interesses histricos (SCHWARZ, 2001, p 18-19).

O intelectual, nesse contexto, abandonava sua posio de integrante da

classe mdia e no s auxiliava seus alunos a aprenderem como se modificava
nesse processo na medida em que, ao qualific-los, fazia-os participar e
participava ativamente dos processos de reivindicao social tanto no mbito
rural quanto no urbano. Consequentemente, as condies de vida sub-humanas
na cidade e no campo foram questionadas ao ser denunciada a vida miservel
do campons transformado em operrio quando habita o mundo urbano.
Aquele que oprimido, vtima do capital, mas um forte, um sobrevivente
Euclides da Cunha, deve ser conscientizado e se conscientizar para desenvolver
seu papel poltico. A partir dessa perspectiva que objetivava superar as
mazelas do subdesenvolvimento , ergue-se, conforme Marcelo Ridenti, a
figura do homem novo.

Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na

idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, do
interior, do corao do Brasil, supostamente no contaminado pela
modernidade urbana capitalista (RIDENTI, 2000, p. 24, grifo do
autor).
 23

A projeo de um heri proveniente do universo arcaico como tentativa

de projetar uma identidade poltica e cultural para o povo brasileiro estabelecia,
consequentemente, um paradoxo, porque, a esquerda, ao recuperar as razes e a
fim de romper com o subdesenvolvimento, pregava ideais de liberdade e
igualdade e retomava (para garantir a concretizao de suas intenes) uma
proposta nacionalista interventora Vargas, policiando a produo artstica,
que deveria obrigatoriamente ser de cunho participativo e apresentar uma
esttica clara que as massas pudessem compreender e se mobilizar a partir dela.
Paulo Francis nota que Getlio quando tentou barrar a invaso estrangeira
foi o configurador desse nacionalismo que adquiriu fora mobilizadora.

No Brasil, num discurso clebre de 31 de dezembro de 1951, Getlio

Vargas tentou nos isolar do mundo, proclamando um nacionalismo
acendrado, controle das remessas de lucro, cmbio fixado pelo
governo, protecionismo de tarifas altas em milhares de produtos, que
seriam, doravante, feitos no pas, em suma, essa mesma ladainha que
os seus epgonos repetem ainda hoje, sem o talento e a autoridade do
original. Nada do que houvesse similar nacional, por mais primrio,
poderia ser importado (FRANCIS, 1994, p. 124).

O que passou a ser chamado de nacional-popular, portanto, dialoga com

essa concepo de Vargas: um projeto paradoxalmente autoritrio e
democrtico. Depois da raiz do nacionalismo ter sido assentada por Vargas, a
postura do ditador foi considerada retrgrada e arcaica, e coube a Juscelino a
misso de alinhar os interesses brasileiros com a modernidade mundial. O
governo JK conseguiu estabilizar a economia, o que possibilitou o surgimento
da famosa euforia modernizante, ou seja, os cinco anos de JK apesar do
desastre econmico subsequente "deram a impresso de que o pas no
precisava andar como caranguejo" (FRANCIS, 1994, p. 149). O estabelecimento
da poca do otimismo, ou melhor, da abertura das porteiras que o getulismo e
a fora da inrcia no campo mantinham fechadas (FRANCIS, 1994, p. 150),
permitiu o florescimento e a instituio da dominao cultural da esquerda,
comunista, desenvolvimentista, trabalhista ou nacionalista.

Duvido que os Civita cogitassem de sair das histrias em quadrinhos

se no fosse 1955-1960. Ou que Simo e Srgio Waissman fundassem
 24

em 1958 a revisa Senhor, de qualidade. Um teatro e um cinema

nativistas deram seus primeiros passos. No estou discutindo sucesso,
mas factibilidade. J havia editoras como a Zahar e a Civilizao
Brasileira, mas tomaram enorme impulso, como toda a vida cultural,
com os cinco anos de liberdade, de esperana, dessa palavra feia,
desenvolvimentismo, que, junto com o nacionalismo de Getlio
Vargas, o que se poderia chamar a ideologia brasileira (FRANCIS,
1994, p. 150).

Apesar da aparente liberdade democrtica da poltica

desenvolvimentista, a base do governo continuava sendo conservadora, uma
vez que JK governou enfatizando, segundo Boris Fausto, a necessidade de
promover o desenvolvimento e a ordem (FAUSTO, 2002, p. 234) objetivos
compatveis com os das Foras Armadas e lema da ditadura militar. Evidencia-
se novamente a contradio do nacional-popular. Entendemos que a criao de
uma utopia nacionalista fundada por um jogo de mascaramento: encara-se a
iluso desencadeada pelo subsequente otimismo do governo JK, devido ao
aparente crescimento nacional como realidade, e se desconsidera a base
repressora sobre o qual esse cenrio se ergueu. a essa contradio fundante
que Caetano Veloso se refere quando menciona a expresso Brasil-Profundo:
comportamento aparentemente libertrio e modernizador com razes
conservadoras e moralizantes (famlia-estado-igreja) que avaliza a instituio
do regime militar.
Sob base modernizante e progressista, o nacional-popular o
responsvel pela forte mobilizao da esquerda engajada que pretendia chegar
soleira de uma grande revoluo que vencesse aspectos arcaicos responsveis
pela manuteno do subdesenvolvimento. Marcelo Ridenti acentua, no entanto,
que o nacionalismo populista, defendido pelos intelectuais, referia-se
basicamente a

colocar-se na contramo do capitalismo, resgatando as ideias do povo

e de nao. Em outro contexto, a valorizao do povo no significava
criar utopias anticapitalistas regressivas, mas progressistas, implicava
o paradoxo de buscar, no passado, as razes populares nacionais, as
bases para construir o futuro de uma revoluo nacional
modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras do
capitalismo (RIDENTI, 2000, p. 51).
 25

Mesmo que o retorno s razes realizado pelas esquerdas e propagado

pelo prprio governo tanto de Vargas quanto de Juscelino no seja, nesse
contexto, considerado uma regresso ao universo arcaico ou atrasado do
mundo rural, pois visa conscientizao do povo a fim de superar seu atraso,
h um disfarce na eleio dessa perspectiva: o resgate do idlio ou do exotismo
para a criao de uma nova utopia. O intelectual queria ser solidrio ao
sofrimento do prximo, o que fazia parte do sentimento de interveno social
em nome do progresso modernizador.
Difundiu-se, portanto, a modernizao segundo os preceitos
socializantes da esquerda, ou seja, movimentou-se o universo cultural com
ideias polticas que privilegiavam o drama dos retirantes-favelados (por
exemplo, as peas de teatro passaram a incluir a favela no cotidiano da
burguesia), a problemtica acerca do latifndio e da reforma agrria questes
capazes de mudar a realidade por meio do combate ao imperialismo. Caetano
Veloso, contudo, ao criar o movimento tropicalista juntamente com Gilberto Gil
e outros msicos, se posiciona de forma contrria a essa idealizao baseada
numa construo socializante para a soluo dos males nacionais:

o nacionalismo dos intelectuais de esquerda, sendo uma mera reao

ao imperialismo norte-americano, pouco ou nada tinha a ver com
gostar das coisas do Brasil ou o que mais me interessava com
propor, a partir do nosso jeito prprio, solues originais para os
problemas do homem e do mundo. A soluo nica j era conhecida
e chegara aqui pronta: alcanar o socialismo. E para isso todo truque
era bom (VELOSO, 1997, p. 87).

Nesse universo no propriamente socialista, mas anti-imperialista, a

necessidade de defender a nao contra a invaso cultural estrangeira era um
procedimento unnime para alcanar a revoluo. Aps a instaurao do
regime militar, esse sentimento vai se revelar de forma intensa no campo da
cano, j que msicos, intrpretes e artistas em geral assumem o debate sobre a
necessidade de se construir uma autntica msica popular brasileira com
base na tradio popular que rejeitasse qualquer influncia estrangeira. Por isso,
h espao novamente para a discusso em torno da arte engajada e alienada.
Com o surgimento dos Festivais da Cano, organizados pelas televises da
 26

poca, a cano de protesto assume esse discurso quando artistas como Geraldo
Vandr, Elis Regina, Jair Rodrigues e Edu Lobo representantes do sentimento
de brasilidade cantam, em meio a teatros lotados de estudantes sfregos por
mensagens polticas, a pujana virtual e geogrfica da nao brasileira.
Se ponderarmos que, no perodo anterior, a esttica musical que projetou
o pas internacionalmente era a de Joao Gilberto e Tom Jobim, por exemplo,
parece um retrocesso pensar que a pesquisa musical foi em parte abandonada a
fim de transformar a cano em veculo de mobilizao poltica. Para atingir
fins didticos, abandonaram-se a conciso e o intimismo da Bossa Nova em
favor da recuperao do excesso, porque o resgate do homem do povo e a
nfase na exuberncia cultural do pas exigiam uma dramaticidade teatral que
despertasse as sentimentalidades da plateia a fim de indicar que a nossa misria
seria um truque injusto do sistema capitalista. Nesse caso, o Brasil teria tudo
para vencer suas dificuldades e apresentar-se como uma nao moderna e
desenvolvida desde que o povo acordasse para reverter o quadro de submisso.
A cano de protesto lana, a partir dessa concepo, uma perspectiva otimista
sobre a possibilidade de um futuro redentor.

Essa esttica musical de cunho participante, embora voltada para o

nacional e o popular, mantm intacta a crena otimista no futuro que
caracterizava a dcada anterior. Passa a ser comum, entre os
compositores politicamente engajados ao longo da dcada de 60, o
desenvolvimento de temticas que sugerem uma redeno futura,
fazendo uso de metforas recorrentes sobre caminhos a serem
percorridos ou guias que indicam o rumo a seguir. Ao recorrer a esse
tipo de temtica messinica que apontava invariavelmente para o dia
que vir, a cano de protesto revelou com clareza o carter utpico
do projeto nacional-popular (NAVES, 2001, p. 39-40).

Ainda mais significativa desponta a contradio nacional-popular se

pensarmos que, ao protestar contra a ditadura, essa voz que aspirava
liberdade e ao desenvolvimento do pas estava olhando para o passado, para o
um possvel ideal roubado que nunca existiu seno na herana portuguesa de
um rei desaparecido em uma batalha na frica. Assim, a mistificao da
esquerda ou a tentativa de possibilitar o surgimento de uma revoluo que
tivesse como pice a vitria sob as desigualdades socioeconmicas e permitisse
 27

ao pas a superao do atraso era mais um disfarce que tinha efeito catrtico sob
a realidade.
Em relao ao policiamento que a esquerda realizou sob a produo
artstica, posicionou-se contrariamente Caetano Veloso, pois entendeu essa
atitude como coercitiva e construtora de uma mscara motivadora: o progresso
da nao, que depende da superao do subdesenvolvimento, s ocorreria a
partir da conscientizao do homem simples a partir da ao de intelectuais.
Assim, o movimento musical conhecido como Tropicalismo se ops ao
nacionalismo da esquerda. Esse embate acabou projetando uma reviso da
msica popular apresentada e questionou as opes estticas dos artistas
atrelados ao iderio da defesa da arte nacional, porque os tropicalistas
colocaram em evidncia o contexto nacional associado internacionalizao da
cultura, dependncia econmica, ao mundo do fetichismo e do consumo
(mundo urbano letrado e desenvolvido) e no cantaram o universo do serto
(mundo rural iletrado e no-desenvolvido) como forma de defender a arte
nacional da invaso imperialista.
Com essa proposta, no h um meio real de se separar o mundo rural e o
urbano uma vez que, com o processo de modernizao, o arcaico e o moderno
inevitavelmente se entrelaam. Trazer tona esses paradoxos foi o que
caracterizou o movimento tropicalista e lhe rendeu a rejeio dos pblicos
politizados da poca. A retomada desse embate nos interessa particularmente
porque tal discusso indica o processo de interveno (de questionamento e
desestabilizao das formas e temticas tradicionais da cano de protesto)
como marca do projeto esttico de Caetano Veloso (uma dos agentes do
movimento) que se revelar tambm nas canes do lbum Branco.

1. 2 TROPICALISMO: A VIDA FORA DE SI MESMA

O marco inicial do Tropicalismo, segundo Celso Favaretto (2000),

ocorreu no III Festival da Cano da TV Record, em outubro de 1967, com as
 28

msicas Domingo no Parque, de Gilberto Gil, e Alegria, alegria, de Caetano

Veloso, embora nesses primeiros instantes no se configurasse propriamente
uma concepo de movimento organizado, como afirma Gilberto Gil em
entrevista a Augusto de Campos: O trabalho que fizemos, eu e o Caetano,
surgiu mais de uma preocupao entusiasmada pela discusso do novo do que
propriamente como um movimento organizado (CAMPOS, 1993, p. 193). O
objetivo inicial dos baianos era o de se opor viso estreita do protesto (o
otimismo do dia que vir e a necessidade da produo artstica participante)
em relao ao combate ao regime militar.
Caetano Veloso aponta a ditadura, contrariamente ao que a cano de
protesto defendia, como uma expresso do prprio Brasil, e no como um
conchavo do governo americano com os militares para subjugar o pas e a
Amrica Latina dominao imperialista. Paulo Francis tambm defende essa
ideia ao relatar que, mesmo investigando polticos e personalidades americanas
associadas ao Pentgono acerca da participao decisiva dos EUA na instituio
da ditadura militar no pas, no conseguiu levantar nada alm de que a
interveno americana to combatida pela esquerda ps-64 no passou de
um OK derrubada de Jango e promessa de auxlio para a modernizao
capitalista do pas (FRANCIS, 1994, p.96). O jornalista tambm considera na
largada mesmo sua pesquisa intil, j que, como diz ele, se eu fosse de um
governo estrangeiro, que quisesse intervir no Brasil, mentiria a jornalistas
brasileiros, se necessrio, para salvaguardar o bom nome do meu pas
(FRANCIS, 1994, p.96).
Apesar da ressalva, no h dados, no perodo, mais reais que esse para
provar a participao americana; o exagero da atribuio da responsabilidade
de violncia militar ao outro (ao estrangeiro) faz parte do que entendemos
como disfarce e violncia fundadores de certa identidade nacional, presente
tanto em atos extremos como o golpe quanto na passionalidade cotidiana do
homem comum que resolve suas diferenas em Domingo no Parque. Isto , para
Veloso, a ditadura soava como uma das faces de uma construo histrica
arraigada no autoritarismo populista (Getlio Vargas e Juscelino Kubitscheck,
por exemplo), resultante de uma realidade herdeira da colonizao e de seus
 29

vcios. No perceber, para ele, a fora da tradio e da violncia na constituio

da forma de se ver o brasileiro foi o equvoco que moveu a iluso nacionalista
das esquerdas, o que expe certa idealizao da prpria noo de representao
da alma nacional ou um estrangeirismo de si mesmo.
No perodo anterior a 1964, o fantasma da revoluo socialista (durante o
governo de Joo Goulart, as mobilizaes comunistas tinham a simpatia do
governo, fazendo com que a direita e a burguesia conservadora se sentissem
ameaadas) assombrava os chefes de famlia. Roberto Schwarz enfatiza que, a
fim de garantir o capital e o continente contra o socialismo (SCHWARZ, 2001,
p. 7), com o suposto apoio do governo americano, instaurou-se a ditadura
militar no pas sem encontrar a oposio da maioria da populao
(despreparada: oprimida, semialfabetizada e desarmada) como era a
expectativa da esquerda nacionalista. O povo aliviado assistiu passivamente
tomada de poder dos militares, que impuseram uma onda de violncia
subsequente para calar os que ainda resistiam instaurao do regime. Roberto
Schwarz resume a violncia da tomada do poder pelos militares:

O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilizacao

esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante
da possvel guerra civil. Em consequncia, a vitria da direita pde
tomar a costumeira forma de acerto entre generais. O povo, na
ocasio, mobilizado, mas sem armas, assistiu passivamente troca de
governos. Em seguida sofreu as consequncias: interveno e terror
nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral dos salrios,
expurgo especialmente nos escaloes baixos das Foras Armadas,
inqurito militar na Universidade, invaso de igrejas, dissoluo das
organizaes estudantis, censura, suspenso de habeas corpus etc
(SCHWARZ, 2001, p. 7)

A partir dessas medidas iniciais, os militares levantaram a bandeira da

modernizao do pas: o progresso dependia da extino das concepes
socialistas. Como a questo do desenvolvimento nacional e a da superao do
atraso nos eram to caras desde pelo menos o governo Vargas, o prprio desejo
de superar a condio de colonizados e de subdesenvolvidos do terceiro mundo
viabilizou as prticas ditatoriais. Jorge Caldeira narra que
 30

A palavra de ordem era progresso e em nome dele justificava-se o

golpe militar. A ideia tinha apelo, porque correspondia a uma diviso
simblica acentuada no pas desde o governo de Juscelino. Havia um
velho Brasil rural, que deveria ser substitudo pelo Brasil novo e
urbano. Essa ideia era aceita tanto pelos militares e seus aliados civis
como pelos derrotados. A esperana era deixar para trs o processo de
formao do pas, que vinha dos tempos coloniais. Envergonhado do
seu exotismo, o Brasil ansiava ser reconhecido como legtimo
membro da civilizao ocidental (CALDEIRA, 1997, p. 308).

Apesar do cerceamento das liberdades imposto pelo golpe, o ambiente

politizado anterior instituio da ditadura se intensificou, conquistando um
novo elemento: o pblico estudantil, herdeiro do nacional-popular. Os
intelectuais, de forma geral, continuaram sendo militantes dos movimentos
de defesa da arte brasileira com uma viso nacionalista e, dessa forma,
acabaram vinculando-se direta ou indiretamente ao iderio do protesto a fim de
combater a fora opressora do regime. O golpe militar de 1964, no entanto,
representou um baque nas pretenses da esquerda e obrigou-a, com muito
sofrimento, a revisar seus projetos, j que a represso bloqueou a relao do
intelectual com os movimentos populares na medida em que no s houve
interveno nas fbricas, mas tambm lderes camponeses e populares foram
presos e torturados. Roberto Schwarz (2001) enfatiza que

no conjunto de seus efeitos secundrios, o golpe apresentou-se como

uma gigantesca volta do que a modernizao havia relegado; a
revanche da provncia, dos pequenos proprietrios, dos ratos de
missa, dos pudinbundas, dos bacharis em leis etc (SCHWARZ, 2001,
p. 22).

Nesse ambiente, a metfora da revoluo e da unio do pas acabou

ganhando fora, e a tentativa de derrotar os militares e o imperialismo (mais
calcada no desejo do que na realidade) moveu as emoes de todos aqueles que
compartilhavam o sentimento romntico de brasilidade revolucionria
indicado por Marcelo Ridenti (2000). Os intelectuais, apesar de derrotados em
suas intenes iniciais, mantiveram a hegemonia da esquerda, que sobressai
moralmente sobre a ditadura constituda e marca o perodo que vai at 1968,
 31

quando o embate se radicaliza com a promulgao do AI-5, de cujos resultados

todos ns temos conhecimento.
Quando Edu Lobo e Vincius de Moraes, na cano Arrasto (1965),
elegem o cotidiano do pescador ou Geraldo Vandr e Theo de Barros, em
Disparada (1966), resgatam aquele que vem l do serto para registrar a vida
dura do homem simples, o objetivo no entreter a plateia dos festivais, mas
contar-lhe a histria verdadeira dos homens que devem tomar conscincia de
seu papel na manuteno das desigualdades sociais combatidas pela esquerda
para ento superar essa condio sub-humana em que vive e assumir o papel
de agente transformador das cidades (Mas o mundo foi rodando/ Nas patas
do meu cavalo/ E j que um dia montei/ Agora sou cavaleiro/ Lao firme,
brao forte/Num reino que no tem rei). Essa viso apologtica do homem do
serto (que, na verdade, pode ser personificado pelo operrio das grandes
cidades tambm) desvela o viso idealizada e utpica, criticada por Caetano
Veloso, porque oferece ao Brasil "moderno", urbano, industrializado, que ouvia
Jovem Guarda e derivados de Bossa Nova, uma volta ao passado, ao interior do
Brasil, ao extico, ou seja, a uma percepo distorcida da prpria realidade.
O disparate se efetiva mais fortemente quando, para viabilizar a
circulao de seu discurso, a cano de protesto projeta o homem novo, mas
no o deixa de fato enunciar sua voz: o intelectual quem organiza a sua fala
para lutar, apenas armado de palavras, contra a ditadura e constri um ideal
nacionalista e popular de interveno social estrangeiro realidade daquele
momento, porque se negava a aceitar as influncias culturais internacionais
como o pop e o rock, por exemplo, como dados intrnsecos de um novo ambiente.
Ao resgatar o homem do universo rural, arcaico, associado opresso das
oligarquias, possuidor de um saber inato, a corrente do protesto procurou
instaurar um clima revolucionrio baseado no saudosismo e na utopia da
consolidao de caractersticas nacionais.
Outra contradio se estabelece: o elemento arcaico, antes da instaurao
do regime, era visto como algo decorrente da dominao imperialista a impedir
a esperada superao do subdesenvolvimento e a consequente
libertao/independncia. Com a ditadura militar, o resgate do homem do
 32

campo se transforma em uma manifestao utpica descompassada, j que essa

figura do mundo rural no respaldada pelo universo urbano desenvolvido a
no ser em forma de saudade. Em verdade, criou-se um ser heri to ntimo s
razes nacionais que se consiga sentir o saudosismo de seu universo,
constantemente acompanhadas das eternas "promessas divinas de esperana"
(ALVES apud CANDIDO, 2000, p.142).
O discurso da cano de protesto se aproxima consequentemente ao da
ditadura militar j que ambos privilegiaram, em suas manifestaes, a ideia de
um futuro modernizador sob base conservadora. A diferena se materializa na
forma de alcan-lo: ou por meio da expurgao do imperialismo e da ditadura
(protesto) ou atravs do controle e supresso das ideias comunistas (ditadura).
Essa semelhana percebida e questionada por Caetano Veloso e seu grupo na
medida em que denunciam um redirecionamento do real para um ideal
desejado procura de um disfarce motivador: o resgate do idlio Brasil terra
grande: pas grande personificado pela imagem do progresso redentor.
Por no concordar com a concepo utpica, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, juntamente com Gal Costa, Torquato Neto, Capinam, Os Mutantes, Tom
Z, Rogrio Duprat e Nara Leo, apresentaram um projeto de interveno
cultural que rompia com o discurso ufanista da corrente do protesto.
Entendemos que o Tropicalismo surgiu basicamente como produto do
descontentamento em relao s solues idealistas da esquerda engajada, a
qual, ao misturar elementos do mundo arcaico com o moderno, ou do urbano
com o rural, no reconhece as diferenas dessas esferas e sobrepe uma a outra
Em outro mbito, a ditadura militar reproduz esse discurso ao ovacionar os
valores conservadores e patriarcais a fim de garantir a circulao de seus
interesses, ou seja, apesar de haver um mpeto progressista que visava superar
o nosso atraso histrico comum direita e esquerda, h um retorno de ambos
aos arcasmos do Brasil, questionados pelos tropicalistas. Roberto Schwarz
enfatiza que, nesse contexto,

ressurgem as velhas frmulas rituais, anteriores ao populismo, em

que os setores marginalizados e mais antiquados da burguesia
escondem sua falta de contato com o que se passa no mundo: a clula
 33

da nao a famlia, o Brasil altivo, nossas tradies crists

(SCHWARZ, 2001, p. 23).

A ditadura militar realizou, com objetivos diferentes dos revelados pela

corrente do protesto, esse retorno ao elemento arcaico e defesa de seus
contedos manifestados pelo retorno do que Schwarz nomeia de liga dos
vencidos. O resgate dos preteridos pelo capital desvelava um aspecto muito
conservador e retrgrado da sociedade que avalizava os procedimentos dos
militares diante da nova realidade que se estabelecia. Sob essa construo
ideolgica em vez de discusses em torno de reformas fundamentais para o
crescimento do pas , h o retorno do arcaico ressuscitado como elemento
moralizante pela ditadura militar.

no tempo de Goulart o debate pblico estivera centrado em reforma

agrria, imperialismo, salrio mnimo, ou voto do analfabeto, e mal ou
bem resumira, no a experincia mdia do cidado, mas a experincia
organizada dos sindicatos, operrios e rurais, das associaes patronais
ou estudantis, da pequena burguesia mobilizada, etc. (SCHWARZ,
2001, p. 22).

A combinao entre elemento arcaico e realidade moderna com claras

intenes de se integrar ao capitalismo norte-americano enunciava, para o
crtico, cotidiana fantasmagoria e anacronismo social sob o qual o movimento
tropicalista se enuncia: De obstculo a resduo, o arcasmo passa a instrumento
intencional da opresso mais moderna, como, alis, a modernizao, de
libertadora e nacional, passa a forma de submisso (SCHWARZ, 2001, p. 27). O
ajuste entre esses dois universos contraditrios apontado por Schwarz como
um recurso comum utilizado, em momentos de crise, pelos que necessitam de
estabilidade para se manter no poder.
No antagonismo dessa concepo, Schwarz localiza sua anlise sobre o
movimento tropicalista. Os integrantes dessa corrente artstica apresentaram,
para o crtico, uma viso sobre a realidade brasileira bem mais complexa do que
a nfase no combate ao atraso por meio da superao dos arcasmos nacionais
 34

defendida pelo didatismo da esquerda engajada, porque assumiram a

impossibilidade de separar a realidade nacional em dois mundos.
Com o Tropicalismo, no h como manter um debate em que se divide a
realidade brasileira entre arcaico e moderno j que o antigo e o novo aparecem
misturados de forma ambgua em suas canes de modo a apresentar ao
espectador uma interpretao do Brasil como um absurdo insolvel. Esse
aparente entendimento da esttica do Tropicalismo advm do espetculo
psicodlico construdo a partir da fantasmagoria com que o movimento
ressuscitava velhas formas (o baio, o samba-cano), misturadas moda
internacional (i-i-i, o rock) e a temticas passionais (Corao Materno). Essa
nova postura intelectual e artstica soava como mistura acrtica e afrontosa do
arcaico com o moderno, uma submisso indstria cultural. Roberto Schwarz,
por sua vez, discute a formao desse grande inventrio das relquias do Brasil
como a matria para a construo da alegoria tropicalista. Para o estudioso,

A reserva de imagens e emoes prprias ao pas patriarcal, rural e

urbano, exposta forma ou tcnica mais avanada ou na moda
mundial msica eletrnica, montagem eisensteniana, cores e
montagens do pop, prosa de Finnegans Wake, cena ao mesmo tempo
crua e alegrica, atacando fisicamente a plateia. nesta diferena
interna que est o brilho peculiar, a marca de registro da imagem
tropicalista (SCHWARZ, 2001, p. 28).

A associao do arcaico com a vanguarda internacional gera um processo

violento praticamente criando uma imagem surrealista na medida em que
expe as incoerncias da superao do atraso to almejada tanto pela direita
quanto pela esquerda. Quando Veloso, em Tropiclia, associa, na mesma cano,
a criana sorridente, feia e morta que estende a mo e o monumento bem
moderno, a natureza intestina da superao do atraso vem tona e no pode
ser entendida de uma maneira simplista e redentora, visto que h todo um
contexto colonial e escravista se ope aos anseios da civilizao burguesa.
A estetizao da pobreza como centro do debate ao lado dos elementos
incorporados ao capitalismo americano (Carmem Miranda, da, da, da) coloca
em xeque a tentativa negao do atraso. A contraposio do antigo com o novo
denuncia o fracasso do projeto utpico de uma viso absurda de um Brasil que
 35

entraria no circuito da nova ordem mundial caso superasse o atraso por meio
de seu apagamento na histria nacional. Apesar do intenso processo de
urbanizao daquele perodo, o universo arcaico se perpetua na pobreza e na
violncia das periferias de grandes cidades. O disparate da alegoria tropicalista,
conforme Schwarz, advm da ideia intemporal de Brasil ao colocar lado a lado
diferentes etapas do desenvolvimento nacional, gerando uma impresso de que
os males do passado esto sempre a um passo de nos apresentar o abismo
histrico da opresso colonizadora.

Produzido o anacronismo com seu efeito convencionalizando, de que

isto seja o Brasil os ready mades do mundo patriarcal e do consumo
imbecil pem-se a significar por conta prpria, em estado indecoroso,
no estetizado sugerindo infinitamente as suas histrias abafadas,
frustradas, que no chegaremos a conhecer. A imagem tropicalista
encerra o passado na forma de males ativos ou ressuscitveis e sugere
que so nosso destino, razo pela qual no cansamos de olh-la
(SCHWARZ, 2001, p. 34, grifo nosso).

Apesar de olhar para a alegoria tropicalista de forma desconfiada e

considerar essa estratgia formal paralisante por apresentar a pobreza e o atraso
como destinos inevitveis primeira vista, o que contribuiria para o
esvaziamento de uma interveno crtica e para uma tendncia conformista, a
anlise de Schwarz ressalta que a alegoria da cano tropicalista (juno entre
arcaico e moderno) configura um objeto esttico que traz tona as nossas
vergonhas: o escravismo e sua violncia disfarados por meio de uma poltica
progressista e liberal enredados na trama do jeitinho brasileiro, suas
arbitrariedades e injustias. Dessa forma, os tropicalistas, ao exporem a nossa
violncia intestina, no aceitam o esttica nem do otimismo compensatrio nem
das projees utpicas e assumem o papel de denncia dos disparates sociais
que a ideia de modernizao do pas tenta esconder embaixo do tapete,
contrariando o apelido de movimento alienado que lhes foi atribudo pela
esquerda engajada. O choque causado por essa mistura de mundos em si
dspares relativiza as crenas em solues possveis para problemas reais como
o analfabetismo, a fome e a alienao.
 36

A inteno de expor as contradies do pas, em parte vista pelo crtico

como forma de seguir modismos (Sistematizando: a crista da onda, que ,
quanto forma, onde os tropicalistas esto, ora alinha pelo esforo crtico, ora
pelo sucesso do que seja mais recente nas grandes capitais (SCHWARZ, 2001,
p. 29), ocorre por meio do deboche, da colagem, da alegorizaco, criando um
esvaziamento da crtica ao nacional. No entanto, esses recursos estticos
configuram a forma recorrente de os tropicalistas realizarem a juno do
moderno e antigo, do local e do universal e questionarem a idealizao de uma
autntica msica brasileira defendida pela cano de protesto.
Celso Favaretto (2000), ao analisar tambm a esttica tropicalista, prope
que a ruptura com a tradio numa sociedade impregnada de ideais poltico-
participantes uma das especificidades para entender a criao da alegoria
tropicalista em meio a um contexto que se apropria da novidade como
mercadoria. O crtico aponta o descentramento do sujeito, a fragmentao da
linguagem e a irrupo do desejo como procedimentos contestatrios da
alegoria tropicalista, visto que transformar a cano em mercadoria diante do
sensacionalismo do mercado miditico seria objeto ideal produzir o choque e
no um procedimento para atualizar os males nacionais.
A mistura entre o moderno e o antigo, para Favaretto, gera a temtica
com que os artistas tropicalistas rediscutem a fruio e a pesquisa estticas
abandonadas pela cano explicitamente engajada. Consequentemente, esses
msicos realizaram um processo de deslocamento da temtica (nfase da
cano de protesto) para os processos construtivos. Em vez de expressar a
realidade brasileira, os tropicalistas passaram a desmont-la pela crtica da
linguagem da cano, ou seja, desfragmentou-se a noo de brasilidade, de
separao entre os mundos antigo e novo que passaram a configurar uma nova
realidade. A retomada crtica dos ritmos esquecidos como forma de reverncia
tradio em um contexto moderno (msica pop, rock, mercado, consumo,
fetichismo) e a abertura para a experimentao associada a msicos eruditos
(Jlio Medaglia e Rogrio Duprat, Damiano Cozella e Sandino Hohagen)
construram outro objeto esttico. Fazendo o arcaico e o moderno conviverem,
como vemos na construo alegrica do Brasil em Tropiclia, Veloso
 37

desmontaria a postura participante da esquerda engajada e abandonaria o

exotismo das canes apresentadas pela msica de protesto. Favaretto
menciona que

Tornava-se difcil reconhecer uma postura poltica participante ou

certo lirismo, que davam a tnica das canes da poca. A novidade
o moderno de letra e arranjo , mesmo que muito simples, foi
suficiente para confundir os critrios reconhecidos pelo pblico e
sancionados por festivais e crtica. Segundo tais critrios, que
associavam a brasilidade das msicas dos festivais carga de sua
participao poltico-social, as msicas de Caetano e Gil eram
ambguas, gerando entusiasmos e desconfianas. (FAVARETTO, 2000,
p. 19)

A realidade descomprometida de Alegria, alegria7, aliada tranquilidade

do acompanhamento dos Beat Boys, e interpretao de Caetano surpreendem
o pblico, acostumado a vibrar diante de canes que associavam a questo da
brasilidade das msicas dos festivais carga de sua participao poltico-
social. A partir de uma postura vista como subversiva e alienada, os
tropicalistas foram vaiados tanto pelos artistas ligados ala engajada como
pelos que representavam a msica descartvel, de sucesso fcil. Esquerda e
direita numa poca de drstica polarizao ideolgica, potencializada pela
situao de fechamento e ditadura no Brasil se uniram para combater as
iniciativas tropicalistas como representantes de um comportamento
contracultural, alienado e antinacionalista.
Favaretto destaca que o trabalho dos tropicalistas, quando justape
elementos diversos da cultura, busca fundir os elementos da tradio da Msica
Popular Brasileira aos da modernidade, criando canes que apresentam um
modo diferente de ver o pas. Os temas bsicos eram a redescoberta do Brasil, a
volta s origens nacionais, a internacionalizao da cultura, a dependncia

7Essa marchinha pop trazia uma sensibilidade moderna, fruto do modo de viver a vida urbana
dos jovens imersos em uma linguagem caleidoscpica que associa realidade leve, fragmentao
de notcias, meno a espetculos, televiso, moda e propaganda. A descrio dos
problemas sociais e polticos nacionais e internacionais misturavam-se vida cotidiana dos
jovens de classe mdia. A msica de Caetano intrigava, pois as questes polticas e sociais no
tinham maior relevncia do que a Coca-cola ou a guitarra eltrica. A linguagem transparente de
Alegria alegria apresentava uma das marcas que iria definir a atividade dos tropicalistas: uma
relao entre fruio, esttica e crtica social (MACHADO; BORGES, 2009).
 38

econmica, o consumo e a conscientizao, deixando de lado o discurso

explicitamente poltico. A forma como Celso Favaretto defende a alegoria
tropicalista, no entanto, difere do entendimento de Roberto Schwarz na medida
em que o raciocnio de Celso parece apontar para um movimento arquitetado e
premeditado, o que, como vimos, em depoimentos posteriores, como o de
Gilberto Gil a Augusto de Campos, desmentiram. Schwarz, por sua vez, indica
que os procedimentos dos baianos fazem ressurgir as contradies culturais
brasileiras por meio do deboche, do obscurantismo das letras, da presena de
palavras estrangeiras, do visual chocante, da mistura de gneros de forma
irresponsvel e inconsequente, o que poderia incitar uma postura radical aliada
a comportamentos fascistas, que sabemos que no se concretizaram.
A mistura de dois universos, o moderno e o arcaico, o rock e a viola, o
luxo e o lixo, a enxada e o avio, no entanto, ponto comum na anlise dos dois
e considerada material para a criao da alegoria do Brasil. Tudo aquilo que a
cano de protesto rejeitou enquanto postura artstica fez parte do
caleidoscpio dos tropicalistas. Essa posio interventora pretendia atribuir ao
campo da cultura um espao de criao: lugar de diferenas individuais e no
da produo em massa. Como enuncia Tatit, o disco-manifesto

tinha o sentido de desestabilizar as linhas de atuao prefixadas pelos

grupos musicais engajados na poltica e na tradio. Da a explcita
tomada de posio esttica, dando origem s composies que faziam
da mistura de gneros, pocas e instrumentos musicais uma nova
sntese, propensa a conduzir temas incomuns e completamente
desengajados. Exemplos: Tropiclia, Panis et circensis, Batmacumba,
Proibido proibir, Divino Maravilhoso, Ai de mim Copacabana, A voz do
morto, Acrilrico, Anunciao etc. (TATIT, 2002, p. 275).

O Tropicalismo surgiu como forma de combate ditadura do exotismo:

presena de certo olhar idealizado da realidade nacional por parte do prprio
brasileiro. O universo agrrio, nas canes tropicalistas, convive com as
transformaes irreversveis do novo mundo: revoluo tecnolgica e
miditica, projeo hippie, mudanas no cenrio musical com o Jazz, Beatles,
Stones, Janis Jopplin etc.; logo, mesmo tendo sido fomentadas e, por que no,
criadas pelos canais miditicos, atrelando o movimento s leis de mercado, as
 39

manifestaes, as polmicas e as apresentaes tropicalistas tinham a inteno

(no programada) de romper com linhas prefixadas e abrir o campo da cano
para a experimentao esttica (experincia que tinha acontecido com a Bossa
Nova). Como o objetivo era a contestao das temticas e posturas da msica de
protesto e de padres tradicionais de composio, a orientao daquele
momento era exatamente a desorientao: o estabelecimento da liberdade
criativa e do experimentalismo desvinculados de estticas e ideologias pr-
estabelecidas como forma de rejeio ao didatismo poltico e engajado.
Ao incorporar o extico, o Tropicalismo assume a tendncia ao absurdo
na representao fantasmagrica em Tropiclia, de Caetano Veloso, por exemplo
como constitutivo da identidade nacional ou como uma forma do Brasil se ver
sem a mediao das mscaras criadas pelo nacionalismo. Eduardo Loureno
elucida, apesar de estar a discutir outro assunto, a nossa necessidade de disfarce
para criar mitos nacionais compensatrios a fim de superar o atraso.

o excesso de luz que o discurso brasileiro a propsito do Brasil

espalha incessantemente sobre esse continente nu que, num dia de
abril de 1500, um escriba deslumbrado olhou como se fosse um
verdadeiro recanto do paraso reencontrado esconde
permanentemente aquilo que os Brasileiros no desejam olhar de
frente, temendo no encontrar a ningum. Sem razo; encontrariam,
naturalmente, um retrato digno de ser contemplado tal qual ,
dispensando a mediao das mscaras, que, no Brasil, no so uma
segunda natureza, mas a natureza original. O Brasil o pas do
disfarce. Que ver-se outro do que , ou disfara com tanto sucesso o
que sente ser, que os outros, e os Brasileiros em primeiro lugar,
consideram esse jogo aparentemente inocente de facto, fingimento
permanente, se no mentira pura a verdade autntica (LOURENO,
2004, p. 156).

A opo pelo exotismo desafia toda a estrutura scio-poltico-cultural

que, a partir dos anos de 1950, intentava superar o atraso; o carter extico
levava mistificao e contradizia a verdade autntica dos nacionalistas da
esquerda. A msica de protesto se configurou, portanto, como uma tentativa de
trazer para o debate os problemas sociais que envolviam, alm do combate
ditadura, a superao da misria (econmica e cultural) preocupao dos
intelectuais desde a poca de JK. Contudo, essa interveno se revelou to
ingnua e mascarada quanto o olhar do estrangeiro que chegou a essas terras e
 40

pensou ter encontrado o paraso perdido ao no abordar o exotismo como um

dado intrnseco alma do brasileiro, como uma de suas faces: fato cultivado e
desejado pelos prprios brasileiros para cobrir a ausncia do referente
fundador, pois os portugueses representavam no s a brutalidade, mas
sobretudo o fracasso econmico.
Na cano O estrangeiro (1989), Caetano Veloso reitera, conforme
Guilherme Wisnik, a necessidade de entender esse processo de representao
do pas urbano e arcaico frente "ordem mundial

a expresso da misria como a excluso que os pases ricos impem

queles considerados economicamente pobres, como o Brasil, mas a
excluso congnita, intestina, que se auto-alimenta da prpria
misria do pas: assassinatos, trfico de drogas, crianas morando nas
caladas e brincando com armas, montanhas de lixo nas ruas, esgotos
a cu aberto; um estado precrio de eterna construo que no chega
a se completar, transformando-se logo em runa. (WISNIK, 2005, p.
20)

O monumento de "papel crepom e prata", smbolo do Carnaval, no

pode deixar de ser o aparecimento da mistura entre agresso e exotismo, pois
retorna o disfarce da violncia intrnseca, gerada por si mesmo e pelo instinto
de colonizador, que passa a utilizar a mscara do explorador para justificar sua
prpria conduta. O "Brasil profundo" a que tantas vezes Caetano Veloso se
refere representa no s beleza e alegria da festa, buscadas pelo estrangeiro
e pelo brasileiro durante os cinco dias de Carnaval, mas tambm
autocolonizao, marcada pelo desprezo, pelo monoplio, pelas diferenas
sociais, pelo escravismo e pela falta de um lugar para o eterno viajante que
projeta, no futuro, o momento ideal de se viver.
O estrangeirismo a que aludiremos, nas canes de Veloso, diz respeito
percepo do Brasil como a terra do outro que somos ns e no somos ao
mesmo tempo, por isso, como viajantes, como aqueles que esto sempre em
busca de um lugar, podemos explor-la sem assumir a sua defesa, uma vez que,
nessas terras, a noo de coletividade nunca ganhou seu lugar ao sol, sendo
sempre inviabilizada pelo individualismo do "quem pode mais, chora menos".
Esse movimento de ser estrangeiro em sua prpria terra decorrente do
 41

deslocamento no espao tanto de negros escravos quanto de imigrantes , por

um lado, indica um processo de melancolia e solido (o eu-lrico se volta para si
mesmo, para sua dor individual) gerado pela falta de uma origem com a qual se
possa estabelecer uma sensao de pertencimento; por outro, essa ausncia de
um nico referente faz renascer sempre o eterno viajante que se disfara no
desejo de ser e viver o outro de forma descomprometida como ocorre no
Carnaval, o que pode gerar certo alheamento da realidade. Em outras palavras,
o discurso sobre o extico sempre se reproduz (roteiro, roteiro, roteiro, roteiro) e
incorporado, por Veloso, como dado constitutivo dos anacronismos
apontados por Roberto Schwarz. Por isso, mesmo se visualizando as
consequncias do desenvolvimento do mundo urbano (aumento da produo
industrial e do consumo, por exemplo) uma vez que, nos anos de 1980, o
sistema capitalista j no era mais um mal a ser combatido, mas a expresso dos
anseios nacionais , no nos surpreende que a viso desfigurada do prprio
brasileiro sobre si mesmo denunciada por aqueles que estavam em meio ao
torvelinho dos anos de 1960 continue sendo recorrente na interpretao sobre
os fenmenos culturais do pas.
O papel de Caetano Veloso e dos artistas tropicalistas foi o de trazer para
o debate, em um ambiente que visava aniquilao das diferenas e at
extino das classes sociais, as brutais desigualdades que se registram em um
pas perifrico, quando se expem as incoerncias da modernizao tendo como
base os arcasmos de um pas colonizado e escravo acuado do imperialismo.
Esse debate, levantado por Roberto Schwarz em 1969, baliza, como veremos, o
projeto esttico de Caetano Veloso que voltar seu olhar, de forma acertada ou
no (como ele mesmo diria), para os anacronismos do Brasil, iluminando, a
partir de, como diz Ridenti, uma postura pendular, os pontos esquecidos pela
construo de eternos disfarces que permitiram a formulao de utopias
compensadoras.
 42

CAPTULO 2: LADO A - A MELANCOLIA DA IMPOTNCIA

Coitado do lvaro de Campos!

To isolado na vida! To deprimido nas sensaes!
Coitado dele, enfiado na poltrona da sua melancolia!
Coitado dele, que com lgrimas (autnticas) nos olhos,
Deu hoje, num gesto largo, liberal e moscovita,
Tudo quanto tinha, na algibeira em que tinha olhos tristes por profisso

Coitado do lvaro de Campos, com quem ningum se importa!

Coitado dele que tem tanta pena de si mesmo!
lvaro de Campos

A ideia de gravar o lbum Branco nasce, como vimos, de uma

conjuntura pessoal muito particular: Caetano Veloso e Gilberto Gil estavam
com os ps no exlio, no tinham dinheiro para pagar as suas contas em
Salvador e precisavam levantar fundos para a viagem ao exterior. Carlos
Calado (1997) relata que, por volta de maio de 1969, ainda sem haver
perspectivas de mudana na situao dos dois detidos, Andr Midani e Manoel
Barenbein, presidente e produtor da Philips respectivamente, concluram que a
nica maneira de ajud-los seria produzindo novos discos.
Devido ao confinamento domiciliar, tanto o disco de Caetano quanto o
de Gil foram gravados ao contrrio: primeiro Caetano gravou o vocal
acompanhado no violo por Gilberto Gil, pois na poca dizia que seu violo era
ruim demais para colocar num disco e depois Rogrio Duprat, j em So
Paulo, inseriu bateria, baixo, piano e guitarra (tocada pelo delirante Lanny
Gordin), sem falar em vrias intervenes orquestrais (CALADO, 2004, p. 256-
258) devido deficincia do estdio. Em maio de 1991, Caetano Veloso em
uma entrevista ao jornal do Brasil relata jornalista Marcia Cezimbra a
experincia relativa gravao desse disco de 1969:

Gravei s com Gilberto Gil ao violo, quando estava confinado, sem

poder sair de Salvador. (...) um disco da minha situao na priso.
Tem Irene, que fiz na cadeia, sem violo, uma coisa portuguesa, que
adoro. Gosto muito de sermos portugueses. (...). Tem Os Argonautas,
que me foi sugerida por Bethnia. Tem Carolina, que muito
deprimida e tinha a ver com o disco. Fiz o disco confinado, gravamos
 43

eu e Gil l em casa, num gravador de quatro canais. Tem Atrs do

Trio, Eltrico, que histrica. o momento inaugural de toda a fase
nova da msica baiana (...) (Entrevista a Mrcia Cezimbra, Jornal do
Brasil, 1991).

Um dos principais lderes do Tropicalismo fala sobre o processo de

produo de um disco que pertenceu, segundo suas palavras, fase mais
depressiva de sua vida, pois naquele perodo o compositor vivenciava o
cerceamento da liberdade. Mesmo envolto em um clima de tristeza a que o
dado biogrfico nos remete, Caetano continua apresentando no Lado A do
lbum Branco um processo de interveno na cano popular e de resistncia
ao regime militar a partir de imagens que remetem ao aprisionamento do desejo
e necessidade de modificar o entorno. Veremos, na anlise das canes, que a
melancolia desponta como eixo temtico desse primeiro momento ora
manifestada pela letra ora pela melodia das msicas a fim de revelar certo
estrangeirismo no espao e no tempo.
Em muitas composies Irene, Argonautas, Marinheiro s e at nas
melanclicas composies em lngua inglesa (The empty boat, Lost in the paradise),
temos a presena de um eu-lrico retrado e ensimesmado. Embora esteja
impedido de atuar e preso a um lugar ao qual no pertence, o sujeito inverte o
processo melanclico que leva, em geral, apatia e inatividade e canta a
necessidade de transformao que se enuncia por meio da preciso de ir:
viajar na linguagem. Em Veloso, a figurao da viagem se d a partir do
mergulho esttico, pois o amor pela travessia nos limites do sentido do texto
que fazem do lbum Branco um conjunto diversificado de propostas artsticas.
A melancolia como um estribilho, um elemento capaz de sintetizar diferentes
tendncias de uma poca em uma nica composio musical.
 44

2. 1 O RISO ENIGMTICO DE IRENE

E, com as horas de sono, as recordaes, a leitura de

minha ocorrncia e alternncia da luz e da sombra, o
tempo passou. Tinha lido que na priso se acaba
perdendo a noo do tempo. Mas, para mim, isto no
fazia sentido. No compreendera ainda at que ponto os
dias podiam ser, ao mesmo tempo, curtos e longos.
Longos para viver, sem dvida, mas de tal modo
distendidos que acabavam por se sobrepor uns aos
outros. E nisso perdiam o nome. As palavras ontem ou
amanh eram as nicas que conservavam um sentido
para mim.
Albert Camus

No lbum Branco (1969), Caetano Veloso apresenta como faixa de

abertura, em parceria com Gilberto Gil, a msica intitulada Irene: um semibaio
(mistura entre msica pop e baio nordestino), no qual resgata, por meio da
memria, a lembrana do sorriso da irm adolescente. nica cano composta
durante o confinamento em um quartel no Rio de Janeiro, Irene iniciada por
uma melodia calma, tranquila e prosaica, em tudo oposta realidade opressiva
por que passava o cantor, estabelecendo, j no introito do disco, um conflito
comum s canes do LP: o real impede e oprime o desejo do sujeito que
mesmo vislumbrando outro lugar no encontra espao para a realizao do
seu anseio por mudana; projeta-se, por conseguinte, na lembrana do sorriso
de Irene.

Eu quero ir, minha gente, eu no sou daqui

Eu no tenho nada, quero ver Irene rir
Quero ver Irene dar sua risada
Quero ver Irene dar sua risada
Irene ri, Irene ri, Irene
Irene ri, Irene ri, Irene
Quero ver Irene dar sua risada

O canto principia com a chamada de Gilberto Gil (um, dois, trs...)

acompanhado da fala de Caetano que enuncia duas vezes seguidas a primeira
estrofe da cano. Esse verso inicial desvenda a urgncia de partir e lana o
ouvinte ao plano do desejo: o imperativo de outra possibilidade frente
 45

privao da liberdade. Por meio do discurso em primeira pessoa (marca

lingustica que estabelece, nas composies de Veloso, uma acentuada relao
de dependncia entre vida e obra), o eu-lrico produz um duplo (aquele que
busca o caminho do prazer diante da evidncia da impossvel recuperao dele)
ao apontar a necessidade de movimento, de quebra do silncio a que foi
reduzido.
Nessa primeira estrofe da melodia, ao depararmo-nos com "a vontade de
ir", percebemos que o compositor no se realiza como sujeito no discurso,
porque no pode viver o desejo nem encontrar satisfao. A materialidade
lingustica aponta para a obrigao de mudana por meio da descontinuidade
da conscincia, ou seja, o eu-lrico enuncia um anseio provocado por uma
situao opressiva que se dissimula, na linguagem, em forma de ruptura com o
universo que o cerca ao aspirar por movimento, o que acentua o isolamento
quando se coloca como um "eu" que, oprimido, se transfigura pelo desejo e pela
alegria da melodia.
Carlos Augusto Peixoto Junior, professor da rea de psicologia da
PUCRJ, investiga em Lei do Desejo e o Desejo Produtivo: Transgresso da Ordem
ou Afirmao da Diferena? as formas de subjetivao a que o eu est exposto
em relao ao desejo e observa que:

De acordo com Lacan, o desejo no pode mais ser equacionado

atravs da estrutura fundamental da racionalidade humana, como
queria Hegel. Ele tambm no pode mais ser pensado como aquilo
que revela ou expressa a estrutura reflexiva da conscincia, mas, ao
contrrio, deve ser entendido como um momento preciso de sua
opacidade. Neste sentido, ele justamente o que a conscincia em sua
reflexividade procura dissimular, uma espcie de anseio do qual ela
sofre, e que s se revela nas suas rupturas (PEIXOTO JUNIOR, 2004,
p. 110).

Ao compor uma melodia que visa alegria ou ao culto ao prazer em face

de um meio opressivo, o eu-lrico estabelece na cano um descompasso por
meio da opacidade do eu que deseja ir e se recusa a assumir o desnimo e a
opresso como formas de realidade, desestruturando-os pela leveza da cano
apesar de conforme conta Carlos Calado (2004) Veloso estar passando por
 46

um processo de profunda depresso e melancolia. Esse conflito se expressa

entre o plano da composio musical e o eixo temtico: h um arranjo
harmnico entre as notas da cano (o que provoca uma audio prazerosa na
medida em que a msica envolve o ouvinte como toda boa cano de rdio
deve envolver), mas o discurso do eu-lrico desvenda um conjunto de metforas
que apontam para a solido do compositor enredado por um universo
opressivo e pela necessidade de quebrar o prprio silncio.
Nesse primeiro momento, Irene dicotmica, pois estabelece a fissura
entre a alegria da cano e a histria implcita a que se refere, a qual vem tona
pela segunda e terceira estrofes: "Eu no sou daqui/Eu no tenho nada". Nesse
excerto, o eu-lrico explica o porqu de sua necessidade de ir, a qual perpassa o
universo da possibilidade e assume seu espao no mundo ao afirmar que no
pertence ao local onde se encontra, ou seja, diferentemente da enunciao da
primeira estrofe que se estabelece pela formulao de um desejo, a segunda e a
terceira se associam ao plano da realidade, pois o eu-lrico se constri ao afirmar
que aquele no o seu ambiente: ele o estrangeiro, a viso que est fora do
lugar, o olhar do outro.
Mesmo se encontrando nessa posio de forasteiro imerso em tristeza e
isolamento, o pessimismo que envolve o desterro e a misria de sua condio
atenuado pela possibilidade de visualizar a risada material de Irene: promessa
de felicidade. Veloso, dessa forma, enuncia um processo cclico e desfragmenta
a noo de tempo, porque, em vez de um novo caminho a ser trilhado por
aquele que no tem nada (nordestino, emigrante, proveniente do mundo
arcaico no-desenvolvido) e que chegou ao mundo urbano (desenvolvido e
moderno) para desorganizar a msica brasileira como nos indicava a faixa
Miserere Nobis de abertura do disco-manifesto dos tropicalistas (J no somos
como na chegada/Calados e magros esperando o jantar), opta pelo caminho
do retorno como forma de compensar o deslocamento no espao e no tempo.
Diversamente de outras msicas do disco nas quais, como veremos,
predominam a desiluso, o pessimismo, a falta de perspectiva (The empty boat),
a alegria alucinante (Atrs do trio eltrico), a solido (Marinheiro s), a morte ou a
transformao do amor (releituras de Carolina e Chuvas de Vero) e a crtica
 47

poltico-social (Cambalache), caracterizando um ambiente de ressaca ps-

tropicalista , a cano de abertura do lbum Branco acena, apesar do tom
pessimista em relao posio de estrangeiro, para uma esperana ao apontar,
mesmo que pela manifestao do desejo, uma direo para o eu-lrico: Quero
ver Irene rir/ Quero ver Irene dar sua risada. Por isso, essa melodia elabora o
discurso-anttese do disco na medida em que o riso adolescente, espontneo,
ingnuo e descomprometido de Irene, representa, em meio melancolia, a
nica referncia em relao ao caminho a ser tomado em meio privao da
liberdade e ao prenncio da viagem ao exlio.
Na gravao da cano, Gilberto Gil, por exemplo, entra com a segunda
voz exatamente quando a quinta estrofe repetida por Veloso pela segunda vez
para dar fechamento ao primeiro ciclo da cano. Num primeiro instante, isso
no ocorre, porque Gil se esquece de cantar: "Eu tava esquecendo rapaz,
quando me lembrei, j foi em cima da hora. Ah, meu deus, ah!". Essa fala de Gil,
durante a cano, projeta um aparente ambiente informal e descontrado no
decorrer da gravao (o que contrastante com a situao pessoal dos dois),
configurando uma conotao de reunio entre amigos. Um aparente erro de
gravao, que normalmente cortado da verso que vem a pblico, ficou no
registro fonogrfico como se estivssemos ouvindo o tempo real do estdio de
gravao (a msica interrompida, pois h um erro nos acordes da cano, e o
tempo recontado). O deslize manifesto produz, assim, uma associao direta
com o ouvinte, provocando-lhe um efeito natural.
A opo por manter a falha ou o lapso de Gil para reconstruir o tempo
refora a ideia de sujeito dividido entre o desejo e a realidade: entre o que se
quer e o que se pode fazer. Para Pedro Alexandre Sanches, o desacerto de Gil
um "evidenciador brechtiano de que algo corre errado naquele momento:
todas as notcias sobre os dois eram sonegadas pelos meios de comunicao
policiados; no Brasil, no se sabia por que eles passavam (SANCHES, 2000, p.
71). O silncio do eu-lrico, manifestado em forma de esquecimento, enfatiza a
urgncia de livrar-se da realidade, de refaz-la e de viver um momento de
leveza como disfarce ou como apagamento da situao traumtica.
 48

Entendemos que a dicotomia de Irene est na contradio entre a

aparente alegria do ritmo e a necessidade de estar em outro lugar, onde o eu-
lrico possa ver o riso e fugir da tristeza. Esse desejo, atrelado ao apelo
liberdade exposto na cano (quero ir), revelado, no entanto, pela
recordao de um momento crucial da vida de Caetano: a simplicidade da
alegria materializada pelo sorriso da irm, o que associa a personalidade do eu-
lrico viso de famlia, protetora e acolhedora, smbolo da preservao da
inocncia. Assim, ao determinar o lugar que deseja para si, o eu-lrico revela a
singularidade de Irene: o movimento de retorno, isto , refazer, por meio da
linguagem, em primeira pessoa, o ciclo de reencontro, de descoberta e
afirmao de uma identidade.
A inovao dessa cano tambm ocorre no plano formal, uma vez que
os contedos atrelados s letras musicais daquele perodo seguiam em geral
uma linha discursiva convencional em funo do carter didtico e poltico da
cano de protesto. Caetano Veloso, atravs dessa composio, foge dessa
forma tradicional de compor e faz o movimento inverso (tentativa daquele que
est sem lugar) por meio da ruptura com a linearidade do discurso, o que fora
a percepo da palavra em sua concretude significante (a qual tomada como
centro de construo da melodia em detrimento do verso convencional das
letras de protesto) ao instaurar a circularidade da linguagem em, por exemplo,
Irene ri, Ireni ri,/ Irene ri, Ireni ri, Irene/Quero ver Irene dar sua risada. A
presena do palndromo (estrutura lingustica anacclica) denuncia a
circularidade do desejo e insinua um movimento de um lado ao outro da
palavra, o que permite voltar e revoltar ao mesmo tema, pois,
independentemente da forma como se l a expresso Irene ri, o significado
primeiro o mesmo o riso de Irene.
Por meio da sonoridade das palavras, o ir-e-vir se estabelece a partir de
aliteraes j que o estribilho, reiterado seis vezes, cria um eco com a repetio
do som i reforado pela vibrante r (irenirri), como na brincadeira popular
conhecida como trava-lngua (Irene ir). Essa ideia destacada pelo professor
e jornalista Romildo Santanna ao indicar a presena de universos que remetam
partida nas canes de Veloso.
 49

O poeta e crtico Augusto de Campos j apontara a grande incidncia

do verbo ir e seus correlatos em Caetano Veloso. As primeiras dcadas
de seu percurso cancionstico registram os passos do artista pelos
lugares por onde passou, ou seu anelo de sada de algum lugar.
Passeando pelos primeiros decnios de sua obra, sobressai a
inesquecvel Alegria, Alegria: caminhando contra o vento/sem
leno e sem documento/no sol de quase dezembro/ eu vou (Caetano
Veloso , 1967). Em Voc no Entende Nada argumenta e solicita:
Voc no est entendendo/quase nada do que eu digo,/eu quero ir-
me embora,/eu quero dar o fora,/e quero que voc venha comigo ...
(SANTANNA, 2002, p. 304-305).

A reincidncia do desejo de mudana desarticula novamente a noo de

tempo na medida em que a circularidade, formando a imagem do
caleidoscpio, inevitavelmente faz com que Irene no tenha um espao temporal
delimitado, ou seja, a velocidade da linguagem caleidoscpica no nos permite
demarcar o incio ou o fim do processo. Assim podemos entender um dos
porqus de Gil ter perdido "o tempo" da cano. A relativizao do tempo em
Irene se manifesta tambm por meio do lapso de Gil, que fica registrado na
cano.
A escolha do ttulo outro aspecto que merece ateno, pois, por meio
do nome de uma das irms do compositor a qual, na poca, se encontrava na
adolescncia (idade de pedra e paz), a melodia resgata um processo de
identidade material e afetiva com a famlia que, conforme testemunho de
Caetano Veloso (1997), sempre representou para ele o aconchego necessrio
naquele instante em que o sofrimento provocado pela priso o fez cair em
profunda depresso. O sorriso de Irene promessa da felicidade e espcie de
alegria curativa, que at poderia ser associado imagem do riso de Roberto
Carlos articula-se como resposta opresso e como forma de aliviar a dor de
sentir-se estrangeiro, de ter compreendido a violncia intrnseca e constitutiva
do Brasil profundo. Veloso reitera que

A figura de minha irm Irene aparecia com frequncia em minha

mente como um antdoto contra essas sombras. Irene tinha catorze
anos e estava se tornando to bonita que eu por vezes mencionava
Ava Gardner para comentar sua beleza. Mais adorvel ainda do que
sua beleza era sua alegria, sempre muito carnal e terrena, a toda hora
 50

explodindo em gargalhadas sinceras e espontneas (VELOSO, 1997,

p. 394-395).

Depois da investida tropicalista, Caetano nega um possvel corte ritual

com o mundo afetivo do passado ao cultuar a inocncia da alegria adolescente.
Irene um nome feminino de origem grega que significa, no mbito popular,
paz, ou melhor, representa as mulheres que nunca desanimam e se agigantam
perante as dificuldades, enfrentando os percalos com otimismo. A resposta aos
militares e at aos nacionalistas do protesto se estabelece, por conseguinte, de
forma antittica uma vez que o desejo de paz se sobrepe realidade
interferindo sobre ela por meio da lembrana de uma figura feminina.
Essa pretensa defesa do ser fraco, conforme afirma Guilherme Wisnik
(2005), aparece, desde os prenncios do Tropicalismo, associada a um conceito
abstrato e pouco definido do projeto de interveno na msica popular
enunciado, por Veloso, como a retomada da alma lrica (to presente no
samba-cano e nas composies dos anos de 1940 e 1950) do brasileiro cujo
resgate se daria pelo compositor nos discos dos anos de 1970. No texto Nossa
Carolina em Londres, por exemplo, publicado primeiramente no jornal o
Pasquim e recentemente republicado por Eucana Ferraz, Caetano afirma

Eu sou brasileiro, os meus olhos costumam se encher de gua, eu sou

humilde e miservel, estou na janela e na rua. Na janela. Como na
Alfama, em Santo Amaro, vora, Cachoeira. Eu sou amvel e terno,
medroso. Eu sou lrico como Vinicius de Moraes, como Erasmo
Carlos. Eu sou manhoso e dengoso. No h salvao para mim
(VELOSO, 2005, p. 124).

Assumir essa posio lrica em um contexto preocupado com o combate

ao regime e resgatar o sentimentalismo tpico de pocas anteriores Bossa
Nova, da conhecida Era do Rdio, soava como uma manifestao alienada e
luntica, como mais uma do Caetano ou como uma afronta. Em outra carta
escrita de Londres, publicada por Luiz Carlos Maciel, Caetano sugere que, s
vsperas de acontecimentos violentos, nossa poesia queria aniquilar o lirismo
para dar lugar a uma sade feroz (MACIEL, 1996, p. 230). Por isso, o eu-lrico
de Irene busca reviv-lo por meio do desejo de ver Irene dar (doar) sua
 51

risada, e, para amenizar a dor, invertem-se a linguagem e o tempo. A inocncia

assim ofertada figurativamente ao interlocutor.

2. 2 TUPY OR NOT TUPY: THE EMPTY BOAT E LOST IN THE PARADISE

A nossa independncia ainda no foi proclamada.

Frase tpica de D. Joo VI: - Meu filho, pe essa
coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o
faa! Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o
esprito bragantino, as ordenaes e o rap de
Maria da Fonte .
Oswald de Andrade

Caetano Veloso (1997) confessa que antes de ser preso pensava em

compor canes em ingls, pois seria uma forma mesmo como esboo ingnuo
de dialogar com o mundo exterior. Desse modo, o compositor estava
enunciando a necessidade de abrir mais uma vez um respiradouro nesse
universo fechado que o Brasil (VELOSO, 1997, p. 434) para a modernidade. A
opo por cantar em lngua inglesa significava a possibilidade de utilizar de
forma criativa o abuso legitimado pela dominao anglo-americana, uma vez
que era comum, na vida diria de ento, ouvir expresses em ingls em
produtos comerciais, canes, grias cotidianas, independentemente de sua
inteligibilidade. Isto ,

de tanto ouvir canes com cujos sons nos familiarizamos sem

decifrar-lhes o sentido, de tanto ver filmes legendados, nos
habituamos a considerar o ingls um grou-grou-grou que faz parte da
vida, sem conferir esforo da nossa parte para lhe conferir
inteligibilidade (VELOSO, 1997, p. 436).

Isso significa que, mesmo aps o sujeito apresentar conhecimentos

suficientes para decifrar o idioma, o retorno fase essencial de grunhido ocorre
em relao ao ingls como forma de desligamento. Por isso, entendendo a fora
que esse idioma estava adquirindo no cenrio nacional e mundial, Caetano foi o
 52

primeiro, em um ambiente de MPB engajada, a indicar a invaso da cultura

americana e incorpor-la antropofagicamente a fim de ressaltar essa evidncia
ao repertrio. O compositor baiano citou, por exemplo, a palavra Coca-Cola
smbolo do combatido imperialismo em uma cano e criou outra com ttulo
escrito na lngua do opressor, Baby.

Foi a primeira msica a usar a expresso baby. Alm disso, trazia uma
frase em ingls, um tipo de coisa que comeou a ser feita mais adiante.
Houve momentos em que me arrependi desses artifcios, mas noutras
ocasies me senti orgulhoso de, naquela fase, ter sido meio pioneiro.
Depois, quando chegamos ao pice disso tudo, a ponto de um grupo
como o Sepultura compor e cantar em ingls, achei maravilhoso,
acabou-se o problema (VELOSO, 2005, p. 26).

Assim, quando lanou um disco com duas canes totalmente em ingls

(The empty boat/Lost in the paradise), ele estava dando continuidade ao projeto
tropicalista de permitir ao sujeito subdesenvolvido utilizar a lngua do outro
para ampliar o horizonte da cultura nacional e questionar a aceitao da
dominao. Oswald de Andrade, no Manifesto Antropfago, fizera uso de
estratgia semelhante. Ao afirmar tupy or not tupy that is the question,
parodiando Hamlet, de Shakespeare, o autor modernista propunha uma arte
produto das influncias estrangeiras associadas aos elementos primitivos de
nossa cultura. Assim como Oswald, Veloso no cria em uma arte capaz de
dissociar-se das influncias do outro, era necessrio aceit-las, devor-las e
torn-las nossas, ou seja, no estamos diante apenas da imitao de um modelo
modernista, tanto isso verdade que nos parece que at mesmo a apropriao
do idioma pelo msico baiano constri um rastro de subverso antropofgica.
Ao compor essas duas msicas em ingls, a interveno de Veloso
muito mais provocativa em relao aos ideais defendidos pela MPB tradicional
do que proposta esttica propriamente dita, porque, nesses primeiros textos,
as preocupaes com a forma no so o centro de seu olhar: as letras
apresentam simplicidade estilstica. Ao falar a lngua do outro, Caetano se
sentia livre da responsabilidade de criar recursos de linguagem de requintado
 53

valor artstico, porque sua aparente inteno era a de lanar uma provocao
aos adeptos da cano de protesto.

Mas uma loucura escrever letra de msica na lngua dos outros. A

gente nunca sabe se est dizendo o que est dizendo. Na verdade, eu
sou irresponsvel o bastante para viver, e quando escrevo em ingls,
no fao seno brincar com as formas familiares de letra de msica
americana, misturando-as com uma espcie de traduo para o ingls
de algumas ideias e bossas que eu trouxe da minha experincia na
native tongue. Mas acontece que, alm de irresponsvel, eu sou muito
curioso. De modo que no me difcil escrever essas letras de msica
em ingls: o que me enlouquece a curiosidade de saber o que que
elas dizem (VELOSO, 2005, p. 316).

Como forma de resistir ao bombardeio de uma lngua com alcance

internacional capaz de manter uma linha de comunicao com toda a
comunidade que est fora do universo particular e restrito do portugus,
Veloso se expressa, portanto, no lbum Branco, com a lngua do outro a fim de
debater a questo da necessidade do homem subdesenvolvido, sul-americano
de enunciar a si mesmo frente ao imperialismo norte-americano. Em um trecho
de seu livro, discutindo questes relativas lngua inglesa, Caetano (1997)
relata um caso curioso que ocorreu com Raul Seixas: em algum perodo, por
estar casado com uma moa americana, o roqueiro quase conversava mais em
ingls do que em portugus quando todos os presentes eram brasileiros. O
curioso que, quando voltava a falar portugus, acentuava o sotaque as
marcas da baianidade. Alm do exotismo presente no comportamento de Raul,
associado mania to comum do brasileiro de abandonar a sua lngua e se
adequar do estrangeiro, tambm se visualiza uma forma de marcar a
identidade baiana acentuando o sotaque.
Alm disso, o Brasil, para o baiano, sempre esteve muito fechado em si
mesmo como um escravo acuado e precisava desconstruir essa imagem a fim de
conseguir dialogar com a cultura internacional. Por isso, Veloso acreditava na
urgncia de discutir o pas de um forma mais eficaz e abrangente daquela que
era realizada por estudantes e intelectuais de esquerda (os quais queriam banir
a guitarra eltrica da MPB e defendiam um heri popular vindo do universo
no-desenvolvido e intocado pelo imperialismo). Entendendo esses pontos
 54

conflituosos e dando continuidade ao projeto tropicalista de fazer uso de

palavras estrangeiras em suas composies (o espanhol tambm j tinha sido
misturado ao portugus, por exemplo, em Trs Caravelas), Veloso abre, de
maneira antropofgica, um caminho em que a diversidade atribuda ao pas de
fato possa sobreviver em meio evidncia da irrupo inquestionvel da lngua
inglesa, mesmo que, nas canes deste disco, o tom seja de melancolia e
isolamento. Alm disso, ao cantar em inlgs acompanhado de guitarra eltrica,
o debate entre o baiano e os defensores da cano de protesto ressurge trazendo
novamente tona a questo arte alienada e engajada.

2. 2. 1 A volta ao corao de Narciso

Para Narciso
o olhar do outro, a voz
do outro, o corpo
sempre o espelho
em que ele a prpria imagem mira.
E se o outro
como ele
outro Narciso,
espelho contra espelho:
o olhar que mira
reflete o que o admira
num jogo multiplicado em que a mentira
de Narciso a Narciso
inventa o paraso.
E se amam mentindo
no fingimento que necessidade
e assim
mais verdadeiro que a verdade.
Ferreira Gullar

The empty boat, segunda faixa do lbum Branco, introduzida pela

marcao rtmica do violo, seguida pela batida dos pratos que criam um
ambiente apreensivo. Esses primeiros acordes so seguidos pela entonao
solene de Caetano (nica voz da cano) que introduz o primeiro quarteto de
versos (todas as estrofes so compostas em quadras), indicando a temtica da
cano: o vazio do barco, da mente, da existncia. A representao da solido se
 55

constri de forma similar em toda a melodia na medida em que os cinco

quartetos iniciam com imagens semelhantes (antteses associadas ao universo
da navegao entrelaadas aos sentimentos do eu) e apresentam, como
veremos, a mesma organizao sinttica (frases nominais).

From the stern to the bow

Oh; my boat is empty
Yes, my heart is empty
From the hole to the how

From the rudder to the sail

Oh my boat is empty
Yes, my hand is empty
From the wrist to the nail

From the ocean to the bay

Oh, the sand is clean
Oh, my mind is clean
From the night to the day

From the stern to the bow

Oh, my boat is empty
Oh, my head is empty
From the nape to the brow

From the east to the west

Oh, the stream is long
Yes, my dream is wrong
From the birth to the death

Ao optar por uma letra escrita em cinco quadras, Veloso elege, apesar de
ser uma caracterstica de muitas canes, uma forma mais simples de compor
baseada em rimas fceis de identificar , o que denota uma preocupao maior
com a sonoridade da lngua estrangeira e com a expresso do estado de sua
alma enclausurada do que com o sentido das palavras. Assim cada estrofe
enunciada integralmente (frase por frase), estabelecendo um tempo de silncio
(tempo de exlio) entre elas (apenas se ouve o violo e os pratos novamente), ou
seja, num primeiro olhar, no h um encadeamento; a associao de imagens
que vai garantir essa unidade. Alm disso, ao mesmo tempo em que resgata a
 56

herana popular vinculada quadra8, a cano de Caetano utiliza a lngua

estrangeira para enunciar a saudade da terra natal.
Observemos que o incio e o final do primeiro bloco, como ir se repetir
estruturalmente na construo dos outros, so muito semelhantes: um
fragmento nominal que aponta para lugares extremos de um barco e para um
corao humano. Caetano recorre ao desenho do barco, associando-o
construo da identidade portuguesa e brasileira (aos destemidos argonautas),
para tornar concreta a imagem do vazio como se pudesse delimitar a amplitude
(da popa proa, de um canto ao outro) da condenao ao exlio. Gaston
Bachelard (1990), em A gua e os sonhos, compara a barca (e aqui podemos
transform-la em barco) ao atade, ao bero, ao tero, isto , o barco (que
aparece tambm em Os argonautas) aquele elemento que evoca a lembrana ou
o retorno ptria medida que conduz os navegantes em suas aventuras e em
sua volta para casa.
necessrio, no obstante, tomar cuidado quando se aplica essa noo s
canes de Caetano, pois, ainda que sua relao com a navegao seja de
herana portuguesa e constitua elemento distintivo dessa identidade, no
podemos esquecer que, no lbum Branco, no h indcios de chegada a lugares
ou estabelecimento de conceitos fechados ou completos (quando as ideias visam
completude parecem configurar um projeto utpico perdido em lugar algum
como veremos em Lost in the Paradise). Alm disso, nos primeiros versos, h o
estabelecimento de um discurso que conota o imobilismo a que o eu-lrico est
confinado, ou seja, ele descreve o seu estado de desterrado, preso entre a popa e
a proa como se estivesse limitado em um entre lugar.
O segundo quarteto (Do leme vela / Meu barco est vazio /Sim, minha
mo est vazia / Do pulso unha) confirma a sensao de isolamento entre os
dois extremos. Ademais, assim como nas outras estrofes, manter-se- a
estrutura nominal e a utilizao de rimas pobres (no respeitadas na traduo)

8 Entre as formas de composio, a quadra pode ser associada a manifestaes populares que
persistem at os dias de hoje por meio do improviso e das trovas, ligadas numa primeira
instncia literatura de cordel e s formas populares de composio. Normalmente, esse tipo de
organizao potica formado por estrofes de quatro versos, os quais podem ser constitudos
por sete ou dez slabas mtricas (o acento, em geral, deve ocorrer na quinta e ou na stima) e
obrigatoriamente rimar entre si (pelo menos dois versos devem estabelecer rima, ou seja, devem
estar organizados sob o seguinte esquema potico: ABAB ou ABBA).
 57

entre o primeiro e o quarto (nesse caso, interpoladas) e entre o segundo e o

terceiro versos (emparelhadas). Como j dissemos, a cano no revela
investimento estilstico requintado porque a nfase est na utilizao da lngua
do outro e na temtica do vazio que, por sua vez, suscita um sentimento
circular: o barco novamente est vazio, do leme vela, e, em vez de um corao
vazio, temos uma mo vazia do pulso unha. As distncias so bem definidas
nessas duas primeiras estrofes e referem-se s medidas do barco (versos inicias)
e do corpo humano (versos finais da quadra) retratados sob uma tica
cinematogrfica. O canto do eu-lrico pontuado tambm pelos acordes do
violo e pela batida dos pratos, mantendo um ambiente solene e confirmando a
tenso do eu-lrico uma vez que o som dos pratos lembra o estalido do chicote
a fora opressora.
A delimitao das extenses estabelecidas entre a popa e a praia, o leme e
a vela, o pulso e a unha fundamental para a compreenso do ciclo que o eu-
lrico estabelece para marcar seu aprisionamento e definir a magnitude entre os
polos em que transita seu vazio existencial. Na prxima estrofe da cano,
depois de descritos os limites de sua priso e contrariando a perspectiva do
tropicalista que intervinha na realidade para tentar modific-la por meio do
discurso, o eu-lrico torna a reiterar o mesmo sentimento: a insistncia da
tristeza sem perspectivas (Do oceano praia / A areia est limpa / A mente
est limpa / Da noite ao dia).
A referncia a imagens associadas ao universo do mar recorrente, mas a
gua surge apenas como elemento implcito que pode tanto promover a
reflexo quanto o devaneio do eu-lrico. O destino no est no barco vazio,
parado na praia ou fazendo a travessia, mas se edifica na prpria travessia, ou
seja, a referncia ao oceano, viagem existencial, ainda que assuma um estado
melanclico, estabelece o momento ou instante epifnico que promove
intimamente a dor de um eu exilado do mundo. entre o oceano e a praia que o
eu-lrico compreende ou procura o transitrio. Essa busca pode ser percebida
em qualquer estrofe pelo uso do verbo to be, indicando mudana.
A quarta estrofe [Da popa proa / Meu barco est vazio / Minha cabea
est vazia / Da nuca testa (fronte)], quando repetida pela terceira vez, denota
 58

o fim da esperana, da utopia e do desejo de transformao como se, no instante

em que se assume o vazio, encerra-se um ciclo, o qual nos permite compreender
esse imobilismo tambm pelo avesso: a tristeza condutora de uma ruptura
necessria para o incio de uma nova perspectiva. Por isso, o uso de is para
estabelecer a associao entre o sujeito gramatical e seu qualificativo, apesar de
enredar o sujeito no vazio existencial, sugere sutilmente um estado transitrio.
A mente est limpa, a cabea est vazia, ou seja, no se afirma que a areia
limpa ou que o barco vazio, mas que, circunstancialmente, esto nesse estado.
Alm disso, questes envolvendo algum tormento por que est passando o eu-
lrico sero recorrentes no disco (meu corao no aguenta tanta tormenta,
trazer uma aflio dentro do peito) no para afirmar a impossibilidade de
mudana, mas sim deflagrar o processo de sua formao. Essas imagens que
remetem a um universo de tristeza so atreladas a uma circunstncia: a priso,
o exlio, a ditadura militar. Para entendermos melhor essa melancolia to cara a
certa representao de identidade brasileira, s lembrarmos o texto que
Caetano escreveu para o programa do show de despedida feito por ele e
Gilberto Gil, na praa Castro Alves em Salvador, antes de partir para o exlio.
Nas quatro primeiras estrofes, construdas por meio de uma linguagem
cinematogrfica cuja enunciao se d a partir do mnimo possvel,
conseguimos estabelecer os limites do corpo (corao/mo/mente/cabea) e do
barco (popa/proa/leme/vela/oceano/praia). Desse modo, h um
esquartejamento do eu-lrico que passa do centro da emoo e do desejo para a
posio de espectador passivo do processo, para o ncleo do raciocnio (a mente
est vazia, sem ideias, sem desejos). Essa mesma falta de perspectiva se v
representada pelo barco que no navega. A tomada em travelling, que aparece
na ltima estrofe quando o primeiro verso enunciado (De leste a oeste),
insere o eu-lrico no movimento de passagem.
Esses ltimos versos (O rio longo / Meu sonho est errado /Do
nascimento morte), contudo, no apresentam nenhuma mudana quanto
linguagem (frases predicativas que estabelecem entre si a mesma sequncia de
rimas) e ao estado do eu-lrico, pois a cano continua realizando sucessivos
close-ups para reafirmar a dicotomia entre o espao total e o particular e o
 59

consequente aprisionamento do sujeito. Em verdade, toda a cano denota esse

movimento ou essa travessia seja do pulso unha (outra maneira de dizer
mo), materializado na tomada cinematogrfica, seja da noite ao dia, ou ainda
para finalizar a enxurrada de pessimismo e desconforto, do nascimento
morte, isto , toda a existncia do eu lrico mostra-se fracassada, embora
parea movimentar-se entre dois extremos. Como em Guimares Rosa, a
travessia tambm inslita, ambgua e longa, talvez, eterna, pois, quando
afirma que o curso do rio longo, no podemos esquecer as lies de Herclito
que apresenta o rio como exemplo da natureza, porque nele tudo flui, nada
permanece o mesmo, no possvel banhar-se duas vezes na mesma gua.

2. 2. 2 Lost in the green paradise

T onde, pensamentos, me levastes?

Com que suave impulso vs conseguistes
Que eu me esquecesse do que aqui me trouxe?
No me deleita o amor, de dios me nutro:
No quero Paraso em vez de Inferno;
Nenhum prazer procuro; s intento
Lanar em runas os prazeres todos...
Exceto o que em destruir possa fundar-se:
Outra alegria para mim perdeu-se.
Jonh Milton

Aps enunciar sua tristeza em The empty boat, Caetano apresenta, na sua
outra msica cantada em ingls, um grito de resistncia no para pedir auxlio
aos interlocutores com quem dialoga frente a seu drama de homem exilado,
subdesenvolvido e sul-americano, mas para marcar certa identidade de
brasileiro atrelada excluso, ao isolamento em relao ao mundo norte-
americano e ao europeu.

My little grasshopper
Airplane cannot fly very high
I find you so far from my side
Im lost in my old in my own green light
 60

Dont help me, my love

My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I

Her big white plastic finger

Surrounds my dark green hair,
But its not your unknown right hand
But its not your unknown right hand

Oh, dont help me, my love

My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I

I am the sun, the darkness,

My name is green wave death, salt
South Americas my name
World is my name, my size
And honor my name
Hear my

My little grasshopper airplane

Cannot fly very high

Oh, dont help me, my love

My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I

O desejo de incorporar elementos da cultura internacional (a lngua

inglesa e o rock) presentes no dia a dia do brasileiro e mistur-los com formas
de fazer msica no Brasil (a mistura, por exemplo, do som da guitarra eltrica
com o do berimbau em uma cano) representava para os tropicalistas uma
maneira de estabelecer um dilogo entre a cultura do mundo desenvolvido
(estrangeiro) e a do no-desenvolvido (nacional), abrindo as fronteiras do pas
para que se pudesse produzir uma arte de maior qualidade esttica em
consonncia com os acontecimentos de seu tempo. Caetano Veloso ressalta, por
isso, a necessidade dessa discusso em tempos de represso e o faz ao compor
Lost in the paradise.

Achava-me tmido e desestimulado. Mas sabia que o Brasil precisava

(precisa) abrir dilogos mundiais francos, livrar-se de tudo o que o
tem mantido fechado em si mesmo como um escravo desconfiado.
Assim, a cano que escrevi, ento, era um grito de socorro s
avessas: eu me dirigia a alguns interlocutores imaginrios do mundo
 61

l fora e, descrevendo minha pobreza e minha solido de brasileiro,

pedia que no me ajudassem, apenas me disessem seu nomes e me
deixassem dizer quem era eu (VELOSO, 1997, p. 434).

A preocupao em estabelecer uma identidade recorrente no disco

tambm ser a temtica central dessa cano em que, apesar de se declarar
perdido em si mesmo (Estou perdido no meu passado na minha prpria luz
verde) e de apontar a impossibilidade de lanar altos voos (O avio no pode
voar muito alto), o eu lrico quer somente enunciar o seu nome (Apenas
deixe-me dizer quem sou). No h como pensar nesse discurso, portanto, sem
relacion-lo ao perodo de gravao da msica, sobretudo se entendemos que a
obra de Veloso por vezes se configura como expresso autobiogrfica. Assim, os
problemas pelos quais o compositor e outros artistas passavam a violncia da
ditadura, a interdio da palavra, o exlio acabam sendo representados por
meio da construo de imagens onricas que remetem ao feminino e ao silncio
(O dedo dela de plstico grande e branco/Envolve meu cabelo verde escuro)
e constroem simbolicamente o desejo de resistir tentativa engendrada de calar
o artista tanto pelos militares quanto pelos paladinos da cano de protesto.
Resistindo, o eu-lrico se faz grande (Mundo meu nome).
Celso Favaretto (2000) j tinha identificado esse procedimento que
recorre a imagens do plano dos sonhos como uma das caractersticas dos
tropicalistas em que, por meio de construes surrealistas, se transcende a
referncia material da realidade rompendo a sua causalidade lgica. Como todo
o entorno estava dominado pela violenta represso militar, a fuga para o
universo onrico em que o mundo representado pelo seu avesso acaba
sendo o caminho para burlar a censura e questionar o idealismo tanto das
correntes da intelligentsia burguesa de esquerda quanto do prprio governo
militar.

A vinculao das imagens tropicalistas ao sonho nem casual nem

resulta de uma simples analogia. A atividade tropicalista se
materializa como exerccio surrealista: uma prtica em que a realidade
fecundada pela imaginao e pelo sonho, iluminando as
possibilidades reprimidas. Esta prtica, de inspirao materialista,
antropolgica, volta-se para o cotidiano, mais precisamente para a
mitologia urbana, a investindo as foras do xtase para a revoluo.
 62

Visa no realidade, enquanto totalidade indiferenciada, mas aos

objetos prximos, obsoletados, arcaizados, libertam-se, pela
desrealizao, as foras revolucionrias ocultas nesses objetos, pois,
segundo a inspirao surrealista, seria necessrio fazer explodir a
representao a linguagem instrumentalista que lhes confere
realidade , o que se consegue com a crtica do sujeito, pelo
afrouxamento da individualidade (FAVARETTO, 2000, p. 114-115).

Com a inteno de esboar um dilogo com o estrangeiro (utilizao da

lngua do outro para ser ouvido), Lost in the paradise d continuidade forma de
representao j utilizada no Tropicalismo, pois, ao construir imagens onricas
em ingls, promove a ruptura com a realidade, ressignifica o reprimido e
produz uma leitura antropofgica sobre o real. Diferencia-se essa cano, no
entanto, das tropicalistas uma vez que apresenta como centro da desconstruo
a figura do prprio compositor Caetano Veloso associada a um conflito
pessoal especfico: a priso militar e a sobrevivncia no exlio.
Iniciada a msica com a marcao rtmica de uma marcha bossa-novista,
o eu-lrico nos versos iniciais da primeira estrofe se dirige figura do
gafanhoto-avio9 que no pode voar alto (Meu pequeno gafanhoto / O avio
no pode voar muito alto) e enfatiza, no desenrolar de imagens em que tenta
se comunicar com o mundo exterior, a impossibilidade de marcar seu lugar. A
simbologia em torno do gafanhoto10 associa o inseto ao tormento, peste,
passagem por perodos de transio em que se instaura uma situao catica de

9 H um encadeamento de sentido entre o primeiro e o segundo versos, como se fosse um

enjabement, provocando a sensao de que os vocbulos grasshopper / Airplane, na verdade,
ao se traduzir para o portugus, formam uma palavra composta. Por isso, entendemos que
gafanhoto-avio a expresso adequada para se analisar a cano. Na quarta estrofe, essa ideia
fica mais clara, pois as duas palavras ficam lado a lado no mesmo verso e so enunciadas
novamente como uma nica palavra (My little grasshopperairplane).
10 Conforme o dicionrio de smbolos, os gafanhotos so a prpria imagem da praga e da

multiplicao devastadora. Aparecem com este significado no xodo, 10, 14 ao Apocalipse, 9, 3,

onde representam, segundo os exegetas, as invases histricas ou os tormentos de origem
demonaca. Este aspecto no deve ser neglicenciado, uma vez que o exorcismo foi, por muito
tempo, utilizado contra os gafanhotos. No Antigo Testamento, a invaso dos gafanhotos,
embora provocada por uma deciso especial de Deus, permanece uma calamidade de ordem
fsica; no Novo Testamento, o smbolo toma uma outra distino: a invaso do gafanhoto torna-
se um suplcio de ordem moral e espiritual (Apocalipse, 9, 1-16). A partir dessa mesma tica,
Tchuang-tsen s inclui multiplicao inoportuna dos gafanhotos como resultado de desordens
csmicas, sabidamente provocadas por desregramentos microcsmicos. Na verdade, o
gafanhoto tinha um valor totalmente diferente na China antiga: a sua multiplicao era um
smbolo de posteridade numerosa, portanto, de beno celeste. O ritmo de seus pulos era
associado aos ritos da fecundidade e s regras de equilbrio social e familiar (CHEVALIER,
1998, p. 456)
 63

destruio a fim de possibilitar o surgimento de uma nova ordem. Seria mais

lgico, numa primeira leitura, relacionar esse inseto presena dos militares, ou
seja, ele seria a personificao da devastao provocada pela ditadura. O baiano
indica, contudo, que o gafanhoto seu, isto , uma projeo de si em um estado
de total alheamento, distante de si mesmo (Eu te encontrei to longe do meu
lado). Nesse verso, podemos dizer que o eu-lrico se duplica e assume tambm
a posio de interlocutor.
Tendo como pressuposto que o tropicalista produziu rudo ou
movimento de abertura no campo da msica popular, diramos que o gafanhoto
representa o contrassenso criado pelo compositor no campo da msica popular
e, sem o pretender, tambm da poltica, ou seja, por incomodar tanto os padres
comportamentais de um governo ditatorial (baseado na trade Famlia-Igreja-
Estado) quanto os de uma classe artstica voltada ao combate anti-imperialista,
o baiano acabou na priso impossibilitado de continuar cantando. Por isso, o
movimento da cano de fechamento: derrotado, recolhe-se em si mesmo, no
ambiente do sonho, do desejo (Estou perdido no meu passado na minha
prpria luz verde). Como estamos tratando do universo onrico, essa figura,
por outro lado, pode estar representando exatamente o contrrio da ideia j
consagrada: o gafanhoto estaria anunciando no a destruio, mas o surgimento
de uma nova ordem.
Ao enunciar o refro (o qual repetido sempre duas vezes entre as
estrofes, sendo que isso s no ocorre entre a terceira e a quarta, porque so
cantadas de forma encadeada), h uma mudana na base rtmica que ir se
repetir apenas quando o refro ressurge (nas outras estrofes da cano, volta-se
ao ritmo inicial), ou seja, de marcha bossa-novista passamos para acordes
marcados pela guitarra eltrica estabelecendo dilogo com o rock internacional
e dando maior abrangncia palavra cantada. A guitarra e a voz aguda de
Caetano que gritada neste trecho acabam provocando um rudo na
melodia, um desconforto, acentuado pela acelerao do ritmo, o que, no final da
cano, atinge um estado de alucinao criando uma possvel circularidade no
canto e na dana, o que rompe com a noo de temporalidade. nesse ambiente
que h uma mudana de interlocutor, ou seja, em meio ao ritmo agressivo do
 64

rock, o eu-lrico enfatiza para o outro (o interlocutor estrangeiro ou no

nesse momento mltiplo: meu amor, meu irmo, minha menina) o desejo
no de no ser socorrido (No me ajude), mas de ser ouvido (Apenas diga o
nome dela/Apenas deixe-me dizer quem sou), de ter novamente direito
palavra.
A repetio incessante desse refro de tons agressivos (voz gritada, rock
em contraposio bossa nova e uso de verbos no imperativo), depois da
quarta estrofe (no fim da cano, quando h uma diminuio do volume do
som, ouvimos o compositor enunciando a palavra just, pelo menos duas vezes),
acena para a criao de uma circularidade que se multiplica como em um
caleidoscpio. Em 1975, no release do disco Joia (VELOSO, 2005, p. 196), Veloso
traz tona um texto, tambm de conotao onrica, em que rediscute a
possibilidade do surgimento da esperana (do verde) em meio realidade
catica, o que se relaciona com as imagens surrealistas apresentadas na segunda
estrofe da cano: a contraposio entre o branco representante do outro, da
ditadura, da interdio da palavra, do processo de modernizao, da folha em
branco (O dedo dela de plstico grande e branco) e o escuro associado ao
compositor (Rodeia meu cabelo verde escuro) pode ser entendida como
metfora dessa realidade na medida em que se abre um resgate da imagem da
mo direita (Mas no a tua mo direita desconhecida), representante da
possibilidade de mudana, presente em Tropiclia (Na mo direita tem uma
roseira/Autenticando eterna primavera).
Caetano Veloso defende que "nenhum crculo vicioso vicioso a ponto
de impossibilitar o verde, o aparecimento do verde, a esperana no
aparecimento do verde, escravo livre da insensatez azul e do equilbrio
amarelo (VELOSO, 2005, p. 196). Para acentuar a postura de interveno, a
terceira estrofe construda tambm sob frases nominais em primeira pessoa
centra-se na interioridade do eu que mistura figuras antitticas para que
visualizemos a sua prpria imagem (Eu sou o sol, a escurido), chegando ao
 65

extremo de se apresentar como uma ameaa ao marujo11, ou seja, a um novo e

talvez terceiro interlocutor (Meu nome onda da morte verde, marujo).
Essa imagem acena para um cenrio de violncia em que se aponta para
a morte como ltimo termo, como sua fora maior, o que, sem dvida, instiga o
interlocutor a escutar e honrar o nome de quem tem esse poder divino (E
honre o meu nome/Escute o meu). A aflio causada pelo medo da morte
ganha status de transformao na medida em que o homem acuado pela
ditadura tem seu cabelo raspado para indicar sua pequenez e sua falta de fora
e ressurge maior do que ele mesmo j que narcisicamente a prpria morte
misturada ao retrato da Amrica do Sul12 e do mundo: ele se compreende tal
qual o representante do mundo como se estivesse dizendo que muito maior
do que seu tamanho. O desejo que estava preso imobilidade em The empty
boat, quando o eu-lrico se encontrava prisioneiro entre os opostos de seu vazio
existencial, enfim se realiza por meio da figura do gafanhoto-avio que, mesmo
no voando alto, ainda consegue saltar longe e continua, por um lado,
produzindo rudo e, por outro, criando seu prprio paraso, apesar de estar
aprisionado nos limites do sonho.

2. 3 ENTRE O TOMBO DO NAVIO E O BALANO DO MAR

Ficamos, pois, cada um entregue a si-prprio,

na desolao de se sentir viver. Um barco parece
ser um objeto cujo fim navegar; mas o seu fim
no navegar, seno chegar a um porto. Ns
encontramo-nos navegando, sem a idia do porto a
que nos deveramos acolher. Reproduzimos assim,
na espcie dolorosa, a frmula aventureira dos
argonautas: navegar preciso, viver no preciso.
Fernando Pessoa

11 Optamos por traduzir a palavra salt por marujo e no por sal, pois no contexto da cano ela
parece ter a funo de vocativo, ou seja, seria o interlocutor a quem Caetano est se dirigindo no
verso (My name is green wave death, salt).
12 No trabalhamos neste texto com a questo da dimenso continental da cano, associada

Amrica Latina e s questes que envolviam Cuba, a guerrilha urbana e as foras de resistncia
porque essa referncia no nos parece configurar o centro da discusso nesta cano.
 66

Em meados de 1860, surgiu, na regio do Recncavo baiano, o samba de

roda: estilo musical atrelado cultura negra o qual possui inmeras variantes.
Estudiosos da msica popular, como Jos Ramos Tinhoro (2004) e Luiz Tatit
(2004), consideram o samba de roda baiano a principal fonte do samba carioca,
que, como se sabe, veio a tornar-se, no decorrer do sculo XX, um smbolo
indiscutvel de brasilidade. A narrativa de origem do samba carioca remete
migrao de negros baianos para o Rio de Janeiro no ltimo quartel do sculo
XIX, os quais teriam buscado reproduzir, nos bairros situados entre o canal do
Mangue e o cais do porto, seu ambiente cultural inicial, onde a religio, a
culinria, as festas e o samba eram partes destacadas. Parece indiscutvel que as
famosas tias baianas como tia Amlia, tia Perciliana e, sobretudo, tia Ciata
e seus filhos como Donga e Joo da Baiana tiveram papel de relevo na fase
pioneira do samba no Rio de Janeiro, sobretudo at meados dos anos de 1920.
O samba de roda (bero do samba carioca), de maneira geral, pode ser
dividido em dois tipos: o samba chula (mais tpico na regio de Santo Amaro,
cidade natal de Caetano Veloso) e o samba corrido. No primeiro, ningum
samba enquanto o cantor principal est tirando ou gritando a chula,
nome dado parte potica entoada antes de iniciar propriamente a dana. Aps
a declamao, introduzida a voz do coro ou o chamado relativo, resposta
coral cantada pelas mulheres. Quando termina a parte cantada, samba s uma
pessoa de cada vez em meio roda e apenas ao som dos instrumentos e das
palmas com destaque para o ponteado feito na viola13. O samba corrido, por sua
vez, apresenta um canto mais responsorial, alternando-se rapidamente entre
um ou dois solistas e a resposta coral dos participantes. A dana acontece ao
mesmo tempo em que o canto entoado, e vrias pessoas podem sambar de
cada vez.
Esse prembulo para elucidar as diferenas entre esses estilos de samba
de roda fez-se necessrio, pois a cano Marinheiro s atribuda cultura
popular e musicada por Veloso mistura essas duas formas tradicionais,
fazendo-as dialogar com a modernidade da guitarra eltrica smbolo da

13A viola tpica da regio de Santo Amaro chamada de machete (substantivo masculino,
pronuncia-se com o e do meio fechado: machte) e tem dimenses reduzidas, sendo pouco
maior que um cavaquinho.
 67

revoluo tropicalista. Nessa melodia, conforme a tradio, temos a declamao

inicial do solista sem a resposta imediata do coro resgate da chula
insinuando a existncia de atenta escuta da roda de samba como ocorre com a
cano do baiano.

Eu no sou daqui
Marinheiro s
Eu no tenho amor
Marinheiro s
Eu sou da Bahia
Marinheiro s
De So Salvador
Marinheiro s

, marinheiro, marinheiro
Marinheiro s
, quem te ensinou a nadar
Marinheiro s
Ou foi o tombo do navio
Marinheiro s
Ou foi o balano do mar
Marinheiro s
L vem, l vem
Marinheiro s
Como ele vem faceiro
Marinheiro s

Todo de branco
Marinheiro s
Com seu bonezinho
Marinheiro s

Eu sou daqui

Para iniciar a cano, os primeiros quatro versos so entoados antes do

comeo propriamente do canto, o que uma caracterstica do samba-chula uma
vez que a chula o nome da estrofe entoada, em alto e bom som, pelos
cantadores ou gritadores e seguida de uma espcie de improviso, comentrio
ou relativo ao que foi chulado que, em outras palavras, representa a entrada
da resposta do coro ao chamado do solista. Por isso, depois da fala inicial do eu-
lrico em que ele convida a roda a participar do canto , os versos iniciais se
repetem seguidos pela voz do coro que repetir o ttulo da cano em forma de
refro, marcando a solido do marinheiro e sua condio de estrangeiro,
solitrio e sem amor (Eu no tenho amor / Marinheiro s).
 68

A diferena do samba de Caetano em relao ao da cultura popular est

primeiramente na enunciao do cantador, pois poderamos dizer que ele
dialoga, num primeiro momento, no com outro solista como no caso do
samba corrido , mas consigo mesmo e com as notas da guitarra eltrica como
em cantos responsoriais, o que reitera o universo de espelhos em que Veloso se
insere. A reconstruo do universo das trovas populares (um trovador inicia o
discurso, e o outro responde ao desafio) faz com que o eu-lrico, por estar
sozinho, encene o jogo de repentista com sua prpria imagem, o que reforado
pela resposta do coro que destaca sua condio tanto de marinheiro solitrio
quanto de marinheiro apenas. A declamao inicial desse estilo musical revela,
alm disso, o vnculo do samba de Caetano Veloso com a oralidade:
caracterstica, segundo Luiz Tatit (2004), dos lundus africanos que organizaram
a forma do samba nacional.
A marca da solido ou da simplicidade do Marinheiro seguida, como
em Irene, da necessidade de afirmar o deslocamento no espao, isto , enfatiza-
se o estrangeirismo do marinheiro viajante que no pertence ao local onde se
encontra e sim Bahia de So Salvador (Eu sou da Bahia / De So Salvador).
Esse deslocamento no espao marcado pela voz do solista que notadamente
melanclica apesar da aparente leveza do ritmo , j que o declamador revela
estar fora de seu lugar e estabelece novamente um contraste entre a alegria e a
tristeza. O som da guitarra elemento moderno e contrastante no ambiente das
canes populares acompanha a tristeza do cantador, compartilhando a sua
solido. No entanto, ao denunciar a sua condio de estrangeiro, de navegador,
o solista ressalta sua origem, marcando uma identidade (de baiano) e uma
procedncia.
A marca da raiz (da baianidade) descrita por uma construo
lingustica que aponta para a presena da religiosidade, ou seja, o declamador
"da Bahia de So Salvador". Com esse enunciado, o eu-lrico indica o
pertencimento do marinheiro Terra (Bahia) e ao santo (So Salvador), visto
que o sintagma nominal "de So Salvador" estabelece a posse de seu referente: a
"Bahia". Alm disso, o que conhecemos hoje como capital do Estado da Bahia
chamava-se, no sculo dezoito, de Cidade da Bahia, cidade dos pretos ou de So
 69

Salvador: nome imortalizado pela cano "So Salvador", de Dorival Caymmi

considerado por Caetano Veloso o grande tradutor da alma baiana e do lirismo
das dcadas que precederam Bossa Nova.
Nessa tentativa de marcar seu lugar entre a Bahia dos pretos e a do santo,
o resgate de Caymmi e a indicao da presena da religio so significativos,
pois h novamente, em Caetano, a preocupao em resgatar um estilo musical
esquecido pela MPB tradicional, associado cultura popular e conhecida Era
do rdio a fim de delimitar seu projeto esttico ao encontrar um espao para a
prpria identidade entre a terra e a religiosidade entoada por um samba de
roda, representante das heranas provenientes da cultura crist amalgamadas
aos legados dos cultos africanos. Dessa forma, a origem do "Marinheiro s"
demarcada por que a Bahia tem de telrica (lar) e de distintiva assim como
singular o sorriso de Irene e no de integradora. A postura de Veloso
provocativa diante de um Brasil idealizado de forma homognea, sobretudo se
pensarmos em um contexto social e poltico que visava garantir a unidade
nacional defendida de modos diferentes tanto pelos militares quanto pela
esquerda engajada.
Traos de religies se revelam tambm na cano por meio das prprias
vestes do marinheiro (Todo de branco / Com seu bonezinho). Essa cor
smbolo de iniciao tanto para os catlicos quanto para umbandistas crenas
norteadoras da formao do povo baiano. O branco utilizado na religio
catlica para marcar ritos de passagem como o batismo e o casamento. Nas
religies africanas, essa cor tambm possui diversos significados que remetem a
ritos de passagem. Na frica Negra, segundo Chevalier e Gheerbrant,

os rituais iniciticos condicionam toda a estrutura da sociedade, o

branco de caulim branco neutro a cor dos jovens circuncidados
(...) com o branco, eles besuntam o rosto e, s vezes, todo o corpo, a
fim de mostrar que esto momentaneamente fora da sociedade
(CHEVALIER, 1998, p. 143).

A capa deste disco tambm branca, o que pode remeter tanto ao

silncio quanto passagem. O Marinheiro s, faceiro e todo de branco, pode ser
o estrangeiro: aquele que est fora de seu lugar e da sua sociedade (est em
 70

trnsito) assim como os jovens africanos que participam dessas cerimnias de

iniciao, ou seja, a cor branca aquela utilizada por quem se dirige a um ritual
e simboliza a ingenuidade, a pureza e o sagrado. Depois de realizada a
passagem, o branco substitudo pelo vermelho14 e que estimula o despertar do
desejo, do ertico, do profano indicado pela violncia do "dente na veia". Dessa
forma, a quebra da ingenuidade, referida pela cor branca, ocorre pela dana
pelo deslizar do corpo na linguagem uma vez que revela a presena da
sensualidade e do erotismo atribudos ao povo negro. Gilberto Freire afirma
que passa a ser defeito da raa africana, comunicado ao brasileiro, o erotismo,
a luxria, a depravao sexual (FREIRE, 1981, p. 315). Para o negro, a
sensualidade natural; para o branco, depravao. O olhar do branco que
erotiza a postura do negro.
Na coreografia de um samba de roda tradicional, por exemplo, um dos
gestos mais tpicos o chamado miudinho: movimento corporal feito,
sobretudo, da cintura para baixo, que consiste num quase imperceptvel
deslizar para frente e para trs dos ps colados ao cho, com a passagem
correspondente dos quadris. Alm disso, o movimento que norteia e encerra a
participao de um danarino ou de um casal na roda conhecido como
umbigada. Luiz Tatit descreve esse tipo de coreografia.

O carter lascivo e voluptuoso dessas produes sonoras dos

primeiros sculos, que tanto incomodou a moral europeia ainda em
tempos de Inquisio, tem sua origem na umbigada, ritmo e dana j
praticados no Continente Negro com a finalidade estrita de antever,
com representaes alegricas, as cenas amorosas que sucedem a
cerimnia do casamento (lemba ou lembamento para os
africanos) nos pases assolados pelo trfico humano. De fato, a
umbigada descrevia justamente o roar de baixo ventre entre os
parceiros que assumiam o centro da dana nos batuques. Ao que
parece, os negros do sul de Angola chamavam essa cena de semba, de
cuja variao sonora teria derivado mais tarde o nosso samba. (TATIT,
2004, p. 22)

Sabendo-se que o samba de roda nasce desse contexto, do canto de

africanos que foram escravizados e trazidos para trabalhar nos engenhos e nas

14
Coincidncia ou no vale a lembrana de que a capa do lbum de despedida Barra 1969
gravado por Gil e Caetano no show que fizeram em Salvador vermelha com o ttulo do disco
escrito em verde.
 71

lavouras de cana-de-acar, pode-se pensar que a mistura entre cultos

religiosos, dana e sensualidade apenas uma marca do povo africano. Caetano
Veloso conviveu com esse estilo musical e cantava-o desde a infncia; nesse
sentido, o compositor resgata um dos ritmos do seu tempo de ingenuidade
(nostalgia) e mistura-o modernidade musical: alia o elemento arcaizante
(samba de roda) ao smbolo da modernidade (guitarra eltrica) para discutir o
problema da cano brasileira (retomar a alma lrica) e da sua prpria
condio de humilde marinheiro solitrio e traz tona os anacronismos do
Brasil, citados por Roberto Schwarz.
Essa preocupao pressupe a continuidade de um projeto de
interveno cultural e um modo de construo direcionado criao, conforme
Veloso, de uma organicidade dentro da cano brasileira capaz de resgatar
ritmos e dices esquecidas ou abafadas pela msica de festival15 e reestrutur-
los para construir um novo estilo de cano atrelado aos acontecimentos de seu
tempo e a uma nova proposta formal. Por isso, canto de prazer e morte dos
negros, o samba de roda, retomado no lbum Branco, revela um dos traos
caractersticos da identidade cultural do brasileiro: o Brasil do samba, das
mulatas sensuais, dos corpos sedutores, da alegria carnavalesca e do exotismo
coexiste com o Brasil da violncia, da agresso, da injustia social advinda da
explorao instituda pelo colonizador que no consegue responder questo
crucial daquele instncia histrica: qual o lugar do Brasil ou do brasileiro no
mundo?
O samba de Caetano acentuar essa dicotomia entre, por um lado, a
alegria criadora e, por outro, a melancolia da impotncia (originria da
escravido marcada popularmente pelo canto das lavadeiras o coro), pois,
15
As msicas de festival eram, conforme Zuza Homem de Mello, caracterizadas por uma esttica comum
apresentada, pela primeira vez, por Elis Regina ao cantar Arrasto: a msica vem num tempo rpido,
como se fosse uma marcha, passa por uma frase lenta, quase ad libitum (Minha santa Brbara / me
abenoai / quero me casar com Janana), para retornar ao tempo marchado na repetio da melodia. Mas
quando atinge o refro pela segunda vez, que o trecho mais empolgante da melodia, e que na primeira
parte tinha os versos Jouviu / olha o arrasto entrando no mar sem fim..., ocorre a desdobrada,
anunciada pela bateria pa-paa-p. Os novos versos Pra mim / valha-me meu, Nosso Senhor do
Bonfim... so cantados num andamento muito mais lento, ou seja, so os mesmos compassos, porm
num tempo bem mais dilatado. Em termos musicais, trata-se de um sbito rallentando, e seu efeito
imediato. Alm de ressaltar marcao da frase, a desdobrada causava um dinamismo to invulgar que o
pblico era levado a aplaudir ale mesmo, antes da msica terminar. Era tudo o que as canes precisavam
para impressionar o jri e empolgar as plateias. Esse expediente foi to importante que passaria a
determinar o modelo das msicas de festival. (MELLO, 2003, p. 68-69)
 72

para os cativos, a frica representava o idlio e a terra da liberdade. Esses

sentimentos acabam sendo encarnados na figura do samba (alegre-melancolia)
efetivamente gritado, pois sua origem est relacionada aos cantos de trabalho
das lavouras (de cana, principalmente) onde as parelhas, em geral de escravos,
ficavam muito distantes entre si (o que remete aos works songs, cantos de
trabalho que originaram o Blues norte-americano).
Depois da declamao inicial, o solista repete o primeiro verso Olha, eu
no sou daqui, e a interlocuo passa a ser estabelecida com um coro feminino
que lembra o canto das escravas ou das lavadeiras. A resposta "Marinheiro s"
repetida pelo coro em forma de estribilho, cantada depois de cada entoao
do solista, abre a possibilidade sempre de uma volta ao incio do samba, da
mesma forma ou com variaes, repetindo a ideia de um tempo circular como j
vimos em Irene. Sempre que Caetano estabelece essa estrutura caleidoscpica,
instaura-se um conflito de tempos, ou melhor, h uma tendncia
atemporalidade quando no h uma indicao de incio, meio e fim, isto ,
podendo ser iniciada por qualquer verso, a cano nos leva quebra da
linearidade do tempo e do discurso, indicando o fado do marinheiro.
O estribilho entoado pelas lavadeiras apresenta pelo menos duas fortes
significaes associadas ao destino do homem navegante: a solido e a
simplicidade da profisso. Para amenizar a primeira acepo, so enfatizadas a
tranquilidade do viajante e a alegria por estar em terra, ou seja, a faceirice
momentnea disfara a solido do mar e a consequente saudade da terra (L
vem, l vem/Como ele vem faceiro/Todo de branco/Com seu bonezinho). No
entanto, esse estado de felicidade apenas um instante fugaz de descontrao,
pois o destino do marinheiro o mar, j que navegar preciso.
No segundo conjunto de versos, associa-se o navegante condio de
homem comum, do povo, ou seja, o marinheiro apresentado como mais um
"severino". Isso se evidencia quando o solista passa a dialogar com o
marinheiro, chamando-o para a conversa a fim de investigar sobre a forma
como se tornou homem do mar (, quem te ensinou a nadar). O chamamento
"" e o uso da segunda pessoa te pressupem que o solista e o marinheiro no
so o mesmo personagem, como parecia anteriormente (eu no sou daqui),
 73

mas tm certa proximidade, isto , a forma de tratamento utilizada pelo eu-

lrico indica uma intimidade comum aos homens do povo mesmo que no se
conheam.
Essa abordagem seria impensada se estivssemos diante de um
personagem representante de uma alta classe social. Apesar de aparentemente
estabelecer uma interlocuo com o marinheiro, percebemos que as perguntas
que o solista lhe dirige no esperam necessariamente uma resposta, mas
apresentam uma limitao, ou seja, ao questionar sobre o fado de marinheiro
solitrio ou de marinheiro somente, o cantador d ao navegante sempre duas
possibilidades de resposta: "Ou foi o tombo do navio/Ou foi o balano do mar".
Isso indica que h certa previsibilidade na personalidade do marinheiro:
independentemente da alternativa, clara a obrigao e no a opo de navegar
como ocorre com Os Argonautas.

2. 4 ATRS DO TRIO ELTRICO NA TERRA DO SOL

Somente correndo com seus prprios passos em

um tempo que do homem nem de Deus nem do
Diabo - que se pode fazer o serto virar mar.
Leonardo Oliveira

O Carnaval uma manifestao cultural que se revelou, no Brasil, no

ptio das senzalas, mais tarde no quintal das classes marginalizadas, e tomou as
ruas se transformando por volta dos anos de 1920 na festa nacional por
excelncia. Como forma de expresso popular, a cano que embala os dias de
festejos o samba, estilo musical herdeiro do lundu: combinao de som e
dana de origem africana e europeia esteve, durante muito tempo, margem
da cultura oficial (pelo menos at as emissoras de rdio, nas dcadas de 1930 e
1940, lanarem compositores e intrpretes as primeiras celebridades musicais
em programas de auditrio). Esse processo criou modismos e influenciou as
prticas cotidianas, sobretudo entre as classes de menor poder aquisitivo, pois
 74

as camadas mais altas da sociedade associavam o samba cultura negra, o que

reforava certo preconceito e excluso desse ritmo das altas rodas sociais.
O canto dos escravos, como vimos na anlise da cano anterior, foi
inicialmente entoado nos terreiros das Casas-Grandes como forma de
divertimento e de resgate da memria da frica Negra. Na sua cadncia,
assinalada pelas palmas no estribilho o qual sempre repetido como no
samba de roda ou na capoeira, ou seja, da mesma maneira como conduzido
por Caetano Veloso o refro de Marinheiro s , incorporavam-se dana da
umbigada os temas envolvendo a saudade de um tempo distante, de um amor
desafortunado, de uma tristeza ou desiluso (temas que sero explorados,
posteriormente, por um estilo musical denominado samba-cano, que Caetano
retoma, diante de seu projeto esttico de resgate da alma lrica, neste disco ao
gravar Chuvas de Vero). Atravs do ritmo alegre da dana, o canto busca
reforar aspectos da cultura negra e repensar a tradio afro que se conjuga
herana do branco europeu.
O sentido de liberdade dessa festa popular, por ter como pano de fundo
sempre alguma forma de opresso, uma marca tpica da euforia contagiante
do Carnaval reforada tanto pela disposio das datas no calendrio cristo
em que essa festa popular precede um momento de privao (Quaresma)
quanto pelos disfarces o uso das fantasias e das mscaras que cria um
ambiente descontrado, como se as diferenas entre corpo, raa ou etnia
pudessem ser anuladas (na avenida, todos parecem iguais, e a cidade se
mistura).
Como o Carnaval de rua podia representar alienao poltica, acabou
perdendo cancha para formas artsticas mais participantes como as
apresentaes teatrais e os festivais da cano. O resgate dessa celebrao da
liberdade viria com a cano Atrs do Trio Eltrico, de Caetano Veloso, depois de
muitas discusses sobre o tema com o grupo tropicalista e outros artistas.

Pelo fim dos anos 60, as marchas (e mesmo os sambas) de Carnaval

cariocas estavam desaparecendo, os bons compositores que surgiram
com a (e depois da) bossa nova no encontram o jeito de se adequar
ao Carnaval. Houve vrias tentativas de ressuscitar o gnero, todas
abortadas. H uma foto, tirada em 66, em que Chico Buarque,
 75

Paulinho da Viola, Edu Lobo, Torquato Neto, Gil, Capinam, eu

prprio e tantos outros de minha gerao aparecemos ao lado de Tom
Jobim, Braguinha (o grande compositor Joo de Barro, ento
setuagenrio) e velhos cantores da Rdio Nacional, num encontro
promovido por no sei quem para reerguer a cano carnavalesca.
Mas dali no saiu nenhum samba ou marcha memorvel. O meu Atrs
do Trio Eltrico quebrou o tabu. Composto em 68, esse quase-frevo foi
um sucesso nas ruas de Salvador no Carnaval de 69 e ficou
conhecido no Brasil inteiro. Eu, no entanto, no tive a alegria de
presenciar esse milagre: estava na cadeia (VELOSO, 1997, p. 464).

O quase-frevo16 Atrs do trio eltrico foi composto, por Caetano Veloso,

como forma de resgatar a relevncia dessa festa popular que conseguira, de
certa forma, disfarar momentaneamente tanto os problemas envolvendo
excluso social e diferenas de classe quanto a presena contnua da opresso
da ditadura militar no momento de seu maior recrudescimento (AI-5),
colocando os folies na mesma situao: em meio rua, todas as pessoas
vestem a mesma camiseta, pois o Carnaval a festa da libertao moral, poltica
e sexual.

Atrs do trio eltrico

S no vai quem j morreu
Quem j botou pra rachar aprendeu
Que do outro lado, do lado de l
Do lado que l do lado de l

O sol seu, o som meu

Quero morrer, quero morrer j
O som seu, o sol meu
Quero viver, quero viver l
Nem quero saber
Se o diabo nasceu foi na Bahi-
Foi na Bahia
O trio eletro-sol rompeu no meio-di-
No meio-dia

Alm de desestabilizar os tabus da sociedade de ento por cantar a

liberdade criativa e alienante do trio eltrico, h tambm o avivamento da

16 Pelas referncias a este estilo musical encontradas em Verdade Tropical, entendemos que o
frevo do Carnaval Baiano configura-se inicialmente como uma mistura do frevo pernambucano
(ritmo rpido e danante) levado at Salvador, em 1948 ou 1949, pelo grande bloco de frevos
conhecido como Vassourinhas, o qual inspirou o engenheiro de mecnica Osmar Macdo e o
radiotcnico Dod Nascimento a criarem os paus-eltricos, que originaram, por sua vez, os trios
eltricos com as marchas carnavalescas cariocas. Assim, dessa mistura, ou desses quase-
frevos, os baianos, segundo Veloso, sempre preferiram, "para o Carnaval, brincar pulando ao
som de marchas rpidas" (VELOSO, 1997, p. 463).
 76

polmica em torno da guitarra eltrica. Durante o perodo dos festivais, esse

instrumento musical era amaldioado pelos bossa-novistas e paladinos da
cano de protesto, visto que representava simbolicamente a dominao
americana. Durante os primeiros anos do regime militar, intelectuais, cantores,
compositores, jornalistas e artistas em geral debatiam acirradamente a
necessidade de se construir uma expresso artstica brasileira com claras
referncias tradio popular. Para isso, aclamava-se, por exemplo, o violo e o
cavaquinho como os instrumentos legtimos para se fazer msica
autenticamente brasileira, amaldioando a guitarra eltrica.
Atrs do trio eltrico configura, dessa forma, a quebra desse paradigma
apregoado pelas canes de festival e estabelece um paradoxo: a cano
apresenta um ritmo extremamente euforizante ("Atrs do trio eltrico s no vai
quem j morreu") o qual se contrape ao ambiente de represso poltica em que
o pas vivia medida que canta a liberdade mesmo que transitria
idealizada pelo Carnaval. Segundo Franchetti e Pcora,

A utilizao do trio como tema, bem como as msicas feitas para

serem tocadas por esse tipo de conjunto, foi importante elemento
para Caetano, "na medida em que uma manifestao musical
tipicamente popular e brasileira incorpora integralmente
instrumentos eltricos, pelos quais, vira e mexe, ele era condenado
(FRANCHETTI; PECORA, 1981, p. 68).

No primeiro bloco da cano "Atrs do trio eltrico s no vai quem j

morreu" , o eu-lrico indica uma espcie de lugar comum, ou seja, todos
seguem o trio eltrico, o que marca o destino de toda a gente: acompanhar o
Carnaval. Assim, constri-se uma identidade no marcada por grupos tnicos,
raciais ou polticos, mas pelo som que vem da rua, o que revela um sinal de
distino capaz de acentuar traos que caracterizam culturalmente o baiano e o
brasileiro. As diferenciaes culturais so marcadas pelo que nos individualiza
e nos separa do outro, ou seja, por estarmos unidos por laos prprios de
relaes familiares, redes de parentesco (cls, aldeias, tribos) e por vivermos e
nos reconhecermos como pertencentes a um mesmo modo peculiar de vida e
representao social, estabelecemos entre ns, e em relao ao outro, as nossas
 77

fronteiras. No Carnaval, dada a sensao de que "tudo permitido", o limite

quebrado e redefinido pela liberdade da dana e no pelas crenas.
A celebrao dessa festa (meio religiosa, meio profana), na cano de
Caetano, ocorre ao se questionarem os espaos antes delimitados por
convenincias sociais que, durante os dias de comemorao, caem por terra e
do lugar ao culto do prazer, ao exagero, ao uso das mscaras e dos disfarces,
aos desfiles e s patuscadas, nos quais as bebedeiras e comilanas parecem
escapar de qualquer controle e norma social como se o diabo estivesse solto ao
meio-dia em meio rua. Na terceira estrofe, o compositor se refere a essa ideia
no s de lugar comum porque todos participam do Carnaval, mas tambm de
um processo associado experincia do excesso que se constri por meio da
aprendizagem: somente "quem j botou pra rachar e aprendeu" entende que
possvel, atravs das brincadeiras e da inverso de valores, vislumbrar a ordem
que parece contrria quela que experimentamos cotidianamente. O culto do
avesso (Que do outro lado, do lado de l) certamente compreensvel na
medida em que se transforma em fora de resistncia.
Quando o paradigma da primeira pessoa dominante nessa primeira
parte do disco parcialmente quebrado, a ideia da coletividade do Carnaval se
materializa por meio do uso da terceira pessoa verbal como se nela pudessem
existir o eu e o outro. Claramente Veloso fala a um interlocutor em terceira
pessoa que se encontra "do lado de l", ou melhor, ao se referir a um "ele", que
pode ser ocupado por qualquer folio do Carnaval (por isso, o s no vai
quem j morreu), o eu-lrico se mistura com o outro e pode, mais livremente,
ocupar seu lugar na enunciao (as trocas de papis so aceitas). No Carnaval,
tudo permitido, por isso os interlocutores podem preencher os mesmos
lugares, que, nesse caso, fazem referncia a uma espcie de morte, de passagem
para o outro lado: metafsico ou transcendente (Que do outro lado do
lado,/De l do lado que l/Do lado de l). A repetio incessante da mesma
ideia produz ecos de sentido. A projeo de um outro lado se reflete em
espelhos em perspectiva e consequentemente sobre si mesma, provocando uma
alternncia de lugares em que se pode voltar sempre ao mesmo ponto,
 78

estabelecendo novamente a circularidade do tempo que vimos em Irene e

Marinheiro s, por exemplo, e possibilitando o questionamento da histria.
Veloso assume a interlocuo por meio de frases qualificativas em que
configura o espao do eu e do outro (O sol seu, o som meu) e inverte
tambm as posies de cada um (O som seu, o sol meu) como se, apesar
de os lugares ocupados pelo eu-lrico e seu interlocutor se alternarem, no
houvesse a possibilidade de se encontrarem no mesmo espao ao mesmo
tempo, pois sempre esto em lados distintos. Com toques onomatopeicos, o eu-
lrico caracteriza-se como o som e, nesse instante, deseja a morte; depois,
assinala-se como o sol e experiencia o desejo de viver do outro lado.
A transio entre a morte e a vida (ou entre o sol e o som) associa-se, no
discurso, figura mitolgica do diabo. O eu-lrico no pretende saber se o diabo
nasceu mesmo na Bahia (Se o diabo nasceu foi na Bahi-/Foi na Bahia) s quer
sentir a melodia. Ou seja, ligando-se inversamente pica glauberiana de Deus
e o diabo na terra do sol, Caetano discute essas simbologias em sua cano (O
trio eletro-sol rompeu no meio-di-/No meio-dia), mas se nega a assumir a
problemtica em torno das mazelas polticas e sociais do pas centro do
romantismo conscientizador de Glauber Rocha. Atrs do trio eltrico,
representante de uma herana marcada pelas diferenas de classe no pas,
cultua a dana e o canto sob o sol do meio do dia exatamente no momento em
que as pessoas no tm sombra nem identidade, ou seja, a hora do diabo e da
libertao dos desejos.
 79

2. 5 OS ARGONAUTAS: A ALMA INQUIETA

Porque ele tem um navio mas sem mastros

Porque o mar secou
Porque o destino apagou
O seu nome dos astros
Porque o seu caminho foi perdido
O seu triunfo vendido
E ele tem as mos pesadas de desastres.
Sophia Breyner

Navegar preciso, viver no preciso. Essa frase parte de um texto

encontrado na arca de inditos de Fernando Pessoa (2003). Com ela, o poeta
portugus resgata a memria dos antigos navegadores, pois foi o general
romano Pompeu quem a pronunciou pela primeira vez diante de uma forte
tempestade que se abateu sobre o mar e deixou hesitantes os capites dos
navios. Frente ao perigo e morte, o general, subiu a bordo, deu ordens para os
marujos levantarem a ncora e gritou a famosa frase retomada pelo poeta
portugus. Devido a seu atrevimento, ele encheu o mar com seus navios e
conquistou a glria. Caetano Veloso celebra s avessas essa lembrana em seu
disco de 1969.

O barco, meu corao no aguenta

Tanta tormenta, alegria
Meu corao no contenta
O dia, o marco, meu corao
O porto, no

Navegar preciso
Viver no preciso

O barco, noite no cu to bonito

Sorriso solto, perdido
Horizonte, madrugada
O riso, o arco da madrugada
O porto, nada

Navegar preciso
Viver no preciso

O barco, o automvel brilhante

O trilho solto, o barulho
Do meu dente em tua veia
 80

O sangue, o charco, barulho lento

O porto, silncio

Navegar preciso
Viver no preciso

Na mitologia grega, os argonautas eram os heris que velejavam na nau

Arg para recuperar e dominar o mundo conhecido; da embarcao vem
tambm o nome Argos, o co de Ulisses que morre logo aps reconhec-lo no
retorno a taca depois de mais de dez anos em que partira o dono para a Guerra
de Troia. O relato dessa epopeia atribudo a Homero, que resolveu cantar os
percalos de Odisseu (chamado Ulisses em latim), navegador compulsrio e
errante intencional. O destino dos heris e de Ulisses era viajar porque o mar ou
a errncia lhes possibilitaria alcanar a glria e a imortalidade. Em terras
portuguesas, a sina dos navegadores foi cantada por Luiz Vaz de Cames em
Os Lusadas. O poeta celebra a bravura e a coragem do viajante portugus, que
dominou os mares como tentativa de reviver a soberania perdida. A glria foi
conquistada pelos argonautas, e o canto de louvor dos seus feitos configura-se
como possibilidade de retomada do destino de construir um novo Reino.
No comeo do sculo XX, Fernando Pessoa publica Mensagem, pica
moderna em que o autor se configura como poeta-mensageiro de um novo
Portugal. Nessa obra, Pessoa reafirma o nacionalismo messinico ao celebrar os
feitos e os heris lendrios, fundadores do pas. A personificao desse sonho
concentra-se na figura de D. Sebastio, um rei louco que d aos portugueses
uma razo para existir. Ele quem ser o chefe dos bravos heris que
conquistaro novas terras e a grandiosidade perdida de Portugal. Assim,
retornando ao mito de D. Sebastio, o poeta inventa uma nova possibilidade de
ser grande, um novo destino para fugir deteriorao do cotidiano. Uma
viagem espiritual e utpica em busca da histria, do homem e do sentido da
vida portugueses. preciso viajar para ser grande, para conquistar o sonho
mtico.

Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa:

navegar preciso, viver no preciso.

Quero para mim o esprito desta frase,

 81

transformada a forma para a casar com o que eu sou:

viver no necessrio; o que necessrio criar.

No conto gozar a minha vida; nem em goz-la penso.
S quero torn-la grande,
ainda que para isso tenha de ser o meu corpo
e a (minha alma) a lenha desse fogo.

S quero torn-la de toda a humanidade;

ainda que para isso tenha de a perder como minha.
Cada vez mais assim penso.

Cada vez mais ponho na essncia anmica do meu sangue

o propsito impessoal de engrandecer a ptria e contribuir
para a evoluo da humanidade.

a forma que em mim tomou o misticismo da nossa Raa

FERNANDO PESSOA

Pessoa revela, por fim, um trao essencial da saudade portuguesa: um

sentimento melanclico a reviver uma pequena poca gloriosa, a qual
ultrapassou os sculos por meio do desejo de um tempo que chegou a existir
por um curto perodo e foi sempre revivido por meio do sonho na incessante
busca de engrandecimento da memria dos heris antigos. No poema
Ascenso de Vasco da Gama, por exemplo, o poeta enfatiza a audcia e a
coragem do heri viajante. As conquistas de Gama, do errante intencional que
se quer eternizar por seus feitos, foram to grandiosas e ousadas que at mesmo
os deuses pasmaram. A terra se choca diante da audcia e do poder do
marinheiro, e o mar passa a se revestir de uma conotao mtica que gira em
torno da magia que envolve os homens que vo ao mar, que desafiam as foras
da natureza para se fazer clebres e tornar a ptria grande: exemplo para toda a
humanidade.

Os Deuses da tormenta e os gigantes da terra

Suspendem de repente o dio da sua guerra
E pasmam. Pelo vale onde se ascende aos cus
Surge um silncio, e vai, da nvoa ondeando os vus,
Primeiro um movimento e depois um assombro.
Ladeiam-no, ao durar, os medos, ombro a ombro,
E ao longe o rastro ruge em nuvens e clares.

Em baixo, onde a terra , o pastor gela, e a flauta

Cai-lhe, e em xtase v, luz de mil troves,
O cu abrir o abismo alma do Argonauta. (PESSOA, 2006, p. 74)
 82

A simbologia atrelada melancolia portuguesa fundada pela figura do

argonauta desbravador ser questionada no fado Os Argonautas, de Caetano
Veloso, na medida em que colocar em xeque o prprio papel do intelectual
engajado nos anos de 1960, o qual nos movimentos de protesto em funo do
resgate do homem do campo como figura representante de um iderio nacional
assume essa herana portuguesa e incorpora o papel do heri ao atribuir-se a
funo de mobilizador de massas em um contexto de incipincia cultural no
combate ao regime militar. O fado de Caetano Veloso lanado em 1969 com
arranjos de Gilberto Gil e Rogrio Duprat inverte a concepo de Fernando
Pessoa no momento em que aponta para a fragilidade do argonauta (do ex-
tropicalista), tomado pela tristeza e pelo desnimo e neutralizado pela violncia
do regime militar. Em outras palavras, Caetano revela sua fragilidade e seu
sofrimento: o viajante desce do barco, humaniza-se; e o sonho se desconstri
por meio das imagens de negao embaladas pelo canto da saudade de algum
que obrigado a partir; sendo assim, o argonauta do lbum Branco personifica
praticamente a figura do antinavegador, daquele que quer estar na terra, que
no busca mais o sonho mtico em outro lugar.
O processo de desmistificao inicia quando Veloso coloca novamente
em evidncia as palavras de Pessoa que inverteram a clareza da frase latina (
necessrio navegar, no necessrio viver) em funo de uma identidade mtica
centrada na necessidade de tornar a "vida a e a ptria grandes", j que uma e
outra se entrelaam para eternizar o misticismo portugus. Em Pessoa (poeta
que to bem sentiu a profunda responsabilidade de ter nascido em Portugal),
"Navegar preciso, viver no preciso" levanta uma dicotomia na medida em
que estabelece, por meio da palavra "preciso", a ambiguidade entre
"necessidade" e "exatido". Ambos os significados so pertinentes, embora no
mbito do texto de Pessoa fique mais evidente a ideia de necessidade e no de
exatido da viagem, uma vez que a imaginao criadora se desvela com maior
intensidade do que a deriva existencial associada procura de exatido da
viagem em si, mas independentemente disso ir para o mar obrigatrio.
 83

J a duplicidade semntica gerada pelo estribilho da cano de Caetano

Veloso impele o ouvinte lembrana dos grandes feitos e bravura dos
navegadores antigos. Contudo, a viagem apresentada pelo compositor baiano
se diferencia na medida em que a possibilidade de cultuar essa memria se
revela naquele momento por meio da negao da prpria essncia da viagem,
pois a partida no se relaciona busca de grandeza e sim impossibilidade de
concretizar o sonho. A utopia cai por terra, pois agora j no h mais mar para
navegar; isto , ao contrrio de Fernando Pessoa que, por meio do resgate da
aventura martima, manifestar o desejo espiritual e mstico de criar outra
realidade por meio de uma memria positiva e alentadora do mar, Caetano
Veloso um navegador sem mar, visto que, na cano, as nicas imagens que
remetem viagem so o barco e o porto. No h gua em seus versos, s
sangue. E no h perspectiva de outra realidade, s o nada, ou seja, h em
Caetano o resgate de uma memria, mas a da violncia geradora dos
anacronismos do Brasil e mantenedora da prpria ditadura militar.
interessante pensar nessa inverso da perspectiva da saudade
portuguesa associada s conquistas martimas entoada por um fado cantado
por um brasileiro. A escolha desse estilo para compor uma msica que
chamaremos de cano das negativas, aquela que nega a tradio do argonauta
e enfatiza a falta de perspectiva, privilegiou a inverso desse esplio portugus
que nos to caro. Sendo assim, essa escolha musical interessante se
pensarmos que na perspectiva do messianismo associado figura do
argonauta "fado" uma palavra de procedncia latina fatum que significa
"destino". Seu canto, por exemplo, entoado por uma s pessoa (fadista)
acompanhada por guitarra clssica (nos meios fadistas denominada viola) e
guitarra portuguesa que constri no palco uma persona dramtica para
embalar a plateia atravs de versos melanclicos e saudosistas: a dor diante de
um amor perdido, a falta de algum que agora est distante, a saudade de um
tempo feliz, temas comuns, por exemplo, s canes da Era do Rdio no
perodo que precedeu a Bossa Nova.
Nem o mais infeliz desavisado diria hoje que o fado tem outra
nacionalidade que no a portuguesa: o lirismo, o saudosismo e a melancolia
 84

desse estilo fazem parte da representao da identidade folclrica de Portugal.

Com certeza, ao indicar gente portuguesa a autoria do fado, todos acertariam.
No entanto, no h como precisar, com toda a certeza, o nascimento deste estilo
que popularmente parece ter surgido na primeira metade do sculo XIX. H os
que atribuem a sua autoria aos cnticos dos Mouros, que permaneceram no
bairro da Mouraria, na cidade de Lisboa, aps a reconquista Crist. A dolncia e
a melancolia daqueles cantos, que so to caractersticas do fado, estariam na
base dessa explicao. No entanto, Mrio de Andrade (1974) e Jos Ramos
Tinhoro (2004) apontam a gnese desse ritmo ao lundu brasileiro, o que
configura uma desconstruo da nacionalidade do ritmo portugus o fado
importado.
A questo sobre a origem dos fados apontada pelos crticos nada tem a
ver nem com o debate envolvendo a produo artstica dos anos de 1960 , nem
com a discusso sobre arte engajada ou alienada, mas a teoria de ambos pode
ser utilizada para criar um contrassenso nas concepes da corrente da cano
de protesto, pois, em si, contradiz a possibilidade de construir ritmos musicais
sem a influncia estrangeira ao indicar uma procedncia brasileira para um
estilo tipicamente portugus: h um constante dilogo entre as produes
artsticas ainda mais em uma poca de modernizao.
Vista dessa forma, tambm poderamos dizer que a origem desse estilo
est na sensibilidade portuguesa s avessas, uma vez que Mrio de Andrade
(1974) afirma analisando a presena musical na obra Memrias de um
Sargento de Milcias de Manuel Antnio de Almeida que "se percebe no fado
alguma coisa do nosso lundu afrocolonial o que concorda com a afirmativa de
Lus Feitas Branco de que o fado portugus deriva do lundu do Brasil
(ANDRADE, 1974, p. 131). O modernista assegura que o fado pode ter surgido
em nossas terras antes de fazer parte da bagagem dos marinheiros e
portugueses enriquecidos que voltavam a Portugal.

O lundum, divulgando-se nas camadas brancaranas da Colnia, deu

origem a uma dana cantada, primeiramente, brasileira, a que
chamaram fado. Ido nas lembranas felizes dos brasileiros
enriquecidos, dos marujos e outros portugueses pobres, banzou pelos
bordis e pelos botequins lisboetas de beira-rio, decoraram-no as
 85

Tgides, fixou-se na mala vista de Lisboa e, para nosso bem, acabou se

nacionalizando portugus (ANDRADE, 1974, p. 131).

A partir dos estudos de Mrio de Andrade, levanta-se uma perspectiva

inquietante na medida em que se atribui ao ritmo musical mais caracterstico de
Portugal uma origem brasileira como se a colnia fornecesse metrpole o
dado fundamental da sua identidade: o canto da saudade. Jos Ramos Tinhoro
tambm defende essa teoria a respeito da origem brasileira do fado ao indicar
que um lundu

registrado como modinha nos manuscritos da Biblioteca da Ajuda o

de nmero 16 no caderno Modinhas do Brasil, intitulado A saudade
que no peito termina com dois versos onde, em meio a um balano
tpico do futuro maxixe, aparece implcita a primeira referncia
conhecida a uma dana que, ao lado da fofa e do prprio lundu,
constituiria a terceira estilizao branco-mestia derivada dos
batuques: o fado. (TINHORAO, 2004, p. 104)

O fado, para Tinhoro, na verdade se origina de um ritmo bem brasileiro:

dos batuques dos negros cantados ao som da viola portuguesa. Carregada de
um nacionalismo suspeito, essa concepo apresenta o solo brasileiro como o
configurador da sensibilidade da metrpole. Nesse caso, ocorreria uma
inverso de papis j que a colnia exporta o dado fundamental da cultura da
metrpole.
Caetano Veloso ao trazer esse estilo musical para compor o mosaico de
seu disco de 1969 resgata esse fado. O canto do destino portugus foi
embalado, num primeiro momento, pelos tambores de escravos africanos da
colnia e levado metrpole no pelo argonauta, mas pelas mos de
marinheiros vidos por dinheiro e poder, marcando no a saudade de tempos
gloriosos, mas o anacronismo de a fama ter sido conquistada por meio do
sofrimento escravo e da violncia do colonizador. Da a inverso de perspectiva
tanto em relao temtica ligada s glrias do argonauta, ao amor ou
saudade quanto origem de um estilo musical importado de um ambiente
explorado que virou marca da nao portuguesa.
Sob essa memria da violncia fundadora, as estrofes da cano Os
Argonautas iniciam e terminam com a mesma imagem: barco e porto. Ambas
 86

remetem ao universo da viagem do argonauta, contudo seguida de sofrimento e

desalento, ou melhor, remetem construo do eixo das negativas como
ncleos temticos da cano: o no, o nada, o silncio as trs estrofes so
encerradas com essas imagens. A partir dessa negao da palavra, Caetano
passa a denunciar a privao do desejo universo idntico ao de Irene, quando
alerta o interlocutor de que no pertence ao lugar em que se encontra e o
aprisionamento entre os limites que envolvem a herana do barco e do porto.
O destino do compositor baiano, juntamente com Gilberto Gil, era o de,
conforme as pretenses explicitadas em Verdade Tropical, revolucionar a
msica popular brasileira, ou seja, retomar a linha evolutiva enunciada por
Joo Gilberto. Contudo, a aprovao do Ato Institucional n 5 condena os
tropicalistas ao exlio. Em 20 de julho de 1969, Caetano Veloso e Gilberto Gil
realizam um show de despedida em Salvador e partem para o degredo. Assim,
com uma lucidez implacvel, a cano O Argonauta confina ao espao subjetivo
o seu destino: a angstia e melancolia, pois a desolao domina-o.
Para representar essa nostalgia proibitiva, a cano pode ser dividida em
trs blocos que giram em torno da negatividade embalada pela melodia do fado
canto da positividade para configurar um estado de sofrimento. Cada
estrofe da cano exposta pelo andamento sugestivo e modernista dos versos
que no enfatizam as temticas clssicas do fado, mas imagens misteriosas
projetadas por uma sensao de desorientao ("Sorriso solto, perdido/O trilho
solto, o barulho") e de melancolia ("O riso, o arco da madrugada/ O porto,
nada") expe um aspecto do estado de alma do compositor associado muito
mais violncia ("dente em tua veia") do que concepo saudosista do estilo
musical de que se serve para manifestar a agressividade do entorno.
No primeiro conjunto de versos (o no), o espao da negao constri-se
atravs de figuras que revelam a fragilidade do eu-lrico. Como em Irene e
Marinheiro s, Caetano novamente assume a primeira pessoa verbal o que se
configura como uma de suas marcas para enfatizar a impossibilidade de
sobreviver em meio adversidade (meu corao no aguenta/Tanta
tormenta). O primeiro verso assim como ocorrer nas outras estrofes
comea com a enunciao da palavra barco ligada a um sofrimento evidenciado
 87

pelas rimas entre as palavras "aguenta, tormenta e no contenta". Mesmo que a

"alegria" associada imagem diurna ("dia") ou claridade possa ser uma
perspectiva de felicidade compensadora, ela insuficiente j que esse estado de
esprito uma promessa to ilusria quanto a do riso do palhao e no
consegue satisfazer o corao do eu-lrico ("Meu corao no contenta"), pois,
sendo apenas um convite melancolia que certamente a suceder, tem funo
paliativa, visto que inserida em um universo de privao do desejo. A repetio
insistente do vocbulo corao utlizado trs vezes se direciona para o no
por meio de referncias concretas: o dia, o marco, que assinalam um momento
especfico, que pode ser tanto o dia da partida para o exlio quanto o da priso.
Dessa forma, baseado numa linguagem fragmentada tipicamente modernista, o
eu-lrico revela a direo que no quer seguir ("meu corao/o porto, no").
Assim, contrariando a perspectiva dos navegadores portugueses, quer ficar na
terra, ou seja, reluta em aceitar a nova partida j que obrigatria o que
bloqueia o ideal do argonauta, mas incorpora a do viajante involuntrio.
Na segunda estrofe, novamente h a presena inicial do barco, mas nesse
trecho aproximado a imagens mais leves que remetem ao riso e beleza da
noite (noite no cu to bonito/sorriso solto). O encadeamento modernista
(presena de versos livres) da linguagem, contudo, cria a sensao de
desorientao ("perdido Horizonte") diante da imagem do barco ("Sorriso
solto"), do porto e do nada. A referncia alegria e ao riso solto at poderia
construir um ambiente de descontrao e de descompromisso, resgatando o
homem sem leno e sem documento que quer seguir vivendo; no entanto, o
barco, o horizonte e o arco da madrugada, ao anunciar um novo dia, encontram
a essncia do riso em formato de barco: o nada. Nesse segundo bloco, ocorre o
processo inverso de Alegria, Alegria, pois antes o homem sem leno e sem
documento estava se libertando das convenes impostas composio de
canes, mas havia uma esperana de transformao e mudana. Assim o
"perdido Horizonte" e o riso da madrugada se convertem na anttese do
baiano que fundou o Tropicalismo por meio da falta de perspectiva anunciada
pelo arco da madrugada que no aponta um novo dia, mas o nada.
 88

A reincidncia do vocbulo barco se faz novamente presente no incio do

terceiro bloco, mas, nesse trecho, h uma mistura entre a imagem do barco
resgate mtico e a do automvel brilhante" smbolo da modernidade e da
rapidez da urbe. Os dois elementos podem estar intrinsecamente associados
uma vez que ambos simbolizam a possibilidade da viagem sem rumo certo e
perpetuam a ideia da solido do viajante aqui marcada pela violncia (o
barulho / Do meu dente em tua veia / O sangue, o charco, barulho lento).
Nessa cena, retratada por meio de imagens justapostas, voltamo-nos para um
dos grandes mitos que seduzem a humanidade: o vampirismo. Caetano
tambm estabelece interlocuo com uma vtima determinada para sua
agressividade ao usar o pronome "tua". Essa relao evidencia no s o carter
tradicionalmente sensual da mordida vampiresca, mas tambm a fragilidade do
algoz; isto , o vampiro aquele que antropofagicamente suga sua vtima para
absorver sua fora, sendo, portanto, dependente do outro. Essa referncia se
concretiza quando o substantivo "sangue" lembra a mordida letal do vampiro
um dos representantes da nebulosidade da noite.
A associao entre esse eu morto-vivo que suga a essncia de seu
interlocutor e o silncio do porto s refora o tom melanclico da cano,
porque, em vez de simbolizar partida ou uma possvel sensualidade atribuda a
esse ser da noite, o que se tem o barulho do corpo cado sobre o charco, talvez
de seu prprio sangue. S no se sabe se o corpo do vampiro ou da vtima,
pois se voltarmos para os primeiros versos o trecho O dia, o marco, meu
corao ganhar nova significao: o vampiro teme a luz do dia, e a sua vida
exterminada pela estaca no peito, pelo marco, no corao. Por outro lado, O
charco, barulho lento so escolhas lexicais que podem reproduzir no a
imagem do corpo caindo, mas o movimento do barco aproximando-se do porto
silencioso. Se o vampiro necessita do sangue para sobreviver, o argonauta
precisa do mar, que, em Veloso, est associado ao sangue herana do rastro de
violncia deixado pelas conquistas dos argonautas que o alimenta para viver.
E o baiano recusa o porto com total veemncia.
A queda do corpo pode ser no entrelaar de msica e verso
praticamente visualizada: primeiro o sangue, depois o charco (poa de sangue)
 89

e o barulho lento (o corpo ruindo, caindo), por fim o silncio ou a solido. Fade-
out (fim da tomada). A utilizao de uma linguagem cinematogrfica um
recurso caracterstico das canes tropicalistas. Em Tropiclia e Domingo no
Parque, por exemplo, sugere-se a criao de imagens (o monumento e o
ambiente do parque de diverses) para ressaltar a violncia do brasileiro
associada ao mundo urbano, mas no restrita apenas a ele, visto que o
argonauta (os baianos vindos do norte) pode ser tanto a vtima quanto o
assassino.
Em Fernando Pessoa, havia o mar para navegar; em Caetano Veloso, h
o sangue, o charco e o silncio, ou seja, o que existe a negao do barco,
entoada pelo eu-lrico que, tomado pela melancolia, carrega o sotaque
portugus ao enunciar o refro pessoano: "Navegar preciso/Viver no
preciso". Podemos verificar, dessa maneira, com a finalizao do estribilho, uma
inverso temtica em que Caetano no falar sobre a sua dedicao msica e
composio, como faz Fernando Pessoa ao retratar sua vocao arte da criao
literria, mas far reverncia aos navegadores que se entregaram, de corpo e
alma, navegao. Contudo, ao verificarmos na cano a negao ao porto,
podemos intuir uma espcie de fuga intencional, por parte da enunciao em
primeira pessoa, aos perigos da vida. Dessa forma, encontramos outra relao
polmica, uma divergncia em relao concepo de mundo proposta por
Pessoa, pois as mesmas palavras podem estar presentes nos dois, mas os dois
enunciados no falam do mesmo objeto. Caetano utiliza-se da intertextualidade
por citao no para reproduzir o sentido incorporado, mas sim para
transform-lo antropofgica ou vampirescamente.
Em Os Argonautas, temos representada a impossibilidade de ser, ou seja,
o "eu" impelido ao no, ao nada e ao silncio. Essa realidade se ope
perspectiva apresentada em Palavras de Prtico uma vez que Fernando Pessoa
aborda a trajetria mtica do argonauta que quer fazer-se grande para ser
("Navegar preciso; viver no preciso) a fim de tornar a sua vida grande,
torn-la de toda a humanidade para engrandecer a ptria e contribuir para a
evoluo da humanidade. Dessa forma, a frase dita por Pessoa cuja herana
provm da avidez dos navegadores de Portugal estabelece uma relao
 90

intrnseca com a de Pompeu, pois ambos dedicam a vida a um interesse

superior a eles: a ptria ou a glria ou as duas. Em contrapartida, o argonauta
de Veloso a essncia da frase do portugus, daquele que se doa ao
enobrecimento da ptria, mas repudia o porto ou o sonho alm e prefere ficar
em terra para enfrentar a violncia do vampiro que nada mais do que a sua
prpria agressividade.
 91

CAPTULO 3: LADO B QUEM CANTA SEUS MALES ESPANTA

O Tropicalismo, no campo da cano popular, foi uma esttica da

radicalidade: protestou contra a frmula de fazer cano (o estilo pr-fixado
para as msicas de festival), apresentou inovaes formais, resgatou dices
esquecidas e questionou a necessidade de limitar a liberdade criadora do artista
em prol de debates polticos. No lado B do lbum Branco, Caetano Veloso d
prosseguimento a esse trabalho: evoca a tradio ao lado da modernidade pop
para continuar discutindo os ideais defendidos tanto pela esquerda nacional-
popular quanto pela ditadura militar. Apontando o contrassenso e as
semelhanas existentes entre esquerda e direita, Veloso, antes de virar mrtir do
exlio, cultiva desafetos de ambos os lados em funo de sua postura alienada,
agressiva e despudorada, o que lhe rende, como sabemos, dias de
confinamento.
Acuado e melanclico, o tropicalista apresenta, nas canes da segunda
parte deste disco, uma postura inusitada: onde todos esperam a derrota e a
recluso, h uma postura atuante, combativa e crtica (como a dizer que ainda
existe vida). Para dar continuidade a seu projeto tropicalista, Caetano seleciona
melodias de compositores conhecidos e cria pardias que salientam outra
possibilidade de leitura de canes consagradas. Esse o ponto, parece-nos, de
distino do trabalho do compositor que expe uma nova melodia, voz e corpo
para criar um cone (muitos falam do narcisismo de Veloso), um personagem
que ao enunciar-se em primeira pessoa institui uma persona Caetano Veloso
capaz de experimentar novos acordes mesmo quando no h garantia de
sucesso. A urgncia de resgatar a linha evolutiva de Joao Gilberto (retomada
de ritmos esquecidos e representativos de culturas nacionais ou regionais
tpicas baio, frevo, tango, fado, samba-cano em meio a influncias
modernas i-i-i, rock, pop, Concretismo, Jovem Guarda) revela a
preocupao com a construo de um caminho para a msica brasileira que a
faa dialogar com o cenrio internacional. Dessa forma, Veloso seleciona
canes consagradas pelo gosto popular das melodias.
 92

3.1 CAROLINA, A ANTIMUSA TROPICALISTA

Da segunda vez em que se encontraram caa uma chuva

fininha que ensopava os ossos. Sem nem ao menos se
darem as mos caminhavam na chuva que na cara de
Macaba parecia lgrimas escorrendo.
Da terceira vez em que se encontraram pois no que
estava chovendo? - o rapaz, irritado e perdendo o leve
verniz de finura que o padrasto a custo lhe ensinara,
disse-lhe:
_ Voc s sabe mesmo chover!
_ Desculpe.
Mas ela j o amava tanto que no sabia como se livrar
dele, estava em desespero de amor.
Clarice Lispector

Chico Buarque de Holanda, alm de participar do programa televisivo

Esta noite se improvisa17, da TV Record, realizou uma segunda investida com
Shell em show maior, ao lado de Norma Bengell, na TV Globo, antes de
apresentar um programa com Nara Leo, o que acabou indiretamente
acarretando a criao da cano Carolina. Em funo de sua alegada timidez, o
carioca participou do primeiro programa e no compareceu mais s gravaes
nem sob ameaa de ter de pagar uma multa por descumprimento de contrato.
Quem salvou a situao foi o diretor Walter Clarck que lhe prometeu o
esquecimento da dvida em troca de uma msica para o II Festival
Internacional da Cano (FIC), promovido pela Globo em outubro de 1967. A
fim de salvar o seu bolso, Chico aceitou a proposta e acabou criando uma de
suas canes mais conhecidas e paradoxalmente uma das que menos aprecia.
Humberto Werneck (2006) conta que a composio foi realizada da
forma mais desleixada possvel. Buarque lembra-se de ter escrito a letra num
avio ou aeroporto. Rui, integrante do MPB-4 e casado com Cynara, que
participava do grupo musical Quarteto em Cy, perguntou a Chico se ele no

17Programa musical apresentado por Blota Jr. em que os participantes, todos eles artistas,
deveriam, a partir da palavra indicada pelo apresentador, cantar um trecho de uma msica com
aquela palavra.
 93

tinha alguma coisa escondida na gaveta. Carolina foi cantada no festival pela
dupla Cynara e Cybele, ficando em terceiro lugar e deixando o carioca
embaraado:

Ouviu a finalssima do FIC pelo rdio, na Bahia, em casa de Roni

Berbert de Castro o amigo que, anos depois, em 10 e 12 de
novembro de 1972, promoveria seu histrico show com Caetano
Veloso no Teatro Castro Alves, em Salvador. Para seu pasmo,
Carolina ficou em terceiro lugar, atrs da campe Margarida, de
Gutemberg Guarabira, e de Travessia, de Milton Nascimento. Eu no
estou entendendo nada, disse Chico, perplexo. Para o mal de seus
pecados, em 1968, a msica foi gravada por Aguinaldo Rayol num LP
com as doze preferidas do general Costa e Silva, o segundo
presidente do regime militar (WERNECK, 2006, p. 56-57).

Provavelmente, a opinio de Chico em relao a essa cano tenha

piorado quando o general Costa e Silva a escolheu como uma das suas doze
msicas preferidas para serem gravadas, pois sua personagem acabou virando
a musa do militar e, consequentemente, da ditadura, o que motivo suficiente
para justificar sua regravao por um integrante do movimento tropicalista.
Depois da interpretao das irms, Carolina tambm foi gravada por Elizeth
Cardoso, Isaura Garcia e Nara Leo antes de ganhar tons de polmica com a
pardia de Caetano Veloso em 1969.

Carolina
Nos seus olhos fundos
Guarda tanta dor
A dor de todo esse mundo
Eu j lhe expliquei que no vai dar
Seu pranto no vai nada mudar
Eu j convidei para danar
hora, j sei, de aproveitar
L fora, amor
Uma rosa nasceu
Todo mundo sambou
Uma estrela caiu
Eu bem que mostrei sorrindo
Pela janela, i que lindo
Mas Carolina no viu

Carolina
Nos seus olhos tristes
Guarda tanto amor
O amor que j no existe
Eu bem que avisei, vai acabar
De tudo lhe dei para aceitar
 94

Mil versos cantei pra lhe agradar

Agora no sei como explicar
L fora, amor
Uma rosa morreu
Uma festa acabou
Nosso barco partiu
Eu bem que mostrei a ela
O tempo passou na janela
S Carolina no viu

A regravao de Veloso foi tomada pela imprensa como uma gozao

ao compositor carioca, uma vez que a rivalidade entre os dois era mitificada
pelos meios de comunicao, pois Chico era visto como o representante da
esquerda tradicional e careta, e Caetano, como o do desbunde (forma de
alienao e associao com o mundo do consumo, do fetichismo, do extico).
Quando era colaborador do Pasquim, Veloso fala dessa rivalidade ao trocar
correspondncia com Luis Carlos Maciel. Em uma das cartas, declara que havia
escrito um texto sobre Carolina que, apesar de enviar a Maciel, pedia para no
public-lo, porque, em um encontro com Odete Lara, entregou a ela o texto, o
qual foi entendido como uma gozao em cima do Chico ainda mais violenta
do que a gravao da msica (MACIEL, 1996, p. 229). Humberto Werneck
tambm relata esse embate criado a respeito da rivalidade dos compositores.

No caso do tropicalismo, Chico no acha que Gil e Caetano tenham

sido responsveis pelos ataques que recebeu, e que s vezes
resvalaram para o terreno pessoal. Muitos viram, por exemplo, uma
ponta de deboche na gravao que Caetano fez de Carolina para o seu
disco de 1969, depois de sair da priso do AI-5 e antes de partir para
o exlio em Londres. Caetano afirma que no houve maldade. A ideia
de gravar a msica, diz, lhe veio em Salvador, onde estava confinado
pelas autoridades militares, ao ver na televiso um rosto de menina
cantando Carolina num programa de calouros. Aquilo me encheu os
olhos dgua, conta. A moa da cano lhe pareceu ser a antimusa
do Brasil naquele sombrio ano de 1969. (WERNECK, 2006, p. 61).

Em funo do sensacionalismo jornalstico, a imprensa criou uma

disputa caricatural entre tropicalistas (Veloso, principalmente), representantes
da vanguarda musical, e Chico Buarque, cantor de samba tradicional. Em
Verdade Tropical, Caetano presta homenagem a Chico ao dedicar-lhe um
captulo de seu livro, ressaltando os caminhos que distanciaram os dois e
tentando novamente esclarecer, mesmo que no as justifique, as possveis
 95

hostilidades trocadas naquele perodo. Alm das diferenas inevitveis entre a

produo dos baianos e a de Chico, as armadilhas da imprensa faziam soar as
declaraes e o prprio trabalho dos tropicalistas como uma afronta ao carioca.
Em entrevista para a revista InTerValos (O T e o V ficam em maiscula em
funo de ser uma revista da TV), a jornalista, relata Caetano (1997), pergunta-
lhe como v a diferena entre o seu trabalho e o de Chico. Para responder a este
questionamento, o baiano explica que pretendia expor o aspecto de mercadoria
do cantor de TV, que ambos diziam coisas interessantes em suas canes e que
Chico, do ponto de vista da TV, era mais bem apessoado por ser um rapaz
bonito de olhos verdes em relao a ele, porque tinha uma grande cabeleira.
Marcadas essas diferenas que acentuavam aspectos tnicos da formao do
pas e tambm ressaltavam as distines entre um migrante nordestino e um
representante da elite intelectual carioca e brasileira, tanto suas canes quanto
suas pessoas estariam livres. No entanto, quando divulgada a reportagem,
constava a seguinte declarao de Caetano: Chico Buarque no passa de um
belo rapaz de olhos verdes (VELOSO, 1997, p. 231), o que apequenava a figura
do compositor to respeitado por Caetano. Esses disparates se repetiram em
vrias circunstncias.

Um episdio, no entanto, me pareceu inaceitvel. J no final de 68,

Gil estava com Sandra, a irm de Ded com quem ele comeava um
namoro, numa frisa do Teatro Paramount, onde se realizava uma
eliminatria do festival da Record daquele ano. Um grupo de pessoas
na plateia recebeu a entrada de Chico aos gritos de superado!,
superado!. Gil comentou com Sandra que aquilo era inadmissvel.
Levantou-se e investiu contra os manifestantes. Um jornalista quis
ver e assim publicou depois no seu jornal que Gil havia liderado
uma vaia ao Chico (VELOSO, 1997, p. 232).

Caetano e Gil, apesar de terem ambies distintas das de Chico, no

pretendiam construir essa atmosfera de antipatia e desejavam, segundo eles,
preservar a imagem do carioca, mesmo porque essa discusso dava ares
comercialescos rivalidade, ainda que no desagradasse de todo aos
tropicalistas. No nos parece que os baianos tenham conseguido convencer seus
contemporneos de suas intenes, sobretudo quando ocorriam, em alguma
medida, provocaes como a declarao de Tom Z. Em um programa tambm
 96

de televiso, quando inquirido sobre esse confronto, ele revela que, apesar de
respeitar muito o trabalho de Chico, o considerava av dos tropicalistas, sem
levar em conta que tanto ele quanto Caetano eram mais velhos que o carioca.
O sentimento de Tom Z nada tinha a ver com cronologia, mas com a
produo lrico-nostlgica da primeira fase da obra de Chico Buarque. Sendo
assim, a crtica no ao compositor diretamente, mas ao tipo de temtica
vinculada e ao lugar criado para ele pela imprensa era inevitvel, pois Buarque,
no entendimento de Caetano, era aclamado como a sntese final da dialtica da
composio de msica popular no Brasil (VELOSO, 1997, p. 234), ou seja, as
canes de Chico eram conectadas, pelos tropicalistas, tanto ao ideal nacional-
popular de combate ao regime quanto a uma postura artstica voltada
tradio, inspirada, por exemplo, em antecessores como Noel Rosa, Ismael
Silva, Geraldo Pereira. Para os tropicalistas, essa postura de Chico era
retrgrada na medida em que no dialogava com a modernidade musical e
consequentemente soava como saudosista. Sabemos, contudo, que essa
perspectiva da anlise da obra de Chico Buarque no hoje vlida, mas acaba
justificando o tom agressivo presente na regravao de Carolina por Caetano
Veloso.

Claro que havia uma agressividade necessria contra o culto unnime

a Chico em nossas atitudes. Quando regravei, em 69, a Carolina
num tom estranhvel, eu claramente queria, entre outras coisas,
relativizar a obra de Chico (embora no fosse essa, ali, a principal
motivao). Gil, numa entrevista dada a Marisa Alvarez Lima pouco
antes de irmos para Londres (cujo contedo s vim a conhecer
recentemente), fez questo de frisar a inteno crtica da minha
escolha (VELOSO, 1997, p. 233).

A desconstruo dessa perspectiva que colocava Chico Buarque como

unanimidade foi iniciada com a referncia cano A Banda na letra de
Tropiclia (Viva a banda, da, da), apareceu tambm no delineamento de uma
pardia no ritmo de Alegria alegria e na meno Carolina, em Geleia geral (E
outra moa tambm Carolina - Da janela examina a folia) e teve continuidade
com o culto dos tropicalistas a Paulinho da Viola, tambm compositor de samba
tradicional, que criado longe do filtro da bossa-nova estava disposto, ao
 97

contrrio de Chico que, para os tropicalistas, cantava sempre o que era bonito, a
inovaes e experimentaes, o que punha tambm a questo da volta
tradio em perspectiva diferente da consensual (VELOSO, 1997, p. 233-234).
A cano Carolina, quando regravada por Caetano Veloso, havia se
tornado smbolo por excelncia do que chamaremos de melancolia do retorno
atribuda obra de Chico. A qualificao da cano de Buarque como nostlgica
ou melanclica estava atrelada, em seu sentido original, ao doloroso anseio por
regressar, diante do fracasso da esquerda revolucionria frente instaurao da
ditadura militar, ou seja, configurava-se, segundo Adlia Bezerra de Meneses,
como desejo de um retorno, a nsia dolorida por uma volta a uma situao ou
a um espao que no fazem parte do atual (MENESES, 1982, p. 48). Essa
caraterstica presente na obra de Buarque nada tinha a ver com retomadas de
estticas do passado (como defendiam os tropicalistas), mas com a postura do
eu-lrico que, nas primeiras canes como A Banda, por exemplo, revelam esse
anseio pela volta a um tempo ideal.
Essa postura de ver a vida passar percebida em sua produo at
1968, ou seja, em seus primeiros trs discos tanto pela composio em A Banda e
Carolina quanto pelo ritmo em O realejo, pelo samba saudosista em Ol, Ol, pelo
culto ao Carnaval em Noite dos mascarados ou Sonho de um Carnaval, entre outras
canes. Em outras palavras, a melancolia do retorno uma constncia em sua
produo musical do perodo: esforo de vencer o fluxo que os acontecimentos
tinham tomado por meio da criao de um tempo ideal como tentativa quase
desesperada de superar a dor ao parar o tempo e integrar o ser em uma
situao que momentaneamente lhe restitusse sua individualidade. H, de
certa forma, uma evaso ingnua, romntica, semelhante proposta da cano
de protesto. Era contra essa concepo que se colocavam os tropicalistas, e no
contra Buarque.
No pretendemos analisar a obra de Chico, apenas retomar alguns
aspectos que nos auxiliem a esclarecer a opo de Caetano por Carolina.
Acreditamos que o baiano, diferentemente dos outros intrpretes, no faz uma
regravao da melodia e sim uma pardia no da cano de Chico Buarque,
mas da representao desse status de cano melanclica e saudosista. Para
 98

realizar a audio dessa msica, o conhecimento do ouvinte em relao obra

original fundamental para a percepo de que estamos diante de duas vozes:
a nordestina (com uma cadncia mais lenta, mais intimista, marcada por um
sotaque de identidade baiana que enuncia, depois de poucos acordes, a palavra
Carolina com o som voclico o pronunciado de forma bem aberta (),
associado ao espao regional, interiorano, fora do circuito da capital) e a carioca
da zona sul do Rio de Janeiro (representante do universo urbano, industrial e
politizado).
Entendemos, a partir da marcao desses lugares, que havia a inteno,
no Tropicalismo, de livrar-se da imagem populista criada para o Brasil; logo,
era necessrio esfacelar a ideia de unidade nacional: Tnhamos que destruir o
Brasil dos nacionalistas, tnhamos que ir mais fundo e pulverizar a imagem do
Brasil carioca (VELOSO, 1997, p. 50). Assim, por meio do procedimento
pardico, o autor admite a verso anterior para poder modific-la, pois, como
indica Celso Favaretto, a pardia refora a verso primeira a fim de resgatar
traos esquecidos ou at mesmo trazer tona o seu avesso.

A pardia, como o sonho, diz sempre algo diverso daquilo que

aparece; o outro a que se refere, entretanto, s pode ser dito atravs
do que manifesto: estilos, formas artsticas tradicionais, valores
tpicos (sociais ou individuais). O riso, a zombaria, a ironia, o
grotesco, que saltam das construes pardicas, no so meros
efeitos, mas alcanam eficcia crtica. Entretanto, ela essencialmente
ambgua: via de regra, desmistificadora. (FAVARETTO, 2000, p.
119)

Luis Tatit salienta que, durante o Tropicalismo, Veloso realiza a

reinterpretao de canes consagradas como forma de manifesto, de anexao
de setores esquecidos, marginais ou estigmatizados (TATIT, 2004, p. 85).
Regravar Carolina refora essa direo com alguma distino, j que essa
pardia no visa zombaria, ao grotesco, ao deboche como pretendiam os
tropicalistas, e sim desmistificao: revela outra Carolina, lrica, frgil em vez
de apenas alienada aos alertas do cantor (Eu j lhe expliquei que no vai dar /
Seu pranto no vai nada mudar).
 99

A eleio de Carolina, por Veloso, como antimusa18 do Brasil, representa

no apenas esse momento histrico em que grande parte da intelectualidade
brasileira alinhada ao combate ditadura e s prticas polticas da esquerda-
festiva refugiava-se, apesar das manifestaes de combate ao sistema
ditatorial, em situaes de melancolia e inatividade: da janela, v (ou no v) o
tempo passar, mas tambm ao fato de a personagem representar a fragilidade
do povo brasileiro preso janela (como se fosse um voyeur), ao seu prprio
isolamento e pobreza em funo de sua incapacidade de atuar. Essa concepo
reforada pelo depoimento de Carlos Calado:

J o LP Caetano Veloso no conseguia esconder a tristeza e a

depresso que seu autor vivera durante os seis meses que precederam
a gravao. A comear pela verso de Carolina, a popular cano de
Chico Buarque, que Caetano decidiu gravar ao ver crianas pobres de
Salvador cantarem-na, em um programa de calouros. Para Caetano, o
sentido de sua gravao seria quase antropolgico. Flagrou, na
personagem de Chico, uma amargo retrato do pas, uma antimusa do
Brasil (CALADO, 2004, p. 258-259).

Carlos Calado assegura que, ao parodiar Carolina, Caetano teve um

insight muito particular quando percebeu, a partir da viso das crianas pobres
cantando em um show de calouros, na personagem de Chico, um retrato
amargo da realidade nacional, atrelado concepo de modernizao do pas,
representada ento pelo mundo do consumo, da mercadoria, do fetichismo e da
alienao provocada pela massificao da televiso, cujo pano de fundo era a
sombra do subdesenvolvimento atrelada tanto misria daqueles que, em
teoria, seriam o futuro da nao, quanto a uma Carolina que no consegue reagir
diante dessas evidncias e deixa-se aprisionar ao passado. Assim, a discusso

18Caetano, em uma das suas cartas escritas em Londres, declara que a Carolina seria a antimusa
do Brasil: A Tropiclia tinha uma musa (uma senhora cujo nome eu no posso dizer) e uma
antimusa (a Carolina). Talvez se eu dissesse o nome da musa algum viesse a entender o
significado da antimusa. Mas j h sadas demais. No possvel nenhuma Tropiclia. No
procure entender nada. Chega de confuso(VELOSO, 2005, p. 124). Essa concepo
interessante se pensarmos que a musa tropicalista era Carmem Miranda: Ela prpria um
emblema tropicalista, um signo carregado de afetos contraditrios que eu brandira na letra de
Tropiclia, a cano-manifesto, Carmem Miranda surgia nesses discos como uma reinveno do
samba. Cheia de frescor e impressionantemente destra, ela, sem ser cuidadosa ou capaz na
definio das notas, era um espanto de clareza de intenes. A dico rpida e a comicidade
alegre no trato com o ritmo faziam dela uma mestra, para alm da prpria significao
histrica(VELOSO, 1997, p. 267-268).
 100

resgata a conjuno arte alienada e participante levantada pela cano de

protesto, que renegava a indstria cultural, camuflando as contradies de um
pas que almejava a modernidade, mas continuava sendo colonizado.
Por que no pensarmos tambm no aspecto inatuante, ressaltado pela
pardia de Carolina, como uma referncia situao particular de Caetano
Veloso (priso militar, confinamento domiciliar e exlio) autoeleito defensor
de outra brasilidade que no a do protesto nem a do saudosismo que no
consegue esconder a tristeza e a depresso reveladas por uma atmosfera de
melancolia que naturalmente domina quase todo o lbum (apesar da euforia
carnavalesca da cano Atrs do Trio Eltrico). Carolina completa esse quadro em
que prevalece a indicao de um momento de estagnao (presente, por
exemplo, em The Empty Boat e Os Argonautas) do outrora atuante Caetano
Veloso, porque, de certa forma, a situao do compositor assemelha-se de
Carolina, limitada pela janela, que sem foras para atuar v o mundo passar. H
certa identificao de Caetano com a musa melanclica de Chico Buarque, com
o desencanto de uma mulher que se esqueceu de viver enquanto o tempo
passou na janela, com o distanciamento e o isolamento presentes em outras
canes do disco, mas que inevitavelmente apontam para a alma lrica brasileira
capaz de representar a coexistncia de injustia e felicidade no mesmo lugar
social j revelada pelo desejo de ver singelamente Irene dar (doar) sua risada
para amenizar a dor.
A voz que canta na pardia muito mais depressiva (tende para um
clima de negatividade) que a de Chico (revela uma inclinao otimista ao estilo
da bossa-nova) dialoga com todo o entorno poltico-social. Por isso, pode-se
dizer que indica uma projeo da prpria condio de Veloso na medida em
que, impedido de atuar, enuncia em Carolina no apenas uma representao da
inao da personagem, mas ironiza a si mesmo: o guerrilheiro tropicalista teve
os cabelos cortados pelos militares.
Essa desconstruo crtica provoca a fragmentao do seu prprio lugar
na msica brasileira. Veloso assim como Buarque estabelece interlocuo
aparentemente com Carolina (Mil versos cantei pra lhe agradar), mas ecoa em
sua voz outro ouvinte a quem a histria de uma mulher presa janela
 101

descrita. A peculiaridade da voz que narra se manifesta na forma como produz

esse interlocutor, o qual pode ser o ouvinte, a Carolina como projeo de si
mesma ou outra faceta da prpria voz; sendo assim, por meio da construo
pardica, h a presena da autorreferencialidade indicando a crise pela qual o
eu-lrico passa: a condenao inao.
Essa impossibilidade de atuar est relacionada violncia do Brasil
profundo: os traos caractersticos do brasileiro se revelam por meio de uma
personalidade inatuante (construda por um processo de agressiva colonizao)
que se manifesta em momentos de crise. Diferentemente de Lost in the paradise,
cuja interao buscada por Caetano ao afirmar a necessidade de dizer quem
para demarcar seu lugar a partir do terceiro mundo, a personagem da cano
(ou o interlocutor) apesar de estar sendo convocada a participar da vida ao
seu redor mantm-se inativa, ou seja, nada do que lhe foi oferecido parece ser
suficiente para ela abandonar o passado (a idealizao de um Brasil, pas do
futuro) e aceitar a vida que passa na janela como ela de fato (violenta e
opressora).
Todo o esforo para tirar Carolina do estado de tristeza e dor,
materializado por sua inao, falha, portanto (Eu h lhe expliquei que no vai
dar / Seu pranto no vai nada mudar / Eu j convidei para danar), e o fracasso
representado pelo andar lento da melodia que se prolonga apontando para
um possvel cansao da prpria cano (em muitos instantes, o violo tocado
de forma to silenciosa que o som vai ficando cada vez mais baixo como se
estivesse se esvaziando no tempo da melodia a fim de deixar em destaque
apenas a voz). Dessa forma, o mundo l fora no uma possibilidade e sim
apenas um filme da televiso o qual Carolina rejeita por ser a representante de
um Brasil fechado, encerrado dentro de si mesmo. Mesmo quando o convite
tende promessa de prazer ( hora, j sei, de aproveitar) que se revela pelo
uso das imagens da rosa e da estrela19 (Uma rosa nasceu / Todo mundo
sambou / Uma estrela caiu ), Carolina no v a beleza diante da janela.

19Adlia Bezerra de Meneses, ao analisar Carolina, indica que as imagens da rosa e da estrela
fazem ecoar em Buarque smbolos obsessivos da obra de Manuel Bandeira apontados por Gilda
e Antonio Candido de Mello e Souza no prefcio de a Estrela da vida inteira: a rosa, herana
provvel do Romantismo, ora o corpo da mulher amada, ora a virgindade, ora o prprio sexo,
 102

A promessa de deleite com o nascimento da rosa alude real

oportunidade de viver o amor enquanto desejo fsico, pois a estrela desenho
do impossvel caiu quando todo mundo sambou (nesse instante os acordes do
violo marcam o declnio da estrela). No entanto, a voz que oferta esse tempo
de participao do mundo concreto a Carolina tende negatividade e revela-se
to depressiva em oposio de Chico a qual cria um clima de alegria contida
apontando para certa possibilidade de efetivar o amor mesmo reconhecendo
sua finitude que abandonar a janela para viver o prazer no uma
perspectiva a se seguir.
Em meio ao samba representante do mundo terreno ou da prtica
possvel do desejo a realizao do amor provocaria a queda da idealizao
(Nos seus olhos tristes / Guarda tanto amor / O amor que j no existe), mas a
musa melanclica convocada para danar por um eu-lrico em si derrotada
prefere ficar presa janela em vez de se render necessidade de gozar o
instante num imperativo "carpe diem" (" hora, j sei, de aproveitar"), mesmo
diante da indicao de fim do amor e do tempo (Eu bem que avisei: vai acabar
/De tudo lhe dei para aceitar / Mil versos cantei pra lhe agradar), ou seja,
Carolina avisada sobre a urgncia de aproveitar o momento antes de seu fim.
A inexorvel passagem do tempo tambm enunciada por meio de
imagens-antitticas que se contrapem ao desejo anterior e ressalta a urgncia
de viv-lo (L fora, amor,/Uma rosa morreu /Uma festa acabou /Nosso barco
partiu). A morte, o fim e a partida so metforas que assinalam o
encerramento de um ciclo. Essa indicao acentuada pelos versos finais (Eu
bem que mostrei a ela / O tempo passou na janela / S Carolina no viu) em
que o eu-lrico agua sua percepo acerca da fugacidade do tempo.
A passagem do tempo e o imobilismo de Carolina, parodiados por
Caetano Veloso, se redefinem se os associarmos, por exemplo, imagem de
Lindoneia, prisioneira do tempo, sendo tragada pelo espelho: a Lindoneia
desaparecida em sua feiura e em sua ignorncia frente modernidade, sendo
aniquilada por seu subdesenvolvimento e pelo olhar triunfal da antimusa

representando o aspecto mais accessvel do amor; por outro lado, a estrela representa algo fora
do alcance da mo (MENESES, 1982).
 103

tropicalista que se resguarda na janela. Apesar de representarem posies

diferentes (Carolina a musa da televiso, e Lindoneia a representante de um
Brasil arcaico que tenta se enquadrar no mundo urbano, moderno e capitalista),
o imobilismo de Carolina e sua aparente alienao a aproxima de Lindoneia que
na sua ignorncia frente ao real e diante da falta de possibilidade de modific-
lo feita prisioneira pelo espelho. O enclausuramento e a inatuao de
Caetano associam as duas personagens numa fatal circularidade quando os
ltimos acordes de sua cano (nesse instante pode-se ouvir a melodia da
Carolina de Chico) reforam a hiptese de continuidade e de um possvel
dilogo ao encerrar a cano com os tons iniciais da msica de Buarque.

3. 2 A RODA-VIVA DE CAMBALACHE

Ao incluir uma escrita to agressiva e fatalista quanto de Cambalache, no

disco de despedida juntamente a outros ritmos abandonados pela
modernizao da msica em funo da indstria cultural, Veloso sob o eco de
Discpolo20 ataca a sociedade burguesa do sculo XX, indicando um estado de
desesperana frente condio humana, independentemente de fatos histricos
ou de classes sociais.

Que el mundo fue y ser una porquera,

ya lo se;
en el quinientos seis
y en el dos mil tambin;
que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dubls,
pero que el siglo veinte es un despliegue
de mald insolente
ya no hay quien lo niegue;
vivimos revolcaos en un merengue
y en un mismo lodo todos manoseaos.

20Enrique Santos Discpolo, cone desse estilo ao lado de Carlos Gardel, foi encomendado pelo
produtor de cinema ngel Mentasti para inclu-lo em seu filme El Alma del Bandoneon, cantado
por Ernesto Fama. Esse tango foi apresentado pela primeira vez por Sofia Bozan numa revista
musical no Teatro Maipo, em 1935, contra a vontade do produtor.
 104

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor,
ignorante, sabio, chorro,
generoso, estafador.
Todo es igual; nada es mejor;
lo mismo un burro que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafn;
los inmorales nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro afana en su ambicin,
da lo mismo que si es cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizn.

Que falta de respeto,

que atropello a la razn;
cualquiera es un seor,
cualquiera es un ladrn.
Mezclao con Toscanini,
Ringo Star y Napolen,
Don Bosco y Marinn,
John Lennon y San Martn
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia contra un bandonen.

Siglo veinte, cambalache

problemtico y febril;
el que no llora, no mama,
y el que no roba es un gil.
Dale no mas!
Dale que va !
Que all en el Horno nos vamo a encontrar.
No pienses mas, sentate a un lao,
que a nadie importa si naciste honrao.
Que es lo mismo el que trabaja
noche y da como un buey
que el que vive de los otros,
que el que mata que el que cura
o esta fuera de la ley.

importante observar que a opo de regravar o tango anterior

priso, ou seja, no partiu dessa experincia melanclica e depressiva, pois, em
vez do carter inatuante de outras canes, essa regravao faz ecoar a memria
subversiva e revolucionria e, por que no, poltica (para usar a linguagem dos
anos de 1960), to em consonncia com a postura agressiva perceptvel nas
imagens tropicalistas. Para realar o carter sedicioso dessa composio,
importante ressaltar que o carter hostil de sua letra fez com que a ditadura
 105

militar que governou a Argentina a partir de 1976 recomendasse que esse tango
no fosse executado quase cinquenta anos aps o seu surgimento. Mesmo tendo
feito a escolha dessa cano antes da instituio do perodo ditatorial no pas
vizinho, regravar um tango subversivo msica representante da Argentina
(pas da Amrica Latina, que esteve no final do sculo XIX entre os dez mais
ricos do mundo, de lngua espanhola, idioma representante talvez da oposio
ao imperialismo) significava, para Caetano Veloso, a continuidade de seu
projeto de interveno que visava retomada do lirismo (ou seja, do elemento
cafona, do fora de moda em virtude da sade feroz que tomava conta da
produo artstica nos anos de 1960) e discusso do lugar do Brasil na
Amrica Latina.
As letras do tango argentino normalmente evidenciam imagens
sentimentais em que se enfatizam situaes nostlgicas, paixes violentas,
desencontros amorosos e traies temas secundrios para a juventude
politizada de ento. O tango tambm se desenrola por meio de imagens
sentimentais, o que estava sendo considerado piegas pela mocidade argentina
dos anos de 1960, aliada moda internacional representada pela invaso do
Rock'Roll americano21, encarnao da vanguarda musical. Depois da invaso
das canes americanas, no final da dcada de 1950, as danas de salo tambm
passam a ser substitudas por ritmos estrangeiros. Para entendermos esse
processo, bom lembrarmos que Cambalache uma composio da dcada de
1930. Esse tipo de ritmo foi relegado diante da necessidade de enquadramento
nova perspectiva apresentada pelo rock e da irrelevncia de seus temas lricos
frente s revolues culturais de ento, o que, sob o olhar de Caetano Veloso, se
configurou como motivo suficiente para resgatar esse estilo nacional a fim de
reavivar a alma lrica, nesse caso, latino-americana.
Apesar de estar associado ao universo cultural considerado kitsch,
expresso cunhada para indicar a arte que agrada ao gosto mediano ou
popular, em 1950, esse tango foi regravado, na Argentina, pelos mais diversos

21 Apesar de, na dcada de 1950, o tango ser o representante musical por excelncia da
Argentina e de ser executado com alto grau de profissionalismo (Gardel e Piazzolla), os ritmos
internacionais, como o rock, invadem a programao das rdios argentinas; e as gravadoras, na
dcada de 1960, depois de revogada a lei de proteo msica nacional, no se interessam mais
pelo tango.
 106

cantores do gnero, como Gardel e Piazzolla, no em funo do resgate do

aspecto musical, mas sim devido ao sucesso estrondoso do carter perturbador
e sempre contemporneo de sua letra. Ou seja, o tango escolhido por Veloso
no segue a temtica tradicional do gnero, pois no encena uma histria de
amor, mas aborda o degradante comportamento humano (Que o mundo foi e
ser uma porcaria, / j sei; / em quinhentos e seis / e em dois mil tambm; /
que sempre tem havido safados, / malandros e gatunos, / contentes e
descontentes, / sinceros e falsos). No Brasil, alm de ter sido gravada por
Veloso, essa msica tambm foi cantada posteriormente por outros baianos:
Raul Seixas22 e Gilberto Gil23, o que acabou reafirmando na letra a atualidade ou
a atemporalidade do lamento de que o sculo vinte uma piada.
A volta ao tango, assim como ao samba de roda, fado, Carnaval de rua
(ritmos excludos da ponta do debate cultural de ento), d continuidade ao
projeto esttico de Caetano Veloso de reencontrar uma perspectiva para o
brasileiro conectada no discusso poltica em si, mas unio entre tradio e
inovao musical em meio ao turbilho da brutalidade (fruto da violncia
colonizadora) praticada pela malda insolente a partir do golpe de 1964. O
elemento agressivo pintado pelo tango tratado no como uma aberrao, mas
como mais uma manifestao da identidade do homem latino-americano que,
independentemente da posio cultural e poltica, d andamento ao ciclo de
perpetuar males ativos e ressuscitveis. Dessa forma, depois da discusso que
envolveu os artistas nos primeiros anos da ditadura militar (a criao de um
ideal de cano popular e de povo como lastro poltico e esttico de resistncia
ao regime militar) e da contestao tropicalista, Caetano se volta ao resgate de
ritmos esquecidos a fim de entender a convivncia da alegria (euforia) e da
violncia (melancolia) caractersticas do que chama de Brasil profundo. Por isso,
aps o AI-5 e a priso, a opo de gravar Cambalache no nos soa apenas como
desabafo frente violncia pela qual o baiano estava passando nem como forma
simples de contestao ditadura propriamente ou produo artstica de

22No lbum Uah-bap-lu-bap-lah-bin-bum, Raul Seixas gravou uma verso em portugus, de

sua autoria, cujo trecho correspondente : Mas que o sculo vinte uma praga / de maldade e
lixo / j no h quem negue / vivemos afundados na lameira / e no mesmo lodo todos
manuseados.
23 Gil, Gilberto. Eletroacstico. Warner. Rio de Janeiro, 2004.
 107

ento, mas como maneira de expor as contradies a que em meio ditadura

dos militares e da esquerda (Hoje resulta que d no mesmo / ser direito ou
traidor) todos estavam expostos, porque, ao estabelecer-se um
posicionamento, passa-se a utilizar a mscara do carrasco.
A continuidade da investigao de um lugar para o homem brasileiro
(estrangeiro de si mesmo) e latino-americano, nesse caleidoscpio de
Cambalache, tambm circula em torno de temas como a corrupo e a explorao
humana, herdeiras de um processo por que passam os pases subdesenvolvidos.
O homem americano , ao mesmo tempo, um outro externo e interno a si
mesmo. Ao optar por um ritmo que sublima a dor e a solido daqueles que
ficam margem das rodas sociais prestigiadas o tango nasce no seio das
classes baixas por meio da alegria regeneradora da dana e do canto, Veloso
direciona-se tanto ao homem colonizado que anula sua voz em funo de um
sentimento de inferioridade (vtima do outro (colonizador) j que est preso a
sua condio de oprimido) quanto ao que enuncia sua identidade, voltando s
atenes para si mesmo (como se o narcisismo fosse necessrio) por ser
representante de um lastro da cultura popular que tambm a do povo
dominado (negro ou quase negro, pobre, de baixa escolaridade, vivendo nas
periferias das cidades) a produzir sua prpria singularidade em contraposio
ao eu que observa e narra a dinmica das relaes sociais.
Se levarmos em conta que, nos fins do sculo XIX, nasceu nas vielas mais
srdidas de Buenos Aires, Rosrio ou Montevideo, nas margens do Rio de La
Plata, o tango uma forma musical derivada da mistura de ritmos dos
imigrantes italianos e espanhis, dos crioulos moradores dos pampas e de um
tipo de batuque dos escravos (candombe) , perceberemos o quanto esse
estilo musical urbano apresenta uma procedncia semelhante a do fado
portugus e do samba (lundu) brasileiro, os quais tambm esto associados em
sua origem a zonas pobres, habitadas por negros, imigrantes que compem as
baixas classes sociais, configurando-se como forma de expresso folclrica
dessas populaes. A linguagem coloquial desse tango (o que no chora, no
mama, / e o que no rouba um otrio) aproxima-o desses ambientes
populares, o que d legitimidade revolta baseada na falncia da organizao
 108

social do mundo capitalista como um apelo ao ouvinte intelectualizado

absorvido pelo caldeiro de Cambalache.
O resgate de ritmos relacionados, num primeiro instante, aos excludos
(ao universo que foge ao horizonte do capital), que sero escravizados pelos
processos de consumo vinculados modernizao, abre a possibilidade de
rediscutir a viso de nacional e estrangeiro na medida em que ser o outro em
si mesmo no diz respeito apenas ao lugar ou etnia, mas ao momento
histrico vivido. A importncia do olhar do outro, do estrangeiro que observa,
to relevante que o tango apenas depois de ter virado febre em Paris, em 1912,
e conseguintemente ter chegado a Londres e Nova Iorque passa a ser aceito
pelas parcelas mais moralistas da sociedade portenha como uma dana de salo
juntamente com a milonga, superando preconceitos e provincianismos. Ou seja,
o tango se consagra primeiro na metrpole, sendo aceito na colnia aps o olhar
da metrpole, do outro (colonizador) que tem a percepo de um novo estilo
musical representativo de uma identidade cultural. Ser estrangeiro de si mesmo
no perceber um ritmo musical que constri uma identidade particular por
estar atrelada pobreza e ao subdesenvolvimento que as elites sempre tentaram
escamotear ao viver uma realidade alheia a do pas quando tentaram
reproduzir nessas terras padres de comportamento europeus.
Como, em seus primeiros anos, o tango era considerado uma dana
obscena e no permitida entre homens e mulheres em razo da proximidade do
corpo dos bailarinos (rosto a rosto) assim como o samba, ficou circunscrito aos
bordis ou aos folguedos masculinos quando os homens danavam entre si nas
horas de divertimento familiar. Essa peculiaridade tambm constitui condio
suficiente para Caetano abordar um dos temas interditos do perodo de
represso: a libertao da sexualidade (do corpo na dana). A suposta
androgenia de Veloso e seu comportamento no palco durante as apresentaes
tropicalistas j tinham dado o que falar. Assim, enunciar um discurso que
fragmenta a sociedade ao colocar seus valores tradicionais em risco e ressaltar o
que h em comum em todos os comportamentos s agua a necessidade de uma
inverso de perspectivas na interpretao da realidade social em que se passe a
 109

aceitar a violncia como fora constitutiva e fundante e o apelo ao sexo como

algo essencial e natural ao ser humano.
A narrao do caldeiro de Cambalache enunciada de uma s vez, ou
seja, no h repetio de versos nem refro comuns a uma estrutura musical, e
sim o estabelecimento de uma narrativa que resgata um ambiente anterior
Segunda Guerra Mundial, ou seja, o eu-lrico conta uma histria sem
interrupo. Dessa forma, equivocado pensar nesse tango para fazer
referncia ao Nazismo, ao Stalinismo, s guerras do imperialismo
estadunidense, bomba atmica, ou seja, o pano de fundo dessa cano a
Primeira Guerra Mundial e a Quebra da Bolsa de Nova York; no entanto, a
crtica adquire tons profticos dada a sua atualidade: razo provvel de tantas
regravaes.
O tango inicia descrevendo o sculo XX como problemtico e febril na
medida em que todos querem se autobeneficiar diante de quaisquer situaes
independentemente do lado poltico em que se encontram. Para reforar a ideia
de crise moral a que os tempos estavam expostos, Discpolo coloca lado a lado
figuras histricas contrastantes e famosas: Alexander Stavisky (marginal
ucraniano que se suicidou num crcere em 1934) e Van Don Bosco (clrigo e
educador que fundou a ordem dos Salesianos), La Mignon (forma de
tratamento usual para designar amante) e Don Chico (apelido de Juan Galiffi,
chefe da mfia argentina), Napoleo (Imperador da Frana), Carnera (boxeador
italiano) e San Martin (heri da libertao de vrios pases sul-americanos)
indicando que, na sociedade capitalista, os extremos o mundo profano da
marginalidade, das mulheres da vida, da mfia e o mundo sagrado da Igreja e
dos heris compem o mesmo torvelinho de corrupo e degradao moral. O
alinhamento da crtica ao seu tempo se d pela improvvel juno de
referncias que torna Cambalache mais agressiva ao citar personagens notveis
nos anos de 1930 (a exceo de Napoleo e San Martn).
Na regravao de Caetano Veloso, o tom de stira social o mesmo:
repete-se a citao de figuras emblemticas de acordo com o horizonte de
personalidades do final dos anos de 1960 (Qualquer um senhor, qualquer
um ladro. / Misturado com Toscanini, / Ringo Star e Napoleo / Dom Bosco e
 110

Marinn / John Lennon e San Martim). A enumerao de cones de sua poca

(de astros do rock com figuras tradicionalmente conhecidas por sua postura
blica) salienta a convivncia do antigo e do novo como partes naturais do
dilogo de um processo cultural. Contudo, mesmo depois das mudanas, o eu-
lrico continua ressaltando sua descrena nos meios sociais e polticos, os
imorais nos igualaram, e indica um fim comum a seus personagens todos
manuseados em um mesmo lodo.
O modo desafiador da crtica social empreendida por Discpolo fez com
que Veloso se identificasse com o tango em funo das posies sugeridas por
composies tropicalistas a desconstruo crtica do entorno s pode se
realizar pela prtica violenta. A aluso aos ideais revolucionrios da Amrica
Latina (referncia luta armada em Divino, maravilhoso ( preciso estar atento
e forte/no temos tempo de temer a morte); admirao por Che Guevara
retratada em Soy loco por ti Amrica; referncia a Marighella em Alfmega) refora
a simpatia dos tropicalistas pelos ideais da esquerda armada ainda mais
quando Caetano Veloso (1997) aponta para a necessidade da formao de
foras regeneradoras no ambiente no s da cano, mas tambm da poltica
nacional.
Para Marcelo Ridenti, essa ideia sugere a identificao potica do
movimento com a esquerda armada, pois as msicas apresentam, em suas
letras, imagens violentas (um resqucio desse comportamento est na
representao do dente em sua veia em Os argonautas), atitudes agressivas,
horror ditadura a transformar-se em violncia regeneradora (RIDENTI, 2000,
p. 278). O autor nota tambm que Helosa Buarque de Hollanda (1981)
observara traos em comum entre a esttica tropicalista e a guerrilha urbana,
mesmo que os tropicalistas no fossem guerrilheiros, nem os guerrilheiros
tropicalistas (RIDENTI, 2000, p. 278). necessrio tambm lembrar que essa
postura nunca foi explicitamente assumida pelos tropicalistas, embora a opo
de regravar uma msica em espanhol, ou seja, na lngua daqueles que resistiam
dominao imperialista (ainda mais um tango) aproxime Caetano da violncia
apregoada pela esquerda armada como forma de resistncias a regimes
ditatoriais.
 111

Ademais, a postura esttica subversiva, encabeada por Caetano e Gil,

que invertia padres tanto da msica de protesto quanto da ditadura militar,
acabava por aproxim-los da guerrilha. Se Cuba se localiza no quintal dos
Estados Unidos, o conjunto da Amrica Latina (o espanhol em relao ao ingls)
poderia representar as foras regeneradoras na medida em que o
estrangeirismo do homem luso e latino-americano se forma a partir da mesma
dinmica: a necessidade de se configurar enquanto sujeito discursivo entre a
alegria e a melancolia, entre o entendimento de ser ao mesmo tempo escravo e
senhor.
Roberto Schwarz (2001) ao criticar o que chama de carter anacrnico e
intemporal do Tropicalismo afirma que a fragmentao (caracterstica bsica
de um procedimento esttico baseado na alegoria) cria um esvaziamento da
crtica ao nacional (tema recorrente das manifestaes tropicalistas) e v com
alguma simpatia, na exposio tropicalista dos anacronismos luz do
ultramoderno, uma forma de apresentar as contradies dos pases
subdesenvolvidos em meio ao universo do consumo. Sendo assim, nessas
terras, nos momentos de crise, estabelece-se a estranha conjuno entre o
moderno e o antigo (base sob a qual se institui o governo militar) a fim de
garantir a estabilidade do poder. Em outras palavras, h a tentativa de
cristalizao de uma poltica que se diz modernizadora para servir aos
propsitos econmicos de uma suposta integrao imperialista e se erige e
solidifica sob os valores da ideologia burguesa mais antiga (famlia, igreja e
estado), mas que leva inevitavelmente formao de novo instrumento de
opresso (mercado, por exemplo), criado pela explorao do mito da
modernidade regeneradora. Para o autor,

A coexistncia do antigo e do novo um fato geral (e sempre

sugestivo) de todas as sociedades capitalistas e de muitas outras
tambm. Entretanto, para os pases colonizados e depois
subdesenvolvidos, ela central e tem fora de emblema. Isto porque
estes pases foram incorporados ao mercado mundial ao mundo
moderno na qualidade de econmica e socialmente atrasados, de
fornecedores de matria-prima e trabalho barato. A sua ligao com o
novo se faz atravs, estruturalmente atravs de seu atraso social, que
se reproduz em lugar de se extinguir. Na composio insolvel mas
funcional dos dois termos, portanto, est figurado um destino
nacional, que dura desde os incios. Alis, cultivando a
 112

"latinoamericanidad" em que tenuemente ressoa o carter

continental da revoluo , o que no Brasil de fala portuguesa
rarssimo, os tropicalistas mostram que tm conscincia do alcance de
seu estilo (SCHWARZ, 2001, p. 33).

O carter continental de revoluo inevitavelmente se inflama quando a

ideia combater as foras opressoras do imperialismo como responsveis por
todo o mal reinante; no entanto, o atraso social emaranhado necessidade de
super-lo se conecta ao mito da modernidade como forma de compensao de
um projeto governamental que fracassa frente misria pr-existente. No Brasil,
a instaurao da ditadura e a aniquilao dos movimentos culturais da
esquerda em 1968 so materializaes desse insucesso. Desse modo, os traos
da latino-americanidade se perceberiam por meio de temas ou posturas de
vanguarda, que seriam construdas pela mdia numa perspectiva de culto ao
consumo e exaltao de uma singularidade brasileira (em outras paragens,
o abandono do tango argentino em favor do rock, por exemplo).
Sendo assim, na anlise de Schwarz, o atraso do pas seria apresentado
pelos tropicalistas como destino inevitvel (males ressuscitveis), o que
acabaria com a fora de uma interveno de vanguarda e tenderia ao
conformismo absoluto. Nesse sentido, a crtica empreendida pelos tropicalistas
seria apoltica e no ultrapassaria os limites da classe mdia intelectualizada,
pois seria incapaz, por um lado, de fazer a denncia da realidade brasileira fora
desse crculo e, por outro, apresentaria a pobreza brasileira como uma
evidncia fatal (a alma do pas e a nossa), o que, em outras palavras,
solidificaria o entendimento de que, no conjunto, a Amrica latina seria
tropicalista.
Consideramos, no entanto, que a atitude revolucionria e poltica do
Tropicalismo configura, parafraseando Helosa Buarque de Holanda, uma
nova disposio crtica a apontar outra possibilidade para a brasilidade na
medida em que questiona a ineficincia da militncia conscientizadora e,
consequentemente, recusa o nacional-popular, o que redimensiona a relao
com o pblico e valoriza a experincia cotidiana (postura esttica tpica dos
modernistas) tambm como forma de denncia social. Tendo ou no realizado a
abertura das janelas menos problemticas, os tropicalistas questionaram a ideia
 113

de unidade nacional, instaurando um tempo de conflito e de ruptura sob a

gide da falncia das ideologias a marxista principalmente e das estticas de
linguagem

Recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de

tomada de poder, valorizando a ocupao dos canais de massa, a
construo literria das letras, a tcnica, o fragmentrio, o alegrico, o
moderno e a crtica do comportamento, o Tropicalismo a expresso
de uma crise (HOLLANDA, 1981, p. 55).

Assim, pensamos que a associao de Caetano Veloso e Gilberto Gil com

movimentos de guerrilha, com a esquerda armada ou com uma ideia abstrata
de latino-americanidade est justamente no reconhecimento sintomtico de
uma crise atrelada ao fracasso do projeto nacional-popular e consequente
urgncia de radicalizao de posturas (violncia regeneradora), uma vez que
outras tentativas da esquerda no saram do plano do discurso at 1968 (no
que Caetano tocou ou tocaria em armas, mas a agressividade de sua postura
artstica indica simpatia com essa vertente mais radical). No se trata de aceitar
a pobreza brasileira e a latino-americana como um dado fatal, mas
desmascar-la por meio da fragmentao para poder incorpor-la como fora
regeneradora a fim de rediscutir a real possibilidade de interveno no seio de
uma sociedade que estava, incontestavelmente, se reconfigurando a partir de
sua insero na modernidade imperialista.
Nesse sentido, o tango Cambalache no nos interessou propriamente
enquanto anlise de aspectos musicais e sim como parte do projeto esttico de
Caetano Veloso que visava retomar os ritmos subjugados pela indstria cultural
resgatar o arcaico como constitutivo do moderno a fim de dar sada, no
contexto da Amrica Latina de ento, necessidade de uma atitude opositora
como forma de estabelecer uma dissonncia ou construir, como indicou
Marcelo Ridenti (2000), um comportamento pendular: sem indicar solues, o
tropicalista, acuado mas ainda na batalha, aponta para a possibilidade de
debate frente s crenas dos anos de 1960.
Como os intelectuais tinham sido conquistados pela ideia de revoluo
sob o impacto do resultado da Revoluo Cubana (1959), das manifestaes de
 114

guerrilha anti-imperialista do Vietn (1962), da revoluo cultural proletria na

China (1966) e da ditadura militar brasileira (1964), era inevitvel tomar partido
de uma ou outra causa. No entanto, as posies extremistas tanto da direita
quanto da esquerda fizeram com que os interesses tropicalistas no se
alinhassem a nenhuma corrente propriamente, pois ambas era lidas por
Caetano como formas diferentes de ditadura (a dos militares e a da esquerda) e,
por isso, a instaurao de uma relativizao pendular era importante.
Tal qual o pndulo que ora ilumina um destino nacional violento que
existe desde o incio, ora expe o aspecto de mercadoria da cano
subordinada ao mundo das gravadoras e ora faz conviver, mesmo beirando ao
absurdo, aspectos arcaicos e modernos da sociedade de ento, a agressividade
de Cambalache brasileira, latino-americana e tropicalista. A revolta do eu-lrico
e sua agressividade frente a um mundo degradado configura uma postura
radical que questiona tanto a cultura quanto a poltica de sua poca e salienta
no s os problemas decorrentes do subdesenvolvimento brasileiro, mas
tambm a necessidade de se criar uma identidade nacional para o povo
brasileiro e latino-americano frente ameaa de estagnao econmica
representada pelos governos militares.

3. 3 NO IDENTIFICADA BRASILIDADE

No identificado, cano escrita antes da priso de Veloso, envolve o

ouvinte em uma melodia romntica e convidativa ao representar uma cena
onrica que tem como personagem central um cantor, provavelmente de msica
popular, indicando ao seu interlocutor que, de uma cidade do interior, lanar,
no espao sideral, em homenagem a um personagem feminino, uma cano de
amor.

Eu vou fazer uma cano pra ela

Uma cano singela, brasileira
Para lanar depois do carnaval

Eu vou fazer um i-i-i romntico

Um anticomputador sentimental
 115

Eu vou fazer uma cano de amor

Para gravar um disco voador

Uma cano dizendo tudo a ela

Que ainda estou sozinho, apaixonado
Para lanar no espao sideral

Minha paixo h de brilhar na noite

No cu de uma cidade do interior
Como um objeto no identificado

A evocao de certo sentimento romntico associado ideia de um

objeto no identificado assinala uma provocao, bem ao estilo tropicalista,
pretensa aparncia de cultura genuinamente brasileira defendida pelo nacional-
popular, pois a melodia (i-i-i-rock-sentimental) aproxima-se da sonoridade
produzida por Roberto Carlos e pela Jovem Guarda. Esse ato aponta para a
urgencia de as composies musicais no se deixarem aprisionar por apenas um
referente como ocorria com a cano de protesto.
O resgate do lirismo da msica de rdio anterior Bossa Nova associado
ao um ritmo moderno (rock) como forma de multiplicar a sensibilidade
brasileira de acordo com o contexto mundial, em No Identificado, opera em
sintonia semelhante da crtica da Carolina de Chico Buarque, pois envolve
uma referncia ao mundo do consumo e da televiso quando, para fazer uma
cano brasileira, a figura de Roberto Carlos (tambm representante do Brasil
assim como Carolina) sugerida pela construo da melodia. O fato de resgatar
a problemtica em torno da melodia como elemento de consumo no uma
novidade no projeto esttico de Veloso, pois, no movimento tropicalista (em
Baby, por exemplo, houve a utilizao da guitarra eltrica e o ttulo est escrito
em ingls), tambm se usava esse mote para desafiar o ufanismo da cano
nacional-popular (por exemplo, as composies de Geraldo Vandr).
Quando Gil e Caetano foram obrigados a aceitar o exlio como condio,
fizeram, em Salvador, um show de despedida. Por aqueles dias, o homem
estava chegando lua e conquistando um dos seus maiores feitos tecnolgicos e
cibernticos ao mesmo tempo em que impregnava de racionalidade a inspirao
dos apaixonados. Nessa cano, mesmo prevalecendo o tom de crtica ao
nacional-popular, invoca-se a subjetividade frente ao racionalismo, que
 116

retomada por meio do elemento familiar (No cu de uma cidade do interior)

como em Irene. A cidade de Santo Amaro e os amores que despertou acentuam,
consequentemente, a importncia do dado biogrfico na obra do compositor.
Segundo o baiano, No Identificado, alm de ser a melodia preferida de seu pai,
foi gravada quando estava pensando em uma menina por quem foi apaixonado:
sobre Santo Amaro, ou melhor, sobre a lembrana de um amor imenso que
eu tive por uma menina de l (VELOSO, 2003, p. 50).
Na enunciao do canto, o eu-lrico novamente se manifesta em primeira
pessoa e se coloca como agente da ao ao arquitetar, por meio de uma
evocao romntica, uma cano para ela. Notemos que a ao do eu se
volta para uma terceira pessoa (ela) que est fora de seu discurso (Eu vou fazer
uma cano pra ela) e ser homenageada pela obra do eu-lrico que compor
uma melodia singela ou brasileira (na perspectiva da retomada do lirismo,
entendemos que os vocbulos singela e brasileira so sinnimos) para
difundir seu amor nas paradas de sucesso depois do processo eufrico de
inverso de valores do Carnaval (Uma cano singela, brasileira / Para lanar
depois do carnaval). A tematizao do amor em detrimento da contestao ao
regime militar em si valida uma crtica ao aprisionamento da construo
musical sob a forma de protesto defendida pela esquerda.
O perodo aps o Carnaval entendido como um momento de privao
muito mais conectado a investigaes intimistas do que euforia das festas que
o sucederam. Assim, a melodia, eleita por Veloso para o momento ps-euforia,
aproxima-se do i-i-i romntico em funo da leveza de seus temas, apesar de,
nos refros da cano, ouvirmos uma guitarra que cria uma dissonncia com os
outros acordes ao ecoar como um rudo que gera o desconforto do ouvinte
como ocorre em outros momentos do disco. A dico de Caetano e a temtica
da cano lembram o estilo da Jovem Guarda (execrada pela esquerda mais
fervorosa no s por associar-se ao mundo da televiso e da indstria do disco,
mas tambm por incorporar o smbolo da opresso imperialista: a guitarra
eltrica) que evoca a necessidade de entoar canes de amor (no s de
protesto) e criar, em meio modernidade imperialista que tomava conta do
entorno, um anticomputador sentimental (Eu vou fazer um /Um
 117

anticomputador sentimental) como forma de resistir aniquilao do lirismo

em prol de um comportamento politicamente engajado.
Nas primeiras duas estrofes da cano, ao rimar o pronome ela com a
ltima slaba da palavra singela apesar de Caetano ter assumido que a cano
foi feita para uma moa , h possibilidade de a cano se autorreferenciar: ou
seja, o eu-lrico no est propriamente cantando para uma mulher, mas
questionando o status da cano que se transforma em objeto de si mesma
porque, como forma de resistncia onda de defesa do nacional contra os
smbolos do consumo, evoca o canto de Roberto Carlos, leve, lrico e amoroso,
como forma de dar continuidade a uma nova sensibilidade apresentada pela
linha de Alegria, alegria, Superbacana, Divino Maravilhoso, Baby. Celso Favaretto
(2000) indica que o lirismo de Baby corresponde ao tipo de melodia investida de
afetividade e disseminada entre jovens marcados pela expanso das
comunicaes e do consumo (FAVARETTO, 2000, p. 97): realidade que se
aplica, a nosso ver, ao caso de No Identificado igualmente. O autor ressalta, no
entanto, que as referncias ao mundo do consumo (margarina, sorvete,
lanchonete, idioma americano) auxiliam a compreender um novo contexto em
que moderno e arcaico se misturam para configurar outra realidade e no
podem servir para validar essa nova sensibilidade como uma positividade
derivada do mundo do consumo. Segundo o estudioso,

Esta ressalva deve ser considerada porque, encerrado o movimento

tropicalista, desenvolve-se no Brasil toda uma manipulao
publicitria que envolve parte da juventude na onda do tudo legal,
da curtio, da descontrao, valendo-se dos tropicalistas. Da
dimenso histrica da cano tropicalista, esta onda no mantinha
seno as aparncias, ao dissimular a operao cruel da prova dos
nove da alegria (FAVARETTO, 2000, p. 98).

A associao com o universo do consumo, no incio da cano No

Identificado, levanta outra problemtica em torno da associao fnica entre o
termo romntico e anticomputador, invocando o ouvinte a resistir
mecanizao. O eu-lrico, ao enunciar essas duas palavras como indica
Augusto de Campos (1993) quando analisa essa cano faz o ouvinte deslizar
de uma a outra (romntico um anticomputador) na medida em que a
 118

aliterao reforada pela entonao dos fonemas e presente na repetio do

fragmento mntico revive o significado do vocbulo romntico no cerne do
computador (Eu vou fazer um i-i-i romntico, / Um anticomputador
sentimental). A melodia, nesse instante, leve e convidativa, e a
ressignificao dos versos, por sua vez, diante da presena dessas rimas, remete
ao imprescindvel desejo de reafirmar a urgncia de voltar-se para o
subjetivismo do ser (tomado de romantismo) como contraponto ao
comportamento objetivo e racional caracterstico das mquinas. Sendo assim, a
ideia de uma anticomputador a de oposio sndrome de utilidade que as
coisas tomam no mundo do consumo, pois o ser humano, capaz de computar a
dor (ou aquele com puta dor), para Caetano, no parece qualquer
antimquina, mas uma muito sentimental.
Sob o refluxo da discusso acerca do nacional e do estrangeiro em razo
da preservao de uma essncia brasileira associada ao universo rural como
forma de contraponto invaso mercadolgica gerada pelo imperialismo,
estabelece-se novamente um paradoxo entre voltar-se para o passado sem
deixar de ser moderno para no virar um saudosista apenas ou aceitar o novo e
acabar incorporando antropofagicamente a cultura dos americanos do norte.
Com foco nesse contrassenso, No identificado, atravs da materialidade de um
disco voador e do processo onrico associado ideia da quebra natural de
limites no mundo do sonho (Eu vou fazer uma cano de amor/Para gravar
um disco voador), representa a possibilidade de viver-se outra realidade: o eu-
lrico, por meio de uma cano de amor, grava um disco que pode estar
associado tanto a um sistema de opresso (objeto de consumo) ao qual se
incorpora para critic-lo por dentro quanto liberdade de criao, pois h a
possibilidade de brilhar na noite.
Paulo Franchetti e Alcir Pcora (1981) chamam a ateno justamente para
a duplicidade do sentido encontrada na palavra disco, dividida entre o objeto
extraterreno e o compacto de msica. Para os autores, a referncia palavra
disco alude tanto ao veculo, supostamente extraterreno, o disco voador,
tambm chamado de objeto voador no-identificado quanto ao LP ou ao
compacto em que a msica gravada (FRANCHETTI; PCORA, 1981, p. 54).
 119

Dessa forma, os autores indicam a possibilidade de observar em que medida a

aproximao desses dois sentidos permite que se interprete a funo ou o
interesse da msica em meio ao mercado em que ela distribuda. Veloso
sempre se interessou por esse debate desde a incluso de palavras em ingls e a
incorporao de cones do consumo como a Coca-Cola, em suas canes, at a
visita ao Chacrinha, comandante de um anrquico programa de televiso com
uma enorme audincia, que representava, de maneira peculiar, o disparate da
conjuno velho (arcaico, interiorano) e novo (moderno, urbano). A discusso
em torno da incorporao da cano ao mundo de consumo como mais um
produto a ser comercializado uma realidade, no projeto esttico de Caetano,
que deve ser debatida e no execrada como um comportamento derrotista ou
como mais uma moda seguida pelo baiano.
Depois da repetio do refro, a cano assume um ar confessional
quando o eu-lrico indica que, com seu canto, revelar tudo acerca da sua
solido e de sua paixo (Uma cano dizendo tudo a ela/Que ainda estou
sozinho, apaixonado). A reafirmao do isolamento do eu-lrico um tema
recorrente nas faixas do lado A do disco, em que a presena do eu isolado,
preso e supostamente inativo, constante. Poderamos argumentar, para
entender a diferena desse ponto, que a solido das primeiras canes do disco
surge da experincia individual de Veloso a partir do crcere. O discurso em
primeira pessoa nessas msicas fica envolto pelo conflito entre melancolia e
euforia e centra-se nos problemas do eu (no umbigo de Narciso), ainda que
debata a opresso por que todos passavam. Em No Identificado, apesar de o
dado autobiogrfico tambm se apresentar como j vimos, a primeira pessoa
parte de uma necessidade individual para discutir um tabu do nacional-
popular: a aproximao entre o artista de msica popular e o consumo em
defesa da pluralidade de expresso como fica evidente no depoimento de
Caetano Veloso:

Ns, de nossa parte, queramos, entre outras coisas, acabar com o

hbito de se ter uma bola a cada vez, apostando numa pluralidade
de estilos, concorrendo nas mentes e nas caixas registradoras. Uma
das marcas da Tropiclia e talvez seu nico sucesso histrico
indubitvel foi justamente a ampliao do mercado pela prtica da
 120

convivncia na adversidade, alcanada com o desmantelamento da

ordem dos nichos e com o desrespeito s demarcaes de faixas de
classe e de graus de educao. (VELOSO, 1997, p. 281).

Estar sozinho e apaixonado no faz meno necessariamente situao

de solido envolvendo um relacionamento amoroso e sim ao isolamento da
cano enquanto objeto artstico: a tentativa de abrir um respiradouro ao
apontar as inconsistncias do debate em prol da defesa da brasilidade em
relao invaso estrangeira que j se mostrava de mltiplas maneiras atravs
do mercado de consumo. Ou seja, novamente Veloso apresenta um
comportamento contestatrio quando assume a indstria cultural como um
dado j enraizado na configurao do mundo urbano e do rural que o cerca e
no como um mal que possa ser combatido sem ser incorporado. De certa
forma, entendemos que nessa atitude de lanar a cano no espao sideral
ecoa a voz presente no incio da festa tropicalista de Miserere Nobis24 quando os
baianos se colocam, de forma nada modesta, como capazes de revolucionar a
realidade da msica popular.
Alm disso, entendemos que a questo de um disco lanado ao espao
sideral por um nordestino, vindo de uma cidade do interior (lembrada como
universo arcaico que se ope modernizao imperialista, ainda no
contaminado por ela) para iluminar o cu de uma cidade (mundo urbano e
modernizado), faz tambm parte de um ponto de vista narcisista de Veloso que
se coloca como agente de grandes transformaes como ele mesmo assumiu em
seu livro de memrias. Os tropicalistas, ento, so aqueles capazes de atuar os
que realizaro a transformao necessria.
Nesse sentido, Caetano assume uma posio ambgua, pois, medida
que representa certo messianismo semelhante ao do nacional-popular e volta-se
ao mundo arcaico (para o interior) de onde sair o objeto no-identificado que
provoca, com a imagem do disco-voador, fascnio e medo, arquiteta uma crtica
ao nacional-popular porque ironiza o aspecto de voltar-se ao interior e ignorar o

24No introito do disco-manifesto do Movimento Tropicalista, a cano Miserere Nobis enuncia:

J no somos como na chegada / Calados e magros esperando o jantar. H, nessa cano, a
perda da ingenuidade que pode tanto estar se referindo chegada dos portugueses ao pas
quanto ao destaque dos baianos no Sul (centro cultural do Brasil de ento), anunciando uma
outra forma de olhar para a realidade atravs de uma ao consciente libertadora.
 121

comercialismo advindo da prpria utopia do desenvolvimento nacional a fim

de encontrar solues surrealistas e inaplicveis como apelar para um objeto
no identificado. Entre o atraso interiorano e a modernizao urbanizadora,
Veloso lana um novo ponto de instabilidade: uma cano de amor, que, em
meio aos anos de chumbo da ditadura e da posies engajadas da esquerda, s
se realiza como um objeto no identificado verso que o cantor repete
incessantes vezes no meio e no final da melodia.

3. 4 CHUVAS DE VERO E O APAZIGUAMENTO DO EU

Em meio realidade das classes baixas, o samba assim como o tango e o

fado alcana, no incio do sculo XX, o gosto de uma classe mdia incipiente
(formada pelos burocratas contemporneos da instalao dos modernos
servios urbanos, particulares e do Estado, bem como pelos grupos
provenientes do setor de bens de consumo no durveis, que se expandiram
rapidamente) e se fortalece enquanto gnero musical em funo da importncia
que alcana a tecnologia do mundo do rdio nas dcadas de 1920 e 1930. Apesar
de passar a frequentar os sales nobres, esse ritmo mimetiza a vida dos morros
na medida em que as letras contemplam o cotidiano urbano (ou suburbano) dos
trabalhadores braais que enfrentam as dificuldades dirias com alegria (por
trs da figurao do samba, h sempre um resqucio de sofrimento).
Com o advento dos instrumentos tcnicos para a gravao da sonoridade
brasileira do incio do sculo XX, Luiz Tatit (2004) registra o surgimento de uma
de suas variantes: o samba da Era do Rdio. Para se adequar ao novo meio de
comunicao, esse ritmo perde, segundo o estudioso, muito de sua sonoridade
visto que os meios de reproduo tcnica no conseguiam refletir as diversas
nuances de tons produzidos pelos batuques e pelas violas. Sendo assim, a forma
samba da dcada de 1920 acaba simplificando sua original complexidade
sonora para ser vendida e divulgada pelas emissoras de rdio que surgiam no
Rio de Janeiro e tambm em So Paulo. Nesse momento, parece-nos que se
 122

estabelece pela primeira vez uma relao intrnseca entre a forma cano
(samba) e as artimanhas da indstria cultural. Os primeiros sambas, por
conseguinte, que se consagraram via rdio, abordavam a vida dos morros na
sua linguagem caracterstica: a esperteza do malandro, os dilemas das favelas,
as paixes escondidas, as mulheres comportadas etc.
Nos anos de 1930, tambm associada ao mundo do rdio e s disputas
entre os artistas em geral, oriundos desse meio suburbano e pouco
intelectualizado surge uma nova orientao para essa sonoridade: o samba-
cano25. Apresentando uma melodia mais lenta, melanclica e romntica, esse
gnero musical de meio do ano (samba-triste ou samba-romntico uma vez
que lanado depois do Carnaval e se distancia da euforia que peculiar a essa
festa), influenciado mais tarde pelo bolero, volta-se para uma temtica que visa
reproduzir as dores desencadeadas por um relacionamento fracassado. Vivia-se
o perodo em que uma concepo de amor moderna (finito, intenso,
arrebatador, efmero) estava se materializando no mundo urbano (para
entendermos isso s lembrarmos o Soneto da Fidelidade, de Vinicius de Moraes
que tematiza a finitude do amor). Esse tipo de samba alcanou grande aceitao
e teve como expoentes Henrique Vogeler, Custdia Mesquita, Joo de Barro,
Ary Barroso, Fernando Lobo, Dolores Duran, Ismael Neto, Antnio Maria e
outros, como Lupicnio Rodrigues, um dos mestres desse estilo musical
conhecido como filsofo da cornitude26, que se utilizaram do samba-cano
para compor grandes clssicos da MPB, como Ai, Ii, Risque, No rancho fundo,
Copacabana e Ningum me ama.
O samba-cano (o canto dos amores fracassados) foi o estilo musical que
dominou no final dos anos de 1940 e no incio dos anos de 1950 as rdios
nacionais e refletiu essa atmosfera de amores fadados ao insucesso e finitude.

25 O primeiro grande sucesso do gnero Linda Flor (Ai, Ioi), de 1929, composta por Vogeler,
Lus Peixoto e Marques Porto, gravado por Vicente Celestino e Araci Cortes.
26 Mrcia Ramos de Oliveira (1995) indica que, atravs de seus sambas, Lupe dava seu recado,

como costumava dizer. Entre os diversos motivos que impulsionaram sua voz alm do desejo
de compor encontram-se especialmente destacados os desajustes e a perda amorosos. Letrista
passional, exacerbado em sua dor, diversas vezes relatou as traies sofridas. Suas composies
assumiram para o samba-cano mais uma caracterstica e denominao: o samba da dor de
cotovelo. Lupicnio tambm chegou a ser identificado, nessa associao, como o filsofo da
cornitude.
 123

A efemeridade bem provvel que advinha da inspirao colhida na agitao

da vida noturna urbana que levavam renomados sambistas. Era natural, por
isso, que essas confisses amorosas abordassem a transitoriedade dos romances
de ocasio, a dor gerada por eles, pois muitos eram iniciados e encerrados nos
cenrios das boates do Rio de Janeiro de ento. A nfase desse estilo
caracterizado por essa temtica lrico-amorosa que recria um universo passional
conectado a imagens de solido, saudade, remorso, vingana a melodia mais
lenta, meio arrastada para dar d vazo s dores de amor e tristeza
relacionada ao desabafo do eu-lrico (ningum me ama, ningum me quer,
ningum me chama de meu amor27) e insiste na apresentao do sentimento
amoroso como um processo de sofrimento disfrico.
Para a professora Santuza Cambraia Naves (2001), o samba-cano
define-se pela esttica do excesso: sentimentalismo piegas e passional
tematizado por letras em que desfilam queixas amorosas; contornos meldicos
desenhados pela voz impostada do cantor; teatralidade da figura do intrprete
(representante de uma persona dramtica) no palco de teatros ou da Rdio
Nacional; orquestrao da melodia que (influenciada por tangos, boleros e
baladas norte-americanas e europeias) cria um ambiente de imponente
nostalgia, o que permitia ao cantor soltar ao mximo sua voz e construir floreios
os mais dramticos possveis para representar a sua dor-de-cotovelo. Esse
estilo ser abandonado mais tarde em favor da conciso, da objetividade e da
racionalidade da Bossa Nova. Como afirma Naves,

os msicos vinculados Bossa Nova inventaram um ritmo e uma

harmonia inusitados para a poca, rompendo com um tipo de
sensibilidade h muito arraigada na cano popular brasileira e que se
consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais
diferentes manifestaes. (NAVES, 2001,p. 10)

Em funo do aparente otimismo gerado pela Bossa Nova, fruto em

grande parte do processo de redemocratizao do pas aps o trmino do
Estado Novo, quando a adoo de polticas desenvolvimentistas estimulou a
crena na modernidade como redentora do atraso social, econmico e cultural

27 Trecho da letra de um samba-cano composto por Antnio Maria e Fernando Lobo.

 124

do pas, a temtica intimista e a efemeridade do samba-cano perdem espao

frente euforia coletiva que clamava pela construo de um Brasil
desenvolvido alinhado ao progresso mundial. Nesse ambiente, como enfatizam
Napolitano e Wasserman (2000), as msicas brasileiras (representantes da
esttica do excesso) perdiam lugar nos programas de rdio para os boleros,
tangos e ritmos norte-americanos mais afins com a modernidade defendida
pela postura desenvolvimentista. O samba-cano, por conseguinte, passa a ser
associado ao mau gosto, ao iderio do brega, ao kitsch.

Nos incio dos anos 50, o panorama j era outro: a vertente mais
popular da msica brasileira era marcada pelas marchinhas de
carnaval. Os gneros estrangeiros, como boleros mexicanos e tangos
argentinos, ganhavam cada vez mais espao nas rdios. Os concursos
de reis e rainhas do rdio geravam uma ambiente de histeria coletiva,
em torno dos f-clubes. A msica norte-americana tambm tomava
conta das paradas de sucesso. As Big Bands, famosas nos anos 40,
ainda estavam em evidncia. Em algumas rdios, havia uma grande
divulgao do jazz; pois esse gnero americano ganhava cada vez
mais respeitabilidade entre alguns msicos cariocas, sobretudo
aqueles que trabalhavam "na noite" da zona sul (NAPOLITANO;
WASSERMAN, 2000, p. 173-174).

Com um estilo mais intimista e comedido, a Bossa Nova, pela mo de

Joo Gilberto, desenhou uma nova forma musical, marcada pela
experimentao e pela simplicidade, a fim de expressar uma viso de mundo
moderna e cosmopolita conectada aos novos ideais. A Bossa apareceu no
momento em que o ritmo e a temtica do samba-cano e de estilos que a ele se
assemelhavam, tais como o bolero, passaram a soar exageradamente
melodramticos e a no acompanhar as inovaes musicais que se
desenvolviam fora e dentro do pas (principalmente o jazz norte-americano),
sendo invivel, nesse ambiente cultural, uma temtica que alimentasse o
fracasso do amor em meio euforia do desenvolvimento do pas.
Em 1969, em seu lbum Branco aps a aniquilao do otimismo em
vista da consolidao da ditadura militar, Caetano Veloso transforma um
samba-cano (uma melodia brega) em mais um clssico da msica popular ao
 125

reinterpretar Chuvas de vero, de Fernando Lobo28. Composto no modo menor

forma, segundo Luiz Tatit (2002), voltada para o lirismo nostlgico devido ao
andamento lento da melodia , caracterstico dos frevos-de-bloco29 da terra do
pai de Edu Lobo e gravado, pela primeira vez, em 1949 pela persona dramtica de
Francisco Alves (o rei da voz), essa cano que pertenceu a uma das fases
ureas da sonoridade brasileira sob a voz de Caetano perde a fora dramtica
e a impostao tpicas de seu estilo, desvelando uma temtica dissonante do
gnero, pois a nfase recai sobre a racionalidade das relaes amorosas (a
aflio amorosa um defeito que se extingue com a razo), o que no
caracterstico dos sambas-cano.

Podemos ser amigos simplesmente

Coisas do amor nunca mais
Amores do passado, do presente
Repetem velhos temas to banais
Ressentimentos passam como o vento
So coisas de momento
So chuvas de vero
Trazer uma aflio dentro do peito.
dar vida a um defeito
Que se extingue com a razo
Estranha no meu peito
Estranha na minha alma
Agora eu tenho calma
No te desejo mais
Podemos ser amigos simplesmente
Amigos, simplesmente, nada mais

A releitura de Chuvas de Vero, no final dos anos de 1960, torna-se ainda

mais instigante na medida em que o baiano alm de ser f da Bossa Nova e
defensor da conciso de Joo Gilberto (esttica totalmente oposta ao excesso)
o mentor de um movimento vanguardista (Tropicalismo), mesmo que

28 Fernando Lobo nasceu em Recife (PE) em 1915, de classe mdia, estudou Direito e iniciou-se
no jornalismo pernambucano at 1939, quando se transferiu para o Rio de Janeiro, continuando
suas funes jornalsticas nas revistas Carioca, O Cruzeiro e A Cigarra. Foi profissional
de rdio e televiso alm do jornalismo; renomado cronista do Rio, Fernando Lobo e seus
companheiros de boemia como Ary Barroso e Antonio Maria recolheram inspirao para
muitas de suas msicas na agitada vida noturna que levavam. Fernando faleceu em 1996.
29 Conforme Jlio Vila Nova (2006), o frevo-de-bloco uma inveno dos anos de 1820 e 1830.

Este ritmo teve origem nos cantos pastoris, ranchos de reis natalinos e nas serestas, que se
fundiram durante o Carnaval, criando, primeiramente, uma msica lrica e sentimental, para ser
cantada e danada pela elite recifense, especialmente as mulheres brancas e delicadas. O bloco
destaca-se pela formao predominantemente feminina, em seus desfiles e apresentaes, que,
num ritmo lento e suave, desfiava canes impregnadas de nostalgia.
 126

dissonante do otimismo da Bossa, que incorpora tendncias internacionais ao

seu fazer artstico e questiona o movimento de retorno ao passado idealizado
pela cano de protesto. Essa crtica j estava presente na pardia de Corao
Materno, de Vicente Celestino, quando Veloso justaps o universo arcaico-rural
ao urbano-industrial a fim de ressaltar o artificialismo de um tipo de msica
entendida como expresso do sentimento rural. O mesmo gesto realizado em
Chuvas de Vero, pois Caetano com um p no exlio resgata um estilo de
cano que simula um convencionalismo amoroso sobrecarregado
emotivamente e entendido como brega, como ultrapassado pela tendncia
contempornea. Esse movimento de resgate do passado ainda reverbera os dias
tropicalistas em que se busca como destaca Favaretto uma abertura cultural
ampla para explorar as contradies inerentes da cultura brasileira aps a
derrota de 1964.

Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da

cano, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecvel como
verdadeiramente artstico (...). Reinterpretar Lupicnio Rodrigues, Ary
Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul
Anka; utilizar-se de colagens, livres associaes, procedimentos pop
eletrnicos, cinematogrficos e de encenao; mistur-los fazendo
perder a identidade, tudo fazia parte de uma experincia radical da
gerao dos 60 (...). O objetivo era fazer a crtica dos gneros, estilos e,
mais radicalmente, do prprio veculo e da pequena burguesia que
vivia o mito da arte (...) mantiveram-se fiis linha evolutiva,
reinventando e tematizando criticamente a cano. (FAVARETTO,
2000, p. 23)

No foi aleatria, nesse sentido, a eleio do samba de Fernando Lobo,

ou seja, no significou apenas regravar uma melodia para retomar ritmos
considerados kitsch pela msica popular de ento. O resgate de um lirismo
caraterstico de um perodo da msica popular reafirma um projeto que d
continuidade inteno do tropicalista de ressignificar velhos compassos que
no s promovem um debate que valorize a formao de uma tradio musical
da cano popular a qual tenha causalidade interna e indique uma linha de
investigao e aprimoramento tcnico, mas tambm figure como representante
da alma lrica brasileira fadada ao excesso, ao extico e ao consequente
isolamento em si mesmo (o destino do eu-lrico do samba-cano a solido).
 127

H, na escolha de Veloso, uma necessidade de dar sequncia a um trabalho de

pesquisa sobre o objeto cano em meio a conflitos existenciais, polticos e
artsticos que formavam uma nova sociedade brasileira urbana a partir da
dcada de 1950.
Imerso nesse processo, em Chuvas de vero, Caetano revela uma aguda
percepo da diferena: a cano selecionada no faz ecoar a lamentao e o
sofrimento caractersticos do samba-cano na medida em que o eu-lrico
reconhece a transitoriedade do amor e no ovaciona a presena da dor apesar
de passar por ela, nem a defende como um dos seus trofus. No seio do
melodrama, o tropicalista resgatou um samba s avessas porque se diferencia
ao apresentar a relao amorosa como um lance de ocasio, que gera sim
sofrimento, mas se configura como algo passageiro e capaz de se modificar (h
a inteno de transformar um sentimento em outro: o fim do amor pode gerar
amizade). Dessa forma, a beleza da composio de temtica urbana e voltada
para o lirismo-nostlgico do samba-cano em dilogo com o ritmo do frevo-de-
bloco (marcadamente regional e folclrico) foi redefinida por Veloso ao
explorar o universo do rompimento amoroso com delicadeza potica Vinicius
de Moraes e destacar a transitoriedade dos romances de ocasio sem apelar
para a dramatizao e a passionalizao ("Podemos ser amigos
simplesmente/Amigos, simplesmente, nada mais"), o que justifica o ttulo da
msica que remete a chuvas passageiras.
Ao associar o samba-cano, atrelado ao mundo do rdio, do consumo, da
indstria cultural de meados do sculo XX, a um estilo musical folclrico
representante de uma identidade cultural no-urbana, novamente vem tona a
velha discusso entre arcaico e moderno, sem, no entanto, apresentar esses dois
brasis (rural e urbano) como mundos irreconciliveis. A representao desses
universos construda sob a imagem da mistura: uma cano de temtica
urbana (amores de ocasio a princpio impensveis no universo rural) cantada
sob base rtmica folclrica.
Sob essa tica, a melodia que introduzida por um longo e agradvel
assobio representa uma interpretao de amor tpica do universo urbano (no
mundo tradicional rural, a liberdade amorosa ainda era entendida como
 128

promiscuidade) em que os encontros de ocasio se repetem num ciclo

interminvel seguindo risca a concepo do enquanto dure de Vinicius de
Moraes sem acentuar positiva ou negativamente esse sentimento (Amores do
passado, do presente/Repetem velhos temas to banais). Com voz baixa,
intimista, no impostada, o eu-lrico, nas primeiras estrofes, rima
simplesmente com presente e mais com banais, enfatizando a
passagem do tempo (viver simplesmente o agora) que aponta para a finitude da
relao amorosa: o amor passa a ser um objeto descartvel do mundo do
consumo, relegado s mesas de bar, regadas a lcool e temas triviais.
A relativizao e a repetio do tema amoroso ampliam a liberdade de ir
e vir, de trocar de par e de amar de diferentes formas. Esse entendimento do
amor ou essa forma de entender as relaes pessoais no mundo urbano dos
anos de 1960 acaba sendo abafada pela instituio do regime militar que, por
sua vez, se volta, como vimos no incio deste trabalho, aos arcasmos do Brasil.
Por isso, a retomada de um tipo de samba que canta mesmo com dor um
relacionamento amoroso que tende liberdade contraria a situao particular
no apenas de Veloso como tambm de outros intelectuais que so calados
diante da violncia ditatorial.
Caetano no questiona o amor, no apresenta uma simples releitura em
que destitui o samba-cano de sua carga dramtica, mas discute, por trs dos
panos, a imbricao entre rural e urbano (as dissonncias dos dois brasis) que se
entrecruzam na vivncia do processo de urbanizao e de crescimento
industrial e alteram o entendimento das relaes afetivas para se contrapor ao
conservadorismo moral que tenta abafar a evidncia dessa mudana -
defendido por um governo ditatatorial. Por isso, Caetano canta um samba que
remete a retratos de liberdade: a nsia por poder amar simplesmente quem se
deseja.
Chuvas de vero configura-se, de certa forma, como uma tentativa de, face
ao exlio, fazer as pazes (Podemos ser amigos simplesmente/Amigos,
simplesmente, nada mais) com os amores do passado e do presente, mesmo que
se mantenham os desajustes entre Caetano e os paladinos do protesto em
funo da postura inusitada ou da alienao de Veloso frente necessidade de
 129

assumir uma posio politicamente participante. As aflies do amor (as

agresses trocadas entre tropicalistas e emepebistas politizados) descarnam os
defeitos dos amantes, os quais se atacam (vaia de proibido proibir), fazendo
prevalecer as diferenas que os separam e no as semelhanas.
A metfora da relao entre Caetano e a cano de protesto se
materializa por meio desse ir e vir do amor que, ao mesmo tempo em que
ressentimento e mgoa, s existe porque h, entre os enamorados, uma paixo
em comum: cada um a sua maneira defende a cultura brasileira. No entanto, a
priso de artistas, polticos, professores e estudantes acaba com a iluso da
revoluo brasileira e torna as questes que distanciam os tropicalistas dos
engajados irrelevantes frente tortura dos militares: a razo acordada pela
violncia capaz de trazer tona a banalidade e o carter efmero desse
dilaceramento amoroso, desse romance de ocasio ao qual falta fora de
atuao. Contudo, esse mesmo amor que d sentido existncia do
compositor de sambas-cano, e o seu fracasso pode tambm significar uma
espcie de morte ou fim do desejo (Agora eu tenho calma / No te desejo
mais).
Apesar de apontar para uma possvel aceitao do fim, a presena da
primeira pessoa verbal (eu) continua reiterando a persona narcsica de Veloso
que quer intervir na realidade: o eu que alerta a moa na janela para as
transformaes por que passa o mundo a sua volta, em Carolina; o eu que
denuncia os abusos e as corrupes de um mundo que sempre foi uma porcaria,
em Cambalache; e o eu que sente o outro como elemento estranho ao mesmo
tempo em que parte de si mesmo (Estranha no meu peito / Estranha na
minha alma), pois a eternizao do amor no passa de mera conveno social.
Caetano Veloso, ao optar por mais uma cano em primeira pessoa, questiona a
concepo de coletividade das esquerdas (intelectuais unidos para combater a
ditadura militar) e coloca-se como indivduo capaz de intervir na realidade a
sua volta, ou seja, toma posio interventora e combativa sempre apontando
para o desejo de ir e para a necessidade de mudar.
 130

3. 5 ACRILRICO: A SNTESE AMARGA DE UM PROJETO

Somos boxeurs na arena. No podemos refletir

ainda atitudes de serenidade. Essa vir quando
vier a vitria e o futurismo de hoje alcanar seu
ideal clssico.
Oswald de Andrade

Os anos de 1960 lanaram oficialmente a Poesia Concreta, a corrente

esttica que propunha um fazer potico centrado no poema-objeto, em que se
utilizavam mltiplos recursos: o acstico, o visual, a carga semntica, o espao
tipogrfico e a disposio geomtrica dos vocbulos na pgina, refletindo, tanto
na forma quanto no contedo, as mudanas ocasionadas pela acelerada
industrializao. Os principais realizadores desse movimento foram os irmos
Campos, Haroldo e Augusto, e Dcio Pignatari. Pode-se pensar, com algum
acerto, em Oswald Andrade e Joo Cabral de Melo Neto como precursores
dessa tendncia. Veloso, por exemplo, salienta que chegou a esses dois poetas
pelas mos dos concretos e a partir das tradues dos Campos que teve
acesso a Ezra Pound e James Joyce.
Acrilrico a faixa do disco em que Veloso, auxiliado pelo maestro
Rogrio Duprat e acompanhado pelas vozes de Jussara Moreira e Rogrio
Duarte, assume o experimentalismo mais radical em uma de suas composies,
estabelecendo, a exemplo de Alfmega, um dilogo com o trabalho dos poetas
concretos de So Paulo.

Olhar colrico
Lrios plsticos do campo e do contracampo
Telstico cinemascope teu sorriso tudo isso
Tudo ido e lido e lindo e vindo do vivido
Na minha adolescidade
Idade de pedra e paz

Teu sorriso quieto no meu canto

Ainda canto o ido o tido o dito

O dado o consumido
O consumado
 131

Ato
Do amor morto motor da saudade

Diludo na grandicidade
Idade de pedra ainda
Canto quieto o que conheo
Quero o que no mereo
O comeo
Quero canto de vinda
Divindade do duro totem futuro total
Tal qual quero canto
Por enquanto apenas mino o campo ver-te
Acre e lrico o sorvete
Acrilco Santo Amargo da Putrificao

Caetano Veloso (1997) assumiu sua simpatia pelo jogo de imagens e pela
linguagem fragmentria dos poetas concretos e de Oswald de Andrade desde o
grafismo na explorao dos espaos da folha em branco de Batmacumba
(Caetano Veloso e Gilberto Gil). Essa necessidade particular progride para uma
criao singela (e por isso inusitada) como o palndromo do refro Irene ri 30 e
para o experimentalismo de Acrilrico, sendo que, nessa ltima composio, h o
exerccio de explorao no somente do espao grfico, mas tambm do espao-
tempo, a chamada quarta dimenso, ao transformar a voz em palco para a
cano. Esse interesse pela criao de um texto fragmentado ao estilo
concretista explicitado quando Caetano fala sobre a escrita dessa melodia.

um caso raro de texto que escrevi sem ser para letra de msica,
tambm no sabia se era prosa ou poesia. O meu interesse era pelas
palavras inventadas, pela mistura que se podia fazer com elas,
conforme eu tinha visto na revista dos poetas concretos, sobretudo na
Inveno, que Augusto de Campos me deu de presente. Eu achei
aquilo tudo muito prximo do que me interessava, e escrevi
Acrilrico. (VELOSO, 2003, p. 18)

Mesmo sem a inteno de criar propriamente prosa ou poesia, a cano

Acrilrico traz no ttulo um questionamento ou uma provocao. Conhecido
como o gnero associado subjetividade e ao individualismo, o lrico de
Caetano subverte o gnero cuja viso no pode ser compreendida como

30Augusto de Campos publicou uma verso visualmente tratada de modo a enfatizar o (para
mim surpreendente) carter palindrmico do refro: com efeito, a frase Irene ri pode ser lida
nos dois sentidos (VELOSO, 1997, p. 395).
 132

produto de uma expresso ntima de um sujeito. As vozes inclusive que se

repetem e se multiplicam (os versos ressoam sob a voz de Caetano Veloso e
outros dois intrpretes) na melodia parecem inquirir a prpria Histria,
construindo uma cadeia de sujeitos. E nesse sentido que o lrico assume
contornos acres? importante lembrar que, em nossa pesquisa, verificamos que
o Tropicalismo, em relao chamada cano de protesto, sempre se
apresentou como um projeto mais esttico que poltico, e isso no quer dizer
que a cano tropicalista no pudesse ser poltica, h vrias melodias em que o
engajamento social aparente (Tropiclia, Panis et circenses etc.), contudo parece
estar no cerne do projeto esttico de Veloso a produo do choque, por isso j
no ttulo da cano apresentar o lrico, comumente associado aos aspectos
emocionais do eu, por vezes suaves, salientando o que pode haver de acre nessa
intimidade, aponta para o carter paradoxal de um processo ou de uma
representao.
Ao referir-se obra de Oswald de Andrade, Haroldo de Campos (1974)
afirma que o autor modernista apresenta uma radicalidade na linguagem. Para
Campos, essa uma das formas encontradas por Oswald para apresentar

a inquietao do homem brasileiro novo, que se forjava falando uma

lngua sacudida pela contribuio milionria de todos os erros num
pas que iniciava precisamente em So Paulo um processo de
industrializao que lhe acarretaria fundas repercusses estruturais.
(CAMPOS, 1974, P. 11)

a partir do choque que a linguagem se metamorfoseia e se mostra em

desacordo com uma ideia ou postura. Caetano Veloso, na dcada de 60, mistura
as leituras que apreendeu com os irmos Campos ao impacto da encenao de
Z Celso (O Rei da vela estreia em 1967) e ao cinema de Glauber Rocha que
sofria a ntida influncia do processo de montagem de Sergei Eisenstein e
liberta a arte, sob um sopro romntico, de quaisquer amarras.
Em Acrilrico, verificamos que todo o andamento se diferencia de uma
construo tradicional a comear pela fuso vocabular e semntica do prprio
ttulo acre, lrico que se associa ao verso final da cano acrlico, amargo
utilizando o neologismo e a pardia sobre o nome da cidade natal (Amaro, que,
 133

na verdade, amargo em italiano) para reconstruir um conceito de cano: a

associao entre lrico expresso da subjetividade do eu e acrlico
(material plstico, rgido e transparente, capaz de assumir com facilidade novas
formas). A utilizao dos sinnimos acre e amargo perturba o ouvido
tradicional ao propor uma mudana que questiona novas possibilidade de
expresso, pois h o objetivo de criar uma melodia que no seja apenas ouvida,
mas visualizada.
Percebe-se esse intuito com a anunciao da cena que inicia no meio da
primeira estrofe quando se ouve um bater de porta e, em seguida, o barulho do
gelo caindo no copo. H, nesse gesto, um convite ao leitor para participar da
ao e abandonar sua posio confortvel de ouvinte, ou seja, as vozes da
cano, envolvidas por uma melodia melanclica marcada, na sequncia, pelo
rudo da guitarra, constroem uma cena que denota alguma intimidade entre os
participantes como se pudssemos v-los em um filme. Eles fazem com que o
leitor crie automaticamente uma imagem e participe da montagem da cano,
pois impelido a dialogar com os outros fragmentos da realidade que sero
representados.
Alm disso, segundo a teoria da montagem de Eisenstein (2002), os
recortes, para dar sentido ao filme, no devem ser fortuitos, no so misturas
antropofgicas gratuitas, mas pedaos significativos capazes de, a partir das
partes, estabelecer a relao ou a sugesto da totalidade. Eisenstein pensava o
recorte como um jogo dialtico e de conflito, construo de ideias e conceitos
capazes de dar narrativa cinematogrfica o mximo de emoo e de vigor
estimulante (EISENSTEIN, 2002, p. 14). Ao citar o professor Koffka, o cineasta
russo relembra as palavras do russo:

o todo mais do que a soma de suas partes. mais correto dizer que o
todo algo da soma de suas partes, porque a soma um processo
insignificante, enquanto a relao todo-parte significativa (KOFFKA
apud EISENSTEIN, 2002, p. 16).

No processo de montagem, a cadeia de vnculos intermedirios

desaparece, ou seja, a conexo instantnea. Ao escutarmos o som dos
 134

automveis nas ruas (aps a enunciao da primeira estrofe da cano), o eu-

lrico no precisa nos dizer que aquele recorte remete cidade: a associao com
o todo automtica, o leitor, como tambm conhece aquela realidade, capaz
de inferir sentido ao conjunto auditivo. H uma mecnica na formao da
imagem que passa de sonora a visual e, a partir de elementos isolados, constri
a cena. Para produzir uma imagem emocional, tal qual as badaladas em Bel
Ami, de Maupassant, para reconstituir a sensao de meia-noite no conto, a
narrativa musical compe-se de vozes associadas a estilhaos citadinos como se
pudesse apresentar ao ouvinte distintas perspectivas, as quais tambm o
compe. Isso ocorre graas inteno do compositor de recriar um espao de
discusso e reinveno da linguagem baseada em flashes de realidade.
Os versos de Caetano Veloso Divindade do duro totem futuro total
lembram o projeto do autor modernista que, ao transformar o tabu em totem,
busca nos elementos primitivos indgenas do homem cordial a essncia para a
sua concepo artstica cujo resultado o homem natural e tecnizado, ou seja,
aquele que mantm as origens, mas est em perfeita harmonia com a
modernidade e seus avanos o futuro total de Veloso se configura a partir do
canto do passado do ido o tido o dito/ O dado o consumido/O consumado,
j que h um resgate do dito, do dado que se estilhaa no cotidiano da grande
cidade, produzindo novos ecos. Se levarmos em conta no s o fato de que, no
momento de gravao da cano, Caetano j era um exilado, mas tambm todo
o projeto que o baiano vinha arquitetando em relao necessidade de se
construir uma tradio da msica popular brasileira que no desconsiderasse a
influncia estrangeira e estivesse conectada aos acontecimentos da
contemporaneidade, o resgate do passado como constitutivo de momentos do
presente, da modernidade citadina envolvida com o mundo do consumo
(acrlico), torna-se elemento primordial de sua estratgia.
Na primeira linha da cano, na construo inusitada de olhar colrico,
o movimento do sujeito destaca a unio do prefixo co (com) a lrico, ou seja, ao
enfatizar o gnero, Caetano destaca a subjetividade da cano, a qual, para os
antigos gregos, era acompanhada da msica: originalmente a poesia e a cano
eram indissociveis. Esse ponto de vista foi defendido, segundo Veloso (1997),
 135

pelo terico Ezra Pound ao retomar o conceito de melopeia: ato de produzir

correlaes musicais a partir do som e do ritmo da fala, construindo uma
performance. Percebemos que essa preocupao em fazer uso da voz como
palco para um processo dramtico recorrente e ponto central, na obra do autor
de Verdade Tropical, como podemos observar na construo do neologismo
Analfomegabetismo. Herbert Fonseca (1993), em Caetano, esse cara,
reproduz o depoimento de Antonio Medina Rodrigues ao salientar esse trao
distintivo da enunciao de Veloso.

Caetano instalou entre ns o contrrio da opinio, o contrrio da

arrogncia predicativa (...). O canto de Caetano no um canto
qualquer. uma espcie de regncia entre a fala e a msica. No s
a msica. uma espcie de administrao metafsica da voz, em que a
voz fala por si prpria, e as palavras vo entrecortando essa voz sem
atrapalhar. No uma voz para ser ouvida, contemplada. uma voz
heurstica, que vai regendo alguma parte insuspeita do mundo
brasileiro. Os outros simplesmente cantam, se apresentam, so
msicos. Mas a regncia vocal de Caetano simplesmente dita alguma
coisa de cumplicidade subterrnea. (FONSECA, 1993, p. 144)

O canto de Veloso expe as tenses existentes entre os mundos que

representa configurando-se como parte fundamental da montagem que est a
arquitetar, ou seja, para alm da aproximao do canto com a fala, a voz do
compositor assume a naturalidade da fala, mas dotada de dramaticidade
teatral necessria para salientar o conflito que expe. A representao
deflagrada pela tenso teatral da prpria voz que envolve a subjetividade do
leitor ao se aproximar de uma realidade que lhe familiar.
Em lrios plsticos do campo e do contracampo, o compositor constri
dois paradoxos: no primeiro, os lrios, comumente smbolos de pureza e
inocncia, so profanados pelos plsticos os quais indicam a devorao da
cidade, da urbanizao ou da selva; no segundo, o prefixo contra estabelece dois
espaos antagnicos: campo (rural) versus contracampo (cidade), dilema comum
a muitas discusses de ento. Associado a essa imagem, surge o telstico
cinemascope. No primeiro vocbulo, uma mistura qui de elstico (o que d
flexibilidade) e tele (prefixo grego cujo significado remete distncia),
 136

ampliando com vastido, tal qual um cinemascope31, o sorriso do outro, a

plenitude do sorriso do interlocutor marcado pelo uso do pronome
demonstrativo teu e aproximado, a partir do dixis isso, do sujeito que enuncia,
participando com ele da necessidade de ampliar o horizonte.
Na brincadeira concretista do quarto verso, merece destaque a mistura
de tempos desencadeada pelo movimento que parte do passado remoto (tudo
ido e lido) e associa-se ao passado presente (vindo do vivido). No enjambement,
vivido na minha adolescidade, o sopro romntico, o qual acompanha toda a
produo do autor, manifesta-se na projeo e reconstruo do espao por meio
dos neologismos adolescidade e grandicidade (este ltimo pode ser apenas
a representao da oralidade, a juno fontica de grande cidade) em um tempo
pr-histrico, muito anterior ao universo tecnolgico e urbano (idade de
pedra), em que reinava paz. Tal qual em Irene, o sorriso aqui tambm est
associado a bem-estar e afeio, como se pudesse remeter-se a um tempo de
inocncia e de saudade.
Na segunda estrofe, no verso ainda canto o ido o tido o dito, merece
destaque a independncia do sufixo ido (manifesto pelo uso do verbo na forma
nominal) frequentemente associado a tempo. Nos dois casos subsequentes, o
tempo passado transforma-se em tempo de posse (tido) e tempo de enunciao
(dito), como se tomasse conscincia do discurso. A constelao ente dado,
consumido e consumado pode se referir ao processo de industrializao em
que tudo se transforma em mercadoria, at mesmo o amor e a saudade, o que
acaba dessacralizando-os. Em certa medida, podemos dizer que os concretistas
acompanham o movimento da indstria cultural, transformando a arte em
objeto a ser adquirido (tido), contudo parece haver outra oposio entre o
mundo moderno, em que tudo consumido, e o universo de outro tempo,
associado ao amor e saudade talvez do sorriso do outro que est entrelaado
ao eu. Alm disso, importante lembrar que a indstria cultural brasileira
vende para o exterior as suas peculiaridades, portanto no seria equivocado

31O CinemaScope foi uma tecnologia de filmagem e projeo que utilizava lentes anamrficas
criada pelo presidente da Twentieth Century Fox em 1953. Foi utilizada entre 1953 e 1967 para a
gravao de filmes widescreen, marcando o incio do formato moderno tanto para a filmagem
quanto para a exibio de filmes.
 137

afirmar que o amor morto relacionado saudade, de origem portuguesa, o

objeto mercantilizado. Construindo uma proposta que no visa definir-se entre
o passado e o futuro, o Tropicalismo teceu um projeto capaz de revelar o
antagonismo ou a incapacidade de unificao das propostas vigentes. Caetano
Veloso no se preocupa com a perda da aura do objeto artstico que tanto
perturbou o filsofo alemo Walter Benjamin, pelo contrrio, para o compositor
e para os demais tropicalistas, o homem apropria-se da arte e a transforma em
parte de sua subjetividade.
Na terceira parte da cano, o eu dilui-se em meio vastido citadina
onde o canto do eu-lrico est tomado por sua histria, por seu passado (o que
conheo) ou pela origem que o acompanha (ainda), embora esteja
mergulhado no mundo moderno. um canto solitrio, uma voz combativa, um
grito tmido daquele que almeja promover mudanas, mesmo que demonstre
no saber ao certo quais so. Significativos so os versos seis e sete em que o eu-
lrico se refere divindade do totem que duro, porque, para se proteger o
totem, segundo Sigmund Freud, necessrio respeitar os tabus. Todo o
processo de culpa est associado s regras e punies que as sociedades
impuseram para proteger seus totens.
Nas ltimas linhas do poema-cano, um projeto visionrio e pessimista
configura-se e mais uma vez o paradoxo se interpe transformando a cidade
natal em lixo, em objeto descartvel, em espao marginal para a metrpole ou
para a modernidade em expanso. Segundo as palavras do compositor,

Os versos finais tm uma histria curiosa. Eu tinha acabado de sair

da priso e estava confinado na Bahia quando gravei a cano.
Durante a gravao, o Rogrio Duarte insistiu comigo para que eu
mudasse o verso final: Acrlico Santo Amargo da Putrificao. Ele
fez uma campanha danada para eu no colocar putrificao, dando
quilo um carter meio religioso mas tambm com argumentos
muito bem pensados, que acabaram me impressionando, e que no
eram diretamente religiosos. Ele dizia assim: o nome da santa
padroeira de sua cidade, isso uma carga muito pesada, as pessoas
da sua famlia, seu pai, sua me, vo ouvir, e voc est passando um
perodo to difcil na sua vida ... (VELOSO, 2003, p. 19).
 138

A manuteno do termo putrificao denuncia a dessacralizao do

totem e discute o seu papel como um emblema capaz de produzir unidade.
Oferecendo em sacrifcio a sua origem e a crena de sua famlia, a sua baiano-
brasilidade, Veloso demonstra que o totem traz impregnado um conjunto de
regras que se interpe sem oportunizar o exerccio reflexivo o totem deve ser
adorado e no questionado, e talvez esteja a a relao de Caetano Veloso e
Oswald de Andrade. O autor modernista representa uma ruptura agressiva
com uma ordem que seja pr-estabelecida.

Enquanto Mrio de Andrade cujo nome eu ouvia constantemente

pronunciado pelos meus colegas nacionalistas tinha sido a figura
responsvel, normativa e organizadora do modernismo, Oswald
cujo nome eu s ouvira ser pronunciado duas vezes: por meu colega
de classe Wanderlino Nogueira Neto no curso secundrio, e naquela
conversa entre Rogrio e Agrippino sobre Panamrica representara a
fragmentao radical, a fora intuitiva e violentamente iconoclstica
(VELOSO, 1997, p. 241).

A obra de Caetano Veloso projeta um interlocutor que no o das

massas da indstria cultural. claro que canes como Alegria, alegria caem no
gosto popular, contudo verificamos que, em suas melodias, h uma provocao
com pretenses maiores: o consenso. Caetano Veloso um paradoxista: ao
acompanharmos sua produo, verificamos que ainda hoje, em lbuns como C
(2009), ele visa produzir barulho, rudo e reflexo crtica. Diferente de Oswald
de Andrade que acreditava que o futurismo poderia alcanar o ideal clssico,
est no cerne do projeto de Veloso a produo ininterrupta do choque. Parece
que o compositor tropicalista compreendeu que a satisfao plena no faz parte
da vida humana. Para representarmos na arte o homem, necessrio projetar a
sua essncia contraditria. O campo e a cidade se misturam, os homens
experienciam mudanas a todo o momento, por isso a construo de um ideal,
tal qual Veloso pensa o da cano de protesto, impossvel de ser concretizado.
O campo no pode resguardar-se das mudanas. O campo est nas cidades,
mistura-se a ela, enamora-se de suas novidades. O mal da civilizao (ou o do
mercado) acompanha o homem em todos os lugares. A cidade tambm est
impregnada de campo. O amargo se espalha.
 139

3. 6 ALFMEGA E A PROPOSTA DE UM LEVANTE

Alfmega, composta por Gilberto Gil e interpretada por Caetano Veloso,

fecha o repertrio do lbum Branco. ltimo tom desse disco, a cano
tambm sob a iluminao da esttica concretista uma espcie de preldio de
um dos rumos que tomar a carreira de Veloso no incio dos anos de 1970: a
desverbalizao da linguagem e a experimentao radical materializadas em
Ara Azul maior sinnimo de rejeio popular a um disco do baiano at os
nossos dias j que, depois de levar o disco para casa, os consumidores voltavam
at as lojas para devolv-lo e exigir seu dinheiro de volta.

O analfomegabetismo
Somatopsicopneumtico
Que tambm significa
Que eu no sei de nada sobre a morte
Que tambm significa
Tanto faz no sul como no norte
Que tambm significa
Deus quem decide a minha sorte

Pedro Alexandre Sanches (2000) defende que o incio do

experimentalismo mais radical que distinguir a carreira de Caetano Veloso
aparece na concretista/verborrgica Acrilrico dele e de Duprat, e em Alfmega,
de Gil (analfamegabetismo / somatopsicopneumtico), canes j ridas em seu
(auto)censrio desinteresse em operar qualquer verbalizao (SANCHES,
2000, p. 72). Assim, ao som de um rockn roll meio clich, enfatizando as fortes
batidas da bateria e o tom particular da guitarra de Lanny Gordin, a voz de
Caetano enuncia, por meio de um neologismo, a temtica central da cano: o
analfomegabetismo.
A enunciao de duas palavras que tendem, em princpio, a uma
possvel incompreenso (analfomegabetismo / somatopsicopneumtico)
provoca diversos significados (analf fome alfa mega beta ismo, por
 140

exemplo) e aponta no apenas o flerte de Veloso e Gil com os poetas concretos,

como tambm a fragmentao do prprio eu-lrico (no importam mais nem o
sul nem o norte de Miserere Nobis) que parte para o exlio e, por meio do
estilhaar da linguagem, provoca, como forma de protesto contra o silncio a
que foi reduzido, a multiplicidade dos sentidos, construindo um tempo de
ressignificao e questionamento no s da linguagem (as palavras
fragmentadas remetem a outras possibilidades) e mas tambm de si mesmo (do
prprio papel romntico de artista interventor capaz de atender necessidade
de combate ditadura militar e de modificar o contexto a sua volta).
Sob a influncia da priso e do subsequente exlio, a eleio do tom
concretista para o encerramento do lbum Branco indica que o despedaar da
linguagem vai muito nessa direo de esfacelar o prprio sujeito a fim de
questionar a falncia de seu discurso na medida em que problematiza as
origens dos males nacionais aqum do poder destrutivo da ditadura e do
imperialismo. Por outro lado, esse ato de fragmentao pode revelar, ainda que
Veloso estivesse acuado, uma postura atuante: a quebra dos sentidos configura
tambm uma forma de driblar a censura. A explorao sonora e plstica dos
vocbulos inventados com o intuito de aparentemente anular a linguagem num
contexto de acirramento da ditadura militar e de falncia das propostas de
interveno dos artistas populares no combate ao regime se insinua, portanto,
como outra possibilidade de protesto.
A explorao experimental da linguagem, realizada por Gil e Caetano,
analisada por Augusto de Campos (1993), que relaciona o Tropicalismo ao
trabalho dos poetas concretos embora saliente que os baianos j tendiam para a
fragmentao da linguagem (Alegria, alegria e Domingo no parque) mesmo antes
de conhecerem a poesia concreta. Ou seja, h pontos de contato entre eles como
a justaposio de palavras que possibilitam a montagem de sonoridades
vocabulares especficas, no entanto no pode ser atribuda somente influncia
concreta uma tendncia de composio natural em Veloso.
Campos defende tambm que as letras do Tropicalismo e os trabalhos
produzidos pelos poetas concretos apresentam objetivos e reas de atuao bem
distintos que devem ser considerados ao tentar analisar a influncia concretista
 141

em Veloso. A poesia concreta estava, segundo ele, voltada para o mundo da

comunicao de massas e se associava s tcnicas da publicidade, das
manchetes dos jornais e at do universo dos quadrinhos para acentuar o
aspecto visual do poema. J os tropicalistas, no seio da cano popular,
realizam uma experincia atrelada ao mundo do consumo, da televiso, do
universo pop ambio que no contempla os objetivos concretistas, por
isso mesmo os mtodos e as estratgias estticas de que se servem uma e outra
poesia no so precisamente os mesmos (CAMPOS, 1993, p. 289). Portanto, os
pontos de contato entre os dois estilos referem-se ao processo de fragmentao
da linguagem desintegrao dos sintagmas (separao de prefixos, radicais,
sufixos), privilegiando a significao de certos morfemas ou a sua repetio e
no qualquer posio ideolgica.
Enquanto os representantes da genuna msica popular brasileira
contestavam a ditadura e defendiam a necessidade de fechar as janelas do pas
para resistir invaso cultural americana, Veloso e seus companheiros
realizavam outro movimento no totalmente contrrio ao da cano de protesto
como se v em Alfmega na medida em que tentavam encontrar uma forma
de assumir a modernidade musical nesse ponto, a opo pela fragmentao
concretista pode ter sido fundamental para evidenciar que a influncia
estrangeira faz parte da identidade da msica brasileira ou do que a torna
internacional ao mesmo tempo em que o fato de estabelecer uma quebra na
enunciao um gesto poltico de resistncia censura.
Nesse sentido, a percepo de Gil e de Caetano fundamental para
compreender a crtica dos baianos esquerda: o problema do atraso brasileiro e
da instituio da ditadura militar no era propriamente oriundo da influncia
estrangeira e do imperialismo americano, mas sim do descaso a que era
submetido o povo brasileiro, da falta de uma poltica que, de fato, gerasse um
processo educativo que permitisse a passagem da cultura oral (anterior era
Vargas) para a cultura de massas de forma crtica. Por isso, ao reunir, em
Alfmega, radicais eruditos e prefixos clssicos (des)agrupando significados e
no delimitando um sentido, uma realidade ou uma ao especficos, o
compositor baiano faz uso da fragmentao concretista para redimensionar, da
 142

maneira mais sinttica possvel, com uma s palavra, o analfomegabetismo

o problema que demarca o subdesenvolvimento brasileiro e propicia a
solidificao de uma sociedade de massas: o analfabetismo.
Assim, ao abordar essa questo, a ltima cano do disco de Veloso se
coloca como instrumento de interveno poltica contestando a formulao de
arte alienada atribuda aos tropicalistas pois redimensiona a questo do atraso
cultural: no o imperialismo o responsvel pela misria brasileira e sim a
incultura do povo. Antonio Candido (2000) atribui ao analfabetismo o trao
bsico do subdesenvolvimento no terreno cultural, apesar de no o aceitar
como justificativa para desculpar todas as nossas fraquezas.

O fato bsico talvez seja o analfabetismo, que nos pases de cultura

pr-colombiana adiantada agravado pela pluralidade lingustica
ainda vigente. Ao analfabetismo se ligam, com efeito, as
manifestaes de debilidade cultural: falta de meios de comunicao e
difuso (editoras, bibliotecas, revistas, jornais); inexistncia, disperso
e fraqueza dos pblicos disponveis para a literatura, devido ao
pequeno nmero de leitores reais (muito menor que o nmero j
reduzido de alfabetizados); impossibilidade de especializao dos
escritores em suas tarefas literrias, geralmente realizadas como
tarefas marginais ou mesmo amadorsticas; falta de resistncia ou
discriminao em face de influncias e presses externas. O quadro
dessa debilidade se completa por fatores de ordem econmica e
poltica, como nveis insuficientes de remunerao e a anarquia
financeira dos governos, articulados com polticas educacionais
ineptas ou criminosamente desinteressadas (CANDIDO, 2000, p. 143).

A referncia ao radical analfa, na cano de Gil, lembra-nos da legio de

analfabetos ou semialfabetizados que vive em meio a esse ambiente inepto
agravado pela represso do regime militar que retrata o pas naquele perodo
em que a preocupao era combater a influncia estrangeira e no os males
internos os quais envolvem essa questo to relevante em se tratando da
superao do atraso nacional e to pouco discutida pelos artistas de ento.
Por meio da unio do radical grego mega (grande) com a letra grega beta
(em maiscula , em minscula ) que, no sistema de numerais, tem valor
equivalente a dois ( a segunda do alfabeto grego e, por consequncia, do
latino), Gil faz, por exemplo, aluso magnitude do real problema brasileiro
que est na origem dos males nacionais. Alm disso, o sufixo, tambm de
 143

origem grega, ismo (origem, crena, escola, sistema, conformao) encerra em si

mesmo um plano de doutrinao, um grupo de aes voltadas prtica de uma
tendncia, de uma concepo artstica, filosfica, poltica ou religiosa. A
utilizao desse sufixo clssico, na construo do neologismo, parece-nos
associada ao significado usado, modernamente, pela medicina para atribuir
caractersticas destrutivas a um causador de um mal como em absintismo,
alcoolismo, ergotismo, eterismo, iodismo, (talvez at Tropicalismo), visto que
aponta o analfabetismo como o distrbio fundante de nossa incultura, ou seja,
no como escola a ser seguida, mas como um agente que intoxica o avano da
cultura brasileira.
Antnio Candido (2000) argumenta que no h garantias de que o
cultivo da leitura e o processo de aperfeioamento intelectual por meio apenas
da alfabetizao mude essa realidade, porque no se pode afirmar que um povo
alfabetizado recorra necessariamente cultura letrada somente por ter sido
alfabetizado, sendo muito mais aceitvel a ideia de que ele se deixar envolver
pela cultura de massa, em que no incentivada uma reflexo crtica dos
elementos simblicos do mundo, esvaindo-se a tentativa de emancipao
intelectual necessria para o progresso moral e cultural. Em outras palavras, em
meio debilidade cultural latente, a massa de (semi)alfabetizados e analfabetos
sai da fase folclrica (comunicao oral) para a cultura massificada (espcie de
folclore urbano) (CANDIDO, 2000, p 145. ), suprindo as necessidades de fico
por meio da construo ideolgica da indstria cultural.
Reconhecer o elo da produo cultural de Gil e Caetano com os meios de
comunicao de massa inevitvel desde a gravao de Alegria, alegria. Nos
trabalhos dos amigos baianos, a percepo de que a msica popular se
configura como um fenmeno de massas (tendo por isso um poder muito mais
intenso do que a literatura erudita) ou como um produto da indstria cultural
parte da sensibilidade despertada pelos filmes de Godard e pelas leituras de
Edgar Morin conforme depoimento de Caetano (1997) que lhes possibilitou
encontrar alguma beleza nos cartazes publicitrios, nos anncios em bancas de
revistas e nos comerciais da televiso.
 144

Os baianos, inicialmente, atribuam a si mesmos trajes romnticos de

pretensos iluminadores da massa alienada que saiu da cultura oral e afundou-
se no fetichismo da televiso, pois os artistas da corrente do protesto se
negavam a aceitar essa evidncia e viam como alienao essa postura de Gil e
Caetano, j que estavam mais interessados em combater o imperialismo que
comandava os veculos de comunicao de massa sem se deter com excees
como o do programa de alfabetizao de Paulo Freire discusso de um
verdadeiro sintoma do atraso: o analfabetismo somatopsicopneumtico.
Em outro momento, Gil aponta o analfabetismo como representao de
eu no sei de nada sobre a morte, ou seja, h uma referncia a certo
esoterismo ao associar Deus quem decide a minha sorte, deixando nas
mos de um ser superior o destino no homem tropical. Em meio incultura
paralisante e aceitao da represso por uma parcela da populao como
forma legtima de redimir o pas, deus se configura como uma sada, j que,
como cantou Chico Buarque, algum tempo depois, era melhor, diante da
violncia da polcia, chamar o ladro, pois Tanto faz no sul como no norte
posicionar-se contra o regime tambm significa morte.
Outra revoluo que vai alm do plano esttico se manifesta pela
referncia guerrilha, liderada por Carlos Mariguella. A fragmentao do nome
do lder da resistncia armada enunciado por Gil, slaba a slaba, como pano
de fundo da melodia insinua a simpatia dos tropicalistas pela posio
combativa do guerrilheiro. O depoimento de Alpio Freire, anotado por Marcelo
Ridenti, ressalta tambm o fato de Alfmega ter sido ouvida repetidamente
pelos presos polticos do presdio Tiradentes, particularmente no trecho em
que Gil diz seu i-ma-ma-Mariguella (RIDENTI, 2000, p. 281). Fernando Gabeira,
tambm lembrado por Ridenti, ressalta o fato de Gil ter ousado pronunciar o
nome proibido do principal lder guerrilheiro (baiano como os dois
compositores) ento em atividade. Essa postura sugere uma sutil relao entre
os guerrilheiros.
Alfmega se configura como uma cano-denncia (contra a prpria
lngua me que expulsa seus filhos do pas e no expressa mais os sentimentos
do enunciador coagido e silenciado pelo regime; contra a poltica opressora do
 145

regime; contra o analfamegabetismo alienante) e uma cano-revoluo (a

evocao da guerrilha urbana a esquerda tambm armada como uma
possvel sada para a injustia poltica). Aqui vale lembrar a bandeira de Hlio
Oiticica colocada ao lado do palco na boate Sucata: Seja marginal, seja heri.
Talvez a nica perspectiva para os exilados fosse a crena em uma postura
contraventora que provocasse o desconforto dos militares.
 146

A MELANCOLIA COMO CONFLUNCIA

A minha inspirao no quer mais viver da

nostalgia de tempos e lugares, ao contrrio, quer
incorporar essa saudade num projeto de futuro.
Caetano Veloso

Luiz Tatit (2002), ao tentar justificar a heterogeneidade singular (mistura

de rock com samba-cano, frevo, samba-de-roda, i-i-i) da produo de
Caetano Veloso, explica que a potica do autor o produto do que se percebia,
no final da dcada de 1960, na dico do baiano como duas vertentes de
interveno: uma explcita, comprometida com a inovao esttica e com a
necessidade de desestabilizar os padres da MPB tradicional ou as concepes
nacionalistas da msica de protesto, e outra implcita, empenhada em resgatar
velhas vozes a fim de estabelecer um novo dilogo com a tradio musical da
cano de rdio dos anos de 1940 e 1950 e constituir uma continuidade no
trabalho com cano popular, ou seja, dar sequncia construo da linha
evolutiva (liberdade de inovao com base na tradio) que Veloso identificou
em Joo Gilberto.

Creio, assim, que Caetano detinha, nos idos de 1967 e 1968, dois
projetos para a cano brasileira. Um projeto explcito e ruidoso
comprometido com a ruptura e a dessacralizao de padres
coercitivos que imperavam na MPB da poca e outro implcito e em
tom mais paciente que buscava reaver, na nova era, o ethos da cano
de rdio (TATIT, 2002, p. 275).

O projeto de ruptura (ou explcito) apresenta-se como uma forma de

quebrar a hegemonia da MPB tradicional (ou melhor, da msica de protesto)
permitindo a retomada do lirismo das dcadas anteriores e, aos poucos, a
recriao da cano de rdio, associada ao pblico, ao mercado, expresso
espontnea de uma sentimentalidade considerada cafona pelos grupos
politicamente engajados. Neste trabalho, percebemos que h um trnsito entre
 147

esses dois movimentos no disco de 1969 no s quando Caetano canta, por

exemplo, Irene e Marinheiro s, mas tambm Chuvas de Vero e No Identificado.
Na indstria cultural, a arte acompanha o movimento avassalador das
cidades e o desejo de possuir, de apoderar-se da cultura a partir da compra da
mercadoria, transformando o valor da obra e democratizando o processo ao
estreitar os limites entre a arte celebrada pela classe privilegiada e a expresso
popular. Em o lbum Branco, como vimos, h o anseio de imitar, dialogar com,
reconstruir a partir de. Caetano pensa seu projeto esttico como retomada de
um passado que no cessa de se redescobrir e reinventar-se. No necessrio
atrelar-se a um tema ou a uma proposta limitadora, pois a cano arte
tambm mesmo quando trata de amores fugazes como em Chuvas de vero.
Em verdade, ao misturar-se ao outro a partir de um vis romntico, o
compositor baiano parece estabelecer um paradoxo (mais um), pois integra as
sentimentalidades, comumente associadas ao eu, a um projeto de representao
do coletivo. como se Caetano trouxesse para a cano, a partir de suas
vivncias, a individualidade brasileira caracterstica de um certo sentimento
ntimo de nacionalidade a fim de representar-nos. Para melhor compreender o
outro, necessrio submeter-se ao influxo da massa, experiment-la, misturar-
se a ela para edificar-se em oposio. Veloso compreende que necessrio
apropriar-se do kitsch para dessacralizar a aura do objeto artstico e, dessa
forma, alcanar nuanas legtimas de identidade. Em Notas de literatura,
Adorno (2003, p. 165) afirma que:

O artista, portador da obra de arte, no apenas aquele indivduo

que a produz, mas sim se torna representante, por meio de seu
trabalho e de sua passiva atividade, do sujeito social coletivo.

Tatit (2002), ao definir o projeto do Caetano cancionista, defende que a

mistura e a inventividade tropicalistas como formas de rompimento com
linhas prefixadas e de ampliao do gosto do pblico (projeto explcito e razo
inicial deste trabalho), mesmo no apresentando uma intencionalidade
arquitetada enquanto movimento de interveno foram gestos necessrios
para a realizao do projeto implcito (reencontro do ethos da cano de rdio),
 148

uma vez que desobstruram o caminho da msica e propiciaram a liberdade

criativa. A partir da inventividade tropicalista e da necessidade de retomar
velhas dices, o compositor criou canes agradveis ao ouvido (Irene,
Argonautas, Marinheiro s) ao mesmo tempo em que expandiu a cano de
temticas restritas, dando continuidade ao projeto tropicalista de emancipar a
representao da identidade nacional de uma viso essencialmente pitoresca.
s avessas, Caetano Veloso evita a sedimentao do objeto artstico e a
resignao ao gosto popular.
Neste trabalho verificamos tambm que a rejeio de Veloso cano de
protesto no se configura como um rompimento com a msica brasileira de seu
perodo, mas sim questiona os valores defendidos pela MPB tradicional e a
funo utilitarista e poltica da msica como estratgia de combater o regime
militar em meio projeo de uma realidade nacional ufanista e extica que
revelava o atraso do Brasil em relao aos acontecimentos mundiais na dcada
de 1960. Segundo Caetano, apenas a desestabilizao da cano engajada
permitiria a retomada da pesquisa musical to comum a artistas que lhe
foram e so to caros como Dorival Caymmi e Joo Gilberto e a
problematizao, consequentemente, da subordinao do brasileiro, sul-
americano, cultura internacional.
A partir dessa postura contestadora, visualizamos, em Veloso, os
projetos nomeados por Luiz Tatit explcito (contestao e inovao esttica) e
implcito (manuteno da tradio e dilogo com a cano de rdio e com a
indstria cultural) como duas tendncias configuradoras das canes do
lbum Branco e precursoras, aps o Tropicalismo, do que o crtico compreende
como o projeto esttico de Caetano na medida em que essas linhas de
interveno ressurgem a cada nova obra do compositor com mais ou menos
fora. Depois de Panis et Circenses, Luiz Tatit (2002) enfatiza a reincidncia dos
dois iderios na potica de Veloso

Na linha do projeto explcito foi lanado, em 1972, Ara Azul. No

mesmo ano aparece Barra 69 Caetano e Gil, um LP gravado ao vivo
(em 1969) na Bahia, para o qual foram escolhidas, sintomaticamente,
apenas canes do projeto implcito: Cinema Olmpia, Frevo Rasgado,
Superbacana, Atrs do Trio Eltrico, Aquele abrao e outras. Em 1975,
 149

mais uma vez as duas vertentes se fazem representar no

aparecimento simultneo de Joia (vertente Panis et circenses) e
Qualquer coisa (vertente cano de rdio), discos autnomos mas j
prenunciando uma integrao nos manifestos estampados nas
respectivas capas. Pois ainda em 1977, ao gravar Bicho, Caetano
congrega as duas tendncias no mesmo LP, mantendo-as, no entanto,
discriminadas nas duas faces do disco: lado 1, as canes preparadas
especialmente para as emissoras de rdio (Odara, Gente etc.) que
viviam a fase urea da danceteria, insistindo no binmio
msica/corpo; lado 2, as canes-experincias como Um ndio ou as
icnicas A Grande Borboleta e Algum Cantando mas j contendo
elementos da fuso dos dois projetos (principalmente Tigresa) que se
consolidaria no ano seguinte. (TATIT, 2002, p. 277)

Tatit destaca ainda que apenas em 1978, quando lanou o disco Muito,
essas duas linhas se entrelaam, pois Veloso consegue apresentar o que chama
de euforia da singularidade: construo de canes inventivas como Tropiclia
(Panis et circenses) cantadas de forma agradvel e espontnea sendo aprazveis
para o pblico, para o rdio, para o bolso, mas tambm para os demais
cancionistas (conceito no discutido neste trabalho) que reconheciam seu valor
cultural. Ao tentar inserir Veloso num quadro de cancionistas brasileiros, Tatit
percebe que h no compositor a sntese das dices da cano popular.
Seguindo os seus impulsos internos, Caetano aproxima-se e distancia-se das
demais manifestaes da cano em sua poca.
Ao determo-nos no lbum Branco, optamos por associ-lo ao contexto
ps-tropicalismo e pr-exlio, pois entendemos que os dois projetos
apresentados por Tatit j estavam armados e se entrecruzavam nas canes
analisadas, transformando o disco em prenunciador dessa tendncia que o
professor indica ter se afirmado nos anos seguintes e configurado o projeto
esttico do compositor quando este se desvincula da ideia de grupo ou de
movimento de vanguarda. O objetivo de Luiz Tatit era investigar a dico de
Veloso para estabelecer o momento de realizao plena do Caetano cancionista,
por isso ele at menciona algumas canes do lbum de 69, como No
identificado, Atrs do Trio Eltrico, Os Argonautas (projeto implcito) e Acrilrico e
Alfmega (projeto explcito), contudo no se refere ao compacto como obra
precursora da concepo esttica de Veloso.
Os estilhaos tropicalistas nomeados por Tatit como projeto explcito se
fazem presentes nas canes deste lbum (Cambalache, Alfmega, Lost in the
 150

paradise e Acrilrico) e se opem e se misturam proposta implcita (Irene,

Argonautas, Chuvas de Vero, Marinheiro s), a qual retoma o ethos do rdio:
resgate do exotismo, tendncia ao brega, ao cafona, ao estrangeirismo de si
mesmo, idealizao de amores e alegria. A contradio nas canes de
Veloso provm dessa mistura entre inovao esttica, pesquisa musical e
resgate de velhas temticas e dices incorporadas em um novo contexto que
visa ecoar outras vozes. A postura vanguardista do compositor baiano dialoga,
portanto, com o passado a fim de recriar a cano brasileira e dar um novo tom
identidade nacional; em outras palavras, Veloso, mesmo quando melanclico,
se coloca de forma atuante j que se prope a estabelecer alguma ruptura.
Em The empty boat e Lost in the paradise, por exemplo, essa dicotomia
ressurge no dilogo entre o projeto explcito (cujo destaque est na eleio da
lngua inglesa como meio de inserir o outro em nossa realidade) e o implcito
(que aborda os sentimentos do eu-lrico em um meio opressivo que lhe
restringe a liberdade). Tarefa cumprida: ao cantar em ingls, Veloso provocara
rudo e indagao ao inserir a cultura do outro tambm como parte integrante e
formadora da nossa. O projeto implcito, por sua vez, afirma-se a partir da
enunciao em primeira pessoa, inserindo a vivncia pessoal do compositor
como componente essencial da cano (seja ela melanclica ou contestadora) e
indiciando o fim de um perodo revolucionrio: aprisionado o eu no pode
mais expressar-se como porta-voz de questionamentos e anseios coletivos.
O trnsito entre essas duas linhas da potica de Veloso se estabelece por
meio de uma atitude de interveno formulada a partir do discurso em
primeira pessoa: o eu que se coloca em contraste com o outro, com o mundo,
com ele mesmo. O eu-lrico, por outro lado, se confunde, em muitos momentos,
com a personalidade Caetano Veloso, estabelecendo uma relao estreita entre
as vivncias pessoais e as composies, o que confere mais verossimilhana ao
texto e questiona os limites da interveno do intelectual no contexto social em
que se encontra.
A partir da projeo da viso de mundo e da criao da persona Caetano
Veloso, o eu-lrico assume a primeira pessoa do discurso para acionar o olhar
crtico sobre a realidade opressora que o circunda como j havia ocorrido nas
 151

canes tropicalistas Tropiclia e Alegria, alegria, por exemplo e intensificar

tanto a agressividade e a descrena nas posturas humanas (Cambalache) quanto
a crtica social e a fragilidade do brasileiro preso a sua inatividade ou fantasia
(Carolina). Essa atitude contesta a percepo de postura alienada e ingnua
atribuda a Caetano por seus contemporneos.
Ainda em relao ao projeto explcito, percebemos que o processo de
fragmentao questiona inclusive o poder da linguagem ao desverbalizar a
forma como meio de instaurar o silncio no discurso e contestar o regime
imposto pelos militares. Em Alfmega, a repetio do refro
analfomegabetismo fragmenta as palavras e a realidade para denunciar
problemas sociais (como a fome e o analfabetismo) que caracterizam tambm a
identidade do pas em meio euforia modernizante que moveria a nao sob a
gide do Brasil, ame-o ou deixe-o. Em Acrilrico ocorre movimento
semelhante quando Caetano questiona o prprio nome da cidade Santo Amaro
da Putrificao, que se modificou muito aps o perodo de industrializao.
Na contramo dessa postura autodestrutiva, h, no resgate de imagens
da famlia, o culto alegria leve e ao prazer (Irene), mas no estamos nos
referindo ao riso fcil dos primeiros tempos modernistas, porque h em
Caetano sempre uma provocao, um rudo que descompassa o ouvinte.
Assumir essa posio em um contexto inquieto com o combate ao regime soava
como mais uma do Caetano, como uma afronta. Por outro lado, intercalar as
slabas que compe o nome do lder da resistncia armada Carlos Mariguella (o
que levantou polmica sobre a simpatia dos tropicalistas pela revolta armada)
ao refro de Alfmega estabelece a contestao poltica to cobrada pela
esquerda: debate social ao mesmo tempo em que canta a alegria leve e
descomprometida projetada na lembrana da irm mais jovem. Nesse sentido,
Veloso assume uma postura oscilante e constitui a dicotomia ao misturar as
duas concepes apontadas por Luiz Tatit.
importante ressaltar que Veloso no se ope insero do campo nem
ao resgate do homem novo, mencionado por Ridenti, em seu projeto esttico.
Em Tropiclia, o urbano e o primitivo esto em consonncia, mas, em meio
festa de Carnaval, h o close-up na criana feia e morta, destacando que a
 152

cidade composta pelo mundo desenvolvido e o no-desenvolvido. A msica

de protesto, ao retomar o pitoresco, estabelece por vezes uma viso romntica
da realidade. A identidade do brasileiro no podia ser esboada Alencar, era
necessrio assinalar o gosto amargo do limite entre as classes. Aps a exploso
modernista, o romance de 1930 amplia e amadurece o projeto dos jovens
paulistas, porque traz ao cenrio cultural um outro que no era um europeu ou,
no caso de Caetano, um americano, mas um brasileiro esquecido.
O Brasil de Caetano Veloso parece estar mais associado a uma postura
dicotmica (aceitao e contestao, entrega e resistncia), a um jeito de existir,
do que a um conjunto de caractersticas limitadoras. Ao apropriar-se do projeto
de Oswald de Andrade, o compositor reivindica uma arte democrtica que, tal
qual o Carnaval, seja capaz de apresentar uma suposta alegria totalizante, mas
que, sob olhares atentos, aponte que cada ala conta uma histria, traz uma cor
distinta, formada por um conjunto de indivduos e cada um deles dribla
como pode os seus medos. A indstria cultural tende a fixar-se no todo, no
coletivo; no entanto, h no trao de melancolia, nas canes do compositor
baiano, o destaque tambm para a individualidade do sujeito, para a
representao de um Brasil sempre em gestao.
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ANEXO LETRAS MUSICAIS
LBUM BRANCO
CAETANO VELOSO 1969
LADO A
IRENE
Caetano Veloso
Eu quero ir minha gente
Eu no sou daqui
Eu no tenho nada
Quero ver Irene rir
Quero ver Irene dar sua risada
Irene ri, Irene ri, Irene
Irene ri, Irene ri, Irene
Quero ver Irene dar sua risada
THE EMPTY BOAT
Caetano Veloso
From the stern to the bow
Oh my boat is empty
Yes, my heart is empty
From the hole to the how
From the rudder to the sail
Oh my boat is empty
Yes, my hand is empty
From the wrist to the nail
From the ocean to the bay
Oh the sand is clean
Oh my mind is clean
From the night to the day
From the stern to the bow
Oh my boat is empty
Oh my head is empty
From the nape to the brow
From the east to the west
Oh the stream is long
Yes my dream is wrong
From the birth to the death
MARINHEIRO S
Caetano Veloso
Eu no sou daqui
Marinheiro s
Eu no tenho amor
Marinheiro s
Eu sou da Bahia
Marinheiro s
De So Salvador
Marinheiro s
L vem, l vem
Marinheiro s
Como ele vem faceiro
Marinheiro s
Todo de branco
Marinheiro s
Com seu bonezinho
Marinheiro s
158
, marinheiro, marinheiro
Marinheiro s
, quem te ensinou a nadir
Marinheiro s
Ou foi o tombo do navio
Marinheiro s
Ou foi o balano do mar
Marinheiro s
LOST IN THE PARADISE
Caetano Veloso
My little grasshopper
Airplane cannot fly very high
I find you so far from my side
Im lost in my old in my own green light
Dont help me my love
My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I
Her big white plastic finger
Surrounds my dark green hair,
But its not your unknown right hand
Oh, dont help me
My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I
I am the sun, the darkness,
My name is green wave death, salt
South Americas my name
World is my name, my size
And honor my name
Hear my
My little grasshopper airplane
Cannot fly very high
Oh, dont help me
My brother, my girl
Just tell her name
Just let me say who am I
ATRS DO TRIO ELTRICO
Caetano Veloso
Atrs do Trio Eltrico
S no vai quem j morreu
Quem j botou pra rachar
Aprendeu que do outro lado
Do lado de l do lado
Que lado lado, de l
O sol seu, o som meu
Quero morrer, quero morrer j
O som seu, o sol meu
Quero viver, quero viver l
Nem quero saber se o diabo nasceu
Foi na Bahia, foi na Bahia
O trio eletro-sol rompeu no meio-di
No meio-dia
OS ARGONAUTAS

Caetano Veloso
O barco, meu corao no aguenta
Tanta tormenta
Alegria, meu corao no contenta
O dia, o marco, eu corao
O porto, no
Navegar preciso
Viver no preciso
O barco, noite no cu to bonito
Sorriso solto perdido
Horizonte, madrugada
O riso, o arco, da madrugada
O porto, nada
Navegar preciso
Viver no preciso
O barco, o automvel brilhante
O trilho solto, o barulho
Do meu dente em tua veia
O sangue, o charco, barulho lento
O porto silncio
LADO B
CAROLINA
Chico Buarque
Carolina
Nos seus olhos fundos
Guarda tanta dor
A dor de todo esse mundo
Eu j lhe expliquei que no vai dar
Seu pranto no vai nada mudar
Eu j convidei para danar
hora, j sei, de aproveitar
L fora, amor
Uma rosa nasceu
Todo mundo sambou
Uma estrela caiu
Eu bem que mostrei sorrindo
Pela janela, i que lindo
Mas Carolina no viu
Carolina
Nos seus olhos tristes
Guarda tanto amor
O amor que j no existe
Eu bem que avisei, vai acabar
De tudo lhe dei para aceitar
Mil versos cantei pra lhe agradar
Agora no sei como explicar
L fora, amor
Uma rosa morreu
Uma festa acabou
Nosso barco partiu
Eu bem que mostrei a ela
O tempo passou na janela
S Carolina no viu
CAMBALACHE
E. S. Discpolo
Que el mundo fue y ser
una porquera, ya lo s.
En el quinientos seis
y en el dos mil, tambin.
Que siempre ha habido chorros,
159
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
varones y dubls.
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de mald insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos en un merengue
y en el mismo lodo
todos manoseaos.
Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor,
ignorante, sabio, chorro,
generoso o estafador...
Todo es igual!
Nada es mejor!
Lo mismo un burro
que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafn,
los ignorantes nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambicin,
da lo mismo que sea cura,
colchonero, Rey de Bastos,
caradura o polizn.
Qu falta de respeto,
qu atropello a la razn!
Cualquiera es un seor,
cualquiera es un ladrn...
Mezclao con Toscanini,
Ringo Star y Napolen,
Don Bosco y Marinn,
John Lennon y San Martn
Igual que en la vidriera
irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remache
ves llorar La Biblia
junto a un calefn.
Siglo veinte, cambalache
problemtico y febril...
El que no llora no mama
y el que no afana es un gil.
Dale, noms...!
Dale, que va...!
Que all en el Horno
nos vamo' a encontrar...!
No pienses ms; sentate a un lao,
que a nadie importa si naciste honrao...
Es lo mismo el que labura
noche y da como un buey,
que el que vive de los otros,
que el que mata, que el que cura,
o est fuera de la ley...
NO IDENTIFICADO
Caetano Veloso
Eu vou fazer uma cano pra ela
Uma cano singela, brasileira
Para lanar depois do carnaval
Eu vou fazer um i-i-i romntico
Um anticomputador sentimental
Eu vou fazer uma cano de amor
Para gravar num disco voador
Uma cano dizendo tudo a ela
Que ainda estou sozinho, apaixonado
Para lanar no espao sideral
Minha paixo h de brilhar na noite
No cu de uma cidade do interior
Como um objeto no identificado
 160

Como um objeto no identificado

Que ainda estou sozinho, apaixonado o analfomegabetismo
Como um objeto no identificado Somatopsicopneumtico
Para gravar num disco voador o analfomegabetismo
Eu vou fazer uma cano de amor Somatopsicopneumtico
Como um objeto no identificado Que tambm significa
Que eu no sei de nada sobre a morte
Que tambm significa
CHUVAS DE VERO Tanto faz no sul como no norte
Fernando Lobo Justamente
Que tambm significa
Podemos ser amigos simplesmente Deus quem decide minha sorte
Coisas do amor nunca mais o analfomegabetismo
Amores do passado, no presente
Repetem velhos temas to banais
Ressentimentos passam com o vento OUTRAS LETRAS
So coisas de momento
So chuvas de vero SOY LOCO POR TI, AMRICA
Trazer uma aflio dentro do peito GILBERTO GIL CAPINAN
dar vida a um defeito
Que se extingue com a razo Soy loco por ti, Amrica / Yo voy traer una mujer
Estranha no meu peito playera / Que su nombre sea Marti / Que su nombre
Estranha na minha alma sea Marti / Soy loco por ti de amores / Tenga como
Agora eu tenho calma colores la espuma blanca de Latinoamrica / Y el cielo
No te desejo mais como bandera / Y el cielo como bandera / Soy loco
Podemos ser por ti, Amrica / Soy loco por ti de amores / Sorriso
Amigos simplesmente de quase nuvem / Os rios, canes, o medo / O corpo
Amigos, simplesmente cheio de estrelas /O corpo cheio de estrelas / Como
E nada mais se chama a amante / Desse pas sem nome, esse tango,
Podemos ser esse rancho, / esse povo, dizei-me, arde / O fogo de
Amigos simplesmente conhec-la / O fogo de conhec-la / Soy loco por ti,
Amigos, simplesmente Amrica /Soy loco por ti de amores / El nombre del
Nada mais hombre muerto / Ya no se puede decirlo, quin
Trazer uma aflio dentro do peito sabe? / Antes que o dia arrebente / Antes que o dia
dar vida a um defeito arrebente / El nombre del hombre muerto / Antes que
Que se extingue com a razo a definitiva noite se espalhe em Latinoamrica /El
Estranha no meu peito nombre del hombre es pueblo / El nombre del hombre
Estranha na minha alma es pueblo / Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti
Agora eu tenho calma de amores / Espero a manh que cante / El nombre
No te desejo mais del hombre muerto / No sejam palavras tristes / Soy
loco por ti de amores / Um poema ainda existe / Com
palmeiras, com trincheiras, canes de guerra, / quem
ACRILRICO sabe canes do mar / Ai, hasta te comover / Ai, hasta
Caetano Veloso & Rogrio Duprat te comover / Soy loco por ti, Amrica / Soy loco por ti
de amores / Estou aqui de passagem /Sei que adiante
Olhar colrico um dia vou morrer /De susto, de bala ou vcio /De
Lrios plsticos do campo e do contracampo susto, de bala ou vcio / Num precipcio de luzes
Telstico cinemascope teu sorriso tudo isso /Entre saudades, soluos, eu vou morrer de bruos
Tudo ido e lido e lindo e vindo do vivido /nos braos, nos olhos /Nos braos de uma mulher
Na minha adolescidade /Nos braos de uma mulher / Mais apaixonado ainda
Idade de pedra e paz /Dentro dos braos da camponesa, guerrilheira, /
Teu sorriso quieto no meu canto manequim, ai de mim / Nos braos de quem me
Ainda canto o ido tido e dito queira /Nos braos de quem me queira / Soy loco por
O dado o consumido ti, Amrica /Soy loco por ti de amores
O consumado
Ato
Do amor morto motor da saudade LINDONEIA
Diludo na grandicidade CAETANO VELOSO
Idade de pedra ainda
Canto quieto o que conheo Na frente do espelho / sem que ningum a visse miss /
Quero o que no mereo linda feia / Lindoneia / desaparecida / despedaados
O comeo atropelados /cachorros mortos nas ruas / policiais
Quero canto de vinda vigiando / o sol batendo nas frutas /sangrando / (ai
Divindade do duro totem futuro total meu amor a solido vai me matar de /dor) / Lindoneia
Tal qual quero canto / cor parda frutas na feira / Lindoneia solteira
Por enquanto apenas mino o campo ver-ter Lindoneia, domingo / segunda-feira / Lindoneia
Acre e lrico o sorvete desaparecida / na igreja no andor / Lindoneia
Acrilrico Santo Amaro da Purificao desaparecida / na preguia, no progresso / Lindoneia
desaparecida/nas paradas de sucesso / (ai meu amor / a
solido vai me matar / de dor) / no avesso do espelho /
ALFMEGA mais desaparecida / ela aparece na fotografia / do
Gilberto Gil outro lado da vida / despedaados, atropelados /

cachorros mortos nas ruas / sangrando / (ai, meu amor
/ a solido vai me matar / vai me matar / vai me matar
de dor)
SO SALVADOR
DORIVAL CAYMMI
So Salvador / bahia de so salvador / a terra do
nosso senhor / pedao de terra que meu /so
salvador / bahia de so salvador / a terra do branco
mulato / a terra do preto doutor / so salvador /
bahia de so salvador / a terra do nosso senhor / do
nosso senhor do bonfim / bahia / bahia, cidade de
so salvador / bahia, , bahia / bahia, cidade de so
salvador
DOMINGO NO PARQUE
GILBERTO GIL
O rei da brincadeira - , Jos / O rei da confuso - ,
Joo / Um trabalhava na feira - , Jos / Outro na
construo - , Joo / A semana passada, no fim da
semana / Joo resolveu no brigar / No domingo de
tarde saiu apressado / E no foi pra Ribeira jogar /
Capoeira / No foi pra l pra Ribeira / Foi namorar /
O Jos como sempre no fim da semana / Guardou a
barraca e sumiu / Foi fazer no domingo um passeio no
parque / L perto da Boca do Rio / Foi no parque que
ele avistou / Juliana Foi que ele viu / Juliana na roda
com Joo / Uma rosa e um sorvete na mo / Juliana,
seu sonho, uma iluso / Juliana e o amigo Joo / O
espinho da rosa feriu Z / E o sorvete gelou seu
curacao / O sorvete e a rosa - , Jos / A rosa e o
sorvete - , Jos / Oi, danando no peito - , Jos / Do
Jos brincalho - , Jos / O sorvete e a rosa - , Jos /
A rosa e o sorvete - , Jos / Oi, girando na mente - ,
Jos / Do Jos brincalho - , Jos / Juliana girando -
oi, girando / Oi, na roda gigante - oi, girando / Oi, na
roda gigante - oi, girando / O amigo Joo Joo / O
sorvete morango - vermelho / Oi, girando, e a rosa
- vermelha / Oi, girando, girando - vermelha / Oi,
girando, girando - olha a faca! / Olha o sangue na mo
- , Jos / Juliana no cho - , Jos / Outro corpo cado
- , Jos / Seu amigo, Joo - , Jos / Amanh no tem
feira - , Jos / No tem mais construo - , Joo /
No tem mais brincadeira - , Jos / No tem mais
confuso - , Joo
ALEGRIA, ALEGRIA
CAETANO VELOSO
Caminhando contra o vento / Sem leno sem
document / No sol de quase dezembro / Eu vou / O
sol se reparte em crimes / Espaonaves, guerrilhas /
Em Cardinales bonitas / Eu vou / Em caras de
presidents / Em grandes beijos de amor / Em dentes
pernas bandeiras / Bomba e Brigitte Bardot / O sol
nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguia
/ Quem l tanta notcia? / Eu vou / Por entre fotos e
nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de
amores vos / Eu vou / Por que no? Por que no? /
Ela pensa em casamento / E eu nunca mais fui
escolar / Sem leno sem document / Eu vou / Eu
tomo uma coca-cola / Ela pensa em casamento / E
uma cano me consola / Eu vou / Por entre fotos e
nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem
telephone / No corao do Brasil / Ela nem sabe at
pensei / Em cantar na televiso / O sol to bonito /
Eu vou / Sem leno sem document / Nada no bolso
161
ou nas mos / Eu quero seguir vivendo amor / Eu
vou / Por que no? Por que no?
ARRASTO
VINICIUS DE MORAES
! tem jangada no mar / , i, ii ! / Hoje tem arrasto
/ ! Todo mundo pescar / Chega de sombra, Joo
J'ouviu! / Olha o arrasto entrando no mar sem fim /
, meu irmo, me traz lemanj pra mim / Minha Santa
Brbara, me abenoai / Quero me casar com Janana /
! Puxa bem devagar / , i, ii! j vem vindo o
arrasto / ! a rainha do mar / Vem, vem na rede,
Joo / Pra mim / Valha-me meu Nosso Senhor do
Bonfim / Nunca jamais se viu tanto peixe assim
DISPARADA
GERALDO VANDR
Prepare o seu curacao / Prs coisas / Que eu vou
contar / Eu venho l do serto / Eu venho l do serto
/ Eu venho l do serto / E posso no lhe agradar... /
Aprendi a dizer no / Ver a morte sem chorar / E a
morte, o destino, tudo / A morte e o destino, tudo /
Estava fora do lugar / Eu vivo pr consertar... / Na
boiada j fui boi / Mas um dia me montei / No por
um motivo meu / Ou de quem comigo houvesse /
Que qualquer querer tivesse / Porm por necessidade
/ Do dono de uma boiada / Cujo vaqueiro morreu... /
Boiadeiro muito tempo / Lao firme e brao forte /
Muito gado, muita gente / Pela vida segurei / Seguia
como num sonho / E boiadeiro era um rei... / Mas o
mundo foi rodando / Nas patas do meu cavalo / E
nos sonhos / Que fui sonhando / As vises se
clareando / As vises se clareando / At que um dia
acordei... / Ento no pude seguir / Valente em lugar
tenente / E dono de gado e gente / Porque gado a
gente marca / Tange, ferra, engorda e mata / Mas com
gente diferente... / Se voc no concordar / No
posso me desculpar / No canto pr enganar / Vou
pegar minha viola / Vou deixar voc de lado / Vou
cantar noutro lugar / Na boiada j fui boi / Boiadeiro
j fui rei / No por mim nem por ningum / Que
junto comigo houvesse / Que quisesse ou que pudesse
/ Por qualquer coisa de seu / Por qualquer coisa de
seu / Querer ir mais longe / Do que eu... / Mas o
mundo foi rodando / Nas patas do meu cavalo / E j
que um dia montei / Agora sou cavaleiro / Lao firme
e brao forte / Num reino que no tem rei
CORAO MATERNO
VICENTE CELESTINO
Disse um campnio sua amada: "Minha idolatrada,
diga o que quer / Por ti vou matar, vou roubar,
embora tristezas me causes mulher / Provar quero eu
que te quero, venero teus olhos, teu corpo, e teu ser /
Mas diga, tua ordem espero, por ti no importa matar
ou morrer" / E ela disse ao campnio, a brincar: "Se
verdade tua louca paixo / Parte j e pra mim v
buscar de tua me inteiro o corao" / E a correr o
campnio partiu, como um raio na estrada sumiu / E
sua amada qual louca ficou, a chorar na estrada
tombou / Chega choupana o campnio / Encontra a
mezinha ajoelhada a rezar / Rasga-lhe o peito o
demnio / Tombando a velhinha aos ps do altar /
Tira do peito sangrando da velha mezinha o pobre
curacao / E volta correr proclamando: "Vitria,
vitria, tens minha paixo" / Mas em meio da estrada

caiu, e na queda uma perna partiu / E distncia
saltou-lhe da mo sobre a terra o pobre curacao /
Nesse instante uma voz ecoou: "Magoou-se, pobre
filho meu? / Vem buscar-me filho, aqui estou, vem
buscar-me que ainda sou teu!"
TROPICLIA
CAETANO VELOSO
Sobre a cabea os avies / Sob os meus ps os
caminhes / Aponta contra os chapades / Meu nariz
/ Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnival /
Eu inauguro o monumento no planalto central / Do
pas / Viva a bossa-sa-sa / Viva a palhoa-a-a-a-a
/ Viva a bossa-sa-sa / Viva a palhoa-a-a-a-a / O
monumento de papel crepom e prata / Os olhos
verdes da mulata / A cabeleira esconde atrs da verde
mata / O luar do serto / O monumento no tem
porta / A entrada de uma rua antiga, estreita e torta /
E no joelho uma criana sorridente, feia e morta /
Estende a mo / Viva a mata-ta-ta / Viva a mulata-ta-
ta-ta-ta / Viva a mata-ta-ta / Viva a mulata-ta-ta-ta-ta
/ No ptio interno h uma piscine / Com gua azul de
Amaralina / Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris
/ Na mo direita tem uma roseira / Autenticando
eterna primavera / E nos jardins os urubus passeiam a
tarde inteira / Entre os girassis / Viva Maria-ia-ia /
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia / Viva Maria-ia-ia / Viva a
Bahia-ia-ia-ia-ia / No pulso esquerdo bang-bang / Em
suas veias corre muito pouco sangue / Mas seu
corao balana a um samba de tamborim / Emite
acordes dissonantes / Pelos cinco mil alto-falantes /
Senhora e senhores ele pe os olhos grandes / Sobre
mim / Viva Iracema-ma-ma / Viva Ipanema-ma-ma-
ma-ma / Viva Iracema-ma-ma / Viva Ipanema-ma-
ma-ma-ma / Domingo o Fino da Bossa / Segunda-
feira est na fossa / Tera-feira vai roa / Porm / O
monumento bem modern / No disse nada do
modelo do meu terno / Que tudo mais v pro inferno,
meu bem / Viva a banda-da-da / Carmem Miranda-
da-da-da-da / Viva a banda-da-da / Carmem
Miranda-da-da-da-da
O ESTRANGEIRO
CAETANO VELOSO
O pintor Paul Gauguin amou a luz da Baa de
Guanabara / O compositor Cole Porter adorou as
luzes na noite dela / A Baa de Guanabara / O
antroplogo Claude Lvi-Strauss detestou a Baa de
Guanabara / Pareceu-lhe uma boca banguela / E eu,
menos a conhecera, mais a amara? / Sou cego de tanto
v-la, de tanto t-la estrela / O que uma coisa bela? /
O amor cego / Ray Charles cego / Stevie Wonder
cego / E o albino Hermeto no enxerga mesmo muito
bem / Uma baleia, uma telenovela, um alade, um
trem? / Uma arara? / Mas era ao mesmo tempo bela e
banguela a Guanabara / Em que se passara passa
passar um raro pesadelo / Que aqui comeo a
contruir sempre buscando o belo e o Amaro / Eu no
sonhei: / A praia de Botafogo era uma esteira rolante
de areia branca e leo diesel / Sob meus tnis / E o
Po de Acar menos bvio possvel / minha frente
/ Um Po de Acar com umas arestas insuspeitadas
/ spera luz laranja contra a quase no luz, quase
no prpura / Do branco das areias e das espumas /
Que era tudo quanto havia ento de aurora / Esto s
minhas costas um velho com cabelos nas narinas / E
uma menina ainda adolescente e muito linda / No
olho pra trs mas sei de tudo / Cego s avessas, como
162
nos sonhos, vejo o que desejo / Mas eu no desejo ver
o terno negro do velho / Nem os dentes quase-no-
prpura da menina / (Pense Seurat e pense
impressionista / Essa coisa da luz nos brancos dente e
onda / Mas no pense surrealista que outra onda) /
E ouo as vozes / Os dois me dizem / Num duplo
som / Como que sampleados num Sinclavier: / "
chegada a hora da reeducao de algum / Do Pai, do
Filho, do Esprito Santo, amm / O certo louco tomar
eletrochoque / O certo saber que o certo certo / O
macho adulto branco sempre no commando / E o
resto ao resto, o sexo o corte, o sexo / Reconhecer o
valor necessrio do ato hipcrita / Riscar os ndios,
nada esperar dos pretos" / E eu, menos estrangeiro no
lugar que no momento / Sigo mais sozinho
caminhando contar o vento / E entendo o centro do
que esto dizendo / Aquele cara e aquela: / um
desmascaro / Singelo grito: / "O rei est nu" / Mas eu
desperto porque tudo cala frente ao fato de que o rei
mais bonito nu / E eu vou e amo o azul, o prpura e o
amarelo / E entre o meu ir e o do sol, um aro, um elo /
("Some may like a soft brazilian singer / But I've given
up all attempts at perfection")
AQUELE ABRAO
GILBERTO GIL
O Rio de Janeiro continua lindo / O Rio de Janeiro
continua sendo / O Rio de Janeiro, fevereiro e maro /
Al, al, Realengo - aquele abrao! / Al, torcida do
Flamengo - aquele abrao! / Chacrinha continua
balanando a pana / E buzinando a moa e
comandando a massa / E continua dando as ordens no
terreiro / Al, al, seu Chacrinha - velho guerreiro /
Al, al, Terezinha, Rio de Janeiro / Al, al, seu
Chacrinha - velho palhao / Al, al, Terezinha -
aquele abrao! / Al, moa da favela - aquele abrao! /
Todo mundo da Portela - aquele abrao! / Todo ms
de fevereiro - aquele passo! / Al, Banda de Ipanema -
aquele abrao! / Meu caminho pelo mundo eu mesmo
trao / A Bahia j me deu rgua e compass / Quem
sabe de mim sou eu - aquele abrao! / Pra voc que
meu esqueceu - aquele abrao! / Al, Rio de Janeiro -
aquele abrao! / Todo o povo brasileiro - aquele
abrao!
PROIBIDO PROIBIR
CAETANO VELOSO
A me da virgem diz que no / E o anncio da
televiso / E estava escrito no porto / E o maestro
ergueu o dedo / E alm da porta h o porteiro, sim /
Eu digo no / Eu digo no ao no / Eu digo /
proibido proibir / proibido proibir / proibido
proibir / proibido proibir / Me d um beijo, meu
amor / Eles esto nos esperando / Os automveis
ardem em chamas / Derrubar as prateleiras / As
estantes, as esttuas / As vidraas, louas, livros, sim /
Eu digo sim / Eu digo no ao no / Eu digo /
proibido proibir / proibido proibir / proibido
proibir / proibido proibir
DESDE QUE O SAMBA SAMBA
CAETANO VELOSO
A tristeza senhora / Desde que o samba samba
assim / A lgrima clara sobre a pele escura / A noite
chuva que cai l for a / Solido apavora / Tudo
demorando em ser to ruim / Mas alguma coisa

acontece no quando agora em mim / Cantando eu
mando a tristeza embora / O samba ainda vai nascer /
O samba ainda no chegou / O samba no vai morrer
/ Veja, o dia ainda no raiou / O samba pai do
prazer / O samba filho da dor / O grande poder
transformador
MISERERE NOBIS
GILBERTO GIL CAPINAN
Miserere-re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre
ser, , iai / no sempre, sempre sero / J no re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre ser, ,
somos como na chegada / Calados e magros,
esperando o jantar / Na borda do prato se limita a
janta / As espinhas do peixe de volta pro mar /
Miserere-re nobis / Ora, ora pro nobis / no sempre
163
ser, , iai / no sempre, sempre sero / Tomara
que um dia de um dia seja / Para todos e sempre a
mesma cerveja / Tomara que um dia de um dia no /
Para todos e sempre metade do po / Tomara que um
dia de um dia seja / Que seja de linho a toalha da
mesa / Tomara que um dia de um dia no / Na mesa
da gente tem banana e feijo / Miserere-re nobis /
Ora, ora pro nobis / no sempre ser, , iai / no
sempre, sempre sero / J no somos como na
chegada / O sol j claro nas guas quietas do
mangue / Derramemos vinho no linho da mesa /
Molhada de vinho e manchada de sangue / Miserere-
iai / no sempre, sempre sero / B, r, a Bra /
Z, i, l zil / F, u fu / Z, i, l zil / C, a ca /
N, ag, a, o, til - o / Ora pro nobis.